UMJETNIČKA DJELA I PUKE REALNE STVARI

-slika Izraelaca koji prelaze Crveno more – kvadrat crvene boje

-Kierkegaard komentira kako je ishod njegova života poput te slike

-postavimo uza sliku drugu, potpuno nalik njoj pod naslovom „Kierkegaardovo raspoloženje“

-pored prva dva postavit ćemo „Crveni trg“, „Crveni kvadrat“, „Nirvana“, „Crveni stolnjak“

-sljedeći predmet nije umjetničko djelo već platno s temeljnom crvenom olovnom bojom

-na kraju postavit ću površinu koja je obojena crvenom olovnom bojom – ne radi se o temeljnoj boji – puki artefakt

-katalog za tu izložbu bio bi jednoličan

-posjetilac, mrzovoljan umjetnik kojega ću zvati J je razbješnjen

-tu se statusni termin umjetničko djelo dodjeljuje većini izložaka, a uskraćuje se predmetu koji im sliči u svakoj vidljivoj

pojedinosti

-slika djelo koje nalikouje mojemu crveno obojanom četverokutu u strajući u tome da je umjetničko djelo

-djelo je prilično prazno kad se usporedi s narativnim bogattvom „Izraelaca koji prelaze Crveno more“ ili s impresivnom dubinom

„Nirvane“

-nije istovjetna praznini puke ravnine crveno obojanog platna koja nije prazna čak ni na načina na koji bi bila čista stranica jer

nije očito da iščekuje natpis

-upitao sam koji je naslov

-kazao je „Bez naslova“

-to jest neka vrsta nasolva

-naslov je više od imena

-on često predstavlja uputu za tumačenje ili čitanje koja i ne mora uvijek biti od pomoći

-pitam o čemu se radi u njegovu djelu

-odgovara: „o ničemu“

-prazno mjesto slike ne predstavlja mimesis praznine

-ona crvena ravnina u obranu koje je J naslikao „Bez naslova“ nije ni o čemu

-no tako je zato što je ta ravnina stvar, a stvarima, kao klasi, nedostaje ono „o čemu“

-na sjevernom zidu kapele kod arene u Padovi ispričao je Giotto šest epizoda misionarskog razdoblja Kristova života

-na svakom je panou Kristov lik s uzdignutom rukom

-unatoč tom nepromijenjenom položaju ruke, njime se iz prizora u prizor vrši neka druga vrsta radnje, pa identitet radnje

moramo očitovati iz konteksta njezina izvršenja – opominje, prihvaća, naređuje, blagoslivlja, izgoni

-na području teorije djelovanja pokazalo se uputnim postaviti pitanje što je to preostalo kad od činjenice da ste podigli ruku

oduzmete činjenicu da se vaša ruka kreće prema gore – Wittgensteinov omiljeni odgovor je „ništa“

-došlo se do formule da bi radnja bila tjelesni pokret plus x, što bi prema sličnosti strukture dalo formulu da je umjetničko djelo

materijali predmet plus y

-u teoriji umjetnosti se materijalni predmet (artefakt) shvaća kao umjetničko djelo kad ga se promatra unutar institucionalnog

okvira umjetničkog svijeta

-u skladu s tradicionalnim teorijama djelovanja tjelesni pokret postaje radnja kad je uzrokovan nekim unutarnjim mentalnim

događajem, poput htijenja ili razbora, a kad mu nedostaje taj mentalni uzrok ostaje tek puki tjelesni pokret

-umjetničko djelo je predmet što ga ispravno zovemo izrazom zato što je uzrokovano nekim doživljajem ili osjećajem svog

tvorca koji ono ustvari izražava

-ta teorija ima teškoće pri razlikovanju umjetničkih djela od paradigmatičnih slučajeva stvari koje izražavaju osjećaje, a nisu

umjetnička djela – kao što su suze, uzvici i grimase

-Platon i Shakespeare iznijeli su teoriju umjetnosti kao zrcala realnosti

-ta bi teorija tvrdila da je umjetnost oponašanje realnosti opisujući samo ponašanje kao puko udvostručavanje prethodne

realnosti

-kad se od umjetničkog djela ništa drugo ne bi zahtijevalo osim toga, ne bismo imali nikakvo mjerilo razlikovanja zrcalnih slika,

koje nisu uvijek umjetnička djela, od uobičajenijih slučajeva oponašanja, pa je stoga potrebno potražiti neki dodatni uvjet

-kome trebaju zasebne slike Sunca, zvijezda i ostalog, kad te stvari već možemo vidjeti, budući da se u zrcalu ne pojavljuje

ništa što već ne postoji u svijetu i što se ne može vidjeti i bez njega

-postoje stvari koje možemo vidjeti u zrcalima, ali ne i bez njih, možemo vidjeti sami sebe

-Narcis se zaljubio u sama sebe

-on isprva nije znao da je on sam taj u koga se zaljubio

-ono u što se on isprva zaljubio bila je njegova vlastita slika, koja mu se odbijala od glatke površine bistrog izvora – prirodnog

zrcala – a o kojoj je u početku vjerovao da je divan, privlačan dječak koji na njega smotri iz dubina

-zbog nemogućnosti konzumacije ljubavi je Narcis i umro

-Narcis je umro od samospoznaje

-Sartre razlikuje jednu vrstu neposrednog i izravnog znanja što ga čovjek ima o svojim vlastitim svjesnim stanjima, od one vrste

znanja što ga čovjek ima o predmetima kojih može biti uistinu svjestan, mada to nisu stanja svijesti: čovjek ih je svjestan kao

predmeta, kao stvari u svojem svijetu, a da pritom nije svjestan sebe kao predmeta, te odatle ni kao stvari u svijetu

-svijest koja je svjesna same sebe on označuje kao ono za-sebe, kao biće neposredno svjesno sebe kao jastva, nesposredno

svjesno toga da ne predstavlja jedan od predmeta kojih je svjesno

-Pour-soi nalikuje berkeleyevskom duhu (spirit), a predmeti stvari (things)

-kao nepredvidivo metafizičko iznenađenje javlja se to da Pour-soi uviđa da ima i drugi, potpuno različit način bitka, naime da

predstavlja predmet za druge, da ima postojanje za druge, da ima postojanje za-druge, te da tako sudjeluje u nižem načinu

bitka stvari od kojeg je samo sebe oduvijek razlikovalo: ono dolazi do spoznaje da ono ima nešto kao vanjštinu i nutrinu

-Sartre to živopisno ilustrira likom voajera koji u početku predstavlja samo puki pogled koji se hrani zabranjenim zirkanjem kroz

ključanicu da bi čuvši iznenadne korake koji se približavaju, shvatio da je on i sam viđen, da je i on u očima Drugoga nenadano

zadobiva vanjski identitet – identitet voajera

-svatko od nas mogao bi vidjeti sebe sama odraženog u umjetničkom djelu i tako otkriti nešto o sebi

-u snazi kipa vidimo odraz svoje vlastite slabosti

-bludnica može svoje poniženje vidjeti u slici Djevice

-unatoč svemu za tu vrstu samosvijesti nije nam potrebna umjetnost

-samo su forme u krajnjoj liniji realne, jer su nepristupačne promjeni: stvari mogu doći i proći, no forme koje su oprimjerene u tim

stvarima ne dolaze i ne odlaze, one svakako stječu i gube oprimjerenja, no one same postoje neovisno o njima

-tako formu kreveta valja razlikovati od pojedinačnih kreveta što ih izrađuju stolari, koji sudjeluju u toj zajedničkoj formi:

pojedinačni kreveti duguju bit sebe kao kreveta (bedhood), nazovimo to tako, tom sudjelovanju i stoga su manje realni od forma

koje oprimjeruju

-imitacije kreveta čak i ne oprimjeruju bit kreveta (bedhood), oni samo izgledaju kao da to čine, te su kao prividi privida dva

stupnja udaljeni od realnosti i stoga mogu potraživati samo najniži ontološki status

-budući da proizvodi umjetnika zatravljuju duše ljubitelja umjetnosti onim što je tek malo bolje od sjena sjena sjenki, oni odvlače

njihovu pozornost ne samo od svijeta svakidašnjih stvari već i od dubljeg carstva ideja pomoću kojeg tek svijet svakidašnjih

stvari postaje shvatljiv

-budući da je cilj filozofije upravo privlačenje pozornosti na tu višu realnost, a posljedica umjetnosti odvraćanje pozornosti od

nje, umjetnost i filozofija jedna su drugog oprečne, što predstavlja drugu optužbu umjetnosti, kad se ima u vidu moralni, kao i

intelektualni što ga Platon pridaje filozofiji

-oni koji mogu – čine, tako se može tumačiti da je tvrdio, a oni koji ne mogu – oponašaju

-J kaže da njegov krevet ništa oponaša: to je krevet

-imitacija je suprotna realnosti

-pogled na neke stvari izaziva u nama bol – piše Aristotel u svojoj poetici – no uživat ćemo gledajući njihove najtočnije imitacije,

bez obzira radi li se o oblicima nama uvelike mrskih životinja ili leševa

-zadovoljstvo o kojem je riječ mora stoga pretpostaviti znanje da se radi o oponašanju te u skladu s tim i znanje da se ne radi o

nečem realnom

-hrana može u našim ustima poprimiti okus pepela onog časa kad otkrijemo da je to vjerovanje lažno, recimo da se radi o

svinjetini ako je čovjek ortodoksni Židov

-zadovoljstva što ga opisuje Aristotel, kod kojega morate znati da predstavlja oponašanje i gdje je to što se radi o imitaciji dio

objašnjenja zašto u njoj uživate

-zadovoljstva što na ih pružaju imitacije nešto su što pripada istom redu kao i zadovoljstva što nam ih pružaju sanjarije gdje je

sanjaru jasno da je ono u čemu uživa sanjarija i da se ne obmanjuje vjerujući da je to prava stvar

-ljubitelj umjetnosti nije poput platonova stanovnika pilje koji nije u stanju zapaziti razliku između realnosti i privida: uživanje

ljubitelja umjetnosti upravo je utemeljeno na razlici za koju je logički neophodno da je on bude u stanju zapaziti

-odraženi dječaci nisu dječaci već njihova simulacra – tako je Narcis spontano otkrio predikat („odražen“) koji prirodan imenici

ne navodi na onu vrstu zaključaka na koje nas navode drugi predikati obično pridodani imenicama – debeli dječaci su dječaci,

mršavi dječaci su dječaci, ali odraženi dječaci nisu dječaci

-postoje plemena čiji članovi vjeruju da se iskustva iz snova stvarno javljaju pri čemu pri čemu očite nedosljednosti objašnjavaju

ovako: u vrijeme spavanja vi na neko vrijeme napuštate svoje tijelo, nastanjujući drugo, u kojem ustvari proživljavate iskustva o

kojima bismo mi rekli da ih nismo imali već smo ih sanjali

-iskrivljenja koja su svojstvena snovima objašnjavaju se, srećom, kao da proizlaze iz krutosti razmjene tijela

-kažem „srećom“ jer bi alternativna mogućnost bila da se vjeruje da je realnost puno složenija od onog što o njoj

pretpostavljamo na osnovi života u našim jednoličnim tijelima, da je puna ludih metamorfoza i grotesknih preobrazbi, da u njoj

sve što smo poželjeli može biti ostvareno u naravi

-imitacija ima i puno važniju funkciju reprezentiranja realnih stvari

-dionizijski obredi bili su prigode za orgije pri kojima su se slavljenici opijanjem i spolnim igrama dovodili u stanje mahnitosti što

ga naveliko povezuju s Dionizom

-vjerovalo se da on svaki puta postaje doslovno prisutan, pa tu leži smisao reprezentacije kao ponovne prisutnosti (re-

prezentirati= činiti ponovno prisutnim)

-slavljenici – koji su s vremenom pretvoreni u kor – nisu se više uključivali u obrede, već su oponašali ples i ostalo nekom

vrstom baleta

-na vrhuncu obreda pojavio se ne baš sam Dioniz, već netko tko ga je predstavljao

-tu imam, dakle drugi smisao reprezentacije; reprezentacija je nešto što stoji umjesto nečeg drugog, kao što naši zastupnici

(reprezetanti) u Saboru službeno zastupaju nas same

-u prvom smislu pojavnosti javlja se sama stvar, recimo kao kad se zvijezda Večernjača pojavi na nebu i pojavljuje se na taj

način da bi bilo smiješno reći da se radi samo o pojavnosti zvijezde Večernjače, a ne i o samoj zvijezdi

-u drugom smislu mi uistinu pojavnost suprotstavljamo realnosti i govorimo, vjerojatno uglas s Platonom, da je ono što se

vjerovali da je Sunce bila samo pojavnost, Sunčeva slika i prilika, tračak jasne svjetlosti

-umjetnik je imao moć da danu realnost učini ponovno prisutnom u nekom stranom mediju, da božanstvo ili kralja učini prisutnim

u kamenu

-kad nešto prestaje da bude re-prezentacija raspeća i postoji tek kao ono što bismo mogli nazvati prikazom raspeća – pukom

slikom – župljani kojima se taj prikaz obraća nisu više sudionici u zgodi mističke povijesti već su postali publika, a zidovi crkve

su napola pretvoreni u zidove galerije, u bliske arhitektonske srodnike zidova kazališta

-čovjek može zabunom prihvatiti stvarnost kao njezinu vlastitu imitaciju ili može zabunom prihvatiti imitaciju kao njome

naznačenu stvarnost

-upravo je to jedna od funkcija kazališta gdje se ono čemu svjedočimo na pozornici postavlja na distancu, te se pomoću

konvencija isključuje iz okvira onih vjerovanja pod koja bi potpadala potpuno ista stvar kad bismo je shvatili kao realnu

-estetičari su vjerovali da će moći iskoristiti pojam psihičke distance, posebne razdvojenosti koja promjenom stava nastaje

između nas i predmeta naše pozornosti, a koja je zamišljena kao protivna onom što se označava kao praktični stav

-u Kantovoj Kritici moći suđenja postoje dva različita stava koja možemo zauzeti prema bilo kojem predmetu, tako da bi na kraju

razlika između umjetnosti i stvarnosti bila ne toliko razlika u vrsti stvari koliko razlika u vrsti stava, dakle ne pitanje o tome prema

čemu se odnosim već pitanje kako se prema tome odnosimo

-prema mom mišljenju postoje slučajevi u kojima bi bilo pogrešno ili čak nehumano zauzeti estetski stav, postaviti izvjesne

realnosti na psihičku distancu, primjerice, promatrati pobunu u kojoj policija kundakom tuče demonstrante kao neku vrstu baleta

-moguće je tvrditi da je umjetničko djelo takav predmet prema kojem je prikladno zauzeti samo estetski, a nikad praktični stav

-međutim, umjetnost kao umjetnost je često igrala korisnu ulogu – didaktičku, obrazovnu, pročišćujuću i kakvu sve ne

-cilj umjetnosti visokog baroka ni u kom slučaju nije bilo to da bude predmet nezainteresiranog promatranja – njezin cilj je bio

izmijeniti ljudske duše

-odobravam polemiku Gorgea Dickiea koji govori da to što priječi naš pokušaj da se umiješamo u radnje koje vidimo na

pozornici ne valja zahvaljivati nekoj tajanstvenoj vrsti stava već činjenici da znamo kako gledamo dramu – mi smo savladali

kazališne konvencije

-znanje o tome da se to odvija u kazalištu dovoljno je naime da nas uvjeri kako se to stvarno ne događa

-konvencionalna ograničenja kazališta imaju dakle funkciju koja bi mogla biti analogna funkciji navodnih znakova koji služe tome

da sve što je sadržano unutar njih izdvoje iz običnog razgovornog jezika, neutralizirajući te sadržaje u odnosu na stavove koje bi

bilo prikladno zauzeti prema toj istoj rečenici da smo je primjerice ustvrdili, a ne samo spomenuli

-onaj tko navodi tuđi govor ne snosi nikakvu odgovornost za riječi koje govori ili piše – riječi koje se javljaju pri radnji navođenja

nisu njegove

-baš povjerenje u to da su konvencije shvaćene je ono što umjetniku koji oponaša omogućuje da oponašanje dovede do krajnje

točke, da sve ono što se javlja unutar relevantnih zagrada učini toliko sličnim onom što bismo susreli u stvarnosti koliko god mu

to polazi za rukom

-potreba za vanjskim naznakama da se radi o umjetnosti, a ne stvarnosti će biti to veća što se veći stupanj realizma želi postići,

dok će one biti to manje potrebne što je samo djelo manje realistično

-Euripid uklanja iz svojih drama svaku stvar čiji analogon nije bilo moguće pronaći u životu

-iako on ne uklanja kor u potpunosti, on ga čini potpuno sporednom s obzirom na to da je kor mimetički neuvjerljiv jer nitko od

nas u stvarnom životu ne proživljava svoju sudbinu u prisustvu znatiželjnog skupa anonimnih kibica

-kor u tragedijama ima kognitivnu funkciju da zna o čemu junak misli – preko kora ta se obavijest prijenosi publici koja onda

može bolje razumjeti o čemu se tu radi

-stvar je bila samo u tome kako je ispuniti pomoću prirodnijih sredstava što je upravo uloga povjerenika – satnika ili osobne

sobarice – kojima junak i junakinja mogu na potpuno uvjerljiv način otkrivati svoje najintimnije strahove i ambicije

-no time je žrtvovana određena tajnovitost, a s njome i ne nešto, po Nietzscheovu mišljenju, bitno za umjetnost, prognan u

interesu racionalnosti – tajnovitost koja je u njegovo vrijeme ponovno uvedena u umjetnost kroz mitski sadržaj wagnerijanskih

opera – ono što ne prkosi racionalnom objašnjenju i čije nam značenje nekako ne izmiče – to nije umjetnost

-problem što ga Sokrat postavlja u 10. knjizi Države – kakve ima potrebe i svrhe za udvostručenjem onog što već imamo?

-ako umjetnost treba imati ikakvu funkciju ona je mora vršiti pomoću onog što nema zajedničko sa životom

-bitno je da čovjek ne bude nevješt: on mora proizvoditi krikove dovoljno slične izvornima da ih zabunom takvima može držati

recimo neka druga vrana koja ih je čula

-bitno je također da znao dovoljno o krikovima vrana da prepoznamo što se tu oponaša

-prema novoj teoriji bit umjetnosti leži upravo u onom što je nemoguće razumjeti jednostavnim proširenjem istih načela kojima

se služimo u svakodnevnom životu

-umjetnost će stoga neizbježno biti tajanstvena

-1. što odlikuje predmet koji odudara od stvarnosti, onako kako je određuje publika, od novog dijela te stvarnosti?

-treba li svaki novi dio stvarnosti – novu vrstu ili novo otkriće – smatrati doprinosom umjetnosti?

2. što je s J-ovim predmetima kao što je njegov običan stari krevet, sličan svim krevetima u kojima spavaju njegovi suvremenici?

-unatoč tome što je J-ov krevet možda novo umjetničko djelo, njegova novina se ne sastoji u odudaranju od stvarnosti, jer

nikakvo odudaranje ne možemo uočiti, što znači da tu novinu ne možemo smjestiti tamo gdje je ta teorija teži smjestiti

3. pod pretpostavkom da su kazališne konvencije stalne, mora nam izgledati da će sve ono što se pojavljuje unutar njima

pribavljenih zgrada biti umjetnost, bez obzira an to oponaša li stvarnost i je li podudarno sa životom ili odudara od njega

-to nas izgleda ostavlja samo s institucijskim okvirom: baš kao što netko postaje suprug zahvaljujući tome što zadovoljava

izvjesne institucijski određene uvjete, mada izvana ne mora izgledati nimalo drugačije od bilo kojeg drugog čovjeka, tako nešto

postaje umjetničko djelo ako zadovoljava izvjesne institucijski određene uvjete premda nam izvana ne mora izgledati nimalo

drugačije od predmeta koji nije umjetničko djelo

-otvarač je priručno sredstvo unutar gospodarskog dosega svakog kućanstva čije korištenje ne zloupotrebljava ručnu spretnost

prosječne kućanice: ništa sličnom tom otvaraču nije još bilo viđeno, bio je to model koristan i ekonomičan, a njegov mu je

izumitelj dalekovidno dodao i vadičep

-sad možemo zamisliti da je baš u istom času kad ga je njegov izumitelj iskrcao na svijet uz povik „Eureka!“ neki umjetnik

proizveo umjetničko djelo koje mu u potpunosti nalikuje podudarajući se s njim liniju po liniju

-umjetničko djelo po prirodi stvari mora imati sva ona svojstva koja, kako to misle teoretičari umjetnosti, obilježavaju umjetnička

djela kao klasu: svrhovitost bez posebne svrhe, primjerice, ili značajan oblik

-bilo bi zapanjujuće da dvije stvari budu potpuno istog lika, veličine, napravljene od iste tvari, a da ipak jedna ima značajna oblik,

a druga ga nema!

-što drugo osim usporednih i suprotnih značajki može uopće postojati na čemu bi se izgradila teorija umjetnosti?

-ovo pitanje liči na onu vrstu zagonetki čije se rješenje mora pronaći samo pomakom na drugu razinu no to je ona na kojoj

činjenice izgledaju kao da su se rasporedile na način vraški otporan na rješenje, te sagledavanjem činjenica iz pravca koji je

nemoguće odrediti unutar pojmovnog okvira te razine

-razlika između umjetnosti i stvarnosti jest samo stvar tih konvencija, te je umjetničko djelo sve ono čemu konvencije dopuštaju

da bude umjetničko djelo

-pretpostavimo da uistinu postoji samo počast udijeljena od strane prosuđujućih građana svijeta umjetnosti, da je nešto

umjetničko djelo samo zato što je proglašeno takvim

SADRŽAJ I UZROKOVANJE

-postoji poznati metafizički problem koji se tiče identiteta umjetničkog djela

-on se može pojaviti pri razmatranju odnosa neke pjesme prema njezini različitim pretiscima: je li pjesma identična s tim

pretiscima ili je njezin identitet potpuno različit?

-ja mogu, primjerice, spaliti kopiju knjige u kojoj je pjesma bila otisnuta, no nije nimalo očigledno da sam učinivši to spalio

pjesmu jer izgleda očito da unatoč tome što je uništena stranica nije uništena i pjesma

-pa mada ona postoji drugdje, recimo u drugoj kopiji, pjesma ne može biti tek tako identična s tom kopijom

-nameće se misao da pjesma stoji prema klasi svojih kopija u donekle sličnom odnosu kao što Platonova forma stoji prema

svojim primjercima, pri čemu bi Platon priznao da uništenje primjeraka ostavlja formu netaknutom (forme su logički neuništive,

jer su vječne), a paralelnim zaključivanjem sama se pjesma pokazuje kao logički nesagorljiva

-ne bi bilo ništa lakše nego pobrkati kopiju Cervantesa s kopijom Menarda

-što ih čini kopijama različitih djela?

-iz Leibnizove teorije slijedi da su svije stvari identične ako su ima sva svojstva ista, a identičnost tu ustvari znači da je za svako

svojstvo F, a identično s b u onom slučaju ako je uvijek kad je a F, b isto tako F

-Borgesov je cilj pokazati da ona to nisu

-njima su zajednička samo ona svojstva koja se mogu identificirati pukim pogledom

-te knjige su u različito vrijeme napisali različiti autori različitih narodnosti i književnih namjera – te činjenice nisu izvanjske – one

služe karakterizaciji djela i naravno tome da ih individuiraju unatoč njihovoj grafičkoj nerazlučivosti

-suprotno našem nizu crvenih kvadrata – od kojih je svaki mogao biti neovisno ostvarenje u tom smislu što umjetnik koji je

naslikao Kierkegaardovo raspoloženje nije ništa znao o recimo Izraelcima koji prelaze Crveno more, tako da je izvanjska

sličnost tih dvaju djela stvar čiste slučajnosti

-Menardovo djelo nije stvar slučajne podudarnosti – prethodno postojanje Cervantesovog djela ulazi u objašnjenje Menarodva

djela

-Menardova bi publika morala biti dovoljno tankoćutna da čitajući njegovo djelo shvati da se ono obraća stvarnosti koja već

uključuje Cervantesovo djelo kao vlastitu povijesnu značajku, tako da je referiranje na to ranije djelo dio toga o čemu se u

kasnijem djelu radi

-Menardovo djelo također ne predstavlja citiranje izvornika

-kopija se sastoji u tome što zamjenjuje izvornik

-sve osobe koje su primile kopije istog pisma primaju ustvari isto pismo i stoje u potpuno istom odnosu prema podacima koje

pismo iznosi

-no ako jedna od tih osoba u vlastitu pismu navede to pismo, ono što ona piše ne predstavlja prijepis, jer ona denotira pismo, a

ne ono što samo pismo denotira, pa zahvaljujući tome ima drugačiju temu i drugačije značenje

-citati stvarno ne posjeduju svojstva što ih posjeduje ono citirano – oni pokazuju nešto što ima ta svojstva, ali ih oni sami nemaju

-da je Menard citirao to djelo, njegovo bi djelo bilo tek o Cervantesovoj knjizi, a ne o „zemlji Carmen u stoljeću Lepanta i lopea

de Vege“

-Morandi se ponovno i ponovno vraća slikanju boca – to je neka vrsta opsjednutosti, no bi li bilo ispravno pretpostaviti da je

posjedovao formulu ili da je samog sebe ponavljao?

-pretpostavimo da je baš uoči smrti okrunivši tom djelom svoj vez zapanjujući korpus, sam Picasso pronašao jednu od svojih

starih kravata i cijelu je prebojao u svijetlo plavo

-boja je bila nanesena glatko i pažljivo i svaki je potez kistom bio izbrisan – bilo je to odbacivanje slikarskog ostvarenja, one

apoteoze boje-i-poteza kistom (ili tehnike kapanje) koaj je odredila njujorško slikarstvo 50-ih godina kao pokret

-Picassova glatka boja može se smatrati dijelom sadržaja djela otprilike na isti način na koji se odsustvo giottoske perspektive

mora smatrati pozitivnim dijelom Strozzijeve oltarske slike ako Millard Meiss ima pravo glede namjernog arhaizma tog djela

-zamislimo da se neko dijete dočepalo jedne od očevih kravata i prekrilo je plavom bojom, zagladivši je što je više moguće

plavom bojom poteklom iz iste firme koja je proizvela i boju kojom se koristio Picasso, da bi je, kako je objasnilo, učinilo lijepom

-unatoč tome što je postiglo onu vrstu nerazlučivosti koja se traži za naše primjere, nije ostvarilo umjetničko djelo

-čitao sam da su istovjetni ispitni referati dobivali različite ocjene kad bi ih napisalo studenti s nesretnim imenima kao što su

Elmer ili Bertha, nego kad bi ih predali John ili Mary, što znači da ime vezano uz stvar sasvim jasno ulazi u našu procjenu te

stvari

-no, možda takve stvari ne bi trebale biti značajne, trebali bismo se prepustiti samom djelu

-mogu li nezamijećene, pretpostavimo i čal nezamjetljive, razlike proizvesti estetsku razliku?

-Goodman dalje nastavlja tvrdnjom da je nemoguće iznijeti bilo kakav dokaz da se zamjedbena razlika neće moći pronači, tako

da stvari koje na danas izgledaju slične mogu sutra izgledati tako različite da će nam se činiti zapanjujuće da je ikad moglo doći

do njihova brkanja

-Van meegerenove krivotvorine Vermeera sad možemo vidjeti kao krivotvorine, mada one nisu mogle biti tako viđene 1930, ne

znog kemijske ili rentgenske analize, niti zahvaljujući profinjenom zurenju onakve vrste kakvu opisuje Goodman, već

zahvaljujući činjenici da ih danas vidimo kao pune manirizama slikarstva 30-ih godina koji 1930. nisu mogli biti viđeni kao

manirizmi, kao načini predstavljanja – dok proživljavamo neko povijesno razdoblje ne znamo nužno kako će to razdoblje

izgledati budućoj povijesnoj svijesti

-znanje da postoji razlika može poizvesti razliku u načinu na koji gledamo na dva djela, pa čak i u načinu na koji na njih

reagiramo, no ta razlika ne mora ležati u načinu na koji ih vidimo

-postoje slike koje nam se otkrivaju samo putem uvježbanog i pažljivog ispitivanja – kompozicije Poussina ili Cezannea ili

nevjerojatan dodir boje kod Morandija stvar su prosudbe i znalačkog pristupa

-no, znalački pristup ovdje je kranje nebitan, jer Picassova kravata ima svu suptilnost mokre krpe bačene u nečije lice

-u vrijeme kad je Warhol u Stalnu gareliju poslagao svoje Brillo kutije postojao je određeni osjećaj nepravednosti jer običnu je

Brillo kutiju ustvari dizajnirao umjetnik, neki apstraktni ekspresionist kojeg je nužda natjerala u komercijalnu umjetnost

-postavljalo se pitanje zašto su Warholove kutije vrijedile 200 dolara, a proizvodi spomenutog čovjeka nisu vrijedili ni novčića

-nije sve u svako vrijeme moguće, kao što je pisao Heinrich Wölfflin, podrazumijevajući da neka umjernička jednostavno nisu

kao umjetnička djela mogla biti ubačena u određena razdoblja povijesti umjetnosti, mada je moguće da su njima istovjetni

predmeti mogli biti proizvedeni u tom razdoblju

-kipar koji bi proizveo arhajski torzo Apolona u razdoblju Praksitela ostao bi glada, jer se do tada umjetnički svijet tako razvio da

je isključivao taj torzo kao moguće umjetničko djelo, osim ukoliko on nije bio proizveden u odgovarajućem vremenu pa je u

kasnijem ostao kao nešto antikno

-ako danas neki umjetnik izloži sliku u stilu Watteaua, mi ćemo ga s oklijevanjem proglasiti zastarijelim – moglo bi se raditi o

samosvjesnom arhaizmu, u kojem je slučaju njegov odnos preko rokoko stilu u velikoj mjeri različit od Watteauova

-Plinije nam govori: jedan je slikar došao u posjet drugom, ustanovio da je ovaj izašao, ugledao prazan pano i na njemu

prostoručno nacrtao savršeno ravnu uspravnu liniju kao da je povučena pomoću ravnala; njegov se prijatelj vratio, ugledao

izazov na panou i nacrtao liniju po sredini linije svog prijatelja također prostoručno, no vještina potrebna da se linija prepolovi

tom linijom mogla bi se usporediti s razlikom između hodanja po pravoj crti i hodanja istom tom pravom crtom po nategnutom

užetu; drugi se umjetnik vratio i nacrtao treću liniju rascjepivši drugu, pa je tako pobijedio u tom prijateljskom natjecanju

-umjetnici o kojima je riječ očitovali su spektakularne reflekse i uistinu gotovo atletsku vrstu vještine re su ljudi bili toliko

zadivljeni da su masovno nad tim uzdisali

-no to se nije računalo kao umjetničko djelo već samo kao podvig vrhunske spretnosti

-zbog takvih razloga povijesne mogućnosti istovjetan je predmet mogao biti umjetničko djelo Picassove ruke, ali ne i Cezannove

koji je pretpostavimo upotrijebio poseban komad sukna kao krpu za otiranje boje (poznato je da je on nakon svkog poteza

brisao svoj kist) koju nije odbacio sve dok je nije potpuno iskoristio, ishod čega je predstavljao sukno u obliku kravate s kraja na

kraj prekriveno istom plavom bojom

-nije očigledno da je Cezanne ikad mogao formirati namjeru da stvori umjetničko djelo na takav način

-već je postojalo mjesto u prostoru umjetničkog svijeta i u unutranjem ustrojstvu Picassova korpusa koje je odredilo prostor

unutar umjetničkog svijeta za takav predmet koji bi Picasso tamo i tada stvorio

-nešto ne možete opisati kao duhovito pomoću bilo kakvih njemu pripadnih nužnih atributa, jer ista izreka u jednom kontekstu

može niti duhovita, a u drugom ne mora

-na kraju jedne večere na kojoj su sva jela bila hladna Disraeli je u trenutku kad su unijeli pjenušac rekao: „Konačno nešto

toplo.“, što je bilo užasno duhovito, mada riječi „Konačno nešto toplo.“ Kao takve nisu primjer duhovitosti

-koja je, mogao bi se netko pitati, tema djela „Cravat“?

-pretpostavimo da je Picasso porekao da djelo ima neku temu

-tako Picassova kravata i Cezanneova kravata nemaju teme, ali snaga kojom to kažemo u ta je dva slučaja različita

-u jednom slučaju djelu nedostaje tema jer je Picasso htio da je ono nema

-u durgom slučaju predmetu nedostaje tema jer pripada logički pogrešnoj vrsti da bi je mogao imati, budući da je samo stvar

-kad pitamo djelatnika o razlogu zašto je podigao ruku, on može odgovoriti da nije bilo razloga, da je to tek tako uradio, bez

krajnjeg motiva

-uvijek bi mogao postojati neki skriveni razlog, međutim ako je on u pravu, on nudi negativan odgovor na pitanje, a ne nešto

poput negiranja samog pitanja

-nsuprot tome, kad se čovjekova ruka pokreće na takav način da to ne možemo nazvati radnjom, već nekom vrstom grča, mi se

ponovno možemo pitati zašto, pa kad čovjek odgovori da nema nikakva razloga, on će time taj pokret isključiti iz sfere unutar

koje se pitanje primjenjuje, negirajući pitanje kao takvo

-odnos između nekog umjetničkog djela i stvari koja mu potpuno nalikuje u tome je pogledu anlogan razlici između temeljne

radnje i tjelesnog pokreta koji joj potpuno nalikuje po vanjskoj pojavnosti

-uzmimo da je neka snimka fotografija Svjetskog trgovinskog centra

-zamislite sad pored te snimke komad fotografskog papira s istovjetnim obrascem tamnog i svijetlog čiji uzrok, međutim, nije

Svjetski trgovinski centar

-možda je to učinak slučajnog zaklapanja poklopca dok je kamera bila umjerena prema vodi kod Rta Canaveral što je rezultiralo

nečim što izgleda točno kao i fotografija Svjetskog trgovinskog centra

-no to nije fotografija centra jer za to nije ispunjen kauzalni uvjet

-različito uzrokovana fotografija fotografija je nečeg drugog no što je to bila prva snimka i moguće je zamisliti uzročne povijesti

nespojive s tvrdnjom da je to u prvom redu snimka

-iz istog razloga zbog kojeg je neka snimka fotografija samo onog što je uzrokuje i čemu je slična, dok nešto potpuno nalik njoj,

ali s drugačijom uzročnom poviješću to nije, isto tako i neka idee, odnosno reprezentacija – reprezentira ono što vjerujemo da

reprezentira samo ako ima odgovarajuću uzročnu povijest, dok nešto potpuno nalik njoj, ali s različitom uzročnom poviješću, nije

reprezentacija te stvari

-u Istraživanjima Wittgenstein razmatra jedno pleme koje se slučajno kao ukrasima koristi istim formama kojima se mi koristimo

u računanju

-iz toga međutim ne slijedi da nihov ukras kazuje isto ono što kazuje i sljedeće:∫ [F(x) + g(x) ] = ∫ F(x)dx + ∫ g(x)dx, naime da je

integrl zbroja jednak zbroju integrala

-način kako su te oznake dospjele na površinu odrešuje hoće li se postaviti pitanje značenja, pa dakle i pitanje istine

-pretpostavimo sad da Picassova kravata uistinu ima temu i imajući u vidu način na koji sam opisao zaglađenost plave boje, da

je slikarstvo dio toga o čemu je to djelo

-u slikarstvu 50-ih godina potez kistom je imao tako istaknuto značenje da je neposredno obavještavao o radnji njegova

polaganja na platno, da je bilo nezamislivo prikrivati ga

-budući da je slikarstvo praktički definirano kao radnja – radnja je predstavljala uzrok i sadržaj tih djela – potez kistom bio je

značenjen nabijen simbol

-možda Picassovo poništavanje poteza kistom govori da ima puno više načina da se izvrši radnja slikanja nego što to

predstavlja uzak rječnik gesti što su ga tolerirali apstraktni ekspresionisti

-na isti način na koji bi netko neupućen u povijest umjetnostii Firenze i Siene nakon crne smrti, kao što nam Millard Meis

prenosi, bio slijep na odsustvom u ovom slučaju namjerno odsustvo, giottovske perspektive na oltarnoj slici u kapeli Strozzi –

bio bi slijep za neprirodne odnose između božanskih i ljudskih likova koji su kod Giotta neutralizirani

-namjerno dobacivanje nekog načina reprezentiranja podrazumijeva odbacivanje cijelog načina odnošenja prema svijetu i

ljudima i u ovom slučaju je predstavljalo umjetnički napor da se ponovno uspostavi onos koji je ljudskom drskošću kobno

narušen u ime realizma, a kakav su ljudi osjećaki da zatiču u Giottovim slikama

-razlog zašto djetetova kravata nije mogla značiti, pod pretpostvakom da ima neko značenje, ono što je značila Picassova: od

djeteta se ne bi moglo očekivati da će ono internalizirati skorašnju povijest umjetničkog svijeta, niti da će cijeniti mahnite

polemike o potezu kistom

- stvar nije samo u time da se lik povijesti umjetnosti mogao promijeniti prije no što su takvi iskazi postali mogući već i u tome da

čovjek mora internalizirati tu povijest kako bi je pretvorio u neku vrstu iskaza

-status krivotovorine, gledano iz teperspektive, možda se sastoji samo u tome da ona također prema svom tvorcu stoji u

pogrešnom odnosi pa da je zato ne možemo smatrati njegovim iskazom – ona se samo pretvara da je nečiji iskaz, naime

Picassov

-moj prijatelj Shiko Munakata, veliki suvremeni majstor japanskog drvoreza je jednom zapisao: što god da izrezbarim

uspoređujem s neizrezbarenim otiskom i piram se koji je ljepši, snažniji dublji, u kojem ima više važnosti, pokreta, smirenosti;

ako tu nalazim bilo što što je manje vrijedno od neizrezbarene daske, onda nisam stvorio svoj otisak; izgubio sam od daske

FILOZOFIJA I UMJETNOST

-o čemu god mislio ja istovremeno doznajem nešto i o predmetu i o misli, tako da su ustrojstva predmeta što ih otkriva misao

ujedno otkrića o samim ustrojstvima misli

-vjerujem da je skup stvari od filozofske važnosti logički zatvoren i da energija filozofije zahtijeva d a ozbiljan i saistematičan

filozof prije ili kadnije proradi cijeli krug međusobno povezanih tema, tako da će ako je krenuo od nečeg drugog, neizbježno doći

do umjetnosti, ako ona doista pripada tom krugu, odnosno da će ako je krenuo od umjetnosti doći do sveg onog što je unutar

tog kruga

-tako čitalac laik nužno okriva da se kako bi tek započeo vrednovati ono što je određeni filozof napisao morao upoznati sa

sustavom o kojem je riječ – da se mora nagoditi s Kantovim kritičkim strukturama, da mora internalizirati Platonove ontološke

sheme, da bi tek onda shvatio kako stvar možda i niej vrijedila truda – kad se uzme u obzirom koliko je malo od umjetnosti kao

fenomena spašeno takvom obradom, a koliko je puno toga ispušteno, zagonetno, odbačeno

-filozofski napisi o umjetnosti, čak i kad su najbolji i najuzorniji, podržavaju gledište da je filozofija umjetnosti krajnje beznačajna

za život umjetnosti, da se iz tih suhih i secirajućih analiza ne može popabirčiti puno toga što bi bilo vrijedno znati o umjetnosti

-filozofsko pitanje njezina statusa je gotovo posatalo sama bit umjetnosti, tako da je filozofija umjetnosti, umjesto da stoji pored

svog predmeta obraćajući mu se iz neke strane i izvanjske perspektive, postala artikulacijom unutarnjih energija samog

predmeta

-danas umjetnost praktiki oprimjeruje Hegelovo učenje o povijesti u skladu s kojim je duhu suđeno da postane svjestan samog

sebe

-umjetnost je ponovno osnažila taj spekulativni tijek povijesti u tom smislu što se pretvorila u samosvijest, u svjesnost umjetnosti

o tome da jest umjetnost na jedan refleksivan način usporediv s filozofijom koja sama predstavlja svijest filozofije – tako da nam

sada preostaje pitanje što ustvari razlikuje umjetnost od njezine vlastite filozofije

-ukoliko je postojalo zanimanje za definiciju umjetnost time onda biva gotovo neodoljiva misao da su filozofija i umjetnost jedno i

da je razlog zašto postoji filozofija umjetnosti u tome što se filozofija oduvijek zanimala za samu sebe, a umjetnost je prepoznala

kao trenutačno otuđen oblik sebe same

-Wittgensteinova teza je da definiciju umjetnosti nije ni moguće ni potrebno formulirati

-ona se ne može formulirati zbog vrste pojma kojim baratamo, pojma koji iskuljučuje mogućnost da postoji neki skup nužnih i

dovoljnih uvjeta za umjetnička djela

-no zar umjesto toga nije moguće stvar objasniti mogućnošću da skup o kojem je riječ nije strukturiran na način na koji se

pretpostavlja da jest – s nekim začudi skrivenim i složenim načelom – već da se radi o potpuno različitoj vrsi skupa koji je

strukturiran na način još nedokučen od strane filozofa – o logički zatvorenom skupu stvari koje ne moraju dijeliti nijednu

zajedničku crtu da bi bile članice tog skupa

-što je sa, da upotijebim jedan od Wittgensteinovih najslavnijih primjera, skupom igara?

-„Što je svima njima zajedniko?“, pita se Wittgenstein u istraživanjma i nastavlja: „Ne reci da im nešto mora biti zajedničko jer se

inače ne bi zvale igre – već gledaj i vidi ima li nešto zajedničko svima. Jer ako pogledaš nećeš vidjeti nešto zajedničko svima

već sličnosti, srodnosti, složenu mrežu sličnosti što se preklapaju u križaju.“

-uvijek je mouće da postoji neka igra koju bismomogli sutra otkriti, a koju ćemo intuitivno prepoznati kao igru, premda ona ne

uspojeva uskladiti se s našom tobožnjom definicijom

-upravo je to pozivanje na intuiciju ono koje čini suvišnim svako nastojanje oko definicije

-niti će nas bilo koja definicija učiniti mudrijima, budući da se i bez nje tako lako snalazimo

-umjetnička djela sačinjavaju ono što bismo mogli nazvati klasom obiteljskih sličnosti

-moguće je da nešto bude Mozartovo mada ne sliči nijednom njegovu djelu, tako da bi prema kriterijima prepoznavanja

Mozartova djela predstavljala otvorenu klasu, dok bi prema uzročnim kriterijima predstavljala zatvorenu klasu

-zamislite veliko skladiše ispunjeno svim mogućim vrstama stvari – slikama, glazbenim partiturama, strojevima, oruđem,

brodovima, kipovima, vazama, knjigama, namještajem i odjećom, novinama, poštanskim markama, cvijećem, drvećem,

kamenjem, glazbalima...

-uputimo sad nekoga da uđe u skladište i iznese sva umjetnička djela koja se tu nalaze

-on će to biti u stanju prilično uspješno obaviti unatoč tome što ne posjeduje nikakvu zadovoljavajuću definiciju umjetnosti

izraženu putem nekog zajedničkog nazivnika

-zamislite sad da tu isti osobu pošaljemo da iz skladišta iznese sve predmete značajna oblika ili sve izražajne predmete – ona bi

s pravom bila zbunjena

-mi znao, piše Kennick kao odjek slavne Augustinove tvrdnje o vremenu, što je umjetnost kad nas nitko ne pita što jest – mi

sasvim dobro znamo kako se pravilno koristi riječju umjetnost i i zrazom umjetničko djelo

-ne bih poricao da je filozofija umjetnosti ako je to ono što se misli pod znati što je umjetnost, naime to da znamo pravilno

upotrijebiti riječ umjetnost, postala sociologija jezika u kojem funkcioniraju riječi umjetnost i umjetničko djelo

-no, vještine korištenja jezika koje su tu ptretpostavljene neće pomoći čovjeku kojeg smo poslali u skladište

-lako bi naime bilo zamisliti skladište koje bi u potpunosti nalikovalo skladištu što ga je opisao Kennick, ali u kojem bi sve ono

što je bilo umjetničko sjelo u njegovu skladištu imalo svog dvojnika koji to nije, a sve ono što nije bilo umjetničko djelo u njegovu

skladišti imalo bi ovdje dvojnika koji to jest

-možda je onaj čovjek savladao izraze kao što su „Umjetnost je duga, a živto kratak.“ i možda može razgovarati o Michelangelu

s ženama peripateticima, no njega bi uza sve to ta dva skladišta ipak zbunila

-možda se njegova nesposobnost da razluči umjetnička djela od predmeta koji to nisu ne računa kao dokaz protiv negova

znanja o tome što umjetnost jest

-možda sposobnost izabiranja primjeraka nije dio nečijeg ovladavanja pojmom

-tu se ne može dati nikakv zamjedbeni kriterij, što god naime bilo pretpostavljeno znanjem o tome koji su predmeti umjetnička

djela – to može biti samo sličajno stvar sposobnsoti prepoznavanja one vrste koju primjenjuje Kennickov skladištar

-što bi se moglo očekivati od definicije umjetnosti – od nje se ne može očekivati da nam osigura kamen kušnje pomoću kojeg

ćemo prepoznavati umjetnička djela

-to što je njegov skladištar bio upravu bila je tek stvar sretne podudarnosti

-pretpostavite, međutim, da dijete zamjećuje obiteljske sličnosti među svojim ujacima i da je na temelju toga u stanju formirati

indukciju pomoću koje otkriva svog davno izgubljenog ujaka

-zamislimo da su svi njegovi ujaci srednjvječni bijelci, no da je njegova baka upravo sad odlučila da se uda za Kineza od kojeg

onda dobiva dijete, pa to dojenče orijentalnog izgleda djetetu biva predstavljeno kao njegov ujak

-nešto, naime, biva ujakom ako zadovoljava sloene kriterije relacije prema drugim individuama koje pak zadovoljavaju izvjesne

složene međusodbne relacije

-zamislite da izraz Rab znači „a je vjenčan s b“ i pretpostavite da je taj izraz moguće zamijeniti s a ke f i b je G, gdje su F i G

monadički predikati, a ne prikriveno relacijski predikati

-pretpostavite međutim da je istinito da je Rcd

-onda je jednostavno dokazati da ako su Bob i Carol vjenčani jedno s drugim i ako su Ted i Alice vjenčani jedno s drugim, onda

su također Bob i Alice vjenčani jedno s drugim, kako i Ted i Carol

-mi smo bili u stanju otkriti koji od našim nerazlučivih predmeta imaju šansu da budu umjetnička djela samo na temelju toga što

smo razabrali različite vrste odnosa u kojima su ti predmeti stajali prema svojim tvorcima

-nešto slično uvjetima proizvodnje javljalo se u tim slučajevima kao važno za identitet nečeg kao umjetničkog djela

-zašto je umjetnost ona vrsta stvari o kojoj je moguće filozofirati?

-pojam imitacije ne može se objasniti samo pomoću nalikovanja ili sličnosti

-jedno mjerli loše imitacije jest izostanak sličnosti

-sama sličnost je simetrična i obično tranzitivna relacija, mada u slučaju obiteljskih sličnosti a može ne nalikovaati c-u, mada

nalikuje b-u, a b nalikuje c-u

-imitacija bi s druge strane bila asimetrična i izvjesno netranzitivna

-žena koja glumi nekog tko glumi žene, ne glumi ženu

-međutim, to što otac ima svojstva koja ima može objasniti to što dijete ima svojstva koja ima – njih dvoje mogu nalikovati jedno

drugom, a da pritom dijete ne bude imitacija oca

-u čemu leži razlika između onog tko glumi ženu i transvestita, pod pretpostavkom da i jedan i drugi oponašaju žene?

-transvestit se djelomično gradi da je žena o nada se da će drugi povjerovati da on to jest, prikrivajući svoj identitet patetičnim

šepurenjem

-onaj tko glumi ženu gradi se da je žena za zabavu onih kojima će biti bolje da vjeruju da on to nije jer će u protivnom svaka

razonoda koju im pruža njegovo ponašanje biti tek razonoda koja bi im pružilo ponašanje neke žene, pa mada će ih on time

zavarati, to bi bila neka vrsta poraza

-glumčeve geste su o ženama, dok mekoputna transvestitova imitacija nema nikakav semantički karakter

-imitacija postaje gluma kad predstavlja oponašanje drugih

-a imitacija će općenito konačno steći status moguće umjetnosti tek kad ne bude samo nalik nečemu kao zrcalna slika, već kad

bude o onom čemu nalikuje, kao što je to i gluma

-netko može nešto oponašati i biti točno opisan kao da nešto oponaša i onda kad pitanje sličnosti promašuje ne zato što bi se

radilo o lošoj imitaciji već zato što ne postoji ništa čemu bi ta imitacija nalikovala – kao što je slučaj s operom Der Rosenkavalier

-pojmu imitacije analitički ne pripada to da mora postojati neki izvornik koji objašnjava ili ulazi u objašnjenje toga da imitacija ima

svojstva koja ima – takav izvornik može i ne postojati, pa samo objašnjenje propada zbog nedostatka prave vrste eksplanansa

-mora li čovjek koji igra ulogu jednoroga u komadu Kroćenje jednoroga vjerovati da postoji jednorog kojega oponaša kako bi

oponašao jednoroga

-radi se o tome da je imitacija prvenstveno intenzionalan pojam tako da nešto može biti imitacija x-a, a da to ne povlači da

postoji neki x čija je to imitacija

-ne radi se dakle o tome da je imitacija neka različita vrsta relacije no što je to sličnost – ona možda uopće ne predstavlja

realciju

-kako to može biti oponašanje kad takva radnja ne postoji – to pitanje postavlja se samo zato što mi unaprijed uzimamo da je

imitacija ekstenzionalan pojam što ona po svojoj prilici nije

-kao što i podrazumijeva značaj činjenice da je imitacija o nečemu, moglo bi se reći da je ona reprezentacijski pojam

- nije potrebno da postoji nešto čemu bi imitacija trebala sličiti

-sve što se zahtijeva je to da ona nalikuje svemu onom o čemu bi ona bila u slučaju da je istinita

-imitacija tog-i-tog je vrlo slična slici tog-i-tog, naime opće je prihvaćeno da slika x-a nije x

-slijedi da zrcalna slika protivno Sokratovom varljivom mamcu ne predstvalja imitaciju budući da ništa nije zrcalna slika x-a, a da

ne postoji neki x koji se u slici zrcali

-Aristotel je shvatio da imitacije moraju u velikoj mjeri biti različite od zrcalnih slika koje se odnose prema njima

-poezije, naime, mada oponaša, nije vezana uz pojedinačne entitete na način na koji je vezana povijest, te je stoga s obzirom

na to da može oslikati naširoko oprimjeren obrazac radnje, univerzalnija od povijesti

-Sokratovo nastojanje da se imitacije poistovjete sa zrcalnim slikama je činjenica da je on govorio o ono što bismo mogli nazvati

istinitim imitacijama, pri čemu termin istinit ima semantičku, a ne deskriptivnu upotrebu, te pri čemu se dopušta da i lažna

imitacija može biti imitacija, kao što i lažna propozicija može biti propozicija

-istinita imitacija je imitacija nečega i istinita je u slučaju kad:

1. denotira predmet, nazovimo ga p, koji oponaša

2. p ulazi u objašnjenje imitacije

3. imitacija nalikuje p-u

-ne možemo zamijetiti veliku razliku između onog što nešto čini snimkom p-a i onog što ga čini imitacijom p-a, izuzevši ovu

ključnu razliku: ako denotacijski i uzročni uvjet nije zadovoljen ono što dobivamo nije snimka p-a već samo nešto što u nalikuje,

dok nam ukoliko isti uvjeti nisu zadoovljeni u drugom slučaju još uvijek ostaje imitacija x-a, ako je kao takva zamišljena –

primjerice ako Indijanac vjeruje da činjenice o bogu što ga oponaša ulaze u objašnjenje njegove provedbe tog oponašanja,

oponašanje će, sa svoje strane, denotirati ono što on vjeruje o tom bogu

-imitacije su prijenosnici značenja

-postoje dva načina na koja možemo kazati da imitacija nešto reprezentira

-neki termin znači ono za što on stoji, što on denotira ili ono što je njegova ekstenzija, pa se ono za što on stoji, što denotira,

odnosno što je njegova ekstenzija ponekad smatra značenjem termina

-ponekad, međutim termin ne stoji ni za što, odnosno ima nultu ekstenziju pa budući da smo nekloni pretpostaviti da je zbog

toga besmislen, moramo prizvati nešto različito od njegove denotacije ili ekstenzije kako bismo to mogli objasniti

-ta dva smisla odgovaraju duhu Fregeova razlikovanja između smisla (Sinn) i referencije (Bedeutung) nekog izraza

-možemo razlikovati internalni smisao reprezentacije koji se odnosi na sadržaj neke imitacije, slike ili radnje i eksternalni smisao

koji se odnosi na ono što neka imitacija, slika ili radnja denotira

-svaka stvar može se upotrijebiti da stoji za bilo koju drugu stvar

-stajati za jest puko pokazivanje, odnosno puko označavanje, i bit je takve reprezentacije praktički izjednačena s njezinom

funkcijom

-tako su svojstva dugmeta s ovratnika nerazaznatljiva kad se taj predmet iskoristi kao da stoji za Leinsdorfa

-zvijezda Zornjača i zvijezda Večernjača koreferiraju, a da pritom prvi izraz ne predstavlja ono što bismo mogli nazvati opisom

zvijezde kao Večernjače, niti drugi predstavlja opis zvijezde kao Zornjače

-reprezentacija u drugom smislu je relacijski pojam, dok u prvom smislu nije

-Pickwickova slika može se iskoristiti da stoji za Krista ili za bilo što drugo

-to da bi dijete koristeći se istim kriterijima identifikacije trebalo biti u stanju izdvojiti u kućanstvu slike nam ne daje pravo da

kažemo da dijete ima pojam slike – za to bi ono moralo biti u stanju kazati čega je to slika, te biti u stanju različiti slike gospođa

od slika kuća

-nije očigledno da na temelju vještine prepoznavanja dijete ili čimpanza učeći identificirati slike kao slike nečega uče i to da slike

stoje za predmet koji oslikavaju budući da je to logički različita stvar

-slova p-a-s u riječi opasnost ne bi imala nikakve veze sa psima kad bismo sliku psa stavili u taj kontekst – slika psa prenosila bi

u ovom slučaju glasove riječi „pas“

-u tom pogledu slike vrše uvelike istu vrstu funkcije kao što to čine u rebusima

-ponekad je slika sokola upravo o sokolima

-kad slika tome služi, posebna vrsta znaka – neka vrsta oznake sadržaja – naznačuje da je ne treba uzeti kao prijenosnika

akustičke jedinice već samu po sebi kao slikovni morfem koji znači ono što pokazuje

-ako denotira, denotirat će sve ono što potpada pod ekstenziju egipatske riječi kojoj odgovara „sokol“ u hrvatskom

-no ništa ne potpada pod njezinu ekstenziju čemu ona ne nalikuje, u okvirima egipatskih konvencija sličnosti

-o kipovima kraljeva i bogova koji su izvorno postavljani s mišlju da se kralj ili bog učine prisutnima gdje god je prisutna njihova

forma se moralo vjerovati da liči onom o čemu se vjerovalo da je ponovno prisutnost kralja ili boga

-kad su se kipovi počeli tumačiti kao puke reprezentacije kraljeva i bogova nije bilo potrebno da se podvrgnu promjeni forme

kako bi se provela promjena njihove semantičke funkcije

-unutar magijskih struktura ti likovi i obredi nisu imali nikakvu semantičku – oni su je stekli tek kad su postali reprezentacije u

tom smislu što su stajali za ono čemu se vjerovalo da nalikuju

-ono što bismo mi zvali kipovima, gravurama, obredima i njima sličnima doživjelo preobražaj u kojem je od toga da jednostavno

bude dio stvarnosti pretvoreno u stvari koje se suprotstavljaju stvarnosti, koje stoje izvan nje i nasuprot njoj

-preobražaj sredstava reprezentacije – od magijskih utjelovljenja do pukih simbola odigrao se u staroj Grčkoj

-umjetnost kao umjetnost kao nešto što se suprotstavlja stvarnosti javila se zajedno s filozofijom

-moje je mišljenje da se filozofija počinje javljati tek kada društvo u kojem se javlja zadobije pojam stvarnosti

-do toga može doći tek kad im stoji na raspolaganju suprotstavljanje između stvarnosti i nečeg drugog – pojavnosti, iluzije,

reprezentacije, umjetnosti

-za filozofiju se traži da se stvarnost na neki način postavi na distancu, znači da se otvori neka pukotina koja je s jedne strane

omeđena stvarnošću, a s druge nečim što se na neki globalan način suprotstavlja stvarnosti

-filozofija u osnovi bavi se onim o čemu metaforički govorim kao o prostoru između jezika i svijeta

-riječi, unatoč tome što su očito dio svijeta u tom pogledu što ih neko vrijeme i na nekom mjestu izgovaraju ljudi, što imaju

uzroke i određene učinke, te što postoje kao predmeti raznolikih lingvističkih znanosti, ipak mogu smatrati izvanjskim u odnosu

na svijet u tom pogledu što je pomoću njih moguće predstaviti svijet i njih same u unutarsvjetskim načinima bitka i što je svijet

ono što ih čini istinitima ili lažnima kad se njima koristimo u njihovu reprezentacijskom svojstvu

-postoji jedna klasa termina o kojoj možemo govoriti kao o našem semantičkom rječniku – izvođenje, denotacija,

zadovoljavanje, oprimjeravanje i tome slično – i druga klasa riječi kojima se bilježi uspjeh ili promašaj semantičkog povezivanja

– istinit, postoji, prazan…

-ti se mogu proširiti mimo puke klase riječi ili propozicija na semantičke prijenosnike svih vrsta – predodžbe pojmove, ideje,

jeste, vjerovanja, osjećanja, slike, karte, dijagrami

-ako imamo dva predmeta koji nalikuju jedan drugom, dvije vrane, dvije špekule, dva izraza istog rečeničnog tipa, obično se

neće javljati među njima pitanje koji je od njih pravi – što god da je istinito i jednom primjerku izgledalo bi istinito i o drugom

-međutim, pretpostavite da imamo dvije špekule od kojih je jedna portret druge dok je ona druga izvorna prava špekula

-osim njihovih različitih povijesti i činjenice da je jedna od njih dio povijesti one druge, možda nemamo nikakve osnove za

njihovo razdvajanje, pa tako ni ikakvog mjerila da pri promatranju i usporedbi ustvrdimo da je jedna od njih prava, a druga nije

-druga špekula tako izgleda u potpunosti nalik prvoj pa nam pri epistemološkoj provjeri mora potpuno izmicati koja je od njih

prava, a koja njezina reprezentacija

-moguće je upotrijebiti primjerice pravi mesarski panj kao u slavnom djelu američkog kipara Georgea Segala, da se predstavi

mesarski panj

-kad se dakle pravi, stvaran koristi u suprotnosti s reprezentacijom on predstavlja nešto što bismo mogli nazvati obrnutim

semantičkim predikatom

-nešto je pravo kad zadovoljava svoju vlastitu reprezentaciju baš kao što je nešto nositelj kad je imenovano nekim imenom

-stvari sačinjavaju svijet, no neke stvari – što ih je Austin imao na umu pri svojem uopćavanju stvari – također su izvan svijeta u

tom smislu što je svijet ono o čemu su one istinite

-Berkeley je imao viziju u skladu s kojom je svaka stvar reprezentacija te je svijet stvoren pomoću Božjeg vidljivog jezika

-filozofska vrijednost umjetnosti leži u povijesnoj činjenici što je umjetnost pomogla da se zajedno s njom osvijesti i pojam

stvarnosti

-budući da je klasa stvari kojima se može pripisati reprezentacijski karakter – to jest koje su o nečemu, odnosno u vezi s kojima

pitanje o čemu su nije logički isključeno – znatno šira od klase umjetničkih djela, problem specificiranja toga što razlikuje

umjetnička djela od drugih sredstava reprezentacije mora biti barem toliko nametljivo kao i pitanje o tome što umjetnička djela

razlikuje od realnih stvari

-meta, zastava ili brojka primjerice imaju tu upadljivu osobinu da sve ono što je dovoljno nalik zastavi da bude njezina mimetička

reprezentacija ujedno postaje zastava, isto važi i za metu, brojku ili zemljovid

-koliko god slika nečega nalikovala svom predmetu, ona ostaje entitet logički različitog reda čak i u slučaju kad je njezin predmet

– neka slika

-zamislite da je Philip Pearlstein porteretirao nekog apstraktnog ekspresionista u potkrovlju s jednom od apstraktno

ekspresionističkih slika naslonjem na zid

-ako to platno potkrešete ono će izgledati baš kao apstraktna slika, dok će u stvari predstavljati rek sliku apstraktne slike i samo

će predstavljati vježbu u hiperrealističkom stilu kojeg je Pearlstein majstr – fotorealistički prikaz jedne apstraktne slike

-slika brojke koja je oblikovana bap kao brojka ne mora biti, a vjerojatno i nije brojka

-ona nedvojbeno denotira brojku, no brojke ne denotiraju brojke, one denotiraju brojeve

-tako 2 i II kodenotirajum kad ih shvatimo kao brojke unutar različitih sustava bilježnje

-no slika brojke 2 nije slika brojke II, te joj zasigurno nije ni nalik

-gdje imamo homogenu populaciju predmeta od kojih jedan proizvoljno izdvajamo i postavljamo ga iznad i nasuprot njemu

sličnih predmeta kao uzorak, on ostaje još uvijek član te homogene populacije i to uistinu mora i ostati treba li reprezentirati tu

populaciju

-on reprezentira ti populaciju, dok ostatak populacije to ne čini, mada je bilo koji njezin član to mogap činiit da je bio izabaran

umjesto njega

-tipičan rani Stella javljao bi se oku kao niz koncentričnih pruga, oslikanih tankom linijom na jednobojnoj pozadini

-te bi pruge uistinu izgledale kao uzorci tkanine i činile bi se postojano apstraktnima u tom pogledu što nije izgledalo da postoji

bilo što o čemu bi one očigledno mogle biti (osim ukoliko čovjek ne pretpostavi da su one o prugama, a ne da su pruge same po

sebi) – sve dok nam iznenada ne bi moglo pasti na pamet da su one o obliku svoje vlastite fizičke podloge

-tema istančano komponirane Otmice Sabinjanki jest prizor nasilja, a ne elementi koji ulaze u njegovo oslikavanje

-takve su slike praktički utjelovljenja ontološkog argumenta koja ono o čemu jesu predočuju kao dio vlastite strukture, one su

entiteti koji sami sebe oprimjeruju

-one se logički suprotstavljaju nemogućim slikama, slikama čija struktura isključuje mogučnost njihova oprimjerenja

-njih gotovo da treba smatrati čistim reprezentacijama budući da su one u jednom smislu o onim predmetima o kojima u drugom

smislu ne bi mogle biti – alika ne može biti istinita jer u trodimenzionalnom prostoru ne postoji ništa čemu bi ona mogla

nalikovati

ESTETIKA I UMJETNIČKO DJELO

-Mont Blanc je logički nijem dok „Mont Blanc jeune“ daje iskaz o veličanstvenim vidovima prirode

-razmislimo o onom zgodnom pitanju bi li naše reakcije estetski govoreći na izvana potpuno iste predmete bile iste kad bi jedan

od tih predmeta bio umjetničko djelo dok bi drugi koliko god bio spektakularan bio tek puki predmet

-ako se naše reakcije razlikuju bit će krajnje teško pretpostaviti da je estetska reakcija imalo nalik nekom obliku osjetilne

zamjedbe tim više ako naše znanje da se radi o umjetničkom djelu unosi razliku u načinu na koji na nj reagiramo

-prvo bismo morali biti u stanju razlikovato umjetnička djela od prirodnih stvari ili pukih artefakata da bismo definirali

odgovarajuću vrstu reakcije

-tu vrstu reakcije ne bismo mogli upotrijebiti da definiramo pojam umjetničkog djela

-u definiciju umjetnosti što ju je formulirao George Dickie jedan je estetski uvjet proglašen nužnim – umjetničko je djelo kandidat

za prosudbu, što je status koji nekom artefaktu daje umjetnički svijet, naime institucijski ovlaštena grupa ljudi koji služe kao

opunomoćenici poopćenog imaginarnog muzeja u kojem su smještena umjetnička djela svijeta; ako nešto ne može biti

cijenjeno, to ne može biti umjetničko djelo

-postoje neki predmeti koje ne možemo cijeniti te koji stoga ne mogu biti umjetnička djela

-predmeti nepodobni za prosudbu bili bi oni koji ne podržavaju tvrdnju da se svaki predmet može promatrati bilo psihički bilo

estetički

-takvi se predmeti ne mogu postaviti na psihičku udaljenost

-među predmetima koji su navodno imuni na estetsku prosudbu Cihen navodi obične naprstke, jeftine bijele omotnice, plastične

vilice koje se dijele u nekim drive-in restoranima, te što je najčudnije pisoari

-tvrdi li se ovdje da se ti predmeti ne mogu prosuditi ili jednostavno to da se ne mogu povoljno prosuditi?

-Dickie uistinu govori nešto slično ovome: „Kažem da svako umjentičko djelo mora imati neku minimalnu potencijalnu vrijednost

ili valjanost.“

-no estetske kvalitete ustvari obuhvaćaju negativne značajke – neka umjetnička djela nas odbijaju, gade nam se, čak nam je i

zlo od njihž

-čak i kad bismo dopustili da se običan naprstak ne može estetski vrednovati (pozitivno ili negativno) odatle ne bi slijedilo da

naprstak ne može biti umjetničko djelo

-čak i kad bismo dopustili da je naprstak sam po sebi nedostojan prosudbe odatle ne bi slijedilo da neko umjetničko djelo koje bi

u materijalnom pogledu bilo poput pukog naprstka ne bi moglo biti cijenjeno; a ono što bi pobudilo našu reakciju vrednovanja

bila bi svojstva umjetničkog djela koja ne bi bužno bila i svojstva naprstka

-Dickie: „Razlika između prosudbe umjetnosti i neumjetnosti postoji samo u tom smislu što se prosuđuju različiti predmeti.“

-Cohen je pretpostavio da Duchampovo djelo uopće nije pisoar već sam gesta njegova izlaganja, a gesta ako je uistinu

istovjetna djelu nema sjajnih površina o kojima bi se moglo govoriti

-ne! predmet odložen u umjetnički svijet dijeli svoja svojstva s većinom predmeta industrijske proizvodnje porcelana dok će

svojstva koja Fontana posjeduje kao umjetničko djelo ona dijeliti s Michelangelovim Grobom pape Julija II i s Cellinijevim Velikim

Perzejem

-Dickie je naglašavao pitanje kako nešto postaje umjetničko djelo što može biti institucijska stvar dok je zanemario pitanje koja

svojstva sačinjavaju umjetničko djelo kad nešto već jest umjetničko djelo

-da bi čovjek estetski reagirao na ta svojstva on prije mora znati da je taj predmet umjetničko djelo pa se stoga pretpostavlja da

razlikom između onog što jest umjetnost i onog što to nije raspolažemo prije no što je moguća različita reakcija na tu razliku u

identitetu

-postoje dva ranga estetskih reakcija ovisno o tome radi li se o reakciji na umjetničko djelo ili na puku realnu stvar koju od njeg

ne možemo razlikovati

-definicija umjetnosti je potrebna da identificiramo onu vrstu estetske reakcije koja pripada umjetničkim djelima za razliku od

estetske reakcije na puke realne stvari

-analizi bi pogodovalo da započnemo ma i lažnom pretpostavkom da postoji neko estetsko osjetilo, osjećaj za ljepotu ili moć

ukusa

-ima puno razloga da pretpostavimo da su životinje vođene estetskim preferencijama kao i ljudi, pa ukoliko je to istina imamo

dokaz da se radi o nečemu urođenom

-ako primjerice izraz „je lijep“ uzmemo kao paradigmu estetskog predikata, nije jasno imali li rečenica „x je lijep“ deskriptivno

značenje ili nema u tom smislu da bude istinita ili lažna

-možda rečenice koje upotrebljavaju taj pradikat pripadaju nekoj vrsti nekognitivnog diskursa pa se njima jednostavno koristimo

za izražavanje osjećaja prema naznačenom predmetu

-struktura prepirke koja se javlja u vezi s estetskim jezikom potpuno je podudarna onoj koja se javlja u vezi s jezikom etike

-trebamo li takvo osjetilo razumjeti prema modelu osjet vida ili bi ono moglo biti sličnije osjećaju z ahumor

-moguće je naravno dokazivati da osjećaj za humor se od osjetila vida razlikuje samo na onaj naćin na koji se od njega razlikuje

osjet sluha

-ni u kojem od tih slučajeva ne može obrazovanje nadoknaditi početni nedostatak – slijepe ne možete naučiti da vide, već biste

ih iznova morali opremiti

-također može se dokazivati kako su osjetilo ukusa i osjećaj za humor kulturno uvjetovani pa tako ljudi nekog plemena nalaze

da su histerično smiješne stvari koje nas zastrašuju

-osjećaj za humor se barem djelomično sastoji u regiranju na neke stvari zato što su zabavne

-imati osjećaj za humor djeluje globalno na nečiji život – čovjek ne uzima sve tragično ni ozbiljno, gleda svijetlu stranu stvari,

nesreću prigušuje šalama – imati osjećaj za humor gotovo je isto kao imati filozofiju

-nešto slično tome istinito je i o estetskom osjetilu kao i o moralnim osjećaju

-za postojanje dobra u bilo kom obliku nije potrebna samo svijest već emocionalna svijest

-zapažanje neće dostajati, traži se vrednovanej

-čini se da ta sposobnost reagiranja ne prati takozvanih pet osjetila

-čovjek može reagirati na određene stvari koje vidi kao crvene na način na koji kažemo da to bik čini

-no reakcija tada manje proizlazi iz činjenice da je predmet doživljen kao crven koliko iz činjenice da crveno čovjeka ljuti, a

ljutnja jest takva vrsta stvari čija bit uključuje reagiranje kao što je divlje nasrtanje ili izražavanje razdražljivosti

-spolno reagiranje nije nezainteresirano – reagirati seksualno znači željeti seksualno posjedovati dok je nasuprot tome široko

rasprostranjeno mišljenje da je estetski osjećaj nezainteresiran i zadovoljan pukim kontempliranjem

-no ta bi misao mogla poizlaziti iz činjenice da koriste određene paradigme, recimo zalazak Sunca u vezi s kojima nam nikakva

ozbiljna alternativa kontempliranju ne stoji na raspolaganju

-no željeti naslikati ili fotografirati ili se prisjetiti tih stvari tumači se pogrešno kao način njihova posjedovanja – pa mada čovjek

ne može posjedovati zalazak Sunca povijest ukusa i povijest gramzivosti teku poprilično paralelno i ljudi su vrlo zadovoljni kad

mogu potvrditi svoje vlasništvo nad ljepotama svijeta

-ne očekujemo da nečija osjetilna iskustva budu podvrgnuta promjeni pri promjenama u opisu predmeta

-no estetske reakcije su često funkcija nečijih vjerovanja o predmetu

-istina mogli bi postojati slučajevi gdje se moje osjetilno iskustvo nekog predmeta razlikuje kad predmet podvedemo pod

određeni opis u tom smislu što doznavši da je predmet određene vrste ili da je opisan na određen način mogu usredotočiti

pozornost i razabrati neka svojstva koja sam propustio uočiti prvi put

-kad mi se kaže da neko vino ima okus malina ja mogu naučiti razabirati taj okus koju nisam razabrao okusivši ga prvi put

-pa ipak on je bio tamo i mogao se okusiti i prije kao i poslije toga što je opisan na taj način – predmet nije stekao ta svojstva

time što je opisan niti je time izmijenio svoj status

-doznavši da je pred nama umjetničko djelo mogli bismo zauzeti stav obzira i strahopoštovanja

-predmet bismo mogli različito tretirati kao što možemo različito tretirati čovjeka kojeg smo smatrali propalicom nakom što

otkrijemo da je on pretendent na prijestolje ili ko što tretiramo s poštovanjem komadić drveta što je opisan kao da potječe s

izvornog križa, a koji smo htjeli iskoristiti za potpalu

-te su promjene uistinu institucijskog i društvenog značaja

-no ako je ono na što obraćamo pozornost takvo da smo na to mogli obratiti pozornost i prije preobražaja onda se jedina

promjena sastoji u usvajanju estetskog stava što smo ga u načelu mogli zauzeti i ranije

-ne! doznati da se radi o umjetničkom djelu znači da ono ima svojstva na koja treba obratiti pozornost koja su nedostajala

njegovu neoprebraženu dvojniku te da će naša estetska reakcija biti različita

-a to nije institucijsko već ontološko pitanje

-zamislite šest panoa rižinog papira koji se koristi kao sobna pregrada

-čađa se nataložila na krovu koji je jednog dana dobio rupu tako da su se mrlje i mlazevi prljave vode taložili u različitim

nepravilnim obrascima na panou dok je stan stajao prazan

-novi stanar ustuknuo je ugledavši taj blatan prizor, naredio je uklanjnanje i zamjenu panoa nekim zgodnim čistim panoima

-na tržištu se pojavio rijedak zaslon sačinjen od šest panoa jednog od najvećih majstora umjetnosti

-zaslon je kupljen i postavljen i uzbudljivo ga je gledati

-isti raspored sivog i crnog mogao bi se naći i na onom njegovu nagrđenom domaćem prethodniku i za naše su svrhe paoni

ustvari potpuno sukladni

-ove crne boje međutim predstavljaju planine, a one sive mrlje oblake

-fini zapljusci krajnje desno na panou reprezentacija su koja oprimjeruje kišu koja omekšava u maglicu

-ovaj ovdje nepravilan tračak je zmaj koji se spušta ponekad neraspoznatljiv od planina ponekad od oblaka, zmaj koji ide svojim

tajnovitim putem – Putem – kroz neograničen, meko artikuliran svemir ususret svojoj i našoj sudbi

-to je filozofsko djelo zgusnute dubine i tajnovitosti i ljepote – pred njim je čovjek potaknut na najdublje meditiranje, preobražen

njegovom moći – mada nas od njega nerazlučiv dvojnik s pravom navodi samo na zgražanje

-naši uređeni nizovi primjera bili su skoro nalik onome kad bi nekoliko duša dijelilo isto tijelo

-na Sveučilištu Columbia u Arden House centru ua konferencije postoji kip mačke od bronce

-pretpostavljam da kip ima neku vrijednost ili se barem vjeruje da ju ima jer su ga ravnatelji lancem privezali za ogradu,

pretpostavljam kako bi preduhitrili krađu kao da se radi o nekom televizijskom aparatu u nekom bijednom motelu

-no ja sam spreman prihvatiti sugestiju da se tu ne radi o kipu mačke privezanom lancem već o kipu privezane mačke jedan kraj

kojeg je duhovito pričvršćen uz dio stvarnosti

-ono što smatramo dijelom stvarnosti može ustvari biti dio djela koje je sad kip mačke-privezane-uz-željeznu-ogradu, mada

onog časa kad dopustimo da to bude dio djela pitanje je gdje će onda djelo završiti odnosno gdje će moći završiti

-oni postaje neka vrsta metafizičke rupe u pijesku koja guta svemir uvlačeći ga u sama sebe

-jednom sam vidi neke slike Josepha Stefanellija, apstraktnog ekspresionista druge generacije gdje na naznačeno da platnu

treba dopustiti da diše kroz boju, gdje namjena platna nije bila da podupire girlande boje već da se takoreći bori s bojom za

identitet i neku vrstu životnog prostora – ono je dio djela a to važi i za plohe koje se nisu uspjele probiti

-u Santa Maria del Popolo u Rimu ima jedna slika sveca s očima okrenutim prema gore koji je obuzet onim što izgleda kao

pretjeran barokni zanos

-Leo Steinberg je sve preokrenuo svojim otkrićem da slika pretstavlja fragment dekoracija u kapeli – na stropu je bio prikaz čuda

koji je u međuvremenu nestao, sa svecem kako ga gleda

-mi smo gledali samo dio djela, a ne samo djelo i u skladu s tim smo ga pogrešno prosudili

-ako slijedimo P.F.Strawsona i njegovo razlikovanje između F-predikata (koji se odnose na fizičko) i M-predikata (koji se odnose

na mentalno) izgleda da postoje svojstva djela koja oprimjeruju ono što bismo mogli nazvati D-predikatima (koji se odnose na

djelo) pri čemu imamo zadatak da odredimo koji su P-predikati (koji se odnose na predmet) ujedno i D-predikati (koji se odnose

na djelo), a koji to nisu

-tako „je privezan“ može biti istinito o predmetu, onom komadu oblikovane bronce, a da ne bude istinito o mački

-a kad je istinito o mački njegov će se logički status znatno razlikovati od istog tog predikata kad je istinit o predmetu

-razlika između umjetničkog djela i pukih realnih stvari ponovno se pojavljuje kao razlika između jezika koji se koristi za opis

djela i jezika o pukim stvarima

-postoje umjetnička djela pa čak i velika umjetnička djela čiji su materijalni anlogoni lijepi i to lijepi na način na koji se neki

prirodni predmeti – drago kamenje, ptice, zalasci Sunca – mogu računati kao lijepe stvari na koje bi ljudi bilo kojeg stupnja

estetske osjetljivosti mogli spontano reagirati

-pretpostavimo da neka grupa ljudi uistinu reagira upravo na one stvari koje bismo stvarno ponudili kao uzore – na polja

sunovrata, minerale, paune, stvari koje se preljevaju u duginim bojama i koje se čine kao da isijavaju svoje vlastito svjetlo

-spomenute stvari kod tih bi ljudi kao što bi mogle i kod nas, pobuđivale izraz „Kako je lijepo!“ – ti bi ljudi dijelili lijepe stvari isto

tako kao što bismo mi to činili

-možemo pretpostaviti da bi ti barbari reagirali na neka umjetnička djela isto kao i na prirodne predmete baš kao što bismo i mi

to činili – no oni bi tako reagirali samo na ona umjetnička djela čiji su materijalni analogoni lijepi

-kao što barbari zadržavaju najljepše djeve za svoju jarost u krevetu tako možemo zamisliti da naši barbari za svoju neobičnu

razonodu pošteđuju upravo ona umjetnička djela koja slučajno imaju lijepe materijalne analogone

-koliko bi Rembrandta izdržalo takav kriterij, koliko Watteaua ili Chardina ili Picassa?

-razmotrimo nekoliko značajnih slika Roya Lichtensteina njegovih slika Potez kista iz kasnih 60-ih

-to su slike poteza kista pa onaj tko je svjestan uloge što su je potezi kista igrali u apstraktnom ekspresionizmu 50-ih

Lichtensteinove slike nužno vidi kao komentare tog pokreta

-apstraktni ekspresionist želio je objaviti kako slike jesu boja

- budući da je boja predstavljala predmet tih slika, umjetnik je bio slikar dok je temeljna umjetnička djelatnost bila slikanje,

bojanje, a ne kopiranje, oponašanje, predstavljanje, iskazivanje

-to je međutim bio pokret purista koje je zanimala najtemeljnija umjetnička djelatnost koja postoji, pa dok predstavljanje,

kopiranje i ostale djelatnosti povlače nešto kao slikanje, slikanje ne povlači ni jednu od njih te je stoga fundamentalno

-entitet koji je sažeo i simbolizirao taj složen stav bila je kaplja – u 50-im godinama kapanje je steklo neku vrstu tajanstveno

uzvišenog statusa i lako je vidjeti zašto

-kapanje je povreda umjetničke volje i nema mogućnost vršenja funkcije predstavljanja pa stoga kad se javi odmah nagrđuje

sliku – kao što tipografska greška nagrđuje tekst – posebice kad je funkcija medija da samog sebe prikrije u korist onog što

namjerava pokazati

-tradicionalno je postojalo sudioništvo između umjetnika i gledaoca kod kojeg je ovaj drugi trebao zanemariti boju i zuriti recimo

u Preobražaj dok je umjetnik sa svoje strane radio na rome da to učini valjanom mogućnošću za gledaoca čineći boju što je

moguće više neupadljivom

-budući da je on samo provodio volju boje da bude ona sama, umjetnik nije imao ništa svojeg za reći

-prvo što moramo primjetiti glede Lichtenstenovih slika jest da one nemaju nijedno od svojstava vezanih uz ono o čemu su

-one primjerice prikazuju poteze kistom no same po sebi se ne sastoje od poteza kistom i upravo iz tog razloga gledalac mora

shvatiti nesklad između onog što je prikazano i načina kako je prikazano, jer su površina i predmet ovdje praktički antonimi

-potezi kistom prikazani su na način koji je nesukladan onom što ti potezi jesu i u narednom smislu – oni su zarobljeni u teškim

crnim obrisima

-oni su ovdje prikazani gotovo mehanički, gotovo kao da su otisnuti na Lichtensteinova platna – Lichtenstein upotrebljava Ben

Day točke (postupak tiskanja slika u novinama pomoću sitnih točaka) mehaničkih procesa reprodukcije

-no točke nisu otisnute nego naslikane, svaka nanesena na površinu rukom pa tako imamo umjetnički prikaz mehaničkog

procesa

-umetanje Ben Day točaka ima svoju vlastitu duboku simboliku utoliko što ono enkodira način na koji zamjećujemo glavne

događaje našeg vremena, putem fotografija našeg vremena putem fotografija novinskih agencija i televizijskog ekrana

-spomenute su slike duboko teorijska djela

-ona su uistinu toliko samosvjesna da takoreći oprimjeruju hegelijanski ideal kod kojeg je materija preobražena u duh jer u ovom

slučaju gotovo da nema elementa materijalnog analogona koji ne bi mogao kandidirati da postane element umjetničkog djela

-pokušavam ustvrditi da estetski predmet nije neki vječno utvrđen platonički entitet, radost zauvijek onkraj vremena, prostora i

povijesti, vječno spreman za ushićeno vrednovanje znalaca

-čovjek mora potpuno izmijeniti svoju prosudbu djela u svijetlu onog što je o njemu doznao

-u nekom smislu naime nitko ne može biti ispred svog vremena

-sigurno je da možete imati predmete – materijalne analogone – u bilo koje doba u kojem je bilo tehnički moguće da nastanu –

ni djela povezana sa svojim materijalnim analogonom na načine koje smo jedva započeli shvaćati referencijalno su tako

uzajamno povezana unutar svog vlastitog sustava umjetničkih djela i realnih stvari da je gotovo nemoguće zamisliti kakva bi

mogla biti reakcija na isti takav predmet ubačen u neko drugo vrijeme i na neko drugo mjesto

-kakva je veza između umjetničkog djela u svakom od tih slučajeva i njihova zajedničkog materijalnog korelata?

-ta veza očito uključuje nešto što ću nazvati zumačenjem, a moje je gledište da će sve ono do čega dolazimo prosudbom

umjetničkog djela predstavljati funkciju tumačenja

-tumačenje se sastoji u određivanju odnosa između umjetničkog djela u njegova materijalnog analogona

TUMAČENJE I IDENTIFIKACIJA

-moj se pratilac i ja divimo Breugelovu Krajoliku Ikara u Antwerpenu

-pokazujući grudicu boje u donjem desnom dijelu slike moj pratilac kaže: „Ovo mora da su nečije noge koje štrše iz vode.“

-„kako tumačiš ovu dodatnu ruku skulpture Rondanini Pieta?“ ili „Ne čini li ti se da žena na Degasovoj slici Kada izgleda da ima

tri noge?“

-treća noga kod Degasa, dodatna ruka kod skulpture Rondanini neobične su i potrebno ih je objasniti kad jednom na njih

ukažemo

-bilo bi čudno ukazivati na dvije noge Boticellijeve Venere budući da ovdje nema ničega na što bismo obratili pozornost mimo

zanimanja koje pobuđuju noge kao takve; to međutim da postoje dvije noge nije nimalo zanimljivo

-noge u Breugelovu krjaoliku ne zahtijevaju nikakvo posebno objašnjenje ukoliko se kao što naslov slike naznačuje radi o

pejzažu

-no s daljim identificiranjem tih nogu kao pripadnih Ikaru cijelo se djelo mijenja

-djelo će imati drugačiju strukturu no što bi je imalo da uopće nismo primjetilil noge ili da nismo znali da su to Ikarove noge u

kojem bismo slučaju vjerovali da je nešto drugo središnja stvar slike nego što ustvari jest – te noge su žarište cijelog djela

-to je bila maniristička slika a jedna je od značajki manirizma upravo t da je značaj predmeta obrnut njegovu razmjeru

-pomislite samo koliko bismo različito morali čitati sliku da joj je naslov jednostavno glasio Ratar pored mora što bi bila bukolička

slika ili djelo rane umjetnosti proletarijata

-ili što se toga tiče da je bila nazvana Pejzaž #12 pri čemu bi netko zamijetivši noge mogao smatrati da se radi o pukom

flamanskom detalju kao što je pastirov pas ili likovi koji vijugaju duž nekog udaljenog puteljka

-moglo bi se raditi o dječaku koji se utapa

-ili je pak slika mogla biti naslovljena Radinost na kopnu i moru pa bi noge pripadale roniocu bisera ili uzgajivaču kamenica

-slika bi se onda mogla zvati Poslovi i zadovoljstva, ratar bi predstavljao suprotnost dječaku, odnos bi bio različit, nebi postojala

napetost koja postoji sada

-da je Ikar prikazan kako pada kroz prostor slika bi predstavljala ilustraciju i mada bi imala puno formalnih značajki što ih ima i

sada, ona ne bi unosila nikakav komentar – bio bi tu samo jedan neobčan predmet koji se urušava s neba

-vidjeti sliku na taj način ako je nismo već prije vidjeli znači preobraziti cijelu kompoziciju, sklopiti je u drugačiji oblik, te odatle

konstituirati djelo različito od onog što bismo konstituirali bez doprinosa tumačenja

-slika se iznenada počinje organizirati oko Ikara i na površinu izlaze tipovi odnosa koji jednostavno nisu mogli postojati prije tog

identificiranja

-u okviru logike umjetničke identifikacije jednostavno identitificiranje jednog elementa nameće cijeli skup drugih identifikacija

koje stoje ili padaju zajedno s njim

-cijela se stvar pokreće odjednom

-naslov je u svakom slučaju više od imena ili etikete – on je uputa za tumačenje

-dati djelu neutralan naslov ili nazvati ga „Bez naslova“ barem podrazumijeva to da se radi o umjetničkom djelu ostavljajući nas

da se u vezi s njim sami snalazimo

-ako je neka stvar umjetničko djelo ne postoji neutralan način njezina gledanja – vidjeti je neutralno znači ne vidjeti je kao

umjetničko djelo

-tumačiti djelo znači ponuditi teoriju o tome koji je predmet djela, koja je njegova tema

-zamislimo da je neka znanstvena knjižnica naručila izradu dviju slika za zidove pročelja koje bi trebale biti u prikladnom

suvremenom stilu

-čije bi tema bili neki slavni znanstveni zakoni

-zakoni što ih je odabrao povjerenik za umjetnost jesu prvi i treći zakon kretanja iz Principia Isaaca Newtona

-izrada je povjerena dvama umjetnicima od kojih je jedan J, a drugi njegov slavni takmac K, a kako se oni uzajamno preziru

svatko je od njih poduzeo velik napor da djelo u nastajanju ne otkrije drugom

-kad na dan otkrovenja svi velovi spadnu, djela J-a i K-a izgledaju ovako:

-

J K

-no uistinu to su drugačija, krajnje različita djela ma koliko bila nerazlučiva pogledom

-J-ova slika slika je trećeg Newtonova zakona

-gornja masa vrši pritisak nadolje silom koja je razmjerna njezinu ubrzanju, a donja masa na isti način vrši pritisak nagore što je

reakcija na njoj analognu silu

-one moraju biti jednake – dakle iste veličine – i suprotne – znači jedna gore, druga dolje

-okrenimo se sad K-ovu djelu

-ovo jest putanja izdvojene čestice

-jednom u pokretu – uvijek u pokretu: pravac dakle ode od ruba do rruba i može se beskonačno protezati

-crta budući da nije nikakva sila ne gura ni u kojem pravcu

-presijeca sliku napola ne naginjujući se ni na koju stranu

-slika tako prikazuje odsustvo sila

-u estetskom pogledu većina se slaže da je K-ovo djelo uspješno, dok je J-ovo promašj

-tražiti neutralan opis znači vidjeti djelo kao stvar dakle ne kao umjetničko djelu – pojm umjetničkog djela analitički pripada to da

mora postojati neko tumačenje

-gledati umjetničko djelo bez znaja o tome da je to umjetničko djela na neki je način usporedivo s tim kakav je bio nečiji doživljaj

tiska prije nego što je naučio čitati

-dok vidjeti umjetničko djelo kao umjetničko djelo nalikuje prijelazu iz carstva pukih stvari u carstvo značenja

-u skladu s konstitutivnim značenjem tumačenja predmet nije bio umjetničko djelo dok nije učinjen takvim

-kao postupak transformacije tumačenje je nešto slično krštenju, ne u smislu davanja imena već novog identiteta, u smislu

sudjelovanja izabranih u zajednici

-logičko uporište na kojem se puka stvar uzdiže u carstvo umjetnosti prigodno sam predstavio kao čin umjetničke identifikacije

-lingvistički taj je čin predstavljen određenom identifikacijskom upotrebom glagola „jest“ koju ću ovdje tek naznačiti kao „jest“

umjetničke identifikacije kao kad netko o grudici boje kaže da je to Ikar

-to „jest“ u transfigurativnm je smislu srodno magijskoj odentifikaciji kao kad netko o drvenoj lutki kaže da je njegov neprijatelj te

pomoću igala nanosi muke njegovu tijelu

-ono je slično mitskoj identifikaciji kao kad netko kaže da je Sunce Febusova kočija, te religijskom identifikacija kao kad netko

kaže da su hostija i vino – tijelo i krv, i metaforičkoj identifikaciji kao kad netko kaže da je Julija Sunce

-svaka je od tih identifikacija sukladna s vlastitom doslovnom neistinitošću no među nekima od njih i umjetničkom identifikacijom

postoje pragmatičke razlike koje se sastoje u činjenici da će onom tko identificira kod neumjetničkih slučajeva biti bolje da ne

vjeruje u doslovnu neistinitost

-u nekom pogledu granice tumačenja jesu granic znanja što je u velikoj mjeri slično načinu na koji i granice mašte jesu granice

našeg znanja

-razmislite o načinu kako se dijete može igrati sa svojim štapom – on može biti konj, koplje, puška, lutka, zid, čamac, zrakoplov

–on predstavlja unuverzalnu igračku

-prvi je uvjer taj da dijete zna da štap nije konj, ni koplje, ni lutka

-da bi dijete moglo zamišljati ili se pretvarati da je štap konj ono mora znati nešto o konjima, a granice njegova znanja ujedno su

i granice igre

-ako zatražim dijete da se pretvara da je mravožder bilo bi mi dovoljno da puže na sve četiri noge i proizvodi zvukove režanja

zato što od djeteta ne očekujem da o mravožderima zna puno voše od toga da su neka vrsta životinja

-no kad bi dijete pritom mahalo rukama kao krilima morao bih reći da nije udovoljilo mom zahtjevu

-no gdje tu ima mjesta za maštovitost, za novo spajanje danih elemenata?

-dijete odbacuje moje osporavanje njegova prikaza mravoždera time što kaže da pretvara da je leteći mravožder

-tada ja to odobravam kao maštovito dopuštajući to da dijete zna da mravožderi ne lete

-predikat maštovitosti ne možemo pripisati djelaima ili njihovim autorima dok ne znamo što su oni vjerovali, dok ne znamo kako

je svijet njima izgledao

-kad je Caillebote naslikao Place d Europe ne optički nemoguć način je li on bio maštovit ili obmanut?

-dopustimo da bude proizvedena slika nalik našem znanstvenom paru – ovaj puta to je pejzaž

-gornja polovica je bijelo nebo, donja polovica je mirno more u kojem se odražava bijelo nebo, pa su more i nebo jedna cjelina

-predstavlja alegorijski pejzaž nazvan Čežnja za jedinstvom

-ono što ne mogu zamisliti jest da se zove Sudbina jer ne mogu zamisliti identifikaciju koja bi mogla podržati to tumačenje

-bilo bi to kao da od djeteta tražimo da se pretvara da je štap plava mrlja ili zadržano kihanje

-ne vidim što bi to dijete moglo učiniti sa štapoim osim da na njega pokaže govoreći „Tamo je plava mrlja.“ Ili „Evo zadržanog

kihanja.“

-sliku možete nazvati kako gd želite no ne možete je tumačiti kako go želite ne ukoliko stoji argument da su granice znanja

ujedno i granice tumačenja

-čemu tumačiti?

-zašto ne mogu prepustiti djelo samo sebi?

-J privlači moju pozornost na djela koja su slično njegovu uvredljivom krevetu do te mjere to što jesu da se njihovo tumačenje

čini praznim kao kad štap tumačimo kao štap ili kao kad se pretvaramo da je štap to što jest

-ta su djela, nastavlja J, ono što jesu i mogu se poistovjetiti isključivo sama sa sobom, pa ipak to su umjetnička djela

-razmotrite prvo djelo što ga je prije nekoliko godina izložio umjetnik po imenu Kuriloff

-ono se zvalo Vreća za prljavo rublje i sastojalo se uistinu od vreće za prljavo rublje koja je bila postavljena na drvenu ploču, a

ispod nje je za slučaj da je nekom potrebno tumačenje bila etiketa na kojoj je pisalo „Vreća za prljavo rublje“

-olfaktorni je umjetnik boju želio učiniti neprozirnom, dajući joj oblike koji su bili previše nepokorni i ekscentrični da bi se mogli s

nečim poistovjetiti i tumačiti

-kod tih djela promašiti boju, nastojati gledati kroz nju, znači u potpunosti promašiti djelo koje je kao što bi i sam običan čovjek

rekao, sama boja

-vreća za prljavo rublje je samo dio djela što ga je on izložio

-osim nje tu je i drvena ploča na koju je vreća postavljena i prilično istaknuta etiketa, postavljena na istu ploču, na kojoj piše

„Vreća za prljavo rublje“

-vreće za prljavo rublje u našem se društvu ne postavljaju na ploče, njih vješamo u ostavama ili na stražnjoj strani vrata

-vreće za prljavo rublje pripadaju domaćim poznatim predmetima svakodnevnog života kojima nisu potrebne etikete

-označiti etiketom tako banalan i poznat predmet znači dislocirati ga, izobličiti njegovu okolinu

-„To je crna i bijela boja.“ može samo po sebi predstavljati tumačenje pa ono to i jest kad ga izgovara redukcionist po pitanju

umjetnosti mada ne i kad taj iskaz dolazi iz usta običnog čovjeka

-rečenica „To je crna i bijela boja.“ može se koristiti za odbacivanje umjetničkih iskaza ili može sama po sebi biti umjetnički iskaz

-želim ustvari ustvrditi to da se olfaktorni umjetnik vratio fizikalnosti boje u jednoj atmosferi nabijenoj umjetničkim teorijama i

poviješću umjetnosti te da on na umjetnički način odbacuje cijelu klasu iskaza, stavova koje zauzimamo prema predmetima

umjetnosti

-umjetnost je ona vrsta stvari čije postojanje ovisi o teorijama – bez teorija umjetnosti crna je boja samo crna boja i ništa više

UMJETNIČKA DJELA I PUKE PREZENTACIJE

-što bismo još trebali dodati pojmu reprezentiranja da time unesemo razliku između običnih reprezentacija i umjetničkih djela?

-pri kraju Jezika umjetnosti Nelson Goodman traži od nas da zamislimo krivulju koju pokazuje elektrokardiogram čije nagibe

možemo naslutiti na osnovi činjenice da je ona po pretpostavci nerazlučiva od krivulje crteža planine Fujiyama japanskog

umjetnika Hiroshige

-jedna je od njih svakako umjetničko djelo dok je druga puko sredstvo reprezentacije utoliko što grafovi reprezentiraju odnose

među skupovima brojeva pomoću skupova točaka čije su koordinate određene tim odnosom, a elektrokardiogram je upravo

takav graf

-ja sam voljan dopustiti da je on proizveo crtež doduše neakademskim ili antiakademskim sredstvima te ću i dalje tvrditi da je to

umjetničko djelo premda bih vjerojatno uskratio tu čast nacrtanoj krivulji koja je nastala prema tim istim načelima koja on

ideologizira da ju je pretpostavimo naručio Japanski ured za očuvanje drevnog profila planine Fujiyama

-Goodman uvodi poseban termin „zasićenost“

-neke značajke koje su konstitutivne u slikovnoj shemi otpisuju se kao slučajne u dijagramskoj shemi

-jedine relevantne značajke dijagrama jesu ordinata i apscisa svake od točaka kroz koje prolazi središte linije

-debljina linije, njena boja, intenzitet, apsolutna veličina dijagrama itd. nisu važne

-to nije istinito o crtežu

-u knjizi Cezanneova kompozicij akritičar Erle Loran razradio je neke od dubljih formalnih struktura majstorovih slika pri čemu je

sama knjiga bila ilustrirana korisnim dijagramima

-dijagram Cezanneove slike njegove žene je sa strečicama, iscrtkanim linijama, označenim područjima te otkriva upravo one

varijacije u smjeru i razmjerima što ih je Loran namjeravao učiniti eksplicitnima

-glasovitost dijagrama može se zahvaliti činjenici da je nekoliko godina nakon što se pojavila knjiga Roy Lichtenstein proizveo

platno pod naslovom Portret Madame Cezanne (1963) koje se po razmjeru i biti razlikuje od Loranova dijagrama, ali je prema

mjerilu optičke nerazlučivosti toliko nalik njemu kao što su to njegove fotografije

-Loran je na to iznio optužbu za plagijat

-konzerva Campbell juhe da navedemo jedan artefakt koji ima paralelni umjetnički korelat jednostavno se ne može plagirati na

relevantan način

-jedan od irelevatnih načina jest kad neki proizvođač juha lijepi Campbellove etikete na svoj proizvod koristeći se njihovom

poznatošću i uhodanošću kako bi uštedio trokove da na tržište plasira svoju vlastitu

-loranov je dijagram o određenoj slici i tiče se njezinih volumena i vektora

-Lichtensteinova je slika o načinu na koji je Cezanne nasliako svoju ženu – ona je o toj ženi kako ju je vidio Cezanne

-te dvije reprezentacije imaju različite sadržaje

.ukoliko ne želimo tvrditi da umjetnička djela imaju neki poseban sadržaj ili posebnu vrstu sadržaja koja ih u potpunosti odvaja

od drugih reprezentacija, pozivanje na sadržaj neće nas odvesti nikamo

-pretpostavite da možemo naći jedan par stvari koje ne samo da jedna drugoj izvana nalikuju do kojeg god stupnja to bilo

potrebno već štoviše imaju istovjetan sadržaj, mada je jedna od njih umjetničko djelo, a druga nije

-zamišljeni autor M. se kloni svega onog što bi se moglo identificirati kao književno

-on je odabrao format novinske priče s mjestom, datumom, zaglavljem, naslovom, podnaslovima, stupcima i ostalim

-istražuje samoubojstvo nekog čovjeka u mjestu Patchogue nakon što je ubio vlasnika uslužne postaje i nekoliko drugih

mušterija

-i tako imamo formu i sadržaj njegove nefikcijske priče koji se ni u kojoj pojedinosti ne razlikuju od novisnkog prikaza istih što ga

je napisao provincijski izvjestitelj o zločinima za Newsday čije bi ime isto tako moglo butu M, da osiguramo podudarnost

zaglavlja

-u čemu se ti proizvodi razlikuju i što čini jedan od njih umjetničkim djelom, ako onaj drugi to nije?

-nefikcijska priča se koristi formom novinske priče da izrazis voju zamisao

-novinska se priča koristi tom formom zato što su novinske priče takve – koristeći se tom formom pisac ne izražava nikavu

posebnu zamisao

-M. želi izraziti misao da je format novinske priče pravi način na koji se činjenice takve niske vrste obično predočuju svijetu

zagnjurenom u medije

-razlika leži u činjenici da se umjetničko djelo koristi načinom na koji ona prva reprezentacija predstavlja svoj sadržaj kako bi

izrazilo neku misao o tome kako je taj sadržaj predstavljen

-kopija samo pokazuje način na koji umjetničko djelo predstavlja svoj sadržaj, ne izražavajući pritom sama o tome neku misao –

kopija teži stanju čiste prozirnosti, kao idealizirani izvođač

-Lichtenstein se idiomom dijagrama koristi retorički

-Loran se ne koristi idomom dijagrama, on se jednostavno koristi dijagramima

-što god Lichtensteinovo djelo naposljetku reprezentiralo ono izražava nešto o tom sadržaju

-ono u tome uspijevadjelomično zbo konotacija što ih dijagrami sami po sebi imaju u našoj kulturi, pripadajući području

ekonomike, statistike, mehaničkog inženjeringa i načinima koriptenja, pravilima upotrebe

-zahvaljujući tim konotacijama dijagram praktički predstavlja metaforu za sve ono što pokazuje

-dijagrami kao dijagrami tipično ne izražavaju ništa o svemu onom što pokazuju

-pretpostavite da su umjetnička djela uz to što su o svemu o čemu jesu, ujedno i o načinu na koji su o nečemu, takoreći imaju

sadržaj prvog i sadržaj drugog reda te u sebi uključuju suptilan način samoreferiranja

-ne moram li onda dalje pitati nije li svaka reprezentacija koja je bar djelomično samoreferencijalna – umjetničko djelo?

.sva ona svojstva na koja se odnose pojam izraza i ostali pojmovi bez obzira na to radi li se o reprezentacijskim kategorijama ili

jednostavno o svojstvima reprezentacija, nije moguće tretirati unutar konvencionalnog okvira imitacijske teorije umjetnosti

-logičku nevidljivost medija držim glavnom značajkom teorije oponašanja

-ako teoriju oponašanja shvatimo kao teoriju umjetnosti ona se svodi na redukciju umjetničkog djela na njegov sadržaj budući

da je sve ostalo po pretpostavci nevidljivo ili ako je vidljivo onda predstavlja izraslinu koju valja odstraniti dodatnim

iluzionističkom tehnologijom

-moj je cilj pokazati da je upravo to dio razkoga zašto teorija oponašanja ne može poslužiti razlikovanju umjetničkog djela od

odgovarajuće klase reprezentacija koje im u potpunosti nalikuju po tome što imaju isti sadržaj

-medij je staklo kroz koje mutno naziremo, ono me metafizička mrena, proteza viđenja koju bismo željeli da možemo odbaciti

kako bismo oči u oči vidjeli ono što se tu može vidjeti – imitacijska teorija je tako shvaćena – medij je ono što stvarnost odvaja

od umjetnosti

-jasna je posljedica te teorije da svaka reakcija publike na neko umjetničko djelo mora ispo facto predstavljati reakciju na

sadržaj umjetničkog djela

-x je lijepo umjetničko djelao samo ako je x o y, a y je lijepo

-u članku „Ljepota i estetske vrijednosti“ Monroe Beardsley piše: „Budući da raspeće što ga je oslikao Grunewald nije lijepo, ni

slika nije lijepa.“

-ono što je Beardsley morao imati na umu nije to da raspeća mogu biti lijepa već da reprezentacije raspeća mogu biti lijepe i to

samo zato što nisu imitacije

-čak i kad bi neki par umjetnika uistinu prikazao lijepe madone, mi reagiramo na Raphaela i Murilla, a ne samo na madonne,

lijepe kao što već jesu

-evo popisa termina koje sam preuzeo iz kritičkog prikaza izložbe crteža Andre Racza

-bili su to slučajno crteži cvijeća i valja imati na umu da bi se mali broj predikata koje ću popisati mogao lako primjeniti na

cvijeće: moćno, hitro, žitko, ima dubinu, ima čvrstoću, oštroumno, rječito, istančano

-postoje termini koje ne možete primjeniti na te crteže

-postoje termini koji se primjenjuju na umjetnička djela, a ne primjenjuju se na stvari, kao chiaroscuro, triforij, cantabile i sl.

-svi oni izražavaju vrijednosti pa držim uvjerljivom misao da umjetnička djela ne možemo opisati, a da ih u istom dahu i ne

prosudimo

-jezik estetskih opisa neodvojiv je od jezika estetskog vrednovanja

-ukoliko je slika idealno nerazlučiva od motiva, predikati, koje dodušemo možemo pridati slici, moraju ustavri biti one vrste koja

se obično pridaje motivima kao takvim

-tako ništa neće biti istinito o reprezentaciji cvijeće što neće biti istinito o cvijeću kao cvijeću

-s predikata „su moćni crteži cvijeća“ ne možemo proslijediti na „su crteži moćnog cvijeća“

-govoriti o cvijeću kao moćnom graniči s besmislom mada o crtežima možemo izravno govoriti na taj način

-pritom naravno ne želim osporiti mogućnost nadopunjenog konteksta u kojem će doslovno imati smisla reći da je cvijeće

moćno – možemo ga recimo zamisliti kako prodire kroz zemlju

-no da bismo predikat moćan, primjenili na crteže cvijeća nije nam potreban nikakav poseban kontekst odnosno sama činjenica

da se radi o umjetničkom svijetu osigurava sve što je nam je potrebno u vezi s kontekstom

-na sadržaj iluzije o kojoj se vjeruje da je realna ne primjenuje se naime nijedan od karakterističnih termina jezika umjetnosti,

već samo predikati koji se primjenjuju na realne stvari

-u teoriji neprozirnosti koja je isto toliko redukcionistička koliko je to bila teorija prozirnosti medija umjetničko djelo je samo

materijal od kojeg je napravljeno – ono je platno i papir, tinta i boja, riječi i šum, zvuci i pokreti

-postoji i slika koja teži tome da postane identična svojem materijalnom analogonu, slika koju Joseph Mashek zove hardcore

slikom

-na nju se ne može primjeniti nijedan od predikata koji se tipično primjenjuju na slike već samo oni predikati koji su primjenjivi na

realne stvari

-umjetničko djelo je utjelovljenje umjetnika koji ga je proizveo

-prosuđivati umjetničko djelo znači gledati na svijet kroz osjećajnost umjentika a ne tek gledati svijet

-razumjeti neku reprezentaciju R znači znati kako stvar stoji s predmetom reprezentacije R u slučaju da je R istinito

-ako je i P-imitacija, a P se ne pojavljuje onako kako nas i navodi da očekujemo da se pojavljuje onda je i ili lažna ili loša

-neke imitacije možemo računati kao istinite ako su tako loše da bi bile lažne da su dobre

-uvijek će za nas predstavljati problem da odlučimo imamo li dobru imitaciju neke nepoznate stvari ili lošu imitaciju poznate

-jesu li primjerice Picassove žene naslikane ploštimice s očima na istoj strani glave dobre imitacije žena čiji postojanje zahtijeva

preinaku naših pojmova o fizionomiji ili su to loše slike običnih žena

-pod pretpostavkom da su naši pojmovi o fizionomiji pouzdani te su slike istinite samo ako su loše

-kad mu se učini da je imitacija tako loša da bi čak i za zamišljanje njene istinitosti i valjanosti bile potrebne značajne preinake u

našem poimanju svijeta, od umjetnika se traže posbena objašnjenja, od kojih je omiljena ona vrsta objašnjenja kad se tvrdi da je

umjetnik spriječen vlastitom nesposobnošću motiviran težnjom za izvrtanjem ili jednostavno lud

-Proust opisuje veliku glumicu Bermu kao prozirnu takoreći na isti način – on nikad nije bio u stanju vidjeti ono što je došao

gledati – naime veliku glumu

-umjesto toga on bi samog sebe zaticao kako promatra samu Fedru koja pati zbog beznadne ljubavi – Berma je samu sebe

pretvorila u neku vrstu stakla kako bi razotkrila lik, a Marcel nije bio svjestan tog otkrivenja lika, već isključivo samog lika

-ona bi za nas bila neproziran izvođački artefakt kazališnog svijeta iz vremena Belle Epoque

-nas će po svoj prilici uvjeriti samo naši vlastiti glumci

-nutrina je jednostavno način na koji je svijet dan

-vanjština je jednostavno način na koji ono prvo postaje predmet za naknadnu ili za drugu svijest

-dok gledamo svijet onako kako ga vidimo mi to ne vidimo kao način viđenja svijeta – mi jednostavno vidimo svijet

-govoreći o prijenosnicima značenja Frege razlikuje ono o čemu govori kao o njihovoj obojanosti

-pod sadržajem podrazumjevam sve ono što bi pobudilo ekvivalentan podražaj kao i predstavljeni predmet

METAFORA, IZRAZ I STIL

-funkcija retorike kao prakse jest da slušaoce govora navede da zauzmu određen stav prema predmetu tog govora

-bilo tko tko se upušta u retoričku strategiju ne samo da ustvrđuje činjenice već ih na određen način i sugerira s namjerom da

problikuje način na koki će publika primiti te činjenice

-znanstveni diskurs ne teži ničemu osim da publiku obavijesti o određenim činjenicama prema kojima se nesumnjivo može

zauzeti neki stav, no gdje su činjenice same dovoljne da proizvedu taj stav bez ikakvih intervencija pisca ili govornika koji se

zadovoljava time što pušta činjenice da govore same za sebe

-možda je jedan od glavnih zadataka umjetnosti ne toliko da nam predstavi svijet koliko to da nam ga predstavi na takav način

da nas pobudi da ga gledamo vođeni određenim stavom i posebnim načinom viđenja

-kad se Napoleon predstavlja kao rimski car skulptoru je stalo da navede gledaoca da prema predmetu – Napoleonu – zauzme

stavove primjerene uzvišenijim rimskim carevima – Cezaru ili Augustu

-taj tako odjeven lik metafora je dostojanstva, autoriteta, veličine, moći i političke prevlasti

-u idealnom slučaju namjena je modela da bude proziran pa se i ne pretpostavlja da bismo trebali vidjeti model već ono za što

ta osoba služi kao model – premda bi Elizabeth Taylor, Jackie Kennedy ili Richard nixon bili loši modeli budući da je njihov

identitet prejak da bi mogao iščeznuti

-dio je metaforičke preobrazbe to da predmet cijelo vrijeme zadržava svoj identitet i da se kao takav prepoznaje

-stoga je riječ o preobražaju a ne o preoblikovanju – Napoleon se ne pretvara u rimskog cara već samo nosi njegove atribute

-zašto je metafora retoričko sredstvo te zašto odatle proizlazi da je portret Napoleona kao rimskog cara nešto više od

jednostavne reprezentacije rimskog cara koja se koristi Napoleonom kao modelom?

-radi se o tome da se prema opisanom predmetu zauzme ona vrsta stava koju bismo u izvornom slučaju spotano zauzeli prema

predmetu da smo ga vidjeli u onom svijetlu u kojem nam ga je sad prikazao retoričar

-Aristotel navodi entimem kao kao logički oblik koji je najprikladniji za retoričke svrhe

-entimem je okrnjen silogizam kojem nedostaje premisa ili konkluzija

-on će nam dati valjan silogizam kada je uz to što zadovoljava uvjete valjanosti za silogizme, nedostajući redak neka očigledna

istina

-čitalac sam mora ispuniti procjep koji sastavljač namjerno otvara

-publika entimema postupa kao što bi idealno trebali postupiti svi čitaoci, naime da sudjeluju u procesu, a ne samo da se u njih

enkodira informacija kao da su tabua rasa

-„retoričko pitanje“ H.W.Fowler formulira ovako: „Često se neko pitanje postavlja ne da bi se izmamila informacija već da bi se

njima na upadljiv način nadomjestio neki iskaz. Tu se pretpostavlja da je moguć samo jedan odgovor te da će taj iskaz ukoliko

slušalac bude prisiljen da ga sam mentalno proizvede ostavit na njega veći dojam.“

-ako je a metaforički b, onda mora postojati neki t takav da je a u odnosu na t ono što je t u odnosu na b

-metafora bi odatle bila neka vrsta eliptičkog silogizma kojemu nedostaje srednji pojam, dakle predstavljali bi entimematski

zaključak

-izazov na sudjelovanje nemoćan je ili tek zbunjujući ako se upućuje osobi nedovoljnog znanja

-Napoleon kao rimski car vizualna je metafora samo za one koji znaju kako bi se Napoleon općenito oblačio, koji znaju da su se

rimski carevi tako oblačili itd.

-gledalac mora metaforu percipirati kao odgovor na pitanje zašto je umjetnik tog čovjeka stavio u tu odjećau – što je potpuno

različito od pitanja zašto je Napoleon obučen na taj način na koje se uopće ne bi trebalo odgovoriti metaforičko

-Napoleon je bio vrlo moćna figura

-cilj je retoričkog portreta bio da taj detalj općeg znanja stavi u svjetlo moći Rima sa svim dobroćudnim konotacijam tog

klasičnog pojma

-Loranov dijagram Cezanneova portreta njegove žene više ili manje ucrtava putanju oko

-namjera druge reprezentacije je Portret Madame Cezanne kao dijagrama

-vidjeti taj portret kao dijagram znači vidjeti tog umjetnika kako gleda svijet kao shematiziranu strukturu

-da bi gledalac surađivao u tom preobražaju on mora poznavati portret, poznavati Loranov dijagram te prihvatiti određene

konotacije pojma dijagaram i natopiti spomenuti portret tim konotacijama

-umjetničko se djelo tako kostituira kao preobražavajuća reprezentacija a ne kao reprezentacija tout court

-bez obzira na to ostvaruje li se to samosvjesno kao u uzornom djelo o kojem raspravljam ili naivno kad umjetnik jednostavno

slučajno opremi svoj predmet iznenađujućim no pronicavim atributima

-razumjeti umjetničko djelo znači shvatiti metaforu

-najveće su umjetničke metafore one u kojima se gledalac sam identificir s atributima prikazanog lika pa svoj život vidi kroz

prizmu prikazanog života

-umjetničke su metafore različite utoliko što su na neki način istinite – vidjeti sebe kao Anu znaći na neki način biti Ana, vidjeti

svoj vlastiti život kao njezin život, te tako biti izmijenjen tim iskustvom poistovjećivanja s njom

-misao da je umjetnost zrcalo (konveksno) ima neki bitni sadržaj jer zrcala nam kazuju ono što o sebni samoma bez njih ne

bismo zali pa stoga predstavljaju instrumente samootkrivanja

-složenost razmijevanja pri reakciji mora u puno slučajeva biti na eksplicitan način potaknuta posredovanjem kritike

-često se dokazuje kako je običan jezik groblje metafora, da doslovan jezik jednostavno predstavlja odumrle metafore

-to mi izgleda potpuno pogrešno

-običan jezik je pun klišeja, nedvojbeno predstavljau mrtve ili istrošene metafore, međutim u govoru nastupaju kao predajom

prenesene mudrosti koje valja iznijeti kako bi uljepšali prigodu

-te izraze valja razlikovati od doslovnih rečenca kao što je „Voda je uzavrela.“

-„voda je uzavrela.“ možemo točnije izraziti kao „Voda je dosegla 100 stupnjeva.“, dok izraz „Krv mu je uzavrela.“ ne možemo

nadomjestiti točnijim izrazom

-ti razlozi imaju veze s činjenicom da metafore imaju intenzionalnu strukturu, a jedna je od oznaka takvih struktura to da se

odupiru zamjeni ekvivalentnim izrazima

-razmotrite pogrdnu metaforu „Muškarci su svinje.“

-svinje su ustvari korisne, dobroćudne životinje no ono na što metafora cilja neka su svojstva o kojima se vjeruje da ih svinje

posjeduju a koja kad ih posjeduju ljudi postaju moralna odbojna

-u toj se metafori radi o muškarcima a ne toliko o svinjama kao svinjama – o tom izrazu s njegovim prihvaćenim konotacijama u

idiomu današnjice

-budući da je taj izraz ono što je ključno nema nikakva jamstva da bi bilo koja druga riječ ili izraz prenijeli pejorativnu žuč što je

metafora izlučuje, koliko god da je u okvirima značenje prozirnost izraz „svinje“ zamjenjiv takvim izrazima

-tako metafora predstavlja svoj predmet kao i način na koji ga predstavlja

-kod metafora oblik predstavljanja naravno nosi ona značenja i asocijacije što ih taj oblik ima unutar kulturnog okvira tog

vremena

-mogla bi postojati nekda druga vremena i kulture u kojima bi „Muškarci su svinje.“ moglo biti shvaćeno kao metafora koja nije

pogrdna, možda zbog trenutačne rijetkosti il vrijednosti svinja

-Nelson Goodman izraz poistovjećuje s metaforičkim oprimjeravanjem

-oprimjeravanje jedan je od najednostavnijih slučajeva reprezentacije koji se sastoji u tome da iz neke klase izvučemo uzorka i

onda se njima koristimo da stoji za klasu iz koje smao ga izvukli, a zahvaljujući članstvu u toj klasi uzorka će gotovo zajamčeno

dijeliti sva ona svojstva od kojih je sačinjena klasa

-činjenica da umjetnička djela često izgledaju kao da instanciraju neke od istih predikata kao i druge stvari proizvest će

određene teškoće u slučaju kad umjetnička djela izgledaju kao pogrešna vrsta stvari – kao vrsta koje ne može instancirati te

predikate

-npr., kad predikat o kojem je riječ potiče iz rječnika za emocije

-izgledalo je čudno da bi neki glazbeni komad ili pjesma mogli instancirati predikat „je tužno“

-filozofi su standardno predlagali da je rečenica „Ova glaba je tužna.“ eliptičan oblik neke uzročne tvrdnje bilo u tom smislu da je

skladatelj svoju tugu izrazio glazbom ili da je glazba pobudila tugu u srcu onih koji je slušaju

-netko može osjećati tugu jer ga glazba podsjeća na njegovu učiteljicu iz vrtića koja ju je znala svirati, a to bi mogla biti melodija

Seoski vrtovi

-neki umjetnik može izraziti svoje prijateljstvo prema nekom naslikavši portret njegova omiljenog psa – slika je izraz prijateljstva,

ali odatle ne slijedi da izražava prijateljstvo

-svaki kip ima težinu, svaka slika prostor, ali svaki kip ne izražava težinu niti svaka slika izražava prostor, mada neke od njih to

izvjesno čine

-neki glumac ili izvođač glazbe može izražavti tugu (možda zato što su ga redatelj ili partitura na to uputili) a da pritom ne

izražava svoju vlastitu tugu ili radost

-emocionalni predikati ne iscrpljuju opseg izražajnih predikata

-kad neka slika izražava težinu, uzrok tome nije njena vlastita težina

-katedrala u Beauvaisu je vertikalna struktura

-na jedan dubok način ta katedrala također i izražava vertikalnost što valja objasniti djelomice omjerom između međusobne

udaljenosti stupova i visine svodova koji se iz njih pomaljaju

-nazvati neku sliku moćnom znači doslovno primjeniti neki umjetnički predikat dok reći da ona izražava moć znači metaforički

upotrijebiti običan predikat

-„dijagramski“ predstavlja umjetnički predikar kad ga primjenimo na Lichtensteina, a doslovan predikat kad ga primjenimo na

Lorana, no dijagramatičnost prve slike ulazi u svako objašnjenje metaofre od koje se sastoji njezin izraz

-pojam izraza može se svesti na pojam metafore kad način na koji je nešto prikazano dovede u vezu s prikazanim predmetom

-termin „stil“ etimološki se izvodi iz latinske riječi stilus – naoštrenog instrumenta za pisanje

-stilus je za nas zanimljiv tek kao instrument reprezentiranja kao i po svom zanimljivom svojstvu da ostavlja nešto od svog

vlastitog karaktera na površinama koje iscrtava

-pa će tako uvježban oko osim što prepoznaje sve što je prikazano znati i kako je to urađeno

-stilus će za sobom ostaviti ne samo svoj vlastiti karakter već i karakter ruke koja ga vodu pa stil tako može postati stvar

autografije kao kad Rembrandtova linija postaje njegov potpis

-nakon svoje prve Pieta Michelangelo više nikad nije potpisao nijedno djelo jer nije bilo potrebe budući da jje takvp djelo mogla

izraditi samo njegova ruka

-timo smo prirodno dovedeni do duboke Buffonove opaske da je stil čovjek sam – to je način na koji on predstavlja svijet –

minus svijet

-retorika se tiče odnosa između reprezentacije i publike – stil odnosa između reprezentacije i njezina tvorca

-Ion je interpretativni umjetnik s jedinstvenim darom za recitiranje Homera

-nije u stanju recitirati druge pjesnike s jedankom snagom i uvjerenjem što je činjenica koja Iona zbunjuje

-Sokrat kaže da je objašnjenje toga u tome što Ionu nedostaje znanje ili umješnost mada je kao nadomjestak toga nadahnut,

doslovno obuzet nekom vanjskom moći koja se prenosi na njega i kroza nj na sličan način kao što magnet prenosi svoju moć na

željezni prsten i kroza nj

-znanje ili umješnost upravo su suprotni onom o čemu bismo mogli govoriti kao o nadarenosti

-nadarenost je naime nešto što po logici stvari treba da nam bude dano

-stil je dar, manira se može naučiti mada izvana ne moramo zamijetiti nikakvu posebnu razliku

-neka spoznaja nije temeljna ako osoba koja nešto zna to zna pomoću nečeg drugog što zna

-Ion radi to što radi bez znanja ili umješnosti – to je u tom pogledu temeljna izvedba

-odatle ne slijedi da ono što on radi nije moglo biti izvršeno na netemeljan način pod uvjetom da su tu bili umješnost ili znanje da

posreduju

-stil je način n akoji čovjek jest, neovisno o svemu stečenom i naučenom

-već samo navikli na mogućnost postojanj dvaju izvana nerazlučivih predmeta od kojih je jedan umjetničko djelo a drugi nije

-bilo bi zadivljujuće kad bi razlike o kojima smo pretpostavljali da leže u načinu proizvodnje tih dvaju predmeta naposljetku

predstavljale razliku između temeljnog načina proizvodnje i onog koji predstavlja posredovanja znanja ili umješnosti

-čovjek nije primjerice umjerena osoba ako djeluje pomoću popisa stvari što ih izvode umjerene osobe i onda ih izvodi zato što

su na popisu

-ne može postojati nikakav iscrpan popis, nikakav konačan skup postupaka takav da bi do i jedan ljubazan postupak bio na

popisu dok sve ono što ne bi bilo na popisu ne bi bilo ljubazno

-moralna je osoba intuitivna osoba, ona je u stanju donositi ispravne prosudbe i vršiti odgovarajuće radnje u situacijama u

kojima možda prije toga još nikad nije bila

-postoji jedan recept koji će istaći točno onaj zaključak do kojeg dam htio doći – potpuno ponavljanje nekog djela

-pretpostavimo da djelo ima stil kakvo već ima

-njegova će replika po logici stvari biti lišena stila – ona će možda očitovati neki stil ali ga neće imati – upravo zbog formule koja

se koristi za njegov nastanak

-što je ustvari čovjek sam?

-ja sam branio teoriju koja tvrdi da smo mi sustavi reprezentacija, načini viđenja svijeta, utjelovljene reprezentacije

-ako je čovjek sustav reprezentacija njegov je stil – stil tih reprezentacija

-čovjekov je stil, da iskoristimo lijepu Schopenhauerovu misao, fizionomija njegove duše

-a posebice bih u umjetnosti želio tvrditi da je ono na što stil referira upravo ta izvanjska fizionomija jednog unutarnjeg sustava

reprezentiranja

-ljudi obično ne kažu kako vjeruju da s – oni jednostavno postupaju kao da je s istinito dakle kao da svijet jest na takav način

-kad referiram na vjerovanja drugog čovjeka, ja referiram na njega, dok on izraavajući svoja vjerovanja ne referira na sebe već

na svijet

-vjerovanja o kojima je riječ prozirna su za osobu koj vjeruje – ona kroz njih čita svijet a da pritom ne čita njih

-no vjerovanja te osobe neprozirna su za druge – oni ne čitaju svijet kroz ta vjerovanja oni čitaju vjerovanja

-svojstva njegovih reprezentacija mogu vidjeti drugi, a ne on sam, a prisustvo znanja ili umješnosti predstavlju upravo tu

eksternalizaciju koja je nespojiva s tim da je to njegov stil

-da bi predstavljala njegov stil ta svojstva moraju biti izražena neposredno i spontano

-umjetničko djelo Brillo Box brani svoj zahtjev da bude umjetnost predlažući drsku metaforu – Brillo-kutiju-kao-umjetničko-djelo

-ono dovodi do svijesti strukturu umjetnosti za što je svakako bio potreban određen povijesni razvoj prije nego što je takva

metafora postala moguća

-

-

-