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"Dónde estás con tus ojos celestes" : música y autoficción en la construcción del "yo" / Cecilia Corona Martínez de Calvo

«Dónde estás con tus ojos celestes»: música y autoficción en la construcción del «yo»

Cecilia Corona Martínez

La importancia de la producción narrativa de Daniel Moyano lo coloca en un lugar destacado dentro de la literatura argentina de la segunda mitad del siglo XX. De manera póstuma se editaron un volumen de cuentos (Un silencio de corchea, 1999) y también su novela final. Esta última, Dónde estás con tus ojos celestes, tiene un prólogo firmado por el hijo del escritor; que se convierte en importante marco paratextual y nos introduce en la lectura de la novela como autoficción.

De las escrituras del «yo», esta es quizás la más inasible, a la vez que un ¿género? frecuentado con asiduidad por los escritores contemporáneos. En el caso de Daniel Moyano, se constituye en una «forma» utilizada con cierta frecuencia: la encontramos en la novela Libro de navíos y borrascas y en varios cuentos.

Al mismo tiempo, la presencia de la música como una suerte de discurso paralelo en la elaboración textual -empleada en gran parte de la narrativa moyaniana- se refuerza en Dónde estás con tus ojos celestes, donde puede verificarse una fuerte interdiscursividad entre ambos lenguajes: el literario y el musical.

Las características mencionadas -autoficción y relación música/literatura- definen dos líneas de relevancia en la obra del escritor-músico.

1. Presencias musicales

La narrativa de Daniel Moyano se desarrolla en íntima relación con la música, tal como él mismo reconoció en diversas manifestaciones periodísticas. Su última novela no escapa a esta particularidad. A partir del título mismo, extraído de la letra de la canción popular «La pulpera de Santa Lucía», toda la trama entrelaza la historia narrada y diversas cuestiones relacionadas con lo musical.

Dónde estás con tus ojos celestes puede leerse en correlación con el resto de las novelas de este autor, de modo que conjeturamos en el texto un premeditado intento «totalizador», en cuanto se encuentran en él múltiples referencias que reiteran ideas, alusiones, simbolismos presentes en obras anteriores.

En esta novela -como en otras de Moyano- el protagonista es un músico: Juan, cellista y contrabajista. Su padre también era músico popular y tocaba tangos con la mandolina, mientras que Juan solo recuerda a la madre cantando «La pulpera de Santa Lucía», canción que además silbaba el abuelo materno. Su mejor amigo es un trompetista africano cuyo nombre no se conoce, pero sí su apodo: «Mastropiero». Este sobrenombre alude a un compositor ficticio creado por el grupo cómico-musical «Les Luthiers» (este simple recurso abre la ficción hacia más amplias interdiscursividades).

Los diálogos entre Mastropiero y Juan son tanto lingüísticos como musicales, en un juego de sustituciones en el que se suceden desordenadamente ambos modos de comunicación: «Cuando el trompetista, con sonidos honestos y bien colocados, me preguntó abiertamente...» (65)1.

La música se presenta como un discurso mucho más verdadero y confiable que el lingüístico, puesto que las palabras siempre resultan insuficientes y pobres en contraposición a los sonidos. Se plantea una permanente comparación entre ambos discursos, donde el primer término de dicha comparación es siempre el musical. De modo que una conversación es escuchada no tanto en su significado como en su sonido: el comienzo de la escucha percibe un «tutti» orquestal, luego distingue un coro formado por sopranos, contraltos, tenores y un bajo; finalmente, ya en relación con el contenido, la repetición de un «tema» que vuelve «como en la música» (40); en tanto una revelación importante adquiere la grandilocuencia de «gran sonata» (141).

La intraducibilidad de la música, y por consiguiente, la insuficiencia del código lingüístico para reproducirla es explicitada por el narrador: «es imposible mostrar con palabras lo que hicimos con los sonidos» (64). La reproducción es apenas un intento por hallar la «equivalencia palabrística» (Ibidem). Esta evidente superioridad de la música para expresar sentimientos y emociones se manifiesta en el protagonista cuando en la nota de despedida para Eugenia, solo puede transcribir «el tema de la serenata de Glen Miller» (174).

Además, la particular perspectiva de ver la realidad a través de lo musical se advierte en la valoración de las palabras por su valor fonético: el nombre de José de San Martín es un «octosílabo de la más pura estirpe hispánica» (78).

También se aplica en el mismo discurso del narrador el concepto musical de variación2, tal como sucede en el capítulo VI, donde recrea diversos registros lingüísticos: español de principios del siglo XIX, gauchesco de diversas regiones argentinas, cocoliche, «turco».

El recurso a la intertextualidad se convierte en central en el texto pues, como señalamos anteriormente, es utilizado desde el título mismo de la obra3. A la vez, el epígrafe de la novela entera es la primera estrofa de la canción de Pedro Blomberg, la cual sirve de hilo conductor en la búsqueda de la madre, quien siempre la cantaba. A esto se suma la semejanza en la descripción física de las dos mujeres: ambas, madre y pulpera, eran rubias y de ojos celestes; se explica así cómo la canción funciona al modo de un leit motiv cada vez que el protagonista recuerda su infancia.

Dentro de la narración, el resto de la letra es reproducida -o mejor dicho, contada- y se destaca el contexto histórico al que refiere (lucha entre unitarios y federales en las primeras décadas del siglo XIX). Esta alusión se alinea con otra preocupación del autor que aparece más bien sesgada en el texto: la historia argentina. Precisamente el capítulo VI, donde el protagonista dialoga imaginariamente con el General Pezuela -militar español derrotado durante la guerra de la independencia-, pone de relieve la relación entre el presente de la Argentina y su pasado, aunque sea lejano. Esta conversación está íntimamente relacionada con «una canción escolar que hablaba de guerras y próceres» (75), donde el español «derrotado, huía del campo de batalla arriando "su rojo pabellón"» (77), en obvia referencia a la Marcha de San Lorenzo4.

También es posible destacar, en esta novela póstuma, las múltiples alusiones a varios géneros musicales, algunos ya señalados: la música popular, el folklore, las canciones patrióticas, el jazz, la música llamada clásica... Se detiene el narrador en la reminiscencia de una zamba famosa, «La López Pereyra» que de alguna manera forma parte del origen del protagonista, ya que pertenece a su comunidad natal, que se la ha apropiado y la considera parte de sí (72).

2. La música y los astros

Leemos en la novela: «la estructura del mundo, revelada por la música y los números, que en el fondo vienen a ser lo mismo...» (229). Esta afirmación remite inmediatamente a las teorías pitagóricas. A pesar de las dificultades para determinar cuáles fueron las teorías ideadas por el mismo Pitágoras, y diferenciarlas de aquellas creadas por sus seguidores, los estudiosos acuerdan en atribuirle la «doctrina de la harmonía y de la razón numérica», así como «la aplicación de la teoría del número a la música» (Kirk, 1999: 339). El mismo origen tendría la convicción de que el universo manifiesta orden y racionalidad.

Matila Ghyka, en un interesante texto5, analiza la pervivencia del pensamiento pitagórico a lo largo de la historia de Occidente. Por tal motivo, establecer esta genealogía en la obra de Daniel Moyano no constituye -a nuestro entender- una ocurrencia caprichosa.

Si consideramos que las creencias pitagóricas fueron mucho más que una serie de principios, sino que constituyeron toda una doctrina que se expandió por el mundo antiguo y cuyas pervivencias -para algunos pensadores- llegan hasta el siglo XX, podemos enmarcar la «visión musical» del mundo que se manifiesta en el texto dentro de una convicción personal más amplia, sustentada en los principios mencionados.

La creencia en el «Alma del Mundo» o Vida Universal aparece explicitada en Platón, quien marca el sincronismo entre los ritmos del alma individual y los de aquella (Ghyka, 1958: 101). Esta visión permite entender que «la música de Mozart siempre estuvo en la naturaleza, hasta que millones de años después apareció él para ordenarla y florecerla» (238), tal como postula el narrador en la novela.

Por lo demás, la relación entre música y astros reconoce la misma influencia en Moyano6. Tal como afirma Platón en su República: «así como los ojos están hechos para la astronomía, del mismo modo los oídos lo están para el movimiento harmónico y que estas son ciencias hermanas entre sí, como dicen los pitagóricos...» (Kirk, 1999: 313).

En ese marco, se ordenan «harmónicamente» muchas de las ideas relacionadas con dicha visión: la concepción de un orden inmutable, esperanzadoramente regido por principios musicales, la idea de que la vida adopta diversas formas (en relación con las teorías de la reencarnación); la atribución de un sonido a cada cuerpo (o forma).

En relación con este último aspecto, destacamos en el texto la invención del «eneáfono», destinado a medir el sonido provocado por el desplazamiento de una persona, explicado a través de una fórmula matemática7. Esta cualidad se deriva de la dualidad Micro-Macrocosmos: los seres emiten sonidos, así como los astros8. El narrador cita a Kepler, astrónomo también pitagórico, quien postulaba una «sinfonía de voces» y atribuía a cada planeta una nota de la escala musical9.

También el concepto pitagórico de Cosmos como unidad inmanente donde todo está «harmonizado» y no existen las contradicciones, se imbrica fuertemente con lo que denominamos una «visión musical» del mundo, presente en la novela estudiada. De allí la posibilidad de coexistencia del pasado y el presente: la Eugenia niña, el padre muerto, la madre cantando «La pulpera de Santa Lucía».

Así como el Cosmos, los hombres se definen por sus sonidos: desde antes de nacer el feto percibe y reconoce el latido del corazón de la madre10. Precisamente Ghyka (1958, t. II: 5) interrelaciona los ritmos musicales con «la trame fondamentale des battements du coeur et l'onde respiratoire». Pero en el relato se avanza todavía más: el niño también percibe la voz de la madre «desde adentro», de modo que Juan adulto puede «determinar con precisión el timbre de su corazón y de su voz» (32).

Se plantea una novedosa interrelación entre la música y el origen: según el protagonista existe un «tiempo natal» que nos «envuelve» y nos permite desplazarnos por el espacio (71), en su «tiempo natal» están la madre y Eugenia; pero la madre es a la vez música y lugar de nacimiento11. En tanto esta se equipara a los sonidos, la figura del padre es percibida como «ruido», es decir, ambos se oponen pues la primera se identifica con vibraciones agradables, regulares y durables y el segundo se equipara a una vibración desagradable, irregular y de corta duración. La Eugenia de la infancia también es un sonido: el latido del corazón, que la identifica y la hace única.

Volviendo a la relación entre la música y los astros, esta también encuentra diversas maneras de manifestarse a lo largo de la novela: desde el personaje de Eugenia «la Grulla», que es una estudiante de Astronomía; hasta las permanentes reflexiones del narrador protagonista. En estas aparece desplegada y aplicada la teoría pitagórica de la «harmonía de las esferas»: en la correlación entre la identidad particular de cada estrella y el sonido de cada corazón humano (29), o en la directa referencia a Kepler, quien «intuía que la música que soltaba la tierra al desplazarse por el espacio (rozándolo como un arco) eran dos notas, Mi y Fa...» (109).

La profunda creencia en la unidad del Cosmos y en su estructura numérica se reitera en diversas ocasiones: «Son situaciones posicionales, como los números [...] y no hay forma de modificarlas, son los espacios, los átomos, la materia que anda por el mundo, de la que formamos parte» (131).

La teoría pitagórica de la armonía musical-matemática, posee uno de sus fundamentos en el concepto de proporción12, de allí el nombre de sensible con que también se alude a la Grulla: «apenas un semitono la separaba de la otra» (131)13.

Una misma concepción relaciona el Cosmos, la naturaleza, la música y el ser humano: «Tiene su misma estructura, los átomos y las células y los órganos se organizan igual que los sonidos, ya lo dijo Schopenhauer, una melodía equivale a un ser viviente, porque todos estamos en la misma estructura» (72)14.

Esta concepción que se evidencia en numerosos momentos de la novela, en detalles o pequeños comentarios, así como en diálogos y reflexiones, es la que relaciona profundamente el pensamiento de Moyano con las ideas pitagóricas15. Leemos en el texto que los sonidos no desaparecen nunca, como tampoco los latidos del corazón de la persona amada (37), y el Macrocosmos es visto como una «bóveda que sin duda encerraba para los hombres todos sus sueños, sus historias, así como todas sus palabras y demás sonidos [...] Nuestra tierra natal es la bóveda celeste...» (70).

Hemos planteado en un texto anterior (2005: 142) que en general, las novelas de Daniel Moyano podrían ser leídas a partir del complejo concepto del «devenir» planteado por Deleuze-Guattari16, en tanto se proponen superar las distancias que separan literatura y música y -más allá de la mera analogía- fueron construidas a partir de modelos musicales en un intento por «devenir música». En esta última novela; sin embargo, el autor parece haber dejado de lado este intento, dominado quizás por su concepción totalizadora del

Cosmos, donde -tal como ya hemos explicitado- Todo participa de la harmonía, es decir, Todo es música.

Idea totalizadora que permite también leer ciertas simbologías presentes en la novela. La música puede identificarse con el propio ser, constituye el centro de cada individuo: «Toda persona puede percibir en lo más hondo de sí, como una especie de sonido, aquello irreducible y último que la constituye, ese algo inicial con que nos lanzaron a la vida» (108).

3. Autoficción

La autoficción o autonovela es «un territorio narrativo relativamente nuevo» -tal como lo afirma uno de sus principales teóricos (Alberca, 2005-2006)- caracterizado de diversas maneras. La más sucinta es la de Jacques Lecarme, para quien «l'autofiction est d'abord un dispositif très simple: soit un récit dont auteur, narrateur et protagoniste partagent la même identité nominale et dont l'intitulé générique indique qu'il s'agit d'un roman» (1993: 227).

Esta identificación entre autor, narrador y protagonista es considerada «signo clave de la propuesta autoficcional sin el cual ésta quedaría sin sentido» (Alberca, Ibid.). Recordemos también que «quien dice "yo" en una autoficción es y no es el mismo autor, pues, en la medida en que se incorpora a sí mismo como un personaje de novela, se identifica y se distancia de manera simultánea y alterna» (Alberca, 1999: 67). Dicha identidad nominal puede sustituirse por «algún otro rasgo o faceta del escritor» (Alberca, 2005-2006).

La autoficción, como categoría ambigua y difícil de determinar, supone un conocimiento por parte del lector de algunos datos de la vida del autor, que se rastrean por detrás del relato, en un permanente contraste entre lo ya sabido y lo narrado sobre el protagonista.

Desde ese saber, es posible encontrar en la historia de Juan, personaje que narra en primera persona, aquellos indicios que remiten al escritor Daniel Moyano. Estos datos biográficos se refieren en primer término al oficio de ambos: son músicos que tocan instrumentos de cuerda (viola/violonchelo).

Al igual que en obras anteriores del autor17, es posible encontrar en esta novela póstuma «datos personales, expresos en el texto, y comprobables extratextualmente» (Alberca, 1999: 68), de modo que la ficción creada se entremezcla con elementos ambiguamente autobiográficos. De tal modo, penetramos en el incierto territorio de la autoficción, donde a la historia ficticia de Juan, que va a España en búsqueda de un amor infantil y -al mismo tiempo- para conjurar la figura de la madre muerta; se suma la experiencia real de Moyano, cuyo padre asesinó a su madre18.

La novela, entonces, relata la búsqueda doble del narrador: una externa, la de Eugenia -niña española que conoció en su infancia-; y una interna: la de su madre -muerta también en sus primeros años. El viaje a España, aunque parezca establecer una lejanía, implica un retorno a los orígenes maternos a la vez que un modo de enfrentar la figura del padre. Esta búsqueda paralela ya se advertía en la segunda novela publicada por Moyano, El oscuro (1968), donde a la connotación política se sumaba la compleja relación padre-hijo, sólo resuelta metafóricamente en el final del texto. De modo que esta novela permitiría leer también, retrospectivamente, como autoficción la obra antes mencionada.

Alicia Molero de la Iglesia (2000) analiza algunas de las técnicas narrativas propias de la autoficción, a la vez que señala estrategias que funcionan como índices de autobiografismo. Dentro de estas últimas encontramos varias que aparecen en el texto que nos ocupa: «el compromiso del escritor en el prólogo», «señales autógrafas o alógrafas de otros textos que comenten con el lector dicha obra, como es el caso de las reseñas, artículos críticos e, incluso, obras de creación que se relacionen intertextualmente».

En Dónde estás con tus ojos celestes, el prólogo fue escrito por el hijo de Daniel Moyano, ya que este murió en junio de 1992. Allí, Ricardo Moyano establece cuáles son los aspectos autobiográficos presentes en la novela: se trata de la historia de sus abuelos paternos.

Por lo demás, existen numerosos reportajes a Daniel Moyano donde relata algunos rasgos de su vida que son claramente identificables en el relato. Por otro lado, tal como ya hemos señalado, en varias de sus obras se encuentran datos que pueden relacionarse con la vida del autor19.

Molero de la Iglesia señala asimismo la presencia destacable de «marcas de historicidad (topónimos, temporalización datada por acontecimientos históricos, etc.)» (Ob. cit.). El protagonista de la novela nació en Buenos Aires, un mes después de lo que se presenta como un golpe de estado: «Un día empezaron a sonar unos ruidos estridentes de carros y armas de fuego [...] unos hombres armados gritando con la boca llena de baba enloquecida, apuntando con los sables en la mano hacia la Casa de Gobierno para degollar al anciano presidente» (34). Cuando Moyano hablaba de su nacimiento, recordaba que se produjo un mes después del golpe que derrocó a Hipólito Yrigoyen y que su madre le dijo: «Casi nacés de un susto»20. También vivió en un pueblo de la pampa, en la misma provincia de Buenos Aires, hasta que después de la muerte de la madre viajó a un pueblo de las sierras cordobesas donde vivió con sus abuelos maternos21.

Si bien el aspecto político -presente en el resto de sus novelas- es más bien secundario en ésta, puede relacionarse el viaje de Moyano hacia el exilio español con el viaje también en barco que deposita a Juan en Barcelona. El escritor vivió en Oviedo (Asturias) durante muchos años, lo cual justificaría las numerosas referencias a la región que se encuentran en el texto; incluso Eugenia La Grulla -la mujer que se enamora de él- es oriunda de esa zona.

Se encuentran otras referencias de importancia, como la mención al aspecto indígena del padre22, quien al igual que Moyano tocaba un instrumento musical23, así como la alusión

directa al pueblo donde nació y donde fue enterrado: Cosquín, situado en la provincia de Córdoba.

En cuanto a los aspectos narratológicos que permiten diferenciar la autoficción de la novela y de la autobiografía, Molero de la Iglesia destaca el «distanciamiento» entre el «yo reflexivo» y el «yo que actúa» (Ob. cit.). En Dónde estás con tus ojos celestes, este distanciamiento es mínimo, puesto que muchas de las cuestiones que se plantea el narrador en primera persona también aparecen en sus diálogos con otros personajes. Esta es una particularidad del texto, donde esta distancia mínima se explica por que ambos «yo» comparten lo que hemos llamado la «visión musical del mundo», es decir, una misma perspectiva es adoptada por ambos «sujetos», y la distancia se marca en el plano de la historia, donde se mezclan enanas «reales» y persecuciones con reminiscencias kafkianas.

Todo lo antes señalado permite colocar a esta última novela de Daniel Moyano dentro del «incierto» estatuto de la autoficción o autonovela, forma narrativa frecuentada reiteradamente en sus textos.

4. Música y autoficción

Desde el título, la novela postula una pregunta y el desencadenante de una búsqueda, donde se unen madre y pulpera; a la vez, el reencuentro con la madre se equipara al hallazgo de Eugenia, pues conocerla fue un «segundo nacimiento» (31). Se anticipa también la íntima relación con lo musical presente en toda la obra.

Volvemos aquí a lo señalado en un texto anterior: «la lectura del conjunto de las novelas de Daniel Moyano pone de manifiesto la reiteración y el progresivo incremento de las referencias a la música. Tanto en el discurso del narrador y de los personajes, como en la construcción de caracteres, se manifiesta una fuerza especial de lo musical. En efecto, es este elemento el que modeliza lo literario y configura categorías significativas en los diferentes niveles de la trama textual» (Corona Martínez, 2005: 20).

Hemos realizado un breve recorrido sobre los modos como lo musical invade la última novela de Moyano, en parte a nivel del discurso; pero especialmente en la historia narrada. Como corolario de nuestra lectura, reproducimos un comentario de Juan Gelman: «La escritura de Daniel Moyano es música escrita con palabras. De él se ha dicho que es un gran escritor regionalista y es verdad, sólo que su región es el mundo, un mundo visual, táctil y auditivo de riqueza interminable»24.

Daniel Moyano aseguraba que siempre escribía el mismo libro. A partir de esta aseveración, es posible encontrar correspondencias, coincidencias, intertextualidades, que si bien no constituyen el objeto de este trabajo, nos permiten leer de manera totalizadora el conjunto de su obra. Dónde estás con tus ojos celestes introduce numerosos aspectos autobiográficos, muchos de ellos nunca antes mencionados en sus relatos. En este texto, particularmente, utiliza el concepto matemático de «intersección», para señalar los puntos

comunes entre la realidad y el deseo25 o la imaginación; del mismo modo la autoficción puede caracterizarse como el espacio genérico que transita entre la autobiografía y la ficción, como una «intersección» entre ambas.

Bibliografía

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La música como contradiscurso en las novelas de Daniel Moyano

Cecilia Beatriz Corona Martínez de Calvo

En una conferencia dictada en la década del '70, Daniel Moyano afirmaba: «El escritor [latinoamericano], al asumir su condición de tal [...], se asume también como persona, afronta la vida como riesgo y no como espectáculo. Comprende que asumir la condición de vivir significa hacerlo en todas las instancias y ciclos, sin concesiones ni renunciamientos, y esto le dará la conciencia de sí mismo y de la sociedad en que vive. En ese momento comprende que la novela, como el hombre, no es un espectáculo de la vida. La misión de la novela será entonces hacerle algo al hombre, modificarlo»1.

Esta concepción ética del quehacer del escritor se manifiesta claramente en sus textos. Si nos detenemos específicamente en las novelas, observamos que en su mayoría, a partir de la segunda, El oscuro2 se instalan en momentos y espacios característicos de la realidad latinoamericana.

Daniel Moyano produjo sus novelas en periodos de gobiernos militares. Esta constatación, si bien no postula una consecuencia directa, permite situar el momento de su escritura en el marco de un discurso hegemónico marcadamente autoritario.

Así como la obra novelística de Daniel Moyano guarda una estrecha relación con la situación histórico-política en que fue producida; la vida de Daniel Moyano cambia a partir de las mismas circunstancias3.

Es imposible no detenerse en los aspectos referenciales presentes en las novelas de Daniel Moyano, así como en numerosos cuentos. Se reitera en ellos la preocupación por la situación político-social argentina contemporánea. De tal modo, los dos últimos gobiernos militares de la Argentina aparecen como marco insoslayable en las obras.

Desde El oscuro, la confrontación permanente entre poderosos/dominados, adquiere diversas formas de manifestación. Junto a la alusión circunstancial concreta, o su transformación alegórica, es posible encontrar una permanente reflexión sobre las formas

de presencia y el funcionamiento del poder. Lejos de una crítica político -ideológica limitada, o localista, la visión de los gobiernos militares que se hicieron cargo del manejo del Estado adquiere una mayor profundidad, en cuanto se plantea la validez del Poder en general, sea quien sea el que lo detenta momentáneamente.

En toda la novelística de Daniel Moyano la obra se constituye como lugar donde se plantean las tensiones del campo político-social4. Entre ellas se destaca la situación de los miles de «cabecitas negras», migrantes desde el interior hacia las grandes ciudades; la continuidad de los gobiernos militares y su consecuente imposición de un poder represivo y violento; el exilio interno o externo, por razones políticas. Se suma a lo anterior el planteo de la oposición capital/interior, donde se inserta la descripción de la pobreza de La Rioja (tal como se efectúa en El trino del diablo); desocupación, desnutrición infantil, enfermedades endémicas, en contraposición con la riqueza de Buenos Aires.

En esta referencialidad inmediata, político-social5, los gobiernos militares constituyen un marco permanente de las acciones narradas. En El oscuro, la relación coronel-estudiante remite a una lectura de la directa imbricación entre el texto y los acontecimientos inmediatamente anteriores6 y, por consiguiente, nos lleva a colocar esta obra en la misma línea que otras cuyos ejes pasan por la relación entre los militares y el poder7.

Las referencias no son explícitas en la mayoría de los casos; se eluden premeditadamente las alusiones directas: la tortura nunca se describe, sino más bien se alegoriza; a partir de lo que en la jerga de los carceleros se denomina «quirófano» (la sala de torturas)8, se presentan los interrogatorios como intervenciones quirúrgicas.

La novela tampoco documenta: en El trino del diablo, la presentación de la situación del país recurre en ocasiones al humor; El vuelo del tigre se detiene en el relato de las vicisitudes de una familia en una pequeña población del norte argentino, donde la realidad opresiva se manifiesta por la presencia de Nabu, el percusionista; Libro de navíos y borrascas no presenta detalles de la prisión y Tres golpes de timbal metaforiza la situación de opresión de los habitantes de otro poblado.

Música y poder

La música y el poder se presentan a primera vista como entidades alejadas la una de la otra; sin embargo, las relaciones entre ambas han sido examinadas en diversas ocasiones por pensadores de este siglo.

Consideramos en primer lugar el pensamiento de Gilles Deleuze y Félix Guattari, quienes en Mil Mesetas, plantean una serie de ideas en torno a esta cuestión.

Destacan cómo la música es observada con recelo por el poder, en tanto representa la permanente apertura hacia zonas libres de su accionar: «Sobre todo, los poderes sienten una viva necesidad de controlar la distribución de los agujeros negros y de las líneas de

desterritorialización en ese filum de sonidos, para apropiarse o conjurar los efectos del maquinismo musical» (Deleuze y Guattari, 1988: 351).

La música aparece como posible generadora de nuevos centros de poder, diferentes de los vigentes en un determinado momento histórico, que surgirían a partir de la «zona de impotencia» de los poderes dominantes (Deleuze y Guattari: 230).

El músico, al no practicar un arte imitativo, manifiesta un «hacer sonoro»9. Esta capacidad demiúrgica constituye una amenaza latente, en cuanto no se ajusta a la realidad impuesta por el poder. La potencialidad creadora permite escapar de las restricciones e instituir nuevos espacios alejados de todo control. La música permite soslayar la construcción panóptica tan laboriosamente armada por las fuerzas dominantes10.

Se plantea entonces la relación desde una perspectiva nueva: lo visible y lo no-visible (lo solamente audible); varía el modo de percepción y por lo tanto varía también la construcción de la realidad.

De tal modo se comprende el porqué de la identificación entre músicos y subversivos, entre músicos y marginados. La fuerza arrebatadora de la música hace perder toda referencia con la realidad visible y las ratas -los verdugos- pueden hundirse en el mar y desaparecer.

Lo musical genera muchas veces espacio/tiempos virtuales, pero también puede originar «hijos» virtuales: tiene la capacidad para crear y procrear realidades superpuestas a la realidad de los poderosos, a partir simplemente de priorizar un sentido sobre otro. Cambio de sentidos (para percibir el mundo) que conlleva un cambio de sentido del mundo.

En un sistema donde se prohibe «ver», donde se colocan cartulinas negras en las ventanas, donde el proceso de desaparición de las personas parte de la constatación de que a esa persona no se la ve más, como en un pase de magia; es decir, donde la visión es escamoteada y censurada, el cuerpo social opta por otro de los modos posibles de conectarse con el mundo. Como los ciegos, que aprenden a orientarse guiándose por el oído, los personajes de Moyano dejan de lado la vista para moverse en realidades cada vez más alejadas de los dominios del poder.

Se evidencia el peligro que representa lo musical: la inasibilidad, la labilidad que adquiere a partir de su composición esencial, en fin, su posibilidad de crear líneas de fuga difíciles de restringir.

Se explicaría de este modo la importancia que adquiere la música en una sociedad tal como se plantea en los textos estudiados, donde el poder aparece con una capacidad de control y represión siempre en aumento.

Cierta particularidad de la música, su carácter tanto individual -propio del ser más íntimo de cada persona, tal como lo manifiesta en un momento el protagonista de El trino del diablo: «tocar el violín [...] una especie da circunstancia secreta» (Moyano, 1989: 54) -

como compartido, comunitario (así la orquesta formada por la totalidad de los habitantes de Villa Violín); la diferencian también de la acción del poder, que intenta ocupar todos los espacios e imponerse por doquier, masivamente, sin admitir la participación y el disenso.

De manera explícita u oculta, a partir de la segunda novela de Daniel Moyano, en todas las obras se advierte una dicotomización entre poderosos y subordinados, dominantes y dominados. Conflicto que se desarrolla y resuelve de diversas maneras en la ficción, pero cuya presencia pone de relieve una preocupación permanente en la novelística moyaniana.

Se percibe cierto maniqueísmo en esta tajante distinción, si bien atenuada en algunos momentos (el soldado con una mano buena y otra mala de Libro de navíos y borrascas). «Buenos» y «malos» terminan siempre claramente enfrentados.

No se plantea en los textos la pregunta acerca del origen del poder, calificado de asesino y relacionado siempre con los aparatos institucionales del estado11. Sí se plantea una lucha global entre la vida y la muerte, donde los poderosos son los que esparcen la destrucción.

El poder ejerce controles, prohibiciones y coacciones que determinan la vida de la mayoría de los personajes, la cual se desarrolla según las disposiciones de ese poder ubicuo, de cuya influencia es difícil escapar12.

Simultáneamente se puede ser víctima y verdugo, como Víctor El oscuro, simple engranaje de una cadena de mandos organizada para la destrucción y la muerte.

Poder impersonal: es el gobierno nacional, son los interventores militares, es el presidente, pero también alguien o algo más arriba de ellos. Poder burocrático, que busca perpetuarse (la fábrica de El vuelo del tigre), y para ello origina víctimas, porque se postula, siempre, en medio de una guerra (la guerra de un solo bando, inventada por los percusionistas en El vuelo del tigre).

Finalmente, específicamente, poder para matar: en Tres golpes de timbal los que amenazan, se acercan, persiguen, acechan, son los asesinos. Distintos nombres los encubren, el Sietemesino metaforiza su destino y su fuerza, casi ilimitada.

Memoria y poder

Dijimos que la presencia del poder es casi ilimitada, y hemos afirmado «casi», ya que existe, además de o junto a lo musical, lo que podemos llamar «el poder de la memoria».

En Tres golpes de timbal, la «canción del gallo blanco» es también un modo de conservar la memoria colectiva: «Ella es nuestra verdadera cara...» (Moyano, 1990: 37). Modo metafórico o simbólico, en el cual prevalece la capacidad de evocación: «la canción

y lo que contenía era a partir de ahora su pasado...» (p. 243). Evocación basada en la relación palabra-música: «cada palabra elegida la convocaba sin nombrarla, tal como sucede con la música» (p. 243).

El poder de la memoria es su fuerza simbólica, sustentada en la verdad y la alegría. La verdad de la canción del gallo blanco, finalmente reconstituida, es lo único que logra destruir al Sietemesino: «los músicos que lo mataron contándole su propia historia» (p. 245); una «música recordatoria» (p. 244) que, como sabemos tiene como cualidad esencial su carácter verdadero, única condición para su subsistencia.

Esta certeza en los poderes de la memoria es la que genera la escritura, el manuscrito se constituye entonces en un modo de supervivencia: «Nuestra esperanza es sobrevivir en estas palabras que dejamos escritas...» (p. 289).

Este poder de la memoria es una de las formas de la resistencia, que aparece como respuesta de los oprimidos ante las imposiciones provenientes de los que detentan el poder institucional.

Resistencia que aparece bajo diversas manifestaciones: es la construcción utópica de Villa Violín, paraíso violinístico y contracara cultural y social del proyecto oficial; son los lenguajes alternativos inventados por los Aballay en su intento de escapar de los rígidos controles lingüísticos de Nabu13; es la figura del colibrí, «ombudsman» defensor de los derechos de los miles de exiliados de la tierra.

Ya que una de las armas del poder es la mentira, la manipulación de las palabras, de las «historias mentirosas», un campo privilegiado de lucha y resistencia es el de la escritura y las palabras-música.

Resistencia en la que las palabras son armas, las canciones son armas, los instrumentos musicales sirven para liquidar a los enemigos; es decir, donde los artistas, especialmente los músicos, encarnan la posición de los enemigos del poder. Enemigos aparentemente débiles, tan sólo víctimas de las acciones de los poderosos.

Daniel Moyano, quien toma partido por los dominados, en la conferencia ya citada postula la confusión realidad/ficción presente en la historia latinoamericana, ya que ésta es «una ficción sustitutiva de la realidad».

No casualmente, entonces, «irrealidad» es un concepto siempre presente en las novelas. Las reflexiones de los personajes califican al poder de «inmoral», sus agentes y acciones son «irreales». Este carácter proviene de su falta de «fundamentos éticos», la irrealidad es generada por los carceleros, «nos metemos de entrada en su irrealidad...» (Moyano, 1983: 47). El poder genera una situación falsa y termina imponiéndose, «todo lo cual convierte al mundo en una ficción pura» (p. 53).

Música y contradiscurso

Daniel Moyano escribió y publicó la mayor parte de sus obras en un período turbulento de la historia del país, etapa cuyas características ya hemos señalado. Período que dejó su marca en la vida personal del escritor, conduciéndolo finalmente a la muerte en el exilio.

Estas circunstancias determinan también los caracteres de las obras tratadas, que se colocan como producto de una tarea específica cuyas particularidades responden a una respuesta personal de Daniel Moyano ante las diversas situaciones vividas.

El autor cumple con el rol que, para Deleuze, le cabe al intelectual de esta época: «luchar contra las formas de poder allí donde es a la vez su objeto e instrumento: en el orden del "saber", de la "verdad", de la "conciencia", del "discurso"»14.

Daniel Moyano plantea en diversas ocasiones esta cuestión15; en 1982, afirmaba que la obligación del escritor es «Sacar fuerzas de donde sea para mantener vivo nuestro código de comunicación. Cuidar las palabras, esos milagros, de las agresiones permanentes de las diversas formas del poder y de los medios de comunicación. El idioma es la reserva natural de libertad que tienen las personas»16.

Precisamente el orden del discurso es profundamente cuestionado en la obra de Daniel Moyano, desde el momento en que lo musical se erige también como contra-discurso paradigmático17 del poder.

El poder concretamente ejercido durante los principales años de su producción literaria, y al que se refiere en las diversas obras citadas, se instituye como dueño, especialmente, de los discursos circulantes en la sociedad de la época. Entre otros ensayistas que se han ocupado del tema, leemos a Saúl Sosnowski: «Además del ejercicio categórico y final de las armas y las torturas, también cabía ubicar la re-semantización del lenguaje, las fluctuantes significaciones de las palabras y los símbolos»18. El Poder se apropia de las palabras, tal como se señala literalmente en algunas novelas, Libro de navíos y borrascas por ejemplo. Diversos ensayistas han señalado las modificaciones lingüísticas introducidas por quienes intentaban la dominación en todos los órdenes posibles19; contra estas acciones se juega la producción literaria de la época, ya que la escritura se concibe como espacio de resistencia y de libertad20.

Precisamente en una de las novelas estudiadas -El vuelo del tigre- la resistencia al poder se manifiesta también por el uso de un procedimiento discursivo particular: la ironía. La ironía es un recurso que permite descalificar o burlarse del oponente21. Daniel Moyano en la segunda versión de esta obra hace hincapié en la descalificación no sólo del lenguaje empleado por los representantes del poder («guerrilleros», «naturaleza subversiva»), sino especialmente en el rechazo a la concepción ideológica subyacente a los usos lingüísticos (así se presenta la conformación del jurado para cubrir un cargo en la Orquesta Sinfónica Nacional, compuesto por «generales y cardenales»).

Frente al discurso hegemónico, que crea y re-crea la realidad, ya que se silencian tanto voces como hechos, ocultados y por lo tanto des-realizados, la construcción discursiva de los textos funciona como discurso alternativo de los dominados. Entonces lo que se construye es en realidad un discurso acrático22. La clandestinidad que signa los modos comunicacionales de los habitantes de Hualacato, las músicas de Villa Violín, los libros del estudiante asesinado, el canto de Eme, se convierte en lo esencial de los textos que los contienen.

Muchas de esas voces silenciadas, asumidas y rescatadas por los relatos, se manifiestan a través de lo musical. La música lidera y subsume la oposición a los poderes instituidos, convirtiéndose en el discurso acrático por excelencia.

Esa propiedad de lo musical, que le permite evadir las potencias represivas, lo erige como el contra-discurso privilegiado (aunque no el único, pues el manuscrito de Tres golpes de timbal preserva todavía la función de la palabra; ya que puede escapar al castigo que el terror impone a quienes lo discuten). Contra-discurso no sólo diferente sino muchas veces opuesto a las palabras del poder: desde su elección de un código distinto -el musical-, irreductible a la traducción literal, a la vez que sugerentemente amplio; unido a la posibilidad de escapar a controles y persecuciones (es muy difícil «cazar» canciones subversivas), y de difusión masiva a la vez que individual. Y que a la vez, aparece investido de poderes extraordinarios, en tanto arma concreta de destrucción de los torturadores.

Poder que podríamos también denominar contra-poder, cuando funciona en oposición al Poder instituido, como reacción de los dominados hacia la arbitrariedad estatal.

Las cualidades de la música posibilitan este empleo: se produce en ella una conjunción de aspectos contradictorios: expresa y a la vez permite ocultar, dice y a la vez calla; expresa y dice sólo para los que saben interpretar el mensaje. Y lo que se manifiesta a través de lo musical es lo que se calla y oculta al poder.

Las palabras son precarias, poco confiables, son débiles porque pueden ser apresadas y silenciadas; la música requiere de competencias menos comunes, que no se refieren aquí a conocimientos específicos sino que se trasladan a un saber compartido por una comunidad: el saber de los dominados, de los marginales, de los perseguidos.

De allí la elección de la música como contra-discurso, como contra-poder: ya sea desde su caracterización alegórica (arma destructiva de los torturadores, en El trino del diablo), como refugio simbólico (El trino del diablo), o simplemente como opción expresiva subterránea -¿subversiva?- de lo impuesto (Libro de navíos y borrascas, Tres golpes de timbal); la música, portadora de la memoria comunitaria, construye un baluarte de resistencia cultural ante los avances del autoritarismo.

Junto a la música, la conservación de la memoria -que en ocasiones se sirve de lo musical-, aparece como otro de los grandes ejes de la resistencia social, tal como lo leemos en El vuelo del tigre y Tres golpes de timbal.

Se afirma de este modo la dimensión ética de una elección estética: la confluencia de los discursos musical y literario responde en las obras -particularmente en El trino del diablo, Libro de navíos y borrascas y Tres golpes de timbal- a una estrategia de supervivencia social y cultural antes que a una adopción meramente formal.

La visión ética del quehacer literario es ratificada por el autor, cuando postula: «Con la literatura estamos aprendiendo a usar la libertad...»23. Semejante perspectiva, ligada a lo musical, ha sido expresada por Pierre Boulez: «la música es una manera de estar en el mundo, se integra a la existencia, está inseparablemente ligada a ella: categoría ética, no ya solamente estética»24.

La elección de lo musical como presencia en los textos se fundamentaría entonces en esta cualidad ética de la música25. Precisamente desde una determinada axiología, donde se privilegia la vida ante el avasallamiento de la violencia y la muerte, es que se postula en los textos el discurso de la música -íntimamente relacionado con lo vital- como un modo de resistencia al Poder instituido.

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