danca

Dana + Igreja:essa unio possvel?

Como desenvolverum ministrio de dana?

Temosdois caminhos: ou fazemos uma correta teologia bblica emissiolgicae a aplicamos em nosso contexto para a redeno denossa cultura, ou ento seremos alvosde mais um modismo que vaie vem, sem provocar verdadeiras mudanas espirituaise ticas em nossasigrejas e em toda a sociedade. A arte como serva do Evangelho podetransformarestruturas; no entanto, um evangelho servosubmisso da artepode se descaracterizar e permitir o surgimento de uma arte alienadora,em vezde instrumento de libertao.

Dana- o queestamos danando? - por uma novadanana igreja, temcomo objetivo instigar investigaes e questionamentosquanto apreenso e produo da dana feitas pela igrejaatualmente.O livropromove uma ampliao do conhecimento em dana, propondo umareflexo sobre a produo nesta rea artstica e novas possibilidadesdecriao e trabalhos. Dessa forma, colabora para a reconstruo da viso dadana na igreja ao provocar um dilogo que tem como finalidade aquebra de paradigmascom relao dana.

ISBN 978- 85-Z43 - 0364-7

978852 4303647

Categoria , Ministrio Cristofjp o que estamos danando? - por uma nova dana na igreja

o que estamos danando? - poruma nova dana na igreja

2007 por Carolina Lage Gualberto

Reviso

Regna Aranha

fosemar de Souza Pinto

Capa

Douglas Lucas

Diagramao

Alis Design

Gerente editorial

Juan Carlos Martinez

Coordenador de Produo

Mauro W Terrenyui

1a edio - Outubro 2007

Impresso e acabamento

Imprensa da F

Todos os direitos reservados para:

Editora Hagnos

Av.Jacinto Jlio, 62004815-160 - So Paulo - SP -TeJlFax: (11) 5668-5668

[email protected] - www.hagnos.com.br

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Gualberto; Carolina LageDana: o que estamos danando?: por uma novadana na Igreja / Carolina Lage Gualberto. --So Paulo: Editora Hagnos, 2007.

Bibliografia

ISBN 978-85-243-0364-7

1. Dana 2. Dana - Aspectos religiosos -Cristianismo 3. Dana - Histria 4. Dana naeducao religiosa I. Ttulo.

07-5582

ndices para catlogo sistemtico:1. Dana na Igreja: Propsito religioso:

Cristianismo 246.7

CDD-246.7

O~ meu~ l~, rCe o U~ erto e

AtI'

~nl~ ~t er, eaena filll ~ n ~*

Pelas portas abertas, Haanos

Pela fraternidade, Carlinhos Veiga.

Pela pacincia, carinho e tempo; por ajudar-me com os

"CoreIDIlAWs" da vida, Pri Sathler.

Pelas belssimas imagens, Quasar Cia. de Dana (Ana Paula, Adriano

Bittar e rica Bearlz), Gestus Grupo de Dana (Gilsamara Moura e

Aline Viveiro), Camila Fersi, Carolina Romano e Carolina Natal

Pela confiana, voc, Leitor.

Pelas mos sempre prontas a aplaudir, amigos queridos.

Pelo amor que incentiva, Juninho Santos.

Pelo amor incondicional famlia.

Pelos sonhos doados e pela insistncia em me comissionar, Deus.

Sinceramente., obrigada!

Carolina Lage Gualberto

As leis da vida so as mesmas leis da dana. [-lAinconscincia que gera a mediocridade

(VIANNA, 1990, p. 26).

Prefcio ,, , li li li li , li li lo li " li li li 11Introduo 17

1. Dana: possveis definies 21

Dana movimento 26Dana arte 30Dana cultura 33Tcnicas em dana to to 35Funes da dana 40

2. Histria da dana 43

Pequena histria geral da dana 44

Nornes da histria da dana 50A Bblia e adana: histria da dana no povo de Israel 53

3. A questo do corpo 57

Corpo na igreja ~ 57

Corpo na dana 61

4. Sobre coreografia 67

5. De mos dadas com a dana 77

Msica (estmulos sonoros) 77

Pblico "' 80F .l.gurlno '" li '" "' '" '" '" "' '" .. '" "' '" .. "' '" '" '" .. "' .. 87Cenografia '" 93

6. Dana como ministrio 103

Estruturao de grupos de dana 113Produo em dana 119

7. Algumas dicas 123

Companhias brasileiras de dana 124

Filmes, vdeos e documentrios 126

Formao acadmica em dana 128Dana on-Iine 130

Dana em imagens 131

Bibliografia 139

embro-me, quando eu era menino, assentadono sof de nossa casa, como me impacien-

~....- tava ao assistir ao programa de televiso"Concertos para ajuvcntude", sendo este omeu pri-meiro contato com a msica clssica. Acostumadoaos programas musicais populares, confesso quedetestei. Achei a msica montona, enfadonha. O

, ~ . .mesmo se repetiu em vanas outras tentativas no en-contro com algumas manifestaes artsticas maiselaboradas, como os quadros e esculturas de artistascontemporneos, sem entender aqueles traos eformas, procurando dar sentido quilo, buscandoreferenciais compreensveis que coubessem dentroda minha compreenso lgica.

12 Dana

Em determinada poca das minhas andanas com a msica,decidi estudar contrabaixo acstico. Meu professor convocoutodos os alunos para assistir a um concerto da orquestra naqual ele tocava. Era um convite com o peso de uma obrigao;no tive como escapar. Fui ao teatro, busquei um lugar ondeele pudesse me ver e fiquei l, meio desacreditado do que iriaacontecer. No entanto, fui surpreendido. Desde as primeirasnotas daquele movimento, a emoo me tomou de tal maneiraque no resisti ao seu convite. Viajei por lugares imaginados.Visitei tempos e pocas que no conhecia. Senti-me conduzidopor caminhos diferentes e belos, por pradarias, matas, cam-pos e cerrados: alegrei-me com a alegria e chorei com a dordo artista. S ento compreendi, verdadeiramente, que a arteno para ser compreendida, como se compreende um objetoqualquer, mas para ser fruda. A linguagem da arte transcendea nossa lgica, ela possui um profundo ingrediente emocional,ainda que evoque tambm o nosso intelecto. Est mais ligada alma que mente, ao subjetivo que ao objetivo.

uma pena que ns, na igreja, ainda no tenhamos enten-dido as manifestaes artsticas por essa tica. Pelo menos oque parece! Talvez seja essa a razo de a nossa arte ser to bviae to pobre; to evidente e to pouco artstica; to direta e topouco reflexiva.

Com a dana, lembro-me de trs fortes experincias. Aprimeira foi ao assistir a apresentao do Momix, um grupode Washington, EUA. Conhecido internacionalmente comocompanhia de "dana-ilusionista", o Momix evoca o mundosurreal usando luzes, sombras e o corpo humano, numa belezaesttica fantstica. A criatividade, somada tcnica, produz umefeito impressionante e inesquecvel. claro que, para con-quistar aquela qualidade, imagino que passam ensaiando dia-riamente horas a fio, dedicando-se a uma obra quase perfeita.

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Prefcio 13

A segunda experincia que me impactou foi minha parti-cipao no 3 Congresso Latino-Americano de Evangelizao(CLADE 111), em Qpito, Equador. Os programas da noiteeram abertos com a apresentao de uma dana muito diferen-te das danas que conhecemos hoje em nossos templos. Quemnos preparava para ouvir a mensagem da Palavra de Deus erauma jovem da Argentina, que trabalhava profissionalmentecom a dana clssica. Por intermdio de seus movimentos belose de extrema leveza, ela nos aproximava mais dos cus, abrindonosso corao para aquilo que o Senhor falaria ao grupo pelosSeus mensageiros. Nunca mais vi nada igual no meio evang-lico. Arte e adorao.

A terceira e ltima experincia que compartilho, vivi emNairbi, no Qunia, em 1991. Participava da ConfernciaInternacional da Mocidade para Cristo, com centenas deobreiros de mais de cem pases. As atividades eram bastanteintensas. Para quebrar o pesado ritmo dos trabalhos, foi ofe-recida aos congressistas a oportunidade de participar de umprograma chamado Noite Africana, com a apresentao dealgumas manifestaes culturais daquele continente: msica,teatro e principalmente dana. Em determinado momento, ogrupo musical cantou uma cano popular bastante conhecida,com ritmo forte, e o povo desceu das arquibancadas e ocupouo centro daquele auditrio em forma de um coliseu. Todosadoravam a Deus, danando e se alegrando na presena dEle.Aquela noite me marcou tanto que eu chorei ao perceber que,quela altura da histria, se fssemos desafiados a promoveruma Noite Brasileira, no teramos nada a mostrar aos irmosdos outros pases, porque a nossa cultura, e em especial a nos-sa dana, havia sido demonizada por uma teologia que v asmanifestaes culturais brasileiras como algo indigno de seroferecido ao Senhor.

14 Dana

Trs experincias: dana contempornea, dana clssica edana popular. Falam de criatividade, louvor e resgate da cul-tura. O que podemos fazer para mudar a mediocridade da artea servio do Reino de Deus no Brasil? Esta a proposta destelivro, que surge num momento histrico delicado e de grandeimportncia. Temos dois caminhos: ou fazemos uma corretateologia bblica e missiolgica e a aplicamos em nosso contextopara a redeno de nossa cultura, ou ento seremos alvos demais um modismo que vai e vem, sem provocar verdadeirasmudanas espirituais e ticas em nossas igrejas e em toda asociedade. A arte como serva do evangelho pode transformarestruturas; no entanto, um evangelho servo submisso da artepode se descaracterizar e permitir o surgimento de uma artealienadora, em vez de instrumento de libertao.

A autora deste livro, Carolina Gualberto, mais que amigae irm: praticamente uma sobrinha. Eu e seu pai, MarceloGualberto, somos grandes companheiros de ministrio desdeque Carol era menina. Vi essa garota crescer e ser despertadapara seus dotes artsticos quando, ainda pequenina, no se can-sava de assistir aos interminveis ensaios do Quarteto Vida,maravilhoso grupo vocal do qual sua me, Vnia, participava.Ela cresceu com o Som do Cu, esse evento artstico de gran-de peso que revelou e referendou grandes artistas cristos noBrasil. Vibrei quando o Marcelo me contou, com um sorrisoe muita expectativa, que ela havia escolhido prestar vestibularpara dana na Unicamp. Depois do curso, vieram as especiali-zaes e ps-graduao.

Por tudo isso, estou muito feliz no grande privilgio queme foi concedido de prefaciar este livro. Percebo nele a con-cretizao de um sonho de tantos artistas como eu, de ver umanova gerao rnais preparada e rnais culta assumindo seu papelna produo da arte no Brasil. O que nos faltava, eles tm de

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Prefcio 15

sobra. Constroem a partir dos alicerces lanados, de maneirato sofrida epenosa, por alguns poucos corajosos eousados queviveram nas geraes anteriores. Carol e seus novos parceirosso os continuadores do trabalho ainda incompreendido daaplicao da arte a servio do Reino, principalmente quandoeste trabalho envolve o resgate da cultura brasileira.

Tenho absoluta certeza de que este livro ser de grande va-lia para todo aquele que pretende envolver-se nesta sria tarefa.Aqui voc encontrar bases bblicas e teolgicas, bem comofundamentos da teoria da arte e da dana, inclusive sugestese dicas para serem aplicadas nos ministrios dentro ou fora daIgreja.

Qge Deus ilumine a Carol a cada dia. Qye Deus iluminea Igreja e nos d capacidade para discernirmos o tempo e aurgncia que ele exige.

Carlinhos Veiga,maio de 2007

alguns anos, participei de uma oficina de........ dana em So Paulo ministrada por um

grupo. Apesar de no me identificar como trabalho realizado por ele G o conhecia haviaalgum tempo), decidi me inscrever para conhecermais da produo em dana na igreja e ampliarminhas possibilidades de crticas construtivas. Aochegar ao local onde seria realizada a oficina, de-parei-me com mais de cem pessoas que tambmparticipariam do minicurso e fiquei feliz por vertanta gente interessada em saber mais sobre dana ecom o desejo sincero de se aperfeioar nessa arte. Aoficina comeou com uma hora de exposio teri-ca a respeito da atuao da dana na igreja. Pontoscom os quais discordei foram levantados, questes

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duvidosas forarn expostas, e corriecei a rne sentir incomodada.Colocaes inquietantes, mas no insuportveis. Ainda.

Em seguida, uma das palestrantes disse a todo o grupo departicipantes que se ajoelhasse para uma orao. Os integrantesdo grupo de dana comearam a fazer movimentos corporaisaleatrios, chamados de "dana espontnea", ao redor das pes-soas ajoelhadas, ao som de uma msica que, por sinal, tambmpossua uma letra um tanto questionvel. Por minha criao tersido na "Presbiteriana do Brasil" e, portanto, considerada pormuitos como engessada e tradicional, pensei que estava fechadapara o mover do Esprito Santo. Fechei os olhos e sinceramenteorei ao Senhor, pedindo que Ele me quebrantasse e mudassemeu modo de ver as coisas. Qjial no foi minha surpresa quandosenti algum tocar meus cabelos e acariciar meu rosto. Abri osolhos e vi uma integrante do grupo danando ao meu redor en-quanto outra me abraava e me balanava num ritmo repetitivoe constrangedor na tentativa de envolver-me e "desembaraar-me" para aquele momento. Ainda me abraando, a integrantebalanava-me com tamanha fora que parecia querer colocar-medeitada no cho. Qyando olhei para o restante da sala, vi rnui-tos participantes j deitados e outros tambm abraados pelosintegrantes do grupo. Passadas duas horas, desde que tinha meajoelhado, a msica que tocava ainda era a mesma. A "orao"terrninou, e todos ficaram de p. Nesse rnornerrto, sa e continueiacompanhando a "aula", que, para mim, j tinha se tornado in-suportvel, do lado de fora da sala. Acompanhados pelo som dedois percussionistas, todos foram instrudos a marchar e gritar,"expulsando vrios demnios" at ento desconhecidos por rnirn,corno o demnio da gripe, o demnio das fraturas, dentre outros.A marcha durou mais uma hora, quando, finalmente, os partici-pantes foram convidados a danar, nos ltimos quinze minutos,de forma espontnea em louvor a Deus.

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Introduo 19

A partir da, meus olhos, que j viam crescer na igreja umadana equivocada, no suportaram tamanha falta de luz. Desdeento, prossigo refletindo seriamente sobre a dana na Igrejaevanglica brasileira e, aps alguns anos desde esse aconteci-mento, decidi escrever este singelo livro na tentativa de registraro que aprendi sobre dana at hoje e de instigar investigaes equestionamentos quanto compreenso do papel da dana naigreja e a produo ali realizada atualmente.

Este livro, portanto, pretende ampliar (ou ajudara recons-truir) a viso da dana na igreja e na vida dos cristos. Paraisso, busquei ser o mais simples e prtica possvel na minhalinguagem e no trato da dana, embora utilize um meio pura-mente terico. Tentei abranger os assuntos que, em minha pr-pria caminhada, creio que foram importantes, como tambmas perguntas que constantemente so feitas a mim por alunos,amigos e interessados.

Neste momento, necessrio que alguns pontos sejam escla-recidos. O primeiro deles o fato de que no pretendo, com estelivro, fechar essa questo to polmica da dana na igreja, tam-pouco construir uma teoria rgida e imutvel. Meus registros ape-nas refletem uma possibilidade flexvel e em constante mutao,aberta a intervenes futuras e a novos questionamentos. Mesmoporque as realidades do mundo, da Igreja brasileira e da dana soescorregadias e mudam a todo instante. Isso, certamente, afetatudo que for dito aqui, e importante que o leitor interaja com olivro para uma aplicao pessoal desse conhecimento.

Qjiero alertar tambm para o tratamento dado, no livro,quele que dana. Chamo-o de danarino, e no de bailarino.Apesar das inmeras conotaes negativas desse termo, opteipor danarino para que, assim, fique claro que no trato aquisomente daqueles que j danam profissionalmente, tampoucodos que danam bal. Danarino, portanto, toda pessoa que

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possui uma empatia pela dana a ponto de se aprofundar noconhecimento e na prtica dela.

Optei por uma diviso, puramente didtica, do livro em setecaptulos. No primeiro captulo, busquei discutir as possibilida-des na definio do que dana, ao falar sobre a dana comomovimento, arte e cultura, bem como de suas tcnicas e funes.Num segundo momento, tracei um pequeno panorama sobre ahistria da dana e seu percurso em alguns povos. Discorri, emseguida, sobre a trajetria conceitual do corpo na filosofia e emsua relao com o cristianismo. Ainda nesse captulo, tratei docorpo em sua relao com a dana. O quarto captulo trata maisespecificamente de questes coreogrficas, ao discutir um pou-co sobre o trabalho do coregrafo e o processo de elaboraode uma coreografia. J no quinto captulo, procurei tratar deoutras questes relativas dana e necessrias para a produode trabalhos relacionados dana. Num sexto momento, trouxea dana, de forma ainda mais especfica, para o contexto cristo,ao discutir sua faceta ministerial. Finalmente, no stimo cap-tulo reuni algumas dicas interessantes de vdeos, companhias,sites, artigos acadmicos e imagens sobre a dana.

Meus objetivos aqui se resumem basicamente em ampliar oconhecimento sobre a dana da comunidade crist evanglica,propondo uma reflexo acerca da produo nessa rea artsticae de novas possibilidades de criao e trabalhos, como tam-bm instrumentalizar aqueles que desenvolvem ministriosde dana. Assim, pretendo colaborar com a igreja evanglicabrasileira e com todos os artistas interessados em dana pro-duzindo este livro que, apesar de ser uma tentativa pequena esimples se comparada ao imenso universo da igreja atual, quercontribuir ao iluminar outros possveis caminhos - por umanova dana.

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or mais que se defina o que dana, no hcomo obter um conceito fechado e nico. Ouniverso da dana abrange inmeras reali-

dades distintas, alm de estar em constante trans-formao pelo prprio carter artstico da dana.Descobri, principalmente na atividade do ensino,que, por mais que se tente, no h como definir oque dana. Cada pessoa tem uma definio pr-pria e, mesmo em bibliografias especializadas, asconceituaes so variadas. Apesar disso, podemostentar traar um panorama do que h em dana e,assim, revelar algumas possibilidades no caminhopara defini-la.

A dana tem seu incio na necessidade naturaldo homem de se expressar. Necessidade tal que nos

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move a "falar" com nosso corpo. Por isso, a dana est no nvelbsico da expresso do ser humano. E, a partir dessa necessida-de, cada pessoa, na tentativa de expressar sua maneira aquiloque deseja, trabalha seu corpo de forma distinta.

De forma geral, cada um de ns possui um conceito prpriodo que dana baseado em nossas vivncias pessoais e no queconhecemos e j vimos sobre essa manifestao artstica.

Dana modernaDana contempornea

EducaoDana-teatro

Magia

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Dana: possveis definies 23

Ao citar a educadora e bailarina francesa Jacqueline Robin-son (1978), Mrcia Strazzacappa (2001) discorre sobre a "rvoreda dana" - uma tentativa de fazer um breve panorama do que conhecido na rea. Ela inicia com sua raiz - denominadapor Robinson de magia (no sentido metafrico de encanto pormeio do qual desenvolvemos nossa dana), e que aqui chamareide comunicao - a razo motivadora da dana: a necessidadedo ser humano de comunicar algo. Dessa raiz, surgem trsmotivos principais representados pelos ramos: lazer, expressoe espetculo. Aliam-se a esses ramos outras duas possibilidadesrepresentadas pelos ramos da sade e da etnia.

O principal ramo o da expresso, tambm chamado demotivao. aquele motivo mais puro e relevante para a dan-a; e a que se encaixam a dana-teatro, a dana-educao, adana moderna e a contempornea.

Complicado definir sem que se assista a um espetculo, masposso adiantar e resumir ao dizer que a dana-teatro relacionamovimento, mmica e espao num trabalho muito especficodo corpo e tem como caracterstica o seu uso no limite de suasexpresses.

Apesar de toda dana ter um carter educativo, chamamosde dana-educao aquela trabalhada principalmente em umambiente de ensino com o intuito de promover uma educaomais corprea e artstica do indivduo por meio da dana e deseus princpios. Muitas escolas atualmente tm descoberto aimportncia e o valor da dana na educao de seus alunos eaberto espao para essa manifestao artstica.

Sobre a dana moderna e a contempornea, falaremos mais frente.

Embora esteja representada de forma destacada, a expres-so est presente ainda nas demais ramificaes (lazer, etnia,sade e espetculo), uma vez que, independentemente da

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motivao principal, a dana, como j dito, sempre ter presen-te seu carter expressivo.

Ao redor desse ramo principal, notam-se tambm as danastnicas, ou populares, que so expresses de uma cultura, presen-tes em ritos, jogos ou at mesmo em espetculos. Em termos demanifestaes danantes brasileiras, devem-se destacar o samba(especialmente o de raiz), o frevo, o maracatu, o forr, dentretantas outras expresses corporais ligadas s festas populares.

H, nesse ramo, as danas chamadas primitivas, que soconsideradas "puras" por no perderem seu carter originriode rito. Importante ressaltar que o tronco das danas tnicastem duas bifurcaes, sendo uma para o lazer e a outra parao espetculo. Isso, portanto, quer dizer que possvel levar asdanas populares para o palco por meio de companhias profis-sionais (ex.: Bal Folclrico da Bahia), ou ainda praticar essasdanas apenas para entretenimento pessoal (ex: pessoas quepraticam forr em academias).

Strazzacappa segue citando as danas amadoras, danas desalo e o jazz, todas encontradas no ramo do lazer e praticadaspelas pessoas por puro prazer, sem interesse de se profissiona-lizarem.

O jazz pode ser percebido especialmente nas produeshollywoodianas das dcadas de 1970 e 1980, como nos musi-cais da Broadway ou nos filmes da srie Os embalos de sbado noite. importante dizer que o jazz se profissionalizou muitotempo aps a sua origem que foi puramente recreativa. J adana clssica originou-se com um carter estritamente deespetculo profissional, posteriormente interessando a indiv-duos que comearam a praticar a tcnica como complementoda educao corporal formal (STRAZZACAPPA, 2001, P: 42).

Algumas danas populares brasileiras, corno o forr, o samba,entre outras, conquistaram espao nas academias juntamente

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com as j antigas danas de salo (tango, salsa, bolero etc.),situadas tambm no ramo do lazer. Outras danas originriasde pases e culturas especficos, como o sapateado americano, adana do ventre, a dana flamenca e as danas de rua, aparecemcomo um galho que tem seu incio nas expresses folclricas(culturais) e se ramifica tanto para a rea recreativa - pelabusca de entretenimento - quanto para o campo espetacular- pelo carter de apresentao pblica.

Finalmente, Strazzacappa diz da pequena ramificao queparte do ramo expresso - a da sade (teraputica). Essegalho revela a busca crescente de pessoas pela dana e seusfins teraputicos (equilbrio de tenses, tratamento de estresse,terapia de grupo, reinsero social etc.), bem como a associaoda dana a diversas tcnicas teraputicas, como a tcnica deFeldenkrais, de Alexander (eutonia), entre outras.

Ao fazer uma anlise completa desse pequeno panoramaconceitual, podemos perceber a dana em suas diversas mani-festaes e aplicaes. Vemos a dana como recreao (pratica-da por puro prazer); como manifestao de uma cultura (ritos,cerimnias, festas e crenas de uma comunidade); como ati-vidade teraputica e social (danaterapia); como propiciadorade expresso e de descoberta do corpo expressivo (dana nasescolas ou a dana dita "educativa"); e ainda a dana ensinadaem escolas profissionalizantes com objetivo especfico de for-mar artistas profissionais.

Dado esse panorama geral, interessante perceber que adana, ainda que em suas distintas configuraes, pode sersempre associada a movimento do corpo. No importa se rea-lizada como recreao ou manifestao de um povo, a dananunca perder sua relao com os gestos e movimentos corpo-rais de um indivduo. Nesse momento, pode-se afirmar, ento,que dana movimento.

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Dana movimento

Bibliografias especializadas na questo da definio da dan-a trazem, de forma geral, a idia de que a dana compostapor movimentos e gestos corporais executados pelo homem.Mas isso no nos traz uma soluo quanto sua definio.Afinal, executamos vrios movimentos diariamente sem quenecessariamente estejamos danando. a que surge a questo:como diferenciar os movimentos da dana dos demais com-portamentos motores humanos?

Na tentativa de trazer luz a essa questo, Judith Hanna(1977) sugere que movimentos e gestos comuns so transfor-mados em figuras de dana quando trabalhados e transpos-tos para um contexto coreogrfico. Susanne Langer (1980)vai alm e faz uma diferenciao dos gestos pelo seu carterexpressivo. Nessa linha de pensamento, h, portanto, os ges-tos que so sinais diretos de emoes. Para exemplificar, slembrar-se da mo ao encostar-se a um objeto quente e suavelocidade, ao fugir rapidamente dessa sensao de queimao.Ou mesmo da contoro do tronco, ao sentirmos uma dor dequalquer espcie na regio abdominal. Enfim, esses e outrosmovimentos exemplificam essa primeira categoria sugerida porLanger que inclui sinais automticos de sensaes corporaisque realizamos a todo momento, resultantes de necessidadesou dos reflexos fsicos.

H uma segunda categoria em Langer que trata dosgestos organizados sistematicamente numa lgica expressiva.Isso significa que existem alguns movimentos colocados, porassim dizer, em uma linguagem, organizados de forma quecada movimento tenha um sentido fixo e nico. Exemplodessa categoria gestual o sistema de Libras (sinais) utilizadopara a comunicao entre deficientes auditivos. Com algumas

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variaes e excees, o gesto que traduz a palavra "cu", porexemplo, o mesmo em qualquer contexto ou lugar do Brasil.O gesto simboliza e significa a palavra "cu".

Mnica Dantas (1999) complementa e diz que o gesto nadana assume diferentes especificidades e caractersticas que odiferem do gesto natural. Na dana, gesto ganha a forma deum signo artstico. Para um melhor entendimento, importan-te pensar na definio de smbolo eem que sentido ele se diferede um signo.

Quando se pensa em smbolo, logo vem mente algo querepresenta diretamente outra coisa. Por exemplo, na nossa so-ciedade encontramos as placas de trnsito que designam leisa serem seguidas (luzes do semforo: luz vermelha significa" "1 I"...." I d"''') dpare ; uz amare a, atenao; e uz ver e, sIga ; a cruz po esimbolizar o cristianismo, atividades relacionadas a hospitais,entre outros significados; as diversas sirenes que so tocadas dediferentes formas podem indicar oincio de uma aula, uma ati-vidade policial ou mdica etc. A diferena entre esses smbolose o gesto na dana o fato de que nela o gesto um smbololivre. Isto , ele significa algo que depende do contexto em queest inserido. Na verdade, o movimento na dana um signo.

28 Dana

o conceito de signo! provm da scmitica'' que se caracte-riza, especialmente, por no ter sempre o mesmo significado.Ele varia de acordo com a forma em que est sendo trabalhadoe com os componentes contextuais que se associam a ele, rea-firmando o fato de que o significado de cada forma s existeem funo do sistema no qual ela se insere. Para exemplificar,retomaremos o exemplo do movimento de contrao do troncoao sentir uma dor abdominaL Realizar esse movimento numcontexto cotidiano e como resposta direta da dor significa umamensagem especfica. J a mesma contrao, trabalhada, inseri-da numa seqncia coreogrfica e associada a outros movimen-tos e elementos cnicos, pode ter vrios outros sentidos.

Na tentativa de distinguir um movimento comum do movi-mento em dana, fundamental que se lembre, ento, que todos

1 O signo - que nesse universo vai do desenho infantil at o mais rigoroso tratadode lgica, incluindo tambm o homem que os produz como um signo - concebi-do como uma trade formada pelo representamen - aquilo que funciona como signo

para quem o percebe -, pelo objeto - aquilo que referido pelo signo - e pelointerpretante - o efeito do signo naquele (ou naquilo, podendo-se a incluir os seresou dispositivos comunicativos inumanos como os computadores) que o interpreta.Vale lembrar, com Merrell (1998:49), que no devemos pressupor que o signo e

seu objeto "so sempre entidades concretas - espao-temporais - ou at objetosfsicos. Peirce sempre cuidava para evitar esse erro". Em muitos casos, podemosexperimentar a concretude de signos, objetos e representamina, embora em outroseles caream de qualquer materialidade.

2 Segundo Winfried Nth (1995:19), "a semitica a cincia dos signos e dos pro-cessos significativos (serniose) na natureza e na cultura". A investigao semiticaabrange virtualmente todas as reas do conhecimento envolvidas com as linguagensou sistemas de significao, tais como a lingstica (linguagem verbal), a matemtica(linguagem dos nmeros), a biologia (linguagem da vida), o direito (linguagem dasleis), as artes (linguagem esttica) etc. Para Lcia Santaella, ela " a cincia que tempor objeto de investigao todas as linguagens possveis" (1983:15).

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Dana: possveis dejin ies 29

os movimentos corporais humanos so passveis de serem

movimentos de dana, o que no significa que todos o sejam.O movimento na dana no como qualquer gesto cotidiano.Ele, na verdade, extrapola essa realidade ao interpretar o ges-

to do dia-a-dia e o reelabora, recriando-o, transformando-o etranspondo-o para um contexto coreogrfico.

Vimos que uma forma qualquer s adquire sentido se vis-

ta a partir do contexto no qual est inserido. Portanto, todomovimento corporal s pode ter significado se visto sob aperspectiva do seu sistema. Cada trabalho coreogrfico

a reunio de signos criados durante sua execuo e de acordocom as necessidades circunstanciais especficas. Se retirados desua composio originria, esses signos deixam de ser ativos.

O signo surge no momento em que empregado e para deter-..minado fim. E, assim, aberto e mvel, ao mesmo tempo queprecisa ser fixo para poder significar. Nesse sentido, o movi-

menta de dana , certa e naturalmente, expressivo, mas noauto-expressivo. Tambm no possui um significado ltimo.Na verdade, o signo possibilita a coexistncia de vrios sentidos

e a apreenso feita por cada interpretante de acordo com suas

preferncias e caractersticas prprias.Alm disso, o signo artstico no propriedade exclusiva da

dana. Na verdade, esse um elemento primordial para todamanifestao em arte. Seja nas artes plsticas, seja na msica,. .., . ..seja no teatro, o sIgno artstico sempre VaJ. ser um ponto comumentre todas elas. Nesse momento, vale a pena pensar na dana,

portanto, enquanto arte - outra pea fundamental de nossareflexo.

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Dana arte

J tive inmeras conversas sobre a dana e suas possveisdefinies e sempre ouvi comentrios que rerneriam sua fa-ceta atltica: "dana esporte"; "a dana deveria ser oficializadana Olimpada" etc. Obviamente, adrnito os benefcios corpo-

rais da prtica da dana, bem como a rgida disciplina parauma boa resistncia fsica e eficincia nos movimentos. Maso que quero ressaltar aqui que a dana, antes de ser um bomexerccio corporal e puramente movimento, arte, e isso requernecessidades e reflexes outras que no s as de uma atividadefsica.

preciso reafirmar, ento, que danar fazer arte. Mas oque arte? Apesar de tantas discusses e debates sobre o as-sunto, nirigurn ainda foi capaz de achar uma definio justa eampla. Para a nossa reflexo, focarei o carter sociolgico da arteque , nesse sentido, reveladora da trajetria humana atravs daHistria, ao permitir a interface do homem com seu real trajeto.Pela arte, podemos enxergar o passado, analisar o presente e in-dicar um futuro, ainda que ela esteja estacada num determinadoponto da Histria. A arte, ela prpria, uma realidade social.Toda manifestao artstica est submetida a seu rnornerito his-trico, bem como foi condicionada pela humanidade graas asuas aspiraes, idias e necessidades especficas. Mas, apesardisso, consegue superar essa condio, trazendo verdades e no-vos possveis caminhos que perduram ao longo da Histria.

Obviamente, se toda manifestao artstica tambm possui,dentre tantas funes e mbitos, o aspecto sociolgico, assim,logicamente, a dana tambm registro civilizador e produtosocial. Por meio da dana, possvel termos uma identificaosocial a partir do seu carter documental, algo que tambm seaplica a qualquer obra artstica.

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o papel da dana e sua atuao nas sociedades, bem comona histria da humanidade, a confirma como civilizadora eparte integrante do funcionamento social humano. Por ela, nosso revelados conceitos, princpios, valores e crenas de umasociedade e tambm nos so apresentadas possibilidades dofuturo do homem e seu meio.

Nesse momento, surge uma questo: o que podemos cha-mar de dana hoje? Como reconhec-la? J discutimos a danaenquanto movimento. Mas, se assim, toda seqncia de movi-mentos corporais dana? De fato, ao refletir sobre o que vema ser dana, necessrio que se pense nela como movimento e,ainda, que se discuta as caractersticas desse movimento comoarte.

De forma geral, predomina a idia de que, pelo fato de adana estar intrinsecamente ligada ao movimento corporal,todo movimento - se produz prazer esttico ou aparenta o jestabelecido comercialmente como dana - , portanto, arte.Com relao a essa questo, diz Ferreira Gullar sobre as artesplsticas:

No h dvida de que qualquer objeto artstico ou

no pode ser fonte de prazer esttico e, portanto, sujeito

contemplao. No obstante, a produo de objetosque se querem "obras de arte" resulta numa opo espi-

ritual e prtica, diferente da que produz outros objetos.

(GULLAR, 1993, p. 16)

Afirmo ser esse tambm o caso quando se trata do mo-vimento em dana. Qualquer movimento pode proporcionarprazer esttico, no sendo, no entanto, necessariamente dana.O movimento em dana provido de uma reestruturao sim-blica, prpria do processo criativo em arte, sem a qual no

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passa de um mero movimento corporal qualquer. Ele resultade um processo de pesquisa, maturao e composio pelo qualpassa a possuir um carter inteligente, motivado e consciente.

Qyando esse processo no ocorre, surgem trabalhos co-reogrficos mecnicos e mercadolgicos; cpias regidas peloshow busz"ness e sem nenhuma preocupao em serem claras,coerentes ou inovadoras em propostas e em reflexes. Como crescimento desse tipo de trabalho, todas as formas que sedizem dana, por utilizarem movimentos corporais para a suaefetivao, ganham ainda mais espao, mas, na verdade, no oso. Gullar diz que "[...] a existncia da linguagem da pintu-ra no significa que toda e qualquer tela pintada seja obra dearte" (1993, p. 31). Tomando como base essa afirmao, assimtambm se pode dizer que a existncia da linguagem da danano significa que todo e qualquer trabalho coreogrfico consti-tudo simplesmente de movimentos corporais seja obra de arte.Para se fazer dana, no suficiente que haja, puramente, umamovimentao gratuita. Volto a dizer que a dana tem relaocom um processo artstico e, portanto, pode ser identificadaquando, dentre outras questes, uma coreografia colabora paraum entendimento maior da sociedade na qual est inserida.

De qualquer forma, a discusso no se esgota a. Talvezseja necessria uma vida inteira para falar do que arte ou dadefinio da dana. Isso tambm vale para a tentativa de sediferenciar arte de cultura. Apesar de muito ligadas, a manifes-tao cultural pode diferir da manifestao artstica. Por isso, importante que faamos uma breve reflexo da dana comocultura.

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Dana cultura

Antes de tratar da dana como cultura, importante trazerum possvel conceito de cultura que orientar esse pensamento.Heibert, citado por Alencar (2005, p. 15), define cultura comoum "sistema integrado de comportamentos aprendidos, idiase produtos que caracterizam uma sociedade". Nesse sentido,cultura tudo aquilo que produzido pelo homem, seja umaidia, seja um produto, e no apenas o que tem sido denomi-nado como "cultura" no sentido clssico (Heibert, citado porALENCAR, 2005, p. 15).

Ao refletir sobre esse conceito, entenderemos que cultura earte no so a mesma coisa. A primeira se relaciona com todaproduo humana. J a segunda precisa de uma motivao outraque no a de uma simples produo. Fica mais fcil compreenderessa questo quando paramos para pensar que algumas pessoaspintam ou tocam um instrumento, mas nem todas produzemarte. Obviamente, essa delimitao do que arte ou culturaainda difcil de ser estabelecida. Uma das principais razespara tal dificuldade tem relao tanto com questes econmicasquanto artsticas. Pela suposta elite da arte regida por artistas"eruditos", e tambm pelas diferenas nas classes sociais, acabapor se considerar arte apenas o que eles produzem (msicaclssica, por exemplo), ficando de fora toda a produo popular.Como se a arte fosse produo apenas dessa classe erudita(universo acadmico, crticos de arte etc.), e tudo que deveria serconsiderado arte, mas por ser produo do povo, fosse, ento,a chamada cultura. Muitas pessoas ainda se confundem pelainfluncia desse pensamento em nossa sociedade. Nesse sentido,a arte para alguns poucos elitizados, quando na verdadeela independe disso. Obviamente, essa postura um grandeequvoco! Mas deixaremos essa reflexo para outro momento,

34 Danca~

uma vez que nosso objetivo aqui tentar delimitar o que vem aser dana e enxerg-la enquanto cultura.

J foi visto que a dana arte, e isso nos ajuda a compreend-la com suas especificidades artsticas e evidenciar seus aspectosculturais. Algo que pode auxiliar-nos nessa reflexo lembrarque toda produo artstica cultura, mas nem toda cultura arte. A dana cultura? Sempre. Isso porque criao humanae tambm est sempre inserida num contexto social, o que, dealguma forma, influencia a obra. O corpo do danarino (que foiescultado num determinado momento histrico social), suasescolhas e processos criativos so, de certa forma, influenciadospelo ambiente cultural no qual esto inseridos.

Existe o espetculo dos danarinos movendo-se no

tempo e no espao, som deste movimento, cheirodo esforo fsico do danarino, a sensao tctil dos lo-

cais onde o corpo tocou o cho, tocou outro bailarino,

ou os objetos de cena, o ar se movendo ao redor dos

danarinos, e a sensao de distncia. Todas essas face-

tas da dana podem ter significados com base cultural.

(HANNA, 1983, p. 33)

Assim, cada sensao, movimento e elemento constituintede um trabalho coreogrfico esto fundamentados em um con-texto cultural que influencia a produo do artista. Apesar dis-so, nem todos os que produzem trabalhos coreogrficos estofazendo arte, uma vez que um trabalho artstico tem relaocom outras questes que no s as culturais.

Visto que h vrias facetas da dana, interessante tratardas diversas possibilidades tcnicas nessa rea, uma vez que,apesar de ser cultura, movimento e arte, a dana nos reveladaem idias distintas. Tratarei dessas idias a seguir.

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Tcnicas em dana

medida que trabalhamos, preciso buscar aorigem, a essncia, a histria dos gestos - fugindo darepetio mecnica de formas vazias e pr-fabricadas.

(V~NA,1990,p.58)

importante que se repita os movimentos muitase muitas vezes, porque s a partir da que eles passam

a ser meus. aps muita repetio que temos a possi-bilidade de realiz-los com clareza e individualidade.

(vrlANNA,1990,p.62)

A dana nasce de algo natural do ser humano. Bastaobservar as respostas corporais de uma criana ao ouvir umamsica, mesmo sem saber que significa danar. A criananaturalmente se move independentemente de seu pas, culturaou famlia.

Durante a trajetria histrica e o crescimento das socieda-des e culturas, as danas, havia muito j executadas, aos poucosforam organizadas quando conectadas a diferentes linhas depensamento e valores. A dana, portanto, revela-se em diver-sas idias. Em dana, utilizamos o conceito de tcnica, ao nosreferirmos a uma idia especfica que ganhou autonomia e,portanto, recebeu um nome que agrupa uma acepo de movi-mento num determinado tempo histrico. Cada tcnica umamaneira especfica de trabalhar o corpo, compreend-lo e, medida que adquirida, aumenta as possibilidades dele.

Na verdade, nem todas as tcnicas so conscientizadas pe-los seus praticantes, principalmente quando se trata das danaspopulares e folclricas. Por serem comumente passadas "de

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pai para filho", a apreenso dessas danas no se d numa salade aula, mas na vivncia e observao crescente das danas.J outras tcnicas desenvolveram sistemas codificados e sorepassadas por intermdio de pessoas que se especializam e asensinam por meio de aulas.

BAL CLSSICO

O bal clssico nasceu com o intuito de atender realezaem suas festas e celebraes e teve seu incio na Itlia, onde foiestruturado, sendo, posteriormente, levado Frana. L, em1661, Lus XIV, fundou a Academia Real de Dana, que marcouo desenvolvimento do bal clssico.

O bal tem variaes de acordo com o pas no qual foi de-senvolvido (bal italiano, russo, cubano, ingls etc.). Chegou aoBrasil na dcada de 1920.

Algumas bases tcnicas e caractersticas:1. Trabalho intenso dos membros superiores e inferiores,

tendo vrias codificaes para ele.2. Na sua origem, uma busca pelo divino. Para alcan-lo,

uso constante de saltos e de sapatilhas de pontas; movi-mentos que tentam contrariar a gravidade e alcanar o'~to".

3. l?ostura ereta.4. Movimentos codificados e estruturados.5. Privilgio de movimentos e gestos lentos e densos.6. Utilizao de coreografias com narrativas lineares e com

temticas utpicas e/ou romnticas.

DANA MODERNA

Comeou pela contestao e rejeio do rigor acadmico edos artifcios do bal, na busca de uma dana mais apropriada

II


ao momento em que se vrvia. Seu incio data de, aproxima-damente, 1811 e se desenvolveu principalmente nos EstadosUnidos e na Alemanha.

Algumas bases tcnicas e caractersticas:1. Introduo do uso do tronco.2. Utilizao do cho no s como apoio, mas como espao

coreogrfico e parte de movimentos.3. Ps em total relao com o cho.4. Movimentos livres e individuais.

DANA POPULAR

aquela produzida espontaneamente numa comunidadecom laos culturais em comum. Inclui tanto as danas antigasquanto as atuais e realizada em festas, ritos e reunies de umpovo. As danas populares (ou folclricas) foram desenvolvidascomo parte das tradies e dos costumes de um povo e sotransmitidas de gerao a gerao. Apesar de serem preserva-das por meio da repetio, essas danas acabam sofrendo trans-formaes em pequenos gestos e elementos graas dinmicacultural de um povo.

No Brasil, como j citei anteriormente, h vrios exemplosde danas populares.

Norte: danas caracterizadas pela forte influncia indgenae portuguesa e coreograficamente marcadas por movimentosligados natureza (fauna e flora). Exemplos dessas danas soo Carimb e o Siri, ambas provenientes do Estado do Par.

Nordeste: forte influncia holandesa, portuguesa, indgenae negro-africana. Dentre os instrumentos que acompanham oscontagiantes ritmos das danas nordestinas, esto a matraca, azabumba, o tringulo, o pandeiro e o acordeo. O Maracatue o Xaxado, do Estado de Pernambuco, o Bumba-meu-boi

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(presente em todo o litoral brasileiro, de norte a sul do pas,mas especialmente divulgado no Maranho), e a Araruna, doRio Grande do Norte, so algumas danas do Nordeste.

Centro-Oeste: marcadas pela herana ibrica e indgena,as danas dessa regio caracterizam-se principalmente pelossapateados e palmas realizados ao som de pandeiros, violas decocho e caipira, tambores e reco-reco. Vale destacar a Catira, oSiriri e o Cururu.

Sudeste: influenciadas pela cultura portuguesa, negro-afri-cana e indgena, tm como representantes a Folia de Reis, aCongada e a dana das Pastorinhas.

Sul: Marcadas pelos sapateados, as danas dessa regiotiveram como influncia as culturas espanhola e portuguesa.Exemplos dessas danas so o Malambo, o Xote Carreirinha eas danas gachas.

Algumas bases tcnicas e caractersticas:1. Normalmente, privilegiam os ps, o quadril e os braos.2. Em sua maioria, so feitas em pares ou em grupos.3. Adereos e roupas tpicos do povo e trabalhados junta-

mente com os movimentos durante a coreografia.

DANA CONTEMPORNEA

So inmeras as dvidas que surgem quando conversosobre dana contempornea em minhas oficinas e workshops.Nada anormal quando nem acadmicos e profissionais da readefinem com exatido o que vem a ser esse "tipo" de dana.Apesar das constantes questes, creio ser possvel traar mi-nimamente uma possvel definio no intuito de entender adana contempornea.

Na verdade, a principal caracterstica da dana contempor-nea surge do prprio nome que traz a noo de temporalidade.

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No a noo de um tempo compartimentado, e sim de co-in-fluncias entre linguagens de diferentes perodos (MARINHO, sidata); de um dilogo entre distintas idias. Nela podemos perce-ber a interligao entre voz, movimentos, vdeos, textos e uso dediversas outras tcnicas para cena, trazendo, na complexidadedas relaes, novas perguntas e idias e, portanto, um constanteconvite reflexo. No h maneira (tampouco necessidade) dedefinir com clareza seu estilo. Na dana contempornea, corpo,movimento e outras propriedades da dana revelam suas pri-mcias bsicas, a capacidade de relacionar idias de campos di-ferentes de maneira coerente, seja os tipos de linguagem, seja aprpria gramaticalidade da dana (seu conjunto de caracteres demovimento, espao/tempo e demais propriedades) (MARINHO,s/ data). Idias de distintos perodos so deslocadas no tempo,ganhando novas relaes e interpretaes.

Desse modo, a dana contempornea no assim chamadasomente porque est no tempo de agora, mas

[...] porque apresenta aspectos histricos deste tem-

po do mesmo modo que os desloca, exporta e relaciona

de uma maneira diferente do que antes se concebia.

(MARINHO, si data, p. 1)

Na dana contempornea, para que se possa defini-la en-quanto tal, no interessa a data, nem o tema. Ela tambm nopode ser delimitada justamente pelo fato de estar mais rela-cionada com pesquisas de linguagem que com uma linguagemespecfica.

Algumas bases tcnicas e caractersticas:1. Uso do tronco nas suas diversas possibilidades.2. Trabalhos mais intensos de pesquisas corporais.

40 Danca"

3. Intertextualidade.4. Dilogo entre vrias tcnicas corporais.

Funes da dana

As manifestaes artsticas fazem parte do sistema

de comunicao de cada povo e utilizam os recursos

expressivos que cada cultura vai criando, a depender

da sua poca, regio etc. So inmeros os fatores que

provocam o desenvolvimento de tcnicas e meios de

comunicao que, por sua vez, so determinados, ou

vm determinar, as diversas linguagens expressivas. A

dana uma linguagem expressiva da arte que vem

subsistindo em todas as culturas e em todos os tempos

e lugares. Por que ser? Porque a dana continua tendo

funo para o indivduo e para a sociedade. (ROBATTO,

1994,p.111)

De fato, apesar de todas as suas outras facetas, inerente dana seu carter funcional, um dos motivos pelos quais seguea sua trajetria na Histria e em diversos povos e culturas.

De acordo com Robatto (1994), as funes precpuas dequalquer outra manifestao artstica so as mesmas consti-tuintes da dana, diferindo apenas nas especificidades da sualinguagem. So elas: comunicao, auto-expresso, identifi-cao cultural, diverso/prazer esttico, ruptura do sistema erevitalizao da sociedade. Na verdade, a dana s se afirmaenquanto tal se puder atender a algumas dessas necessidades,ou seja, se trouxer propostas de transformao, possibilitarprazer esttico ou estimular a reflexo da condio humana

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Dana: possveis defmies 41

poltica, afetiva, fsica, psquica, intelectual ou social. Na ver-dade, acredito que, como j citei anteriormente, no basta quea dana atenda apenas necessidade de prazer esttico, umavez que qualquer movimento, ainda que no seja dana, podeproporcionar essa diverso. Portanto, creio que a dana, de al-guma forma, deve atender a essas cinco funes, mesmo quecom uma nfase maior em uma delas.

Ao discorrer sobre as possveis funes da dana, Robattoafirma que a funo da comunicao

[...] do homem para consigo mesmo (individual);

do homem para com os outros (interpessoal); do ho-mem para com o ambiente (relao com seu habitat);

do homem para com a sociedade (grupal e/ou tribal,

regional e universal); do homem para com o "divino"

(religioso). (ROBATTO, 1994, P: 112)

Na sua funo comunicativa, a dana atua com o espectador,reportando-o s suas memrias afetivas (por meio de imagenssignificativas); trazendo at ele sensaes corporais e cinestsi-cas (pela ressonncia das sensaes do corpo do danarino); ouainda levando-o ao mundo das idias (por meio de estmulosmentais e smbolos conceituais).

A dana possibilita diversas reflexes, no s sobre o externo,mas, principalmente, sobre o universo de quem dana. O processode descoberta e de crescimento na dana abre espao para que odanarino seja capaz de analisar e questionar a si prprio, e essaabertura revela a funo auto-expressiva da dana.

A dana, porm, tambm contribui de forma significativapara a formao, manuteno e recriao de elementos tradi-cionais da cultura de diversos povos e, nesse sentido, ela permi-te uma identificao cultural.

Alm das funes de auto-expresso e de identificao coma cultura, no h como negar outra muito reconhecida que a de proporcionar prazer. Tanto os danarinos (amadores, noseu lazer, e/ou profissionais, na sua auto-realizao) quanto opblico podem se deleitar na realizao de um trabalho coreo-grfico.

Sobre a funo de ruptura do sistema e revitalizao dasociedade, optei por transpor as palavras de Robatto, quandodiz que

as artes sempre tiveram uma atuao na renovao da

cultura pela sua natureza indagadora dos sentimentos,

pela sua capacidade de sonhar e criar um mundo

utpico e ideal, pela sua irreverncia natural s verdades

estabelecidas, pela sua eterna busca de novas solues,

consideradas por muitos governos como ameaa

poltico-revolucionria e, por isso mesmo, perseguida

pelos regimes de governos totalitrios. (ROBATTO, 1994,

p. 111)

De fato, a dana como manifestao artstica tem a funode promover reflexes sobre as questes sociais e de instigarnovos possveis horizontes para o funcionamento da socieda-de.

Como lugar de transformao e reflexo, a dana sempreesteve presente durante toda a Histria. Nesse momento, necessrio que se faa um breve panorama histrico da danapara que a entendamos hoje.

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Ahistria da dana muito mais difcil

de se juntar, devido ao fato de que dana no

pode ser gravada na escrita. (KERKHOVEN,

1993, p. 30)

[...] conhecer sua histria lanar um

olhar sobre os caminhos que nos trouxeram

at o que hoje fazemos [...] e nos ~uda

a identificar o que temos de aprender e,

tambm, aquilo que ns podemos, de fato,

oferecer. (CONRADO, 2005, p. 29)

44 Dana

Pequena histria geral da dana

A dana, para todos os povos, em todos os tempos, foi, ba-sicamente, a forma encontrada para se expressar pelo uso dosmovimentos corporais de forma organizada sistematicamente,numa lgica expressiva, e que transcendem o poder das pala-vras e/ou da mmica.

Desde os primrdios das civilizaes, a dana vista e tra-tada no apenas como jogo, esporte ou espetculo, mas comocelebrao e forma de participao efetiva na sociedade e da so-ciedade. Os homens sempre danaram seus momentos solenese festividades reafirmando o fato de que a dana, naturalmente,era e parte integrante da relao homem/ambiente.

No Egito, a dana tinha um carter sagrado e estava pre-sente em vrios cerimoniais. Pelo cuidado na repetio dos mo-vimentos, os egpcios foram levados primeira notao grficade dana, por meio de hierglifos. J na Grcia, tendo grandeimportncia, a dana aparecia em mitos, lendas, cerimnias eliteratura, alm de ser uma disciplina obrigatria na formaodo cidado. Na China e no Japo, a dana era parte de rituais etradies que permanecem at hoje.

O perodo da Idade Mdia (sculo 5), chamada de idadedas trevas, teve como forte caracterstica o triunfo da Igreja, quecondenou tudo que era considerado constituinte do mundo ecausador de sua corrupo. Assim, a arte, considerada um des-ses constituintes, como denncia dessa "decadncia humana",acabou sendo condenada e proibida. Alm disso, pela crenano dualismo humano, passou-se a desprezar o corpo para asantificao da alma, o que tambm resultou no desprezo dadana, totalmente relacionada com ele. O pensamento dualistainfluenciou vrias reas da sociedade, inclusive a arte. Assim,vrias proibies ocorreram no campo artstico. Teatros foram

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Histria da dana 45

fechados, pantomimos tornaram-se ambulantes, e, com relao dana, a atitude foi dbia: alguns a toleraram, outros a con-denaram. Mas, apesar dessas proibies, a tradio do povo erato forte que a dana ainda podia ser encontrada nas rodas doscamponeses e nas festas populares, livremente improvisada aosom de instrumentos rsticos. Tambm permaneciam as bassesdanses, danas da nobreza, envoltas pelas mscaras e vestimen-tas pesadas da poca.

J no perodo do Renascimento (sculos 15 e 16), o espa-o para a dana cresceu graas s mudanas que esse perodotrouxe ao pensamento e forma de vida. Com o humanismo eo antropocentrismo, retomou-se a valorizao do corpo e seuspotenciais. A dana passou, ento, a ser absorvida de formamaior pelas classes dominantes que a adaptaram cada vez mais execuo em recintos fechados. A espontaneidade foi subs-tituda por uma postura estudada e movimentao codificada.Esse processo determinou o surgimento do bal de corte e deseus "mestres", cuja funo era ensinar a coreografia e cri-la deacordo com o tema encomendado pelo senhor que o contrata-ra. Importante ressaltar que a participao no bal de corte eraexclusivamente de homens. As mulheres no podiam atuar, eos papis femininos eram desempenhados por homens traves-tidos ou fantasiados de mulheres.

O apogeu do bal de corte foi em 1661, quando o reifrancs Lus XIV criou um grupo de instrutores de dana, arlcadrnie Royale de Danse, para codificar as danas de corte,tendo na direo Charles Louis Beauchamp. Considerando-sea necessidade de melhor tcnica, profissionais treinados co-mearam a substituir os amadores fidalgos que anteriormente

participavam dos entretenimentos da corte. Os primeiros balsconsistiam em uma sucesso de danas com msica e poesia, eos bailarinos usavam mscaras e pesadas fantasias. Entretanto,

46 Dana

aumentava o interesse em tornar o bal uma forma dramtica,de modo que a prpria dana transmitisse trama e emoo. Oprincipal estmulo s mudanas veio de Jean Georges Noverre,que colaborou para a eliminao das perucas, mscaras e tam-bm para a introduo de gestos mais naturais e de maior n-fase na ao dramtica.

O bal comeou a se expandir e foi absorvido de diferentesformas em diversos pases. Nos Estados Unidos, pode-se per-ceber um bal que exige mais rapidez e energia. J o bal brit-nico mais apurado e detalhista. Na Rssia, o bal tem comocaractersticas principais o virtuosismo e a grandiosidade dosespetculos, alm de uma tcnica exigente e rgida, enquantona Frana o bal pode ser caracterizado como mais bonito edecorativo. O bal percorre at hoje muitas culturas e pasesdistintos e, pelas diferentes absores da tcnica, vem sendosempre ampliado e enriquecido.

Voltemos ao incio do sculo 20. Nesse perodo, colocou-se em questo o pensamento renascentista com seus dogmas epostulados. O bal clssico, que at ento atendia s aspiraesdo Renascimento, tambm foi questionado, e comearam a sur-gir aqueles que contestariam o seu rigor acadmico e suas durasformas. Especialmente pela participao crescente de mulheresna dana e por ser o bal direcionado, na sua tcnica, para ho-mens, a classe feminina teve grande participao nessa busca pormovimentos individuais e por uma dana mais apropriada aoseu corpo e seus ideais. Por terem como contexto os resultadosda Primeira Guerra Mundial, os bailarinos no encontravammais no bal os meios necessrios e adequados para sua expres-so, criando assim novos cdigos para tal. Entre os pioneiros domovimento, esto as americanas Isadora Duncan, Loie Fullere Ruth Sr. Denis, o suo Emile Jacques-Dalcrose e o hngaroRudolf von Laban. Foi assim que nasceu a dana moderna, na

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Histria da dana 47

qual se pode notar duas escolas: a europia (Alemanha), comMary Wigman, e a americana (Estados Unidos), com MarthaGraham. No pensamento moderno, pode-se perceber a preocu-pao com a utilizao de coisas funcionais, sem muitos adere-os. A dana tambm refletiu esse pensamento nas coreografiassem excessos de formas e caracterizada por alguns princpiosestruturais, como, por exemplo, a composio fortemente rela-cionada com a msica e narrativas.

importante destacar que a dana moderna no tinha comoobjetivo a criao de uma nova linguagem que estivesse emdireo contrria do bal clssico. Ao contrrio, tinha comopretenso descobrir possibilidades que adequassem e instru-mentalizassem o corpo do sculo 20 para uma real expressode acordo com aquela nova poca. importante ressaltar aindaque o movimento da dana moderna deve ser destacado dobal moderno no sculo 20, com preconizadores como Nijinskie Maurice Bejrt.

A transio da dana moderna para a dana contempornease deu, principalmente, por meio de Pina Bausch (Alemanha),com o teatro fsico e a dana-teatro (com seus elementos e aesdramticos), e com Merce Cunighamm (Estados Unidos), quetrabalhou a essncia da dana e o movimento pelo movimento.Seu trabalho tambm estabeleceu um marco pela sua pesquisada relao dana-msica num trabalho conjugado com o m-sico John Cage.

A prxima mudana ocorrida na dana pode ser percebi-da principalmente em meados da dcada de 1980 e incio dadcada de 1990 na utilizao de coisas afuncionais nos espe-tculos com o intuito de criar sensaes, relaes etc. Uma dasprincipais caractersticas da dana contempornea, como jexplicitado anteriormente no primeiro captulo, a atuao delinguagens provenientes de perodos distintos numa conversa

48 Dana

entre idias e informaes diferentes. A narrativa deixa de serlinear, com comeo, meio e fim, e ganha um novo formato,caracterizado, principalmente, pela discusso, reflexo e am-pliao de uma temtica. Uma busca por esmiuar a idia coma qual se est trabalhando na tentativa de suscitar outras sig-nificaes que no apenas as j conhecidas, alm de reflexese sensaes no pblico. Um jogo entre materiais de diferentescampos de linguagem objetivando expressar o mximo possvelda temtica proposta.

No Brasil, h muitos representantes da dana contempor-nea. Observe, a seguir, alguns representantes da dana contem-pornea e eventos peridicos na rea:

AMAZONAS - Mostra de Dana de Manaus.

BAHIA - VilaDana, TranChan Cia. de Dana, Ateli deCoregrafts e Quarta que Dana.

CEAR - Bienal de Dana do Cear.

DISTRITO FEDERAL - Cia. Mrcia Duarte, FestivalInterna-cional da Nova Dana.

ESPRITO SANTO - Quorum Cia. de Dana.

GOIS - Quasar Cia. de Dana.

MINAS GERAIS - Mimulus, Bal de Rua, Cia. de Dana deMinas Gerais, Cia. Serque?, Campanha de Popularizaodo Teatro e da Dana, FID, Festival de Dana do Tringulo,Benvinda, Grupo 10Ato, Vis Grupo de Dana.

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Histria da dana 49

PARABA - Companhia de Dana do Teatro Municipal

PERNA1v1BUCO - Compassos Cia. de Dana, Festival de Danado Recife.

PIAU - Bal da cidade de Teresina.

PARAN - Veroe Cia. de Dana, Casa Hoffman Centro deEstudos do Movimento, Dana Curitiba Circuito.

RIo DE JANEIRO - Ana Vitria Dana Contempornea,Deborah Colker; Cia. Regina Miranda e Atores Bailarinos,Lia Rodrigues Cia. de Dana, Mrcia Milbazes DanaContempornea, Mrcia Rubin Cia. de Dana, Pulsar Cia. deDana, Renato Vieira Cia. de Dana, Circuito Brasil Telecomde Dana, Panorama RioArte de Dana, Solos de Dana noSESC.

RIo GRANDE DO SUL - Anima, Congresso Nacional deDana.

SANTA CATARINA - Grupo de Dana Cena 11, Mostra deDana de Florianpolis, Festival de Dana deJoinville.

SO PAULO - Balda Cidade, Domnio Pblico, Nova Dana4, Gestus Cia. de Dana, Bienal SESC de Dana, Festival deDana de Araraquara, O Feminino na Dana, O Masculino naDana, Circuito Brasil Telecom de Dana, Solos Duas e Trios.

SO LUIZ DO MARANHO - Pulsa Cia. de Dana.

SODana

Nomes na histria da dana

Alicia Alonso (1921): importante bailarina, at hoje atuacomo tal e ainda diretora do Bal Nacional de Cuba.

Alvin Ailey (1931): bailarino e coregrafo, iniciou suacarreira com Lester Horton (fundador da primeira com-panhia de dana de vrias raas). Em 1958, fundou suaprpria companhia, a nica a expressar a cultura negra.

Ana Pavlova (1881): bailarina russa que se tornou a maisnotvel de sua gerao, especialmente pelo seu comoven-te solo em A Morte do Cisne.

Catarina de Mdicis: enquanto o bal tinha se desenvol-vido apenas na Itlia, Catarina de Mdicis levou a Pariso bal Comique de la Reine.

George Balanchine (1904): bailarino americano, nascidona Rssia, foi um dos maiores coregrafos do bal mun-dial. Revolucionou o bal europeu e americano com suascriaes abstratas.

Isadora Duncan: preconizadora da dana moderna,Isadora, ignorando os movimentos convencionais e seinspirando na cultura grega e na msica clssica, buscavamovimentos livres, com ps descalos e tnicas soltas.

Jean Georges Noverre (sculo 18): autor de Lettres sur laDanse et les Ballets, que trazia leis e teorias do bal, umdos mais importantes nomes nessa dana. Noverre criouo bal dramtico (histria contada por meio de gestos) e

i I I' I'" I , I' " ~,. ." ' I - II 14 ~I' 1\ ' ' "i' 1 1111,

Histria da dana 51

sempre reclamou figurinos mais simples e maior expres-so na dana. Foi um grande transformador do bal na

,-sua epoca.

Lus XVI: tambm conhecido como rei Sol, fundou aAcademia Real de Dana, em 1661, considerada o berodo bal profissional que deu grande impulso dana.

Marie Camargo: grande transformadora do bal clssico,criou o jet, o tas de basque e o entrechat quatre, alm deencurtar os vestidos at acima dos tornozelos e calarsapatos sem salto.

Marie Taglioni (1832): criadora da sapatilha de ponta edo futu (vestido semilongo, de tule, com corpete justo,que possibilita maior liberdade para os movimentos) usa-dos no bal clssico. Sua mais famosa criao foi a obraLa Sylphide.

Marius Petipa: ajudou a transformar o bal na Rssiaao ingressar no Bal Imperial Russo de So Petesburgo.Criou A Bela Adormecida (1890) e O Lago dos Cisnes(1895).

Martha Graham (1893): coregrafa, bailarina e professo-ra americana, nascida na Pensilvnia, estudou com RuthSr. Denis e participou de sua companhia. Rompeu comas regras convencionais da dana do sculo 19, criandosua prpria tcnica, que encantou o mundo. Com ela,revolucionou a tcnica, tornando-se uma das principaisfiguras da dana moderna e contempornea.

52

Dana

Maurice Bjart (1927): bailarino, escritor, diretor de tea-tro, pera e cinema, consagrou-se com a obra Sagrao daPrimavera em 1959. Criou o Bt[jart Bailei Lausanne em1985.

Mikhail Baryshnikov (1948): bailarino norte-americano,formado na Rssia, considerado o maior bailarino dasdcadas de 1970 e 1980.

Mikhail Fokine: foi o primeiro coregrafo da compa-.nhia Bals Russos. Com Diaghilev, teve a oportunidadede concretizar suas idias criando importantes obras,como O Prncipe Igor (1909), O Pssaro de Fogo ( 1910) ePetrushka (1911).

Pierre Beauchamp (1681): elaborou as cinco posiesbsicas dos ps do bal clssico.

Rudolf Nureyev (1938): bailarino e coregrafo russo,formado pelo bal Kirov, firmou-se como um dos maisnotveis bailarinos do ps-guerra.

Ruth St. Denin: esposa de Ted Shaw, ambos importantesna histria da dana moderna; Ruth tinha uma famosaescola em Los Angeles onde desenvolvia um trabalhoinspirado nas religies orientais.

Sergei Diaghilev: fundador da companhia Bals Russos.

Vaslay Nijinsky: um dos maiores bailarinos at hoje.

I I 1Il ,

Histria da dana 53

A Bblia e a dana: histria dadana no povo de Israel

[...] num estgio inicial, possivelmente to cedo

quanto o estabelecimento da comunidade crist, a dan-

a era descrita como urna das alegrias celestiais e como

parte da adorao da divindade pelos anjos e pelos salvos,(BACKMAN, em Religious Dances in the Christian Churchand in the Popular Medicine, citado por HUF, 2002, p. 61).

interessante refletir, por um breve momento, sobre qualera a relao da nao de Israel na Antiguidade com a dana.Isso porque, ao se estudar a sua histria, pode-se perceber emque dimenso se dava essa relao e refletir sobre a importnciada dana para esse povo, uma vez que os israelitas eram o povoescolhido de Deus. Ainda que com poucos registros bibliogr-ficos, busquei destacar alguns pontos importantes da dana nomeio desse povo.

A Bblia nos revela a presena da dana em alguns livrosdo Antigo e do Novo Testamentos, proporcionando, atravs desuas pginas, importantes informaes de como essa manifes-tao acompanhava os significativos momentos da vida do povohebreu. Considerando as evidncias encontradas na Bblia, anao de Israel na Antiguidade danava com freqncia emdiversas ocasies. Como exemplo, podemos destacar Miri(x 15.20), que celebrou, danando, a libertao dos israelitasda escravido egpcia, e Davi (28m 6.12-15), que danou comfervor perante a arca revelando a si mesmo diante do povo.

Pode-se distinguir, dentre as danas judaicas, as religio-sas, executadas no templo e presentes nas festas de maio, nafesta dos tabernculos e na festa das colheitas - trs pocasmarcantes desse povo. Os fatos sociais, desde os mais simples

54 Dana

aos mais relevantes, assim como as festividades agrcolas, eramcomemorados com canto, msica e, muito freqentemente,com manifestaes coreogrficas.

As danas palestinas, na sua maioria, derivaram de danasreligiosas e foram tambm influenciadas por outras culturas,com predominncia da egpcia. As danas sagradas dos he-breus expandiram-se e deixaram vestgios na Europa da IdadeMdia. H reminiscncia de sua prtica em muitas cerimniasdo passado e em algumas da atualidade.

Interessante registrar alguns versculos bblicos que revelama presena da dana no povo hebreu:

2Sm 6.12-15: "Ento informaram a Davi dizendo: OSenhor abenoou a casa de Obede-Edom, e tudo quanto dele, por causa da arca de Deus. Foi, pois, Davi, e comalegria fez subir a arca de Deus, da casa de Obede-Edompara a cidade de Davi. Qpando os que levavam a arca doSenhor tinham dado seis passos, ele sacrificou um boi eum animal cevado. E Davi danava com todas as suasforas diante do Senhor; e estava Davi cingido dum fo-de de linho."

15m 18.6,7: "Sucedeu porm que, retornando eles, quan-do Davi voltava de ferir o :filisteu, as mulheres de todas ascidades de Israel saram ao encontro do rei Saul, cantan-do e danando alegremente, com tamboris e com instru-mentos de msica. E as mulheres, danando, cantavamumas para as outras, dizendo: Saul feriu os seus milhares,porm Davi os seus dez milhares."

Lc 15.25-27: "Ora, o seu :filho mais velho estava nocampo; e quando voltava, ao aproximar-se de casa, ouviu

! I ti' I I ' I "

Histria da dana 55

a msica e as danas; e chamando um dos servos, per-guntou-lhe que era aquilo. Respondeu-lhe este: Chegouteu irmo; e teu pai matou o bezerro cevado, porque o

b - alvo."rece eu sao e s vo.

x 15.20,21: "Ento Miri, a profetisa, irm de Aro,tomou na mo um tamboril, e todas as mulheres saramatrs dela com tamboris, e com danas. E Miri lhes res-pondia: Cantai ao Senhor, porque gloriosamente triun-fou, lanou no mar o cavalo com o seu cavaleiro."

Jz 11.34: "Quando Jeft chegou a Misp, sua casa, eisque a sua :filha lhe saiu ao encontro com adufes e comdanas; e era ela a filha nica; alm dela no tinha outrofilho nem filha."

]z 21.21,23: "e vigiai; ao sarem as filhas de Sil a danarnos coros, sa vs das vinhas, arrebatai cada um sua mu-lher, da :filhas de Sil, e ide-vos para a terra de Benjamim.[...] Assim fizeram os filhos de Benjamim; e conforme oseu nmero tomaram para si mulheres, arrebatando-asdentre as que danavam; e, retirando-se, voltaram suaherana, reedificaram as cidades e habitaram nelas."

ler 15.29: "E sucedeu que, chegando a arca do pacto doSenhor cidade de Davi, Mical, a filha de Saul, olhouduma janela e, vendo Davi danar e saltar, desprezou-o

- "no seu coraao.

Nossas mentes ainda se apegam idia

de que dentro de cada homem h uma

diviso entre mente e corpo. (FERNANDES,

2000, p. 21)

Corpo na igrej_a _

A busca pela definio do que vem a ser alma,corpo e esprito, constituintes do ser humano, temsido uma constante entre os telogos e filsofoscristos desde muito tempo, e ainda o nos diasatuais. Apesar dessa contnua investigao, fatoque a igreja crist acabou sendo grandementeinfluenciada por alguns pensamentos antigos que

58 Dana

interferem, at hoje, na relao do cristo com seu corpo. E,para entendermos a viso de corpo na igreja e sua atuao nadana, preciso traar, ainda que minimamente, o caminhoque o conceito de corpo percorreu na Histria.

Ao voltarmos o olhar para o pensamento antigo, algunsfilsofos se destacam pela sua influncia. Scrates (470-399a.C.) um desses e propunha que "o homem a sua alma".Nessa idia, o homem usa seu corpo como instrumento parase fazer ser existente e concreto. Plato, seguidor de Scrates(427-347 a.C.), tambm teve grande relevncia, e sua linha depensamento se diferenciava da de Scrates por considerar ohomem como um ser racional que no tem o corpo como uminstrumento, mas como um obstculo. Nesse sentido, o corpoimpede nossa realizao plena, e da que surge o dualismocorpo versus alma. A viso platnica teve grande influnciana construo do pensamento cristo, e, ainda hoje, este v ocorpo como um obstculo para a santificao. No toa quemuitos ainda acreditam na autoflagelao, crendo que, quantomais violentarem o prprio corpo para enfraquec-lo e o anu-larem, mais tero a alma santificada e elevada.

Ao olharmos para a tradio crist, vemos, portanto, umagrande influncia de filsofos gregos que entendem o corpocomo energia biolgica, alma como sede dos pensamentos eesprito corno energia vital divina. Basta destacar Agostinho(357-430 a.C.), platnico em sua linha de pensamento, ouainda Toms de Aquino (1227-1274 a.C.), aristotlico. Vistoisso, concordo com Ed Renn Kivitz (2003) quando diz que atradio crist cometeu um grande equvoco ao interpretar osescritos apostlicos luz da filosofia grega, em vez de o AntigoTestamento e o pensamento judaico (p. 135).

Por outro lado, os autores do Novo Testamento utilizaramum mesmo termo para indicar corpo, alma e esprito, com base

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A questo do corpo 59

no judasmo veterotestamentrio que apresenta o ser humanocomo um todo indivisvel. Apesar de reconhecerem a distinoentre o homem interior e o exterior, no consideram um mau,e o outro bom e, sim, interdependentes. Por essa razo queo hebraico no possuiu uma palavra explcita para corpo, umavez que nunca precisou dela, j que o corpo era o homem. Acrena a de que somos compostos por dois elementos - ummaterial e outro imaterial-, dissociados na morte, e de que naressurreio surge um novo corpo (KIVITZ, 2003, p. 136).

Kivitz, ao discorrer sobre esses conceitos :filosficos do cor-po, prope uma nova equao na tentativa de esclarecer essaquesto. Sugere, ento, a seguinte equao:

Alma vivente = p da terra + flego de vidaNessa proposta, Kivitz explica que o "complexo mente-

sentimentos-vontade, que em Deus um atributo do esprito,no ser humano ganha mais uma dimenso - o corpo -, eessa soma entre os atributos do esprito mais um corpo fsico o que a Bblia chama de homem, ser humano, isto , almavivente". (p. 137)

[...] nem corpo a priso do esprito, porque ide-al de Deus nunca foi que eu me libertasse de meu cor-

po. Ele no criou espritos vocacionados a desencarnar.

Tampouco criou corpos vocacionados a se absolutizar,O que Deus criou foi a alma-vivente, isto , a unidade

inseparvel corpo-esprito (KIVITZ, 2003, p. 137).

A alma seria, portanto, o conjunto corpo e esprito, e corpoe esprito so inseparveis.

Tambm podemos perceber algumas excees na histriado cristianismo que vo de encontro ao pensamento grego dua-lista. Robinson Cavalcanti (1993) nos lembra da construo

60 Dana

integrada da noo de deificao, ou unio com Deus, que,para os ortodoxos orientais, passa por todo o ser, e no somentepela alma. Outra exceo tambm citada por Cavalcanti Cp. 35)pode ser percebida na diferenciao entre corpo (soma) e carne(natureza cada) no pensamento dos reformadores protestantes.Um deles, Lutero, buscava promover uma reflexo ao lembrarque Jesus teve um corpo e nunca pecou, enquanto o demniono tem corpo e peca o tempo todo. Vale lembrar ainda dosprogressistas catlicos romanos que seguem um processo derevalorizao do corpo, enquanto amplos setores do protestan-tismo professam uma agressiva viso anticorpo.

Apesar dessas excees, fato que o dualismo grego (mat-ria m versus esprito bom) ainda pode ser percebido nas mar-cas deformantes que foram deixadas no pensamento cristoquanto matria.

Cavalcanti (1993), em seu artigo Por uma teologia do corpo,afirma a necessidade de mudana no pensamento da igreja, noque diz respeito ao corpo, ao dizerr I'A igreja - veculo de sal-vao do homem todo - tem a responsabilidade de zelar pe-los corpos que um dia, transformados, ressuscitaro" (p. 156).Discute ainda como o meio protestante sacraliza algumas ma-nifestaes artsticas, como msica e literatura, e sataniza ou-tras' como dana, moda e cinema. Ao observar essas questes,fica clara a dificuldade que o evanglico tem de lidar com ascoisas do corpo - pintura, escultura e dana -, mas tem dis-posio (apenas) para as coisas do "esprito" - poesia, msica,literatura (p. 73). De fato, o caminho percorrido pelo conceitode corpo na histria da igreja crist no colabora nem para apresena nem para a excelncia da dana. Pelo pensamento de-turpado, a dana at hoje no consegue se relacionar de formasadia com o corpo, como tambm ns, os cristos evanglicos,continuamos a no estabelecer relaes positivas entre o nosso

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corpo e a nossa f. Paradoxo? Sim. Absurdo? Tambm. Afinal, pelo corpo que existimos aqui na Terra.

O que sinto na igreja ainda uma busca por uma dana semcorpo. Impossvel? Certamente, mas a maioria de ns aindano cr nisso de fato. S para variar, os "conceitos" de uma dan-a ligada ao corpreo existem em algumas poucas mentes, masainda no atingiram o corpo. Mais uma vez, a teoria separadada ao; o pensamento desligado do corpo; no fim, uma danaapenas de idias.

Restam-nos ainda muitas outras questes no que tange relao entre corpo e igreja, mas opto por finalizar (ou iniciar)essa reflexo, concordando com Cavalcanti ao propor que bus-quemos "[... ] um cristianismo relacionado com a nossa culturaltica tropical que substitua sua chatice legalista por uma cida-dania ldica. Dancemos a nossa f" (p, 159).

Corpo na dana

A dana uma manifestao artstica na qual o corpo aprincipal matria utilizada. Cada tcnica em dana tem umacompreenso e uma utilizao diferente do corpo. Partes deledestacadas em algumas dessas tcnicas podem no ter tantanfase em outras. De qualquer forma, seja qual for a tcnica,o corpo sempre ser um local de descoberta e de percepes edeve ser constantemente estudado e pensado por quem quertrabalhar com a dana.

Quando se trata do corpo na dana, deve-se lembrar, pri-meiramente' que ele sempre um lugar de transformao ede passagem. Transformao, porque as informaes que nelechegam passam por um processo de mutao, ao se chocarem ese relacionarem com as prprias vivncias, posturas e questes

62 Dana

desse corpo. Passagem, porque dali essas informaes transmu-tadas seguem viagem para os corpos daqueles que presenciamsua dana.

Portanto, o corpo na dana deve estar sempre aberto eatento para as contnuas mudanas que ocorrem nele e queso produzidas por meio dele. O corpo que dana nunca omesmo e sempre se modifica (algum, algum lugar, algumacoisa etc.),

Alm disso, o corpo tambm parte da obra de arte dodanarino, bem como o prprio indivduo medida que ele aconstri, como diz Marina Martins (2003) a seguir:

Na qualidade de fenmeno artstico, o corpo , si-

multaneamente, objeto pelo qual o artista produz seu

discurso simblico, veculo sensvel que traz superfcie

inmeras intenes e vozes ocultas, e sujeito que ela-

bora poeticamente as informaes e experincias vivi-das. Assim, transmuta palavras, sensaes e intenes

em imagens que integram posturas, atitudes e gestos,

fundindo a massa corporal com a fluidez da alma.

(MARTINS, 2003, p. 37)

Seguindo para questes mais prticas, h ainda outros pon-tos nos quais se deve pensar, e o primeiro deles relaciona-se aosaspectos de um trabalho corporal do danarino. Lia Robatto(1994) menciona trs aspectos que devem ser considerados: ca-pacidade tcnica (preparo corporal e condicionamento fsico);conscincia e domnio dos princpios do movimento relativosa espao, tempo e intensidade; e sensibilidade e expressivi-dade gestual interpretativa. Obviamente, essa uma divisopuramente didtica, pois, na dana, o movimento s pode serpercebido na sua totalidade (p. 269). Mas, ao fazer uma anlise

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de cada aspecto separadamente, algumas questes interessantesdevem ser destacadas.

A capacidade tcnica s pode ser alcanada e mantida me-diante um trabalho consistente, eficiente e contnuo do corpo.Firio (s/data) afirma ainda que

[... ] os contedos de anatomia e fisiologia aborda-

dos, durante o desenvolvimento do trabalho dirio em

dana so ferramentas que ajudam na instrumentali-

zao dos danarinos. Entendemos que, nessa prtica,

essa abordagem nos auxilia, tanto no sentido de manter

a integridade fsica, quanto de proporcionar o conhe-

cimento das potencialidades, habilidades e qualidades

expressivas que podem vir a desenvolver. (FIRIo, sidata, p. 1)

Nesse sentido, portanto, o trabalho corporal deve estar as-sociado a um conhecimento do prprio corpo no intuito dedar subsdios ao danarino, no que diz respeito s suas possi-bilidades corporais e expressivas, alm de prover instrues napreveno de leses e agresses fsicas.

J o domnio da linguagem s pode ser adquirido

[... ] atravs de uma atuao prtica e analtica na

conscientizao dos seus princpios, capacitando o dan-

arino a reconhecer e diferenciar as qualidades dos seus

movimentos, ampliando, dessa maneira, o seu vocabu-

lrio corporal. (ROBATTO, 1994, p. 270)

Em Firio, esse domnio da linguagem pode estar relacio-nado com a coordenao motora dos movimentos dos dan-arinos que ser alcanada medida que for praticada (p. 2).

64 Dana

Fatores que constituem os movimentos, tais como tenso, di-reo, equilbrio e unidade, esto diretamente relacionados coordenao motora. A coordenao, por ser a ligao entreos movimentos, importante porque, na dana, no h comocompreender um movimento sem uma conscincia ampliada edomnio do corpo como um todo.

Verificamos que a organizao do movimento

bastante complexa, indo muito alm da interligao dos

sistemas sseo, articular, muscular e nervoso. Mesmo

quando nos atemos a um recorte do movimento para

estud-lo, a inteireza corporal est sempre presente.

Se uma determinada emoo tensiona em demasiado

um msculo, este pode puxar um osso e tir-lo de seu

alinhamento, causando assim um desequilbrio ou um

erro postural. (FIRIO, s/data, p. 2)

Merce Cunningham (s/data), certa vez, disse que noh como descrever a dana sem descrever o danarino.Complemento dizendo, ainda, que no h como descrever odanarino sem descrever seu corpo. por essa razo que aconscincia corporal essencial para o crescimento e aprimo-ramento de qualquer danarino. importante que cada dan-arino busque se autoconhecer. Tentar responder a questesdo tipo: "Como o meu corpo?"; "Como utilizo esse corpono meu dia-a-dia?"; "Como respondo aos meus sentimentos(alegria, raiva, preocupao etc.)?"; "Que parte do meu corpoutilizo mais nessas minhas respostas?"; essas so perguntasimportantes nesse processo. preciso que o danarino tenhaum conhecimento, mesmo que mnimo, do seu corpo e dautilizao dele em suas expresses. Uma vez que o mecanismocorporal pode ser definido como uma relao funcional entre

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as vrias partes do corpo, preciso que o danarino estejaconsciente de seu corpo para que haja um bom funcionamentodesse mecanismo na dana.

I a expressividade gestual pode ser algo natural de al-guns indivduos. Mas, de qualquer forma, faz-se necessrio odesenvolvimento de uma tcnica de interpretao para umaconsolidao dessa expressividade. Com relao aessa questo,Firio diz que estamos, desde que nascemos, aprendendo for-mas para nos relacionarmos com nosso prprio corpo. Somossubmetidos a repeties de modelos de movimentos e, assim,construmos um vocabulrio social. Apesar de esse processofacilitar nossa comunicao, a repetio de um vocabulrioacaba dificultando a nossa capacidade expressiva. Com movi-mentos pr-codificados, "[...] dificilmente conseguimos criarnovos movimentos ricos em expressividade" (VIANNA, 2005,p. 60). Para que o danarino consiga descobrir sua expressi-vidade prpria, so necessrias a observao e a internaliza-o das percepes ao realizar seus movimentos. A repetioatenta dos movimentos prprios traz tona sensaes queauxiliam o danarino na construo e no entendimento desua expressividade. E "[...] a descoberta da individualidadee, conseqentemente, da criatividade e da expressividade prioritria para quem deseja fazer da dana um meio de co-municao corporal" (FIRIO, si data, p. 4).

Uma coreografia por (sic) ser entendida

como um texto que pode ser recortado em

unidades gestuais significantes. O signifi-

cado de um gesto dado por um contexto

coreogrfico. (DANTAS, 1999, p. 69)

Coreografia uma palavra de origem grega:choreia quer dizer dana, e grapho, escrita. Dessaforma, tem-se escrita da dana.

A dana uma forma de pensar o mundo co-fi A fi " "reogra camente. s coreogra as escrevem por

meio de movimentos corporais uma viso distintado mundo. Dentro do meio evanglico, h muitasdvidas quando se fala em grupo de coreografia egrupo de dana. Talvez na tentativa de no "chocar"

68 Dana

com a palavra dana, adotamos coreografia como um estilo quesignifica, assim, algo mais ameno e sem grandes movimentos;...mais gestual. E importante esclarecer essa questo e tentar de-finir o que , de fato, coreografia.

Como dito anteriormente; uma coreografia pode ser defi-nida como um texto escrito por meio de movimentos e gestostornados signos artsticos (para saber mais sobre o movimentoenquanto signo, leia o primeiro captulo). Quem "escreve" acoreografia chamado coregrafo, que , portanto, quem lidacom as pesquisas corporais de movimentos e "costura-os" den-tro de uma seqncia significativa.

Para a efetivao de uma coreografia, preciso que ocor-ram alguns estgios num processo criativo. Obviamente, essesestgios podem acontecer simultaneamente, uma vez que noso fases estanques nem ocorrem numa ordem cronolgica.Esses distintos momentos interagem entre si e fornecem unsaos outros subsdios e informaes para que cada um se efetiveenquanto parte de um processo de criao. H vrias teorias eopinies com relao a quais so esses estgios e sobre comoeles acontecem, mas optei por selecionar partes interessantesde algumas dessas teorias e resum-las em cinco estgios dis-tintos.

O primeiro estgio que gostaria de comentar (lembre-se deque o fato de apresent-lo primeiro no significa que haja umaordem para o acontecimento desses estgios) o da motivao.Essa fase envolve um desejo ou necessidade de trabalhar comalgo - um tema, um objeto, uma crtica, uma experincia ouum sentimento, dentre tantas outras informaes - que servircomo estmulo para a construo de um trabalho coreogrfico. nesse momento tambm que podem ocorrer improvisaes- pesquisa corporal por meio de movimentos livres e descom-prometidos - que podero sugerir movimentaes distintas e

I I . I I ti' I I ' j " . I II 11 MI '1 i' . ,,+ I I 1111,

Sobre coreografia 69

sensaes especficas para a coreografia. Mas apenas a criaolivre no conseguir sustentar um trabalho coreogrfico pleno.Como diz Robatto,

a criao espontnea, por mais genial que seja,pode findar dispersando-se por falta de uma discipli-

na mnima, assim como o excesso de disciplina pode

cercear a liberdade da fantasia e a imaginao criadora.

(ROBATTO, 1994,p. 190)

Portanto, importante que se tenha em mente que umprocesso de improvisao e pesquisa corporal, na montagem deuma coreografia, deve ser acompanhado de escolhas embasadasnas necessidades do trabalho. No basta uma espontaneidadede movimentos, bem como no aconselhvel que se vivencieesse processo de forma dura e/ou limitadora. Ambas sonecessrias: tanto a improvisao corporal quanto a disciplinapara a tomada de decises.

~lorao o segundo estgio sobre o qual quero co-mentar. Nele o danarino trabalha de forma mais consciente eplanejada na investigao, corporal ou no, de elementos, mo-vimentos, estmulos e necessidades importantes na construodo trabalho. Nessa fase, tambm ficaro visveis os pontos altosda coreografia, o que deve ser descartado ou apenas deixado delado por um tempo, as qualidades e problemas da coreografia eaquilo que dever ser produzido de alguma forma.

Outro estgio importante o da seleo. Obviamente, elapercorre todo o processo, uma vez que o coregrafo/danarinoest sempre fazendo escolhas sobre o que incluir, o que excluir,o que privilegiar etc. Mas h um momento no qual as decisesso tomadas de forma mais dura, e nesse estgio que ficaclara a proposta do trabalho, as maneiras pelas quais esta ser

70 Dana

apresentada, os materiais utilizados etc. Algumas escolhas seroclaramente feitas; outras sero quase intuitivas.

O quarto estgio a ser comentado o da construo, e aque o trabalho ganha corpo e estrutura. O momento da cons-truo aquele no qual as idias so organizadas e produzidas.Poderia chamar essa fase tambm de produo efetiva, ou "mona massa", como sempre dizemos. De fato, nesse estgio que otrabalho ganha delineaes e j pode ser revelado ao pblico.

O quinto e ltimo estgio que quero citar chamo de efetiva-o, porque nesse momento que o trabalho acontece e apre-sentado a outros olhares que no os dos criadores e produtores.Esse estgio tambm poderia ser chamado recepo porque otrabalho certamente ser influenciado por esses outros olhos,ser reconstrudo e ganhar novos contornos.

importante lembrar novamente que esses estgios semesclam durante um processo criativo e no h como terdomnio sobre eles. Mas t-los em mente pode clarear ocaminho da composio coreogrfica.

Ao construir uma coreografia, o coregrafo lidar com al-guns elementos. Creio ser importante coment-los: movimen-to, estmulo e outros elementos de construo.

Ao pensar nos movimentos de uma coreografia, im-portante destacar que eles devem comp-la com a finalidadede satisfazer a necessidade de expresso, e no apenas de seroriginal, diferente ou bonito. necessrio falar sobre isso por-que, quando o assunto movimento corporal, percebo umagrande confuso no meio evanglico. Seja pelo pensamentodicotomista impregnado em nosso corpo, seja pela acomoda-o em no procurar o aperfeioamento contnuo, seja aindapelas limitaes causadas por inmeros motivos, o fato quea grande maioria dos evanglicos, especialmente os de igrejasmais tradicionais, no sabe lidar bem com a questo do corpo

danca

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