Dan margulis color correction

467
PHOTOSHOP Дэн Маргулис ® для профессионалов КЛАССИЧЕСКОЕ РУКОВОДСТВО ПО ЦВЕТОКОРРЕКЦИИ Четвертое издание

description

 

Transcript of Dan margulis color correction

Page 1: Dan margulis color correction

PHOTOSHOP

Дэн Маргулис

®

для профессионаловКЛАССИЧЕСКОЕ РУКОВОДСТВО ПО ЦВЕТОКОРРЕКЦИИ

Четвертое издание

Page 2: Dan margulis color correction
Page 3: Dan margulis color correction

PHOTOSHOPдля профессионалов

Четвертое издание

классическое руководствопо цветокоррекции

Дэн МАРГУЛИС

ИНТЕРСОФТМАРК

Page 4: Dan margulis color correction

УДК 681.3ББК 32.973

М25

Авторизованный перевод с английского по изданию:Professional Photoshop®, The Classic Guide to Color Correction, Fourth Edition / Dan Margulis.

New York: Wiley Publishing, Inc., 2002.

Original English language edition © 2002 by Dan Margulis. All rights reserved including the right of reproductionin whole or in part in any form. This translation published by arrangement with Wiley Publishing, Inc.

Оригинальное издание на английском языке © 2002 by Dan Margulis.Все права защищены. Никакая часть данной книги (включая текст, иллюстрации и файлы накомпакт-диске) не может быть воспроизведена в какой-либо форме и какими бы то ни былосредствами без письменного разрешения владельцев авторских прав. Книга печатается по договорус издательством Wiley Publishing, Inc.

Все названия изделий и продуктов, встречающиеся в книге, являются зарегистрированнымиторговыми марками соответствующих фирм.

Маргулис ДэнМ25 Photoshop для профессионалов: классическое руководство по цветокоррекции.

Четвертое издание / Пер. с англ. — М.: 000 «Интерсофтмарк», 2003. — 464 с: илл.ISBN 5-902569-04-4(рус.)ISBN 0-7645-3695-8 (англ.)

Написанная всемирно известным экспертом по цветокоррекции, книга живым и доступнымязыком освещает весь процесс допечатной подготовки изображений от разработки дизайна исканирования до вывода на печать. Автор делает акцент на наиболее мощных и действенныхсредствах улучшения изображений. Наряду с теорией цветокоррекции в книге содержится многопрактических советов и ноу-хау, которые будут полезны специалистам любого уровня, а такжеописание новых поразительно эффективных методик.

Книга адресована дизайнерам, фотографам, специалистам по допечатной подготовке икомпьютерной графике, а также всем тем, кто профессионально занимается цветом и хочетдостичь высших ступеней мастерства.

УДК 681.3ББК 32.973

ISBN 5-902569-04-4 (рус.)ISBN 0-7645-3695-8 (англ.)

© Интерсофтмарк, 2003© 2002 Dan Margulis

Page 5: Dan margulis color correction

Введение

Предварительныйанализ: что надо

сделатьс изображением?

Вступление 17 Бисер перед

свиньями 18 Естественность

изображения 19 Искушения Photoshop 22

Команда Apply Image 24 Судите сами 25

Вперед по ухабистой дороге 28 Стандарт CMYK 30

Цвета и их дополнения 31 Разберемся

с каналами 32

Цветокоррекцияпо числам

Вступление 35 Магические

числа 37 Искать то, в чем

уверены 39 Как пользоваться

этой книгой 41 Начинаем

формировать кривые 43 Избегать невозможного:

как определяют числа профессионалы 44 Выбор

значимых точек 46 Нейтральные цвета один за

другим 47 Что значит надежный нейтральный

цвет? 49 Намерения фотографа 51 Заключаем

пари 53 Числа и творчество 54

Круче кривая —сильнее контраст

Вступление 59 Лишь бы

мышей ловили 61

Изображения в высоком и

низком ключе 63 Сыграем

по-крупному 65 Некоторые каналы более равны 69

Небесный предел 73 Насколько далеко

можно зайти? 76

3

9

Page 6: Dan margulis color correction

Содержание

Резкость сювелирнойточностью

Вступление 79 Обман

зрения 80 Четыре

врожденных порока USM 80

В чем проблема: приглядимся внимательнее 82

Не слишком ли малы эти картинки? 85 Еще

несколько советов 86 Настройка по числам 87

Чтобы не бросалось в глаза 89 Блеск и сияние 92

Точность, точность, и еще раз точность... 92

Остерегайтесь осветляющих ореолов 94

Несколько полезных советов 97

Поэзия слиянияформ

Вступление 101

Сплошные неприятности 104

Как выглядит вереск 105

Ягодка с пухлыми щечками 107

Одеяния из позапрошлого века 110 Красный

платок в подарок 111 Изящество в графике 114

Догадки,заблуждения

и готовность делатьставки

Вступление 127 Красное и

черное 129 Рецепты цвета 132 Не доверяйте

бумаге 133 Сбор информации 134 Выбор

нейтральных теней 136 Узнаваемый черный 137

Трюки с цветом 140 А что если взять область А 142

Цвет должен быть точным 144 Подготовка к

следующей игре 146

4

Page 7: Dan margulis color correction

Содержание

Ключевой каналв цветокоррекции

Вступление 147 Гипотетичес-

кое цветовое пространство 148

Черная как мандариновая 149

Когда применение GCR является

обязательным 150 Когда нужно меньше черного 152

Если сомневаетесь, не трогайте 153 Когда черного

надо побольше 155 Политика печатного

процесса 156 Грязь и Custom CMYK 164 Как

сохранить детали в тенях 166 Если нас подводят

тени 172 Тонкие линии и Maximum GCR 173

Автоматизированные операции 174 Треппинги

смешение слоев 176 Как избежать проблем с

треппингом 177 Все прекрасно согласуется 178

RGB — это CMYВступление 181

Увертюра с участием «полиции

красок» 183 Отсутствие

растискивания 185

Что стало с вашей кожей? 187

Один самолет, семь кривых 190 Хорошо, да

не очень 191 Рыба требует обходительности 193

Три этюда в красных тонах 196 Установка

освещения 197 Слабые всегда страдают 200

«Чума на оба ваших дома» 202

HSB — это LABВступление 205 Чижик-

пыжик, где ты был? 206 Как

избежать перекрытия ярких

цветов? 207 Насыщенность и

эффект расстояния 208

Укрощение канала L 211 И просто и сложно

одновременно 213 Красота старой фотографии 215

Экспериментируем с А и В 217 Несколько

советов 219 Конструируем кривые АВ 222

Разводим близкие цвета в разные стороны 223

Оттенок, подаренный компьютером 224

Лучшие каналы для размытия 226

И все же В — это здорово 230

5

Page 8: Dan margulis color correction

Содержание

Друзья и врагив черно-беломпространстве

Вступление 235 Фатальная

«плоскость» черно-белых

изображений 237 Что мы

теряем? 238 Твердая рука 240 Кто не согласен

с Photoshop? 241 Лев и лисица 243 Сохранение

и применение копий 245 Фортуна — это

женщина 249 Для тех, кто понимает 249

Все цветовыепространства едины

Вступление 253

Опирайтесь на здравый

смысл 255 Возьмите то, что

вы собрали 256

...Из совпадения 258 Время перемен 260 Не

красьте все одним цветом 261 Меняем цвета

одежды 262 Каждая песчинка 265 Детка,

позволь тебя прокатить 268 Слетайтесь, голуби 270

Подведем черту 271 Лучше схватить их быстро 273

Не стоит спешить 275 Нет плохих оригиналов 276

Все кончено, дорогая 277

Достичь внешнегосходства

Вступление 281 Дэн

Маргулис и дьявол 282

Прощайте, тихие поляны 283

Преклонение перед верой 284

Здесь мы можем царить спокойно 286 Photoshop

и глубокое синее море 288 Другой контекст, другой

цвет 289 Не победа, так месть 290 Царить — это

достойная цель 293 Оставь надежды всяк сюда

входящий 295 Принтеры, мониторы и глаз 297

Воздадим хвалу точности 299 Ищите

повторяемость 300 Лучший измерительный

прибор 301 Самостоятельный разум 303

6

Page 9: Dan margulis color correction

Содержание

Управлениепроцессом

цветоделенияВступление 307

Как определяется цвет 309

Устранение несоответствий

309 Методы EIAM и PCCM 310 Закон суров, но

справедлив 313 Договоримся о терминах 315

RGB: свобода — это рабство 316 CMYK:

невежество — это сила 319 Внедрение профилей:

война — это мир 322 Стоит ли встраивать теги 326

Полиция мыслей покидает сцену 327

Растискивание какбольшая игра

Вступление 331

То немногое, что нам

известно 332 Насколько это

предсказуемо? 333

Единство точек и цвета 335 Возьмите число,

любое число 336 Влияние установок 337

Принцип изменчивости попугая 339 Как лучше

угадать растискивание 340 О жидкости

и бумаге 342 О расчетах и просчетах 342

О вампирах и привидениях 343

О четырехканальных чудовищах 345 Ключ к

калибровке 346 Доля воображения 348

Решение по поводуразрешения

Вступление 349

От пятен к точкам 351 Очки

для слепого 353

Квинтиллионы вариантов 356

Бескозырка белая, в полоску воротник 358

Разрешение, которого нет 359 Ресэмплинг и

сорные точки 363 Новое платье короля 365

В поисках радикального улучшения 367

8 BPC-версии сканера и Photoshop 373

Окончательное решение 376

7

Page 10: Dan margulis color correction

Содержание

Изменение правилво время игры

Вступление 377

Жульнические установки 378

Устанавливая свои

правила 380 Числа и их

значения 382 Четыре близнеца 384

Портретная съемка и вариации цвета 386

Эти детали не стоят и клока шерсти 390

Разыгрывая карту контраста 391 Приземляясь

на все лапы 392 Дьявол в обличье кошки 395

Финальный ложный профиль 396

Друзья и врагив цвете

Вступление 401

Серый гамбит 404

Увеличиваем темп 407

Встречный гамбит: лицом

к контрасту 411 Драконовский вариант 414

Отравленная пешка 415 Шах и мат дефекту 418

Открытая диагональ 419 Эндшпиль в CMYK 425

Каждая клетка шахматной доски 428

Десять каналовкаждого файла

Вступление 431 Слой,

на котором ничего нет 432

Нечто из ничего 435 Ничего,

кроме маски 436 Кто не рис-

кует, тот не пьет шампанское 437 О телесных тонах

и зеленой растительности 438 Успех влечет за

собой новый успех 444 Много шума из ничего 447

Общая стратегия работы с оригиналом 448 Тост за

профессиональный цвет 450

8

Примечания и источники

Предметный указатель

453

459

Page 11: Dan margulis color correction

Введение

Вы можете сделать лучше практическилюбое изображение: для этого достаточ-но запустить программу Photoshop и обра-титься к команде Image > Adjustments >> Auto Contrast (Изображение > Коррек-ция > Автоматическая настройка контрас-та). Если хотите проверить разницу, отме-ните результат и вернитесь к оригиналу.

Вообще, понятие «лучше» трудно под-дается определению. Единственный спо-соб выяснить, насколько оно применимок вашему изображению — показать своюработу другим людям и спросить их мне-ние. Почти все признают, что после при-менения Auto Contrast картинка сталавыглядеть лучше. Значит, так оно и есть.

Признать, что картинка стала лучше,несложно: неоспоримое свидетельствотому у вас перед глазами. Гораздо труд-нее представить, насколько лучше онамогла бы стать.

Тот факт, что компьютер можно запро-граммировать на штамповку улучшенныхверсий практически любых изображений,подтверждает существование определен-ных рецептов для таких случаев. И есличеловек сумел разработать такие рецеп-ты, то он способен проделать все гораздолучше, чем команда Auto Contrast.Кстати, заложенный в ней принцип при-меняется еще в двух родственных ей ко-мандах с более агрессивным поведением— Auto Levels и Auto Color. Но мы не бу-дем тратить на них место и время.

Эта книга о том, как делать изображе-ния лучше. Она не касается специальныхэффектов. Речь здесь идет только о цве-те, яркости, четкости, контрасте, для уп-равления которыми достаточно довольно

небольшого набора команд и инструмен-тов. Эта книга не привязана ни к кон-кретной версии Photoshop, ни к конкрет-ной платформе компьютера — в ней да-же нет жесткой привязки к Photoshop:изложенные здесь принципы распростра-няются на любые программы редактиро-вания изображений.

Представленные в книге оригиналыне подвергались какой бы то ни былопредварительной обработке, котораяпреследовала бы цель сделать коррек-цию более впечатляющей. Кроме того,если картинка иллюстрирует результатприменения градационных кривых, рез-кость в откорректированной версии бу-дет такой же, как в оригинале. Если мыговорим об отдельном канале и его воз-действии на изображение, остальные ка-налы в процессе коррекции остаются безизменений. Мы не пользуемся ни выде-лениями, ни масками, кроме особо ого-воренных случаев.

* * *

Предыдущая версия этой книги вышлаоколо двух лет назад. Это самый корот-кий промежуток между изданиями этойсерии, и вместе с тем самый долгий.

Тогда, в 2000 году, специалисты поцветокоррекции процветали: работы —навалом, зарплаты — высокие, и всем ка-залось, что так будет продолжаться веч-но. Однако сегодня, в связи с экономиче-ским кризисом, ситуация в нашей отрас-ли, пожалуй, самая тяжелая за послед-нее десятилетие (и хорошо, если толькоза десятилетие).

Но все это мелочи по сравнению с те-ми печальными переменами, которые

9

Page 12: Dan margulis color correction

Введение

произошли в мире за минувшие два года.Остается лишь надеяться, что ко време-ни нашей следующей встречи эта тенден-ция обнаружит решительный перелом.

* * *Настоящая книга знаменует собой воз-врат к практике, положенной в основусамого первого издания, в названии ко-торого, в отличие от двух последующихизданий, не фигурировал номер версииPhotoshop.

Это никак не связано с тем, чтопоследняя версия Photoshop не предлага-ет ничего нового для цветокоррекции.Дело в другом: чтобы найти наиболее эф-фективное применение новым инстру-ментам, иногда требуется гораздо боль-ше времени, чем тот период, что отделя-ет одну версию от другой. Так, в главе 16этой книги рассмотрен потенциальныйспособ применения одной команды, кото-рая появилась в Photoshop 6. В предыду-щем издании не было такой главы, по-скольку тогда еще не было ясно, по край-ней мере мне, что интересного можносделать с помощью этой команды.

Слои были впервые реализованы вPhotoshop 3, который вышел в 1994 году.Авторы, писавшие тогда о них, сходи-лись на том, что это очень хорошо, но ни-кто не предвидел, насколько сильно ониизменят производственный процесс. Вэтой книге в главе 18 описан один оченьэффективный метод коррекции, которыйможно было бы применять еще вPhotoshop 3, если бы кто-нибудь до неготогда додумался.

Вообще, большинство упражненийэтой книги можно было бы выполнить и вPhotoshop 3: сама техника не особенноизменилась. Первое издание «Photoshopдля профессионалов» сегодня действи-тельно устарело, но не потому, чтоPhotoshop так уж изменился, а потому,что мы узнали много нового.

В принципе можно было бы простовзять «Photoshop 6 для профессиона-

лов», изменить в названии номер и про-давать книгу, не особо обманывая чита-теля. Однако по сложившейся традициикаждое новое издание серии должнобыть существенно переработано.

Поэтому материал нынешнего изда-ния обновлен более чем наполовину, хо-тя его структура осталась прежней. Со-держимое книги можно разделить на че-тыре части.

Первые шесть глав охватывают осно-вы формирования кривых по числам, ос-новы повышения резкости и слияния ка-налов. В главах 7 — 11 рассмотрены осо-бенности пространств CMYK, RGB, LABи Grayscale и способы их использования.В главах 12 — 15 идет речь о калибровке,растискивании и разрешении. Ну и нако-нец, последние три главы посвящены на-иболее сложным методам коррекции.

Новым читателямЕсли вы профессиональный ретушер и нечитали прежних изданий книги, возмож-но, у вас обнаружится немало предубеж-дений против того, что вы здесь найдете,но было бы бессмысленно пускаться вобъяснения во введении. Если вы зани-маетесь чем-то другим, и взялись читатьэту книгу, то вы либо мазохист, либо че-ловек исключительных способностей.

В 1994 году моим типичным читате-лем был ретушер-профессионал. Сегодняэто может быть человек любой профес-сии, у которого, возможно, нет настоя-тельной необходимости в усвоении всегоматериала, но который желает ознако-миться с ним либо в интересах развитиясвоего бизнеса, либо для себя лично.

Среди читателей много профессио-нальных фотографов, которым уже из-рядно надоели вечные жалобы на каче-ство съемки, если фотография плохо по-лучается на печати. Но у них хотя быесть опыт работы с изображениями.Многие же вообще не имеют такого опы-

10

Page 13: Dan margulis color correction

Введение

та и безуспешно пытаются что-то делатьсамостоятельно.

Я веду очень интенсивный и дорого-стоящий трехдневный курс обучения,набирая малые группы. В последнее вре-мя среди моих слушателей, помимоопытных профессионалов, встречались ипредставители других профессий:

Акушер-гинеколог, который в каче-стве одной из услуг предлагает полнуюисторию беременности, зафиксирован-ную в фотографиях — от обнаруженияплода на сонограмме до момента рожде-ния ребенка.

Директор похоронного бюро, клиен-ты которого стали просить его делатьплакаты с портретами своих родных иблизких, часто на основе очень старых,полуистертых фотографий.

Профессор ландшафтной архитекту-ры, чьим студентам не нравится исполь-зовать в своих проектах фотографии сдеревьями неестественного цвета, кото-рые им печатают в фотолабораториях.

Торговцы недвижимостью, обнару-жившие, что дома можно продать сущест-венно дороже, если на картинках они вы-глядят ярко и красиво.

Специалист по техническому обслу-живанию цветного копира, которыйсталкивается с теми же обвинениями,что и фотограф: если печатный оттисквызывает разочарование — значит, фо-тография плохая, если цветной копирвыдает некрасивую картинку — значит,копир никуда не годен.

Пусть опыта у этих людей гораздоменьше, чем хотелось бы, но к изображе-ниям они относятся так же серьезно, каки мы, профессионалы. Качество изобра-жений поможет им повысить свои дохо-ды (в частности, в последних двух-трехслучаях). И это хорошо. Между тем ка-чество оригиналов, с которыми они рабо-тают, чаще всего бывает ниже среднего.

Для таких людей эта книга обнару-живает одну серьезную проблему: при-

сутствие в заголовке слова «професси-онал» дает автору неограниченное пра-во обращаться к специфическим терми-нам без предупреждения, нередко пря-мо в середине раздела, где до того мо-мента все было ясно и понятно даже не-посвященному.

Хотя я долго и терпеливо объясняюпринцип работы с корректирующимикривыми, начиная с основ, но все-жепредполагаю, что читатель знаком с ма-сками и знает, как их создавать. Крометого, я могу вдруг отклониться от основ-ной темы и на протяжении пяти абзацеврассуждать о чем-то, понятном тольковысокообразованному человеку. Воз-можно, это не вполне справедливо поотношению к остальным людям, но, су-дя по отзывам многих читателей, это ненарушает повествования, посколькуглавное — понимать общую идею. Част-ности менее важны.

Книги серии «Photoshop для профес-сионалов» вызывают большое количест-во откликов. Кто-то может не соглашать-ся с теми или иными положениями, но вотношении двух вещей основная массачитателей единодушна.

Во-первых, это метод коррекции почислам. Он не стал бы традиционным,если бы не был эффективным. Последо-вав рекомендациям глав 2 и 3, вы сразуувидите результат. Повысьте резкость,как это объясняется в главе 4 — и вашиработы станут лучше, чем те, что пред-лагает большинство фирм допечатнойподготовки.

Во-вторых, если вы настроены серь-езно изучать цветокоррекцию, вы будетеперечитывать некоторые главы снова иснова, и только тогда они начнут обре-тать для вас смысл.

Более того, читая эту книгу, вы, на-верняка, не раз почувствуете, что чего-то не понимаете. Пусть это вас не сму-щает: пока дойдете до очередного изоб-ражения, многое уже прояснится.

11

Page 14: Dan margulis color correction

Введение

Изменения в нынешнем изданииКак обычно, первую половину книги япостарался сделать как можно понят-нее, а заключительные главы как можносложнее. Пять глав совершенно новые,еще десять подверглись серьезным из-менениям. Глава о том, как не допускатьпоявление муара, перенесена на ком-пакт-диск, чтобы освободить место длядругого полезного материала.

Как всегда, книга предлагает ряд но-вых интересных приемов работы. Опи-санный в главе 17 метод яркостного сли-яния — один из самых сложных в про-шлом издании — я несколько видоизме-нил, сделав его более контролируемым.Есть кое-что новое и в главе 10.

В этот раз основные хиты представ-лены в главе 16 — как с помощью сис-темы управления цветом в Photoshopрешать проблемы, казалось бы, не име-ющие к этой системе никакого отноше-ния — и в главе 18. Метод слияния сприменением режима Overlay в LAB,скорее всего, ни о чем вам не говорит.Между тем он может служить универ-сальным средством для коррекции фо-тографий, на которых источник светанаходится позади объекта съемки. Этоодин из важнейших методов, представ-ленных в этой серии.

Первая глава, где шла речь о том, кчему мы стремимся, и что делает изобра-жение лучше, не менялась с 1994 года.Поэтому я выбросил ее и заменил новой.

Главы 2 и 3 о числовом подходе кцветокоррекции включают ряд новыхизображений, равно как и главы 8 - 11.Глава 12, посвященная калибровке, яв-ляется абсолютно новой, а глава 13, на-писанная на ту же тему, переделанапочти полностью. Глава 14 о растаски-вании осталась фактически без измене-ний. Главы 4 и 5, охватывающие темуповышения резкости и основы слиянияканалов, также мало изменились. Глава7, в которой говорится о роли черного

канала, претерпела существенные из-менения. Вместе с тем она остаетсяединственной, где многое унаследованоот первого издания.

Принятые и отклоненныепредложения

Другие изменения вызваны многочис-ленными откликами читателей.

Время от времени нам на пути попа-даются камни преткновения: мы никакне можем понять то, что очевидно чутьли не всем и каждому. Это тормозит про-движение вперед до тех пор, пока мы, на-конец, не осознаем истинного смысла яв-ления. А некоторым читателям иногданачинает мерещиться всякая чертовщи-на, и они трансформируют мои высказы-вания в нечто совершенно немыслимое.

Например, время от времени кто-ни-будь жалуется, что мои методы не позво-ляют добиться насыщенного красногоцвета. Оказывается, человек прочиталмое высказывание о том, что в нейтраль-ных тенях количество пурпурного недолжно превышать 70%, и принял это запрямое указание к действию: никогда непревышать 70-процентного уровня.

Поэтому многие главы теперь вклю-чают врезку под названием «Камни пре-ткновения». Там разъясняются некото-рые моменты, способные вызывать за-труднения у читателей.

В книгу добавлена новая глава, по-священная наиболее сложному аспектукоррекции по числам, а именно: как оп-ределить, каким должен быть цвет тогоили иного объекта. Врезка под названи-ем «Избегать невозможного: Как опре-деляют числа профессионалы» на стр.44 впервые появилась в книге«Photoshop 6 для профессионалов».Многие читатели сочли ее недостаточ-ной и просили развить эту тему подроб-нее. Ответом на их пожелания сталаглава 6, содержащая пространные рас-

12

Page 15: Dan margulis color correction

Введение

суждения о том, как строить предполо-жения о возможных цветах и когда мож-но ручаться, что они правильны.

Идя навстречу просьбам читателей,желающих видеть побольше изображе-ний профессионального качества, кото-рые можно было бы немного улучшить, явключил в книгу, особенно в последниеглавы, много отличных оригиналов. Онисделаны профессиональными фотогра-фами, которые прошли мой курс.

Многие жалуются на то, что читатьмои статьи и книги стало неинтересно,мол, я стал мягкотелым и утратил агрес-сию по отношению к калибрационизму.Главы 12 и 13 должны развеять это лож-ное представление. К тому же примернополтора десятка страниц в главе 15 от-ведены анализу и развенчанию культагистограмм, последователи которогопризывают везде, где только возможно,выполнять цветокоррекцию в 16-бит-ном режиме.

Предложения, которые мной были от-клонены, можно разделить на две группы.Во-первых, вводный материал по форми-рованию кривых по-прежнему основан напримерах в CMYK. Прочитав книгу доконца, вы увидите, что она нейтральна поотношению к цветовым пространствам:на треть она посвящена CMYK, натреть — LAB и на треть — RGB.

Тот, кто ограничивается одним-един-ственным цветовым пространством, кале-чит сам себя. Если вы не умеете работатьв CMYK, вы никогда не сможете показатьизображений с критичными тенями вовсей их красе. Откажетесь от RGB — иметод яркостного слияния, описанный вглаве 17, так и останется для вас недо-ступным. А если вы отвергните LAB, незнаю, как вы будете справляться с про-блемами, о которых идет речь в главе 18.

Поэтому я считаю, что вам следуетнаучиться формировать кривые как вCMYK, так и в RGB. Просто легче учить-ся на примере CMYK, а потом можно бу-

дет спокойно применять полученные на-выки в RGB. У меня нет ни малейшегожелания писать еще одну книгу специ-ально для робких — тех, кто боится пере-ходить из одного пространства в другое.

Во- вторых, я не хочу, чтобы мои кни-ги быстро устаревали. Именно поэтому яотказываюсь рассматривать конкретныемодели принтеров, камер, мониторов,конкретные программы или «плагины»третьих фирм. По той же причине я неуказываю в названии и версиюPhotoshop. В этой связи напрашиваетсявопрос, а как быть потом?

Век живи, век учисьМатериал по цветокоррекции мало при-вязан к какой-либо конкретной версииPhotoshop, поэтому вам не нужно будетвсякий раз с выходом очередного вари-анта Photoshop покупать новое изда-ние. То есть теперь я нахожусь в томже положении, что и Adobe или другаяфирма, выпускающая обновления.Главное для нас — начинить свой про-дукт достаточным количеством инте-ресных новинок, чтобы убедить пользо-вателя бросить прежнюю версию и пе-рейти на новую.

Я не утверждаю, что нынешнее изда-ние преследует эту цель, как это было сдвумя предыдущими. Но я больше не хо-чу проводить ревизию каждые два года ине думаю, что каждые два года людидолжны покупать переделанную книгу.Если на то пошло, я могу писать другиекниги, которые меня дожидаются.

В этот раз обстоятельства благопри-ятствовали столь раннему пересмотрукниги. У меня накопилось более чем до-статочно нового материала. Почти весьтираж «Photoshop б для профессиона-лов» уже разошелся и издатель, естест-венно, не хотел печатать новые экземп-ляры книги, в названии которой не фигу-рировал бы номер текущей версии.

13

Page 16: Dan margulis color correction

Введение

Следующее обновленное изданиевыйдет не тогда, когда появится очеред-ная версия Photoshop, а когда у меня на-копится достаточно много новых илилучших способов коррекции.

Не беспокойтесь — это время обяза-тельно наступит. Последние три версиикниги подвергались столь обширной пе-реработке, потому что цифровые изобра-жения раскрывают свои тайны быстрее,чем я успеваю их переваривать.

Когда вышел в свет «Photoshop 6 дляпрофессионалов» я еще не знал, что воз-можны манипуляции вроде тех, что опи-саны в главе 18 нынешнего издания. В тоже время, на завершающей стадии под-готовки к печати я понял (и сообщил обэтом в последней главе), что упустил од-но обстоятельство, которое и составилооснову нынешней главы 16.

То же происходит и сейчас. Многиеметоды коррекции, представленные вэтой серии, такие как слияние каналов,творческое использование GCR и мане-вры в LAB, уже прочно вошли в арсеналпрофессионального ретушера. Но наи-большее распространение получилиидеи, связанные с нерезким маскирова-нием. Они изложены в главе 4, а впер-вые были опубликованы в 1998 году. Стех пор были разработаны новые мето-ды — повышение резкости на основеяркости, варьирование установок ради-уса и использование разных параметровдля темных и светлых ореолов. Доказавсвои практические преимущества, онивытеснили старые, менее эффективныеприемы работы.

Данная глава печатается в этом изда-нии почти без изменений, если не счи-тать врезки «Камни преткновения». Вследующий раз она будет выглядеть со-вершенно иначе, так как мне начинаютказаться предпочтительными другиеподходы. Однако пока у меня нет полнойуверенности относительно них, и я не го-тов изложить все в деталях.

Но такая уверенность обязательнопоявится, потому что я продолжаюучиться. Как и в предыдущих двух изда-ниях этой книги, здесь показана параспособов коррекции, которые были ис-пользованы и прежде, но, как я теперьпонимаю, не самым лучшим образом.

Следовательно, методы, которые япредлагаю сегодня, в будущем могут бытьвытеснены другими, более эффективны-ми. Тем не менее на сегодняшний деньони являются наилучшими. Я утверждаюэто, исходя из опыта своих занятий, где япостоянно слышу разные идеи и имеювозможность наблюдать, как работаютметоды, предлагаемые опытными людь-ми, и как они соотносятся с моими.

Отсутствие возможности сравниватьсвою работу с работой других квалифици-рованных специалистов является сегодняглавным препятствием на пути повыше-ния мастерства ретушера. Раньше с этимбыло гораздо проще. Лет десять-пятнад-цать назад сервисные бюро были доволь-но большими предприятиями, и сотрудни-ки перенимали опыт друг у друга.

А как вы работаете сегодня? Есть лирядом с вами хотя бы один человек, кото-рый знает о цветокоррекции столько же,сколько и вы? Смею предположить, чтодевять читателей из десяти, если небольше, ответят «нет».

А раз так, то они не застрахованы отошибок. Например, ретушер хочет осла-бить фон, чтобы акцентировать внима-ние зрителя на объекте переднего плана.Как отмечается в главе 9, в таких случа-ях помогает понижение насыщенностифона. Однако некоторые выделяют фони размывают его. В результате изобра-жение выглядит фальшиво, так как сле-ды выделения всегда слишком заметны.

В главе о резкости отмечен один изсамых остроумных трюков, которого тамне было прежде: использование толькочерного канала. Сейчас кажется стран-ным, как это я, найдя такое эффективное

14

Page 17: Dan margulis color correction

Введение

оружие повышения резкости, не доду-мался распространить его воздействие ив обратную сторону: размытие толькочерного канала для ослабления фона. Уменя на занятии его показала одна жен-щина, почти не имевшая практическогоопыта, продемонстрировав такой резуль-тат, рядом с которым мой собственныйвариант выглядел просто плачевно.

В принципе мне нравится, когда чья-то работа оказывается лучше моей. Такмы учимся. Однако вернувшись домой, яв сердцах так пнул торшер, что разбиллампу: не люблю проигрывать. Кстати,именно поэтому я и игнорирую командуAuto Contrast. И поэтому так много лю-дей перечитывает мою книгу по несколь-ку раз. Они сами сообщают мне об этом.

* * *Главная цель — сделать изображениетаким, чтобы вы сами или клиент оста-лись довольны. Поскольку мнения могутрасходиться, вы можете быть не вполнесогласны со мной. Особенно в том, чтокасается слияния каналов, так как сте-пень прозрачности я задаю исключи-тельно по своему вкусу.

По возможности я избегаю употребле-ния большого количества техническихтерминов, стараясь изъясняться нормаль-ным языком. Если решения, предлагае-мые производителями, слишком дороги,затратны и никому не приносят выгоды,кроме них самих, то я прямо так и говорю.Базовая концепция цветокоррекциистоль же проста, сколь и эффективна.Чтобы разобраться в элементарных прин-ципах и успешно использовать метод кор-рекции по числам, не нужны ни многолет-ний опыт, ни тонны дополнительного обо-рудования, ни консультанты по цвету.

Если вы решите пойти дальше, хочупожелать вам удачи: на избранном путивас ожидает немало сложностей, но и не-мало побед.

Сталкиваясь со сложной ситуацией,вызывающей отчаяние, помните: цель, ккоторой мы стремимся, удивительно про-ста. А, закончив коррекцию, спросите се-бя, стало ли изображение лучше?

Надеюсь, ваш ответ будет таким же,как и мой: оно стало лучше не только посравнению с оригиналом, но и по сравне-нию с тем, что я сделал бы пару лет назад.

15

Page 18: Dan margulis color correction
Page 19: Dan margulis color correction

Предварительный анализ:что надо сделатьс изображением?

Прежде чем приступить к цветокоррекции, следует определиться стем, что является нашей основной задачей: должны ли мы как можноточнее воспроизвести фотографию или нам нужно отобразить то,что мог бы увидеть человек, окажись он в момент съемки на местефотокамеры?

ысоко над побережьем Биг-Сур парит кондор, изредка взмахиваяметровыми крыльями. Мы любуемся его полетом, и в голову при-ходят разные мысли. Мы начинаем видеть себя в своих лучших ихудших проявлениях.

Мы почти уничтожили этих величественных хищных птиц своими пестици-дами. И какое-то время их вообще не было видно: чтобы сохранить вид от выми-рания, всех кондоров пришлось отловить и поместить в специальные питомни-ки, где была проведена интенсивная программа по их размножению в неволе.

Между тем зрелище их полета поистине завораживает. Поэтому легко по-нять человека с камерой, который пытается поймать кондора в объектив и на-жимает на спуск, не питая особых надежд на результат. С такого расстоянияна снимке получится разве что какая-нибудь точка — фантом, а не кондор. Нуи ладно, снимал-то я сам, и мне вполне хватит того, что есть. А остальное дори-сует воображение.

Примерно то же самое мы наблюдаем и в мире полиграфии. Не зря у слов«изображение» и «воображение» один корень. Обычно мы воображаем изобра-жение, которого не существует. Вернее, основа-то есть, как те несколько пик-

Рис. 1.1. Этот снимок сделан в сумрачных тропических джунглях. Фотография неплохая, но она немного

темновата. Если хотите увидеть, как изменится изображение после оперативного применения кривых и

нерезкого маскирования, переверните две страницы и взгляните на рис. 1.3.

17

Page 20: Dan margulis color correction

Глава 1

селов, представляющих кондора, но то,что видят в своем воображении фотографи клиент, не всегда очевидно другим.

Вот вы купили эту недешевую книгуи внимательно читаете, стараясь разо-браться в ее сложной тематике. Это го-ворит о вас как о человеке серьезном идаже щепетильном в отношении качест-ва изображений. Тем не менее вы пре-следуете ту же цель, что и какой-нибудьфотолюбитель, снимающий своих детей,или производитель, рекламирующийсвой товар, — сюжет должен запасть вдушу. Будь то истинное произведениеискусства или обычная коммерческаяфотография, мы хотим, чтобы изображе-ние выглядело как можно лучше.

Теперь задумаемся над простым, каза-лось бы, вопросом: что значит «лучше»?

Бисер перед свиньямиКаждый из нас раздражается и дажезлится, когда клиенту не нравится изоб-ражение или коррекция, которые мы са-ми считаем вполне удачными.

Конечно, тут мы не правы. Либо кли-ент доволен нашей работой и принимаетее, либо мы ее переделываем.

Не исключено, что некоторые реко-мендации в этой книге будут вызывать увас несогласие. Я предлагаю вам своемнение, но поскольку вы не мой клиент,наши взгляды могут расходиться.

Возьмите, например, три версииизображения на рис. 1.2. По моему ра-зумению, версия 1.2С является лучшейиз трех, а версия 1.2А — худшей. Вы сомной согласны?

На протяжении последних десяти летя изучал вопрос, почему людям нравятсяодни версии картинок и не нравятся дру-гие. Те выводы, которые приводятсяздесь, являются результатом опроса при-мерно 500 человек, интересующихсяграфикой, но обладающих очень разнымопытом. Разброс мнений среди экспер-

тов был небольшим, тогда как среди но-вичков — очень значительным.

Изображения рассматривались в раз-ных условиях: на улице, в специальныхсветовых коробах, при свете ламп нака-ливания, при свете флуоресцентныхламп. Однако условия просмотра не по-влияли на результаты.

Опрошенные представляли все регио-ны Северной Америки, хотя были люди ииз других частей света. Как ни странно,географический признак сказался на ре-зультатах. Мнения представителей юго-восточных областей США разделилисьпримерно поровну между версиями 1.2В и1.2С, в то время как три четверти жителейдругих регионов предпочли версию 1.2C.

Все 500 человек назвали версию 1.2Ахудшей из трех. Так оно и есть.

Это было первым раундом в вечнойборьбе между цветом и контрастом. Поч-ти все выбравшие версию 1.2В признава-ли, что в версии 1.2С щетина детализи-рована лучше, но им не нравилось, чтосвинья слишком оранжевая. В том, чтокасается цвета свиней, южане, пожалуй,более щепетильны по сравнению с жите-лями других регионов, — отсюда и рас-хождения во мнениях по географическо-му признаку.

В то же самое время те, кто выбралвариант 1.2С, признавали, что этотцвет действительно не свойствен сви-ньям, но версия 1.2В, не говоря уже о1.2А, казалась им слишком тусклой.

В конце концов, все любят детали.Вспомните, когда в последний раз выслышали утверждение, что изображениебудет выглядеть лучше, если его раз-мыть или затуманить?

Между тем отношение к цвету — де-ло очень субъективное. Если небо сде-лать более голубым или более пурпур-ным, одним это понравится, другимнет. Даже в случае со свиньей боль-шинство зрителей прощает неточныйцвет в версии 1.2C. А самое интерес-

18

Page 21: Dan margulis color correction

Предварительный анализ: что надо сделать с изображением?

ное — все ставят его выше,чем цвет в версии 1.2А, хо-тя там он примерно такойже, как в 1.2В.

Итак, которая из этих несовсем полноценных версийлучше? Это зависит от при-страстий вашего клиента:чему он готов отдать пред-почтение — цвету или кон-трасту. Несомненно одно.Если сделать четвертый ва-риант, в котором сочета-лись бы цвет версии 1.2В иконтраст версии 1.2С, онполучил бы все голоса. Объ-яснение того, как сделатьтакую версию, является од-ной из задач этой книги.

Естественностьизображения

Если мы хотим, чтобы нашиизображения нравились зри-телям, мы прежде всегодолжны понимать, чем глазчеловека отличается от объ-ектива фотокамеры.

Хотя на этот раз я не оп-рашивал 500 человек, ноуверен, что изображениена рис. 1.3 понравится вамбольше, чем на рис. 1.1.Эксперт сумел бы обосно-вать свою позицию с науч-ной точки зрения, а неспе-циалист, скорее всего, ска-зал бы, что изображениевыглядит «четче» или, еслипродолжать допытываться,то и «естественнее». Ины-ми словами, оно более по-

Рис. 1.2. Я спрашивал несколько со-тен человек о том, какая из этихверсий лучшая, а какая худшая.Как вы думаете, что они выбрали?

Page 22: Dan margulis color correction

Глава 1

хоже на то, что увидели бы мы, ока-завшись на месте объектива.

Откорректированная версия выгля-дит более теплой. В этом определениинет ничего удивительного. Во всех язы-ках, насколько мне известно, примени-тельно к красным и оранжевым оттенкамиспользуется выражение «теплые тона»,а применительно к синим — «холодныетона». Изображение на рис. 1.1 имеетсиний оттенок, следовательно, заслужи-вает упрека в излишней холодности.

Иной аккуратист поспешит заявить,что изображение на рис. 1.1 точнее, чемисправленная версия: мол, оригинальнаясцена действительно имела зеленовато-синий оттенок. То есть, если в лесу уста-новить регистрирующий цвет прибор, ккаковым относится фотокамера, он за-фиксирует избыток зелено-синего света.

Вот потому-то и стоит выложить 149долл. на обновление Photoshop до вер-сии 7. То, что камера увидела синий, ко-нечно, занятно, но мы-то с вами на ее ме-сте видели бы нейтральность. Мы ведьлюди, а люди видят подобные сценыименно так. Наша зрительная системасамокалибруема: мы всегда видим окру-жающий свет нейтральным, но никак несиним и не зеленым.

Диапазон тонов в изображении нарис. 1.1 вполне приемлем, цвета тожевроде правдоподобны. Однако професси-онал все равно начнет измерять цвет раз-ных областей — пены на воде, лица жен-щины, камней на заднем плане, зе-лени — затем сделает соответствующиевыводы и, если говорить о данном слу-чае, примется за коррекцию.

Среди специалистов эта процедураявляется общепризнанной и привычной.Однако менее десяти лет назад влиятель-ное меньшинство считало ее ошибочной.Представители этого меньшинства испо-ведовали принцип «соответствия ориги-налу» — мол, оригинальная фотографияобладает особым мистическим свойст-

вом, делающим ее образцом, на которыйследует равнять конечный оттиск.

Большинство фотографов и арт-ди-ректоров, слепо следовавших этомупринципу, полагались, скажем так, на во-ображаемый образ того, что представлялоригинал. В ту пору я работал в пре-пресс-индустрии и могу засвидетельство-вать, что клиенты часто выражали недо-вольство тем, что мы «не следуем ориги-налу», вкладывая, однако, в это понятиесовсем иной смысл. И хотя к тому време-ни мы уже отошли от попыток точноговоспроизведения оригинала, они факти-чески просили нас отойти еще дальше.

Времена изменились. Сегодня почтивсе понимают, что изображение, напе-чатанное в газете, на широкоформат-ном принтере или размещенное в Сетине соответствует, да и не должно точносоответствовать оригинальной фото-графии. Переходя на самостоятельнуюподготовку своих работ для печати, фо-тографы быстро уясняют, что там тре-буется нечто иное. Сегодня фотогра-фия уже не та, что была раньше. Онаобрела новую цифровую форму. Этаформа не всегда совместима с прежнейи иногда позволяет делать то, что былоневозможным при использованиипленки, например, убирать посторон-ние цветовые оттенки.

Большинство серьезных пользовате-лей уже восприняли эту философию, номногие еще не могут принять ее логичес-ких ответвлений. Зрительная системачеловека поразительно сложна. Возмож-но, через 500 лет люди будут смеятьсянад нашим невежеством, но даже сего-дня мы знаем не так уж мало. Например,мы знаем о хроматической адаптации —постоянном стремлении нашей зритель-ной системы к нейтрализации окружаю-щего освещения.

Рис. 1.3. Результат быстрой коррекции рис.1.1 с помо-щью методов, которые рассматриваются в гл. 3 и 6.

20

Page 23: Dan margulis color correction
Page 24: Dan margulis color correction

Глава 1

Мы оцениваем цвета не изолирован-но, а в контексте. Присутствие фоновогоцвета вызывает эффект так называемогоодновременного (симультантного) кон-траста. Подсознательно мы несколькоизменяем цвет интересующего нас объ-екта, чтобы лучше отделить его от фона.Камера не обладает такой способностью,поэтому фотография одного объекта сре-ди других, имеющих близкие цвета, нуж-дается в коррекции, — и только послеэтого изображение будет выглядеть ес-тественно. Находясь в лесу, мы отчетли-во различаем все оттенки зеленых и ко-ричневых тонов, тогда как камера видитэто иначе. Вот фотограф и испытываетразочарование, обнаруживая, что еголучшие снимки лишены реализма.

Кроме того, наш глаз гораздо быстрееи точнее всяких приборов подстраивает-ся под изменение интенсивности осве-щения. Снимки, сделанные внутри поме-щения, часто выглядят слишком темны-ми, потому что нам на месте фотокамерыкомната виделась бы светлее.

Еще в отличие от камер у человекаесть высокоэффективный фильтрующиймеханизм, снижающий интенсивностьвспышек и отраженных бликов. Всем зна-комы снимки с яркими пятнами света налицах, как в примере на рис. 1.4. Для насони выглядят неестественно, поскольку,окажись мы в фотостудии, мы бы не уви-дели этих бликов. Вот почему при съемкеприходится гримировать фотомоделей.

Более того:• Когда человек сосредотачивает своевнимание на каком-то объекте, тот обре-тает дополнительный контраст, в то вре-мя как остальные объекты его теряют.Для камеры же все объекты одинаковы.• У человека, в отличие от камеры,снижается восприятие цвета тех облас-тей, которые для него неинтересны.• Чем менее насыщен цвет объекта впечатном изображении, тем дальше к фо-ну он отодвигается в нашем восприятии.

• Обычно самые темные участки сю-жета человеку видятся бесцветными,даже если они являются частью объек-та с ярко выраженным цветом, как, на-пример, самые темные складки зелено-го платья. Фотокамера видит складкитемно-зелеными.

Потакать подобным причудам нашегозрительного восприятия довольно слож-но. И все же, тот, кто верит в необходи-мость устранения посторонних оттен-ков, должен поверить и в необходимостьснижения интенсивности бликов, вос-становления разнообразия цветов лес-ной растительности и нейтрализациивторостепенных для зрителя объектов.

Представления фотокамеры о реаль-ности не соответствует нашим. Если сде-лать изображение таким, каким мы уви-дели бы его на месте камеры, оно будетвыглядеть лучше. В этом и заключаетсяидея цветокоррекции.

Искушения PhotoshopНеобходимо не только сопротивлятьсявсему тому неестественному, что навя-зывает нам камера, но держаться по-дальше от многих весьма соблазнитель-ных функций, которыми искушает насPhotoshop, как бы норовя заманить в ло-вушку. Наиболее привлекательной изних выглядит функция выделения фраг-ментов изображения, позволяющая об-рабатывать их изолированно, когда из-менения не распространяются на ос-тальные части изображения.

Опытный специалист старается найтипризнаки, которые указывают на пробле-мы, имеющиеся в изображении. Напри-мер, таким признаком может быть зеле-ная корова. Менее опытный пользовательтакже способен обнаружить зеленую ко-рову, но он, как правило, тут же пытаетсявыделить ее, чтобы исправить цвет.

Однако если корова оказалась зеле-ной, то и остальные части изображения

22

Page 25: Dan margulis color correction

Предварительный анализ: что надо сделать с изображением?

тоже будут иметь зеленый отте-нок. Значит неверен и цвет тра-вы, на которой стоит корова, хо-тя определить это нет никакойвозможности, если рассматри-вать траву изолированно от все-го остального. Существует многовидов трав и много оттенков зе-лени и, возможно, где-то на зем-ном шаре и есть точно такая жетрава, однако в контексте данно-го изображения она выглядит не-достоверно.

Поэтому было бы ошибкойсразу же обращаться к инстру-ментам выделения и изолиро-вать корову.

Это вовсе не значит, что выде-ления и маски бесполезны. Когданам нужно вырезать часть изобра-жения или заменить фон, без вы-деления не обойтись. А для сним-ка с двумя конфликтующими ис-точниками света выделение явля-ется единственным способом со-гласования цветов во всем изоб-ражении. Выделение может при-годиться и тогда, когда клиент хо-чет заменить, скажем, синююкофту фотомодели красной — хо-тя, как мы увидим это позже впримере на рис. 11.10, умелый ретушерпостарается и тут обойтись без инстру-ментов выделения.

То же самое можно сказать и о ко-мандах Hue/Saturation (Цветовойтон/Насыщенность) и Selective Color(Избранные цвета): они важны, но ис-пользуются чаще, чем следует. Мы бу-дем исходить из того, что глобальнаякоррекция с помощью кривых (Curves)способна излечить любые недуги изоб-ражения. Правда, на практике это уда-ется далеко не всегда. Тогда приходитсяобращаться к другим командам — нолишь после того, как применение кри-вых не даст желаемых результатов.

Три юниорские версии кривых —команды Brightness/Contrast (Яр-кость/Контраст), Color Balance (Цве-товой баланс) и Levels (Уровни) — мыоставим юниорам. Цветокоррекция по-добна спорту с его жесткой конкурен-цией. Если вы хотите плавать средиакул, вы должны уметь управляться скривыми. Они не дадут вашим изобра-жениям утонуть в самых глубоких иопасных водах.

Как только вам в голову придет мысльо выделении, уберите руку с мыши и сядь-те на нее. Создавайте выделение лишьтогда, когда вы твердо уверены, что про-блему невозможно решить иным путем.

23

Рис. 1.4. Зрительная система человека стремится к нейтра-лизации окружающего освещения, снижая интенсивностьвспышек и отраженных бликов. Камеры этого делать не уме-ют, поэтому на фотографиях блики и вспышки присутству-ют. Нужно ли их убирать при ретуши?

Page 26: Dan margulis color correction

Команда Apply ImageДругим эффективным средством и важ-ным орудием в борьбе за качество изобра-жения является смешение (слияние) ка-налов. Многие из тех, кто занимается цве-токоррекцией, считают, что разобратьсясо смешением каналов труднее, чем с кри-выми. Я с ними согласен. Каждое новоеиздание этой книги предлагает все новыеи новые способы по мере того, как я их от-крываю для себя. Тема слияния каналовбудет затронута в главе 5, но во всей красеона раскроется в последних двух главах.

Поскольку эта тема очень важна иочень слабо освещается в публикациях,то стоило бы прямо сейчас продемонст-рировать простой пример.

Итак, на экране отображается толькотот канал, который должен быть изме-нен. В примере на рис. 1.5 нам предстоит

Рис. 1.5. Смешение каналов очень частоиспользуется в цветокоррекции. В голу-бом канале изображения (слева) недо-статочно проработаны детали лица. Вэтом смысле пурпурный канал (в цент-ре) предпочтительнее. Чтобы доба-вить детали в голубой канал, Photoshopпозволяет смешать его с пурпурным.Изображение справа получено путем ихслияния в соотношении 70/30, но толь-ко в тех участках, где пурпурный каналтемнее голубого, что позволяет сохра-нить цвет рубашки.

изменить голубой канал (слева). Чтобыпоказать его, воспользуемся либо сред-ствами палитры Channels, либо комбина-цией клавиш Command/Ctrl-1 (затемклавишей - можно включить показ ком-позитного цвета, оставив канал актив-ным. Чтобы потом снова активизироватьвсе каналы, воспользуйтесь комбинаци-ей клавиш Command/Ctrl-~).

Команда Image > Apply Image (Изоб-ражение > Внешний канал) позволяетсмешивать с ним любой другой канал та-кого же размера. В диалоговом окнеApply Image есть несколько режимовсмешения, из которых основными явля-ются Normal (Нормальный), которыйпросто усредняет два канала согласнозаданному уровню непрозрачности, атакже Darken (Замена темным) иLighten (Замена светлым).

24

Глава 1

Page 27: Dan margulis color correction

Предварительный анализ: что надо сделать с изображением?

Являясь разновидностью режимаNormal, Darken не допускает смешения втех областях, которые могут стать свет-лее. В примере на рис. 1.5 мы хотим доба-вить деталей лицу в голубом канале засчет смешения его с пурпурным. Я задалнепрозрачность (Opacity) 30% — то естьновый голубой канал будет содержать70% прежнего голубого канала и 30%пурпурного. Но поскольку я не хочу, что-бы рубашка в голубом канале стала свет-лее, то вместо режима Normal, я выбралDarken. В результате лицо становитсятемнее, а рубашка остается прежней.

В данном случае были использованыканалы одного и того же изображения,но канал (Source) для смешения можнобрать из любого открытого изображениятакого же размера независимо от того, вкаком цветовом пространстве оно нахо-дится. Поэтому команда Apply Imageпредпочтительнее команды ChannelMixer (Смешение каналов) из подменюImage> > Adjust (Изображение > Кор-рекция), допускающей использованиеканалов лишь одного изображения.

В качестве источника мы могли бывзять и другое изображение, например,заранее скопировав оригинал и что-то внем специально усилив с расчетом насмешение; или, что еще интереснее, за-ранее переведя копию в другое цветовоепространство. Photoshop воспринимаетвсе каналы черно-белыми, поэтому длянего совершенно не важно, в каком про-странстве находится второе изображе-ние — в RGB или CMYK. Смешиватькрасный канал одного изображения с го-лубым каналом другого не только мож-но, но зачастую и нужно.

Так что умение свободно работать впространствах CMYK, RGB и LAB явля-ется необходимым условием достижениямаксимальной эффективности от смеше-ния каналов. Впрочем, если смешение ка-налов не является для вас достаточнымповодом для освоения разных цветовых

пространств, всегда может найтись дру-гой повод — например, если вы имеетедело с изображениями, поступающими отнезнакомых людей. Давно миновали тевремена, когда профессионалы работалипреимущественно в CMYK, а любители вRGB. Сегодня входящие файлы могутбыть в любом цветовом пространстве.

Другое важное изменение состоит втом, что теперь клиент может требоватьвывода в какое угодно цветовое прост-ранство. Прежде RGB-изображения ис-пользовались, как правило, для презен-таций и размещения в Сети, тогда как на-стоящие деньги делались на подготовкеCMYK-версий для печати. Теперь делообстоит несколько иначе. Деньги по-прежнему делаются в основном на под-готовке файлов для печати, однако пе-чатные устройства все чаще работают нетолько с голубой, пурпурной и желтой,но и с дополнительными красками, коли-чество которых может доходить до трех.Причем многие из этих устройств на вхо-де принимают RGB-файлы.

Судите самиВпереди у нас более четырехсот стра-ниц о том, как оценивать и улучшатьизображения. Но сначала несколькослов о методике.

Большинство использованных в этойкниге примеров взято с коммерческихкомпакт-дисков, содержащих наборыфотографий. Часть фотографий снятапрофессионалами, которые посещалимои занятия, часть сделал я сам. Пред-ставленные в книге оригиналы не под-вергались какой бы то ни было предвари-тельной обработке, которая преследова-ла бы цель сделать коррекцию более впе-чатляющей. Кроме особо оговоренныхслучаев, преобразование в пространствоCMYK выполнялось с применением ус-тановок цветоделения Photoshop, пока-занных на рис. 7.1 в главе 7.

25

Page 28: Dan margulis color correction

Глава 1

Коррекция часто остава-лась незавершенной: неко-торые операции, например,доводка светов или настрой-ка резкости, опущены, что-бы вам было яснее видно,как та или иная методикавлияет на результат.

Если вы пожелаете в точ-ности повторить описанныедействия — а это вовсе необязательно, поскольку пред-лагаемые методы лучше оп-робовать на своих собствен-ных картинках, — обрати-тесь к прилагаемому к книгекомпакт-диску, где вы найде-

Рис. 1.6. Опытный ретушер работаетс десятью каналами каждого изобра-жения. Здесь в произвольном порядкерасположены четыре канала CMYK и потри LAB и RGB. Можете ли вы опреде-лить, где какой канал?

26

Page 29: Dan margulis color correction

Предварительный анализ: что надо сделать с изображением?

те многие из приведенныхздесь изображений. Ориги-нальные версии таких изоб-ражений в книге сопровожда-ются пиктограммой CD.

Книга о работе с цветомне похожа на другие учебныепособия. Здесь гораздо боль-ше простора для сужденийсамого читателя. Основнойвопрос, который должен бытьзадан после любого измене-ния цвета, звучит так: сталоли изображение выглядетьлучше? Чтобы ответить нанего, не надо иметь ни полу-векового опыта работы, нидюжины ученых степеней. Иесли в чем-то вы будете несо-гласны с моей оценкой, васэто не должно удивлять.

То, что на первый взглядкажется нелепым, может

27

Page 30: Dan margulis color correction

Глава 1

иметь свое обоснование. И мы должныучитывать, что определенным объектамизображения зрители могут придаватьбольшее значение, нежели придаем мысами. Здесь ничто не противоречит здра-вому смыслу.

Вперед по ухабистой дорогеДо сих пор наши рассуждения были до-вольно простыми, понятными даже лю-дям с ограниченным опытом работы с цве-том. Но теперь пора копнуть поглубже.

На рис. 1.6 в произвольном порядкепоказаны десять каналов изображе-ния, которое будет представлено в цве-те несколько позже. Здесь перемеша-ны три файла в пространствах RGB,LAB и CMYK. В композитном режимевсе они выглядят одинаково, но отдель-ные каналы, конечно, у них очень отли-чаются.

Можете ли вы определить, где какойканал? Поскольку задача эта нелегкая,могу дать вам пару подсказок. Во-пер-вых, 1.6А это канал L в LAB. Во-вторых,то, что за женщиной, это винограднаялоза. Здесь нет никаких подвохов с цве-том — например, цвет лица именно та-кой, какого и следовало ожидать.

Не торопитесь с ответом. Будем реа-листами — если более чем один чита-тель из десяти с ходу ответит правильно,я буду просто шокирован.

Попадание в число давших верныйответ не является обязательным усло-вием для получения хорошего цвета —для этого более чем достаточно уменияработать с кривыми. Однако если выпреисполнены решимости неизменнодобиваться наилучшего цвета, вам при-дется научиться решать такие голово-ломки, иначе вы не сможете предвидетьвозможностей смешения каналов.

А пока давайте разберемся, чемCMYK и RGB похожи и чем отличаютсядруг от друга.

Для начала немного теории цвета идвинемся дальше.

Наше восприятие цвета зависит нетолько от того, как капли краски распо-лагаются на бумаге. Гораздо важнее, ка-ким образом свет попадает нам в глаза.Свет может исходить от солнца, лампы,монитора и т. д. То есть свет исходит изкакого-то источника и отражается отобъектов, на которые мы смотрим.

Наш глаз чувствителен к определен-ным цветам. Грубо говоря, это красный,зеленый и синий. Когда они попадают вглаз в равных количествах, мы воспри-нимаем это как нейтральность, или от-сутствие цвета: белый, черный, серый.

Пустые области этой страницы отра-жают почти весь падающий на них свет.В отличие от объектива фотокамеры,наш мозг всегда уравновешивает общийокружающий свет равными долями крас-ного, зеленого и синего. Поэтому стра-ница нам кажется нейтральной и к томуже довольно яркой.

Черные буквы напечатанного на стра-нице текста плохо отражают свет, чтоявляется непременным свойством хоро-шей черной краски. Поэтому в этом слу-чае мы воспринимаем отсутствие света,а также отсутствие цвета.

Банка кока-колы поглощает почтистолько же зеленого и синего света,сколько черная краска, а красный отра-жает почти так же хорошо, как пустаястраница. Следовательно мы видим мно-го красного.

Меньший дисбаланс образует болеетемные варианты красного, зеленого исинего. Так, темно-синий близок к чер-ному и синего отражает чуть больше,чем зеленого и красного. Кирпично-красный близок к цвету банки кока-ко-лы, но отражает больше зеленого и си-него, которые загрязняют красный, сни-жая его яркость.

Возьмите банку своего любимого на-питка и проанализируйте ее цвет. А еще

28

Page 31: Dan margulis color correction

Предварительный анализ: что надо сделать с изображением?

лучше несколько банок. Затем посмот-рите на флаг своей страны, а также нафлаги других стран.

Подобное сравнение призвано пока-зать, как тесно связаны между собойкрасный, зеленый и синий, с одной сто-роны, и с другой — такие цвета, какпурпурный, голубой и желтый, которыепопадают в промежутки между первы-ми тремя цветами. Конечно, флаги этоособый случай, но я провел небольшоеисследование и с ними. Я взял компакт-диск «Флаги мира», содержащий 100изображений флагов разных стран, от-крыл их все и составил таблицу.

Элементы каждого флага я распреде-лил по шести категориям, представляю-щим основные цвета, которые показанына рис. 1.7.

По моим подсчетам, 11 государств из100 используют в своих флагах красныйцвет. Синий фигурирует на 44 флагах, азеленый — на 26.

Вторичные цвета действительнооказались вторичными. Шире всехиз них представлен желтый, кото-рый встречается на 22 флагах.Голубой цвет присутствуетлишь на флагах Фиджи, Ук-раины и ООН, ну еще иШвеции. Шри-Ланка —единственная страна, флагкоторой изобилует пур-пурными тонами. Итак, в147 случаях использова-ны первичные цвета илишь в 27 случаях проме-жуточные. Дает ли намчто-нибудь эта статистика?

Если цвета производитьискусственно с помощью гене-ратора случайных чисел, то про-межуточные цвета встречалисьбы так же часто, как и основные.Однако в реальности красные, зеле-ные и синие объекты встречаются гораз-до чаще, чем желтые, голубые и пурпур-

ные. Если не верите, пройдите по улице ипосмотрите во что одеты люди, какие цве-та они носят.

Тогда почему печатники не использу-ют на своих машинах красную, зеленуюи синюю краски? Ведь тогда выпускатьфлаги и банки для кока-колы было бы го-раздо проще. Но на самом деле все не-сколько сложнее.

В этой связи авторы многих публи-каций пространно рассуждают об адди-тивных и субтрактивных цветах, делаясовершенно ложные выводы относи-тельно бесполезности красной, зеленойи синей красок. Действительная жепричина, по которой невозможно их ис-пользование, состоит в том, что тогданельзя будет формировать яркие проме-жуточные цвета, например желтый.

Рис. 1.7. Взаимное расположение первичных и вто-ричных цветов.

29

Page 32: Dan margulis color correction

Глава 1

В идеале красная краска должна быотражать весь красный свет, поглощаязеленый и синий. Синяя краска — весьсиний, поглощая зеленый и красный.Это очень здорово, в частности, длявоспроизведения флагов Франции, Ве-ликобритании и США. Можно создать итемно-пурпурный цвет, скажем, 70R 0G70В. А яркий пурпурный? Для этогостраница должна отразить весь крас-ный и весь синий свет, но полностьюпоглотить зеленый. Берем краснуюкраску — и она тут же убивает частьстоль нужного нам синего света. Беремсинюю — она то же самое делает скрасным, который нам тоже необхо-дим. Итак, перед нами встает пробле-ма, не имеющая решения.

Красная, зеленая и синяя краски от-ражают только один тип световых волни поглощают два. Наша задача требуетпрямо противоположного — нам нужныкраски, которые отражают два типа све-товых волн и поглощают один. Вместокраски, отражающей только зеленыйсвет, нам нужна такая, которая погло-щает только зеленый, отражая красныйи синий одновременно, то есть пурпур-ная. Нам нужна краска, которая погло-щает только синий свет — желтая; и на-конец такая, которая теоретически по-глощала бы весь красный свет (хотя вреальности она оставляет желать многолучшего) — голубая.

Фотографическая, струйная, тонер-ная, офсетная и все остальные виды пе-чати, ставящие целью корректный пере-нос изображения на носитель, предпо-лагают использование как минимумэтих трех колорантов. Помимо них мо-гут применяться и другие, необязатель-ные краски, например, черная, а такжедополнительные цветные, если позволя-ет устройство и если у вас есть желаниеэкспериментировать. Но три обязатель-ных цвета — это всегда голубой, пур-пурный и желтый.

Есть некоторые дешевые, да и неочень дешевые, настольные принтеры,которые принято считать RGB-устрой-ствами. Но на самом деле они таковымине являются. На входе они могут требо-вать RGB-файлов, но печатают, как ивсе остальные принтеры, голубым, пур-пурным и желтым колорантами, по-скольку печать одними только краскамиRGB невозможна.

Как видно из рис. 1.7, голубой явля-ется противоположностью красного, зе-леный — противоположностью пурпур-ного, а желтый — противоположностьюсинего. Все взаимоотношения между ни-ми построены на единстве противопо-ложностей. В идеальном мире красныйканал в точности равен голубому.

Правда, в нашей юдоли скорби и пе-чали они несколько различаются. Дело втом, что краски не бывают абсолютночистыми, на печати происходит растека-ние точек, к тому же нам приходится ис-пользовать еще и черную краску. И всеже голубой и красный — это двоюрод-ные братья.

Стандарт CMYKКаждый цвет, который воспроизводитсяс помощью базовых красок, может бытьвыражен в процентах. Так, цвет 70С 0М100Y означает, что в нем содержится70 % от максимально допустимого коли-чества голубой краски, максимум жел-той, а пурпурная полностью отсутству-ет. Если значение черной краски равнонулю, оно опускается.

Если вы собираетесь стать специа-листом по цветокоррекции, то должныуметь сразу определить, что названныезначения образуют зеленый цвет, но ни-как не желтый, не пурпурный и не си-ний. Вы должны представлять себе, ка-кой эффект дает небольшое изменениелюбого из этих чисел. Предположим,мы увеличим содержание голубого. По-

30

Page 33: Dan margulis color correction

Предварительный анализ: что надо сделать с изображением?

лучается цвет, который можно назвать«лесной зеленью». Если же содержаниеголубого уменьшить, мы будем двигать-ся к цвету шартрез, а полностью убравэту краску, получим желтый.

Желтый нельзя усилить, так как егосодержание уже предельно, а если мыначнем понижать его, то получим болеечистый, но менее интенсивный зеленыйцвет. Количество пурпурного невозмож-но уменьшить, поскольку оно и так рав-но нулю, зато при его повышении будетпроисходить нечто интересное, причемдовольно быстро.

Когда, как в этом случае, из трехцветов доминируют два, «третий лиш-ний» (здесь это пурпурный) называетсянежелательным цветом. Это не оченьудачный термин: для грамотного дизай-нера такой цвет вовсе не является не-желательным; наоборот, он для насочень даже желательный, посколькупозволяет придать изображению гораз-до большую выразительность, чем этоможно сделать, манипулируя только до-минирующими цветами.

Нежелательный цвет определяет,насколько «чистым» или «загрязнен-ным» будет доминирующий цвет. Так,при добавлении пурпурного в зеленый,тот сереет. Пурпурный так сильно вли-яет на зеленый, что если мы сумеем со-здать детали в пурпурном канале, тообязательно увидим их и в зеленом, да-же если в голубом и желтом каналахконтраст будет слабым. Канал нежела-тельного цвета настолько важен, что,если возникнет необходимость, мы бу-дем создавать его из фрагментов другихканалов. Этому вопросу целиком по-священа глава 5.

Цвета и их дополненияВы должны твердо знать, как распола-гаются цвета на цветовом круге. Пур-пурный находится между красным и си-

ним. Он убивает зеленый. Голубой —между синим и зеленым и убивает крас-ный. Желтый — между зеленым и крас-ным, убивает синий. А черный убиваетвсе цвета.

Необходимо усвоить и профессио-нальную терминологию, связанную сцветовыми диапазонами. Самая темнаязначимая нейтральная область изобра-жения называется тенями. Здесь мо-жет возникнуть путаница, так как намприходится иметь дело и с настоящимитенями. С точки зрения полиграфии те-ни изображения на рис. 1.1 находятсяв расщелинах скалы. В изображениина рис. 1.2 точка теней находится в фо-не, а в изображении на рис. 1.4 ее мож-но обнаружить в волосах мужчины.

Самую светлую значимуюнейтральную область изображения мыназываем светами. На рис. 1.1 света на-ходятся на барашках волн, а на рис. 1.4— на рубашке мужчины. Между тем нарис. 1.2 нет настоящих светов. Да, таместь светлые области, но нет ничего за-ведомо нейтрального, белого.

Промежуточные тоновые диапазоныизображения называются четвертьтона-ми, полутонами и тричетвертьтонами.Четкой границы между ними нет. Ясно,что значение 25% — это четвертьтон,50% — полутон, а куда отнести 35%?

Поскольку никто не может опреде-лять значения цветов с точностью допроцента, то нам и не нужны более де-тальные термины. Заметив в изображе-нии цвет, известный как «зеленый Кел-ли», вы вряд ли скажете наверняка, ка-кое значение ему соответствует — 65С2М 97Y или 71C 4М 93Y. Однако вы нетолько можете, но и должны определить,что здесь трехчетвертной голубой, пур-

пурные света и желтые тени. Таким об-разом, если вы планируете действия,влияющие на трехчетвертной голубой,то уже будете знать, что эта коррекциязатронет и зеленый Келли.

31

Page 34: Dan margulis color correction

Глава 1

Разберемся с каналамиТеперь ответы к задачке на рис. 1.6. Издесяти представленных там каналоводин, а именно 1.6А, является, как ужебыло сказано, каналом L из LAB. Оста-ется девять.

Размытые серые пятна в версиях F иН не могут быть ничем иным, кроме какканалами А и В из LAB, хотя и не сразуочевидно, где из них какой. Итак, оста-лось еще семь.

Черный канал содержит толькоконтуры изображения с небольшим коли-чеством деталей в цветных областях. Онвсегда самый светлый, здесь это версия D.

У нас остается шесть каналов: CMY иих двоюродные братья RGB. Следова-тельно ищем три пары. И этими тремяпарами будут соответственно версии В иG, C И E, J И K.

Каналы CMY, особенно пурпурный ижелтый, можно всегда отличить от кана-лов RGB по их реакции на суммарныйлимит красочного покрытия, которогонет в RGB. Чтобы сохранить суммарноеколичество краски в заданных пределах,почти все теневые детали в CMYK содер-жатся в черном канале. В остальных ка-налах тени выглядят призрачными. Судяпо темным областям в волосах женщи-ны, каналами CMY являются версии С,G и J. Чтобы определить, где из них ка-кой, достаточно проанализировать па-мятные, то есть легко узнаваемые, цве-та: лицо имеет красный оттенок, а лозазеленая. Следовательно, в лице будетпреобладать пурпурный и желтый, а влистьях — голубой и особенно желтый.

И лицо, и листья будут темнымитолько в желтом (и синем) канале, соот-ветственно это версии G и В. Темное ли-цо и светлые листья должны находитьсяв пурпурном (зеленом) канале — С и Е.Значит, оставшиеся версии J и К пред-ставляют голубой и красный каналы.

Что касается цветовых каналов А иВ, то в А светло-серые области показы-

вают большее содержание пурпурного,а темно-серые — большее содержаниезеленого. Значит, версия Н не можетбыть каналом А, так как листья должныбыть более зелеными, чем лицо. Но об-ратите внимание на кресло, которое какв версии F, так и в версии Н не слишкомсветлое и не слишком темное, посколь-ку является нейтральным.

Таким образом, совместное исполь-зование этих каналов открывает новыегоризонты в цветокоррекции, о чем пой-дет речь в последней главе. Однако напротяжении следующих двух глав, атакже в главе 6 мы будем учиться вы-полнять коррекцию традиционным спо-собом: по числам, ограничиваясь цвето-вым пространством CMYK.

Эта сугубо традиционная методикадает радикальное повышение качества иможет быть освоена любым человеком,не лишенным амбиций. Она обеспечива-ет производство самого лучшего цвета современ изобретения сканирования и яв-ляется основой успешного производст-венного процесса.

Некоторые из нас не испытываютудовлетворения, добиваясь качества,которое считалось верхом совершенствалет десять назад. Мало того, многим изнас приходится работать с такими сним-ками, которые прежде назвали бы мусо-ром и близко не подпустили бы к про-фессиональному репродуцированию.

Если вы относите себя к одной изэтих двух категорий, то названныхглав вам будет явно недостаточно. Помере овладения всякими причудливы-ми способами, бессмысленными вобычных ситуациях, но спасающими,казалось бы, безвозвратно загублен-ные изображения, вы будете с удивле-нием замечать, как часто вы вспомина-ете пример на рис. 1.6, и поражаться,насколько лучшими получаются ре-зультаты, когда все файлы имеют подесять каналов.

32

Page 35: Dan margulis color correction

Предварительный анализ: что надо сделать с изображением?

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ

V Человек и фотокамера видят мир по-разному. Если вы решили, что ваши изо-бражения должны воспроизводить не просто саму фотографию, а то, что наней изображено, вам придется близко познакомиться с некоторыми видамикоррекции.

V Наше восприятие цвета устроено таким образом, что цвета, которые, как намизвестно, должны быть белыми или серыми, именно такими нами и воспри-нимаются, независимо от освещения. Камера же видит цветовой оттенок, ес-ли таковой присутствует, и включает его в фотографию.

V Когда мы внимательно смотрим на какой-то объект, то видим его более де-тально, чем окружающие объекты. Фотокамера фиксирует все объектыодинаково. Это значит, что в разном контексте некоторые изображения сле-дует корректировать по-разному.

V Увидев в каком-либо объекте явный цветовой дефект, не торопитесь тут жеисправлять его. Как правило, лучше корректировать сразу все изображение.Ужасный дефект, который вы увидели, хотя и является самой серьезной про-блемой, может оказаться далеко не единственной.

V Поскольку печати свойствен меньший цветовой диапазон, чем фотографии,для нас крайне важно ничего из него не утратить. Это значит, что особоевнимание следует обращать на самую светлую и самую темную точки изоб-ражения, подводя их к тому пределу, который может быть воспроизведенпечатной машиной.

V Относительно того, какой из двух вариантов изображения является лучшим,мнения зрителей нередко расходятся. Но можно выделить категорию изобра-жений, которые нравятся практически всем — это те, где больше деталей.Разногласия обычно касаются цвета.

V Photoshop предлагает огромный набор команд и инструментов, но вас это недолжно смущать. Для улучшения изображений и цветокоррекции на самомвысоком уровне используется лишь малая их часть. В большинстве случаевпрофессиональная цветокоррекция выполняется с помощью градационныхкривых.

V Посторонние цветовые оттенки, почти невидимые на мониторе, могут ока-заться довольно заметными на оттиске. Единственный способ, гарантирую-щий, что изображение не будет содержать такого оттенка — проверить значе-ния цветов на палитре Info и, если понадобится, откорректировать их.

V Для выполнения цветокоррекции по числам необязательно помнить огромноеколичество цветовых комбинаций, однако для этого необходимо уметьсчитывать значения цветовых координат и понимать, оттенку какого изосновных цветов они соответствуют.

33

Page 36: Dan margulis color correction

34

Page 37: Dan margulis color correction

Цветокоррекцияпо числам

При первом взгляде на изображение мы нередко отмечаем присут-ствие в нем множества мелких проблем. Как правило, все они явля-ются частью одной, более крупной проблемы, которую можно ре-шить одним махом с помощью самого эффективного средстваPhotoshop — кривых.

егулировка цветового баланса фотографий — занятие не для слаба-ков, по крайней мере, так принято считать. Разделяя это мнение,многие прибегают к самым невероятным уловкам, лишь бы цвет вы-глядел правдоподобнее: выделяют область, повышают резкость,

анализируют гистограммы, применяют экзотические фильтры, полагая, чточем больше они проделают разных действий, тем лучше будет.

И все же даже обезьяну можно научить выполнять большую часть операцийпо цветокоррекции. В этой и следующей главах речь пойдет о числовом подходе,основанном на применении кривых и практически не требующем художествен-ных суждений. Конечно, вы можете продвинуться гораздо дальше, но все пере-довые приемы работы базируются на этих удивительно простых принципах.

Правило цветокоррекции по числам можно выразить одной фразой.Всегда используйте полный диапазон доступных тонов и не предла-

гайте зрителю цветов, наличие которых в данном изображении проти-воречит здравому смыслу.

Примеры на рис. 2.1 и 2.2 показывают, к каким результатам может при-вести это обманчиво простое правило. Откорректированная версия содер-жит больше деталей и имеет лучший контраст во всех областях. Исчезла ипелена постороннего оттенка, покрывавшая оригинал. В принципе просле-дить, как это было сделано, совсем не трудно. «Полный диапазон тонов» оз-

35

Page 38: Dan margulis color correction

Глава 2

начает наличие всех оттенков от белогодо черного. Лошади действительно бе-лые, а шоры черные. По крайней мере,такими они выглядят на рис. 2.2. «Цве-та, противоречащие здравому смыслу»,в данном случае прежде всего означаютрозовый — цвет, совсем не характер-ный для лошадей.

Даже не обладая специальными по-знаниями, нетрудно заметить, что с ло-шадьми на рис. 2.1 что-то не так. Но есликоррекцию будет выполнять непрофес-сионал, результат получится, скажемтак, любительского уровня.

Рис. 2.1. Как известно, розовых лошадей не бывает, простоздесь это самая очевидная проблема среди множества других.

Во-первых, он сразу выделит лоша-дей и сделает их белыми. Иначе говоря,вырежет лошадей из контекста и вста-вит в фон, к которому те не имеют ника-кого отношения. Розовые лошади на ори-гинале сразу бросаются в глаза и дейст-вительно выглядят ужасно, но это от-нюдь не единственная проблема в этомизображении.

Во-вторых, розовый оттенок настоль-ко явный, что заметен на экране, или покрайней мере будет заметен в течение ка-кого-то времени. Если мы попытаемся от-корректировать его, исходя из того, что

видим на мониторе, то каким бы до-рогим и сколь бы тщательно калиб-рованным он ни был, лошади у насполучатся просто не такими розо-выми, но вовсе не белыми. Нашавизуальная система самокалибруе-ма. Поэтому чем дольше мы смот-рим на монитор, передающий нарецепторы глаза розовый оттенок,тем более серыми нам покажутсяэти лошади.

Вот почему обезьяна справиласьбы с этой картинкой лучше, чеммногие специалисты. Когда дело ка-сается изображений подобного ти-па, наша легко адаптируемая визу-альная система часто нас подводит.

Те, кто читал предыдущие из-дания этой книги, наверняка по-мнят Ральфа Виолу — человека,который не различал цветов и ко-торого я обучал цветокоррекции.С тех пор мой трехдневный курспрошли еще четыре дальтоника,показав разные результаты — отприемлемых до выдающихся. Онипреспокойно справлялись с этимизображением, которое станови-лось камнем преткновения длялюдей с отличным зрением, ноневерным мышлением.

Дальтоник не доверяет своимглазам. Он просто следует правилу.

Page 39: Dan margulis color correction

Цветокоррекция по числам

Магические числаНа протяжении следующих шести главмы будем заниматься только глобальнойкоррекцией, не используя ни выделе-ний, ни масок, ни каких-либо инстру-ментов Photoshop. Мы будем работать вCMYK, хотя методы, о которых пойдетречь, применимы и к пространству RGB,за одним-единственным исключением.

Особая проблема при работе в CMYKсвязана с голубой краской. Она не оченьчистая и отражает значительную частькрасного света, чего в идеале быть недолжно. Поэтому в CMYK невозможнодобиться хороших синих тонов, акроме того, здесь иначе определя-ется нейтральность. Если с пер-вым смириться довольно трудно,то ко второму быстро привыкаешь.

Тот, кто работает в RGB, знает,что нейтральный цвет — серый, бе-лый, черный — имеет одинаковыезначения во всех трех каналах. Ка-залось бы, то же самое должно и вCMY, поскольку черный нейтра-лен сам по себе. Но нет. Там нейт-ральный цвет должен содержатьодинаковое количество пурпурно-го и желтого, но несколько боль-шее количество голубого. Именнопоэтому предлагаемые далее светаи тени имеют такие значения.

Приведите свои изображения всоответствие с требованиями сле-дующих четырех пунктов, и вы об-наружите разительное улучшение.• Тени — это самая темная зна-чимая нейтральная область изоб-ражения. Около 99% изображе-ний имеют что-то такое, что можноиспользовать в качестве теней.Рис. 2.3 представляет собой ис-ключение.

В принципе для теней следуетзадавать самый высокий уровеньзатемнения, который только спо-собна воспроизвести печатная ма-

шина (или другое выводное устройство)без потери деталей. Так, для листовойкоммерческой печати значения тенейдолжны быть выше, чем для рулоннойкнижной, где, в свою очередь, они будутвыше, чем в случае газетной печати. Ес-ли вы не уверены в том, какими онидолжны быть, попробуйте установитьте значения, что я использую здесь: 80С70М 70Y 70К. Для воспроизведенияглубоких цветов одно или несколько изэтих чисел могут быть больше. Темно-синий, например, может передаватьсязначением 95С 65М 15Y 50К.

Рис. 2.2. В откорректированной версии лошадь содержитменьше пурпурного, в то время как флаги — больше.

Page 40: Dan margulis color correction

Глава 2

Спецификации печати определяютограничение суммарного количествавсех четырех красок с целью их лучше-го высыхания. Чем лучше условия печа-ти, тем выше допустимый лимит сум-марного красочного покрытия. Промы-шленный стандарт для рулонной печатиSWOP в качестве максимального значе-ния этого лимита устанавливает 300%.При печати журналов данная величинаобычно снижается до 280. То, что пред-лагаю я — 80С 70М 70Y 70К, — в суммесоставляет 290.

Однако это значение не подходит дляподготовки изображений в газетной пе-чати, где принято использовать лимит240. Не годится оно и для некоторых на-стольных принтеров. Если требуется бо-лее низкое значение лимита суммарногопокрытия, мы понижаем содержаниецветов CMY и повышаем содержаниечерного примерно в равных пропорциях.

В таких темных областях наш глазразличает цвета довольно плохо, поэто-му при необходимости с одним или дву-мя значениями можно обойтись болеесвободно. Но без серьезной причиныделать этого не следует. Несбалансиро-ванные тени нередко свидетельствуюто наличии постороннего цветового от-тенка, который может влиять на другиеучастки изображения.• Света — самая светлая значимаячасть изображения, с учетом двух усло-вий. Во-первых, это не может быть ниисточник света, ни его отражение. Та-кие участки называются бликами, и мыих игнорируем. Во-вторых, это должнабыть область, которую мы хотим пред-ставить зрителю как белую. Если дан-ные условия соблюдены, используйтедля светов значение 5С 2М 2Y.

Другие эксперты могут предлагатьдругие значения, например, 4С 2М 2Y,ЗС 1М 1Y, 5С ЗМ 3Y или 6С ЗМ 3Y. Новсе сходятся на том, что содержаниепурпурного и желтого должно быть

одинаковым, а голубого — на парупунктов больше. Это соглашение уни-версально, поскольку значение световкрайне важно. Так как глаз человекаочень чувствителен к светлым цветам,отклонение какой-нибудь краски надва-три пункта может привести к появ-лению неприемлемого постороннегоцветового оттенка.

Сомневаетесь, что неверные света таксильно влияют на изображение? Примерна рис. 2.3 показывает, как может подвес-ти новичка обращение к команде Image >>Adjustments > Auto Levels (Изображе-ние > Коррекция > Автоматическая тоно-вая коррекция) в Photoshop.

Эта команда представляет собой са-мое простое средство автоматическойцветокоррекции. Она максимально по-вышает контраст, предельно расширяятоновой диапазон в каждом канале.В результате в изображении четко оп-ределяются самая белая и самая чернаяточки, что само по себе очень хорошо.

В данном случае самая светлая точканаходится на левой руке мужчины. Одна-ко нельзя сказать, что ее «включение»увенчалось успехом. Определив ее там,где должен присутствовать естествен-ный желтый цвет, автоматическая функ-ция коррекции как бы осветила изобра-жение ярким прожектором и сделала егослишком голубым.

То, что руки и пряжка не должныбыть белыми, понимает даже обезьяна,не говоря уже о человеке. Но какие зна-чения следует им задать? Ответ на этотвопрос не понравится тем читателям,которые любят точные рецепты.

Если бы эти области были действи-тельно белыми, их значения должны бысоставлять типичную величину 5С 2М 2Y.Однако здесь они явно желтые. Насколь-ко желтые? Я знаю об этом ничуть небольше вас. Может 15Y, а может 75Y.

Здесь логика нам не помогает, и мыстроим догадки, отталкиваясь от того,

38

Page 41: Dan margulis color correction

Цветокоррекция по числам

Рис. 2.3. Выбор неправильной точки светов может иметь фатальные последствия. Правая версия былаоткорректирована с использованием команды Auto Levels, которая ошибочно предположила, что левая рукамужчины является белой. Результат налицо.

насколько хорошо это будет выглядетьна экране. Хотелось бы иметь более на-дежные ориентиры, но приходится до-вольствоваться тем, что есть.

По поводу двух других значений га-дать не нужно. Они должны составлять5С и 2М — как и прежде. В конце кон-цов, это самая светлая значимая областьизображения. Будь она белой, это былобы 5С 2М 2Y. Между тем она определен-но не зеленая, не синяя, не голубая, некрасная и не пурпурная — только этицвета потребовали бы повышения долиголубого или пурпурного.

Когда у нас нет уверенности, мы на-чинаем строить предположения. А что-бы не утонуть в океане догадок, мы ста-раемся найти якорь — нечто такое, вчем мы уверены. Таким якорем можетслужить цвет, который по логике дол-жен быть нейтральным.

Искать то, в чем мы уверены• Для областей, которые, как мы по-дозреваем, являются нейтральными,например белыми, черными или серыми,значения пурпурного и желтого должныбыть равны, а голубого должно быть не-сколько больше. Насколько больше —вопрос открытый. В светах это два-трипункта, в средних тонах — 6-7 пунк-тов, а в тенях голубого должно бытьбольше на 9 или 10 пунктов.

Прежде я считал, что если добитьсяэтого сложно, то лучше излишне завы-сить содержание голубого, нежели дру-гих цветов, так как серый с голубым от-тенком вызывает меньше возражений,чем с зеленым или красным. Сейчас я из-менил свое мнение: хотя сам серый истанет более достоверным, но изображе-ние в целом может ухудшиться. Непри-ятны даже слабые посторонние оттенки

39

Page 42: Dan margulis color correction

Глава 2

голубого. Легкие оттенки теплых цветовчасто выглядят более приемлемо.

Статуя на рис. 2.4 серая. Так нам под-сказывает логика, даже если самой ста-туи мы не видели воочию. И здесь я сде-лал ее почти идеально серой. Результатизмерения одной из точек на шее пока-зывает 20С 15М 15Y, остальные точкисопоставимы с этой.

Но неужели это единственно возмож-ный вариант? Разве скульптура не моглапожелтеть от времени или принять ко-ричневатый оттенок? Произведем кон-трольную проверку. Давайте поочереднопонизим содержание каждой краски на5%. С учетом парных комбинаций красоквозможны шесть вариантов. Например,20С 10М 10Y даст голубоватый оттенок.Комбинация 15С 15М 15Y не содержитдополнительного количества голубого,необходимого для нейтральности. Она об-разует теплый красноватый или коричне-ватый оттенок, поскольку здесь налицоперебор в пользу пурпурного и желтого,которые вместе дают красный цвет.

Остальные четыре варианта — 20С15М 10Y, 20С 10М 15Y, 15С 15М 10Y и

Рис. 2.4. Эта статуя определенно должна быть серой.Но должна ли она быть чисто-серой? На это указыва-ют результаты измерений в области рук. Дальше выувидите другие возможные варианты.

15С 10М 15Y — дают (но в другом по-рядке: вы должны сами определить в ка-ком) желтый, зеленый, пурпурный и си-ний оттенки.

Это настолько просто, я не стану тра-тить место на правильные ответы. А вотвопрос посложнее: какой из этих шестивариантов, если таковой имеется, будет,по-вашему, наиболее приемлемой альтер-нативой чисто серого? Приготовьте от-вет, прежде чем посмотрите на рис. 2.5.• Телесные тона должны содержатьжелтого по меньшей мере столько же,сколько и пурпурного, а в крайних случа-ях на треть больше. Когда уровень желто-го равен уровню пурпурного или слегкапревышает его, цвет кожи получаетсяочень светлым — как у детей или блонди-нов. В цвете кожи представителей белойрасы в зависимости от степени смуглос-ти доля голубого должна составлять отодной пятой до одной трети от доли пур-пурного. Цвет смуглой кожи имеет зна-чение 15С 50М 65Y, а для более светлойподойдет 6С ЗОМ 35Y или еще меньше.

Для цвета кожи латиноамериканцеви жителей Азии в целом характеренменьший тоновой диапазон по сравне-нию с цветом кожи европейцев. Количе-ство желтого в нем значительно большеколичества пурпурного — обычно на10—15%. А доля голубого составляет отчетверти до трети от доли пурпурного, ато и выше.

У людей черной расы, по сравнению спредставителями других этническихгрупп, цвет кожи отличается гораздобольшим разнообразием. Более светлыеиз них ближе к латиноамериканцам:желтого в цвете их кожи значительнобольше, чем пурпурного. Но чем темнеепредставители этой группы, тем меньшеразнообразия. В цвете кожи очень чер-ных афроамериканцев количество пур-пурного и желтого часто бывает одина-ковым. Что касается содержания голубо-го и черного, то ограничений на них нет.

40

Page 43: Dan margulis color correction

Цветокоррекция по числам

Как пользоваться этой книгойПредлагаю несколько советов, которые помогут вам приступить к коррекции по числам. Здесьже отмечены и некоторые проблемы, с которыми сталкивались читатели предыдущих трехизданий книги «Photoshop для профессионалов».

Эта книга дополнена компакт-диском, включающим многие из используемых здесьоригиналов. В тексте они помечены пиктограммой CD. Хотя, по просьбам читателей, я ивключил на диск изображения из большинства глав, я не рекомендовал бы обращаться кдиску в ходе работы над главами 2—6. Здесь лучше пользоваться собственными оригиналами.Описанные в этих главах методы применимы практически ко всем изображениям, и, думаю,результат их воздействия на знакомые картинки произведет на вас гораздо большеевпечатление. Позже, в частности в главах 16—18, где речь идет о методах, которыесрабатывают лишь с определенными типами изображений, можете пользоваться примерами сдиска. Там, где я использовал смешение каналов, процентные величины задавались, исходяисключительно из вкусовых предпочтений, тогда как форма кривых в предыдущих главахявляется, на мой взгляд, наилучшим вариантом для каждого конкретного случая.Самостоятельно смешивая каналы в этих изображениях, вы можете попробовать другиеустановки, если вам не нравятся мои.

Эта и следующие три главы предполагают работу со CMYK-файлами. То, как они попали вCMYK, пока не имеет значения. Эта тема будет рассмотрена в главе 7. Оставьте также на времямысль о коррекции в RGB или LAB. Об этом пойдет речь, начиная с главы 8. Причина такойорганизации материала состоит в том, что, если вы готовите файлы для печати, знаниекоррекции в CMYK обязательно. Процесс, предполагающий работу исключительно в этомпространстве, не особенно разумен, но им вполне можно обходиться. Совсем иное дело —философия «никакого CMYK».

Если у вас заданы стандартные установки Photoshop и вы, преобразовав в CMYK своисобственные файлы, попытаетесь применить числа из книги, у вас может возникнуть проблема,так как эти установки будут давать странные значения теней. Чтобы исправить это, откройтекомандой Edit > Color Settings (Редактор > Установки цвета) диалоговое окно Color Settings и вполе CMYK секции Working Spaces (Рабочие пространства) выберите вариант Custom CMYK(Настройка CMYK). Затем обратитесь к рис. 7.1 и скопируйте показанные там значения. Для чегоэто нужно, вы узнаете позже, а пока это неважно.

Чтобы избежать путаницы, я настоятельно рекомендую вам твердо решить, какой конецкривой в диалоговом окне Curves у вас представляет света, а какой — тени. По умолчаниюPhotoshop устанавливает света в CMYK слева, а в RGB — справа. Это мешало целым поколениямпользователей осознать сходство этих цветовых пространств. Если расположение светов и тенейунифицировать, форма корректирующей кривой голубого канала CMYK будет очень похожа на ту,что могла бы быть в красном канале при работе в RGB. Зеленая кривая напоминала быпурпурную, а синяя — желтую. Поскольку я работаю в CMYK, то установил света слева в обоихцветовых пространствах. Можете сделать и наоборот, если вам так удобнее, но тогда вам всякийраз придется мысленно разворачивать мои кривые. Чтобы поменять ориентацию кривых,щелкните на градационной линии под горизонтальной осью кривой.

Во многих изображениях есть кружки с образцами цвета и соответствующими значениямиCMYK. Это сделано по просьбам читателей и наглядно показывает, какие цвета образуютсяразличными сочетаниями красок CMYK. На образце представлен главный цвет изображения.Образцы в откорректированных версиях демонстрируют, как этот цвет изменился.

Наконец, вам следует заучить основные цвета, не принимая в расчет черный, которыйявляется нейтральным. Если среди каналов CMY два сильных и один слабый, образуетсякрасный, зеленый или синий цвет. Если сильный канал только один, а другие два слабые,результирующим цветом будет голубой, пурпурный или желтый. Так, 20С 90М 90Y даеткрасный цвет, 20С 20М 90Y — желтый, 20С 70М 90Y — желтовато-красный, а 20С 40М 90Y —красновато-желтый.

41

Page 44: Dan margulis color correction

Глава 2

Рис. 2.5. Даже когда цвет почти серого объекта точно неизвестен, логика и опыт помогают исключить не-которые варианты цветовых оттенков. Разумеется, эта садовая статуя может быть серой, но можетиметь и легкий оттенок какого-либо цвета. Здесь показаны шесть возможных вариантов, все они полученыпутем добавления 5% к значениям CMY в одной из точек на шее. По часовой стрелке сверху слева: красный,пурпурный, синий, голубой, зеленый и желтый оттенки. Какие из них вы считаете правдоподобными? Есливы возражаете против какого-либо варианта, откорректируйте его!

Обладая достаточным опытом, нахо-дить типичные значения для телесныхтонов довольно просто, но если раньшевы этого не делали, будьте вниматель-ны. Измеряйте только нормально осве-щенные области, не принимайте в рас-чет тень или полуотраженный свет. Из-бегайте областей, которые могут содер-

жать косметику, как, например, щеки уженщин. Найдя подходящую область,выделите небольшой фрагмент, приме-ните фильтр Gaussian Blur (Размытие поГауссу) с большим радиусом, чтобыцвет в выделенной области стал болееравномерным, измерьте его и отменитеэффект размытия.

42

Page 45: Dan margulis color correction

Цветокоррекция по числам

Черного в телесных тонах обычнонет (за исключением тех случаев, когдавы имеете дело с изображениями черно-кожих людей), хотя такое иногда случа-ется, в частности, при использованиинестандартных установок GCR (болееподробно см. главу 7). Если в телесныхтонах присутствует черный, считайтеего дополнительным голубым, посколь-ку он дает такой же эффект — смещаетцвет кожи от красного к серому.

Начинаем формировать кривыеДля начала откроем изображение и с по-мощью палитры Info проверим количествокраски в светах и тенях, а также в теле-сных тонах и тех областях, которые, несо-мненно, должны быть близки к нейтраль-ным. Только сначала выберите инстру-мент «пипетка» и в ее палитре изменитеразмер образца: вместо стандартного —1 пиксел — установите вариант 3 х 3 пик-села. Это позволит исключить из анализаслучайные одиночные пикселы, которыемогут исказить результаты измерений.

Работая с простой картинкой, числаможно просто запоминать, но если изоб-ражение посложнее, координаты цвета ивсе то, что мы хотим с ними сделать, по-лезно записывать. Если результаты из-мерений не соответствуют нужным намзначениям, мы должны приблизить их спомощью кривых.

Для этого командой Image > Adjust-ments> Curves (Изображение > > Кор-рекция > Кривые) откройте диалоговоеокно Curves. Общей кривой мы пользо-ваться не будем и сразу перейдем к ра-боте с каждым цветовым каналом по от-дельности. Чтобы согласовать свои дей-ствия с приводимыми здесь примерами,установите тени справа, а света слева.Это является стандартом для CMYK. ВRGB света и тени расположены в обрат-ном порядке. Многих пользователейсбивает с толку, когда в CMYK подня-

тие кривой затемняет изображение, а вRGB — осветляет. Рекомендую вам вы-брать что-нибудь одно. Если вы захоти-те поменять света и тени местами,щелкните на градационной шкале внижней части панели.

По горизонтальной оси отложены ис-ходные значения, а по вертикальной —те, которые будет иметь изображениепосле нажатия кнопки ОК.

По умолчанию кривая представляетсобой совсем не кривую, а прямую ли-нию, расположенную под углом 45°. Ес-ли мы решим, что ее надо модифициро-вать, то можно просто переместить однуили обе конечные точки, и тогда она по-прежнему останется прямой линией. Нообычно на диагонали устанавливают од-ну или несколько промежуточных точеки перемещают их вверх и вниз. При этомпрямая превращается в кривую.

Если новая кривая оказывается ни-же исходной диагонали в 45°, откоррек-тированное изображение становитсясветлее оригинала. Если кривая подни-мается выше диагонали, изображениезатемняется. Чаще, однако, приходит-ся создавать кривые произвольной фор-мы, затемняя одни области изображе-ния и осветляя другие.

В таких случаях одни участки кри-вой становятся круче 45°, а другие, длякомпенсации, — более пологими. По-сле применения кривой, области, на ко-торые воздействуют крутые участки,приобретают контраст, а области, по-павшие в зону воздействия пологих, те-ряют его.

Отыскивая света и тени, лично япредпочитаю поводить курсором по не-скольким примерно одинаковым облас-тям изображения, наблюдая за показа-ниями палитры Info. И если я прихожу кзаключению, что самый яркий участокдля изображения не очень важен, то вкачестве светов выбираю следующую поуровню яркости область.

43

Page 46: Dan margulis color correction

Избегать невозможного:Как определяют числа профессионалы

Существует распространенное заблуждение, что лучшие ретушеры всегда точно знают, какиечисла должны быть в изображении, сколь бы необычным ни был его сюжет. В действительностиже главное — не использовать значений, которые не могут быть верными. Обнаружив таковые визображении, мы должны исправить их путем изменения формы кривых или каким-либо инымспособом. Далее приводится короткое руководство по памятным цветам, начиная с простейших.

ЗЕЛЕНЫЙ цвет состоит из примерно равных долей голубого и желтого при гораздоменьшей доли пурпурного. На практике большинство оттенков зеленого тяготеет к желтому.Голубовато-зеленый цвет встречается довольно редко. Часто желтого бывает наполовинубольше, чем голубого. В природном зеленом цвете растительности равное количествоголубого и желтого неприемлемо. Но если голубого настолько мало, что его доля оказываетсяближе к доле пурпурного, нежели желтого, цвет получается не желтовато-зеленым, азеленовато-желтым. Это также неприемлемо. Столкнувшись на практике с любой из этихситуаций, мы должны прибегнуть к коррекции. Возможно, мы получим не тот цвет, который вточности соответствует настоящему, но в любом случае он будет лучше, чем заведомонеприемлемый.

КРАСНЫЙ предполагает номинально равные доли пурпурного и желтого при гораздо меньшейдоли голубого. Если пурпурного чуть больше, чем желтого, цвет будет розовато-красным. Когдабольше желтого, он приближается к оранжевому. В цвете лица их доли примерно одинаковы, еслиже нет, то это должен быть желтовато-красный цвет. Для лица красновато-желтый и пурпурно-красный недопустимы. Для остальных красных объектов годится любое сочетание.

СИНИЙ в идеале должен иметь равные количества голубого и пурпурного. Такие командыPhotoshop, как Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) и Selective Color (Выборочнаякоррекция цвета), способные выполнять целевую подстройку синих оттенков, по существуисходят из этого допущения. К сожалению, равные доли голубого и пурпурного образуют лиловыйцвет, поэтому любой реальный синий должен включать определенно больше голубого. Цвет небав большинстве случаев искажается еще сильнее: обычно его можно описать как сине-голубой, ане голубовато-синий.

Видя в изображении области, цвет которых вызывает сомнения, думающий ретушер задаетсявопросом, возможны ли вообще подобные цветовые значения. Если да, тогда и гадать нечего,как бы сделать их лучше. Но если ответ будет отрицательным, цвет необходимо изменить, дажеесли мы не знаем точно, каким именно он должен быть.

Например, если вас просят поправить цвет волос на фотографии блондинки, вы, возможно,решите, что они должны быть желтыми. Простой желтый цвет, то есть содержащий одинаковоеколичество голубого и пурпурного, в принципе допустим. Чаще, однако, такие волосы бываюткрасновато-желтыми, то есть сперва идет желтый, потом пурпурный и лишь затем голубой.Зеленовато-желтый цвет волос, когда голубого больше, чем пурпурного, невозможен. Есливолосы в изображении зеленовато-желтые, их цвет надо исправить. Не могу сказать, на какойименно, но оставлять их зелеными нельзя.

44

Глава 2

Если поиск светов и теней оказывает-ся затруднительным, командой Image >> Adjustments > Threshold (Изображе-ние > Коррекция > Изогелия) вызовитедиалог Threshold и подвигайте регулятор,пока не станет очевидным, где именно на-ходятся самые светлые и самые темныеточки. Помните, что искать надо именнозначимые области, которые часто оказы-

ваются не самыми светлыми и не самымитемными частями изображения.

Прежде чем нажать ОК в диалогеCurves, поводите «пипеткой» по нейт-ральным областям изображения, есливы уверены, что они есть. В идеале нейт-ральные области должны быть действи-тельно нейтральными (иметь равное со-держание пурпурного и желтого и чуть

Page 47: Dan margulis color correction

Цветокоррекция по числам

больше голубого); если это не так, наст-ройку кривой следует продолжить.

Если вы затратили на формированиекривой значительное время, то преждечем двигаться дальше, лучше воспользуй-тесь функцией Save в диалоге Curves. Тог-да, если, не дай Бог, вы допустите серьез-ную ошибку и будете вынуждены коман-дой File > Revert восстанавливать исход-ную версию изображения, можно будетотменить изменения, снова открыть диа-лог Curves и кнопкой Load загрузить со-храненную кривую. Можно также сохра-нить кривые на корректирующем слое, ко-торый позволит модифицировать их поз-же, даже если вы уже успели закраситьчасть изображения «аэрографом» или кло-нировать какие-то области.

Интерфейс Photoshop позволяет вы-полнять одни и те же действия разнымиспособами. Никого не волнует, какимметодом вы пользовались для установкитеней, — лишь бы результат оказалсяверным. Если после коррекции изобра-жение выглядит хорошо, то неважно,как вы добились этого — обращались ккорректирующим слоям, сохраняли кри-вые или использовали специально натас-канного бабуина. И уж тем более никомунет никакого дела до того, как вы форми-руете кривые — перемещая точки мы-шью, как это делаю я, или вводя число-вые значения в поля внизу слева.

Точно так же существует несколькоспособов конфигурации критичной дляработы палитры Info, показанной нарис. 2.6. Привычнее и удобнее всего,когда в верхней части палитры отобра-жаются значения фактического цвето-вого пространства (Actual Color), кото-рым в данном случае является CMYK.Вторая секция палитры в нашем приме-ре показывает общее количество крас-ки, помогая избегать неприятностей с«полицией красок». Чтобы выбрать дру-гой режим, щелкните на пиктограммепипетки вверху справа. Выполняя кор-

рекцию в незнакомом цветовом прост-ранстве, например в LAB, многие поль-зователи задают в правом верхнем полережим отображения соответствующихзначений в RGB или CMYK.

С помощью инструмента «метка цве-та» на изображении можно установить дочетырех фиксированных контрольных то-чек, изменение значений которых будетотображаться в процессе коррекции. Сампо себе этот способ довольно хорош.Только не стоит воспринимать его слиш-ком серьезно: при вычислении светов илитеней следует полагаться не на одну точ-ку, а на несколько. Так, например, значе-ния, снятые с изображения статуи Свобо-ды на рис. 2.7, показывают, что в точке те-ней многовато желтого. Однако в данномслучае это не является проблемой, таккак другие, найденные мною точки в томже тоновом диапазоне, показывали впол-не приемлемые результаты.

Но хватит теории. Засучим рукава изаймемся коррекцией. Пока мы будем ра-ботать только в цветовом пространствеCMYK и не будем обращаться к мощнымсредствам — повышению резкости, сме-шению каналов, ложным профилям, ма-нипуляциям с выделенными областями,масками и слоями, о которых пойдет речьв следующих главах. Действительно ли

Рис. 2.6. Когда от-крыто диалоговоеокно Curve или дру-гое, информацион-ная палитра пока-зывает значения па-раметров до и послекоррекции, разделе-нные косой линией.Пользователь мо-жет при помощи пи-петки задать четы-ре фиксированныеточки, значения вкоторых будут ав-томатически ме-няться в процессецветокоррекции.

45

Page 48: Dan margulis color correction

Глава 2

Рис. 2.7. Коррекцияэтого изображения требует выбо-ра самой светлой и самой темнойзначимых точек и придания нейт-ральности хотя бы части облаков.Ниже показаны кривые, позволив-шие преобразовать оригинал (сле-ва) в версию справа.

они помогают сделать откорректирован-ную версию еще лучше? Несомненно. Ноэта глава является основой основ. Пропу-стите ее — и все эти средства, какими быэффективными они ни были, не помогутвам достичь высоких результатов.

Выбор значимых точекСтатуя Свободы на рис. 2.7 представля-ет собой довольно простое изображе-ние. В нем нет телесных тонов. Так чтозаймемся тенями, светами и нейтраль-ными тонами.• На тени есть несколько претенден-тов. Двери в фундаменте, большие по-лукруглые окна под статуей и темная

область в правой части фундамента. Ре-зультаты их измерений на оригиналедают примерно одинаковые значения.В таких случаях выбираем то, что нампредставляется наиболее важным. По-скольку мне все равно — закрыты двериили открыты, я выбираю самое дальнееокно справа. Результаты измерения по-казывают 85С 70М 56Y 53К — пример-но то же, что и у дверей.• Со светами сложнее, и данный слу-чай наглядно иллюстрирует, насколькоопасно принимать все слишком букваль-но. Если картинку увеличить, то самыесветлые пикселы можно найти на белыхрубашках гуляющих людей или на ба-рашках волн в Нью-Йоркской гавани.

46

Page 49: Dan margulis color correction

Цветокоррекция по числам

Результаты их измерений показывают13С 1М 9Y. Единственно приемлемыеальтернативные варианты, такие как кни-га в руках мадам Свободы и самые яркиеучастки фундамента, значительно темнее.

Хотите выбрать эти белые рубашки вкачестве светов? Отлично. Картинкастанет более контрастной. Но это нелучший подход. Вы должны задаться во-просом, действительно ли данные участ-ки настолько важны, что вам будет жал-ко, если они потеряются. Опасность вы-бора в качестве светов не самой яркойточки изображения состоит в том, чтовсе более светлые области обнулятся ина печатной странице окажутся пусты-ми. Обычно это очень плохо. Например,если вы работаете со студийным портре-том мужчины в деловом костюме, не сле-дует допускать пустых областей на ру-башке. Чтобы сохранить видимость тка-ни, необходимо оставить хоть какие-тоточки, какими бы мелкими они ни были.

А здесь? Представим, что в белыхрубашках или барашках волн совсемнет точек. Вы будете жалеть об этом?Лично я — нет. Они нам не важны. По-этому я выбираю точку в верхней частифундамента, которая имеет значение15С 2М 19Y. Книге в руках статуи, ко-торая может быть зеленой, я предпочелбы что-нибудь сравнительно нейтраль-ное. Моя кривая, однако, не будет чрез-мерно ортодоксальной: она изменит этозначение на 5С 4М 7Y, оставив слабыйкоричневатый оттенок, весьма подходя-щий для фундамента.• Что касается нейтральных цветов,то единственно, в чем можно быть уве-ренным, так это в том, что облака белые.Не все, конечно: поскольку небо голу-бое или синее, то и облака могут прини-мать оттенки этих цветов. Но какие-тоих участки должны быть белыми. Одна-ко в настоящий момент это не так. Ти-пичное значение облаков по обе сторо-ны от статуи составляет 45C 10М 25Y.

Суммируем: света голубовато-зеле-ные, облака зеленовато-голубые, тениголубовато-синие. Это указывает на на-личие постороннего оттенка, тяготеюще-го к холодным цветам. В такой солнеч-ный день это вряд ли нас устроит.

Следовательно, корректирующиекривые будут иметь разную форму. Пур-пурная приподнимается, голубая и жел-тая опускаются, придавая облакам нейт-ральность — серый цвет. Желтая криваярезко поднимается вверх, чтобы нейтра-лизовать тени.

Обычно новичкам бывает труднонайти «подлинно» нейтральную точку визображении, тем более что ее вообщеможет не быть. Мы не должны стреми-ться обязательно внести нейтральностьв любое изображение, за исключениемтех случаев, когда мы уверены, что онатам точно должна быть.

Обратная сторона этой ошибки свя-зана с игнорированием других, явно ней-тральных, областей, после того как най-дена «подлинно» нейтральная точка.Именно этого следует остерегаться в на-шем следующем примере.

Нейтральные цвета один за другимС голубым оттенком время от времениможно мириться, но для снимков, сде-ланных в пустыне, он явно неприемлем.

Изображение джипа на рис. 2.8 ти-пично для нынешней автомобильной рек-ламы. Оригинал выглядит не так уж пло-хо, если не смотреть на нижнюю версию.

Со светами и тенями здесь нет ника-ких сложностей. Металлические дискиколес, несомненно, представляют са-мую светлую значимую часть изображе-ния. Можно быть уверенными в том, чтоони нейтрально-серые. Значения самойсветлой области на оригинале составля-ют 4С 1М 2Y — замечательно!

Самая темная значимая область —это, конечно, днище кузова. Пусть детали

47

Page 50: Dan margulis color correction

Глава 2

там неопределенные, но намвполне достаточно и таких.Моя контрольная точка по-казывает 77С 67М 70Y 71К.

Эти величины почтиидеальны. И действитель-но, откорректированнаяверсия не обнаруживаеттакого разительного кон-траста по сравнению с ори-гиналом, какой мы наблю-дали в случае с изображе-нием лошадей. Зато в нейрешены проблемы с цве-том, которые были в ориги-нале, несмотря на идеаль-ные света и тени.

Если бы эту картинкувзялся корректироватьконструктор из компании«Форд», у него были бы оп-ределенные преимуществаперед нами: уж он-то на-верняка знает, какой имен-но оттенок желтого ис-пользовался для этой моде-ли и подогнал бы под негоцвет на фотографии.

Мы же этого не знаем.Не знаем и какого цветастена каньона — серогоили красноватого. Но мо-жем ручаться, что кали-форнийские номерныезнаки белые. На оригина-ле номерной знак показы-вает 44С 29М 26Y. Это не-далеко от нейтральности,но в цвете есть явный го-лубой оттенок, совершен-но невозможный в услови-ях раскаленной пустыни.Настоящий нейтральный

Рис. 2.8. Света и тени на оригина-ле (вверху) очевидны. Но сколькодействительно нейтральных то-чек вы можете здесь указать?

48

Page 51: Dan margulis color correction

Цветокоррекция по числам

должен иметь значение вроде 37С ЗОМ30Y. Я бы добавил еще по паре пунктовпурпурного и желтого, чтобы передатьатмосферу жары. Именно так я и сде-лал при формировании кривых, пока-занных на рис. 2.9.

Как видите, небольшие манипуляции счетвертьтонами во всех трех каналахCMY дают хороший результат. Но оста-навливаться пока рано. Если мы нашлиодну нейтральную точку, это еще не зна-чит, что охота окончена.

Если инженер «Форда» точно знает,какого цвета бампер, то я могу лишь пред-полагать, что он серый, хотя спорить нестану. Не стану настаивать и на том, чтосветлая часть заднего габаритного фонарянейтральна. В реальности и то и другоеможет иметь голубой оттенок.

Но даже не будучи инженером компа-нии «Форд», я почти уверен, что шинычерные. Между тем их исходный цвет со-ставляет 69С 51М 50Y 15К. Это ещедальше от нейтральности, чем в случае сномерным знаком.

После добавления точек на кривую вобласти три четверти тонов, с изображе-ния исчезла голубая вуаль.

Что значит надежныйнейтральный цвет?

Понять, что цвет шин, номерных знаков,лошади, мраморной статуи нейтральныйили близкий к тому, не составляет осо-бого труда. Но в некоторых других ситу-ациях приходится строить догадки.

В изображении на рис. 2.10, как и вслучае с внедорожни-ком, нетрудно опреде-лить света и тени. Бе-лое облако посерединепоказывает 22С 11М14Y. Лафет нижней

пушки справа, являющийся самой тем-ной значимой частью изображения, да-ет значение 77С 67М 70Y 64К.

Способ, которым я откорректировалданное изображение, получив нижнююверсию, обычно не рекомендуется длянормальной работы, особенно внеCMYK. Однако, осваивая работу с кри-выми, некоторые пользователи находятего довольно удобным.

В нижней правой части диалоговогоокна Curves есть три пипетки, пред-ставляющие света, тени и (вот это да!)нейтральные тона. Дважды щелкнув напипетке светов и теней, вы можете за-дать стандартные значения для того идругого. Затем, активизировав пипеткусветов, щелкните ею на соответствую-щей точке изображения. Для установ-ки теней проделайте то же и со второйпипеткой.

При этом в диалоге Curves вместокривых автоматически формируются че-тыре прямые линии. Нижняя левая иверхняя правая точки каждой из нихпринимают новое положение.

Пусть этот метод и примитивен, нонижняя версия выглядит значительнолучше верхней. В ней больше воздуха,чего не хватало оригиналу, посколькусвета там были слишком темными, а те-ни слишком светлыми. К тому же в ниж-ней версии исчез назойливый зеленова-тый оттенок. Света в оригинале не нейт-ральные, что было бы естественным длябелых облаков, а голубовато-зеленые.

Хотя кроме светов, в изображениинет ничего, что можно было бы с уве-

Рис. 2.9. Кривые, которые исполь-зовались для того, чтобы полу-чить нижнюю версию на рис.2.8.

49

Page 52: Dan margulis color correction

Глава 2

ренностью назвать абсолютнонейтральным, кое-что мы все-таки можем предположить.Как уже отмечалось, самыйсветлый участок облаков воригинальной версии показы-вал 22С ИМ 4Y. Измерив бо-лее темное облако внизу спра-ва, я получил 40С 22М 18Y.Еще более темная область вверхнем левом углу обнару-жила 61С 40M24Y 2К. Цветдороги составляет 48С 40М45Y 2К, а ближайшей пуш-ки — 64С 29М 44Y ЗК.

Цвет дороги почти нейтра-лен, но нет никаких основанийполагать, что это верно: в дей-ствительности она может ока-заться коричневой или дажежелтой. Но уж точно не пур-пурной. А именно такой она иполучилась бы, сделай мы ней-тральными пушки. Значит, мыдолжны допустить, что пушкилибо сделаны из бронзы, по-темневшей от времени, либопокрашены, и тогда их цвет бу-дет чем-то средним между го-лубым и зеленым.

Самые светлые области об-лаков бывают белыми. Чемтемнее облака, тем больше вних синего. Это мы и наблюда-ем в оригинале. Но не слиш-ком ли быстро нарастает со-держание синего?

Очевидно, так оно и есть.Белыми здесь являются толькосамые светлые участки обла-ков. Если мы опустим чет-вертьтона в голубом и чутьменьше в пурпурном каналах,

Рис. 2.10. Света на оригинале (вверху)слишком темные и слишком голубовато-зеленые. В нижней версии это исправле-но с помощью прямолинейных кривых.

50

Page 53: Dan margulis color correction

Цветокоррекция по числам

а затем приподнимем их в желтом, тоцвет неба станет более нейтральным. Нарис. 2.11 показаны корректирующиекривые и конечная версия изображения.Теперь видно, что в нижней версии нарис. 2.10 синий оттенок был просто за-менен голубым.

Намерения фотографаВсем известно, что, когда мы находимся взатемненной комнате, наш глаз, приспо-сабливаясь к окружаю-щему освещению, ста-новится более чувстви-тельным. И если кто-ни-будь неожиданно вклю-чает электричество,свет нас ослепляет.

То же самое проис-ходит и при восприя-тии цвета. Наш мозгвсе соотносит с нейт-ральным окружением,поэтому, когда на насобрушивается световой по-ток какого-то одного цвета,глаз, пытаясь сохранить рав-новесие, становится к немуменее чувствительным, чтопроисходит бессознательно.

Вкратце итог проделан-ных нами действий таков: мыпривели изображение в тотвид, каким его видел бы на-блюдатель, находясь на мес-те камеры. Глаз человека иг-норирует посторонние оттен-ки, а камера нет. Мы обнару-жили посторонний цветовойоттенок и избавились от не-го. Разумеется, это не «рабо-та под оригинал».

Возможно, вы сумеетепридумать, почему фотографхотел представить снимок нарис. 2.10 именно так. Я, на-

пример, не знаю. Изображение на рис.2.12, вероятно, тоже несет в себе что-тоособенное. Голубой оттенок создает оп-ределенное настроение. Готов предполо-жить, что фотограф сделал это предна-меренно.

Но, допустим, оттенок неправиль-ный и нам предстоит проделать то же,что и с первыми двумя изображениямииз этой главы.

Анализируя изображение, идем темже путем. Света? Здесь их нет. Брюки —

Рис. 2.11. Эти кривые, примененные к верхней версии рис. 2.10, дают ре-зультат, представленный внизу. В цвет неба был добавлен желтый и убра-ны голубой и пурпурный, что сделало его более нейтральным.

51

Page 54: Dan margulis color correction

самый светлый неотражающий предметв изображении, но они не белые.

Тени? Очевидно, это черная дверьсправа. Измерения показывают 81C 66М68Y 68К — неплохо.

Телесные тона? Несомненно. Цвет ру-ки девушки составляет 29С 45М 44Y 1К ине отвечает приведенным мною ранеестандартам. Голубого здесь вдвое боль-ше, чем следует, а желтого маловато.

Нейтральные цвета? Тоже есть. Этопрактически все, что сделано из камня.Передний край первой ступеньки пока-зывает 24С 9М 1Y — сильный голубойоттенок, будто мы и так этого не знали.

Что делать? Все очень просто. Надоубрать голубой, который загрязняет све-та. В светлой части изображения резкоподнимаем содержание желтого, а чтобыцвет камней стал нейтральным, слегкауменьшаем долю пурпурного. Заметьте,что заодно это выправляет баланс междупурпурным и желтым в телесных тонах.Что касается черного канала, с ним все впорядке — соответствующая кривая по-казана на рис.2.13.

Теперь у нас есть два варианта изоб-ражения — один с интересным голубымоттенком, другой — с нормальным осве-щением и, надо признать, выглядит он от-лично. Выбирайте, что вам больше нра-вится. Хотя зачем ограничиваться лишьдвумя вариантами? Используя слои либокоманду Apply Image, вы можете сме-шать оба изображения в любой пропор-ции: например, 90:10 или 50:50.

Я не профессиональный фотограф, нотаковые есть среди моих друзей, и, по ихсловам, запечатлеть сцену с заданнымлегким цветовым оттенком далеко не про-сто. Если бы я был фотографом и хотел,чтобы на моем снимке присутствовал от-

Рис. 2.12 В изображении на рис. 2.1 посторонний от-тенок явно нежелателен. Но так бывает не всегда.Является ли голубой оттенок на верхней фотогра-фии эстетически обоснованным, или цвета следуетсбалансировать, как это сделано в нижней версии?

Page 55: Dan margulis color correction

Цветокоррекция по числам

тенок, как на рис. 2.12вверху, я намеренносделал бы снимок си-ним. Затем откорректи-ровал бы его копию почислам и наложил однуверсию на другую —очень удобный способ.

У фотографа, умею-

щего работать с кривы-ми, есть и другое преимущество: он мо-жет игнорировать проблемы с освещени-ем. Например, если вы снимаете хоккей-ный матч, то, скорее всего, делаете эточерез стекло, в результате чего на фото-графии возникает зеленоватый оттенок.По-моему, гораздо проще будет открытьпотом изображение в Photoshop и приме-нить к нему кривые, нежели эксперимен-тировать с пурпурными фильтрами.

Заключаем париИзображение с лошадьми, показанноена рис. 2.1, я использую на практичес-ких занятиях. Многие студенты портятего, неправильно применяя изложенныев этой главе принципы. Отыскивая узна-ваемый нейтральный цвет, они предпо-лагают, что он должен быть у здания иделают его серым.

Читателям из Нью-Йорк Сити навер-няка знаком данный строительный мате-риал, характерный для данной местнос-ти. Это бурый песчаник. Его не назвалибы так, будь он серым.

Если вы никогда не слышали о буромпесчанике, следовало бы задаться во-просом, действительно ли здание серое?Ответ таков: да, возможно. Обычно та-кие стены бывают практически серыми.Но следующий вопрос поважнее: готовыли вы держать пари, что правы?

Я не стану ручаться, что здание нейт-ральное, но хочу рискнуть, допустив, чтоцвет лошадей является таковым. Я с удо-вольствием поспорю, что светлые участ-

Рис. 2.13. Кривые, использованные для создания нижнего варианта на рис. 2.12.

ки флагов и шоры на глазах лошадей то-же нейтральны.

Изображение на рис. 2.14 демонстри-рует как нужно и как не нужно использо-вать числовой метод. На первый взглядоно кажется проще других — в нем нетузнаваемых нейтральных цветов, об-ласть телесных тонов слишком мала, что-бы ее можно было как следует измерить.Похоже, нам не остается ничего иного,как установить света и тени.

Отлично. Света, очевидно, находятсяна задней части воротника матадора и со-ставляют 6С 5М 2Y, что для начала впол-не приемлемо. Тени, если брать по значи-мости, должны быть не на рекламных щи-тах на фоне, а на туловище быка или в во-лосах матадора. Волосы матадора показы-вают 64С 73М 98Y 43К. Левое плечо быказначительно темнее — 81С 60М 80Y 62К.

Это не должно нас смущать. На шку-ре быка так мало деталей, что мы не бу-дем жалеть об их потере, сделав быкаслишком темным. Предположим, мы вы-брали волосы.

В нижнем изображении на рис. 2.13воротник имеет цвет 5С 2М 2Y, а воло-сы — 80С 70М 70Y 70К. По-моему, онолучше, чем верхнее: здесь определеннобольше контраста. Но выглядит картинкатак, будто над ней поработал Ральф Вио-ла. Можете ли вы объяснить, почему?

Нижнее изображение значительнохолоднее. Земля здесь серая, а не желто-вато-коричневая, как на оригинале. Этоничего не доказывает. Все мы видели исерую землю, и коричневую. Так что

53

Page 56: Dan margulis color correction

Глава 2

Рис. 2.14. Оригинал (вверху) лишен контраста. В откорректированнойверсии (внизу) света установлены по воротнику матадора, а тени —по его волосам. И что вы думаете о цветах?

нельзя ручаться, какой именно вариант вданном случае будет правильным.

Но мы уже дали похожее ручательст-во, сочтя волосы матадора черными. Од-

нако исходные значения64С 73М 98Y обнаружива-ют явный теплый цветовойоттенок, позволяющий за-ключить, что в действи-тельности волосы темно-коричневые. Возможно та-кое? Вряд ли мы станем ре-шительно отрицать это.

Вместе с тем даю голо-ву на отсечение, что быкне должен быть зеленова-то-желтым. А исходныезначения показываютименно это. Далее, хотя оцвете земли можно га-дать, но большие буквына надписи вверху слева,вероятно, белые или се-рые. Готов поспорить, чтоони не голубые, какимиполучились в нижней вер-сии на рис. 2.14.

Поэтому мы сбаланси-руем цвет быка, а не во-лос. Это все равно можетбыть неправильно, так какнам известно, что бык бу-рый, а не черный. Но этолучше, чем оставить егожелто-зеленым.

В изображении нарис. 2.15 тени установленыпо быку, а буквы сделанынейтральными. Контрастздесь также немного луч-ше: поскольку в воротникенет значимых деталей, я ус-тановил более светлые све-та — 2C 1М 1Y. Всего-то!

Числа и творчествоМы уже откорректировали полдюжиныизображений, и ничего не говорили о ху-дожественной стороне процесса. Толькочисла, числа и числа. Нам не требовался

54

Page 57: Dan margulis color correction

Цветокоррекция по числам

Камни преткновения: Как избежать ошибокОсваивая искусство цветокоррекции, наверняка, каждый из нас обнаруживает у себя какие-то«мертвые зоны» — неспособность понять, казалось бы, очевидные вещи. Я уже упоминал об однойиз них: стремлении сделать абсолютно нейтральным то, что должно быть лишь приблизительнонейтральным. Отзывы на предыдущие издания этой книги побудили меня включить в некоторыеглавы специальные врезки, проясняющие моменты, которые могут вызывать недопонимание. Не-удивительно, если в этой главе таких моментов окажется больше, чем в других.Не надо полагаться на один-единственный замер цвета. Если область светов или теней, кото-рую вы пытаетесь определить, настолько мала, что удается измерить лишь одну точку, эту область неследует принимать в расчет. Прежде чем окончательно решить, верны ли найденные вами значения,поводите пипеткой по смежным пикселам или по подобным областям в других местах изображения.Область светов/теней должна быть значимой. Если вам безразлично, окажется ли выбран-ная вами область светов или теней пустой или сплошной черной, выберите другие конечные точки.Детализацию изображения можно довести до максимума, если для светов и теней выбирать непросто формально самую светлую и самую темную точки изображения, а области, в которых вы хо-тели бы видеть хоть какие-нибудь детали.

Кривая может быть сформирована разными способами. Если количество краски в некото-рой точке требуется повысить, скажем, с 70 % до 80 %, это вовсе не значит, что надо взять на кри-вой точку 70% и поднять ее. Для этого может быть использована любая кривая, которая превра-щает 70% в 80%. Нередко обходной маневр оказывается более эффективным.70—80-процентный лимит красок CMY. Рекомендованная величина теней 80С 70М 70Y не озна-чает, что в других областях содержание отдельных красок CMY не может быть выше. В тенях оно ис-кусственно занижено из-за лимита общего количества краски (лимита суммарного покрытия), кото-рый составляет 300% или около того. Цвет пожарной машины должен быть примерно 0С М100 Y100— общее количество краски здесь составляет всего 200% по сравнению с 290% в тенях.Коррекция в CMYK для вывода в RGB. За это никто не ратует, но в редких сложных случаях такойподход дает хорошие результаты. На протяжении нескольких глав мы будем пользоваться цветовымпространством CMYK, поскольку принципы работы в нем могут быть легко использованы в RGB, ноне наоборот. Сегодня профессионал должен уметь работать в любом пространстве, в том числе и вLAB. Начиная с главы 8, большая часть цветокоррекции будет выполняться не в CMYK.Оригиналы с высоким содержанием черного в тенях. Часто это свидетельствует о том, чтопри цветоделении был установлен слишком высокий лимит черной краски. В таких случаях доведе-ние величин CMY в тенях до 80С М70 Y70 может порождать проблемы. Либо понизьте количествокрасок CMY в тенях, либо выполните цветоделение заново, задав более корректные установки.Мои кривые не являются истиной в последней инстанции. Если ваши числа будут сильноотличаться от моих, вы не получите качественных результатов. Между тем, тех же или близкихзначений можно достичь разными способами. Способы, представленные здесь, вовсе не обяза-тельно наилучшие из всех возможных.

Магические значения для телесных тонов. Приведенные в этой главе типичные значения те-лесных тонов не являются эталоном, под который следует подгонять величины в каждом конкрет-ном случае. Цвет кожи разных представителей отдельной этнической группы может быть светлееили темнее. Здесь главное — не точные значения отдельных цветов, а соотношения между ними.Эффективность правильных догадок. Философия цветокоррекции «по числам» предполагаетпоиск в изображении цветов, не вызывающих сомнений, и исключение заведомо неверных цве-тов. Но встречаются изображения, где нет ни того, ни другого. В таких случаях остается лишь стро-ить догадки, исходя из того, что мы видим на мониторе.

55

Page 58: Dan margulis color correction

Глава 2

даже цветной монитор. А каждое от-дельное изменение влияло на все изоб-ражение сразу.

Короче говоря, достичь подобныхрезультатов может любой орангутанг,если овладеет кривыми. Богатый опытретуширования, художественный та-лант и способности к математике емубы не помешали, но в данном случаеони не нужны.

Заметьте, как благотворно воздейст-вует коррекция по числам на другие об-ласти изображения, о которых мы дажене думали, — красноватые стены кань-она, флаги за лошадьми, дорога передфортом и плащ матадора.

Существуют творчес-кие натуры, способныезамучить изображениедо смерти: сразу отмечаявсе его недостатки, они сэнтузиазмом бросаютсяв болото разрозненныхопераций. Выделяют ло-шадей и обрабатываютих, затем по одному вы-правляют флаги, выреза-ют статую Свободы и по-сле упорного восьмича-сового труда у них уже12 слоев, 18 дополни-тельных каналов и 800-мегабайтный файл, аизображение все равнохуже того, что мог бысделать за 35 секундорангутанг, познавшийтолк в кривых.

Нейтрализуя вместе спосторонними цветовыми оттенкамисвои творческие порывы, мы получаемизображения, которые выглядят гораз-до лучше оригиналов, хотя пока еще ненастолько, насколько могли бы.

Признавая, что лошади важнее зда-ния, а статуя важнее неба, мы демонст-рируем некую особенность логическогомышления, слишком сложную как длячеловекообразных, так и для калибра-ционистов. В следующей главе, исполь-зуя преимущество своего интеллекта,подкрепленное комбинацией верныхчисел и кривых, улучшающих контраств важнейших областях изображения,мы выполним такую цветокоррекцию,которая позволит оставить обезьян далекопозади.

56

Рис. 2.15. Откорректированная версия изображения на рис. 2.14. Здесьтени установлены по быку, а буквы верхней левой надписи сделанынейтральными.

Page 59: Dan margulis color correction

Цветокоррекция по цифрам

ЦВЕТОКОРРЕКЦИЯ ПО ЧИСЛАМ

V В 90% случаев цветокоррекции, с которой мы сталкиваемся, правило одно:всегда используйте полный диапазон имеющихся тонов и не предлагайте зри-телю цветов, наличие которых в данном изображении противоречит здравомусмыслу.

V В исходном изображении необходимо найти света (если таковые имеются) —самую светлую область, где есть детали. Необходимо также определить самуютемную область, или тени. С помощью кривых цветовые значения этих облас-тей устанавливаются на тот минимум (и, соответственно, максимум), которыйобеспечивает сохранение в них деталей при печати. Если у вас нет точной ин-формации о том, какие именно величины надо устанавливать в конкретномслучае, используйте для светов 5С 2М 2Y, а для теней — 80С 70М 70Y 70К.

V Определяя света, не принимайте в расчет блики — области с отраженным илиизлучаемым светом. Для них допустимы нулевые значения. Соответственнодля печати темных областей без важных деталей можно задавать более высо-кие значения, чем те, что рекомендованы для теней.

V Большинство изображений содержат памятные цвета, легко узнаваемые зри-телем. Обычно это телесные тона или области, которые по логике вещейдолжны быть нейтральными.

V Нейтральные цвета, часто встречающиеся в природе, должны содержать оди-наковые доли пурпурного и желтого и несколько большую долю голубого. Ко-личество черного, если таковой присутствует, не имеет значения. Если в изоб-ражении есть легкий оттенок, зрителю приятнее, когда он тяготеет к теплымцветам. Поэтому, если вы вынуждены отступить от приведенной выше форму-лы нейтрального цвета, предпочтительнее использовать красновато-серый.

V Лучшие света — это не обязательно самая светлая область без бликов. Спро-сите себя, будете ли вы сожалеть об отсутствии в ней растровых точек и опропаже всех деталей? Если не будете, выберите для светов какую-нибудьдругую область.

V Желтого в телесных тонах всегда больше, чем пурпурного. Исключение со-ставляет цвет кожи младенцев и блондинов. Уровень голубого составляет неменее одной пятой части от уровня пурпурного. Чем темнее кожа, тем большеэта разница. У темнокожих людей в цвете кожи желтого может быть на третьбольше, чем пурпурного, а доля голубого может составлять одну треть от долипурпурного.

V Не торопитесь выделять область с явно неверным цветом. Причина, вызвав-шая неудовлетворительный цвет, также обычно воздействует и на остальныеучастки изображения, хотя это может быть не вполне очевидным. Глобальнаякоррекция приведет к общему улучшению изображения, которого вы могли ине предвидеть.

57

Page 60: Dan margulis color correction

58

Page 61: Dan margulis color correction

Круче кривая —сильнее контраст

Цветокоррекция — это сделка со своими приобретениями и потеря-ми. Когда в изображении используется весь доступный диапазон то-нов, нельзя улучшить одно, не поступившись другим. Каждое улучше-ние имеет свою цену. К счастью, сделки бывают выгодными.

стречаются люди, покупающие все, что им попадается на глаза, незадумываясь, зачем им это нужно. Другие прожигают жизнь на до-рогих курортах или в роскошных казино. Третьи стараются приоб-рести самые последние и мощные модели компьютеров, даже если

реально они им не нужны.Про таких легкомысленных людей обычно говорят: «Они любят сорить

деньгами». Действительно, те, кто ведет себя подобным образом, обычно бога-ты. Но если состоятельные люди могут сравнительно безболезненно выбрасы-вать деньги на ветер, то людям более скромного достатка подобное поведениеможет выйти боком.

Так вот, занимаясь коррекцией изображений для печати, мы находимся в по-ложении этих самых бедных людей. У нас чрезвычайно ограниченный бюджетдля контраста и деталей. Мы завидуем невыносимо богатым профессиональнымфотографам, увешанным «Лейками» и «Хассельбладами». Мы хотели бы житьтакже, как они, но должны довольствоваться тем, что у нас есть. И чтобы полу-чать богатые результаты, мы должны идти на определенные жертвы.

Те шаги, что мы делали в главе 2, были безоговорочно позитивны, улучшаяизображения безо всяких компромиссов. Они не могли привести к неоправдан-ной потере времени или ошибочным цветам и, что самое замечательное, прак-тически не требовали никакого анализа изображений.

59

Page 62: Dan margulis color correction

Рис. 3.1. Внизу — в каждом ряду показан результат применения одной кривой к трем оригиналам (вверху). Можете ливы представить себе форму каждой из трех кривых, с помощью которых созданы эти три ряда изображений?

Page 63: Dan margulis color correction

Круче кривая — сильнее контраст

Улучшения, главным образом, дости-гались установлением полного тоновогодиапазона путем определения оптималь-ных значений светов и теней. Однако залюбые дальнейшие действия приходитсяплатить. Иногда цена очень высока, новременами она оказывается совершенномизерной. Чтобы преуспеть в работе сцветом, нужно лишь освоить цифровойметод. А для этого необходимо все времяискать «выгодные сделки».

Проиллюстрируем это утверждениерядом примеров, где мы будем придер-живаться тех же правил, что и в преды-дущей главе. Маски и локальные выде-ления не разрешаются. То же самое ка-сается и использования инструментовретуши. Цветовым пространством будетисключительно CMYK, и вся коррекциябудет выполняться с помощью кривых.

Лишь бы мышей ловилиГоворят, ночью все кошки серы. Боль-шинство компьютерных художниковуточнили бы: все кошки серы при усло-вии, что верно установлены света и те-ни. Если вы согласны с этим утвержде-нием, давайте обратимся к рис. 3.1.

Верхний ряд — это оригинальныефотографии трех кошек. Я заранее отре-гулировал их так, чтобы каждая имелахорошие света и тени. Для черно-белогоизображения на мелованной бумаге онисоставляют ЗК и 90К соответственно.Вас удивляет, почему значение тенейздесь несколько выше цветного эквива-лента 80С 70М 70Y 70К? Это потому,что в четырехкрасочной печати труднеепередавать детали в самых темных обла-стях, и в CMYK величина лимита сум-марного покрытия всех четырех красокобычно не превышает 300.

Каждый из остальных трех рядов по-казывает результат применения к изоб-ражениям кривой определенной формы.Как видите, наши оригиналы не являют-

ся самыми лучшими репродукциямиэтих кошек, поскольку в каждом из ниж-них трех рядов есть одна кошка, котораявыглядит лучше оригинала, а две — ху-же. Скоро я покажу вам все три исполь-зованные кривые, а пока попробуйтепредставить, как они могут выглядеть.

Изображения, для которых мы уста-навливали света и тени в главе 2, содер-жали сразу по несколько важных объек-тов или цветов. Конечно, такие изобра-жения не являются редкостью, но чащевсе же встречаются другие. Фотографиитоваров, моделей одежды, животных,продуктов питания — все они имеютодин-два цветовых интервала, которыедействительно важны, а все остальноеявляется просто фоном.

То же самое относится и к рис. 3.1.Основная часть каждой фотографии —это изображение кошки, а не фон. Ниче-го страшного, если за улучшение кошкипридется заплатить утратой деталей фо-на. Как и в случае с суммой, которую ямогу потратить на модернизацию ком-пьютера, здесь в моем распоряженииимеется определенное количество кон-траста на всю фотографию. И я предла-гаю пустить его не на фон, а на кошек.

Я начинаю с черно-белых изображе-ний потому, что они проще: не надо за-ботиться о взаимосвязи каналов. Те-перь давайте выясним, почему помогаетправильная установка значений светови теней, и как использовать этот приемдля проявления деталей в важных обла-стях изображения.

Возьмем какое-нибудь черно-белоеизображение, в котором света правиль-ные, а максимальное значение теней со-ставляет всего 60К.

Выправление теней неизменно при-водит к значительному улучшению изоб-ражения. Простая кривая, в которой ну-левая точка остается на месте, а точка60К поднимается до 90К, не только за-темняет картинку, но и повсеместно под-

61

Page 64: Dan margulis color correction

Глава 3

нимает контраст. Все детали обретаютвыразительность, потому что тоновойдиапазон расширяется почти в два раза.В каждой из смежных цветовых облас-тей образуется больше различий, чембыло до коррекции. Эти различия и дела-ют изображение контрастным.

Цифровой метод — отличное нача-ло, но он все же несколько примитивен.Как мы видели, овладеть им может дажедальтоник. Мыслящий дизайнер спосо-бен на большее.

Основной принципработы с кривымиможно сформулиро-вать следующим обра-зом: круче кривая —сильнее контраст.

Стандартная кри-вая представляет со-бой прямую линию,расположенную подуглом 45°. Когда мыначинаем изменятьее форму, одни участ-ки становятся болеекрутыми, другие бо-лее пологими. Объек-ты, попадающие подвоздействие крутыхучастков, улучшают-ся. К сожалению, об-ласти, которые соот-ветствуют пологимучасткам, обычностановятся хуже.

В нашем гипотети-ческом примере научастке между 0К и60К крутизна кривойвозросла, а в интерва-ле от 60К до 100К —

Рис. 3.2. Кривые, с помощьюкоторых получены ряды изоб-ражений на рис. 3.1. Верхняя:второй ряд. Средняя: третийряд. Нижняя: нижний ряд.

уменьшилась. Но этот интервал нас неволнует, поскольку здесь ничего нет. Сле-довательно, в результате коррекции мыничего и не потеряли. Кривая повредиланесуществующую область изображения.

Если вы согласны с этим, следующимлогичным шагом будет идея подавленияобластей, которые в действительностисуществуют, но не являются важными.То есть потерю качества во второстепен-ных областях изображения можно возме-стить дополнительной изюминкой в наи-более интересных для нас участках.

Белой кошке соответствует светлыйучасток кривой, черной — темный учас-ток, а серой кошке — область, находя-щаяся где-то посередине. Пока нам до-статочно этой информации, но в общемслучае желательно более точно опреде-лить нужный тоновый диапазон. Дляэтого нужно установить курсор на са-мую светлую и самую темную областикаждой кошки и выписать числовые зна-чения, которые появятся в палитре Info.Или, находясь в диалоге Curves, открытьодин из каналов и, нажав кнопку мыши,поводить курсором по изображению.При этом на кривой появляется подвиж-ный круглый маркер, а внизу отобража-ются значения точки, в которой в дан-ный момент курсор находится.

После установки светов и тенейнужно отрегулировать кривые, как по-казано на рис. 3.2, чтобы крутые участ-ки соответствовали тоновому диапазо-ну каждой кошки. При этом предпола-гается, что области вокруг кошек насне интересуют.

Прежде чем обратиться к кривым,каждая из которых должна заставить од-ну из кошек «замурлыкать» за счет дру-гих, зададим себе еще один вопрос. Пер-вая его часть звучит так: в каком рядудве кошки выглядят хуже всего? Пола-гаю, вы согласитесь, что это второй рядснизу. Серая кошка там великолепна,две другие гораздо хуже.

62

Page 65: Dan margulis color correction

Круче кривая — сильнее контраст

Почему черная и белая кошки такиеневзрачные, даже по сравнению с белойи серой, в том ряду, где лучше других по-лучилась черная? (Подсказка: если вызнаете ответ, значит, вы близки и к пони-манию того, почему лучшие ретушерыработают не в RGB, а в CMYK, — но мыне будем говорить об этом еще на протя-жении нескольких глав.)

Кстати, общая фотография всех трехкошек значительно отличалась бы оттрех отдельных изображений каждой изних. Будь все три кошки на одном сним-ке, мы удовлетворились бы оригиналомпри условии, что света и тени в нем уста-новлены правильно.

Но отсутствие даже одной из кошекоткрывает простор для маневра. Такуюкоррекцию можно сравнить с посещени-ем магазина: одно дело знать, какуюименно вещь вы желаете купить, и сов-сем другое — найти для этого деньги.Или, если использовать более удачнуюаналогию, то это похоже на обмен: чтобыполучить то, что вы хотите, вам нужнонайти нечто, с чем вы готовы расстаться.

Кривые на рис. 3.2 имеют повышен-ную крутизну в областях, соответству-ющих определенной кошке. А платой заэто являются пологие участки тоновогодиапазона, которые влияют на двух дру-гих кошек, снижая их контраст. Можнобыло бы также сформировать кривую,

улучшающую сразу двух кошек, запла-тив за это ухудшением третьей.

Но почему кривая, улучшившая се-рую кошку, так сильно испортила чер-ную и белую? Все дело в тоновом диапа-зоне. Из трех кошек серая изначальноимела наибольший уровень тоновых ва-риаций (а белая, соответственно, наи-меньший), поэтому соответствующийучасток кривой длиннее, а его коррекцияобходится дороже и требует большежертв в остальных областях.

Изображенияв высоком и низком ключе

Такое пристальное внимание к черно-бе-лым картинкам в книге, посвященной ра-боте с цветом, — отнюдь не пустая тратавремени. Чтобы преуспеть в CMYK, не-обходимо понимать, что в действитель-ности мы работаем не с одним цветнымизображением, а с четырьмя черно-белы-ми каналами. С каждым из них можноработать индивидуально, но вместе онисоставляют семейство, где родственныесвязи требуют к себе особого уважения.

Представим себе изображение, гдесвета правильные, а значение теней —70С 70М 70Y 70К. Это говорит о том,что из-за недостатка голубого тени име-ют красный оттенок. Голубого должнобыть не 70%, а 80%.

Рис. 3.3. Если мы хотим повысить значение в тенях с 70 до 80%, сделать это поможет любая из показанныхздесь кривых. Но их воздействие на изображение будет совершенно различным.

63

Page 66: Dan margulis color correction

Глава 3

Самый очевидный способ добитьсяэтого — взять точку 70С и поднять ее надесять пунктов. Можно также перемес-тить верхнюю правую точку кривой вле-во, сохранив прямую линию, но увели-чив ее крутизну. На рис. 3.3 показаны идругие способы превращения 70С в 80С.Какой из них предпочесть?

В реальной жизни эти варианты кри-вых вряд ли будут равнозначными, по-скольку мы должны действовать в соот-ветствии с четырьмя основными требова-ниями, определенными в гл. 2. Это значит,что нам нужны не только хорошие света итени, но и нейтральные цвета (если тако-вые присутствуют), а также корректныетелесные тона. Если в изображении нетнейтральных цветов или телесных тонов,можно воспользоваться любой из этих че-тырех кривых. Но большинство фотогра-фий не такие, и, следовательно, пару-тройку вариантов придется отбросить.Тем не менее у нас может быть выбор.

Если выбор все-таки есть, выбираемкривую, крутые участки которой соответ-ствуют наиболее важным областям изоб-ражения. Профессионалы используюттермины «высокий ключ» и «низкийключ». Фотография белой кошки пред-ставляет собой изображение в высокомключе, где наиболее важные области —светлые. Черная кошка — типичное изоб-ражение в низком ключе. Термина, приме-нимого к изображению серой кошки, на-сколько мне известно, не существует.

Фотография на рис. 3.4 — редкийпример изображения в высоком и низ-ком ключе одновременно. Все важныеэлементы здесь либо светлые, либо тем-ные, а посередине ничего нет. Коррек-ция очевидна: во всех трех цветах CMYсделайте концы кривой крутыми, а сере-дину плоской. Повышать крутизну свет-лого конца в черном канале не надо. Какпоказывают цветовые значения в круге,лед настолько светлый, что в нем совер-шенно нет черного.

Большинство цветных снимков явля-ются изображениями в высоком и низкомключе одновременно, но в совершенноином смысле. Представьте себе фотогра-фию газона. Зеленый в CMYK передаетсясочетанием желтого и голубого. В при-родном зеленом всегда доминирует жел-тый. В траве газона мы нашли бы большоеколичество желтого, наполовину меньшеголубого и совсем немного пурпурного.

Иначе говоря, желтый канал, еслирассматривать его как черно-белую фо-тографию, был бы в низком ключе, а пур-пурный — в высоком.

Или, если угодно, желтый канал —это черная кошка, пурпурный — белая, аголубой — серая. Три кривые, которыеможно было бы использовать для кор-рекции этого изображения, в принципетакие же, как на рис. 3.2.

Трем разным кошкам соответствуюттри разные кривые. Именно поэтомумы обращаемся не к мастер-кривой, а котдельным каналам. Мы уже видели,что бывает, если одной кривой коррек-тировать всех трех кошек.

И коль скоро зашла речь о предпочте-нии одного способа другому, позвольтеобъяснить, почему мы работаем с кри-выми, а не с командой Image >> Adjustments > Levels (Изображение >> Коррекция > Уровни).

Уровни — это не что иное, как кри-вая, но лишь с тремя точками: двумя ко-нечными и одной центральной. Так же,как и кривые, уровни можно регулиро-вать отдельно в каждом канале. Манипу-ляции с ними могут быть вполне эффек-тивными. Двигая средний регулятор вле-во и вправо, можно исправлять изобра-жения в светлых и темных тонах. Но в от-личие от кривой, позволяющей смещатьвверх или вниз определенную точку, гдезаканчивается интересующая нас об-ласть, этот способ недостаточно точен.Иными словами, области светлых объек-тов не обязательно ради нашего удобства

64

Page 67: Dan margulis color correction

Круче кривая — сильнее контраст

кончаются на 50 процентах —это может быть и 42, и 37, и ко-рень квадратный из 1500.

Но это технический аргу-мент. Я подозреваю, что еслибы я откорректировал белуюили черную кошку с помощьюуровней, никто бы не заметилникакой разницы. Другое де-ло — серая кошка.

Когда интересующий насобъект попадает в центральнуючасть тонального диапазона, ане на его края, нам потребуют-ся четыре точки на кривой. Онинеобходимы для создания такназываемой S-образной кри-вой, слабое представление о ко-торой может дать вторая кри-вая на рис. 3.2.

С помощью уровней подобно-го эффекта добиться нельзя. S-образная кривая подавляет дета-ли в светах и тенях, чтобы за ихсчет лучше проработать деталив полутонах. Обычно результатполучается достаточно хоро-шим, чего нельзя сказать о ко-манде Levels, которая полно-стью убирает света и тени.

Таким образом, две из трехкошек могут быть успешно от-корректированы с помощьюуровней. Не так уж и плохо.Однако мы в основном имеемдело не с черно-белыми, а сцветными изображениями, укоторых три или четыре кана-ла, и почти наверняка один илинесколько из них будут напо-минать серую кошку.

Рис. 3.4. Если изображение выполнено в высоком ключе, большинствоважных деталей находится в светлых областях, и, наоборот, в изоб-ражении, выполненном в низком ключе, самые важные детали тем-ные. Эта фотография сочетает в себе выполнение одновременно ввысоком и низком ключе. В нижней, откорректированной версиисжат средний диапазон ради большей детализации в светах и тенях.

Сыграем по-крупномуНачав со стаи черно-белых кошек, мыочень ловко обошли тот скользкий мо-мент, что бездумное применение прин-

ципа «круче кривая — сильнее кон-траст» может кардинально испортитьцвет. Автомобиль на рис. 3.5 только чтопопал в аварию. Во время парковки егозадела другая машина. Представительстраховой компании теперь должен оп-

65

Page 68: Dan margulis color correction

ределить, было ли это легкое каса-ние, или случай явлется более се-рьезным и может повлечь за собойвыплату тысячи долларов на при-обретение нового крыла. В 1990-хгодах единственным способом ре-шения данного вопроса был выездстрахового агента на место проис-шествия. Сегодня достаточно до-стать цифровую камеру, сделатьснимок и послать его по электрон-ной почте в страховую компанию.

На оригинале, однако, увидетьвмятину довольно трудно. Еслимы хотим, чтобы страховая ком-пания приняла правильное реше-ние, надо сделать поврежденияболее заметными.

Рис. 3.5. Зеленый цвет шинобычно неприемлем, но не втом случае, когда фотогра-фия делается лишь для то-го, чтобы оценить ущерб отаварии. Если цвет не слиш-ком важен, как в нашем слу-чае, одним движением дела-ем кривые в зоне поврежде-ния максимально крутыми.

В данном случае нас совершен-но не волнует, что при этом про-изойдет с цветом. Сотрудникустраховой компании не важно, яв-ляется ли автомобиль бордовымили зеленым, а также каков цветшин: черный или оранжевый. Онхочет видеть только вмятину, при-чем во всех подробностях. Поэто-му в данном случае мы сосредота-чиваемся на зоне повреждения, иг-норируя света, тени и нейтраль-ные области, которые обычно дляцветокоррекции имеют жизненноважное значение.

Если мы хотим выделить наснимке объект, находящийся напереднем плане, для этого прихо-дится пожертвовать частью кон-

Page 69: Dan margulis color correction

Круче кривая — сильнее контраст

траста в фоне. Конечно, обычно наш эн-тузиазм ограничен определенными рам-ками: мы не хотим полностью убиратьфон или радикально изменять его цвет.

Это изображение — исключение:все кроме вмятины является совершен-но несущественным. Если что-нибудьдругое приобретет неестественный от-тенок или даже исчезнет совсем, намэто будет только на руку. Так что мыприменяем кривые, показанные на рис.3.5, которые являются практическивертикальными в области поврежде-ния. Это позволяет увидеть, что дверьне может открыться, и все крыло требу-ет замены.

Обычное изображение не дает намтакой свободы действий, но тем не ме-нее мы всегда стараемся создать кри-вые, настолько крутые в инте-ресующей нас области, на-сколько это возможно.

Рис. 3.6 до некоторой сте-пени является предисловиемк детективной работе с цве-том в главе 6, где требуетсяхорошенько подумать, чтобыпонять, где именно увеличи-вать наклон кривой.

Я, к счастью, никогда неприближался настолько близ-ко к рычащей пуме, чтобы по-том с уверенностью говоритьо цвете ее меха. Я думаю, чтоэто должно быть что-то сред-нее между желтым и коричне-вым, но уж никак не серое.Наибольшим приближениемк серому, которое я еще бымог принять, являются рав-ные значениями CMY. Это да-ет немного коричневатый от-тенок, поскольку чисто серыйцвет требует большего коли-чества голубой краски. Чер-ная краска в цвете шерсти бу-дет явно неуместной.

Камни преткновения:Форма кривой

Всемогущая S-образная кривая. Есть заблуждение,что для усиления контраста всегда используется S-об-разная кривая. Конечно, с ее помощью можно добавитьконтраст в средних тонах, что обычно важно для типич-ных изображений. Другие формы кривой нужны в техслучаях, когда существенно важные детали изображе-ния находятся в светах или в тенях, например, для обра-ботки рисунка 7.4.Почему не следует применять мастер-кривую? ВCMYK ее использование приведет к катастрофе, по-скольку черный канал не может вести себя как кана-лы CMY. В RGB таких ужасных проблем не возникнет,но и эффективность работы с такой кривой будеткрайне низкой. Изменятся все цвета, кроме нейтраль-ных — какие-то станут более насыщенными, а какие-то — менее. Цветовой оттенок изменится произволь-ным образом, что совершенно не нужно ретушеру.Когда перемещать конечные точки? В том случае,когда значимые детали изображения — слишком тем-ные, можно подвинуть белую конечную точку вправо,или, оставив ее в покое, переместить вниз точку чет-вертьтонов. Перемещая конечную точку для усилениякрутизны кривой, вы подчеркнете детали в светах; а ис-пользуя участок четвертьтонов — в средних тонах.

67

Подозреваю, однако, что содержаниепурпурного и желтого должно быть вы-ше, чем голубого. Из практики мне изве-стно, что желтого должно быть как ми-нимум не меньше, нежели пурпурного, аскорее всего его содержание выше. По-мните: если количества пурпурного ижелтого равны, а процент голубогоменьше, цвет будет оттенком красного.Коричневый цвет определенно не явля-ется оттенком зеленого или синего;это — сероватая разновидность красно-го, которая получается, когда содержа-ние голубого лишь немного меньше, чемжелтого и пурпурного.

Если желтого больше, чем пурпурно-го, пума будет желтовато-коричневая,что представляется вполне вероятным;если же содержание пурпурного выше

Page 70: Dan margulis color correction

Глава 3

содержания двух других базовых цветов,мы получим фиолетово-коричневыйцвет, но точно так же, как мы не верим всуществование фиолетовых коров, мы недолжны верить в фиолетовых кошек.

Измерение нескольких точек в тем-ных местах на голове пумы дает типич-ное значение 45С 50М 70Y, которое на-ходится в пределах предсказанного диа-пазона. Вполне вероятно, что это непра-вильный цвет, но я не имею никакогоспособа проверить, так это или нет.

Можно легко обнаружить самуюсветлую область изображения, где естьдетали; это — мех около пасти животно-го. Но никак нельзя утверждать, чтоэтой области должно соответствоватьобычное значение светов 5С 2М 2Y, по-тому что это означало бы, что мех явля-ется белым. Он может быть белым, носкорее он все-таки коричневатый илижелтоватый. Измерения дают значение2С 4М 17Y, что находится в пределах до-пустимого. Значение вроде 17С 2М 4Yделало бы мех голубым. Ясно, что это не-правильно. А вот желтоватый мех —вполне допустимый вариант.

Тень во внутренней части пасти име-ет значение 76С 68М 71Y 65К. Это до-вольно близко к нормальному значению80С 70М 70Y 70К. Фон здесь практичес-ки бесполезен; все, что мы можем пред-положить, что он, видимо, зеленый.

Пока нет ничего, за что можно былобы зацепиться, но одно последнее изме-рение могло бы нам помочь. Фон вполнеможет быть зеленым, но светлый мех нащеках и подбородке пумы зеленым бытьне должен. Между тем это именно так:обе области имеют значения около 25С15M35Y.

Но прежде чем исправить цвет добав-лением пурпурного, мы должны рассмот-реть распределение контраста. В нашемизображении имеется очевидный сю-жетно важный объект — пума. Именноей должны соответствовать крутые уча-

стки кривой. Во всех каналах, кроме чер-ного, это область между 40% и 70%.

Именно поэтому для коррекции свет-лого меха мы понижаем голубые и жел-тые кривые, а не поднимаем пурпурную.Идея заключается в том, чтобы испра-вить цвет, и одновременно добавить зве-рю контраста. В идеале мы хотели бы,чтобы пурпурная кривая напоминала го-лубую, но тогда мех останется зеленым.

Желтая краска является самой свет-лой. Она нужна для установления цвето-вого баланса, но ее вклад в формирова-ние контраста минимален. Так что, в от-личие от трех других каналов, в желтомметод более крутой кривой не слишкомприменим, и ее форма выбирается ско-рее по наитию.

Что не совсем типично для данногометода коррекции, так это то, что фонстал выглядеть лучше: уничтожение зе-леноватого оттенка привнесло в негобольше разнообразия. Однако опреде-ленную цену за улучшение изображе-ния все же пришлось заплатить. Свет-лый мех выше пасти животного потерялнекоторые детали. Если это цена за луч-шую пуму, я готов заплатить ее безовсяких колебаний.

Данный пример помогает понять нетолько принцип цветокоррекции, но и не-которые моменты эволюции человека. Вконце концов, бегаем мы не так быстро,как дикие звери, не можем учуять хищ-ника издалека, и, естественно, не риск-нем схватиться с пумой врукопашную.Помимо безупречно созданных рук, нашеважнейшее физическое преимуществозаключается в том, что мы лучше живот-ных различаем цвета. А по Дарвину, ес-тесственный отбор развивает преимуще-ства, которыми животные уже обладают.Отсюда наша уникальная способностьразличать контраст и малейшие вариа-ции цвета, благодаря чему мы можем за-метить пуму, даже если окружающийфон имеет близкую окраску.

68

Page 71: Dan margulis color correction

Круче кривая — сильнее контраст

Заметьте, что в резуль-тате коррекции улучши-лось не только изображе-ние самой пумы; изменил-ся и цвет фона: он стал зе-ленее. «Кощунство!» — за-кричит истинный калибра-ционист. «Этого не было воригинале! Фон не меняетцвет лишь потому, что напередний план влезла ка-кая-то пума!»

И он будет неправ. По-читайте «Закон одновре-менного контраста в цвете»Шевреля. Прочтите «Про-исхождение видов». Зри-тельная система человекафункционирует таким об-

Puc. 3.6. Когда в изобра-жении нужно выделитьважные детали, помести-те их на крутые отрезкикаждой кривой. Мех во-круг пасти пумы на верх-нем рисунке слишком зе-леный. Нижняя версия сдобавлением контрастаболее корректна.

разом, что фон действи-тельно меняет цвет, когдана переднем плане появля-ется пума.

С похожей задачейулучшения переднего пла-на за счет фона мы встре-чаемся на рис. 3.7.

Некоторые каналыболее равны

В районе озера Фингер вштате Нью-Йорк произво-дятся лучшие в мире винасорта Рислинг. Состояниевиноградных плантацийявляется важнейшей дета-лью этого изображения,

69

Page 72: Dan margulis color correction

которое дает нам не слишком многоключей относительно реального цвета.

Конечно, точку светов можно устано-вить где-нибудь в облаках, потому что ка-кая-то часть облака обязательно должнабыть белой, даже если его более темныечасти являются синими. Кроме того, еслибы снимок был сделан летом, мы моглибы предположить, что поля будут зеле-ными. Но теперь трава пожухла и, види-мо, пожелтела. Плохо то, что желтыйцвет травы может быть как зеленоватым,если она пожухла не вся, так и краснова-тым, то есть близким к коричневому.

На первый взгляд, здесь нет такогоцентрального объекта, каким была пумана рис. 3.6. Тем не менее он есть — толь-ко он несколько больший по размеру. Такчто здесь требуется творческое примене-ние метода увеличения наклона кривой.

Если вы не исключаете ошибки скривой, то постарайтесь чтобы это небыла кривая в черном канале: по важ-ности он сопоставим с остальными тре-мя каналами вместе взятыми. Из остав-шихся каналов пурпурный вдвое важ-нее голубого, который в свою очередьвтрое важнее желтого. Зеленый мех пу-мы мешал нам добавить контраст в пур-пурном канале, в то время как в черномдиапазон уже был почти полным. Сле-довательно, преимуществом изображе-ния пумы было то, что проблемы нахо-дились в двух самых слабых каналах,голубом и желтом.

На сей раз такого ограничения нет. Вигру вступают мощные черный и пурпур-ный каналы, поскольку мы понимаем, чтополя и горы вместе составляют централь-ный объект с очень длинным диапазоном.

Рис. 3.7. Существует несколько возможностей исправить цвета этого изображения. Однако здесь естьсюжетно-важная деталь — поле на переднем плане, которое должно быть «вытянуто» с помощью повышениякрутизны кривых.

Глава 3

Page 73: Dan margulis color correction

Круче кривая — сильнее контраст

В пурпурном и голубом каналах любая изэтих областей вряд ли начинается менеечем с 35%. Другое дело — небо, но этовторостепенная часть изображения, ко-торой мы вполне можем пожертвовать.

Значит, пурпурная и голубая кривыедолжны становиться круче там, где на-чинается интересующая нас область. Да-же если не трогать кривую в тенях, всредних тонах ее наклон увеличится,улучшая контраст.

Однако кое-что может быть сделано ина теневом участкекривой. Но для началанадо найти точку те-ней, что в данном изоб-ражении напоминаетпоиск черной кошки втемной комнате.

Большая неприят-ность здесь состоит в

том, что все потенциальные точки те-ней являются очень маленькими. Этоможет быть не так уж и плохо в томсмысле, что на крошечные области нераспространяется ограничение на сум-марное количество красок. Чтобы кон-фисковать нашу работу за превышениеустановленного лимита суммарного по-крытия, полиция красок ищет областиразмером с гривенник и больше.

Однако здесь есть одно серьезное «но»:крошечные области не подчиняются одно-

Рис. 3.8. Вверху — кривые, с помощью которых получена эта версия рисунка 3.7. Для правильной коррекцииважно найти точку, которую можно использовать в качестве точки теней.

Page 74: Dan margulis color correction

Глава 3

му из наиболее глубоких наблюдений Ле-онардо да Винчи, согласно которому тенистановятся нейтральными, даже если со-седние области таковыми не являются.

Иными словами, достаточно большаятеневая область является черной. По ло-гике вещей, внутренняя часть пасти пу-мы должна быть того же цвета, что и ееязык, — то есть фиолетово-красной. Нов самых глубоких темных областях ртачеловеческий глаз увидит не темный фи-олетовый, а нейтральный темный цвет.Это очень полезно для цветокоррекциипо цифрам, поскольку мы теперь можемпредположить, что значения пурпурногои желтого равны, а значения голубого надесять пунктов выше.

Возвращаясь к нашему изображе-нию, мы видим большое количество по-тенциальных точек теней, но все онисовсем крохотные. Их большая часть на-ходится в зелени деревьев и поэтомускорее всего может иметь сильный цве-товой оттенок. Вместо них я выбрал ма-ленькую темную точку в одном из стоговсена справа, имеющую значение75C 64M 69Y 45K.

Черный цвет, конечно, возможен, нотак же возможны и темно-коричневыйили даже коричнево-зеленый.

Ортодоксальный подход требует, что-бы для этой точки было установлено зна-чение 80С 70М 70Y 70К. Сделав это вме-сте с небольшой коррекцией в голубом ипурпурном канале, мы обнаружим, чтоизображение значительно улучшилось.Однако оно все равно будет хуже, чемто, что мы видим на рис. 3.8.

Чем светлее света и темнее тени,тем круче будет участок кривой междуними. Однако нам надо правильно опре-делить конечные точки, поскольку ина-че могут пропасть некоторые детали.

Поэтому мы устанавливаем для световзначение 5С 2М 2Y, которое позволит со-хранить детали даже при печати на боль-шинстве рулонных газетных машин.

Вообще цветокоррекция является до-стойным занятием для пиратов. Кактолько нам предоставляется малейшаявозможность совершить грабеж, мытотчас используем ее. Если точка, кото-рая формально является самой свет-лой, для нас несущественна, как, на-пример, белые рубашки людей, едваразличимых возле статуи Свободы(рис. 2.7), мы беспощадно обнуляем ее,оставляя больше контраста для осталь-ной части изображения.

То же самое обычно происходит и стенями. Если в тенях нет никаких дета-лей, есть прекрасный повод для грабе-жа, обычно заключающегося в добавле-нии дополнительного черного.

Однако здесь это не сработает, за чтонадо благодарить ориентированное на лю-бителя и враждебное к профессионаломпрограммное обеспечение, встроенное вомногие дешевые цифровые камеры.

Большинство таких камер оснащеноавтофокусом и функциями автоматиче-ской коррекции, которые, к сожалению,невозможно отключить. Главный источ-ник всех бед заключается в том, чтовстроенные программы пытаются уста-новить белую и черную точки в каждомизображении. Как мы видели в гл. 2,для большинства изображений это ра-зумный подход. Однако рис. 3.7 — не изих числа. В результате, пытаясь со-здать нейтральную тень, камера сдви-нула самые темные деревья слишкомдалеко в сторону серого.

Это означает, что увеличение содер-жания черного выше нормального тене-вого значения — плохая идея, если, ко-нечно, вы не хотите получить слишкомчерные деревья вместо слишком зеле-ных. Но добавление черного — не един-ственная возможность для создания бо-лее плотной тени. Добавление пурпур-ного и желтого будет не только затем-нять тень, но и сделает все изображе-ние более насыщенным.

72

Page 75: Dan margulis color correction

Круче кривая — сильнее контраст

Как и виноделие, коррекция цветаимеет некоторые твердо установленныеправила, и тем не менее она оставляетместо для субъективного подхода и экс-периментирования. Если в данном изоб-ражении вы не понизите пурпурный иголубой в области четвертьтонов, не ду-маю, что вам удастся получить желае-мый контраст. А область теней требуетболее творческого подхода. Тень вполнеможет быть черной, желтой, или крас-ной. Лично я попробовал все три вари-анта, прежде чем пришел к окончатель-ному решению, представленному нарис. 3.8, где точка теней имеет значение80С 75М 81Y 71 К, то есть сдви-нута в красно-желтую область.

Улучшение переднего планастоль значительное, что труднозаметить, за счет чего оно про-изошло. А ведь что-то непре-менно должно было пострадать,когда поля и холмы получилиболее крутую кривую. Это что-то было небом. Многие оченьрасстраиваются, когда небо ис-чезает, и поэтому они выбира-ют такой метод коррекции, ко-торый бы не затрагивал его.

На самом деле это непра-вильно. Глобальная коррекцияс помощью кривых — это ме-тод человеческого глаза. Еслибы мы были на месте фотогра-фа лично, то чем больше нашвзгляд концентрировался бы нарастительности, тем сильнееразмывалось бы небо, пока вконце концов оно не стало быпрактически однородным.

Рис. 3.9. На этой фотографии почти нетдеталей ни в самой темной, ни в самойсветлой областях. Это значит, что выйдяза обычные значения светов и теней, мыможем придать изображению (внизу)больший контраст без каких-либо суще-ственных потерь.

Небесный пределУмелый ретушер всегда старается найтичто-то, что можно было бы подавить,чтобы за его счет улучшить важные об-ласти. Иными словами, он ведет непре-рывную охоту на те диапазоны, которыене используются. Расширение тоновогодиапазона интересующих нас объек-тов — прекрасная идея, но вопрос, на-сколько далеко можно зайти в этом на-правлении, остается открытым.

Извержение вулкана на рис. 3.9 ста-вит нас перед неприятным выбором.Действительно, фон может быть поме-щен в крутые части кривых, чтобы уве-

Page 76: Dan margulis color correction
Page 77: Dan margulis color correction

Круче кривая — сильнее контраст

личить его контраст. Здесь, однако, мысталкиваемся с проблемой одновремен-ного контраста.

Выброс лавы в центре изображения,как можно предположить, являетсячрезвычайно ярким источником интен-сивного излучения. У нас нет никакихшансов отобразить этот цвет на оттиске,но чем темнее будет фон, тем ярче будетнам казаться передний план. А любое ос-ветление фона привело бы к осветлениюобласти, окружающей этот выброс, по-вредив быстрый спад яркости, которыйна самом деле здесь необходим.

Вот почему я бы не стал трогать кри-вую в области фона. Это мое личноепредпочтение, вы же можете поступитьиначе. Но есть одно перемещение, ко-

торое в данном случае является безус-ловно правильным, независимо от того,каким вы хотели бы увидеть конечноеизображение.

Центр лавы имеет значение10С 5М 15Y. Поскольку это темнееобычного значения светов, традицион-ный подход требовал бы уменьшить до-лю голубого и пурпурного до привычныхвеличин и затем задуматься о том, како-во могло бы быть значение желтого. Врезультате появилось бы значение, ска-жем, 5С 2М 12Y, что, конечно, улучши-ло бы изображение.

Однако любой, кто на этом остано-вится, будет трусом. Рассматриваемаяобласть должна быть настолько яркой,насколько это возможно. Нам, вероят-

Рис. 3.10. Оригинал А является чрезвычайно плоским. Версия В, полученнаяс помощью сверхкрутых кривых, приобрела максимально возможное количе-ство деталей. Но эта фотография сделана во время дождя, поэтому версияВ выглядит излишне контрастной. В этом случае помещаем чрезмерно от-корректированную версию поверх первоначальной и меняем непрозрач-ность. Вариант С является комбинацией 19% А и 81% В.

Page 78: Dan margulis color correction

Глава 3

но, придется оставить 12Y, чтобы со-хранить желтый жар, но значения голу-бого и пурпурного должны стать нуле-выми. Кроме того, тени надо сделатьтемнее, чем обычно. За это нам тоженичего не будет.

Можете убедиться: даже при том,что эффект в данном случае являетсявесьма слабым, он отчетливо заметен.Нижняя версия изображения явно луч-ше, нежели верхняя.

Насколько далекоможно зайти?

А вот еще один экзотический сюжет, те-перь уже совершенно другого характера.Снимок был сделан в сумраке бесконеч-ного тропического дождя в пуэрто-ри-канском национальном парке Эль-Янку.

В таких неблагоприятных условияхнаблюдения человеческий глаз работаетнамного лучше, чем фотокамера. Поэто-му изображение на рис. 3.10А выглядитслишком плоским.

Идя по стандартному пути, мы не смог-ли бы улучшить эту картинку. Традицион-ный числовой подход требует, чтобы мынашли самую светлую точку — небо на-верху в центре, — и привели ее значения,(а в данном случае это 21С 13М 16Y), кпривычным значениям светов.

Это, конечно, было бы смешно... Илинет? Давайте посмотрим.

Значение теней, которые находятся втемных листьях слева внизу, начинают-ся с 75С 68М 73Y 65К. Поскольку труд-но представить, что в небе могут бытькакие-либо детали, кривые должны бытьнаиболее круты там, где видны неясныеочертания стволов деревьев, — то есть

на заднем плане. Небо повсюду серое.Если мы чрезмерно осветлим его, оно,скорее всего, станет более синим.

Рис. 3.10В демонстрирует результатбездумного применения принципа «кручекривая — сильнее контраст». Применив крастительности во всех каналах супер-крутые кривые, мы получили более плот-ные тени, а небо приобрело значение9С ЗМ 2Y (обратите внимание на появле-ние дополнительного голубого оттенка).

Человеческий глаз, конечно, способеннеплохо видеть сквозь туман, но все жене настолько хорошо.

В ситуациях, подобных этой, имеетсмысл пойти немного дальше, чем обыч-но. Поместив редактируемое изображе-ние на отдельный слой или используякоманду Edit: Fade, мы всегда можемсделать изображение ближе к оригина-лу, если результаты нас не устроят.

Рис. 3.10С является составным. Ядумаю, что здесь удалось преодолетьчрезмерный контраст версии 3.10В, ноэто мое личное мнение. Вы можете вы-брать процент по своему вкусу или да-же просто оставить версию 3.10В, еслиона вас полностью устраивает. Я же вы-брал следующие значения: 8 1 % для3.10В и 19% для 3.10А.

Формирование правильных кривых,позволяет сделать плоские изображе-ния более привлекательными, добавляяв них детали. Естественно, что за этоприходится платить потраченным вре-менем. В некоторых случаях улучше-ния могут стоить чересчур дорого, ноиногда они оказываются удивительнодешевы. Будьте осторожным покупате-лем, и вы сможете совершить удачноеприобретение.

76

Page 79: Dan margulis color correction

Круче кривая — сильнее контраст

КРУЧЕ КРИВАЯ — СИЛЬНЕЕ КОНТРАСТ

V Вглядываясь в какой-либо объект, мы видим его в деталях, а все остальное,находящееся в поле нашего зрения, теряет детализацию. Между тем фотока-мера передает все объекты одинаково. Поэтому подчеркивание тех деталей,на которых мы хотим сконцентрировать внимание зрителя, за счет второсте-пенных совершенно оправданно.

V Любые изменения стандартной кривой будут делать одни ее участки круче, адругие — более пологими. Объекты, которым соответствуют крутые участки,приобретают контраст, а попадающие на пологие — теряют его.

V Применять кривые, повышающие контраст, сразу ко всему изображению,легче и быстрее, чем выделять части изображения и обрабатывать их по от-дельности. Кроме того, в большинстве случаев результат подобного «глобаль-ного» применения кривых выглядит более правдоподобно.

V При использовании этого метода два изображения двух разных объектов иодно изображение тех же двух объектов требуют разного подхода. Более того,отдельные изображения будут выглядеть лучше, чем общее.

V Приступая к коррекции, проведите тщательный анализ изображения. Со-ставьте список цветовых диапазонов для всех важных областей. Обращайтевнимание не только на те области, где нужно поднять контраст, но и на те, гдеим можно пожертвовать.

V Если в изображении уже есть полный диапазон цветов, за любые дальней-шие улучшения приходится платить определенную цену. Поэтому следует по-стоянно искать компромиссные варианты, когда ради повышения контрастав более важных областях можно пожертвовать деталями в областях второ-степенных.

V Модификация кривых с целью усиления контраста не освобождает нас от не-обходимости сохранять нейтральные цвета нейтральными и иметьправильные значения светов и теней. Перед применением кривых сверьтесь спалитрой Info, чтобы не было нарушено ни одно из этих требований.

V Принято считать, что в цветокоррекции все зависит от качества оригинала. То,что от хорошего оригинала зависит многое, — это очевидно. Между тем приправильном подходе достичь профессиональных результатов можно и при от-кровенно посредственном исходном материале.

V Желтая краска влияет на баланс цветов, но для выделения деталей она слиш-ком слаба. Поэтому увеличение крутизны кривой дает гораздо больший эф-фект в голубом, пурпурном и черном каналах.

77

Page 80: Dan margulis color correction

Рис. 4.1. Изображения в каждой пареотличаются только тем, что к од-ному из них в Photoshop был приме-нен фильтр нерезкого маскирования(USM). Действие фильтра основанона своего рода обмане — введенииискусственных светлых и темныхобластей, известных как гало илиореолы, которые глаз воспринимаеткак увеличение четкости границы.Если нерезкое маскирование приме-няется неправильно, эти ореолыстановятся заметными и изображе-ние выглядит неестественно. Приаккуратном его применении, изобра-жение выглядит значительно резче.Ключевым здесь является правиль-ный выбор трех параметров в диа-логовом окне фильтра нерезкого ма-скирования в Photoshop.

Page 81: Dan margulis color correction

Резкостьс ювелирной точностью

Нерезкое маскирование (unsharp masking), искусственный способ сде-лать изображение более резким, является мощным средством, особен-но для больших изображений. Насколько необходимо повышать рез-кость изображения? Настолько, насколько это возможно. Выбираяправильные каналы для повышения резкости и при аккуратном ис-пользовании средств контроля Photoshop, вы сможете получитьдостаточно хорошие результаты.

дти в кабинет начальника вас вынуждают обстоятельства: вы хотитеполучить прибавку к жалованью. Не исключено, что начнется торг,поэтому цифру следует обдумать заранее. Сколько же просить?

Расклад довольно прост. Попросишь мало — есть надеждачто-то получить, потребуешь слишком много — рискуешь вообще остатьсябез прибавки.

Сумма, которую запрашивают в таких случаях, может быть разной, и зависитона от характера просителя. Тот, кто во время разговора начинает льстить на-чальнику, рассказывая, как тот добр и мил, и как приятно с ним работать, обычноможет рассчитывать на большее, нежели тот, кто считает, что если бы не он, тоначальник его начальника давно бы понял, насколько тот глуп и некомпетентен.

Но немало зависит и от характера начальника. Надо ли намекать, что в кон-курирующей фирме вы получили бы больше? На одних руководителей подоб-ная информация действует положительно. Другие, вредные, вроде меня, посо-ветуют аккуратнее хлопать дверью, чтобы что-нибудь себе не прищемить, ког-да будете уходить в ту самую фирму.

Поэтому просить следует ровно столько, чтобы в данных обстоятельствахне получить отказ, а обстоятельства эти вы должны оценить сами, и здесь нуж-но обладать здравомыслием и проницательностью. Точно так же обстоит делос применением нерезкого маскирования.

79

Page 82: Dan margulis color correction

Глава 4

Обман зренияБлагодаря нерезкому маскированию(Unsharp Masking, или USM) изображе-ния кажутся более резкими. Этот методприменим практически во всех ситуаци-ях, связанных с обработкой графики,разве что кроме тех случаев, когда ори-гинал можно отсканировать заново случшим качеством. Для чего бы вы ниготовили изображение — для традици-онной печати, вывода на широкоформат-ное устройство, печати на цветном ла-зерном принтере или другом цифровомцветопробном устройстве, для JPEG-файла, который будет использован вWeb, или любого другого способа вос-произведения — аккуратно провести не-резкое маскирование чрезвычайно важ-но, и чем больше изображение, тембольше внимания оно требует.

Прежде чем рассматривать принципыэтой технологии, отметим, что работаетона действительно эффективно. Две кар-тинки с автомобилями на рис. 4.1 разли-чаются только параметрами USM, новзгляните, какая разница!

На рис.4.2 процесс рассматриваетсяпод микроскопом. Казалось бы, как и в ре-альной жизни, между красным автомоби-лем и зеленым фоном должна проходитьтонкая четкая граничная линия. Междутем в исходном отсканированном изобра-жении (вверху) часть пикселов выглядятинородными: темные, бесцветные, размы-

тые очертания возникли из-за того, что ес-тественная линия перехода от одного цве-та к другому слишком узка и сканер, а воз-можно, и пленка оригинальной фотогра-фии не в состоянии воспроизвести ее с до-статочной четкостью.

Технический процесс, лежащий в ос-нове нерезкого маскирования, не стольважен, как результат — подчеркиваниеграниц цветовых переходов, в частности,между корпусом автомобиля и фоном.Во втором примере, в результате приме-нения USM, вокруг автомобиля образо-вался черный контур или ореол. Болеетого, вокруг первого ореола располагает-ся второй, светлый. Если эти дополни-тельные контуры достаточно узки, то впечатном изображении нормального раз-мера они будут незаметны.

Этот трюк, вводящий зрителя в за-блуждение и заставляющий его поверитьв то, что он действительно видит четкиеочертания, а следовательно, резкое изоб-ражение, отнюдь не нов. Художники об-ращаются к нему в течение многих веков.Эль Греко не использовал Photoshop, но,как видно из рис. 4.3, отлично владелприемами нерезкого маскирования.

Четыре врожденных порока USMМы не зря начали главу с рассказа о подхо-де к начальнику с просьбой о повышениижалованья. Здесь принцип тот же самый:нужно постараться выжать как можнобольше, но при этом не хватить через край,иначе результат будет обратным. Нерезкоемаскирование — прием искусственный, иесли переусердствовать, изображение то-же станет искусственным. Если же вы бу-дете действовать с ювелирной точностью,то сможете правильно применять USM, иэто принесет одну лишь пользу.

80

Рис. 4.2. Увеличенные фрагменты изображений нарис. 4.1. В версии с повышенной резкостью (внизу)видны характерные светлые и темные ореолы в зо-не границы.

Page 83: Dan margulis color correction

Резкость с ювелирной точностью

Четыре увеличенных фрагмента нарис. 4.4 демонстрируют врожденные поро-ки нерезкого маскирования и их отрица-тельные последствия, ограничивающиеприменение этого метода. Рассмотрим ихв том порядке, в каком следуют примеры.• Изменение цвета. Смысл примене-ния нерезкого маскирования в том, чтоизображение должно выглядеть резким.

Рис. 4.3. Чтобы выделить руку Христа на фоне крес-та, Эль Греко (1540—1614) использовал трюк с двой-ным ореолом, который в наши дни используется в не-резком маскировании.

Цвета изменяться не должны.Но именно это и происходит впервом примере: обратитевнимание на зеленый ореол ина яркий, но размытый, крас-ный, отличающийся от оран-жевого оттенка автомобиля.• Слишком широкиеореолы. Результат приме-нения нерезкого маскирова-ния выглядит правдоподоб-но только тогда, когда ха-рактерные ореолы незамет-ны невооруженным глазом.Здесь же они заметны.• Проявление нежела-тельных деталей. Нерез-кое маскирование имитиру-ет фокус изображения; этопрекрасно, но только в томслучае, если заодно не про-являются никому не нуж-ные подробности. На крышепластмассовой машины вид-ны царапины. Это вовсе непосторонние помехи, а са-мые настоящие детали изоб-ражения, тем не менее врядли клиент захочет подчер-кивать их.

81

Page 84: Dan margulis color correction

Глава 4

• Усиление зерна или шума. Неко-торые пикселы фона стали ярче. Еслиизображение напечатать в таком виде,фон окажется ненормально зернистым.

Все эти проблемы можно успешно ре-шить, если нерезким маскированиеморудовать не как топором, а как резцомювелира. Большинство программ обес-печивает значительную гибкость в егоприменении. Photoshop позволяет де-лать практически все, хотя кое-что при-ходится растягивать на два-три приема.Однако, прежде чем переходить к кон-кретным установкам в Photoshop, давай-те рассмотрим природу каждого из упо-мянутых пороков.

В чем проблема:приглядимся внимательнее

Ярко-зеленый цвет в первом примере нарис. 4.4 возник вследствие того, что при-менение нерезкого маскирования ко все-му файлу означает применение его ккаждому цветовому каналу в отдельнос-ти как к самостоятельному черно-беломуизображению.

Здесь у вас должны зародиться со-мнения: а действительно ли это лучшийспособ? Ведь фильтр можно использо-вать для отдельных каналов или вообщев другом цветовом пространстве.

Напомню, что фильтр нерезкого мас-кирования обводит край более темногообъекта темным ореолом, а более светло-го — светлым. Этим объясняется измене-ние цвета: в пурпурном канале автомо-биль темнее фона, а в голубом, наоборот,более темным оказывается фон. Поэтомупод воздействием фильтра на границецветовых переходов происходит затемне-ние голубого и осветление пурпурного.Вот откуда возник ярко-зеленый цвет.

Частичным решением этой проблемыможет стать, как уже говорилось, повы-шение резкости лишь в более слабом ка-нале. Однако, когда имеешь дело с таким

размытым изображением, как это, увели-чение резкости по цветовым каналамлучше исключить вовсе и применить дру-гой подход, согласно которому все изоб-ражение рассматривается не с точки зре-ния цветности, а с точки зрения яркости.

Метод увеличения резкости канала яр-кости лучше, чем стандартный метод, при-меняемый в Photoshop и в большинстведругих приложений. Второй фрагмент нарис. 4.4, демонстрирующий эффект увели-чения резкости в канале яркости, при всехсвоих недостатках лишен каких бы то нибыло признаков изменения цвета, харак-терного для верхнего изображения.

Если вы захотите настроить резкостьв канале яркости — а вы должны этогозахотеть — далеко ходить не надо:Photoshop предлагает пару таких спосо-бов. Наиболее просто это сделать, еслидокумент в цветовом пространстве Lab, aне RGB или CMYK. Как вы уже, вероят-но, догадались, L здесь означает Яркость.Повышение резкости только в каналеL — одна из многих привлекательныхсторон этого цветового пространства, ко-торое мы будем исследовать в главе 8 и 9.

Photoshop позволяет то же самое вы-полнять в RGB и CMYK, правда, в два при-ема. После применения нерезкого маски-рования выберите команду Edit > Fade(Редактировать > Ослабить), которая ис-пользуется для ослабления воздействияпоследнего из примененных действий, вданном случае фильтра нерезкого маски-рования. Кроме того, эта команда позво-ляет изменять метод применения фильт-ра, например, использовать его в каналеяркости. Так что, если Fade установить в100% и выбрать режим Luminosity (Яр-кость), как на рис. 4.4 вверху, смещениецвета пропадет. (Помните: это работаеттолько тогда, когда вы повышаете рез-кость всего изображения целиком, а не отканала к каналу).

Второй врожденный порок нерезкогомаскирования, не позволяющий повы-

82

Page 85: Dan margulis color correction

Резкость с ювелирной точностью

шать его уровень так, как нам хотелосьбы, — чрезмерное усиление ореолов, какво втором примере. И здесь налицо сла-бость Photoshop, и довольно досадная.

Когда один объект окрашен в относи-тельно темные тона, а второй — в сред-ние, как в нашем примере, двойной оре-ол составляет немалую проблему. Еслиавтомобиль неплохо поглощает темныйореол, то светлый, образованный фоном,сразу бросается в глаза.

Можно с помощью режима Darkenпопытаться ослабить воздействие фильт-ра и совсем убрать светлый ореол. Но и вэтом случае изображение все равно бу-дет выглядеть нелепо: ведь нам нужно неустранить светлый ореол, а сделать егонезаметным.

Возможность раздельной регулиров-ки резкости светлых и темных тонов ха-рактерна для барабанных сканеров и вы-сококлассных станций ретуши.Photoshop ее игнорирует. Поэтому длядостижения тех же результатов нуженгромоздкий обходной маневр, которыймы продемонстрируем в конце главы.

Сужение светлой граничной линии приповышении резкости позволяет сделатьнезаметными белые царапины на крышеавтомобиля. Хотя это не шумы, а деталиизображения, подчеркивать их, как в тре-тьем примере, совершенно незачем.

А лучше вообще избегать повышениярезкости самого темного канала (в на-шем случае это зеленый в RGB или пур-пурный в CMYK). Именно там, на тем-ном корпусе автомобиля, светлые цара-пины наиболее заметны. И наоборот, всамом светлом канале — красном в RGBи голубом в CMYK — разница в цветахкорпуса и царапин минимальна.

Улавливаете закономерность? Дажеесли резкость всего изображения ужеповышена, в слабом канале ее все равноможно поднять еще сильнее. Если нетрогать пурпурный канал, то можно све-сти на нет проблемы первого и третьего

Рис. 4.4. Четыре врожденных порока нерезкого маски-рования (сверху вниз): изменение цвета, слишком за-метные ореолы, проявление нежелательных деталей(царапин на крыше автомобиля), преувеличение шу-мов. Внизу, не получившая отражения в документации,

но очень ценнаявозможностьповышать рез-кость в состав-ляющей яркос-ти даже в CMYK.

изображений, а заодно и частично устра-нить зерно в четвертом. А снижение до-ли осветления при сохранении доли за-темнения помогло бы нам успешно ре-шить все четыре проблемы.

Повышение резкости можно проде-лывать и с помощью «детских игрушек»

83

Page 86: Dan margulis color correction

Глава 4

Photoshop — фильтров Sharpen (Резкость),Sharpen More (Резкость+) и Sharpen Edges(Резкость на краях). Но я советовал бы вам от-казаться от них в пользу гораздо более эффек-тивного инструмента — фильтра UnsharpMask (Нерезкое маскирование, или, как он на-зывается в локализованной версии Photoshop,Контурная резкость. — Прим.ред.).

Не слишком ли малыэти картинки?

Особенное значение это умение приобретаетпри обработке больших изображений, где не-резкое маскирование столь же эффективно,как и другие «тяжелые орудия» из арсеналаретушера — такие как: правильный выборчерной и белой точек, настройка градацион-ной кривой, усиление деталей в канале неже-

Рис. 4.5. Лицо человека представляет собой самую сложнуюпроблему для нерезкого маскирования. Оригиналу (внизу слева)не хватает четкости. Но небрежное повышение резкости(слева) способно создать видимость кожной болезни. Если нетрогать каналы, содержащие детали лица, можно повыситьрезкость волос и глаз и придать им больше естественности,оставив в то же время кожу неповрежденной.

Page 87: Dan margulis color correction

Резкость с ювелирной точностью

лательного цвета и аккуратное исполь-зование черного канала.

Существует множество способовприменения USM, но если изображе-ние маленькое, все они теряют своюзначимость. Пожалуйста, не поймитеменя превратно: таким иллюстрациямтоже нужна резкость, но точное согла-сование параметров влияет на их каче-ство меньше, чем на качество большихизображений.

Тем не менее практически вся доку-ментация — от фирменного руководст-ва Adobe до книг о Photoshop разных ав-торов — иллюстрирует способы приме-нения USM картинками, размером спочтовую марку.

Понятно, что печатать большиецветные изображения в документациислишком накладно, поэтому обычно иобходятся миниатюрами. Та же пробле-ма и у меня: только взгляните на этиузенькие кадры. Чтобы хоть что-то по-казать, изображение пришлось безжа-лостно обрезать, иначе трудно разгля-деть детали. А если эти картинки сде-лать крупнее, дефекты повышения рез-кости станут еще заметнее.

Еще несколько советовВ прошлый раз мы обсуждали, как не до-пустить подчеркивания постороннихэлементов в изображении, таких как зер-но фотопленки или случайные шумы.

На фотографии молодой женщинына рис. 4.5 нет никаких искусственныхдефектов — ни зерна, ни шумов, а толь-ко естественный рисунок кожи. Кожачеловека создана не из гипса, а из элас-тичного органического материала и от-лично приспособлена для защиты орга-низма от внешних воздействий, но ино-гда она подвержена образованию пры-щей или излишне склонна к появлениюморщин, причем не только у пожилых,но и у молодых людей.

Если неосторожно повышать рез-кость деталей лица, то это может кон-читься тем, что Синди Кроуфорд станетпохожей на Змея Горыныча. Возможно,моя жена и кое-кто еще не будут про-тив этого возражать, но вряд ли такойпортрет понравится художественномуредактору.

И все-таки оригиналу не хватаетчеткости, особенно волосам. Заметьте,даже в той версии, где кожа уже как уящера, резкость волос все равно нечрезмерна. Вопрос: как добиться резко-сти в волосах и в то же время сохра-нить естественную, без излишней дета-лизации, кожу?

Возможно, сначала вы попробуетеперед повышением резкости выделитьволосы или, наоборот, убрать из общеговыделения участки кожи. По собствен-ному опыту, скажу, что такой подход неоправдывает ожиданий: получается что-то вроде двух изображений, наложенныхдруг на друга.

Более удачная альтернатива заключа-ется в том, чтобы поднять резкость толь-ко в канале яркости, уменьшив таким об-разом проявление физических недостат-ков кожи, и/или увеличить уровеньThreshold (Порог) в диалоговом окнеUnsharp Mask программы Photoshop.При этом слабовыраженные детали оста-нутся практически нетронутыми, но ирезкость волос повысится не очень силь-но. Однако некоторые глубокие морщи-ны все равно будут подчеркнуты.

Лучше всего решить проблему одниммахом. Действовать здесь надо осторож-но, чтобы ничего не испортить. Инымисловами — направить удар туда, где нетдеталей. А точно сказать, где их нет, по-может простое правило, которое приме-нимо не только к портретам, но и вооб-ще к любому изображению:

большая часть тонких деталейвсех красных, зеленых и синих облас-тей сосредоточена в двух самых тем-

85

Page 88: Dan margulis color correction

Глава 4

ных каналах, в то время как в осталь-ных каналах их меньше.

В лице много красного. Если мы рабо-таем в пространстве CMYK, то самымитемными каналами будут пурпурный ижелтый, а в RGB — зеленый и синий. Вних резкость лучше не поднимать.

Нерезкое маскирование фотографийстариков, чья кожа имеет больше недо-статков, еще опаснее. У мужчины на рис.4.6 волосы с проседью. Но на оригиналеони совершенно седые. Так оставить этонельзя. Беремся за дело, но осторожно,чтобы не превратить еще не старого че-ловека в девятисотлетнего Мафусаила.

На рис. 4.7 показан пурпурный ка-нал с дубленой кожей — если и подни-мать в нем резкость, то в самую послед-нюю очередь. Сравните его с голубым ичерным каналами, где лицо практичес-ки лишено деталей. Следовательно, вэтих двух каналах резкость можно по-вышать, не стесняясь. Если деталей тамнет, то USM не сможет материализо-вать их из воздуха.

Что касается изображения женщинына рис. 4.5, то в нем голубой канал я во-обще не трогал. Зато от души «врезал» почерному. Если бы Photoshop не ограничи-вал максимальное значение параметра

Рис. 4.6. Чем старше человек, тем осторожнее надо подходить к цветокоррекции его лица. В оригинале слеваволосы с проседью выглядят неубедительно. Чтобы повысить их резкость как на версии справа, главное — из-бегать применения нерезкого маскирования в пурпурном канале.

Page 89: Dan margulis color correction

Резкость с ювелирной точностью

Amount величиной 500%, я бы повысилрезкость еще сильнее.

Если вам надо повысить резкость всветлых каналах, то делать это гораздоудобнее в CMYK, нежели в RGB, где са-мый слабый канал все равно плотнее,чем любой из двух его коллег в CMYK.

Рассмотрим изображение бутылки нарис. 4.8. Шум, появившийся после первойпопытки поднять резкость здесь сильнее,чем даже в четвертой версии на рис. 4.4.

Чтобы избежать этого, можно повы-сить резкость канала, где шума нет во-обще, например черного. Эта возмож-ность предоставляется весьма часто,особенно когда при цветоделении ис-пользовались установки Light GCR илиUCR. Никогда не упускайте возможнос-ти заглянуть в черный канал, чтобы по-нять, можно ли увеличить его резкость,даже если она уже была повышена вовсем изображении.

Загляните также и вканал нежелательногоцвета, если таковойимеется. В нашем при-мере очевидно преоб-ладание зеленых оттен-ков, значит, нежела-тельный цвет — пур-пурный. И поскольку вфоне пурпурный весь-ма слаб, а черного тамнет вообще, в этих двухканалах гораздо мень-ше деталей и соответ-ственно меньше шу-мов, чем в доминирую-щих голубом и желтом.

Рис. 4.7. Каналы доминирую-щего цвета всегда содержатбольше деталей, а значит,резкость в них надо повы-шать более аккуратно. Сле-ва направо: пурпурный, голу-бой и черный каналы изобра-жения на рис. 4.6.

Настройка по числамПомимо благословенной возможностинастраивать резкость в отдельных кана-лах нам нужно, чтобы процедура нерез-кого маскирования обеспечивала ещечетыре момента:• управление величиной эффекта рез-кости, то есть степенью затемнения и ос-ветления ореолов;• управление шириной ореолов;• средства подавления шумов;• раздельное управление осветлени-ем и затемнением.

Каждая программа предлагает своиспособы. Но, похоже, есть у них и об-щее — диалоговое окно, обычно приводя-щее в замешательство пользователя сред-ней квалификации, и отсутствие в доку-ментации пояснений о том, как оно рабо-тает и какие установки следует применятьдля тех или иных типов изображений.

87

Page 90: Dan margulis color correction

Глава 4

Тем не менее разобраться во всемэтом можно и нужно, особенно если незабывать о поставленных целях. На рис.4.9 мы сравниваем Photoshop и програм-му LinoColor Elite фирмы Heidelberg.Начнем с управления уровнем резкости.В Photoshop фигурирует термин Amount(Эффект), а в LinoColor — Intensity (Ин-тенсивность). То и другое вполне понят-но, если не считать того, что Photoshopнастаивает на величине в процентах итем самым преднамеренно вводит поль-зователя в заблуждение, как бы предла-гая ему ограничиться цифрой 100%, хо-тя в действительности максимальноезначение составляет 500%. Но как бытам ни было, обе программы сходятся вглавном: чем выше значение, тем силь-нее резкость.

Рис. 4.8. Часто при значительном уровне шумов ислабовыраженных деталях высокий порог нерезкогомаскирования не в состоянии отделить их друг отдруга. В таких случаях следует повышать резкостьв слабых каналах — в данном примере в черном ипурпурном. Справа сверху: в голубом канале оригина-ла присутствуют фоновые шумы, а в черном (внизусправа) их нет. Слева, сверху вниз: оригинал; не-брежно поднята резкость во всем изображении сра-зу; нерезкое маскирование применено только в чер-ном и пурпурном каналах.

Page 91: Dan margulis color correction

Резкость с ювелирной точностью

Вряд ли большин-ство пользователейвидит связь между па-раметрами Radius (Ра-диус) или Size (Раз-мер) и шириной орео-лов. А между тем за-висимость здесь самаяпрямая: чем выше зна-чения этих парамет-ров, тем шире ореолы.Гибкость, которуюпредлагает в данномотношении Photoshop,поистине беспреце-дентна. Обратите внимание на скудостьвыбора в LinoColor.

Исключение шумов и нежелатель-ных деталей при повышении резкостипредполагает способность фильтра иг-норировать слабые вариации и работатьтолько «по-крупному». С увеличениемThreshold (Порог) или Starting Point(Стартовая точка), усиливается вероят-ность того, что шумов фильтр не коснет-ся. Однако это не всегда дает желаемыерезультаты. В иллюстрации с краснымавтомобилем увеличение Threshold дей-ствительно подавляет шумы фона безущерба для изображения, а в фотогра-фии с бутылками детали выражены ни-чуть не ярче, чем зерно фона. Поэтому,чтобы правильно сфокусировать бутыл-ки, требуется обращение к каналам.

Что касается раздельного управленияосветлением и затемнением, то LinoColorэто умеет, a Photoshop нет, хотя и дол-жен бы, по причинам, которые станут яс-ны из последнего примера этой главы.

Чтобы не бросалось в глазаПонимать, где надо повышать рез-кость, — это одно, а знать, как это дела-ется, — совершенно другое. Пришло вре-мя подробнее рассмотреть три параметрафильтра Unsharp Mask в Photoshop —

Рис. 4.9. Базовые менюUSM в LinoColor Elite (сле-ва) u Photoshop (внизу).

Amount (Эффект),Radius (Радиус) иThreshold (Порог).

Самый простой из них — Threshold.С увеличением его уровня Photoshop на-чинает игнорировать разницу между об-ластями с близкими оттенками и замеча-ет только детали покрупнее. В опреде-ленной мере это срабатывает в пурпур-ном канале (см. рис. 4.7): разница междучерными и белыми волосками огромна, амежду нормальной кожей и старым шра-мом — гораздо меньше. Высокий уро-вень Threshold — хорошее средство из-бежать проявления слабых шумов. Ноприменительно к лицу человека, когдаважно не столько подавить шум, скольконе допустить подчеркивания реальныхдеталей, оно не столь эффективно.

Radius и Amount определяют, чтопроисходит, когда Photoshop обнаружи-вает границу между цветовыми областя-ми. Оба параметра подчеркивают этуграницу, но по-разному, о чем свидетель-ствует пример на рис. 4.10.

Предположим, однако, что границамежду цветовыми областями в оригина-ле и так очень четкая. Зачем ее усили-вать? Ответ на удивление прост: циф-ровой файл может выглядеть прекрас-но, но печать выполняется с помощьюрастровых точек, а точки эти шире —

89

Page 92: Dan margulis color correction

Глава 4

гораздо шире, чем граничная линиямежду пурпурной и золотой областью.И что тогда будет? Правильно, все бу-дет размазано.

На мой взгляд, самый важный изтрех параметров — Radius. Он позволя-ет регулировать ширину характерногоореола. Параметр Amount, в свою оче-редь, определяет, насколько выражен-ным окажется эффект, и к ширине орео-ла отношения не имеет.

Изображений, которые были бы чрез-мерно резкими, просто не бывает. Глав-ная цель —как можно сильнее повыситьрезкость, но чтобы это не было заметно.Если задать очень большое значениеAmount или очень маленькое Threshold,это будет сразу бросаться в глаза, по-скольку в изображении появляется слиш-ком много шумов даже при оптимальномпараметре Radius. А если сильно увели-чить Radius, мы потеряем слабые детали,даже верно выбрав величину Amount.

Калибрационисты, слепо верящие ма-тематическим уравнениям, выдвигают те-орию, согласно которой значение Radiusзависит только от разрешения сканиро-ванного изображения. Это равносильноутверждению, что чем больше чемодан,тем он тяжелее. Некая доля истины здесьбезусловно есть, но важно учитывать исодержимое чемодана. Ведь маленькийчемоданчик со свинцом наверняка будеттяжелее большого с одеждой. То же са-мое и с изображениями — даже если аб-страгироваться от очевидного факта, чтопри одинаковых размерах одни фотогра-фии более зернисты, чем другие, а следо-вательно, их резкость не может быть уве-личена в одинаковой степени.

Представьте себе, что на рис. 4.5 по-мещен портрет той же женщины, но некрупным планом, а поясной. Не надобыть Эйнштейном, чтобы сообразить,что тогда проблему резкости пришлосьбы решать иначе: здесь совершенно иноймасштаб деталей, будь даже разрешениев обоих случаях одинаково.

90

Рис. 4.10. Наглядный эффект (при большом увеличе-нии) границы между цветовыми областями, образуе-мый разными установками Radius и Amount вPhotoshop. А: оригинал. В: 200% Amount и 1.0 Radius.С: 400% Amount и 1.0 Radius. D: 200% Amount и 3.0Radius. E: 400% Amount и 3.0 Radius. В блок подписивставлено изображение натурального размера.

Page 93: Dan margulis color correction

Резкость с ювелирной точностью

Значит, надо подумать. И если этоскучное занятие вас не смущает, приве-ду несколько поводов для размышления.

Использование большого радиусадля увеличения объектов может бытьочень эффективным. Заметьте, что, не-смотря на меньшую четкость лица, в це-лом глаза женщины в изображении справильной резкостью выглядят лучше,чем в версии, где резкость завышена.Это благодаря Radius. Ресницы сталибольше. То же самое можно сказать и отемных ободках радужной оболочки.Более объемными кажутся и веки. Вотвам электронный макияж, если угодно.

Конечно, это прекрасно. Но преждечем замахнуться на большой радиус, сле-дует удостовериться в том, что область,где мы собираемся повысить резкость, несодержит тонких деталей, которым боль-шие радиусы противопоказаны.

Чем больше изображение, тем лучшевыражены его детали, а значит, темменьше повредит ему больший радиус.Но не надо бояться применять большойрадиус и к маленьким картинкам, если,конечно, они у вас подходящие. Если несогласны, посмотрите на рис. 4.11.

Рис. 4.11. Если в изображениинет тонких деталей, Radiusможно увеличить. Справа свер-ху: оригинал. Внизу слева: 250%Amount и 1.0 Radius; внизу спра-ва: 250% Amount a Radius уве-личен до 3.0.

Есть ли на бутылке тонкие детали? Азначительная разница в цвете бутылки ифона? Вы не замечаете? Я тоже. Поэтомуя прихожу к выводу, что большой радиусдаст лучший эф-фект. Согласны?

Для опреде-ления оптималь-ного радиуса ха-рактер изобра-жения гораздоважнее разреше-ния. Обязатель-но рассмотритеизображение напредмет наличияслабых, малоза-метных деталей.

Волосы илиресницы, вин-ная бутылка, пу-зырьки в стака-не содовой тре-буют большегорадиуса. Корадеревьев, кожу-ра фруктов, по-росшее травой

Page 94: Dan margulis color correction

Глава 4

поле, ткань формы солдата на рис. 4.12,фактура дерева — все они содержаттонкие детали, для которых большойрадиус губителен.

Но когда присутствуют детали обо-их типов, мы вынуждены обращаться кнаименьшему общему знаменателю ивыбирать малый радиус, даже если этоне соответствует задаче повысить рез-кость недетализированных объектов.Надо найти канал, где нет тонких дета-лей. В портретах это черный, а часто иголубой тоже.

В изображении женского лица нарис. 4.5 я применил к черному каналурадиус 3,0 — так как черный канал ча-ще всего включает только глаза и воло-сы. A Amount? Я установил максималь-ное значение — 500%. Если ударить помячу достаточно точно, то сила ударауже не играет роли.

Блеск и сияниеСам по себе фильтр Unsharp Mask ещене делает изображение идеально резким.Художник, привыкший к аккуратности,должен действовать также и инструмен-том фокусировки Photoshop: хотя он и необладает гибкостью, присущей фильтруUSM, но очень удобен для обработки ма-лых областей. Обычно это последниештрихи, придающие изображению до-стоверность. В самой верхней частирюмки, слева, есть небольшой отблеск.Его надо сделать порезче. Инструмент«резкость» позволит сделать его болееярким и чуть увеличит.

На самом деле мы будем счастливы,даже если в отблеске совершенно не ока-жется растровых точек. В этом заключа-ется основное правило работы данныминструментом. Используйте его везде,где есть блики. Чем ярче становится от-блеск, тем лучше, и точек там не будет.

Такие отблески встречаются гораздочаще, чем можно себе представить.

Взгляните на помещенные здесь изобра-жения, начиная с портрета молодойженщины на рис. 4.5. На ней серьги ибусы. Они сверкают. С помощью инст-румента их надо сделать порезче. Ис-корки в глазах — очень важная деталь,оживляющая лицо. Они тоже должныбыть резкими. И раз уж мы повышаемрезкость маленьких областей, где жела-телен чистый белый цвет, то следует ох-ватить и те, где мы ничего не имеем про-тив чистого черного. В нашем примереэто ресницы, веки и, вероятно, некото-рые участки бровей.

Пожилой мужчина на рис. 4.6 отказал-ся позировать глядя в камеру, поэтомурезкость в его глазах мы поправить не мо-жем. Но оправа очков, особенно белый ме-талл в месте крепления дужки, явно тре-бует нашего вмешательства. Оправа чер-ная. А если бы она была золотой, то увели-чение резкости было бы просто необходи-мо, иначе такие очки сольются с кожей.

На ножке рюмки на рис. 4.11 такжеесть пара участков, где желательно уве-личить резкость. А на фотографии солда-та на рис. 4.12 блестящих предметовпросто не счесть.

Увеличивать резкость изображенияне фильтром, а только инструментом«резкость», что я и проделал с фотогра-фией солдата (в реальных условиях я быэтого делать не стал), конечно, чистое до-ктринерство, но процесс совсем не слож-ный. В отличие от фильтра USM инстру-мент «Резкость» довольно непритязате-лен и не требует тщательного подбора па-раметров. Я изменяю только размер кис-ти, нажим (pressure) всегда устанавли-ваю на 40% и выбираю метод Luminosity.

Точность, точность,и еще раз точность...

Что касается конкретных значений дляфильтра USM, то позволю себе от реко-мендаций уклониться. В отличие от

92

Page 95: Dan margulis color correction

Резкость с ювелирной точностью

Рис. 4.12. Блики — естественная мишень для инструмента «резкость» в Photoshop. Взгляните, как много ихна левом изображении. Изображение справа обработано не фильтром USM, а исключительно инструментом«резкость», возможности которого гораздо скромнее.

большинства других форм цветокоррек-ции здесь нет ни рецептов, ни правил.Приходится пробовать разные варианты.

Работая с большими и важными изоб-ражениями, не ленитесь эксперименти-ровать с разными установками резкости.С опытом настройка трех переменныхстановится интуитивной. Но если покавы плохо представляете себе, как они со-относятся, позвольте дать вам совет.

Из трех рассмотренных параметровустановка величины Amount наиболеепроста. Поэтому регулируйте его послед-ним. Для начала установите Amount500%, Radius 3,0 пикселов, a Threshold— 0. Обычно в таких случаях изображе-ние принимает грубые очертания и вы-глядит ужасно, но зато становится вид-но, проявляются ли шумы и/или неже-

лательные детали. Если проявляются,начинайте поднимать уровень Threshold.

Затем переходите к Радиусу. Умень-шайте его до тех пор, пока не прекратит-ся вымывание нужных деталей вместоих подчеркивания. После того как подхо-дящие значения Threshold и Radius будутнайдены, настроить величину Amountпутем понижения уже несложно. Но ес-ли начать с корректного значенияAmount, то найти правильные Radius иThreshold будет довольно трудно.

Грубая сила не может соперничать сразумом. Важнейший принцип при наст-ройке резкости — не трогать каналы снежелательными деталями. Это позво-лит сильнее повысить резкость в слабыхканалах, которые действительно повы-шают контраст.

93

Page 96: Dan margulis color correction

Глава 4

Кроме того, при настройке резкостимы вынуждены полагаться на монитор иопределять достаточность или избыточ-ность эффекта визуально. Задача не излегких, поскольку принцип работы мо-нитора совсем иной, чем у настольногопринтера или печатной машины. Но что-бы справиться с ней как можно лучше,необходимо все время помнить о разре-шении. Прежде всего, изображение вPhotoshop следует просматривать в мас-штабе 100%. Меньший масштаб длябольшинства мониторов ненадежен, абольший лишь дезориентирует, отобра-жая дефекты, которых в печатном вари-анте все равно не будет видно.

Но что еще важнее: если разреше-ние файла отличается от общепринятыхстандартов, необходимо делать на этопоправку. По мнению специалистов,

Камни Преткновения:Слишком много, слишком рано

Когда следует повышать резкость? Обычно повышениерезкости оставляют напоследок, но это не всегда верно.Причина, по которой мы не выполняем эту операцию на ран-них стадиях коррекции заключается в том, что последующаяобработка с помощью кривых может слишком сильно под-черкнуть ореолы. Тем не менее, если вы считаете, что изоб-ражение достаточно хорошее и не требует серьезной обра-ботки, его резкость можно повысить заблаговременно.Влияет ли повышение резкости на величины светов итеней? Ореолы, возникающие при применении нерезкогомаскирования, могут быть ярче, чем нормальные света, и тем-нее, чем нормальные тени. Но это ничего не значит, посколькусвета и тени не просто самые светлые или самые темные точ-ки изображения: это самые светлые или самые темные значи-мые точки. Ореол же не может считаться значимой областью.Luminosity-блюз. Забегая на несколько глав вперед, неко-торые читатели пробовали повышать резкость и затем ис-пользовать команду Edit: Fade>Luminosity, чтобы избежатьцветовых сдвигов. Это — хорошая идея, но она не работаетесли вы повышаете резкость только в одном или двух кана-лах. Чтобы использовать режим Luminosity и все-таки исклю-чить некоторые каналы из процесса повышения резкости,вам нужен новый слой, установленный в режим Luminosity.

нормальным считается разрешение,равное значению линиатуры, умножен-ному на коэффициент от 1,5 до 2,0 примасштабе 100%. Например, американ-ское издание этой книги напечатано слиниатурой 133 lpi, поэтому для моегоцифрового файла нормальным будетразрешение от 200 до 266 пикселов надюйм. Разрешение всех представлен-ных здесь изображений составляет при-мерно 225 ppi, и я печатаю их в масшта-бе 100%. Если их напечатать в масшта-бе 75%, разрешение окажется вышенормального (225/0,75 = 300).

При разрешении выше нормальногоили при печати на струйном принтере,печатное изображение получается ме-нее резким, чем на мониторе; а ниженормального — оно будет грубым. Ипомните: если вы работаете с отскани-

рованными изображени-ями с разрешением 300ppi, но не учитываетепри этом значения лини-атуры, то монитор, пока-зывая результаты нерез-кого маскирования, мо-жет вас обмануть.

Остерегайтесьосветляющих ореоловНаше последнее упраж-нение с повышением рез-кости важно тем, что внем использован неоче-видный метод сущест-венного улучшения опре-деленных типов изобра-жений, которые встреча-ются гораздо чаще, чемсчитают многие.

Чтобы понять, в ка-ких случаях можно ис-пользовать этот метод,вы должны задать себедва вопроса:

94

Page 97: Dan margulis color correction

Рис. 4.13. Объекты, которые сами по себе являются достаточно темными, могут быть повреждены осветляющим эф-фектом нерезкого маскирования. Решение заключается в раздельном контроле осветляющих и затемняющих эффектов.Наверху слева: оригинал; наверху справа - версия, которая выглядит чрезмерно резкой. Внизу слева: та же версия с ог-раничением осветления на уровне 50%. Внизу справа: версия, где резкость была повышена только в черном канале.

Page 98: Dan margulis color correction

Рис. 4.14. В опреде-ленных изображе-ниях светлые орео-лы более заметны,нежели темные.Версия А — этосильно увеличенныйоригинал; В — име-ет только светлыеореолы; С — изоб-ражение, содержащее только темные ореолы. D —финальная версия, где темные ореолы имеют полнуюинтенсивность и светлые ореолы ограничены уров-нем 50%, как это видно на приведенной здесь палит-ре Layers.

Понравится ли мне изображение,если в нем появятся не просто тем-ные, а черные ореолы?

А что если ореолы будут не простосветлыми, а белыми?

Обычно ответ очевиден. Нам не по-нравится, если какие-то участки красно-го автомобиля на рис. 4.1 станут черны-ми, а отдельные области зеленого фонабелыми. Нам не понравится появлениебелых или черных пятен на текстуреСфинкса. Нам отвратительны какие быто ни было белые или черные линии налице женщины на рис. 4.5. Зато мы бу-дем приветствовать любые белые иличерные штрихи, которые могут появить-ся в волосах мужчины на рис. 4.6.

Впрочем, нередко бывает и так, чтона эти вопросы можно дать два разныхответа.

Page 99: Dan margulis color correction

Резкость с ювелирной точностью

Фотография солдата на рис. 4.12 по-может понять, о чем идет речь. Черныйна темно-зеленом френче будет выгля-деть гораздо элегантнее, чем белый насветло-зеленой рубашке.

Изображение собора из Солт ЛейкСити на рис. 4.13,А — пример более ра-дикальный. На первый взгляд, пробле-ма повышения резкости здесь напоми-нает случай со Сфинксом на рис. 4.1.Ни то, ни другое изображение не имеютдоминирующих цветов, поэтому с об-щим повышением резкости усилениечерного и слабого цветов, казалось бы,должно быть вполне приемлемым. Обаизображения очень похожи друг на дру-га по затемненности. Но самые темныеобласти Сфинкса не такие плотные, каксоответствующие участки собора. Бе-лые артефакты были бы проблемой длятого и другого, тогда как черные будутвызывать серьезные возражения тольков изображении Сфинкса.

Следовательно, в изображении собо-ра затемнение должно бы быть сильнее,чем осветление, однако фильтр USM неимеет таких регулировок.

Чтобы сотворить их, создадим дубли-рующий слой. На верхнем слое мы со-здадим изображение 4.13,В с явно завы-шенной резкостью, выпятившей струк-туру каменной кладки. Виной тому ос-ветляющие ореолы.

Я изменил режим наложения слоев сNormal (Нормальный) на Darken (За-темнение), получив причудливый вари-ант на рис. 4.14,С, где осветляющихореолов нет вовсе.

Снова дублируем слой, на этот разверхний, с повышенной резкостью. Те-перь я воспользовался методом наложе-ния Lighten (Осветление), что вернуломеня в исходную точку: картинка опятьвыглядит, как вариант на рис. 4.13,В.

Удобство этого «бутербродного» ме-тода в том, что мы можем регулироватьпрозрачность затемняющего и осветляю-

щего слоев. Затемняющий слой я оста-вил как есть, а осветляющему задал про-зрачность 50%. После преобразования вCMYK я получил вариант на рис. 4.13,С.На рис. 4.14 показана палитра Layers(Слои), а также увеличенные фрагмен-ты, отображающие процесс коррекции.

Способ этот кажется несколько за-умным, но вполне себя оправдывает. Нарис. 4.13,D показана его логическаяальтернатива — преобразование вCMYK с последующим сильным повы-шением резкости только в черном кана-ле. Результат хорош, но не настолько,как на рис. 4.13,С.

Настоящий фанат пошел бы дальше,взяв черный канал из 4.13,D и вставивего в 4.13,С.

Несколько полезных советовТеперь самое время применить нерезкоемаскирование к этой главе, чтобы сфоку-сировать внимание на основных момен-тах и четче обозначить их контуры.• Прежде чем что-нибудь делать сизображением, проверьте каждый ка-нал. Посмотрите, где есть детали, кото-рые следовало бы подчеркнуть, и шу-мы, являющиеся для вас совершенноизлишними.• Если вы решили повысить резкостьне в одном-двух каналах, а во всем изоб-ражении сразу, применяйте фильтр к со-ставляющей яркости.• Прежде чем поднимать резкостьсинего (RGB) или желтого (CMYK) ка-налов, дважды подумайте. Их воздейст-вие на общий контраст незначительно,зато обычно уровень шумов там самыйвысокий, поэтому они представляютнаибольшую опасность при повышениирезкости.• Никогда не упускайте возможностиповысить резкость в черном или в самомслабом канале (если он имеется), или хо-тя бы сфокусируйте их сильнее других.

97

Page 100: Dan margulis color correction

Глава 4

• По возможности поднимайте рез-кость после тоновой коррекции. Иначепосле нерезкого маскирования при зна-чительном изменении тонов могут про-явиться артефакты, сопровождающиеповышение резкости. Более того, есливы подозреваете, что изображениевпоследствии может быть отпечатанопри других условиях, сохраните его ко-пию до повышения резкости.• Научитесь выбирать оптимальныйуровень Threshold (Порог). При предва-рительном просмотре изображенияAmount (Эффект) можно устанавли-вать на 500 процентов, a Radius — 3,0.Тогда будет лучше видно, происходитли подавление шумов при заданной ве-личине порога. Найдя оптимальное зна-чение порога, переведите регуляторыAmount и Radius в более приемлемоеположение.

• Будьте готовы поиграть параметра-ми, особенно если изображение боль-шое. Большие изображения противятсятвердым правилам, поэтому временныезатраты на эксперименты с небываловысокими уровнями USM оправдаютсяс лихвой.• Будьте консервативными. В концеконцов, если вы решите поднять рез-кость еще немного, мир не перевернет-ся. Но если после коррекции вы обна-ружите, что резкость чересчур завыше-на, упрекать придется только себя —исправить завышенную резкость оченьтрудно.

• Будьте жадными. Помните о страте-гии, как нужно просить прибавки к жа-лованью. Установленных пределов здесьне бывает. Самый большой уровень рез-кости, какой только вы сможете перева-рить, и будет наилучшим.

98

Page 101: Dan margulis color correction

Резкость с ювелирной точностью

КУРС НА НЕРЕЗКОЕ МАСКИРОВАНИЕ

V Нерезкое маскирование — это искусственный способ придания изображениютакого вида, когда оно кажется лучше сфокусированным. Достигается это засчет образования светлых и темных ореолов на цветовых границах.

V Установленного предела, за который нельзя поднимать уровень резкости, несуществует. Старайтесь использовать USM настолько, насколько это возмож-но, не допуская появления в изображении артефактов.

V Чем больше размер печатного изображения, тем большее значение обретаетэкспериментирование с параметрами USM, тогда как применительно к малень-ким картинкам можно обойтись одним универсальным набором настроек.

V Выполняя общую фокусировку, лучше всего повышать резкость по яркости:либо только в канале L LAB-документа, либо последующим ослаблением эф-фекта USM с помощью режима Luminosity (Яркость).

V Если в важных объектах превалирует красный, зеленый или синий цвета, по-думайте о повышении резкости в слабых каналах, потому что сильные каналысодержат больше шумов. В таких случаях пространство CMYK будет удобнее,чем RGB, поскольку там есть черный канал.

V Параметр Radius (Радиус) определяет ширину ореолов резкости. Большие егозначения не пригодны для повышения резкости объектов с тонкими деталя-ми, так как могут эти детали разрушить. Зато большой радиус прекрасно под-ходит для объектов без мелких тоновых градаций.

V Чтобы исключить из процесса повышения резкости сравнительно малые ва-риации цвета, повысьте величину Threshold (Порог). Это благотворно воздей-ствует на лица, где часто бывают детали, которые не следует подчеркивать.

V Величину параметра Amount (Эффект), самого простого для понимания, сле-дует устанавливать после того, как заданы Threshold и Radius.

V Остерегайтесь появления какого-либо из четырех зол (или сразу всех), сопут-ствующих повышению резкости: изменения цвета, слишком заметных орео-лов, усиления нежелательных деталей и усиления фоновых шумов.

V В некоторых случаях эффект осветления настолько пагубен, что его приходит-ся сводить до минимума. Создайте версию с сильно завышенной резкостью,наложите ее на оригинал в режиме Darken (Затемнение), затем наложите ещеодну копию в режиме Lighten (Осветление), понизив при этом уровень непро-зрачности.

V Инструмент «резкость» является полезным дополнением к фильтру USM.Пользуйтесь им для усиления надписей, логотипов, лучшей прорисовки глаз,а также всего, что блестит и сверкает.

99

Page 102: Dan margulis color correction

MAP PAPER107031, Москва,ул. Рождественка 18/1, стр.1Тел.: (095) 744-1180Факс: (095) 921-0960E-mail: info@mappaper. ruwww. mappaper. ru

Северо-Западный филиал190068, Санкт-Петербург,наб. канала Грибоедова, 126Тел.: (812)140-1020Факс: (812) 114-2435E-mail: info@spb. mappaper. ru

Высококачественные сорта бумаги для офиса, полиграфии, рекламы и дизайна.

Page 103: Dan margulis color correction

Поэзия слияния формСамые важные детали в ярких цветовых областях находятся в самомслабом канале — канале нежелательного цвета. Если таких деталейу вас нет, их приходится откуда-то извлекать. А помочь нам могутнаблюдения одной американской поэтессы.

мили Дикинсон, американская поэтесса XIX века, настолько тонкочувствовала цвета, что ее произведения можно было бы рекомен-довать многим теоретикам от Photoshop.

Не будучи пользователем этой программы, она замечала многиевещи, которые и по сей день вызывают у нас интерес. Изображение в правомнижнем углу этой страницы представляет собой романтический символ —один из тех, что профессиональным печатникам приходится воспроизводитьснова и снова.

Чаще всего такое воспроизведение оказывается... но давайте лучше проци-тируем Дикинсон:

Хотела выглядеть как роза,Не вышло — лето рассмеялось.

* * *Поскольку рассмешить клиента не так-то просто,

стоит провести технический анализ. Даже не зная,какой именно цветок имела в виду Дикинсон, могусразу назвать причину неудачи: все дело в сквернойголубой форме. Скажем, такой же плохой, как уцветка, изображенного на этой странице. А чтобыулучшить ее, ретушеру следовало бы смешать каналы.

101

Page 104: Dan margulis color correction

Глава 5

Вы спросите, откуда у меня эта уве-ренность. Но ведь именно так бывает скрасными розами, да и вообще, как пра-вило, с яркими объектами. Ключевой дляпрорисовки деталей является самая сла-бая краска. А чтобы понять, почему такпроисходит, обратимся к следующемустихотворению:

Природа скупа на Желтое:Копит его с утраДля солнечного заката.На Синее — щедра!Пурпур транжирит — как женщина.Но тратит едва-едваЖелтое —Робко, бережно,Как влюбленный — слова!

(Перевод В. Марковой)Неплохие стихи, но как теория цвета

они оставляют желать лучшего. В угоду

рифме здесь пострадали факты. Явно нежелая бороться с такой, например, стро-кой, как «Природа скупа на Желтое»,поэтесса вынуждена заявить, что приро-да щедра совсем на другой цвет. Не ста-ну переписывать дальше («расходовать вбольших количествах пурпур») — изда-тель поступил бы опрометчиво, позво-лив мне углубляться в эту тему. Я хотелпровести параллель между тем, как при-рода обращается с красным, и как калиб-рационисты тратят время и деньги на си-стемы управления цветом, которые всеравно не работают, но мне сложно вы-держать ритм и рифму. Зато конец япредложил бы такой:

Хор природы славит ЖелтыйЯрче и мощней,Чем армия печатников —Пурпурный и Голубой.

Рис. 5.1. Две голубые формы — одна с хорошим фокусом, вторая — с явно недостаточным.

102

Page 105: Dan margulis color correction

Поэзия слияния форм

Но оставим, наконец, Эмили Дикин-сон в покое, не дожидаясь от читателяраздраженного замечания, что стихамидолжен заниматься поэт, а о Photoshopписать — специалист по Photoshop. Онане знала, что у нее в стихотворении невсе верно, так как ее представления оцвете сводились к считалочке, которойнас когда-то учили в школе: «Каждыйохотник желает знать, где сидит фа-зан» — и которая, как известно, помога-ла запомнить последовательность цветоврадуги — красный, оранжевый, желтый,зеленый, голубой, синий, фиолетовый.Не знаю, насколько изучен этот вопрос,но, по-моему, Дикинсон права: из этихсеми цветов желтый природа действи-тельно использует меньше всех.

Но мы уже давно похоронили «охот-ника» и теперь мыслим категориями

цветового круга CGYRMB (Cyan—Green—Yellow—Red—Magenta—Blue,или голубой—зеленый—желтый—красный—пурпурный—синий). В этоймодели красный расположен междужелтым и пурпурным, пурпурный —между красным и синим и т. д.

Казалось бы, в реальности все шестьцветов должны встречаться одинаковочасто, но даже беглый взгляд на творе-ния Бога и человека показывает, на-сколько несостоятельно такое предполо-жение. Красных, зеленых и синих объ-ектов гораздо больше, нежели объектовтрех прочих цветов. Ну есть, допустим,бананы и еще какие-то желтые предме-ты, и все же встречаются они довольноредко. Жевательная резинка и цветоккактуса бывают пурпурными, вода в Ка-рибском море имеет голубой цвет, но

Рис. 5.2. Если в MYK-изображение включить две голубые формы с рис. 5.1, разница будет весьма существенной.

103

Page 106: Dan margulis color correction

Глава 5

трудновато припомнить еще что-либоголубое или пурпурное. Между тем с хо-ду можно назвать сотни красных, зеле-ных и синих предметов.

Попробуйте, проходя по улице, об-ращать внимание на цвета одежды про-хожих. Проделав это, я пришел к выво-ду, что цвета RGB вдесятеро преобла-дают над цветами CMY.

К чему все эти стихи и рассужде-ния? Да все к тому же: в изображениях,с которыми мы имеем дело, красные,зеленые и синие объекты встречаютсянамного чаще, чем голубые, пурпурныеи желтые.

В переводе на язык допечатной под-готовки это означает, что они, как пра-вило, содержат две сильные краски иодну слабую. Именно слабая краска испособы ее использования и являютсяосновным предметом обсуждения вэтой главе.

Сплошные неприятностиПомимо того, что CMYK как цветовоепространство устроено довольно бестол-ково, в нем все идет от обратного. Крас-ки здесь подобраны не по их позитивнымсвойствам, а по принципу «чего они неделают». Пурпурная краска не отражаетзеленого света, желтая — синего, а голу-бая не отражает красного.

Все это наводит на мысль, что в цве-токоррекции многое поставлено с ногна голову: приходится думать о цвете,обратном желаемому. Работая с крас-ным, мы подразумеваем голубой, рабо-тая с зеленым, видим пурпурный, а с го-лубым — желтый.

Налицо культ «нежелательного»цвета — цвета, являющегося «третьимлишним».

Нежелательный цвет способен легкоиспортить то, что могло бы быть ярким ичистым, и поэтому он столь важен дляоживления картинки. Именно он, даже

присутствуя в небольших количествах,придает изображению глубину.

Самый наглядный пример значитель-ности нежелательного цвета дают теле-сные тона. Кожа человека любой этниче-ской группы в основе своей красная.Иначе говоря, это сочетание пурпурногои желтого с небольшой примесью голу-бого. Следовательно, голубой здесь яв-ляется нежелательным цветом.

Непросто заставить себя поверить вто, что голубой — самый важный цвет втелесных тонах. Поэтому без лишнего те-оретизирования сразу перейдем к приме-рам. Изображения на рис. 5.2 различают-ся только голубой формой (рис. 5.1); ос-тальные три формы идентичны.

Заметьте, что с технической стороныво втором, худшем, изображении все впорядке. Судя по цифрам, телесные тонав норме, но фотография мертва, в то вре-мя как первая по сравнению с ней кажет-ся чуть ли не объемной.

Когда в изображении явно домини-руют два цвета, нежелательный на-столько эффективен для их нейтрализа-ции, что его добавление сопоставиморазве что с добавлением черного. Этодовольно тонкий инструмент. К тому жеим можно манипулировать в более ши-роких пределах, чем любым из двух до-минирующих цветов, равно как и чер-ным. Все определяется числами: в ле-вом варианте голубой представлен в ди-апазоне от 5С до 20С, то есть в самыхтемных областях его в четыре разабольше, чем в самых светлых. А попро-буйте получить то же самое с каким-ли-бо из доминирующих цветов!

Но самое замечательное в том, чтонежелательный цвет легко корректиро-вать, или, если понадобится, создавать.Оба доминирующих канала должныбыть строго сбалансированы, иначе лицоженщины станет либо слишком желтым,либо слишком пурпурным; что же каса-ется голубого, то его придется добавлять

104

Page 107: Dan margulis color correction

Поэзия слияния форм

очень и очень много, прежде чем цвет ли-ца, наконец, перестанет быть оттенкомкрасного. Многое зависит от нежела-тельного цвета, поэтому обычная техни-ка работы с телесными тонами должнавключать анализ голубого канала, чтобымы могли увидеть пути улучшения. На-пример, если нельзя сделать резче всюкартинку, можно повысить резкостьтолько голубого канала — улучшениебудет небольшим, но важным.

Итак, суммируем все сказанное. Пы-таясь улучшить изображение неба, про-фессионал прежде всего думает о жел-том цвете. Чтобы откорректировать те-лесные тона, он сосредотачивается наголубом канале, а когда дело касаетсярастительности — на пурпурном.

Как выглядитвереск

Хотя изображение на рис.5.2 и не является красным,но самый важный его объ-ект — лицо, а в лице красно-го много. На рис. 5.3 преоб-ладает зеленый цвет. Это оз-начает, что здесь доминиру-ют желтый и голубой, тогдакак пурпурный является не-желательным цветом.

Примеры на рис. 5.3 под-тверждают, насколько ва-жен нежелательный цвет.Голубая, желтая и чернаяформы вверху и внизу совер-шенно одинаковые, а улуч-шенная пурпурная сразуоживляет картинку. Ника-кой другой канал не вызвалбы таких разительных изме-нений в этом изображении,так же как и в случае с порт-ретом, где только голубоймог настолько существенноповлиять на изображение.

Камни Преткновения:Поэзия и Риск

Обманчивые установки по умолчанию. Повы-шающее контраст слияние каналов должно вы-полняться в режиме Normal, в некоторых случаях— в режимах Lighten или Darken. По умолчанию вPhotoshop установлен режим Multiply. Если ис-пользовать его — проблемы обеспечены.Применение Apply Image. Команда ApplyImage работает только тогда, когда целевой ка-нал является единственным каналом, отобража-емым на экране, либо это единственный актив-ный канал в палитре Channels.Проблемы с коррекцией после слияния. Слия-ние каналов может иногда сделать канал нежела-тельного цвета слишком плотным, подавляющимдругие цвета. В таких случаях не забывайте для егоосветления применять кривую, которая остаетсядостаточно крутой в области светов. Это позволитпридать изображению дополнительный контраст.Дисбаланс CMYK в тенях. Когда вы подмеши-ваете в голубой какой-либо другой канал, дейст-вуйте осторожно, чтобы не осветлить его тени,которые здесь обычно должны быть на 10% плот-нее, чем в других трех каналах. Иногда канал сле-дует скопировать, затемнить его, и лишь затемсмешать с голубым.

105

Здесь мы просто воспользовалисьтехникой повышения контраста, опи-санной в главе 4, и увеличили крутизнупурпурной кривой в области, соответст-вующей зелени, то есть примерно от10М до 20М. Кроме того, мы повысилирезкость пурпурного канала. Взгляни-те, как грубо выглядит теперь пурпур-ная форма. Одна из самых привлека-тельных особенностей нежелательногоцвета как раз в том и состоит, что он по-крывается красками двух доминирую-щих цветов и неприглядные подробнос-ти становятся незаметными.

Разумеется, в реальной жизни поми-мо редактирования рисующего цвета не-обходимы и другие действия, но главноесейчас не в этом. Главное — что изобра-

Page 108: Dan margulis color correction

Глава 5

жение, в котором явно преобладает ка-кой-то один цвет, будет выглядеть сквер-но, если специально не позаботиться онежелательном цвете.

Во многих случаях необходимостьполучить высокий контраст в канале не-

Рис. 5.3. Если в телесных тонах, где доминирует крас-ный, ключевым цветом является голубой, то для зеле-ного леса это будет пурпурный. Вверху — оригиналь-ная пурпурная форма, внизу — ее откорректированнаяверсия. В двух цветных версиях каналы CYK одинаковы.

Page 109: Dan margulis color correction

Поэзия слияния форм

желательного цвета заставляет нас идтина отчаянные меры. Например, мы нахо-дим канал, где контраст наиболее высок,и смешиваем его с каналом нежелатель-ного цвета, надеясь в то же время, что врезультате данной процедуры общийцвет пострадает не очень сильно.

Этот момент является своего рода во-доразделом в книге, если, конечно, вычитаете все главы по порядку. До сихпор все шло по одному сценарию. Мывсегда устанавливали подходящие зна-чения светов и теней, а при малейшейвозможности обязательно изменялиформу кривых, чтобы подчеркнуть важ-ные области изображения.

И вот теперь стратегия становитсяиной. В некоторых ситуациях эффектив-нее работают другие методы — смеше-ние каналов, особые приемы нерезкогомаскирования, выбор неординарных ус-тановок GCR, использование других цве-товых пространств. Осталось только уз-нать, что это за ситуации.

Ягодка с пухлыми щечкамиЕсли в изображении все слишком ярко,значит, что-то не в порядке. Присутст-вие на фотографии обширных областейинтенсивного цвета часто говорит о том,что нежелательный цвет нуждается в по-вышении контраста путем смешения ка-налов. Отличными примерами здесь мо-гут служить изображения фруктов, ово-щей и, разумеется, цветов.

Такого рода маневр важен по двумпричинам. Во-первых, в отличие от ка-меры человеческий глаз всегда старает-ся разделять близкие цвета. Поэтому вцвете фрукта он улавливает гораздобольше вариаций, чем может быть за-печатлено на пленке. А поскольку нашазадача — не просто отобразить фото-графический снимок, а напомнить зри-телю, как выглядит оригинальный объ-ект, то часть таких цветовых вариаций

приходится восстанавливать. Но это невсегда возможно, если ограничиватьсялишь применением кривых и повыше-нием резкости.

Во-вторых, желательно, чтобы яркиепредметы не выглядели плоскими пятна-ми, а имели объем. Лайм, изображен-ный на рис. 5.4 справа, значительнокруглее, чем тот, что слева. Это разли-чие объясняется определенным свойст-вом человеческого зрения: чем чищецвет объекта, тем ближе он кажетсязрителю, а чем серее — тем дальше.

Что касается самого яркого пятна вцентре, то здесь цвет обоих лаймов поч-ти одинаков. Разница наблюдаетсялишь по краям. Правый вариант болеесерый и менее зеленый. Серые края от-ступают назад, создавая впечатлениевыпуклости плода.

Когда в изображении преобладаеткрасный, зеленый или синий, долго раз-думывать нечего: частично превратитьэтот цвет в серый можно с помощью егооппонента и противника — нежелатель-ного цвета, специально предназначенно-го для загрязнения, порчи, оскверненияи разрушения.

Признав, что наш лайм нуждается втакой же пурпурной форме, как на рис.5.4 внизу справа, резонно спросить: акак получить ее из правой нижней вер-сии? Да никак. Оригинал слишком бле-ден. Кривые тут не помогут, по крайнеймере в той степени, в какой нам нужно.

Придется искать помощи на сторо-не. Нужно найти канал с хорошо прори-сованными деталями и смешать его снашим слабеньким пурпурным. Воз-можные варианты показаны на рис. 5.5.

Очень плотный желтый канал явноне годится. Голубой тоже почти сплош-ной, хотя в центре проглядывает пятно.А черный? На первый взгляд он кажетсятаким же бледным, как и пурпурный. Ноэто не так. Кривые, как мы увидим, по-могут восстановить детали.

107

Page 110: Dan margulis color correction

Глава 5

Прежде всего создадим копию черно-го канала, с которой можно было бы по-играть. Активизируйте канал, выделитевсе (Command-A), скопируйте изобра-жение (Command-C), откройте новый до-кумент (Command-N; при этом документбудет такого же размера, как и изобра-жение, скопированное в буфер), вставь-те изображение (Command-V) и объеди-ните слои (Command-E).

В результате этих манипуляций мыполучаем извлеченный из оригинала до-кумент в градациях серого и можем те-перь делать с ним все, что хотим.

В данном случае нам нужно всеголишь повысить контраст. Из главы 3 мысовершенно точно знаем, как это делает-

ся. Изменяем форму кривой так, чтобыона была как можно круче в том диапазо-не, где находится лайм. Затем для боль-шей надежности применяем фильтр не-резкого маскирования. Результат пока-зан на рис. 5.5, внизу слева.

Полученный таким образом каналпочти готов для замены исходного пур-пурного. Здесь главное — понять, что впурпурный канал надо тем или иным пу-тем добавить контраст. А как далеко мож-но продвинуться дальше, решать уже вам.

Не закрывая документа с отдельнымканалом, перейдем к оригинальномуизображению, активизируем пурпурныйи выберем команду Image > Apply Image

(Изображение > Внешний канал). От-

Рис. 5.4.Так же как

и в предыдущемпримере, зеленый объ-

ект нуждается в лучшей пурпур-ной форме. Каналы CYK откорректированной вер-сии вверху справа не изменялись. На этот раз

одна лишь модификация кривойпурпурного канала не да-

ет существенногоулучшения.

108

Page 111: Dan margulis color correction

крывается диалоговое окно, показанноена рис. 5.6. В поле Source в качестве ис-точника указываем документ с чернымканалом, в поле Opacity задаем уровеньнепрозрачности. Эту величину вы воль-ны определять сами. Я задал 75%.

Обычно после такого слияния требу-ется дополнительная коррекция. Подоб-ная процедура всегда добавляет деталив канал нежелательного цвета, но и самцвет при этом нередко изменяется. Мыхотим получить не коричневый лайм, аокруглый. Наше цветовое восприятие взначительной степени зависит от самойяркой области объекта, поэтому мыдолжны убедиться, что цвет в ней изме-нился не слишком сильно. В противном

случае к созданному каналу следуетприменить кривые, чтобы восстановитьцвет, не затрагивая контраста.

Нам повезло: цвет достаточно бли-зок к исходному — еще один довод впользу слияния с черным, а не с болееплотным голубым каналом.

Если этот метод смешения вам ка-жется слишком простым, есть и болеесложные пути. Мы могли бы:

а) создать два отдельных канала —один на основе голубого, другой на осно-ве черного — и смешать их, а результатсмешать с пурпурным;

б) скопировать изображение, преоб-разовать его в LAB и для смешения вос-пользоваться каналом L;

Рис. 5.5.Вверху, сле-

ва по часовойстрелке: голубая, жел-

тая и черная формы оригиналас рис. 5.4. Внизу слева: контрастная и резкаяверсия черного канала, который был скопиро-

ван и откорректирован в отдель-ном файле для дальней-

шего использова-ния с целью

Поэзия слияния форм

109

Page 112: Dan margulis color correction

Глава 5

Рис. 5.6. Процесс смешения каналов с помощьюсредств диалогового окна Apply Image программыPhotoshop.

в) преобразовать изображение в RGBи воспользоваться зеленым каналом;

г) при любом из вариантов вместо ре-жима наложения Normal можно приме-нить режим Multiply (Умножение).

Для нашего изображения подходитлюбой из перечисленных способов. Нообязательно нужно так или иначе задей-ствовать пурпурный канал.

Одеяния из позапрошлого векаИзображение бумаги с узором на ри-сунках 5.7—5.10 являет один из приме-ров, дающих простор для манипуляцийс нежелательным цветом. Когда объектимеет явно выраженную текстуру илиузор, как эта бумага, нежелательныйцвет позволяет регулировать его интен-сивность: это главный инструмент, ко-торый помогает выделить узор или, на-оборот, сделать его менее заметным.

Хотя типичным материалом, требую-щим корректировки текстуры, являетсяповерхность дерева, бумага с узором

предоставляет больше возможностейдля экспериментирования. Обычноподобные изображения служат фо-ном, и у нас нередко возникает по-требность внести в них какие-либоизменения. Посмотрим, как это мож-но сделать.

Лучший способ воздействия наузор — это изменение контрастас помощью кривых в канале не-желательного цвета. На рис. 5.7показаны оригинал и две изме-ненные версии: одна вообще безголубого цвета, а вторая получе-

на с помощью кривой, увеличива-ющей контраст и повышающей со-

держание голубого в четвертьтонахбез добавления его в те области, где го-лубого не было.

Лучше всего нежелательный цветвлияет на чистые оттенки красного, зе-леного и синего. Общее ощущение приэтом таково, что картинка не столькокрасная, сколько пурпурная, хотя жел-тый канал гораздо плотнее голубого.Скопировав пурпурный канал в жел-тый, мы делаем изображение чисто-красным (рис. 5.8). Теперь манипуля-ции с голубым будут давать более ин-тенсивные результаты.

Опасность работы с узором состоит втом, что его элементы могут создаватьвпечатление нежелательного цвета.Именно это происходит на третьем спра-ва изображении на рис. 5.8. В областяхс высоким содержанием голубого узоробретает ярко выраженный синий отте-нок. В данном случае подобный цвето-вой сдвиг не столь проблематичен. А вотесли бы мы работали с изображениемкрасноватой деревянной поверхности,синий узор был бы вовсе ни к чему.

Центральное изображение на рис. 5.9являет собой пример, как не допуститьтакого эффекта. Как я уже говорил, до-бавление нежелательного цвета оказы-вает примерно то же воздействие, что и

110

Page 113: Dan margulis color correction

Поэзия слияния форм

добавление черного. Чтобы подкрепитьэто примером, я поменял местами голу-бой и черный каналы в среднем изобра-жении. Данный метод удобен, когданам нужен четкий узор, но без синегооттенка.

Изображения справа и слева от это-го варианта показывают правильный инеправильный путь к получению менеерозового, нейтрального оттенка. В ле-вом варианте командой Image >Adjustments > Hue/Saturation (Изоб-ражение > Коррекция > Цветовойтон/Насыщенность) была пониженаобщая насыщенность. В результате всенаводняется нежелательным цветом, ихотя изображение становится болеенейтральным, теряется значительнаячасть его привлекательности.

Инструмент Hue/Saturation грубо-ват, обычно он используется, когда надоизолировать определенный цвет. А при-менительно ко всему изображению эф-фективнее действуют кривые, что и под-тверждает правый вариант на рис. 5.9.Я отнесся к нему, как к изображению спосторонним цветовым оттенком: на-шел области, которые хотелось бы ней-трализовать, и создал там серый. Этопозволило повсеместно сохранить мно-жество интересных цветовых вариа-ций, так как участки со сравнительнобольшим количеством пурпурного,желтого и голубого остались нетрону-тыми. Единственная сложность быласвязана с установкой значений светови теней. Здесь один из тех редких слу-чаев, когда не стоит использовать всецветовое пространство, поскольку смягкими тонами изображение выгля-дит интереснее. Для светов я устано-вил значение 10С 10М 8Y, преднаме-ренно оставив небольшой пурпурныйоттенок, а для теней во всех цветах за-дал значения 50%.

На рис. 5.10 показано три экстрава-гантных варианта. Слева новая голубая

форма, составленная наполовину из го-лубого и наполовину из пурпурного, даеткартинку бледно-лилового цвета с при-глушенным узором. А теперь подумайте,как усилить узор.

Да, конечно, в результате этих дейст-вий мы получили другой нежелательныйцвет. Чтобы добавить детали, придетсяизменять желтый канал.

В среднем примере кривая голубогоканала инвертирована: ее начальная точ-ка расположена выше конечной. Значит,области со сравнительно большим коли-чеством голубого теперь содержат егоменьше. Но это не настоящий негативголубого, который переполнил бы изоб-ражение, а его смягченная вариация.

И наконец, правый вариант показыва-ет, насколько выразительным можно сде-лать любое изображение с помощью кри-вых. Здесь просто самые светлые областикаждого цвета установлены на ноль, а са-мые темные — примерно на 90%.

Эта серия примеров иллюстрируетпотенциальные возможности, которыедают манипуляции с абстрактными узо-рами. Такие манипуляции интересны са-ми по себе, но весьма полезны и при ис-пользовании узоров в качестве фона, осо-бенно если они не слишком навязчивы.

Красный платок в подарокПоследний урок цветокоррекции «от об-ратного» продемонстрирован на приме-ре фотографий на рис. 5.11. На первыйвзгляд они не слишком похожи на ос-тальные изображения этой главы, в ко-торых преобладает какой-то один цвет.На 90 % — дверь, телесные тона, воло-сы — картинки состоят из весьма сла-бых цветов. И только платье ярко-крас-ное. А при виде этого цвета мы инстинк-тивно обращаемся к голубому каналу.

В результате манипуляций с каналомL в модели LAB становится видна резьбана двери. О том, как это делается, мы уз-

111

Page 114: Dan margulis color correction

Глава 5

Рис. 5.7. Слева: оригинал. В центре: с устранением голубого цвета четкость узора резко падает. Справа: с по-вышением контраста в голубом канале узор становится отчетливее.

наем из главы 9. Однако техника обра-ботки в LAB не позволяет проявитьскладки на платье, без которых оно вы-глядит сплошным пятном.

Казалось бы, это очень похоже наситуацию с изображением лайма и ли-цом девушки. Значит, после общей кор-рекции следовало бы подумать, с чемнадо смешать слабый канал. Но здесьвсе не так просто. Лайм был полностьюзеленым. Хотя лицо девушки и не былочисто красным, в этом изображении от-сутствовал какой-либо другой важный

цвет. На рисунке же 5.11 нет преобла-дающего цвета, и, если голубой каналсмешать с каким-либо другим, дверьприобретет очень странный оттенок.

Нам не остается ничего иного, каксоздать выделение и воспользоватьсяим для смешения, хотя до сих пор мыстарались обходиться без этого. Про-верка каналов подтверждает проблему:голубой ужасен, а пурпурный получает-ся практически однотонным. Вполнеприемлем желтый канал, поэтому длясмешения мы выберем именно его.

Рис. 5.8. При замене пурпурно-красного цвета чисто-красным нежелательный цвет становится еще более за-метным. В центре и справа: коррекция голубого канала сильно влияет на четкость узора.

112

Page 115: Dan margulis color correction

Поэзия слияния форм

Рис. 5.9. Техника нейтрализации. Слева: общее понижение насыщенности. Справа: нейтральность цветов до-стигнута путем манипуляций с кривыми. В центре: взаимная замена голубого и пурпурного каналов дает мень-ше цветовых вариаций.

Я использовал это изображение насвоих занятиях и был поражен: професси-ональные ретушеры, достаточно проница-тельные, чтобы признать необходимостьнеординарного решения, оказались на-столько верны своим привычкам, что насоздание маски потратили целых полчаса.

Да, умение создавать аккуратные мас-ки — один из основных показателей про-фессионализма. Представьте, как труднобез достаточного опыта выделить, ска-

жем, волосы женщины на рис. 5.1. В та-ких случаях мы просматриваем отдель-ные каналы, стараясь найти тот, где гра-ницы между цветами наиболее отчетли-вы, чтобы потом вволю поработать с ним.Здесь же все делается гораздо быстрее.Взгляните на пурпурную форму(рис. 5.12): вряд ли можно желать луч-шего контраста между платьем и фоном.Достаточно только щелкнуть на платье«волшебной палочкой» — и выделение

Рис. 5.10. Специальные эффекты. Слева: общее усиление голубого канала путем смешения с ним 50% пурпурно-го. В центре: применение инверсной кривой к голубому каналу. Справа: использование всего диапазона тоновпосредством сильной модификации кривых.

113

Page 116: Dan margulis color correction

готово. По привычке я растушевалего на один пиксел, хотя в данномслучае это совсем не обязательно.

Выделив платье, перейдем к го-лубому каналу и вставим в него вы-деление. Фон останется нетрону-тым. Я задал 50 % непрозрачности.

Так же как в примере с лай-мом, после данного слияния ка-нал нежелательного цвета сталслишком темным. Не отменяя вы-деления, я применил кривую, по-нижающую минимальное содер-жание голубого до того уровня,который был до смешения кана-лов. Вместо того, чтобы понижатьчетвертьтона, я сдвинул левую ко-нечную точку кривой вправо, чтопозволило придать кривой крутиз-ну и подчеркнуть складки платья.

Изящество в графикеКогда в изображении есть какой-то доминирующий цвет, не следу-ет думать, что атаковать нужноименно его. Надо действовать бо-лее тонко, направляя энергию натот цвет, который «блистает»своим отсутствием, — пусть не-желательный, но вовсе не лиш-ний, не бесполезный.

Не буду спорить: смешениеканалов дело довольно сложное.Во всяком случае, оно сложнее,чем применение кривых, описан-ное в главах 2 и 3. Здесь гораздоменьше автоматизма. Вычис-лить, в каких случаях стоит сме-шивать каналы, по-моему, не

Рис. 5.11. Коррекция нежелательного цветав выделенном объекте. Смешение всей фор-мы целиком не даст желаемого результата,так как при этом сильно изменится цветфона. А если выделить платье и смешатьвыделение с другим каналом, в складках по-явится больше деталей.

Page 117: Dan margulis color correction

Поэзия слияния форм

трудно. Значительно сложнее понять,как именно это сделать.

Язык цвета — это, по сути, язык по-эзии. Мысль, что желтый в природевстречается реже, чем красный, зеленыйили синий, вызывает возражения, и темне менее это так. Многие наукообразныеидеи о том, как надо работать с цветом,

оказывались не-состоятельны-ми, посколькуих авторы не по-нимали некото-рых, связанныхс цветом, явле-ний, вполне оче-видных, скажем,для Леонардо даВинчи или Эми-ли Дикинсон.

В последниегоды часто под-

вергалось нападкам мое утверждение(как, например, в главе 1), что фотогра-фия, сделанная в темноте, нуждается восветлении, даже если фотограф ужепостарался компенсировать недостатоксвета. «Этого не было в оригинале! —говорят оппоненты. — Почему же выдумаете, что зритель должен видетьиначе, чем камера?»

Ответ доносится к нам из 1862 года:Мы привыкаем к темноте,Оставшись вдруг без света.Вот нас подруга провожает,Держа свечу в руке.Мгновенье — мы ступаем робкоВ ночную неизвестность.Затем, освоившись во мраке,Находим путь легко.

* * *

Некоторые вещи, которые поэт чувст-вует инстинктивно, обычный человек по-знает только посредством опыта. Одна из

Рис. 5.12. Создание замены для оригинальной голубой формы (слева). Внизу,слева направо: оригинальная пурпурная форма; оригинальная желтая; смеше-ние выделенной области платья голубого канала с желтым 50/50; оконча-тельный вариант голубой формы, где с помощью кривых платье было освет-лено и обрело рельефность.

115

Page 118: Dan margulis color correction

них — значе-ние нежела-тельного цве-та. В нашейработе оченьважно, чтобы

изображенияцветов, фруктов,

ткани, других яр-ких красных, зеле-

ных и синих предметов имели хорошиеканалы нежелательного цвета. Однакопри этом мы будем игнорировать чрез-мерное требование Дикинсон:

Любой цветок желает,Чтоб тот, кто взял его,Сперва бы предъявилО святостиСертификат с печатью.

* * *

Ну это уж слишком! Чтобы иметь хо-рошие цвета, не надо никакого сертифи-ката. Нужен хороший нежелательныйцвет. А сертификат, плюс остальные триканала, плюс полтора доллара нужнылишь для того, чтобы попасть в метро.

Издательство John Willey & Sons за-долго до эры Photoshop выпустилоучебник по цвету, в котором, в частнос-ти, говорится:

«Главная причина широко распро-страненного недопонимания элемен-тарных принципов цвета связана стем, что слова, относящиеся к цветам,

в обычном языке очень многозначны.Но суть проблемы лежит еще глубже.Задолго до того, как стать предметомнауки, цвет был предметом искусства,и язык цвета принадлежит скорее по-эзии, чем науке. Слова, как правило,воспринимаются не буквально, а пе-редают ощущения или впечатления...Нередко ученых просто бесит то, чтоони никак не могут заставить худож-ника или даже простого обывателявыражаться предельно точно о вещахиз области физической реальности.Или, не сознавая того, что художникговорит поэтическим языком, ониуказывают на его отступления от бук-вы и ожидают, чтобы тот исправился.

Когда вы читаете о "необъятныхпещерах", это вовсе не означает, чтовооруженные современными средст-вами спелеологи не смогут измеритьих, если понадобится. Или когда жен-щина на высоких каблуках говорит:"Моя обувь убивает меня", это вос-принимается как то же поэтическоевыражение, но на более низком уров-не. А что, если кто-то скажет: "Этотцвет содержит немного красного?"Звучит вполне реально и объективно,но означает, вероятно, лишь одно: го-ворящий ассоциирует с данным цве-том свое восприятие красного, поэто-му высказывание это также лучше от-нести к поэтическому».Совершенно справедливо.

116

Page 119: Dan margulis color correction

Поэзия слияния форм

МАНИПУЛЯЦИИ С НЕЖЕЛАТЕЛЬНЫМ ЦВЕТОМ

V Области с преобладанием красного, зеленого или синего, скорее всего, нуж-даются в коррекции с обращением к каналу дополнительного цвета, которыйтакже называется каналом нежелательного цвета, хотя это и не самое удачноеназвание. Для красных областей, к которым относятся также телесные тона,нежелательным цветом является голубой, для зеленых — пурпурный, а длясиних — желтый.

V Очень действенно повышение резкости в канале нежелательного цвета, кото-рое можно сопоставить по эффективности с одновременной настройкой двухдоминантных каналов. Для добавления деталей это самый важный канал. По-вышение крутизны его кривой дает впечатляющие результаты.

V Из-за недостатка нежелательного цвета яркие области нередко выглядят пло-скими. Применение кривых тут помогает мало. В таких случаях обычно требу-ется усилить канал нежелательного цвета, смешав его с другим каналом, гдеесть детали.

V После слияния каналов восстановите оригинальный цвет, понизив минималь-ное значение нового канала в области, подвергшейся изменениям, до преж-него уровня.

V Если вы хотите использовать живые, яркие цвета, лучше не усиливать доми-нантные каналы, а уменьшать содержание нежелательного цвета.

V Повышение крутизны кривой в канале нежелательного цвета существенноподчеркивает текстуру, например, дерева, но при этом есть риск появленияненужных цветовых оттенков. В таких случаях есть смысл перепоручить рольнежелательного цвета черному каналу. Это делается путем частичного смеше-ния канала нежелательного цвета с черным каналом.

V Понижение содержания нежелательного цвета до нуля в самых ярких обла-стях — хороший способ усилить контраст первичного цвета, даже несмотряна то что понижение одного из цветов CMY до нуля обычно считается непри-емлемым.

V Наше восприятие цветов определяется тем, что мы видим рядом с ними. Что-бы еще сильнее подчеркнуть яркий цвет, увеличьте в смежных областях со-держание нежелательного цвета.

V Проявляйте гибкость и будьте готовы к тому, что изображение может предла-гать несколько возможностей для маневров с нежелательным цветом. Когдацвет в одной области изображения является нежелательным, а в другой —доминирующим, то обычно лучше повышать крутизну кривой в той области,где этот цвет нежелательный, даже если это идет в ущерб области, где он яв-ляется доминирующим.

117

Page 120: Dan margulis color correction
Page 121: Dan margulis color correction
Page 122: Dan margulis color correction
Page 123: Dan margulis color correction
Page 124: Dan margulis color correction
Page 125: Dan margulis color correction
Page 126: Dan margulis color correction
Page 127: Dan margulis color correction
Page 128: Dan margulis color correction
Page 129: Dan margulis color correction

Догадки, заблужденияи готовность делать ставки

Сделайте нейтральными те области, которые не являются серыми,и картинка почти наверняка испортится. Если же невозможный дляданного изображения цвет оставить как есть, из сюжета уйдетощущение реальности. Но как определить, должен ли цвет бытьнейтральным или хотя бы не таким, как есть? Это довольнотрудная задача.

ыдающиеся игроки в бридж как будто видят карты противника на-сквозь. Казалось бы, розыгрыш идет по заданному сценарию, но,нарушая его, искусный игрок неожиданно бьет короля противникатузом, что выглядит настоящим чудом.

Слабые игроки не верят в телепатию, и поэтому постоянные обвинения вжульничестве стали обычным явлением в большом бридже. Мол, если мы неможем вычислить, когда выйдет король, значит, и другие тоже не могут, скольбы искусными игроками они ни были. Просто они как-то умудряются загляды-вать в карты!

То же самое мы наблюдаем и в цветокоррекции. Вот, например, недавномоя лекция вызвала весьма нервную реакцию. Меня обвинили в подтасовке:дескать, свою сноровку я выдаю за суждения, свойственные обычному чело-веку. Дело в том, что на том занятии я открыл изображение с зеленым дере-вом, взглянул на него и заявил, что цвет листвы должен выражаться значе-нием 62С 21М 83Y ЗК.

В результате мне предъявили обвинение, что простой смертный не можетопределить цвет с такой точностью. И если лектор поднаторел в том деле, ко-торым занимается всю жизнь, то это вовсе не означает, что и другие могут де-лать то же самое. А вот что пользователям действительно нужно, так это от-калибровать свои мониторы, и мы готовы продать им хорошие профили.

127

Page 130: Dan margulis color correction

Глава 6

Page 131: Dan margulis color correction

Догадки, заблуждения и готовность делать ставки

И неважно, какой ценой досталсямне мой опыт, хотя парочку работодате-лей стоило бы привлечь к суду за нару-шение закона о детском труде. Важното, что мы, знатоки своего дела, дейст-вительно способны вводить в заблужде-ние обывателя, заставляя его думать,будто держим в голове сотни цветовыхформул. Далее я попытаюсь раскрытьсекрет этого фокуса.

В некоторых случаях догадки настоль-ко просты и очевидны, что не дают намвозможности почувствовать себя «детек-тивами от цвета». Давайте же начнем содного из таких случаев.

Красное и черноеНа рис. 6.1 показаны варианты реставра-ции свадебной фотографии начала 60-х,которая сильно пострадала от времени. Яне был на том торжестве, но могу предпо-

ложить, какими должны быть те или иныецвета. Разумеется, это можете и вы.

Авторы пособий по бриджу предлага-ют читателю закрыть карты воображае-мого противника и ответить на ряд во-просов. Нередко эти вопросы наводят насерьезные размышления, поскольку наних трудно ответить сразу.

Итак, закройте два последних изобра-жения и ответьте на несколько вопросов:• Какого, по-вашему мнению, цветаплатье невесты? А что вы можетесказать насчет цвета бабочек и брюкмужчин?

Прежде чем в сердцах шмякнутькнигу о стену, ответьте лишь на одинмаленький, но вполне закономерный во-прос, предваряющий другие, гораздо бо-лее серьезные. Похоже, вы сразу реши-ли, что подвенечное платье белое, а ба-бочки и брюки черные. Но почему вытак уверены в этом?

Рис. 6.1. На предыдущей странице: вверху фотография 40-летней давности, поблекшая от времени; внизуверсия, откорректированная в RGB с помощью команды Auto Levels. На этой странице: версия, откоррек-тированная с помощью кривых. В процессе коррекции анализу подверглись не только одеяние жениха и не-весты, но и цвет деревянных скамеек.

Page 132: Dan margulis color correction

Глава 6

Производители автоматизированныхсистем цветокоррекции часто использу-ют подобные изображения для иллюст-рации эффективности своих программ.Версия на рис. 6.1В, откорректирован-ная простейшим из таких средств, реа-лизованным в Photoshop — командойImage > > Adjustments > Auto Levels(Изображение > Коррекция > Автома-тическая тоновая коррекция), — демон-стрирует разительное улучшение. Этакоманда автоматически устанавливает визображении белую и черную точки. Ес-ли же выбранные ею области в действи-тельности не являются белыми или чер-ными, возникают проблемы, как в при-мере на рис. 2.3. Но вряд ли можно пред-ставить себе нечто белее подвенечного

платья и чернее ба-бочки в официальноммужском наряде.

При несомненныхдостоинствах коман-ды Auto Levels ей нехватает человеческо-го фактора. Человекможет найти и другиецвета, в которых онбудет столь же уве-рен, хотя эта уверен-ность будет уже не-сколько иного рода.

Например, изоб-ражение на рис. 6.1 Анастолько блеклое,что непонятно, како-го цвета платье навторой женщине сле-ва — синее, зеленоеили голубое. Разбросвариантов довольноширок. Тем не менее яуверен, что платье некрасное, причем уве-рен столь же твердо,как и в случае с белымплатьем невесты.

Правда, эта информация слишкомнеопределенна, чтобы быть полезной,но что вы скажете о цвете волос? Ниблондинов, ни блондинок здесь явнонет. Значит, согласно правилу, сформу-лированному в главе 2, цвет кожи этихлюдей должен содержать желтого боль-ше, чем пурпурного. Между тем в ориги-нале это совсем не так.• В изображении есть еще один уз-наваемый цвет. Можете ли вы на-звать его?

Под цветом я разумею не оттенки,отличающие жженую охру от орехово-коричневого тона, а обычные белый,черный, красный, зеленый, синий, пур-пурный, голубой или желтый. Я реши-тельно заявляю, что цвет лиц этих лю-

Рис. 6.2. Волосы афроамериканцевзаведомо черные, однако труднонайти такую этническую группу, упредставителей которой кожабыла бы зеленой. Вставка показы-вает результат коррекции с помо-щью кривых. Но здесь есть один се-рьезный подвох (см. текст).

130

Page 133: Dan margulis color correction

Догадки, заблуждения и готовность делать ставки

дей, каким бы он ни был сейчас, долженбыть красным. Это совершенно очевид-но, чего не скажешь, например, о пла-тье третьей женщины, которое можетбыть и красным, и пурпурным, и дажеоранжевым.

Да, красный не настолько категори-чен, как белый, требующий очень стро-гих соотношений между голубым, пур-пурным и желтым. Красный просто оз-начает, что пурпурного и желтого долж-но быть гораздо больше, чем голубого.

Это представление будет более опре-деленным, если принять во вниманиесмежные цвета. По отношению к красно-му смежными являются желтый и пур-пурный. Бывают, конечно, и совершеннокрасные физиономии — поровну желто-го и пурпурного и гораздо меньше голу-бого. Но обычно в цвете лица превалиру-ет желтый. Пурпурного никогда не мо-жет быть больше желтого.

Есть на фотографии и еще одинпамятный цвет, который представляетсобой нечто среднее между красным ижелтым. Я имею в виду скамьи. Однисорта древесины могут быть коричне-выми, то есть красными, другие почтичисто-желтыми. Но пурпурное дерево —явление столь же типичное, как зеленыйтуз червей. А на рис. 6.1В мы видимименно пурпурное дерево.

Коррекция с участием человека даетгораздо лучший результат, что и показа-но на рис. 6.1 С. Человек исходит из того,что дерево должно быть желто-краснымили красно-желтым. Но не зеленым и непурпурным. В цвете древесины большевсего желтого, затем идет пурпурный итолько потом голубой.

Является ли предложенный варианткоррекции наилучшим из всех возмож-ных? Совсем не обязательно. Я не знаю,правильно ли угадал цвет древесины.Зато знаю, что он может быть таким. Атаким, как на рис. 6.1В, — нет. Обрати-те внимание на дополнительную деталь,

проявившуюся на рис. 6.1С: желтоепятно на груди у новобрачных.• Сами-то вы не были на той свадь-бе. А вдруг это подстава! Вдруг какой-нибудь калибрационист специально за-платил мужчинам, чтобы те выряди-лись в коричневые брюки и нацепили ко-ричневые бабочки — лучший способ по-срамить метод коррекции по числам.

Мастерам бриджа иногда удаютсяблестящие хитрости. Скажем, у вас естьтуз и дама одной масти, а ваш против-ник, у которого, как вы знаете, есть ко-роль, пошел валетом. Если вы беретевзятку тузом, противник ни за что не по-думает, что у вас есть дама, и позже по-падется на крючок.

Я ничего не скажу о многочислен-ных жертвах таких уловок, но снимаюшляпу перед человеком, выигравшим засчет блефа.

В принципе люди вполне способны начудачества во время свадьбы, да и посленее тоже. Как знать, может это была пер-вая в истории западной культуры невес-та, вырядившаяся в желтое платье. Илицерковные скамьи выкрасили в зеленыйцвет. Или все так нарумянились, что ихлица засияли пурпуром.

Насколько верно наше первое пред-положение? Какова степень нашей уве-ренности в том, что платье белое, бабоч-ки черные, а лица красные?

Очевидно, эта уверенность не можетбыть стопроцентной, однако она выше,чем в том случае, когда мы допускаемвозможность катастрофического резуль-тата, но все же готовы рискнуть.

Таким образом, все сводится к готов-ности сделать ставку. Если мы точнознаем, какой должна быть та или инаяобласть (или знаем, что она должнабыть не такой, как есть), мы делаемставку. В противном случае пасуем иждем следующей сдачи. Посмотрим,удастся ли вам проявить здравомыслиеи не поддаться на блеф.

131

Page 134: Dan margulis color correction

Глава 6

Рецепты цвета

Красный

Желтовато-красный

Красновато-желтый

Желтый

Зеленовато-желтый

Желтовато-зеленый

Зеленый

Голубовато-зеленый

Зеленовато-голубой

Голубой

Синевато-голубой

Голубовато-синий

Синий

Пурпурно-синий

Синевато-пурпурный

Пурпурный

Пурпурно-красный

CMYKПурпурный и желтыйпримерно одинаковы,

голубой — гораздо меньше.

Желтый максимальный,голубой минимальный,

пурпурный близок к желтому.

Желтый максимальный,голубой минимальный,

пурпурный близок к голубому.

Желтого много, голубой ипурпурный примерно одинаковы

и их гораздо меньше.

Желтого много, пурпурныйминимальный, голубойблизок к пурпурному.

Желтого много, пурпурныйминимальный, голубой

близок к желтому.

Голубой и желтый примерноодинаковы, пурпурный —

намного меньше.

Голубой максимальный,пурпурный минимальный,

желтый близок к голубому.

Голубой максимальный,пурпурный минимальный,

желтый близок к пурпурному.

Голубого много, пурпурный ижелтый примерно одинаковы

и их гораздо меньше.

Пурпурный и желтыйпримерно одинаковы,

голубой — гораздо меньше.

В пространстве CMYKто же самое, что исиневато-голубой.

Голубой максимальный,пурпурный максимальный,

желтый минимальный.

Желтый минимальныйпурпурный примерно равен

голубому (или слегка больше).

Пурпурного много,желтый минимальный,голубой — средний.

Пурпурного много,желтый и голубой примерноравны и их гораздо меньше.

Пурпурного много,голубого мало, желтыйблизок к пурпурному.

RGBЗеленый и синий

примерно одинаковы,красный — гораздо больше.

Синий минимальный, красныймаксимальный, зеленый

близок к синему.

Синий минимальный, красныймаксимальный, зеленый

близок к красному.

Синего мало, красный изеленый примерно одинаковы

и их гораздо больше.

Синий минимальный, зеленыймаксимальный, красный

близок к зеленому.

Синий минимальный, зеленыймаксимальный, красный

близок к синему.

Красный и синийпримерно одинаковы,

зеленый — гораздо больше.

Красный минимальный,зеленый максимальный,

синий близок к зеленому.

Красный минимальный,зеленый максимальный,

синий близок к красному.

Красный минимальный,зеленый и синий примерноравны и их гораздо больше.

Красный минимальный, синиймаксимальный, зеленыйпримерно равен синему.

Красный максимальный, синиймаксимальный, зеленый

примерно равен красному.

Синий минимальный, красныйи зеленый примерно одинаковы

и их гораздо больше.

Зеленый максимальный, синийминимальный, красный

близок к зеленому.

Зеленый максимальный,синий минимальный, красный

примерно равен голубому.

Зеленый минимальный,красный и синий примерноравны и их гораздо больше.

Зеленого мало,красного много,

синий близок к зеленому.

LABА и В значительно больше нуля

и примерно одинаковы.

А и В положительны,В максимальный,

А больше половины максимума.

А и В положительны,В самый высокий,

А меньше половины максимума.

А около нуля,В значительно больше нуля.

А немного меньше нуля,В значительно больше нуля.

А значительно меньше нуля,В немного больше нуля.

А значительно меньше нуля,В около нуля.

А значительно меньше нуля,В немного меньше нуля.

А значительно меньше нуля,В отрицательный,

но не настолько сильно.

А и В значительно меньше нуляи примерно равны.

А не такой отрицательный,как В.

А гораздо менееотрицательный, чем В.

А около 0,В значительно меньше нуля.

А немного больше нуля,В немного меньше нуля.

А значительно больше нуля,В немного меньше нуля.

А значительно больше нуля,В около 0.

А значительно больше нуля,В немного больше нуля.

132

Page 135: Dan margulis color correction

Догадки, заблуждения и готовность делать ставки

Рис. 6.3. Когда мы видим, где висит плакат, становится ясно, почему нельзя полагаться на его краски: они дав-но выцвели на солнце.

Не доверяйте бумагеТелесные тона, как мы только что виде-ли, могут служить важным показате-лем точности цветопередачи. Кроме то-го, мы всегда ищем объекты, которыедолжны быть не просто светлыми илитемными, но определенно белыми иличерными.

В плакате на рис. 6.2 таковые есть.Заголовки и логотип не отличаются поцвету от офисной бумаги. Готов спо-рить, что они абсолютно белые. Есть визображении и телесные тона. А то, чтона плакате изображены двое афроаме-риканцев, оборачивается для нас ещеодним преимуществом. Если оставить встороне причуды баскетбольной звездыДенниса Родмана, волосы у афроамери-канцев определенно черные.

Приняв все это во внимание, мы лег-ко сделаем картинку не хуже той, что по-казана во вставке. Но, к сожалению, пла-каты существуют не в изоляции. Попро-буйте таким же образом исправить тотже плакат на рис. 6.3, и вас ожидает не-приятный сюрприз. Если волосы сделатьчерными, то оконные рамы, телефон ивокзальная вывеска, которые тоже вы-глядели черными, станут пурпурно-крас-ными. Далее, мы не будем ручаться, чтобетон абсолютно нейтрален, но его цветявно близок к серому. Тем не менее лицалюдей на плакате выглядят зеленее, чембетон. В чем тут дело?

На откорректированной версии вид-но, какое там яркое солнце. А плакат ви-сит в таком месте, где солнечный светвсегда в изобилии.

133

Page 136: Dan margulis color correction

Глава 6

И если тот, кто печатал этот плакат,гарантировал стойкость красок, то сей-час он наверняка жалеет об этом. С пла-катом произошло то же самое, что и состарой свадебной фотографией. Когдакартинка находится в неблагоприятныхусловиях, какой-нибудь из колорантовобязательно пострадает. На свадебнойфотографии это был голубой и в мень-

Рис. 6.4. В этом изображении есть немало объектов,которые могли бы быть нейтральными: асфальт, ав-томобили, шляпа, костюм, рубашка, коньки домов назаднем плане. Как, по-вашему, что здесьдолжно быть определенно серым?

шеи степени желтый, здесь — пурпур-ный. Согласно результатам измерений,лица на оригинале имеют сине-зеленыйоттенок — так они и есть сине-зеленые.

Сбор информацииИскусный игрок в бридж не спешит де-лать вывод, на какой руке находится таили иная карта, и тянет с этим как мож-но дольше. Чем больше выходит из игрынезначащих карт, тем большую опреде-ленность обретают догадки о местона-хождении карт ключевых. Если у оппо-нента вдруг наблюдается острый дефи-цит червей, значит, вероятность нехват-ки у него других мастей будет сущест-венно ниже.

Самая большая сложность для тех,кто хочет стать магом цветокоррек-ции, — это определение областей, кото-рые должны быть нейтральными. Если воригинале они выглядят таковыми, этоеще ничего не значит.

Фотография на рис. 6.4 скорее всегосделана в период между 1945 и 1953 го-дами. Я сужу по автомобилям (по-моему,такие модели производились до 1950 го-

да) и по виду улицы — типичная после-военная американская новостройка.

Тот, кто разбирается в автомобиляхи архитектуре лучше, несомненно, опре-делит время точнее. Точно так же иретушер, хорошо знакомый с коррекци-ей по числам, может высказать большедогадок, чем начинающий.

Проще всего определить света. Мыготовы держать пари, что рубашка и пла-ток этого мужчины белые. Типичным ихзначением является 0С 6М 2Y.• Есть ли в этом изображении что-нибудь еще заведомо нейтральное?Как, по-вашему, какая из теней здесьдействительно черная?

Можно ли поспорить на то, что чер-ный цвет имеет шляпа мужчины или ка-кой-нибудь из автомобилей?

134

Page 137: Dan margulis color correction

Догадки, заблуждения и готовность делать ставки

Вряд ли. Вызываетсомнения и цвет костю-ма. Выглядит-то он се-рым, но у меня в шкафувисит точно такой же,и он серо-голубой. Аразве полвека назад немог быть в моде какой-нибудь другой цвет?

Нельзя полагаться и на асфальт.Иногда он имеет голубоватый оттенок,а, например, на западе США для строи-тельства дорог используется желтова-тый цемент. Цвет тротуара тоже вызы-вает вопросы. Он явно желтее, чем про-езжая часть. Но это вовсе не значит,что тротуар желтый, а дорога нейтраль-ная или тротуар нейтральный, а дорогаголубоватая.

Так что, давайте оставим эти сомни-тельные объекты в покое и поищем дру-гие — такие, с цветом которых здесь яв-но не все в порядке. Помимо светов, я на-считал четыре таких объекта.

Первым в порядке надежности идетлицо мужчины. Благодаря шляпе, мыможем составить некоторое представ-ление о естественном цвете его лица.Можно допустить, что количество пур-пурного и желтого в нем одинаково, од-нако пурпурного не может быть боль-ше. Между тем в оригинале это именнотак. Света тоже слишком пурпурные.Исходное значение телесных тонов со-ставляет 8С 44М 30Y — количество го-лубого вполне приемлемо, но желтогоопределенно мало.

Вторым объектом является деревона заднем плане. Листва деревьев отли-чается еще большим разнообразием,чем цвет кожи, но даже самый нереши-тельный игрок поставит несколько фи-шек на то, что она зеленая. В цветелиствы обычно превалирует желтыйкомпонент. Здесь же измеренное значе-ние составляет 71С 36М 61Y 12К — яв-ный избыток голубого.

Рис. 6.5. Результат коррекции изображения нарис. 6.4 с помощью кривых. Количество здесь опре-делялось не стремлением сделать нейтральнымитакие вещи, как костюм, а поиском и исправлениемобъектов с заведомо невозможными цветами — си-нее дерево, пурпурные коньки домов.

135

Page 138: Dan margulis color correction

Глава 6

Далее следуют фасады домов в ле-вой части фотографии. Подозреваю,что они должны быть серыми, но ста-вить на это не буду. Результаты изме-рений дают типичное значение 40С20М 10Y, с большим количеством голу-бого. Мне оно кажется сомнительным.Зелено-синий цвет в данном случае невызывает доверия. Там, пожалуй, мно-говато голубого.

Итак, мы продвинулись уже доста-точно далеко, чтобы отметить очевид-ное: подобный анализ требует уменияопределять, какой цвет образует та илииная комбинация красок. То же самоеотносится и к пространству RGB, есливы предпочитаете работать именно внем. Глядя на сочетание трех чисел, выдолжны сразу же представлять себе,что это, скажем, разновидность синего,но никак не голубого и не зеленого.

На стр. 132 представлена таблица,показывающая, как формировать цветав CMYK, RGB и LAB. Время от времениможете обращаться к ней, чтобы лиш-ний раз убедиться, насколько быстро высоображаете.

Выбор нейтральных тенейНаконец, поговорим об объектах, кото-рые могли бы помочь в определении те-ней. Таким объектом могла бы быть од-на из машин. Но что, если мода на цветавтомобилей того времени опровергнетнаши расчеты?

Взгляните на улицу сегодня — выувидите белые, светлые, яркие автомо-били. Не исключено, тогдашняя модабыла прямо противоположной, чтоочень удобно для тех, кто не любитчасто наведываться в мойку.

Передняя машина слева показывает82С 74М 54Y 34К, а следующие три —93С 53М 57Y 40К, 84С 53М 45Y 25К и92С 61М 55Y 49К. Цвет автомобиля по-зади мужчины показывает значение

87С 62М 64Y 58К, а цвет его шляпы —83С 60М 60Y 43К.• Какие из этих значений наиболееблизки к нейтральным?

При вычислении нейтральностичерную краску не принимают в расчет,поскольку она нейтральна сама по се-бе. Значит, следует искать нечто та-кое, где содержание пурпурного и жел-того одинаково, а голубого на 10—12пунктов больше. На эту роль лучшевсего подходят шляпа мужчины и авто-мобиль за ним. И в том и в другом слу-чае голубого на 10—15 пунктов боль-ше, чем следует. Все остальные объек-ты еще более синие, зеленые или сине-зеленые. Я не верю, чтобы такой муж-чина, как на этом снимке, носил сине-зеленую шляпу. Конечно, мы не можемруководствоваться только соображе-ниями подобного рода. Но если сюдадобавить и автомобили, которые никакне оказываются черными, а все темно-зелеными или темно-синими, то подо-зрение перейдет в уверенность: здесьчто-то не так.

Если в то время в моде были темныецвета, то вполне естественно, что средиэтих машин могут быть и темно-синие, итемно-красные, и темно-зеленые. Но не-ужели нет ни одной черной? Неужеливсе только темно-синие и темно-зеле-ные? А именно такими они и выглядят.

Вряд ли это соответствует действи-тельности. Тут возможны два варианта.Либо шляпа мужчины и автомобиль заним черные, и в этом случае автомобилислева темно-синие и темно-зеленые. Ли-бо черными являются второй и третийавтомобиль, и тогда шляпа и машинасправа будут темно-коричневыми.

И хотя правильными могут оказать-ся оба предположения, все же первоепредставляется более вероятным. К то-му же это более консервативный вари-ант коррекции. Так что, здесь игра идетпо максимальной вероятности.

136

Page 139: Dan margulis color correction

Догадки, заблуждения и готовность делать ставки

Узнаваемый черныйИзображения, в которых нет явных све-тов или теней, вызывают немалые за-труднения. Оригинал на рис. 6.6 такихпроблем не имеет — светов и теней тампредостаточно.

Для установки светов можно найтичетыре подходящих объекта — верхняячасть грузовичка на переднем плане,уличные указатели, кофта женщины внижней левой части фотографии и ку-зов трейлера у самого левого края. Не-подходящими вариантами будут отра-жения на автомобилях, представляю-щие собой блики, и небо, относительнобелизны которого нельзя дать никакихгарантий.

Измерения показывают, что указате-ли гораздо темнее, чем остальные триобъекта, поэтому они отпадают. Цветкрыши грузовичка составляет ЗС ЗМ 7Y,цвет кофты — 5С 4М 4Y, а трейлера —6С 8М 8Y. Трейлер также отпадает, по-скольку он более темный по всем тремцветам. Установить белый можно либопо грузовику (тогда кофта будет голубо-ватой), либо по кофте (тогда грузовикбудет желтоватым). Последний вариантпредставляется более приемлемым.

Это показывает, насколько глаз чело-века чувствителен к вариациям светлыхцветов. Разница между двумя величина-ми очень мала, но разве грузовичок вы-глядит не желтее, чем кофта?

Итак, для установки светов вполнеподходит 5С 4М 4Y. Тени — это уже дру-гая история.

Некоторые окна строящегося зданияформально являются самыми темнымипятнами в изображении, но черный ав-томобиль справа для нас важнее. Егоисходные цветовые значения составля-ют 84С 67М 60Y 47К.

Если голубого на 4 пункта больше, ажелтого на 10 пунктов меньше, чемследует, то это не черный цвет, а тем-но-синий. И если по синему автомоби-

лю установить нейтральные тени, кар-тинка станет желтой.• Почему я так уверен, что этот ав-томобиль не темно-синий, а черный?

Действительно, машина вполнемогла бы быть и темно-синей. Но язнаю, что шины такими не бывают: онивсегда черные, а не темно-синие. Еслиавтомобиль черный, соотношение цве-тов CMY будет таким же, как и в ши-нах. Если же он синий, содержаниежелтого окажется гораздо ниже.

Проверка ближайшей шины показа-ла 84С 67М 58Y 32К. Если нейтраль-ный черный должен содержать равныеколичества пурпурного и желтого и на10—12 пунктов больше голубого, тошина тоже оказывается темно-синей.На основании этого мы заключаем, чточерными должны быть не только шины,но и автомобиль.• Где еще в этом изображении естьузнаваемые нейтральные цвета, поми-мо автомобиля?

Кое-что, пожалуй, можно выбрать. Вцвете асфальта, 51С 45М 11Y, очень мно-го синего. Светлое здание слева показы-вает 11С 23М 9Y, это явно пурпурный от-тенок. А правое здание, 64С 54М 32Y 5К— синее, хотя не такое, как асфальт.

В светах содержание голубого именнотакое, как надо. Для светлого здания это,возможно, и нормально, но для асфальтаи темного здания слишком много, а в те-нях голубого больше на 4 пункта.

Главная проблема — пурпурный. Всветах его на 2 пункта больше, оченьмного в диапазоне от четвертьтонов дополутонов, а в тенях на 3 пункта меньше.

Желтый нуждается в сильном подъе-ме, особенно в четвертьтонах, чтобыцвет асфальта и зданий стал более нейт-ральным. Там подъем должен быть боль-ше, чем в тенях, где содержание желто-го ниже на 13 пунктов.

Проще всего — с черным. Он слишкомслаб, и нам нужно 47К довести до 70К.

137

Page 140: Dan margulis color correction

Глава 6

Рис. 6.6. Верхнее изображение довольно тусклое и с пурпурным оттенком. Внизу — результат применения ко-манды Auto Color к исходному RGB-файлу.

138

Page 141: Dan margulis color correction

Догадки, заблуждения и готовность делать ставки

Рис. 6.7. Бетонные здания не должны иметь ни розовых, ни голубых оттенков. С помощью кривых и правильной ус-тановки светов и теней мы сделали их цвет нейтральным, в результате чего из верхнего изображения на рис. 6. бполучена эта версия.

Кривые, ре-шающие эту за-дачу, показанына рис. 6.7. За-метьте, насколь-ко улучшилсяцвет лесов икрасноватого здания. А между тем мы неуделяли им никакого внимания. Для дан-ного метода коррекции это очень харак-терно. Если основные цвета верны, ос-тальные, как по волшебству, становятсяна свои места.

Такие действия предполагают учас-тие человека и требуют принятия ос-мысленных решений. Нижняя версияна рис. 6.6 создана командой Image >> Adjustments > Auto Color (Изображе-ние > Коррекция > Автоматическаяцветовая коррекция), появившейся вPhotoshop 7. Это усовершенствован-

ный вариант команды Auto Levels (Ав-томатическая тоновая коррекция), спомощью которой был получен резуль-тат на рис. 6.1В. Помимо определениясветов и теней, она расширяет диапа-зон средних тонов и устраняет из нихпосторонние оттенки.

Результат применения команды AutoColor к оригиналу на рис. 6.1 оказалсяхуже того, что дала Auto Levels. Нарядус устранением пурпурного оттенка онасделала лица серыми.

Здесь же Auto Color улучшила ориги-нал, превзойдя Auto Levels. Тем не менее

139

Page 142: Dan margulis color correction

Глава 6

Рис. 6.8. Лицо мальчика оказалось в тени, поэтому телесные тона не могутслужить нам надежным ориентиром. Однако цвет его костюмчика почти на-верняка нейтральный.

В нашем же делесамое главное — вы-явить заведомо невер-ные, невозможные вданном контексте цве-та: зеленые волосы, си-ние шины, красноесвадебное платье, пур-пурную древесину. Ча-сто, глядя на изобра-жение, мы понятия неимеем, каким долженбыть тот или иной цветв действительности,но знаем, что в данномслучае он неверен.

В фотографии ре-бенка на рис. 6.8 не-сложно найти самуюсветлую и самую тем-ную точки. Можносделать и очень про-стое предположение.Значение самой свет-лой точки составляет23С 5М 4Y, остальныеучастки костюма пока-зывают примерно то

она далеко не идеально справляется с та-кими изображениями, как это, где пур-пурный оттенок переходит в голубой, азатем в синий. В версии, обработаннойкомандой Auto Color, здание справа ста-ло действительно нейтральным, но этимвсе и ограничилось. Здание слева так иосталось пурпурным, а черный автомо-биль и шины стали темно-зелеными.

Трюки с цветомСамыми удачными часто оказываютсяте догадки, которые идут от обратного.Искусный игрок в бридж рассуждаеттак: «Если бы у моего оппонента справабыла дама червей, то шесть взяток назадон обязательно сыграл бы по-другому.Значит, дама червей у его партнера».

же самое. Вряд ли такой костюмчик мо-жет быть голубым. Скорее всего он бе-лый, и я готов поспорить, что это так.

Этим догадки в основном и исчерпы-ваются.• Почему здесь нельзя положитьсяна телесные тона?

Может, асфальт тут нейтральный, аможет, имеет легкий цветовой оттенок.К тому же справа он более синий, чемслева. Но это не дает нам подсказки, ка-кая сторона должна быть нейтральной,если вообще должна. Полоса на асфаль-те, возможно, когда-то была белой, нотеперь поистерлась и пострадала ещесильнее, чем первые два изображения,с которых начиналась эта глава.

По идее, волосы должны бы бытьжелтыми, но они вполне могут быть и

140

Page 143: Dan margulis color correction

Догадки, заблуждения и готовность делать ставки

рыжеватыми. Но толь-ко не зеленоватыми,поэтому если бы мыобнаружили, что голу-бого там больше, чемпурпурного, то изме-нили бы его количест-во. Но увы: в оригина-ле волосы желтые.• Какого цвета го-рошины на костюм-чике? Например, са-мые светлые.

Цвет кожи ребен-ка-блондина долженбы содержать одина-ковое количество пур-пурного и желтого.Но мы не знаем,сколько в нем голубо-го. Лицо и руки осве-щены недостаточноярко, поскольку солн-це находится сзади —они могут быть тем-нее, чем при освеще-нии спереди.

И конечно, мы ни-чего не знаем о точ-ном цвете горошин.Так ведь?

Красные гороши-ны в действительнос-ти могут быть оран-жевыми или розовы-ми, а зеленые могутоказаться изумрудны-ми. Но как бы то ни было, они яркие.

В красных горошинах есть немногоголубого, а в зеленых — пурпурного.Возникает вопрос: действительно ли про-изводитель костюмчика разыграл партиюименно таким образом? Не думаю.

Мы должны быть готовы поставитьна то, что эти цвета яркие настолько, на-сколько позволяют красители. Мы незнаем, сколько голубого содержится в

Рис. 6.9. Кривые, с помощью которых из изображения на рис. 6.8 была полу-чена нижняя версия. Форма кривых во многом определялась догадками отно-сительно цвета горошин.

зеленых горошинах, где присутствуетбольшое количество желтого. Но можемвысказать догадку относительно содер-жания остальных трех красок: 0М 100Y0К, или около того. Можно ожидать, чтов красных горошинах, содержащих100М или 100Y (или то и другое), вели-чина голубого близка к 0С. Синие горо-шины должны содержать 100С 0Y 0К инеизвестное количество пурпурного.

141

Page 144: Dan margulis color correction

Глава 6

У нас вдруг оказывается достаточноинформации, чтобы правильно сформи-ровать кривые. Вместе с откорректиро-ванной версией эти кривые показанына рис. 6.9.

А что если взять область А?Блестящие догадки недоступны людям,не владеющим основами. Игрок в

бридж прежде всего должен знать, какходить в масть, и уметь считать дотринадцати.

Следующий пример дает повод нетолько для сложных умозаключений от-носительно нейтральности, но и для пе-ретасовки некоторых важных тем, рас-смотренных нами в предыдущих главах.

Сцена в ресторане на рис. 6.10 на-считывает с полдюжины областей, ко-

торые могли бы быть тенями.Выбор светов более ограничен.Пену на воде не стоит прини-мать в расчет: возможно, какие-то участки там и белые, но онимогут содержать и голубой отте-нок океана.

Наиболее вероятными объек-тами представляются колпаклампы, показывающий 4С 1М2Y; меню перед мужчиной на пе-реднем плане — 20С 2М 12Y; иеще одно меню рядом с мальчи-ком — 13C2M2Y.• Первое значение почти иде-ально для светов. Примете ливы его? А если нет, то почему?

Тени здесь требуют осторож-ности: детали в камнях внизу ина пиджаке мужчины крайнескудны. Средняя часть второгокамня показывает 78С 66М 72Y63К. Такая же темная точка напиджаке мужчины обнаружива-ет 81С 69М 60Y 60К. На пиджа-ке мальчика на уровне поясаесть более темная область —78С 68М 69Y 70К, но посколькутам почти нет деталей, не будемс ней торопиться.

Между тем, судя по этим зна-чениям, пиджак мужчины тем-но-синий, а камни темно-жел-тые. Если то или другое принять

Рис. 6.10. Какие цвета этого неоткоррек-тированного изображения должны быть за-ведомо нейтральными?

Page 145: Dan margulis color correction

Догадки, заблуждения и готовность делать ставки

за тени и довести донейтральности, в изоб-ражении может по-явиться легкий посто-ронний оттенок.• Можно ли пола-гаться на эти цвета?Как проверить, верныли они в таком виде?В изображении можно найти и не-сколько потенциально нейтраль-ных областей. Цвет волос мужчи-ны составляет 40С 26М 24Y. Тем-ные области колпака лампы пока-зывают 23С 6М 4Y — почти тоже, что и вода ниже угла веранды.Ближайшая тумба ограды обнару-живает 29С 20М 16Y, а плиты по-ла - 44С 45М 42Y.• Какой из этих объектов высделали бы нейтральным (еслисделали бы вообще)?

Прежде чем приступить к ре-шению этой задачи, сделаемкое-какие замечания. Жела-тельно, чтобы кривые CMY бы-ли крутыми и подъем начиналсябы в области четвертьтонов.Нас не особенно заботит сохра-нение деталей в самых светлыхобластях. Иначе говоря, этоизображение слишком темное,и в результате осветления боль-шинство его областей окажетсяспроецированным на крутыеучастки кривых.

Отметим также, что одниважные объекты здесь красные,другие — зеленые, а третьи —синие. Это значит, что резкостьмы будем поднимать везде, а нетолько в отдельных каналах,как это было в главе 4. Это так-же значит, что смешение кана-лов, которое демонстрирова-лось в главе 5, в данном случаебудет неэффективным.

Рис. 6.11. Кривые, с помощью которых из оригинала на рис. 6.10было получено это изображение.

Page 146: Dan margulis color correction

Глава 6

Цвет должен быть точнымСперва займемся светами. Конечно,очень соблазнительно взять почти иде-альное значение колпака лампы, но этобыло бы неправильно.

Меню перед мужчиной обнаружива-ет зеленый оттенок потому, что пурпур-ного там на 10 пунктов меньше, чемжелтого. Меню возле мальчика имеетголубой оттенок. Это говорит о том, чтоданные цвета неверны, но чтобы выяс-нить, какими они должны быть, придет-ся немного порассуждать.

Предположим, мы сделаем менюмужчины нейтральным, повысив содер-жание пурпурного. Тогда меню возлемальчика станет фиолетовым. Если жесделать белым второе меню, убрав голу-бой цвет, тогда первое из зеленого пре-вратится в желтое.

Последний вариант кажется болеепредпочтительным. Но что тогда станетс лампой? Голубого в ней практическине останется, хотя в определенных усло-виях такое допустимо. В этой областинет деталей, и она гораздо ближе к бли-ку, нежели к светам.

При выборе точки теней идем тем жепутем. Нейтрален ли цвет камней и пид-жака мужчины? Чтобы выяснить это,мы должны допустить, что он нейтра-лен, а затем посмотреть, насколько при-емлемыми окажутся последствия этогопредположения.

Волосы двух женщин на заднем пла-не и ножка лампы не настолько важны,чтобы брать их за основу для теней. Кос-тюм мальчика подходит для этого гораз-до больше, но в нем нет деталей. Мы незнаем, является ли хоть один из этих че-тырех объектов черным, но если нет, тог-да очень странно, что все они имеют оди-наковый цвет — это не может быть про-стым совпадением.

Таким образом, мысль об использова-нии пиджака или камней оказывается не-состоятельной. Если нейтральны камни,

то все четыре объекта станут синими, а ес-ли нейтрален пиджак, то — желтыми. Такчто, для установки теней надо брать кос-тюм мальчика, возможно, с небольшимдополнительным количеством черного,поскольку там все равно нет деталей.

Согласно результатам измерений, во-лосы мужчины имеют голубоватый отте-нок. Это неудивительно, так как мы ужезнаем, что в светах здесь много голубого.Но если содержание голубого понизит-ся, станут ли волосы серыми?

Необязательно. Дело в том, что не-которые виды шампуня оставляют наседине синеватый оттенок. Так вот, ког-да такие волосы загрязняются, они ка-жутся желтыми.

Пурпурные и зеленые волосы заведо-мо исключаются. Поэтому плиты пола немогут быть нейтральными. Измеренияпоказывают, что они красноватые. Сде-лайте их нейтральными — и волосы ста-нут зелеными.

Исходный цвет серых тумб обнару-живает небольшой пурпурный оттенок.Поскольку мы собираемся уменьшитьколичество голубого, то тумбы стануткрасновато-серыми, сохранив тяготениек пурпурному. Такой вариант возможен.Но желтый оттенок представляется бо-лее вероятным. Кстати, при этом немно-го желтее станут и волосы мужчины.

Колпак лампы и пена на воде одина-ковы по цвету и содержат значительнобольше голубого, чем меню рядом смальчиком, которое, как мы уже реши-ли, белое. Следовательно, эти областидействительно должны иметь голубойоттенок, который придает им океан.

Итак, без ответа остается лишь одинвопрос: какими сделать волосы — жел-товатыми или нейтральными? Это долж-ны решить мы сами. Даже лучшим кар-точным игрокам время от времени при-ходится действовать наугад.

Вместе с тем иногда карточныйигрок получает явное преимущество —

144

Page 147: Dan margulis color correction

Догадки, заблуждения и готовность делать ставки

КАК СТРОИТЬ ТОЧНЫЕ ПРЕДПОЛОЖЕНИЯ

V Если мы знаем, что данная область должна быть какого-то определенногоцвета или что она не может быть определенного цвета, результаты нашейкоррекции с помощью кривых будут довольно точными.

V Иногда, как в случае со свадебным платьем, искомый цвет настолькоочевиден, что мы обходимся без особого умственного напряжения,необходимого в сложных ситуациях, когда для определения цветов мыобращаемся к логике и своему опыту.

V Наши заключения о цвете чаще всего бывают утвердительными (листья надереве должны быть зелеными), иногда отрицательными (небо здесь неможет быть желтым), а иногда основываются на конкретной ситуации(желтые волосы это нормально, но у этого человека они слишком темные,чтобы быть желтыми).

V Новички склонны проявлять излишнее усердие, нередко превращаяполунейтральные объекты в чисто-серые, что ведет к появлениюнежелательного оттенка в изображении.

V Приведение цветов в состояние, которое вы ошибочно полагаете нормой,испортит изображение. Задайтесь вопросом, достаточно ли вы уверены вправильности своего анализа и готовы ли сделать ставку на успех?

V Вы должны уметь сразу определять, какой из основных цветов передают теили иные числовые значения — красный, зеленый, синий, пурпурный,голубой или желтый. В начале этой главы есть таблица, которая поможет вамв распознавании цветов CMYK, RGB и LAB.

V Выбрав точку теней, поищите другие такие же темные участки — возможно,они дают более надежный нейтральный цвет.

V Автоматизированные средства коррекции, вроде команды Image > Adjustments >> Auto Color (Изображение > Коррекция > Автоматическая коррекция цвета) вPhotoshop, могут давать неплохие результаты применительно к изображениям спростыми дефектами, вроде плохих светов или общего постороннего цветовогооттенка. Если же в изображении присутствуют сложные оттенки с разнойстепенью яркости, то эти средства оказываются несостоятельными. Кроме того,они неспособны определять памятные цвета.

V Самое сложное — это правильно определить нейтральные области. Если высчитаете, что такая-то область должна быть нейтральной, попробуйте себепредставить, к каким последствиям это приведет. Например, если сделатьнейтральной область А, не появится ли заведомо невозможный цвет в какой-нибудь другой области.

V Догадки являются частью процесса цветокоррекции, и если вы строите ихправильно, то никто ничего не заподозрит. Если вы обнаружили где-либоцвет, который не может быть правильным, и заменили его предположительноверным цветом — причем любым таким цветом, — изображение обязательноулучшится.

145

Page 148: Dan margulis color correction

Глава 6

когда ему удается случайно, или как ужтам, заглянуть в карты соперника. У ме-ня тоже есть такое преимущество. В си-ней баночке слева от мужчины находит-ся морская соль. У меня дома когда-тобыла такая же, и я точно знаю, что ма-ленький кружок на ней чисто-белый. Напрактике это избавило меня от необхо-димости сравнивать цвета меню иколпака лампы. Тем не менее не следуетпренебрегать возможностью выстраи-вать такие сложные умозаключения.

Корректирующие кривые довольнопросты. Чтобы сделать тумбы более крас-ными и менее пурпурными, я, вместо то-го чтобы повышать количество желтого,понизил содержание пурпурного — этопозволило спроецировать большую частьизображения на крутой участок пурпур-ной кривой. На голубой кривой верхняяточка понижает уровень голубого в воло-сах, а нижняя образует крутизну в облас-ти светов, позволяя сохранить детали впене и колпаке лампы.

Для повышения резкости были ис-пользованы три слоя с усилением тем-ных ореолов, как продемонстрированона рис. 4.14. Конечный результат пока-зан на рис. 6.11.

Подготовка к следующей игреТеперь вы знаете, как мне удалось уди-вить аудиторию своими глубокими по-знаниями в области цвета. Эти позна-ния опирались почти исключительно надогадки: дерево, очевидно, должнобыть зеленым, тогда как в файле онобыло желтым.

Тогда я, не моргнув глазом, твердо иуверенно, и при этом абсолютно наугад,заявил, что зеленый цвет листвы выра-жается таким-то значением.

Всякий раз, когда вы убираете цвета,которые представляются невозможнымив данном изображении, и заменяете ихдругими, по меньшей мере допустимыми,изображение разительно улучшается.

Эта глава добавлена в книгу по мно-гочисленным просьбам читателей, усво-ивших основные положения глав 2 и 3,но слабо представляющих себе, как до-водить цвета до нужного состояния.

Самое главное здесь — уверенность вигре. Прежде всего надо набраться храб-рости и заявить: свадебное платье — бе-лое, и точка. Если вы способны заниматьстоль решительную позицию, то скоротоже научитесь видеть карты противни-ка насквозь.

146

Page 149: Dan margulis color correction

Ключевой каналв цветокоррекции

Манипуляции с черным каналом — это один из самых мощных инстру-ментов цветокоррекции. Замена серого компонента, повышающиеконтраст кривые и другие средства черной магии показывают, поче-му пространство, содержащее четыре канала, может быть предпо-чтительнее тех, где каналов только три.

ебенку шести лет, ученому и компьютерному ретушеру был предло-жен один и тот же логический тест. Их спросили, что общего меж-ду RGB, LCH, YCC, LAB и HSB.

Ребенок сказал, что все эти слова состоят из трех букв. Ученыйопределил эти аббревиатуры как парадигматическую конструкцию, служа-щую для выражения эмпирических визуальных данных в форме уникальныхнормативных значений цветовой эквивалентности. Ретушер сказал, что этоцветовые пространства, но коль скоро это не CMYK, то ну их к черту.

Итак, шестилетний ребенок дал самый точный и полезный ответ, соответ-ствующий теме настоящей главы, из которой мы узнаем, как обратить себе напользу необычное свойство CMYK, выделяющее это пространство из осталь-ных цветовых моделей, а именно наличие черного канала.

Рассматриваемые в данной главе методы нельзя использовать для цветовыхпространств, описываемых только тремя переменными. А вот преимущества«четырехбуквенных» цветовых пространств помогут вам избежать многих не-приятных моментов.

Черный сам по себе — не цвет, а скорее его полное отсутствие. Но это не толь-ко не удерживает нас от его использования в цветокоррекции, а, наоборот, поощ-ряет. Черная краска «забивает» все остальные краски, поэтому даже небольшие

147

Page 150: Dan margulis color correction

Глава 7

изменения в содержании черного компо-нента оказывают огромное влияние.

Давайте начнем изучение достоинствнашего «четырехбуквенного» простран-ства с рассмотрения двух других, трех-буквенных сочетаний, обычно весьмамалопонятных — GCR и UCR, а такжеспособов их использования.

Исторически сложилось так, что ди-зайнеры, которым требовалось качествен-ное цветоделение, сами этой темой не ин-тересовались. Готовый к печати CMYK-файл создавался на барабанном сканере,принадлежащем кому-то другому, а обовсем, что касалось GCR/UCR, уже поза-ботились в процессе его создания.

По мере развития настольных изда-тельских систем все шире распространя-лась тенденция начинать работу с фай-лов цветовой модели, отличной отCMYK. Для печати эти файлы следуетпреобразовать в CMYK. Однако прежденужно выработать определенный планиспользования параметров GCR.

Гипотетическоецветовое пространство

Если бы наш мир был совершенным, мымогли бы выполнять печать, используятолько систему CMY. Но как это ни при-скорбно, реальные краски не отвечаютнашим требованиям полностью. Комби-нация красок, которая должна была быдавать черный цвет, из-за несовершенст-ва голубой краски имеет красновато-ко-ричневый оттенок.

С другой стороны, печать с использо-ванием только красок CMY не столь ужплоха и применяется уже многие годы.Она используется в некоторых настоль-ных принтерах, а также в нескольких мо-делях широкоформатных плоттеров. Еслисравнить результаты печати без чернойкраски и печати с черной краской, то мож-но убедиться, что CMY-версии не стольуж плохи (см. рис. 8.1 и рис. 8.3). Поэтому

мы говорим о добавлении четвертой крас-ки к смеси, которая уже обеспечиваетвполне приемлемые результаты при печа-ти. Какое же влияние она может оказать?

Этот вопрос заслуживает расширен-ного обсуждения не только потому, чточерная краска оказывает мощное воз-действие, но и потому, что подобныерассуждения действительны в тех слу-чаях, когда к цветам CMYK добавляетсяи пятый, и шестой цвет, тем более чтосегодня печать с применением дополни-тельных цветов становится все болеераспространенным явлением на любыхвидах печатающих устройств.

Нетрудно видеть, что термин CMY,как и аббревиатуры, обозначающие пятьдругих цветовых пространств, содержиттри буквы. Даже шестилетний ребенокзаметил в этом некую уникальность.

Возьмем, к примеру, RGB. Мы можемлюбой цвет определить с помощью крас-ного, зеленого и синего, но для этого все-гда существует один-единственный спо-соб. Каждый цвет создается уникальнымсочетанием компонентов, и никакие дру-гие сочетания не могут образовать его.

Для HSB используется совершеннодругая модель, а результат получаетсятот же. Здесь указывается какой-либоосновной цветовой тон, который затеммодифицируется с помощью значенийцветовой насыщенности (чистоты) и яр-кости. И в этой модели каждый из вос-принимаемых цветов описывается толь-ко таким способом, и каждый HSB-цвет,за исключением чисто-серых тонов, яв-ляется уникальным.

Аналогично обстоит дело и с осталь-ными цветовыми моделями, включаяCMY, да и с любыми «трехбуквенными»системами, которые могут быть разрабо-таны в будущем. Каждому цвету здесь со-ответствует только один набор значений.

Добавление четвертой переменной влюбую из этих систем позволяет исполь-зовать альтернативные способы созда-

148

Page 151: Dan margulis color correction

Ключевой канал в цветокоррекции

ния цветов. Если речь идет о красках, томы также можем расширить диапазонцветов, получаемых при печати. То, чточетвертая переменная оказалась черной,не имеет принципиального значения. Иесли бы вместо черного цвета использо-вался мандариновый (tangerine), мывполне могли бы применить к нему те жесамые соображения.

Итак, рассмотрим воображаемое про-странство CMTY (голубой, пурпурный,мандариновый, желтый). Оно прекрасноподошло бы для изображения цитрусо-вых. Представьте себе, какие превосход-ные апельсины, грейпфруты и лимоны мыбы могли изобразить, добавив мандарино-вый к базовым цветам — желтому и пур-пурному. Даже зеленый лайм нам удалосьбы сделать ярче за счет сильной желтойсоставляющей мандариновой краски.

ОС 50М 100Т 100Y — это ярко-оран-жевый цвет, который невозможно вос-произвести с помощью цветов CMY илиCMYK. Аналогичным образом мы расши-ряем диапазон темных цветов. Мандари-новая краска — очень светлая, но ее до-бавление к теням CMY все же немногопомогает, делая цвет несколько темнее,чем это было возможно раньше.

Яркие оранжевые цвета и чуть болееглубокие тени — это еще не все, чтоможно получить с помощью мандарино-вой краски. Она также дает альтернатив-ные способы создания тех же цветов, ко-торые можно было бы создать с помо-щью трех компонентов, но уже с другимсодержанием основных красок в смеси.

Поскольку мандариновый цвет мож-но описать как смесь большого количест-ва желтой краски и небольшого количе-ства пурпурной, то в принципе мы моглибы добавить мандариновый компонент клюбому цвету, который обычно содер-жит много желтого и совсем немногопурпурного, но при условии, что мы час-тично удалим эти две краски, чтобы ком-пенсировать добавление.

Например, нормальный телесныйцвет имеет значение, близкое к 10С 40М50Y. Значение 10С 39М 5Т 47Y дастпрактически тот же результат. То же са-мое относится и к сочетанию 10С 35М25Т 30Y. Существует много других соче-таний, дающих тот же результат. И ненадо придираться к цифрам — я имеюпредставление о влиянии растискиванияи других переменных факторов, — номне хотелось бы, чтобы вы поняли самуидею. Если бы мы столкнулись с даннойпроблемой в реальной практике, то, ко-нечно, определяли бы нужные числа сдостаточной точностью, чтобы получитьот ярых приверженцев калибровки коло-риметрическое «свидетельство» того,что цвета действительно неотличимы.

Если теоретических отличий нет, томы должны задаться вопросом: а есть липрактические отличия? Стоит ли добав-лять мандариновую краску в телесныетона? Отвечу коротко: да, стоит. Этодаст меньшие вариации в процессе печа-ти, менее заметную растровую структу-ру и, что наиболее существенно, позво-лит снизить количество пурпурной ижелтой красок, а это очень важно попричинам, которые более подробно бу-дут описаны позже.

Прошу прощения за столь лаконич-ный ответ, но ведь мы печатаем не ман-дариновой, а черной краской, и пора на-конец перейти к ее обсуждению.

Черная как мандариноваяПодобно мандариновой краске чернаярасширяет цветовой охват. Она не по-могает при изображении цитрусовых,но позволяет получать более глубокиетени и, так же как мандариновая, даетбольшую свободу действий. Тольковместо замещения большого количест-ва желтого и небольшого количествапурпурного, черная замещает все трикраски CMY одновременно.

149

Page 152: Dan margulis color correction

Глава 7

Все было бы намного проще, еслибы мы хоть на минуту могли забыть отаких докучливых вещах, как растиски-вание, различные условия печати, ане-мичный характер голубой краски, ипрочих препятствиях, мешающих до-стичь совершенства.

В лучшем из CMY-миров смешениеравных частей трех цветов, например25С 25М 25Y, давало бы идеально нейт-ральный серый. Фактически такой же,что дает один лишь 25К. Это крайниеслучаи, но мы можем взять промежу-точные значения: например, 20С 20М20Y 5К или 15С 15М 15Y 10К должныдавать тот же результат.

Данный принцип применим не толь-ко к серому, но и к любому другому цве-ту, содержащему не менее 25 процентовС, М и Y. Например, возьмем цвет лес-ной зелени, который можно представитькак 75С 25М 85Y.

Величины 50С 0М 60Y из этого значе-ния являются неприкосновенными, по-скольку черной краски мы не можем доба-вить больше, чем изначально было пур-пурной. Именно эти величины делаютданный цвет зеленым, а не бледно-лило-вым или еще каким-то. Поэтому их можноназвать цветной составляющей.

Остальные 25С 25М 25Y придают яр-ко-зеленому цвету серый оттенок, пре-вращая его в более тусклый, загрязнен-ный зеленый. Следовательно, их можносчитать серой составляющей, котораяшироко используется в практической ра-боте. Эту серую составляющую мы мо-жем оставить как есть, а можем полно-стью или частично заменить черной кра-ской. Отсюда возникает понятие заменысерой составляющей, или GCR (GrayComponent Replacement).

Если вернуться в реальный мир, торастискивание и относительная интен-сивность красок диктуют несколькоиные значения, но сам принцип остаетсянеизменным. При этом нам не нужно

беспокоиться об арифметике, посколькуPhotoshop рассчитывает все сам.

Выполняя преобразование в CMYK,мы можем выбрать малый уровень генера-ции черного, большой или какой-нибудьсредний. Возникает вопрос: какой из нихлучше? Ответ не будет оригинальным: всезависит от конкретных обстоятельств.

Когда применение GCRявляется обязательным

Большинство журналов, издаваемых вСеверной Америке, придерживаетсястандарта SWOP (Specifications for WebOffset Publications — Технические усло-вия для рулонной офсетной печати).Среди прочих условий там отмечается,что суммарное содержание красок недолжно превышать 300%, причем вбольшинстве изданий его снижают до280%. Эта цифра определяется тем, чтопри высоких скоростях рулонной маши-ны более толстый слой краски может со-здавать проблемы с сушкой. Хуже того,краска порой проступает на обратнойстороне и загрязняет более светлые цве-та. Некоторые издания, печатающиесяна бумаге более низкого качества, требу-ют еще меньшего максимального уров-ня, например 260%. В газетах он обычносоставляет 240%.

Соответственно, при лучших услови-ях печати можно устанавливать более вы-сокое значение. Для листовой печати намелованной бумаге в хороших типографи-ях вполне допустимо 320, а то и 340%.

Не все придерживаются этих стандар-тов, но многие журналы даже платят по-ставщикам препресс-услуг за специаль-ную проверку на соответствие SWOP, aнекоторые типографии проводят такуюпроверку перед тем, как приступать к пе-чати. Если суммарное покрытие оказыва-ется в пределах 280%, вероятность того,что ваш заказ остановят, не больше, чемесли бы вы превысили на автомобиле до-

150

Page 153: Dan margulis color correction

Ключевой канал в цветокоррекции

зволенную скорость на пять миль. Но если«полиция красок» обнаружит величину300% или выше, вам вернут пленки, а этогораздо серьезнее, чем талон за превыше-ние скорости, особенно на поздних этапахпроизводственного цикла.

Существовавший до эпохи Photoshopтрадиционный способ цветоделения вкоммерческой печати мог давать тени90С 80М 80Y 65К, что в сумме составля-ет 315%, а это испортило бы подготов-ленную нами рекламу для журнала. Ивсе же мы не хотим делать тени болеесветлыми: ранее уже подчеркивалось, на-сколько важен полный диапазон тонов.

Это дает ответ на вопрос, применятьили не применять GCR. Его надо ис-пользовать для темных областей, по-скольку на каждый процент черной кра-ски мы можем убрать три процента ос-тальных. Если при цветоделении строгопридерживаться правила 280%, то длятеней подойдет 75С 65М 65Y 75К илиблизкое к этому значение.

Такой обязательный уровень GCR втенях плюс небольшое его количество вчуть более темных областях, помогаю-щее не допустить резких тоновых пере-ходов, дает самый светлый черныйканал, генерируемый стандартными ус-тановками Photoshop. Это для тех, ктосчитает черную краску вредной и требу-ет, чтобы она использовалась какможно меньше. Ее количество будетсильно зависеть от того, какую макси-мальную плотность краски мы устано-вим в диалоговом окне Custom CMYK.

Чтобы отличить этот вид GCR, при-меняемый только для теней, от другихвидов, которые используются для всегоизображения, существует другой тер-мин: UCR (Undercolor Removal — вычи-тание цветной краски из-под черной).

Однако следует иметь в виду: приве-денные выше определения этих терминовявляются широко распространенными,но не общепринятыми. Некоторые полно-

стью отождествляют UCR и GCR, другиепридают им противоположные значения.В Европе используется термин «ахрома-тическое репродуцирование», обознача-ющий большой уровень GCR.

Photoshop использует традиционноеопределение UCR: самый светлый чер-ный, который пригоден для практическо-го применения, удовлетворяющий требо-ваниям «цветовой полиции» и обеспечи-вающий необходимый уровень затемнен-ности в плотных тенях. Метод, дающийнемного большее количество черного,обозначается термином Light GCR, кото-рый мало что значит сам по себе, но ука-зывает на более светлый черный по срав-нению с тем, что предлагает столь же ма-ловразумительно названный методMedium GCR. Последний, в свою оче-редь, обозначает более светлый черныйпо сравнению с Heavy GCR. Есть такжеварианты None, то есть печать вообщебез черного, и Maximum, название кото-рого говорит само за себя. Ни тот, нидругой не используются при работе собычными изображениями, хотя, как мыувидим позже, метод Maximum GCR на-ходит свое применение при работе с раз-личными видами штриховой графики.

Чтобы вы могли составить представле-ние о том, чем отличаются все эти мето-ды, я создал цвет, чуть менее насыщен-ный, чем цвет лесной зелени, о которомшла речь выше, и выполнил цветоделениевсеми четырьмя способами. У вас значе-ния могут оказаться несколько иными,поскольку остальные ваши настройки мо-гут отличаться от моих, а мои результатыбыли такими: UCR: 60C 27М 68Y; LightGCR: 58С 24М 66Y 4К; Medium: 55C 19М64Y 10К; Heavy: 52C 15M 62Y 14K.

Управление этими параметрами осу-ществляется в диалоговом окне, вызы-ваемом командой Edit > Color Settings> Working Space > Custom CMYK (Ре-дактор > Установки цвета > Рабочеепространство > Настройка CMYK).

151

Page 154: Dan margulis color correction

Глава 7

А сейчас я рекомендую вам установитьзначения, показанные на рис. 7.1. Да-лее вы поймете, почему.

Когда нужно меньше черногоЕсли вы имеете дело с разными условия-ми печати, вам могут понадобиться не-сколько разных файлов, каждый из ко-торых содержит свои установки цвета.Когда же ваши условия печати постоян-ны, достаточно будет придерживатьсяодних и тех же установок и больше необращаться к данному диалоговому ок-ну. Если у вас изредка возникает необ-ходимость в изменении параметровGCR, пользуйтесь командой Image >Mode > Convert to Profile (Изображение> Режим > Преобразовать в профиль).Вариант Custom CMYK, показанный нарис. 7.2, открывает диалоговое окно,представленное на рис. 7.1, но внесен-ные изменения не повлияют на наши ос-новные установки цвета — это исключи-тельно одноразовое средство.

Вот что нам нужно было бы делать сизображениями, рассмотренными в пре-дыдущих главах, если бы мы пришли квыводу, что в них неверно сгенерированчерный канал. Изменение установокCMYK в диалоговом окне Color Settingsне изменяет файла, который уже находит-

ся в пространстве CMYK: изменения про-исходят только в процессе цветоделения.

Прежде чем двигаться дальше, под-черкнем еще раз, что с теоретическойточки зрения неважно, какой метод ге-нерации черного мы используем:Photoshop всегда генерирует одни и теже цвета, хотя и с разными комбинация-ми красок. Однако поскольку нас инте-ресует практическая сторона, то в этойглаве идет речь о вещах, которые не да-ют никаких различий в идеальном мире,но которые необходимо учитывать в томреальном мире, где живем мы с вами.

Черный канал в сочетании с суммар-ным лимитом красочного покрытия делаетповедение цветов CMYK очень непохо-жим на то, к чему привыкли люди, работа-ющие в RGB. Так, если в примере нарис. 1.6 содержится лишь намек на стран-ный феномен в тенях CMYK, то в изобра-жении черной кошки на рис. 7.3 это про-демонстрировано гораздо нагляднее.

Как видите, все детали перекочевалив черный канал, а голубой, пурпурный ижелтый выглядят удручающе. Это пото-му, что кошка черная. Будь она темно-коричневой, данный эффект все равноприсутствовал бы, но не так явно.

Неважно даже, какой метод исполь-зовать — UCR, Heavy GCR или что-тосреднее. Черные объекты провоцируют

превышение лимита суммарногокрасочного покрытия, поэтому всеэти методы контролируют черныйцвет одинаковым образом.

При цветоделении данного изобра-жения был задан обычный лимит кра-сочного покрытия 300% и предельноесодержание черной краски 85К. Этодает тени около 80С 70М 70Y 70К, хо-тя в самых темных областях содержа-ние черного чуть больше. В результа-те каналы CMY стали плоскими, дета-

Рис. 7.1. Это хорошие универсальные установ-ки по умолчанию. Подробнее о кривых растис-кивания см. в главе 14.

152

Page 155: Dan margulis color correction

Ключевой канал в цветокоррекции

ли оказались призрачными и пострадалобщий теневой контраст.

Представим, что мы установили100%-й лимит черной краски, как это де-лает Photoshop по умолчанию. Тогда зна-чение тени было бы что-нибудь вроде 70С60М 60Y 90К, а каналы CMY оказалисьбы еще хуже, чем на рис. 7.3.

В идеальном мире это не должно вы-зывать проблем, поскольку черная краскакомпенсирует все дефекты. Но в реально-сти этого не происходит. Малейшие недо-статки в черном канале, который частосодержит много шумов, сразу становятсязаметными. Черный канал должен бытьгораздо темнее повсеместно, а не только втенях, иначе переходы к теням будут вы-глядеть неестественно. Повышается рисквозникновения проблем в процессе печа-ти. Кроме того, коррекция с помощьюкривых также может порождать пробле-мы с цветом: когда имеешь дело с малымизначениями CMY, добиться нейтральныхтеней становится гораздо труднее.

Действительно, если дело касаетсятаких изображений, как это, где тенипредставляют собой очень важный эле-мент, то желательно, чтобы конечныйфайл включал сверхконтрастный чер-ный канал со светлыми каналами CMY.Но для этого нужно не повышение пре-дельного содержания черной краски вовремя цветоделения, а применение кру-той черной кривой посленего. Позже это будет про-демонстрировано на од-ном из примеров.

С учетом всего сказанного, предель-ное содержание черной краски должнобыть где-то между 75К и 90К. Если онобудет выше, вы ничего не выиграете, за-то можете многое потерять. Исключениесоставляют случаи, требующие приме-нения Maximum GCR, о чем будет сказа-но несколько страниц спустя.

Если сомневаетесь, не трогайтеПо традиции в высококачественной пе-чати используется тип цветоделения смалым содержанием черного, которыйпечатники называют «без GCR», «мини-мум GCR» или «скелетный черный». Какуже отмечалось ранее, подобные терми-ны довольно относительны. Разные про-граммы цветоделения дают разные ре-зультаты, однако обычно данный общийметод предполагает появление чернойкраски только тогда, когда значениекаждого из триадных цветов превышает25%, а сумма всех трех составляет100% или выше.

Методы UCR и Light GCR в Photoshopработают как раз по этому принципу.Они осуществляют тот тип цветоделе-ния, который лучше всего знаком сотруд-никам коммерческих типографий.Medium GCR, являющийся в Photoshopстандартным методом, генерирует значи-тельно большее количество черного.

Рис. 7.2. Команда Convert to Profile вPhotoshop позволяет переопреде-лять величину генерации черногодля любого файла, даже если тотуже находится в CMYK. Параметрыдиалогового окна Custom CMYK, на-звание которого выделено в этомсписке, в этом случае применяютсятолько к одному изображению, не из-меняя при этом базовых цветовыхустановок пользователя.

Page 156: Dan margulis color correction

Глава 7

Я не особенно доверяю традициям, ноэта имеет под собой прочную логичес-кую основу. Скелетный черный, как пра-вило, существенно облегчает цветокор-рекцию. Многие примеры в главах 2 и 3требуют усиления всего черного канала.Такие кривые увеличивают глубину, ноне загрязняют изображения, посколькупри скелетном черном в цветных облас-тях мало черной краски (если она вооб-ще там есть).

По силе воздействия на изображениечерная краска сравнима с тремя осталь-ными, вместе взятыми. Поэтому малей-шие ошибки в ее применении чреваты не-приятностями — если только мы не ис-пользуем скелетный черный. С чернымнадо быть особенно осторожным, когданаша работа будет печататься не на циф-ровом принтере, а на офсетной печатноймашине, так как черная краска ведет се-бя довольно непредсказуемо. Кроме того,стандартные установки Photoshop недо-

оценивают величину растискивания чер-ной точки, о чем речь пойдет в главе 14.

Многие причины способны вызватьподачу слишком большого количествачерной краски. А это очень плохо, по-скольку тогда цветные области окажутсязагрязненными. Если же использоватьскелетный черный, эти области не по-страдают, так как содержание черного вних будет близко к нулю. Большее коли-чество краски может даже пойти напользу изображению: оно станет контра-стнее, хотя некоторые детали в тенях,возможно, и пропадут.

Технические преимущества исполь-зования Light GCR вместо UCR, как пра-вило, довольно незначительны. И тот идругой методы дают скелетный чер-ный — оптимальный вариант для 90 про-центов изображений, с которыми вы от-ныне будете сталкиваться.

Теперь следует рассмотреть, в какихслучаях и почему скелетный черный не

Рис. 7.3. Важные детали в тенях —область исключительной компе-тенции черного канала. Чтобы непревысить предел суммарного кра-сочного покрытия, соблюдать кото-рый требует большинство типо-графий, приходится подавлять те-невые детали в голубом, пурпурноми желтом каналах. Если детали втенях имеют первостепенную важ-ность, забудьте о каналах CMY изаймитесь черным каналом.

154

Page 157: Dan margulis color correction

Ключевой канал в цветокоррекции

дает удовлетворительных результатов.Посмотрим, к чему приведет примене-ние этих методов к двум фотографиямна рис. 7.4.

На обоих — пейзаж при ненастнойпогоде. Однако следует различать не-настную погоду и погоду ужасную. Фо-тография на рис. 7.4А была сделана впасмурный холодный день, а на снимкена рис. 7.4В запечатлена самая настоя-щая снежная буря, когда в некоторыхвосточных районах США за час намелодо 40 см снега.

На рис. 7.5 и 7.6 показан результатпостепенного повышения количествачерной краски и, соответственно, сокра-щения красок CMY. Версия А в обоихслучаях представляет результат цвето-деления методом UCR, в версии В ис-пользованы значения, представленныена рис. 7.1, а версия С получена методомHeavy GCR. Во всех трех случаях лимитчерной краски составлял 85К.

Версия D показывает, насколько от-талкивающе выглядит результат исполь-зования стандартного для Photoshop зна-чения лимита черной краски 100%, осо-бенно в сочетании с Heavy GCR. Малей-шие попытки усилить детали в светлыхобластях черного канала способны на-прочь загубить тени.

Однако в принципе в скомбинирован-ном виде все четыре пары изображенийвыглядят одинаково. Клиента же, как из-вестно, абсолютно не волнует то, как изо-бражения выглядели прежде. Как по-ва-шему, какая версия дает наиболее благо-приятные возможности для коррекции?

Когда черного надо побольшеДля использования такого большого ко-личества черной краски, как в версиях7.5С или D, нет никаких оснований. Ес-ли мы попытаемся осветлить черные об-ласти, пострадают лица; попытаемся за-темнить — почернеют деревья. К тому

же изображение явно нуждается в повы-шении резкости. Первейшим объектомдля этого является черный канал. Но вданном случае слишком большое коли-чество деталей в лицах снижает эффек-тивность попыток повышения резкостив обоих черных каналах.

Следовательно, реальный выбор за-ключается между версиями 7.5А и7.5В. В последней CMY-компонентылучше отделены от фона. Кроме того,деревья в каналах CMY имеют болееинтересную детализацию, котораяокончательно оформится с добавлени-ем черного канала.

Вариант 7.4С представляет собой нечто иное, как каналы CMY из версии7.5В в сочетании с черным каналомверсии 7.5А. Нет такого закона, кото-рый запрещал бы делать это. Даннаяпроцедура дает не слишком большойвыигрыш в резкости, но все равно, по-чему бы не использовать его? Подобноеложное цветоделение вы можете вклю-чить в свой арсенал и время от времениобращаться к нему.

Фотография с метелью представляетдругую сторону медали. Мы хотим, что-бы она смотрелась не просто как легкийснегопад, а как самая настоящая буря. Вболее плотных черных каналах (С и D)снег выглядит отчетливее. Версия нарис. 7.4D — это результат частичнойкоррекции. Она начинается на рис. 7.6С,но каналы CMY остаются нетронутыми,чтобы можно было атаковать плотныйчерный канал повышающей контрасткривой и фильтром нерезкого маскиро-вания с большим радиусом в 2,5 пиксе-ла. Естественно, мы не собираемся ис-пользовать версию 7.6D, где тени и такслишком темные и при печати могутнапрочь забиться чернотой.

Подавляющее большинство изобра-жений выигрывает от использования яр-ких и веселых цветов. Но есть опреде-ленная категория фотографий, требую-

155

Page 158: Dan margulis color correction

Глава 7

Рис. 7.4. Вверху два неоткорректированных снимка, сделанных в плохую погоду. Внизу — первый этапкоррекции каждого из них с использованием только черного канала и разных вариантов GCR.

щая использования высокого уровняGCR. Запомните простое правило. Еслидля вас главное — яркие, сочные цвета,придерживайтесь обычных методов цве-тоделения. А в тех редких случаях, когдавы желаете получить мрачные или дажегнетущие цвета, используйте GCR с бо-лее высокими значениями.

Политика печатного процессаЭто не руководство по печати, так по-чему же нас интересуют проблемы пе-чатного процесса? Дело в том, что пе-чатники еще менее склонны призна-вать свои проколы, чем те, кто выпол-

няет допечатную подготовку. Если от-тиск оставляет желать лучшего, ониобвиняют фотографа, художественногоредактора, глобальное потепление инас больше всех. Но что еще хуже, кли-ент иногда верит их бормотанию, а то ибез их помощи сам приходит к тому жепорочному заключению. Так что, пре-дупреждение ошибок печати — в на-ших же интересах.

Рис. 7.5. Четыре варианта цветоделения рисунка7.4А. В левой колонке — каналы CMY, в правой — со-ответствующий черный канал, полученный разнымиметодами: А — UCR; В — Light GCR; С — Heavy GCR;D — Heavy GCR с максимальным содержанием черного100% (версии А—С имеют лимит черного 85%).

156

Page 159: Dan margulis color correction
Page 160: Dan margulis color correction
Page 161: Dan margulis color correction

Ключевой канал в цветокоррекции

Рис. 7. 6. (на предыдущей странице). Четыре вари-анта цветоделения рисунка 7.4В. В левой колонке— каналы CMY, в правой — соответствующий чер-ный канал, полученный разными методами: А — UCR;В — Light GCR; С — Heavy GCR; D — Heavy GCR с мак-симальным содержанием черного 100% ( версии А —С имеют лимит черного 85%).

Наличие дополнительного черногоимеет свои плюсы и минусы. Если плю-сы отвечают нашим целям, то стоит вос-пользоваться GCR.

Самым очевидным преимуществомGCR является то, что он защищает отнекоторых проблем, вызываемых изме-нением плотности красок во время пе-чати. Печатные машины, а тем болееживые люди, не отличаются особойточностью, поэтому это происходитсплошь и рядом. На цифровом CMYK-принтере избежать подобных проблемпроще, и в этом случае некоторые заме-чания относительно черного могут во-обще не пригодиться.

Черный цвет удобен тем, что он со-вершенно нейтрален. Чем выше содер-жание черного, тем меньше вероят-ность того, что излишнее количествоголубого, пурпурного и желтого повли-яет на основной цветовой тон. Но, сдругой стороны, излишек черного заме-тен гораздо сильнее, чем излишек лю-бой другой краски.

Поэтому изображение шашлыка нарис. 7.7 является очень неподходящимслучаем для применения GCR. Здесьважно сохранить детали в темных обла-стях. Если мы за-дадим для этих об-ластей много чер-

Рис. 7.7. Изображение сважными деталями натемных участках. Здесьследует избегать исполь-зования GCR, иначе неожи-данный излишек чернойкраски может испортитьизображение.

ного, а печатник немного переборщит сподачей краски, детали мяса пропадут,и качество изображения сгорит в огне.

Вы скажете: хорошо, мы не будем ис-пользовать много черного, но не получит-ся ли такая же грязь, если при печати бу-дет подано излишнее количество голубойили какой-либо другой краски? Да, ко-нечно, голубая краска может оказаться визбытке, но все равно картинка не будетстоль плохой. Любая триадная краска за-темняет изображение гораздо меньше,чем эквивалентное количество черной. Ачто касается голубого оттенка, то в такихтемных областях наши глаза к цветам неособенно чувствительны. Мы просто уви-дим дополнительную затемненность, ноотнюдь не синее мясо.

Из этого следует:• Правило 1. Если все изображениевыглядит темным, держитесь от GCRподальше.

При подготовке второго изданиякниги «Photoshop 6 для профессиона-лов» издатель забраковал один печатныйлист, потому что статуя на рис. 2.4, кото-рая должна быть серой (таковой она ибыла в первом издании), на оттиске ока-залась зеленой.

К сожалению, в печати это обычноедело. Часто переделать работу бываеточень трудно, а то и вообще невозможно.

Изображение на рис. 2.4 должно бы-ло продемонстрировать, какое сочетаниекрасок CMY образует нейтральный цвет.Поэтому в этом изображении отсутство-

159

Page 162: Dan margulis color correction

Глава 7

Рис. 7.8. При создании искусственной падающей тени не забывайте принципы GCR. Тень должна быть частич-но черной, чтобы избежать изменений цвета на печатной машине, но она не должна быть абсолютно черной,иначе возможны проблемы треппинга или появления различимой линии там, где кончается тень.

вала черная форма, и для типографиибыло крайне важным соблюсти правиль-ный баланс серого.

Если бы это изображение печаталосьне в пособии по цветокоррекции, а в лю-бой другой публикации, такой проблемыне возникло бы, поскольку опытный пе-чатник выполнил бы цветоделение с по-вышенным уровнем GCR. Для того чтобыне допустить отклонения баланса серого,нужно не так уж много черной краски.

Изображения, в которых превалируютсветлые нейтральные цвета — невеста всвадебном платье, серая кошка и т. д., —требуют дополнительного количествачерного.• Правило 2. Если наиболее важнаяобласть изображения имеет нейтраль-ный цвет и он светлее, чем эквивалент50-процентного черного, используйтеGCR, чтобы застраховаться от неприят-ностей при печати.

GCR также полезен и при созданиидуплексных эффектов с помощью триад-ных красок. Если мы хотим, чтобы нашеизображение выглядело как зеленый

дуплекс, то используем три краски: го-лубую, желтую и черную. Однако, еслипри печати будет подано слишком многожелтой или голубой краски, некоторыечасти изображения могут не иметь ров-ного зеленого оттенка, который нам тре-буется, как бы хорошо мы ни выполнилицветоделение. Чем больше черного мыиспользуем, тем менее выраженным бу-дет этот эффект.• Правило 3. При создании трех-или четырехкрасочных дуплексов с по-мощью триадных красок используйтевариант Heavy GCR.

Иногда точность передачи цвета на-столько важна, что при печати мы стре-мимся использовать для ее достижениявсе имеющиеся у нас средства. Самыйочевидный пример — каталоги для за-каза одежды по почте. Если рубашкабудет иметь неверный цветовой отте-нок, разгневанные покупатели, пове-рившие картинкам в каталоге, вернуттовары на десятки тысяч долларов.

В столь важных ситуациях печатник иарт-директор используют не контрактную

160

Page 163: Dan margulis color correction

Ключевой канал в цветокоррекции

цветопробу, а настоящие рубашки, кото-рые они держат в руках, и идут на всячес-кие ухищрения, для того чтобы как мож-но точнее подобрать нужный цвет.

В данном случае метод GCR не подхо-дит, поскольку черный все нейтрализу-ет. Чем больше черной краски, тем мень-ше свободы маневра для внесения изме-нений во время печати.• Правило 4. Если вы ожидаете, чтово время печати тиража будет произво-диться тщательная подгон-ка критичного цвета, GCRобычно будет помехой.

Те же принципы дейст-вительны и тогда, когдавы в Photoshop создаетеотбрасываемую тень с по-мощью команды Layer >Layer Style> Drop Shadow(Слой > Стиль слоя > Па-дающая тень) (рис. 7.8).

Это не значит, что теньнужно делать полностьючерной. Иначе вам не ми-новать проблем с треппин-гом: в том месте, где теньпереходит в фон, можетпоявиться ясно различи-мая разделительная ли-ния. Вполне достаточнонебольшого количествачерного. Я знаю очень хо-роших печатников, но ниодин из них не может за-ставить черную краску пе-чататься иначе, чем как от-тенок серого.

• Правило 5. При со-здании падающей тени ко-личество черного задавай-те примерно на треть отзначений красок CMY.

Необходимость приме-нения GCR может опреде-ляться и характером маке-та: например, если рядом с

изображением есть области, требующиебольшого количества краски. Когда на бу-магу наносится сразу много краски, ее по-дачу трудно контролировать. Так, если на-ше изображение предполагается помес-тить на сплошной черный фон, то чернаякраска наверняка сильно повлияет и насамо изображение. Естественно, разум-ный дизайнер должен задуматься об этомдо преобразования изображения в CMYKи установить меньший уровень GCR.

Камни преткновения: Кого бы спросить?«Спросите печатника». Совет спросить своего печатника отом, какими должны быть установки Photoshop, сложно на-звать разумным. Лично я скорее обращусь с данным вопросомк электромонтеру водопроводчику или даже к своему адвока-ту. Все эти уважаемые люди знают о данном предмете почтитак же мало, как и обычный печатник, но они менее склонныпрятать свое незнание за туманными рекомендациями.Практически все печатники встречались с разнообразнымивариантами GCR. Их более опытные клиенты обычно использу-ют скелетный черный, но большинство сепарации сегодня про-изводятся с Medium GCR —установкой Photoshop по умолча-нию. Количество печатников, которые точно знают, какое у нихрастискивание, весьма невелико, а тех, кто понимает, как пра-вильно применять разные варианты GCR, — еще меньше.Когда работает изменение варианта генерации чер-ного? Изменение установок Color Setting не оказывает ни-какого влияния на файл, который уже находится в CMYK.Только преобразование из RGB или LAB в CMYK, или из од-ного варианта CMYK в другой с помощью команды Convertto Profile изменит черную форму в существующем файле.Черные буквы и черная тень. Если в изображении при-сутствуют тонкие линии и буквы, было бы весьма желатель-но, чтобы они находились только в черном канале. Некото-рые путают эту ситуацию с падающей тенью, ошибочно пред-полагая, что тень также должна находиться только в черномканале. Хотя большое количество черного в тенях — непло-хая идея, поскольку оно предотвращает появление цветногооттенка, совершенно черная тень может вызвать проблемыс треппингом на резких краях теней. Причина, по которойбуквы и тонкие линии должны быть полностью черными, за-ключается в том, что это позволяет избежать проблем с при-водкой. Если же с небольшой неприводкой будет напечатанатень, вряд ли кто-то это заметит.

161

Page 164: Dan margulis color correction

Глава 7

К другим случаям, когда черную крас-ку трудно контролировать, относится ис-пользование очень жирного заголовочно-го шрифта или текстового шрифта с тон-кими линиями (наиболее ярким приме-ром является шрифт Bauer Bodoni). Лю-бой из этих факторов может заставить пе-чатника увеличить подачу черной краски.• Правило 6. Если у вас есть опасе-ния, что в процессе печати будет исполь-зоваться большое количество чернойкраски, избегайте применения GCR.

Поскольку черная краска сводит кминимуму изменения цветового тона, топри многократном повторении одного итого же изображения GCR может сослу-жить неплохую службу.

При этом изображение совершеннонеобязательно должно быть фотографи-ей. Сплошная заливка будет вести себяточно так же. В макетах часто повторя-ются одни и те же цвета, обычно пас-тельные, которые заполняют большиефоновые области.

Вряд ли кто сочтет уместной идею до-бавлять черный в светлые цвета. Но есливам нужно обеспечить точность повторе-ния цветов от страницы к странице, на-пример для логотипа компании, этотприем может оказаться весьма удачным.• Правило 7. Когда необходимо обес-печить повторяемость цвета от страницык странице, не забывайте о GCR — дажеесли речь идет о штриховых картинкахили сплошных заливках.

Многие удивляются, почему для обо-значения черного цвета (black) использу-ется буква К, а не В. Прежде всего — воизбежание путаницы: голубой цвет (cyan)в типографиях привыкли называть синим(blue), поэтому В теряет однозначность. Вто же время букве К можно придать болееэлегантный смысл. С нее начинается сло-во key (ключевой), и, действительно, чер-ный — это ключ к применению GCR.

Черный играет ключевую роль в про-цессе приводки, поскольку именно с ним

совмещаются остальные цвета. Если ра-бота отпечатана с плохой приводкой, топричина почти всегда кроется в одной изтрех других красок.

Поэтому GCR хорошо использоватьпри печати больших тиражей изданий,не требующих высокого качества, напри-мер для газет. Из-за высокой скоростигазетных печатных машин нарушениеприводки — обычное дело, однако боль-шое количество черной краски сводитэтот дефект до минимума. Но хочу васпредупредить: чтобы применять этот ме-тод, вы должны разбираться в том, какведет себя растискивание на газетнойбумаге. Там оно больше, чем в других ви-дах печати, поэтому, если подать слиш-ком много черной краски, результат мо-жет получиться малопривлекательным.

• Правило 8. Если есть риск наруше-ния приводки, используйте для ее кон-троля более плотную черную форму.

Являясь наиболее сильной краской,черная позволяет легко повышать дета-лизацию и контраст, загрязнять или очи-щать цвета и усиливать тени. Изображе-ния с большим содержанием черного ос-таются, как правило, более нейтральны-ми, независимо от применяемых спосо-бов коррекции. Отсюда:• Правило 9. Прежде чем выполнятьпреобразование в CMYK, спросите себя,действительно ли вы хотите сделать цве-та веселыми и яркими? Если нет, задай-те большее количество черной краски.

Это очень важное правило, поэтомуподкрепим его примером. В изображе-нии на рис. 7.9 у нас снова фигурируетненастная погода.

Это холодный день с пронизывающимветром при температуре около нуля гра-дусов. Купаться в такую погоду явно нехочется, тем более что совсем рядом —всего в полутора десятках метров — на-чинается Ниагарский водопад.

Мощный поток зеленовато-серой во-ды у кромки водопада выглядит поисти-

162

Page 165: Dan margulis color correction

Ключевой канал в цветокоррекции

не угрожающим. Веселыецвета здесь явно неуместны.Чтобы показать воздействиедополнительного количествачерной краски, я выполнилкоррекцию двумя способами,начав в одном случае с обыч-ного метода цветоделения, а вдругом — с Heavy GCR.

В обоих случаях все дела-ется просто. Здесь нетруднонайти света и тени, причем вобоих версиях они не особен-но отличаются друг от друга.В изображении нет ни теле-сных тонов, ни явно нейтраль-ных областей, которые требо-вали бы внимания, — доста-точно лишь повысить крутиз-ну кривых в тех участках, ко-торые соответствуют воде.

Типичные значения цветаводы между двумя камнямина переднем плане в версии,полученной в результатестандартного цветоделения,составляют 50С 38М 42Y 2К.

Рис. 7.9. Снимок сделан в холодный день с пронизывающим ветром вполутора десятках метров от начала Ниагарского водопада. Чтобыулучшить восприятие оттенков серого, используем метод GCR.

Та же область в другой версии показыва-ет 35С 24М 27Y 20К.

Кривые и результаты их примененияпоказаны на рис. 7.10 и 7.11. Посколькув изображениях нет доминирующих цве-тов, резкость следует повышать глобаль-но. Для обеих версий я задал привычныезначения параметров фильтра нерезкогомаскирования: Amount (Величина эф-фекта) 300 и Radius (Радиус) 1.0.

Изображение на рис. 7.11 немногоконтрастнее, поскольку характер рас-пределения объектов в нем позволилприменить более радикальные кривые.Обратите внимание, насколько кручездесь черная кривая по сравнению с кри-выми CMY в другой версии.

Это стало возможным благодаря то-му, что темные участки воды в болееплотном черном канале были выражены

очень отчетливо, а белые участки —слабее. Я придавил светлый конец чер-ной кривой, усилив контраст воды в ре-ке, зато повысил крутизну светлых кра-ев кривых CMY, чтобы сделать барашкиволн более определенными.

В альтернативной версии все самоеинтересное сосредоточено в каналахCMY. Расставив на кривых точки, мож-но слегка приглушить света, но не сто-ит заходить дальше, чем это сделал я,иначе в областях с белыми барашкамипоявятся пустоты.

Итак, с технической точки зрениялучшим является вариант на рис. 7.11.Но все-таки самое заметное — это цвет.Я не уделял ему внимания в ходе коррек-ции, однако версия на рис. 7.10 оказа-лась не только красочнее, но и разнооб-разнее по цвету.

163

Page 166: Dan margulis color correction

Глава 7

Рис. 7.10. Стандартная коррекция с использованием Light GCR. Вместес дополнительным контрастом вода приобрела голубой оттенок.

Выбор метода цветоделения влияетна результат. Если вы зададите большечерного, то после коррекции ваши кар-тинки будут более нейтральными, дажеесли это и не входило в ваши планы. Вбольшинстве случаев это нежелательно,хотя иногда бывает и наоборот.

Я хорошо понимаю тех, кто предпо-чтет более чистые цвета рис. 7.10. Но по-скольку я сам себе клиент и снимок тожемой, то и последнее слово остается замной. С художественной точки зрения

версия на рис. 7.11 — этоименно то, чего я хотел. ИGCR помог мне в этом.

Грязь и Custom CMYKПервые цветные файлы, ко-торые новички печатают напринтере или отдают в типо-графию, часто преподносятим неприятные сюрпризы.Особое разочарование вы-зывает недостаток контрас-та по сравнению с тем, чтобыло на мониторе.

Недостаток контраста —это реальная проблема. Мыкомпенсируем его с помо-щью корректирующих кри-вых, устраняя контраст изобластей, где без него можнообойтись, и добавляя туда,где он необходим. Но пробле-ма остается, и решить ееокончательно невозможно.

Между тем этот эф-фект легко спутать сдругой, более коварнойвещью — излишней за-темненностью и загряз-ненностью печатногооттиска.

Если вы сталкивае-тесь с этим постоянно,причина почти навер-

няка кроется в диалоговом окне CustomCMYK (Настройка CMYK). И главноеподозрение ложится на указанную тамвеличину растискивания. Ее подробныйанализ мы отложим до главы 14, а покаобратим внимание лишь на два момента:• Если при печати ваши изображе-ния все время получаются слишкомтемными, нужно задать более высокоезначение растискивания.• Растискивание черной краски обыч-но выше, чем любой из красок CMY.

164

Page 167: Dan margulis color correction

Ключевой канал в цветокоррекции

Единственно верного зна-чения растискивания не су-ществует — все зависит отконкретных условий. Но чтокасается остальных устано-вок Custom CMYK, то здесьнаверняка у вас установленыошибочные значения. В до-полнение к рекомендациям,показанным на рис. 7.1, да-лее приводятся стандартныеустановки Photoshop и сове-ты по их улучшению.• Ink Colors (Цвета кра-сок). Вариантом по умолча-нию в списке Ink Colors яв-ляется SWOP Coated. Длямоей работы это подходит, адля вашей, возможно, нет.Если вы готовите файлы длягазеты, можете оставитьSWOP Coated, но величинурастискивания придется по-высить примерно до 30%.Но лучше, пожалуй, пере-ключиться на вариантSWOP Newsprint. При вы-

полнении цветоделе-ния Photoshop исходитиз своего представле-ния о том, какиеполучаются цвета, ког-да краски перекрыва-ются. Установки газет-ной печати предпола-гают образование бо-лее тусклых цветов, иэто правильно. Для газетной бумаги, со-гласно моим тестам, это дает нескольколучшие результаты цветоделения.

Что до остальных вариантов в спис-ке Ink Colors, я не стану утверждать,что тщательно проверял каждый изних, да и вряд ли кто-то будет претендо-вать на это. Но если бы я печатал на не-мелованной бумаге или работал в Евро-пе, то пользовался бы другими, более

Рис. 7.11. Heavy GCR-версия рисунка 7.9 выглядит контрастнее, посколь-ку здесь удалось применить более радикальные кривые, особенно в чер-ном канале. В результате повысилась четкость, а цвет стал более ней-тральным, чем на рисунке 7.10

подходящими вариантами, предлагае-мыми Photoshop.• Метод GCR. ПредлагаемыйPhotoshop по умолчанию вариантMedium превышает традиционныйстандарт. При меньшем содержаниичерного выполнять цветокоррекцию,как правило, легче. Меньшее содержа-ние черного лучше еще и потому, чтопри офсетной печати черная краска ве-

165

Page 168: Dan margulis color correction

Глава 7

дет себя нестабильно. Но даже если пе-чать будет производиться не на тради-ционной печатной машине, я бы реко-мендовал вариант Light GCR.• Black Ink Limit (Предельное коли-чество черной краски). Когда содержа-ние красок, тонера, восковых красите-лей или любых других колорантов до-стигает определенного предела, печата-ющие устройства перестают воспроиз-водить мелкие детали. Чем хуже устрой-ство, тем ниже этот предел. В силу рядапричин для черного он довольно низок.Во многих случаях уже 80К образует напечати сплошную заливку, и даже луч-шие печатные машины иногда не пре-одолевают уровня 90К. Я рекомендуюпрактически для всех условий печатиустанавливать максимум 85К. Допусти-мо использовать значения от 75К до90К. Применение стандартного значе-ния Photoshop 100K — прямой путь к за-грязненным изображениям.

• Total Ink Limit (Лимит суммарно-го покрытия). Данная величина можетбыть разной. По умолчанию предлагает-ся стандарт SWOP — 300%. Чем лучшеваши условия печати, тем больше можетбыть это число. Для листовой печати оносоставляет 320% или даже 340%. Еслиусловия печати хуже, его нужно пони-зить. При газетной печати обычно требу-ется 240%, а иногда и меньше.

Помните, однако, что установка этоголимита не гарантирует вам защиты, еслифайл уже находится в CMYK. Если послепреобразования файла вы проделали ин-тенсивную коррекцию, ваши отношения с«полицией красок» будут зависеть толькоот вашего обаяния. Когда вам укажут, чтопри лимите 300% в тенях обнаружено330%, попробуйте убедить их, что до кор-рекции там было 300%.• Метод UCA. Этот метод мы до сихпор не рассматривали лишь потому, чтореализация в Photoshop лишает его при-менение смысла.

UCA (Undercolor Addition) автомати-чески добавляет в тени голубую, пурпур-ную и желтую краски. В этом есть смыслтолько тогда, когда нормальное значениетеней гораздо меньше, чем общее количе-ство краски, что само по себе бессмыс-ленно. Единственный случай, когда та-кое может произойти, это если для GCRзадан вариант Maximum и/или макси-мальный уровень черного составляет100К. Для печати обычных изображенийни то, ни другое обычно не используется.

Если вы хотите добиться хороших де-талей в тенях, гораздо лучше установитьнизкий лимит черного — примерно 70К— и после цветоделения применить кри-вую, которая поднимет 70К ближе к 90К,как мы это вскоре увидим на примере.

Как сохранить детали в теняхВ тех случаях, когда для нас очень важ-ны детали в тенях, приходится мирить-ся с аномалией CMYK, которую мы на-блюдали в изображении черной кошкина рис. 7.3.

То есть очень темные области всецелозависят от черного канала. Что касаетсяканалов CMY, можете повышать их рез-кость, применять к ним различные кри-вые, всячески над ними измываться, ноизвлечь из них детали вам так и не удаст-ся. Ну и забудьте о них и, обратив все си-лы на черный канал, постарайтесь сде-лать его как можно лучше. Этим давайтеи займемся.

Допустим, что цвет лица женщинына рис. 7.12 вполне приемлем, хотя ко-му-то оно может показаться и бледным.У нас другая задача: проявить деталисвитера и жакета и во вторую оче-редь — волос.

Однако сказать — легче, чем сде-лать. Улучшать детали в тенях, как из-вестно, очень трудно.

Достаточно взглянуть на отдельныеканалы на рис. 7.13, чтобы понять, кого

166

Page 169: Dan margulis color correction

Ключевой канал в цветокоррекции

следует винить, — конечно же, «поли-цию красок». Ведь это она настаивает натом, чтобы количество всех красок в сум-ме составляло не более 300%. Не будьтаких строгостей, эти области содержалибы по 90 с лишним процентов в каждомканале CMY. Но «полиция красок» за-ставляет нас понижать содержание кра-сок CMY до 70—80%, чтобы оставитьчерный таким же темным, как обычно, ине превысить пресловутые 300%.

Так что, мы всецело зависим от черно-го канала. Если нам удастся сделать егогораздо лучше, значит, мы выиграли. Впротивном случае клиент будет искать ко-го-то, кто разбирается в GCR лучше нас.

Основная стратегия ясна. Если всезависит от черного, нам следует создатьтакой канал, который будет иметь ис-

ключительно высокий контраст. А дляэтого рано или поздно придется к черно-му каналу применить исключительнокрутую кривую.

Если цветоделение было выполненов Photoshop с установками «по умолча-нию», такая кривая не даст нужных ре-зультатов. Мы не можем увеличить со-держание черного в тенях, посколькутам его и так уже почти 100%. Нельзя исильно понизить значение самой свет-лой точки одежды, поскольку черный ка-нал включает также детали волос и лицаи подобная кривая просто убьет их.

Поэтому придется забыть о том чер-ном канале, который у нас есть, и поис-кать альтернативы. В столь отчаяннойситуации от обычных правил толку ма-ло. Забудем о нормальном значении те-

Рис. 7.12. Изображения с важными деталями в самых темных областях, таких как свитер этой женщины, пред-ставляют собой серьезную проблему, особенно при большом растискивании. Часто единственным средствомулучшения изображения (версия справа) оказывается нестандартный способ цветоделения с последующим уси-лением контраста черного канала. (Предполагается, что наша единственная цель — улучшить вид одежды.)

Page 170: Dan margulis color correction

Глава 7

Рис. 7.13. Чтобы не превысить предел суммарного красочного покрытия, в темных нейтральных областях при-ходится понижать уровень голубого, пурпурного и желтого. Поэтому вклад исходных каналов CMY в детализа-цию одежды сводится практически к нулю, и все определяется качеством черного канала.

ней 80С 70М 70Y 70К. Нам нужнее по-вышенный контраст в черном канале:чем шире диапазон черного, тем кон-трастнее будет канал. Согласно наше-му плану, черные тени должны соста-вить примерно 95%, а содержание дру-гих красок следует понизить — длякомпенсации. Мы позаботимся об этомв самом конце, а пока будем попростуигнорировать «полицию красок».

На рис. 7.14 показаны девять альтер-нативных версий, некоторые из них со-вершенно неприемлемы. Существуетбесконечное множество других вариан-тов в сочетании с огромным количест-вом комбинаций: мы можем взять чер-ный канал из одного цветоделенногофайла, а каналы CMY из другого, как впримере на рис. 7.4D, или брать их изразных файлов и смешивать, и т. д.

Для начала возьмем четыре базовыхварианта, каждый из которых содержитмаксимум 85К. Обратите внимание насходство, которое дают методы UCR иLight GCR. Версии с Medium и Heavy

GCR можно отбросить. Они повсемест-но содержат слишком много деталей, иэто будет помехой. Нам нужно расчис-тить территорию, чтобы ничто не меша-ло созданию окончательных кривых,формирующих контраст.

Версия рис. 7.14Е представляет собойнечто совершенно иное: черный канал,созданный одним из профилей, поставля-емых вместе с Photoshop, — EuroscaleMatchprint. Этот профиль допускает мак-симальные тени 95%, чем и объясняетсявысокий контраст в одежде. Но в принци-

168

Рис. 7.14. При работе со сложными изображениямииногда стоит попробовать несколько вариантовцветоделения с разными установками. Справа пока-заны черные каналы, созданные с девятью разныминаборами установок в диалоговом окне CustomCMYK. Какой из них вы взяли бы за основу? Версия А:20% растискивания, Light GCR, максимальный чер-ный 85%, лимит суммарного покрытия 300%. Ос-тальные версии отличаются следующими установ-ками: В: UCR. С: Medium GCR. D: Heavy GCR. E: с приме-нением входящего в Photoshop КС-профиляMatchprint F: 40% растискивания. G: 10% растиски-вания. Н: 35% растискивания, максимум черного65%. I: UCR, максимум черного 52%.

Page 171: Dan margulis color correction
Page 172: Dan margulis color correction

Глава 7

Рис. 7. 15. Два черных канала, использованных в альтернативных версиях на рис. 7.12. Когда в других трех ка-налах содержание цветов очень высокое, не надо бояться, что черная форма выглядит слишком грубо.

пе черный, получающийся в данном слу-чае, будет светлее даже того, что образу-ется при помощи встроенной в Photoshopустановки UCR: сравните затемненностьволос с версией рис. 7.14А.

Еще одна идея. Установка растиски-вания изменяет контраст в черном кана-ле. Если цветоделение выполнить с не-верной установкой растискивания,CMY-файлы можно выбросить. Но по-пробовать все же стоит.

Когда предполагается повышенноерастискивание, Photoshop при цветоде-лении создает более светлый файл, что-бы компенсировать ожидаемое растека-ние точек во время печати. Поэтому не-удивительно, что версия на рис. 7.14F,полученная при установке параметрарастискивания в 40%, намного светлее,

чем на рис. 7.14G, где предполагаетсярастискивание в 10%.

Излишняя осветленность образова-лась потому, что в версии рис. 7.14FPhotoshop опустил средние тона на репро-дукционной кривой сильнее. В результатесветлая половина кривой стала более по-логой, а темная — более крутой, осталь-ное вы знаете сами. Версия же с малымуровнем растискивания абсурдна, по-скольку в ней контраст подавляется имен-но там, где следовало бы его повысить.

С моей точки зрения, версия на рис.7.14F потеряла слишком много деталей всветах, чтобы ее можно было использо-вать, как бы при этом ни выглядели кана-лы CMY. Поэтому в качестве первой се-рьезной попытки я выполняю еще одинвариант цветоделения с нормальной ве-

170

Page 173: Dan margulis color correction

Ключевой канал в цветокоррекции

личиной растискивания, но с примене-нием UCR при 100%-м максимальномлимите черного. Дело в том, что я хочувключить в изображение совершенно но-вый черный канал, хочу как можно сла-бее затрагивать нетеневые области иобеспечить максимально высокий уро-вень черного в тенях.

Теперь рассмотрим еще один вари-ант цветоделения — его черный каналпоказан на рис. 7.14Н. Величину растис-кивания я увеличил до 35%, а макси-мальное содержание черного понизил до65К. План состоял в том, чтобы с помо-щью кривой поднять в нем контраст изатем вставить результат в черный ка-нал исходного файла.

Идея неплохая. В несколько иныхобстоятельствах ее, возможно, стоилобы использовать, но в данном случаеона не дает желаемого результата. Вчерном канале еще недостаточно дета-лей, чтобы хорошо передать форму во-лос. Так что продолжим поиски.

В версии на рис. 7.14I использованпринцип замены сложной проблемы бо-лее простой. Я снова задал нормальнуювеличину растискивания и применилметод UCR, чтобы ограничить количест-во деталей, содержащихся в светлых об-ластях черного канала. Необычно здесьто, что в качестве максимального уровнячерного я задал 52%.

При столь малом лимите черного дляповышения контраста можно применитьсверхкрутую, почти вертикальную кри-вую, подняв черный до 95К.

После того как все будет перенесенов черный канал, можно попробоватьподнять в нем еще и резкость. Как от-мечается в главе 4, высокие значенияпараметра Radius (Радиус) разрушаюттонкие детали, а на ткани их как размного. Поэтому я задал радиус 0,8 пик-села, но установил значение 500% дляпараметра Amount (Эффект) и ноль дляThreshold (Порог).

Результат, показанный на рис. 7.15рядом с исходным черным каналом, вы-глядит грубо до безобразия. Разумеет-ся, я не собираюсь поднимать резкостьдо такого уровня в других каналах, да изачем? Они не имеют деталей в интере-сующих нас областях.

А как насчет проблемы, которую яприобрел взамен той, что решил с помо-щью такого подхода? Типография, гдепечаталась эта книга, не позволила мнепродемонстрировать ее вам, так как те-ни под подбородком женщины состави-ли 87С 79М 82Y 94К — на 42% больше,чем допускает стандарт SWOP.

Урегулировать эту проблему можнопосредством команды Image > Adjust >Selective Color (Изображение > Коррек-ция > Выборочная коррекция цвета), какпоказано на рис. 7.16. Выбрав Blacks(Черные) в качестве целевых оттенков, ярезко понизил содержание цветов CMY.Небольшой дисбаланс объясняется тем,что я решил оставить тени слегка корич-неватыми, а не нейтральными.

Вообще, даже не будь «полиции кра-сок», эта процедура все равно была быполезной. Дополнительное количествокрасок CMY никак не способствует про-явлению деталей, тогда как избавлениеот какой-то их части позволяет усилитьстоль желанный черный канал.

Рис. 7.16. Если общее количество краски в CMYK-фай-ле сильно превышает норму, выйти из положения по-может команда Image > Adjust > Selective Color.

171

Page 174: Dan margulis color correction

Глава 7

Если нас подводят тениТени китайского гобелена на рис. 7.17выглядят удручающе: их даже приблизи-тельно нельзя назвать достаточно тем-ными. Обычно такие случаи требуют по-строения кривой, усиливающей самыетемные оттенки черного.

Но чтобы можно было применитькривые, исходное изображение должнобыть хоть в чем-то близким к тому, чегомы хотим достичь; здесь же оно будто сдругого континента.

Фотография совершенно неудовле-творительна. Съемка производилась принеправильном освещении. В результатевместо блестящего черного фона, харак-терного для этих настенных тканей, мывидим просвечивающую легкую шелко-

вую тряпицу, «тень от тени», если можнотак выразиться.

Результаты измерений показывают,что черный во всем изображении поменьшей мере на 30 пунктов светлее. А влевой части некоторые темные областисодержат лишь 15К, что примерно на 45пунктов меньше, чем следует.

Можно было бы воспользоватьсястандартной кривой, но она усилит раз-ницу между левой и правой частямикартинки. Похоже, у нас остаютсятолько утомительные альтернативы ло-кального выделения или смешения чер-ного канала с голубым, где тени доволь-но приличные. Но такая стратегия со-пряжена с риском загрязнения чернымболее светлых областей, а они в данныймомент выглядят хорошо.

Поскольку теперь мы специалистыпо GCR, у нас есть еще один вполне дей-ственный вариант: фиктивное повтор-ное цветоделение. Командой Image >Duplicate (Изображение > Дублиро-вать) создайте копию изображения, азатем обратитесь к команде Image >Mode > Convert to Profile (Изображение> Режим > Преобразовать в профиль),выбрав в диалоговом окне CustomCMYK вариант UCR и задав величинупредельного содержания черного 85%и чрезвычайно малую величину суммар-ного покрытия — 215%. ПрограммаPhotoshop не знает, что не существуетпечатных машин, требующих столь ма-лого суммарного покрытия, и полагает-ся на то, что мы понимаем, что делаем.

Когда мы переведем весь этот ужасобратно в CMYK, то как только суммазначений CMY достигнет 180% или зна-чения, близкого к тому, что происходитна черных участках ткани, — вместоних будет генерироваться дополнитель-

Рис. 7.17. Оригинал (вверху) страдает низкой плот-ностью теней. Для создания более плотного черногоканала в откорректированном изображении исполь-зовано фиктивное повторное цветоделение.

Page 175: Dan margulis color correction

Ключевой канал в цветокоррекции

Рис. 7.18. Оригиналы, содержащие тонкие линии и буквы, нужно всегда делитьс применением режима Maximum GCR. Так можно быть уверенным, что все ли-нии попадут только на черную форму. В противном случае нарушение привод-ки приведет к раздвоению линий на оттиске, как случилось с показаннойздесь журнальной страницей. Показанная на этом рисунке страница былаподелена для этой книги заново с использованием режима Maximum GCR.Ну как, в этой книге она напечатано лучше? Рисунок вверху слева былподелен заново в CMY без черного канала. Как, по-вашему, текст здесьстоль же отчетливый, как в правом варианте?

ное количество черного, чтобы суммар-ное покрытие оставалось в пределах аб-сурдного лимита 215%. В то же времяна более светлые области черного кана-ла это не влияет, поскольку мы выбралиUCR вместо GCR. Тем самым поврежде-ния ограничатся областями, где превы-шена величина суммарного красочногопокрытия, которую мы указали в диало-говом окне CMYK Setup, а яркие цветаткани не изменятся.

Каналы CMY, получившиеся в ре-зультате повторного цветоделения, со-вершенно бесполезны, и их можно вы-бросить без сожаления. Но черный ка-нал мы можем подставить в исходноеизображение и в результате, к своемуудивлению, получим вполне прилич-ное произведение искусства.

Тонкие линиии Maximum GCR

До сих пор мы избегали раз-говора о методе Maximum GCR,как будто он из того же разряда, что икоманда Image > Adjustment >Brightness/Contrast (Изображение >Коррекция > Яркость/Контраст) илиинструмент размытия «палец». Междутем в этой книге встречаются изобра-жения, с которыми этот метод исполь-зуется всегда. Вы можете их назвать?

Разумеется, да. Это снимки экрана,например такие, как на рис. 7.1, 7.2 и7.16. Обратите внимание на тонкие ли-

173

Page 176: Dan margulis color correction

Глава 7

нии вокруг диалоговых окон. При вос-произведении штриховой графики мысталкиваемся с аналогичной проблемой.

Слепая вера в то, что все четыре пе-чатные формы должны всегда идеальносовмещаться, нередко становится ис-точником неприятностей. В обычныхфотографиях резкость не настолько вы-сокая, чтобы малейшие нарушенияприводки становились заметными. Сов-сем иное дело — черные буквы и тон-кие линии.

Для Photoshop совершенно неважно,что представляют собой черные областиизображений, — складки одежды, коша-чья шерсть или буквы. Во всех случаяхцветоделение выполняется с применени-ем одних и тех же значений: 80С 70М70Y 70К, или близких к ним.

Эти значения вполне пригодны длятого, чтобы напечатать фотографиюкошки или разодетой модницы, но не-приемлемы для печати текста, тонкихлиний и других резких объектов. В иде-але для них эти значения должны бы со-ставлять 0С 0М 0Y 100К, иначе можетпоявиться нечто похожее на рис. 7.18.

Здесь представлена журнальнаястраница со статьей одного известного«эксперта по Photoshop». За то, что онцветоделил свою картинку без примене-ния Maximum GCR, этот «эксперт» по-платился тем, что черная форма отпеча-талась чуть ли не на четверть мили ни-же, чем следует.

Надпись над картинкой также ока-залась на четверть мили ниже, но ни-кто этого не замечает, поскольку не счем сравнивать.

Столь скверная приводка вызываетнемалое удивление. Но, как видите, та-кое иногда случается. По-моему, этолишний раз доказывает, что всякий рату-ющий за коррекцию файлов посредствомкоманды Levels (Уровни) в пространствеRGB, рискует прогневить Бога, которыйобладает отменным чувством юмора.

Не желая добавлять проблем с при-водкой в эту книгу, я, отсканировав тукартинку из журнала, преобразовал ее вCMYK с применением Maximum GCR.Это версия справа. Но ради интереса яеще преобразовал и ее копию, задав ва-риант None в установках генерации чер-ного. То есть левая версия вообще неимеет черной формы.

Эта книга выводилась непосредст-венно на печатную форму, а эта техно-логия обеспечивает отличное качествоприводки. Но все равно будет интерес-но взглянуть, как получится этот трех-цветный текст в сравнении с правойверсией, где использована только чер-ная краска. Скорее всего, он послужитнам еще одним доказательством того,что штриховую графику и тонкие ли-нии следует все-таки печатать толькочерной краской.

Автоматизированныеоперации

Снимки экрана я использую настолькочасто, что создал операцию на палитреActions, автоматизирующую их произ-водство. Сначала она изменяет разреше-ние изображения в диалоговом окнеImage Size (Размер изображения) до 140пикселов на дюйм без интерполяции. За-тем операция запускает команду Convertto Profile с применением Maximum GCRв расчете на особые значения красокCMYK, которые я намеренно определилгораздо менее чистыми по сравнению состандартом SWOP: Photoshop долженсчитать, что для подгонки красок подцвета RGB потребуется более высокийуровень насыщенности.

Чтобы задать эти цветовые значения,не нужны ни измерения, ни особыйопыт — я задаю их «на глазок». Это зна-чит, что цвета на снимках экрана будутнеточными. Но не стоит из-за этого рас-страиваться. В таких случаях для зрителя

174

Page 177: Dan margulis color correction

Ключевой канал в цветокоррекции

не особенно важна точность цветов —лишь бы они были яркими. MaximumGCR повышает вероятность загрязне-ния цветов. А наши ложные краски ус-пешно противодействуют этому.

Наконец моя операция запускаеткоманду Image > Trap (Изображение >Треппинг), выполняющую треппингCMYK-файла. Чуть позже я объясню,зачем она нужна.

Все эти действия — создание лож-ного профиля для цветоделения, авто-матический треппинг и другое — бес-полезны для нормальных фотографийили произведений изобразительногоискусства. Но если поверх изображе-ний идет текст, то печатать его лучшетолько черной краской. Рис. 7.19предлагает пример посложнее.

Допустим, клиенту нужно, чтобымелкий шрифт внизу и черная линиявокруг зеленой надписи вверху былиболее заметными и различимыми.Первая мысль — использовать Maxi-mum GCR, чтобы получить сплошнойчерный текст.

Но цвета в этом изображении неяр-кие и большое количество черного неприведет ни к чему хорошему. Непред-сказуемость флуктуации подачи крас-ки в печатной машине является силь-ным доводом против большого количе-ства черного, за исключением области,которую мы хотим подчеркнуть.

Следовательно, нам понадобятсядва цветоделенных файла — один сLight, а другой с Maximum GCR. Еслиже оригинал пришел к нам в видеCMYK-файла, мы можем выполнитьследующие операции:• Создайте копию оригинала (кото-рый в данном случае произведен с

175

Рис. 7.19. Изображения, в которых важен мелкийтекст, являются кандидатами на двухступенча-тый процесс, включающий использование MaximumGCR и последующее смешение с результатом стан-дартного цветоделения.

Page 178: Dan margulis color correction

Глава 7

Light GCR) и воспользуйтесь командойConvert to Profile, указав в диалоговомокне Custom CMYK вариант MaximumGCR и 100% предельного содержаниячерного.• Инструментом «лассо» выделите взаново цветоделенной копии фигуруженщины и цветок и удалите их. Выде-ление необязательно должно быть точ-ным — главное не затронуть текст. Этопозволит защитить данную область отчерной краски во время финальногосмешения каналов.• Примените кривую к тому, что оста-лось от черного канала, переместивверхнюю правую точку влево, чтобы сде-лать тень темнее. Идея заключается втом, чтобы приблизить области с текс-том к 100К. Теперь оставшаяся частьизображения, кроме большой дыры посе-редине, будет слишком темной, но не об-ращайте на это внимания.• Скопируйте затемненное изображе-ние в буфер обмена и вставьте поверхоригинала, сделав его отдельным слоем.• Выберите команду BlendingOptions (Параметры смешения) на па-литре Layers (Слои). Установки, пока-занные внизу на рис. 7.20, дают про-грамме указание заменять нижнийслой верхним только там, где черныйцвет верхнего слоя имеет более высо-кую плотность, то есть исключительнов интересующих нас областях.

Остается одна небольшая проблема:изображению теперь потребуется треп-пинг, и это подводит нас еще к однойважной области применения GCR.

Треппинг и смешение слоевТреппинг желателен в тех случаях, ког-да два совершенно разных цвета при-мыкают друг к другу, иначе при нару-шении приводки во время печати меж-ду ними может появиться раздражаю-щий белый зазор.

Чтобы избежать катастрофы вродетой, что мы видели на рис. 7.18, авторуследовало бы прибегнуть к MaximumGCR. Но это повлекло бы за собой пробле-мы с треппингом красных окружностей.

Предположим, что цвет этих окруж-ностей составляет 0С 100М 100Y. Онивплотную примыкают к трем областямнейтральных цветов: почти белому про-странству внутри диалогового окна с ги-стограммой, серой области вне его и ксамой черной гистограмме.

Выполняя цветоделение, автор за-дал этой черной области нормальныетени, поэтому она включает по мень-шей мере 60М 60Y. Область эта примы-кает к окружности, в которой пурпур-ного и желтого еще больше. Поэтому,сколь бы неточной ни оказалась при-водка, между двумя областями не по-явится белой линии. Теоретически тамможет возникнуть небольшой зазор, нопоскольку его цвет будет составлять 0С60М 60Y, его вряд ли кто-то заметит.

Хотя если все делать по правилам, ток этим нейтральным областям нужноподходить по-разному. В окружностяхнет черного цвета, фон же состоит толь-ко из черного. Если приводка окажетсянеточной, между двумя областями по-явится полоска пустой бумаги.

Чтобы застраховаться от такой напа-сти, знатоки встраивают в объекты спе-циальные области перекрытия. Там, гдеокружность стыкуется с черным фоном,ее слегка расширяют, не сужая при этомфона: дополнительная полоска красногоповерх черного будет практически неза-метна. Там, где фон светлее, делают на-оборот: добавляют немного черного ккромке круга, чтобы исключить образо-вание белого зазора.

Треппинг не относится к самым про-стым вещам в полиграфии. К счастью, вбольшинстве примеров, рассматриваемыхв этой книге, он не нужен: для фотогра-фий вообще редко требуется треппинг.

176

Page 179: Dan margulis color correction

Решение по поводу разрешения

Необходимость в треппинге возни-кает тогда, когда есть резкая границамежду двумя цветами, имеющимиочень мало общего, например, междучисто-пурпурным и чисто-голубым. Вфотографиях такого почти никогда небывает. Границы там обычно нечеткие,а цвета выражены не слишком явно, тоесть любая пара соседних цветов ско-рее всего имеет какие-то общие значе-ния, и поэтому белый или даже относи-тельно светлый зазор между ними по-явиться не может.

Но после применения MaximumGCR все уже по-другому. На рис. 7.20показано, что происходит с голубым ка-налом после его слияния с текстом, по-лученным в результате примененияMaximum GCR. Внутренность литерстала почти пустой. Поэтому придостаточно сильном нарушенииприводки может появиться про-тивный белый зазор.

Эту ситуацию нельзя назватьабсолютно однозначной в смысленеобходимости применения треп-пинга, поскольку небольшое пере-крытие уже существует. Но, я ду-маю, выполнить треппинг все-та-ки стоит, тем более что Photoshopпозволяет сделать это очень про-

сто. Команда Image > Trap (Изображе-ние > Треппинг) вызывает диалоговоеокно, где можно указать ширину поло-сы треппинга в пикселах. Я выбрал ми-нимальное значение в 1 пиксел и полу-чил результат, показанный на рис. 7.20,внизу справа.

Подобный небольшой треппингпрактически не влияет на остальнуючасть изображения. Главное — знать,где он нужен.

Как избежатьпроблем с треппингом

Как уже отмечалось выше, если вы ни-когда не используете Maximum GCR,вам, скорее всего, не придется прибе-гать к треппингу фотографий. Но, по-

Рис. 7.20. Процесс усиления текста. Слева — черный канал,сверху вниз: оригинал с установкой Light GCR; вторая версияс установкой Maximum GCR; результат слияния двух версий.Внизу — диалоговое окно Layer Options с установками,позволяющими использовать текст только из второй чер-ной версии. Справа — голубой канал. Сверху вниз: оригинал;результат после слияния с версией Maximum GCR; результатпосле применения команды Trap (Треппинг) в Photoshop.

177

Page 180: Dan margulis color correction

Глава 7

скольку большинство из нас иногдасталкиваются с другими проблемамитреппинга, мне не хотелось бы остав-лять эту тему без внимания, так какPhotoshop здесь может оказаться оченьполезным.

Будучи ленивым по натуре, я считаю,что лучший способ избежать проблем стреппингом — этоне создавать ситу-аций, в которыхон потребуется.На рис. 7.21 пока-зана увеличеннаяверсия буквицы,которой начина-ется эта глава вамериканском из-дании книги. Бук-вица создана не вPhotoshop, а вAdobe Illustrator.

Рис. 7.21. Если все графические элементы со-держат достаточное количество какого-ли-бо цвета (в данном случае голубого), тотреппинг не нужен.

Треппинг в данномслучае не нужен.Никакое стечениеобстоятельств неможет здесь привести к образованию бе-лого зазора. Фоновая сетка голубая, нообе буквы также содержат достаточноеколичество голубого.

Предположим, однако, что фоноваябуква не серо-голубая, а серая. Если выпоступите по-дилетантски, то возник-нет ситуация, требующая треппинга.Дилетант считает, что раз серый — этооттенок черного, его надо формироватьтолько с помощью черной краски. А по-скольку в сетке нет черного, то возни-кает необходимость в треппинге.

Но вы, конечно, не сделаете этого,поскольку вы не дилетант и разбирае-тесь в теории GCR. Вы знаете, что от-тенки серого можно получать не толькоиз черного, но и из красок CMY, и в этомслучае в нем будет достаточно голубого,общего с сеткой, чтобы вопрос о треп-пинге больше не возникал.

Все прекрасно согласуетсяЭтот пример, где знание принципов цве-тоделения пригодилось даже в работе, ко-торая не имеет ничего общего с Photo-shop, оказался весьма поучительным, рав-но как и все остальное в этой главе.

Если вы выполняете (или выполнялипрежде) коррекцию изображений глав-

ным образом в RGB, этаглава, даже если не гово-рить об ужасном снимкеэкрана на рис. 7.18, вочередной раз показыва-ет, насколько недопусти-мо в практической рабо-те игнорировать CMYK.Тени на рис. 7.12, фото-графия Ниагарского во-допада на рис. 7.11 и темболее примеры манипу-ляций с резкостью в гла-ве 4 — все это те случаи,когда дефекты с трудомподдаются исправлению,если мы не будем обра-щаться к CMYK.

В предыдущих изданиях этой книгивсячески оспаривалось господствовав-шее в первой половине минувшего деся-тилетия мнение о том, что коррекция вCMYK выходит из употребления.

Многие считали тогда, что преобразо-вание в CMYK будет выполняться исклю-чительно внутри растрового процессора,устраняя тем самым многие проблемы, окоторых мы только что говорили.

Теперь эта идея мертва. Рынок от-верг RGB-шовинизм, поскольку тотоказался неспособен обеспечить высо-кое качество изображений.

Констатацией этого важного фактаможно завершить первую половинукниги, где читатель познакомился с ос-новами цветокоррекции и методамицветоделения. Во второй половине мыкоснемся пороков CMYK-шовинизма,который лишает нас многих очень инте-

178

Page 181: Dan margulis color correction

Ключевой канал в цветокоррекции

ОГРОМНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ЧЕРНОГО КАНАЛА

V Хотя черный сам по себе не считается цветом, но из четырех печатных красокчерная — самая сильная. Обычно добавление черного равносильно одновре-менному добавлению остальных трех цветов.

V Модель CMYK уникальна тем, что большинство цветов в ней можно выразитьнесколькими комбинациями красок, — в зависимости от того, сколько приэтом используется черного. Этот принцип составляет основу метода заменысерой составляющей — GCR.

V Минимальное содержание черного должно быть достаточным для приданияглубины теневым областям. Такой «скелетный» черный представляет собойрезультат традиционного метода цветоделения.

V Метод вычитания из-под черного — UCR — дает самый светлый черный ка-нал, который позволяют получить стандартные установки Photoshop. Он лишьслегка светлее, чем тот, что дает метод Light GCR. В большинстве случаев обаметода взаимозаменяемы.

V Всякий раз при переводе изображения из какого-либо цветового пространст-ва в CMYK необходимо решать, какой из вариантов GCR лучше всего использо-вать. Если нет веских причин поступать иначе, выбирайте Light GCR.

V Стандарт SWOP требует, чтобы сумма значений всех четырех красок не превы-шала 300%, но для большинства изданий суммарное красочное покрытиедолжно быть не более 280%.

V В тех случаях, когда важнейшие области изображения окрашены в нейтраль-ные цвета, повышенный уровень GCR поможет избежать проблем при печати.

V Кривые усиления контраста в скелетном черном канале — отличное средствоповышения резкости изображения. Обычно это достигается путем увеличениязначений в четвертьтонах.

V Для изображений с важными деталями в тенях качество черного канала явля-ется критичным. Голубой, пурпурный и желтый каналы не могут отвечать задетали в тенях, поскольку их приходится специально осветлять, чтобы не пре-высить предел суммарного покрытия.

V Для штриховых рисунков, для тех изображений, где важен мелкий текст, ивообще для всего, что состоит из тонких черных линий, есть смысл создаватьдва цветоделенных файла — с Maximum GCR и со стандартными установками,а затем смешивать оба изображения, контролируя встраивание черных облас-тей средствами диалогового окна Layer Options.

179

Page 182: Dan margulis color correction

Глава 7

ресных возможностей, предлагаемыхLAB и RGB. В следующих трех главахбудет предпринята попытка показать,как все эти отдельные элементы мозаи-ки складываются в единый узор.

Если вы овладеете искусством созда-ния кривых, то даже работая в CMYK иигнорируя другие цветовые пространст-ва, вы будете в состоянии производитьвполне приличный цвет.

Но если «вполне приличного» вамбудет недостаточно, придется при-знать, что это не что иное, как наказа-ние за приверженность одному-единст-венному цветовому пространству. Васбудет вечно мучить тихий, но настой-чивый внутренний голос. Вы можете

выть и скрежетать зубами из-за того,что не в силах придать изображениюхарактер, воспроизвести нейтральныецвета, добиться четкости, сделать све-та еще светлее и тени еще темнее, аэтот голос все так же будет вас пресле-довать; вы будете слышать его, как бывы ни были талантливы в цветокоррек-ции и как бы близко ни подходили кграницам той заветной территории, гдеесть нечто лучшее, чем «вполне при-личный» цвет. И вы поймете: чтобы вы-рваться из своей «вполне приличной»камеры и выйти в мир, где все выглядитлучше, надо открыть безжизненную се-рую дверь, ключом к которой являетсячерный канал — К.

180

Page 183: Dan margulis color correction

RGB — это CMYБольшинство файлов начинают свою жизнь в RGB и заканчивают ее вCMYK. Когда выполнить такое преобразование — зависит от нас.Свои сторонники есть у каждого цветового пространства. Чтобырешить, какое из них эффективнее, необходимо понять, чем ониотличаются друг от друга. А для того чтобы оценить различия, надопонимать, насколько они близки.

1878 году системе правосудия США был брошен вызов: фермер изКентукки по имени Рэндл Маккой заявил, что в загоне у его бога-того конкурента Флойда Хэтфилда из Западной Вирджинии нахо-дится боров, который принадлежит ему, Маккою, и что попал он

туда неизвестно каким, но явно противозаконным путем.Присяжные не нашли в этом деле состава преступления и оправдали обви-

няемого. Пару лет спустя главный свидетель защиты был убит в перестрелке содним из родственников Маккоя.

Семья Хэтфилдов получила повод для мести. Так началась длительнаякровная вражда двух семейств, не уступающая по своей непримиримостивражде между родами Монтекки и Капулетти и дополненная такой же обре-ченной любовью между Розанной Маккой и Джонсом Хэтфилдом.

И хотя свиноводство приносило гораздо меньше дохода, чем винокуренныезаводы, которыми попутно владели оба семейства, тем не менее свиньи пред-ставляли немалую ценность для своих хозяев — ну примерно такую же, как вы-сококачественные изображения для некоторых из нас. Поэтому неудивительно,что мистер Маккой чувствовал себя оскорбленным. Неудивительно и то, что и унас в полиграфическом сообществе есть немало примеров подобной вражды.

Самым ярким, а заодно и самым идиотским примером может послужитьвражда между сторонниками CMYK и RGB.

181

Page 184: Dan margulis color correction

Глава 8

Результаты опросов показывают, чтопо крайней мере в США они разделилисьприблизительно поровну. Половина про-фессионалов выполняет цветокоррекциютолько в CMYK, чувствуя себя очень неу-ютно в RGB. Другая половина страдаетпротивоположным комплексом.

Я же утверждаю, что настоящий спе-циалист должен чувствовать себя сво-бодно в обоих цветовых пространствах,

Рис. 8.1. Вверху — изображение, полученное из нормальногоRGB-файла. Внизу — каналы RGB вставлены в каналы CMYпустого CMYK-файла и напечатаны без черной формы.

хотя кое-кто может воспринять это какпроявление слабости с моей стороны.Однако смею вас уверить, что я не ме-нее категоричен, чем Энс Хэтфилд попрозвищу Дьявол, и не склонен прояв-лять особой сдержанности, клеймя по-рочные методы.

Например, я не вижу смысла обсуж-дать в этой книге фильтр Sharpen (Рез-кость). Хотя он и помогает улучшить не-

которые изображения, но фильтрUnsharp Mask (Нерезкое маскирова-ние) гораздо эффективнее и гибче.Чем скорее мы его освоим, тем лучшебудут наши изображения, а для тогочтобы скорее его освоить, надо боль-ше практиковаться.

Еще более вызывающим выглядиттот факт, что это единственная, на-сколько я знаю, книга о Photoshop, гдене рассматривается команда Levels(Уровни). Причина та же: в Levels нетничего плохого, но кривые (Curves)гораздо эффективнее. Так зачем тра-тить время на второстепенные вещи?Если вы действительно хотите на-учиться плавать, сразу прыгайте туда,где глубоко.

Отчасти это касается и выборацветового пространства. В даннойкниге говорится о многих средствах,но наш основной инструмент — кри-вые. Тот, кто серьезно подходит к ка-честву печати, должен уметь форми-ровать кривые CMYK, поскольку иде-ального процесса цветоделения не су-ществует. Вот почему мы до сих поробходили два других цветовых прост-ранства, предлагаемых Photoshop.

Немного забегая вперед, скажу не-сколько слов. Пространства LAB иCMYK настолько отличаются друг отдруга, что в каждом из них можно де-лать то, что невозможно в другом.

RGB тоже отличается от CMYK, ноне так сильно. Это и хорошо и плохо.Если, заняв доктринерскую позицию,

182

Page 185: Dan margulis color correction

RGB — это CMY

вы решите никогда не применять кривыхк RGB-документу, вы все-таки сможетеполучать высококачественный цвет.Этого, однако, нельзя сказать в случаеLAB, и уж тем более CMYK. Так и хочет-ся предложить забыть RGB по той жепричине, что и Levels, но делать это былобы неразумно

Часто мы сталкиваемся с технологи-ями не самого высокого уровня. Любыеустройства, которые печатают цветныеизображения, делают это с помощью го-лубого, пурпурного и желтого красите-ля, часто с добавлением черного и ино-гда некоторых других цветов. Однакобольшая часть дешевых принтеров непозволяют нам обращаться к этим крас-кам по отдельности. Они требуют навходе RGB-файл и конвертируют его «налету». В этом случае цветокоррекция впространстве RGB является единствен-но возможной.

Если вы дочитали до этой главы, зна-чит, с этим у вас не должно быть про-блем. Если вы умеете работать в CMYK,значит, вы уже знаете, что делать вRGB. Если вы знаете RGB, то знаете иCMYK. А если вы понимаете, в чем ихсходство, то сможете обратить в своюпользу и те незначительные различия,что есть между ними.

Увертюра с участием«полиции красок»

В RGB чем светлее канал, тем ярче будетсоответствующий цвет. Например, в изо-бражении розы красный канал будеточень светлым.

В CMYK наоборот: чем канал свет-лее, тем меньше краски данного цветабудет нанесено на бумагу. Задача каж-дой краски — не допускать отраженияопределенного цвета. Голубая краскапредотвращает отражение красного.Например, в изображении розы оченьсветлым будет именно голубой канал.

Там, где красный темный, голубойтоже будет темным. Где пурпурныйсветлый, там и зеленый светлый. А гдесиний темный, там и желтый будет тем-ным. RGB — это CMY, и даже заглав-ные буквы родственных каналов здесьследуют в одинаковом порядке: R=C,G=M, B=Y.

Пример на рис. 8.1 демонстрирует,насколько похожи эти цветовые прост-ранства. На верхней картинке пред-ставлен RGB-файл, цветоделенный тра-диционным образом. А на нижней —кое-что необычное: в этом изображе-нии в качестве голубого канала исполь-зуется красный, в качестве пурпурно-го — зеленый, в качестве желтого —синий, а черный канал отсутствует во-обще. Да, эти два изображения не иден-тичны, но они весьма похожи.

Прежде чем мы приступим к обсуж-дению этого вопроса, взгляните на рис.8.2, где показаны каналы RGB и ихCMY-эквиваленты, полученные с помо-щью обычного цветоделения вPhotoshop. Обратите внимание на ихсходство и различия. «Двоюродныебратья» — красный и голубой каналы— примерно одинаковы, но красный бо-лее контрастный. То же можно сказатьи о зеленом канале, если сравниватьего с пурпурным. Но вот странность:посмотрите, какие в пурпурном каналебледные волосы — светлее, чем лица,тогда как в зеленом канале с ними всенормально.

Здесь видна длинная рука «полициикрасок». В знак уважения к этим «блюс-тителям порядка» при цветоделении вCustom CMYK для самых темных облас-тей было задано максимальное суммар-ное количество четырех красок (лимитсуммарного покрытия) — 300%.

Лица недотягивают до этого значе-ния. Хотя в пурпурном и желтом кана-лах они темные, но даже если там будет100М и 100Y, «полицейских» это совер-

183

Page 186: Dan margulis color correction

шенно не будет беспокоить, посколькуголубой и черный каналы намного сла-бее, и достичь суммарных 300% здесьпросто невозможно.

Иное дело — волосы. Они имеютнейтральный цвет, сильный во всех че-тырех каналах. Это и вызывает подо-зрение «полиции красок». Призначении черной краски примерно 70%сумма 300 вполне достижима. Поэтомуестественная насыщенность красокCMY будет ослаблена, а все детали бу-дут содержаться в черном канале, как

это демонстрировалось ранее на рис.1.6 и совсем недавно на — рис.7.12.

С изображением попугая на рис. 8.3проделано то же, что и с картинкой нарис. 8.1. Левый вариант представляетрезультат нормального цветоделения, аправый — не имеет черной формы и со-стоит из каналов RGB, которые исполь-зуются в качестве каналов CMY. Ноэти две версии гораздо ближе друг кдругу, чем примеры на рис. 8.1. Крометого, в данном случае уже может иметьсмысл утверждение, что правый вари-

Рис. 8.2. По тону каналы RGB похожи на своих собратьев CMY, но более детализированы в светах и более плот-ны в тенях. Странная осветленность волос в CMY объясняется лимитом суммарного красочного покрытия, ко-торый необходимо выдерживать при подготовке к печати. Плотность цветовых каналов должна быть пониже-на, чтобы оставить место для приличного слоя черной краски, иначе лимит может оказаться превышенным.

184

Глава 8

Page 187: Dan margulis color correction

RGB — это CMY

ант лучше левого. Если вы догадывае-тесь, почему это произошло, значит, выуже близки к правильному использова-нию RGB.

Отсутствие растискиванияВ RGB нет «полиции красок». Нет там ирастискивания. Но как только изображе-ние преобразуется в CMYK, Photoshop вы-нужден учитывать оба указанных факто-ра. Этим объясняется не только бледностьволос на рис. 8.2, но и то, почему искусст-венный вариант на рис. 8.1 оказалсяслишком темным, а на рис. 8.3 — нет.

Поскольку растискивание вызываетзатемнение при печати, то при переводев CMYK изображение необходимо освет-

лить. Чем хуже условия печати, темсильнее растискивание и тем сильнееPhotoshop должен осветлить изображе-ние, чтобы компенсировать увеличениеразмера растровых точек.

Осветление производится с помо-щью кривой, опускающей средние то-на, где растискивание теоретически са-мое сильное. Это — кривая «чернойкошки» из главы 3.

Такое снижение в средних тонах де-лает светлую половину кривой болеепологой, а темную — более крутой.Обычные последствия применения кри-вой остаются в силе. Чем круче кривая,тем сильнее контраст. Таким образом,процесс цветоделения по своей природеослабляет детали в светах.

Рис. 8.3. Правая версия, так же как и в примере на рис. 8.1, напечатана без черного канала, а в каналы CMYвставлены соответствующие каналы RGB. На этот раз, однако, обе версии гораздо ближе по цвету. Пони-маете, почему?

185

Page 188: Dan margulis color correction

Нижний вариант на рис. 8.1 темнее,потому что здесь не было осветления исредние тона изображения осталисьплотными. Но заметьте, насколько луч-ше видны шезлонги на фоне берега: ска-зывается наличие дополнительных де-талей в светах.

Здесь это, возможно, не так важно,но на рис. 8.2 они уже заметнее, а нарис. 8.3 детали в светах приобретаютрешающее значение.

Голубой канал дает основной кон-траст в лицах. Нельзя допускать, чтобыон «хромал» на обе ноги, как на рис. 8.2.Красный там гораздо лучше голубого, ине только потому, что осветляющая кри-вая ослабила детали в светах голубогоканала, но и потому, что красный отчас-ти создает форму, т.е. выполняет функ-

цию, которая в CMYK обычно возложе-на на черный канал.

В изображении красного попугая го-лубой канал еще важнее, и поэтому пра-вая версия на рис. 8.3 имеет больше дета-лей в красных областях. Ее голубая фор-ма (оригинальный красный канал) гораз-до четче, чем та же форма, полученная врезультате обычного цветоделения.

Догадались ли вы, почему, в отли-чие от сцены на пляже, в изображениипопугая общее затемнение не создаетпроблемы?

Процесс осветления в наибольшейстепени затрагивает средние тона, а их-то в изображении попугая и нет. На-пример, красные области очень плот-ные в пурпурном и желтом каналах,очень слабые в голубом, а в черном их

Рис. 8.4. Две голубые формы изображения с рис. 8.3. Правая является также красным каналом из RGB-оригинала.

186

Глава 8

Page 189: Dan margulis color correction

RGB — это CMY

нет вообще. Другие яркие цвета такжесосредоточены в светах и тенях, а посе-редине ничего нет.

Рис. 8.4 показывает различие междудвумя голубыми каналами. Разница за-метна сразу. Знаете, хороший рету-шер должен знать секреты воровскогомастерства. Если глава 5 убедила вас вособой важности голубой формы длякрасных объектов, вы должны прийти квыводу, что для получения версии, по-добной правой, нельзя упускать воз-можности украсть канал из другой мо-дели. С помощью команды Image >Apply Image (Изображение > Приме-нить изображение) скопируйте крас-ный канал из одного документа в голу-бой канал другого. Нет закона, которыйзапрещал бы использование различныхцветовых пространств при слиянии ка-налов, и этот случай один из многих, вкоторых я рекомендую поступать имен-но так.

Что стало с вашей кожей?Итак, в каналах RGB контраст всегдабольше, чем в каналах CMY, особенно всветлой половине. В темной половине онимогут содержать детали, которые в CMYокажутся изъятыми излишне ретивой «по-лицией красок». Можно привести немалодоводов в пользу обращения к RGB как кисточнику каналов для слияния.

Давайте выполним коррекцию в RGBи в CMYK, чтобы убедиться, насколькоблизки эти цветовые пространства.

На фотографии, представленной нарис. 8.5, света явно находятся в областиперил, а тени — под карнизом крыши.Что касается заведомо известных цве-тов, то перила, по всей видимости, бе-лые. Окрашенная светлой краскойдверь, вероятно, такая же. Если перилабелые, то дверные наличники должныбыть серыми. О цвете самого крыльца мыничего сказать не можем.

Женщина частично находится на яр-ком солнце и частично в тени. Следова-тельно, нормальные значения телесныхтонов здесь будут неуместными, хотяцвет кожи в основе своей красный. Унее седые, сероватые волосы, но краска,которой обычно пользуются старыеженщины, может придавать им явно вы-раженный синий оттенок.

Эти наблюдения пригодятся нам не-зависимо от того, каким цветовым про-странством мы будем пользоваться.Сначала мы выполним коррекцию вCMYK, затем вернемся к исходномуфайлу и попробуем проделать то же са-мое в RGB.

Первичные измерения обнаружива-ют слишком пурпурные света, составля-ющие 5С 10М 4Y, но отличные тени —79С 67М 70Y 72К. Наличники оказалисьзеленоватыми — 52С 30М 42Y 1К, воло-сы голубыми — 62С 35М 38Y ЗК, а кожана освещенном солнцем участке над ле-вой рукой женщины — удручающе нейт-ральной — 16С 20М 18Y.

Не может быть такого, чтобы перилабыли пурпурными, а дверные наличникизелеными. Вероятнее всего они, как мы ипредполагали, нейтральные. Если, доба-вив пурпурного, мы сделаем наличникнейтральным, то содержание пурпурно-го возрастет и в волосах, в результате че-го те станут не голубыми, а синеватыми.

Похоже, мы выбрали верное направ-ление, и тогда единственной аномалиейвыглядит выпуклость в центре пурпур-ной кривой. Голубая кривая опускаетсяв четвертьтонах, убивая холодный отте-нок, а правая верхняя точка перемеща-ется влево, чтобы сохранить отличныеисходные тени. Мы немного опустиличерную кривую в четвертьтонах, сделавкрасное дерево контрастнее. Вообще-то, от этого может пострадать лицо, но вданном случае не произойдет ничегострашного, так как в черном каналеслишком мало деталей.

187

Page 190: Dan margulis color correction

Глава 8

Рис. 8.5. Коррекция с помощью кривых в RGB дает гораздобольше возможностей, чем в CMYK. Обратите внимание насходство между кривыми в «родственных» каналах: голу-бым и красным, пурпурным и зеленым, желтым и синим.

Теперь сохранимизображение и вернем-ся к оригиналу, чтобыпроделать то же самоев RGB.

Вместо процентныхвеличин в RGB исполь-зуются значения от 0 до255. Большее число оз-начает большее количе-ство попадающего намв глаза света. Следова-тельно, чем больше чис-ло, тем выше яркость.

В RGB нейтраль-ность определяется про-ще, чем когда мы имеемдело с триадными крас-ками, которые далеконе идеальны. Здесь ней-тральный цвет означаетодинаковые значения втрех каналах. Это об-легчает установку све-тов и теней. Для световможно задать, напри-

мер, 250R 250G 250В, и, учитывая, чтоизображение готовится для печати, длятеней мы зададим консервативное зна-чение 10R 10G 10В.

Чтобы подчеркнуть сходство междудвумя цветовыми пространствами, ещераз предлагаю задать для них одинако-вую ориентацию кривых. По умолча-нию в Photoshop на кривых CMYK тенирасположены справа, а на RGB — сле-ва. Это создает путаницу. Я предпочи-таю вариант, при котором перемеще-

ние кривой вверх за-темняет изображение.И если вы хотите, что-бы ваши кривые име-ли такую же форму,как мои, градационнаяшкала под ними долж-на иметь тот же гради-ент, что и на иллюст-

188

Page 191: Dan margulis color correction

RGB — это CMY

рациях в этой книге.Если она направлена вдругую сторону, щелк-ните на ней, и градиентшкалы изменится напротивоположный.

Сейчас результатыизмерений показываютнесбалансированностьсветов — 241R 230G233В. Красного тутбольше, чем зеленого исинего. Между тем на-личник двери обнару-живает 131R 150G144В, то есть наоборот,меньше красного ибольше зеленого и си-него, которые вместесоставляют голубой.

Это еще один повод,чтобы освежить в памя-ти цветовые рецепты,приведенные в главе 6.Когда вы видите такиезначения, как 30С 10М10Y или 175R 200G215В, вы должны сразупредставлять себе, чтоэто света с избыткомзеленого и синего (тоесть голубого).

Показанные на рис.8.5 кривые, которыеисправляют этот недо-статок, чрезвычайнопохожи на кривыеCMY. Фактически онидаже взаимозаменяе-мы. Рискуя прослытьзанудой, повторю ещераз: если вы знаете,как выполнять коррек-

Рис. 8.6. Данные версии являют-ся результатом коррекции рис.8.5 с помощью кривых: верхняя— в CMYK, нижняя — в RGB.

Page 192: Dan margulis color correction

Глава 8

Рис. 8.7. Когда света, тени и нейтральные тона очевидны и интересую-щий нас объект четко определен, откорректировать изображение с по-мощью кривых RGB довольно просто.

цию в одном цветовом пространстве, тознаете, как это делается и в другом.

Обе версии, откорректированные вRGB и CMYK, показаны на рис. 8.6. Хо-тя они и разные, вряд ли можно сказать,что одна лучше, а другая хуже. Но обеявно лучше оригинала, который, впро-чем, и так не был ужасным.

Один самолет,семь кривых

С усложнением изображе-ний недостатки кривыхRGB становятся все болееочевидными.

Изображение на рис.8.7 очень простое. Света итени здесь выражены до-статочно отчетливо, и да-же если вы ошиблись и оп-ределили их неправильно,не произойдет ничегострашного, поскольку и всветах, и в тенях довольномало деталей. Самолет, на-верняка, нейтрально-се-рый или серебристый.Вполне очевидно также,что главной целью коррек-ции является придание емубольшего контраста.

И в RGB, и в CMYK, и вLAB — везде подход к кор-рекции будет одинаковым.Результаты также будутвесьма близкими. Мы ис-правим все важнейшиезначения и постараемсяпровести этот истребительпо самым крутым участкамнаших трех или четырехкривых, памятуя о том, чтовсе три величины должныбыть примерно одинаковы-ми, иначе самолет можетокраситься нежелатель-ным цветом.

Света в этом изображе-нии находятся на корпусе самолета пря-мо над крылом и составляют 235R 240G230В, а тени 33R 33G 43В — в отверстиидальнего сопла. Цветовые значения втемно-серых областях самолета состав-ляют примерно 135R 150G 165В. Этосвидетельствует о наличии зеленовато-желтого оттенка в светах, голубовато-

190

Page 193: Dan margulis color correction

RGB — это CMY

синего в цвете корпуса и легком тяготе-нии к синему в тенях. Ничего такого, из-за чего следовало бы особо волноваться.

Хотя этот истребитель может взле-тать по очень крутой траектории, кри-вые на рис.8.8 еще круче. Крутизнацентральных участков, которые прихо-дятся на большую часть самолета, такнапоминает американские горки, чтомне пришлось приподнять нулевую точ-ку каждой кривой, чтобы света не «сду-ло» вовсе.

То же самое можно было бы проде-лать и в CMYK, но вряд ли в этом естьсмысл. Результаты будут еще болееблизкими, чем на рис. 8.6, и оба вариан-та будут гораздо лучше оригинала.

В каком бы цветовом пространствевы ни выполняли коррекцию, более кру-тая кривая всегда дает больший кон-траст. Проблема заключается в том, чтов RGB не всегда возможно придать кри-вым достаточно сильную крутизну.

Хорошо, да не оченьКогда в изображении присутствует не-сколько объектов, представляющих

особый интерес, RGB начинает обнару-живать неудобства для коррекции. Вотличие от CMYK, в RGB тоновой диа-пазон того или иного объекта занимаетна кривой более длинный участок, и по-этому здесь сложнее точно сформиро-вать кривые.

Все дело в черном канале. Сравнитенеоткорректированный красный каналнижней части нашего самолета нарис. 8.9 с его двоюродным братом, голу-бым каналом неоткорректированнойCMYK-версии. Они не так уж сильноразличаются, но красный выглядит чет-че и контрастнее. Просто затемнен-ность частично перекочевала из голубо-

Рис. 8.9. В области фюзеляжа самолета голубой икрасный каналы почти не отличаются, однако крас-ный выглядит четче и контрастнее, так как при пе-реходе в CMYK часть имеющихся в нем деталейперекочевала в голубой канал, а часть — в черный.Так всегда бывает при сравнении RGB-каналов с ихCMY-собратьями — первые всегда выглядят лучше.Этот эффект можно использовать для повышенияконтрастности изображения, смешав нужный RGB-канал с самым светлым из каналов CMY.

191

Рис. 8.8. Для устранения легкого постороннего от-тенка в изображении на рис. 8.7 кривые построенытак, что самые крутые их участки приходятся накорпус самолета.

Page 194: Dan margulis color correction

Глава 8

Рис. 8.10 Яркие и интенсивные цвета овощей на этой фотографии невозможно точно передать в цветовомпространстве CMYK. Глубокий красный цвет тунца и светло-голубые оттенки блюда тоже пострадают прицветоделении. Поэтому подобные изображения лучше сразу корректировать в CMYK.

го канала в черный. В RGB нет черногоканала, поэтому теням приходится тес-ниться в красном канале.

Это означает, что к красному каналумы не можем применить столь же кру-тую кривую, как к голубому. Но данноеизображение настолько простое, что длянего это безразлично. В предыдущих из-даниях книги я приводил примеры, длякоторых это различие было очень суще-ственным: отель с затененными магазин-чиками, лес с важными теневыми дета-лями. В CMYK такие изображения мож-но корректировать, поднимая черную

кривую в области 15К, опуская ее в обла-сти 50К и повышая крутизну темногоконца. Это увеличивает контраст в све-тах и тенях черного канала — именнотам, где он нужен. Проделывать то жесамое в RGB или LAB довольно сложно.

Внимательный анализ показывает,что результаты CMYK-коррекции выгля-дят лучше, хотя если ваше выводное уст-ройство требует RGB-файла, то переводизображения в CMYK вряд ли будет це-лесообразным.

Преимущества коррекции в CMYKособенно очевидны тогда, когда в изоб-

192

Page 195: Dan margulis color correction

RGB — это CMY

ражении есть яркие цвета, как в примерена рис. 8.10. Давайте посмотрим, какойформы будут корректирующие кривые.

Рыба требует обходительностиРезультаты измерений в RGB показыва-ют отличные тени под ломтиками тунцана переднем плане, составляющие 15R14G 14В. Самая светлая точка, 254R248G 232В, находится в блике на кусоч-ке лука в правой части блюда. Задав напалитре Info справа показ CMYK-экви-валентов, мы увидим 1С 3М 9Y — и ненадо выполнять преобразование файла.В обоих цветовых пространствах эта ве-личина нас вполне устраивает: мы не хо-тим, чтобы там появилось большое бе-лое пятно, а легкий желтый оттенокздесь вполне приемлем.

Самый светлый участок блюда ввер-ху справа показывает 78R 214G 244В —яркий голубой цвет с зеленоватым от-тенком. Теперь CMYK-эквивалентыотображаются на палитре Info с воскли-цательными знаками: 57!С 0!М 16!Y.Так Photoshop предупреждает нас, чтоданный цвет выходит за пределы цвето-вого охвата CMYK: он слишком интен-сивен и не может быть точно воспроиз-веден на печати. Такие цвета программазаменяет их ближайшими эквивалента-ми, поэтому после преобразованиячасть деталей теряется.

Что касается работы с цветами, нахо-дящимися вне охвата CMYK, тутPhotoshop обнаруживает такую жепрыть, как братья Маккой, которые в лю-бой момент были готовы открыть пальбу.

Цвет 57С 0М 16Y не особенно далекот того, что отображается на мониторе. Авот о флюоресцентном цвете редиса, ук-рашающего верхнюю часть блюда, этогоникак не скажешь. Шансов воспроизвес-ти цвет 237R 9G 10В в CMYK у нас небольше, чем обнаружить кукурузное вис-ки, выдержанное в бочках из лимузен-

ского дуба. Лучшее, что может предло-жить Photoshop, — это 0С 93М 98Y.

Темно-красные ломтики тунца имеюттипичное значение 73R 18G 12В, кото-рое преобразуется в 46С 95М 93Y 50К.Главная цель коррекции - проявить де-тали в этих ломтиках. Их нельзя затем-нить, не сделав черными, поэтому всеизображение нужно сделать светлее, нотак, чтобы не исчезло блюдо.

Мы хотим сохранить блюдо, а такжете немногие детали, которые есть в реди-се. Значит, изменяя форму кривых, мыдолжны быть очень внимательными.

Это также означает, что у CMYK тутбудут преимущества. Ведь на каждойкривой у нас окажется по три важныхобласти.

А самое главное — в редисе и в блю-де совсем нет черного, тогда как в тун-це его полно. Мы можем повысить кру-тизну кривой в этой области, не обра-щая внимания на две другие, где чер-ный на нуле.

На рис. 8.11 и 8.12 показаны кривыеRGB и CMYK, которые снова обнаружи-вают разительное сходство. Синяя/жел-тая кривые идентичны во всех смыслах,и это неудивительно, поскольку блюдоохватывает полный диапазон тонов. Такчто остается лишь слегка осветлить са-мую яркую область.

Зеленая/пурпурная и красная/го-лубая кривые также похожи, но благо-даря более короткому тоновому диапа-зону кривые в каналах С и М круче, чемв R и G. Более глубокая «впадина» на зе-леной кривой ничего не дала бы: наобо-рот, она убрала бы слишком много дета-лей в блюде. А если точку на краснойкривой опустить еще ниже — как на го-лубой, то пострадали бы важные деталив ломтиках рыбы.

Самое главное здесь конечно же —черный канал: именно благодаря ему изо-бражение на рис. 8.11 выглядит лучше.Может показаться немного странным,

193

Page 196: Dan margulis color correction

что оно светлее, но просто версию на рис.8.12 нельзя осветлить до такой же степе-ни без ущерба для блюда и редиса.

Здесь будет полезно вспомнить пятьосновных средств из нашего арсенала,рассмотренных в главах 2—7, и срав-нить возможности RGB и CMYK:• Установка общего тонового диа-пазона делается легко в любом цвето-вом пространстве.

• Повышение крутизны важныхучастков кривой. Как мы только чтовидели, CMYK в этом отношении гораз-до эффективнее.• Работа со слабым цветом. КаналыCMYK всегда слабее, чем RGB. Это облег-чает возможность внесения улучшений,практически сводя на нет риск измененияобщего цвета изображения. Кроме того,черный нередко может использоваться в

Рис. 8.11 Самой важной кри-вой для рис. 8.10 являетсякривая черного канала. Од-нако она не может улуч-шить яркий редис, посколь-ку черного там вообще нет.Тем не менее, сделав ееочень крутой в центре, мыможем «вытащить» дета-ли ломтиков тунца.

194

Глава 8

Page 197: Dan margulis color correction

RGB — это CMY

роли второго нежелательного цвета длясоздания контраста в важных областях.• Нерезкое маскирование. В неко-тором смысле это является подразделомпредыдущего пункта. Как правило, вCMYK можно значительно повышатьрезкость черного канала и канала неже-лательного цвета, поскольку шумов вних обычно меньше, чем в их более тем-ных RGB-собратьях.• Манипуляции с черным кана-лом. Поскольку в RGB его нет вообще,CMYK в этом отношении имеет явноепревосходство.

Рис. 8.12. Если коррекция выполняется в RGB, тонекоторые кривые не будут столь же эффектив-ными. Например, кривую в зеленом канале нельзя сде-лать такой же крутой, как в пурпурном канале нарис. 8.11, без ущерба для блюда и салата.

Чтобы у читателя не создавалосьвпечатления, будто игра идет в одни во-рота, давайте отметим одно преимуще-ство, которым обладают кривые в RGB.Из-за отсутствия черного канала цвето-вые каналы там плотнее, чем в CMYK.Обычно это считается недостатком, таккак в этом случае приходится действо-вать предельно аккуратно. Однако есливам попадется особенно ущербное изоб-

195

Page 198: Dan margulis color correction

ражение, явно нуждающееся в шоковойтерапии, и вы будете лишены возмож-ности воспользоваться динамитом LAB,то кувалда RGB может оказаться гораз-до эффективнее, чем хлопушка CMYK,которой только блох давить.

И все же волшебная сила четвертогоканала дает CMYK решающее преиму-

щество, хотя, впрочем, это относитсяне столько к кривым, сколько к цветам.

Три этюда в красных тонахВернемся ненадолго к фотографии нарис. 8.5. Ее коррекция осталась неза-вершенной, потому что в реальности,

Камни преткновения:Недоразумения в производственном процессе

Ориентация корректирующей кривой. По умолчанию в Photoshop верхняя конеч-ная точка кривой в цветовом пространстве RGB соответствует самым светлым тонам, ав CMYK, наоборот — самым темным. Это затрудняет понимание того, насколько схожиоба пространства. Я рекомендую вам выбрать единую ориентацию и всегда придержи-ваться ее. В этой книге мы исходим из того, что тени находятся справа, а света — сле-ва. Если вы выполняете упражнения, обязательно задайте кривой ту же ориентацию.Что такое рабочий поток RGB? Специалисты, работавшие в полиграфии десять летназад, наверное, понимают под этим термином не совсем то же самое, что их болеемолодые коллеги. В те времена бытовало мнение, что будущее за «рабочим потокомRGB», а преобразование в CMYK будет выполняться только в растровом процессоре.Это означало, что оператор Photoshop никогда, ни за что и ни при каких обстоятельст-вах не станет обращаться к CMYK. На это можно лишь сказать, что те, кто напрочь от-казывается использовать CMYK, окажутся в конце концов в одной палате с теми, ктостоль же категорично отказывался от RGB. Если вы привязаны к какому-то одномупространству, вы никогда не сможете добиться наивысшего качества. Существует не-мало людей, которые согласны с тем, что никогда не работать в CMYK — это нереаль-но, но которые впадают в другую крайность и никогда не работают в RGB. Несостоя-тельность подобных утверждений вполне очевидна даже без многократного перечи-тывания глав 15 и 17. Но поскольку мы до них еще не добрались, отмечу только, чтоесли вы в основном работаете в RGB, это вполне нормально, при условии, что вы незацикливаетесь только на нем.Опасения по поводу преобразования из CMYK в RGB. Хотя сегодня сторонникиупомянутой философии и признают ограниченные возможности «рабочего потокаRGB», но по-прежнему выступают против обращения к CMYK в том случае, когда ко-нечным пунктом назначения изображения являются пространства RGB или LAB.Пройдет еще несколько лет, и они признают, что с технической точки зрения коррект-но преобразовать CMYK-файл в RGB гораздо легче, чем в обратную сторону. Но этообманчиво, потому что перевод файла из RGB в CMYK путем простой смены цветово-го режима Photoshop дает хороший результат лишь в том случае, когда у вас заданыправильные установки цвета. После такого же преобразования из CMYK в RGB цве-та в изображении тускнеют. Но сейчас вы знаете уже достаточно много, чтобы прикоррекции файла, предназначенного для вывода в RGB, воспользоваться преимуще-ствами пространства CMYK, а затем компенсировать потери преобразования CMYK> RGB с помощью промежуточного обращения к LAB или с помощью какого-нибудьдругого способа, который вы, возможно, придумаете сами.

Глава 8

196

Page 199: Dan margulis color correction

RGB — это CMY

наверняка, захотелось бы повыситьрезкость. Если, как мы уже видели, ма-нипуляции с кривыми можно произво-дить в любом цветовом пространстве,то повышать резкость этого изображе-ния нужно именно в CMYK.

Согласно разработанной нами в гла-ве 4 философии, если все цветовые кана-лы равноценны, мы повышаем резкостьглобально, если нет — сосредотачива-емся на слабых каналах. Красный цветздесь гораздо важнее зеленого и синего,поэтому поднимать резкость следует вчерном и голубом каналах, а пурпурныйи желтый трогать не следует.

Красный в данном случае не такойяркий, как в изображениях попугая нарис. 8.3 и розы в начале главы 5, нопрежний принцип остается в силе: длякрасных объектов нужен хороший голу-бой канал, а если такового нет, мы долж-ны создать его.

Если попытаться сделать это с помо-щью смешения каналов, может постра-дать цвет. Одно из возможных реше-ний — найти канал с более высоким кон-трастом приблизительно такого же цвета,как и тот, который мы собираемся заме-нить. А как мы видели на примере изобра-жения попугая, таковой всегда существу-ет среди двоюродных братьев из RGB.

Предположим, вы решили придатьглубину сценке на крыльце. Чтобы при-близить женщину к зрителю, нужно от-далить находящуюся за ней стену. Дляэтого стену следует сделать темнее именее красной.

Если бы мы задались такой целью(хотя ее необходимость вовсе не оче-видна), то могли бы пойти двумя путя-ми. Первый: цветоделение с применени-ем Medium GCR. Это добавило бы в сте-ну больше черной краски. Когда бы мыстали увеличивать содержание черного,чтобы затемнить тени, стена тоже сталабы темнее — темнее, чем с Light GCR,который использовался изначально.

Но лучше было бы атаковать голубойканал с помощью его же двоюродногобрата, красного канала. Та же стратегияприменима и к изображению розы изглавы 5. Поскольку нам нужен хорошийголубой канал, проще всего было бысмешать его с другим каналом, содержа-щим детали, например с копией ориги-нального красного канала.

Но это не единственный способ и,возможно, не самый лучший. Помните:мы исходим из того, что оригиналы недо-статочно контрастны. Это означает, чтокрасный канал в RGB слишком слабый.А если это так, и если вы знаете, что сме-шение все равно понадобится, то почемубы не выполнить его сразу, еще в RGB?

Изменение красного канала сейчасдаст больший эффект, чем изменение го-лубого позже. Если в одном из каналовRGB есть проблема, потом она распрост-ранится по меньшей мере на два каналаCMYK, если мы не помешаем этому.

Поэтому, если исходное RGB-изобра-жение имеет яркие цвета, я рекомендуюпросмотреть каждый канал по отдельнос-ти и определить, можно ли сделать сейчасто, что все равно придется делать потом.

Установка освещенияРаз уж мы готовы плыть туда, где дейст-вительно глубоко, закончим эту главупарой подводных снимков, которые бу-дут посложнее блюда с тунцом, над кото-рым мы только что работали.

Передний план изображения нарис. 8.13 ярко освещен, а в глубинекартинки имеется сине-голубой отте-нок, характерный для подводной съем-ки. Под воздействием этого оттенкаоранжевая рыбка отступает на заднийплан. А пузырьки выглядят неестест-венно голубыми, так как красный каналочень плотный.

Прежде чем определить стратегию,оценим возможности команд Hue/Satu-

197

Page 200: Dan margulis color correction

Глава 8

Рис. 8.13. Из-за яркого освещения переднего плана фон выглядит неестественно темным и синим. Внизу: крас-ный, зеленый и синий каналы.

будь объекту, корректировать которыймы не собираемся.

В данной ситуации не происходит нитого, ни другого. Поскольку здесь не-обычные условия освещения, невозмож-но сказать, каким должен быть цветовойбаланс, а стандартные кривые могут ус-

ration (Цветовой тон/Насыщенность) иSelective Color (Выборочная коррекцияцвета). Препятствовать их применениюмогут две вещи: первое — эти командымогут нарушить общий цветовой ба-ланс; второе — они могут выделитьцвет, принадлежащий еще какому-ни-

Page 201: Dan margulis color correction

RGB — это CMY

Рис. 8.14. Результат осветления воды в режиме Lighten путем смешения голубого канала с красным и зеленымканалами, с последующим применением команды Selective Color для усиления синих и оранжевых тонов.

ложнить проблему. Что касается выде-ления других объектов, то синяя или го-лубая здесь только вода, а все остальноеокрашено в другие цвета: рыбы красныеили желтые, желтый также есть в корал-лах, а красного больше нет нигде.

Однако одних только этих команднедостаточно. С их помощью можносделать синий фон светлее, но он будеточень неконтрастным, без темных обла-стей, которые видны на рис. 8.14. Да ипузырьки не получатся нейтральными.

Для решения этой проблемы надо до-бавить 40% высококонтрастного синегоканала в красный и зеленый каналы. Вы-полнять смешение следует в режимеLighten. Идея состоит в том, чтобы ос-ветлить воду, не затемнив при этом нирыб, ни камней. Поскольку по сравне-нию с двумя другими каналами в синемвсе, кроме воды, темнее, режим Lightenэффективно выделит воду для коррек-

ции, причем в отличие от масок, созда-ваемых человеком, не оставит следов.

После смешения каналов вода сталасветлее, но более нейтральной. Послед-нее я исправил командой SelectiveColor, убрав из синих и голубых тоновжелтый и добавив побольше голубого инемного пурпурного. Чтобы усилитьцвет оранжевой рыбки, я добавил жел-того и пурпурного в красные тона.

Изображение требует также повы-шения резкости и применения кривых,но, главное, результат получается го-раздо лучше, если смешение каналоввыполнить вначале, и это отнюдь не ры-бацкая байка. По счастью, в этом изоб-ражении у нас есть несколько яркихцветов. Когда такой цвет только один,выполнять коррекцию гораздо труднее,но принцип смешения каналов RGB ос-тается прежним. Только теперь мы рас-пространим его на CMYK.

199

Page 202: Dan margulis color correction

Глава 8

Рис. 8.15. Если все изображение одного цвета, то добавитьдополнительные вариации можно путем смешения каналов в RGB.

Слабые всегда страдаютВ подводной съемке — как в жизни:сначала все ярко, а затем ничего яркогонет. Это особенно актуально для CMYK,где прежде всего не хватает синего, покрайней мере по сравнению с тем, чтопредлагают RGB и LAB.

Если мы хотим придать ярко-синемуна рис. 8.15 достоверность, одни облас-ти необходимо оставить максимальносиними, а переходы к другим областям,состоящим из менее насыщенных цве-

тов, сделать более резкими.Вода на заднем плане имеетпредельно насыщенный си-ний цвет. И чтобы сделатьрыбу нейтральной, необхо-димо предпринять радикаль-ные действия.

Достаточно один развзглянуть на рис. 8.16, что-бы понять, какие каналы по-требуют смешения, по край-ней мере на первом этапе.Но мы знаем также, что ней-трализация цвета рыбы в ко-нечном счете зависит от кон-траста в канале нежелатель-ного цвета, а именно в жел-том, который в свою очередьзависит от синего канала изRGB. Следовательно, пер-вым шагом будет повышениеконтраста с помощью кри-вых в зеленом и синем кана-лах, в результате чего мы по-лучаем версию на рис.8.17А. Применение кривой ккрасному каналу с рис. 8.16будет лишь напрасной тра-той времени.

Далее идет неизбежноесмешение, вернее, заменакрасного канала зеленым споследующим применениемкривой для восстановления

затемненности воды в центре, как этобыло в красном канале. На рис. 8.17Вконтраст уже гораздо лучше.

Если вы уже начали входить во вкуссмешения каналов, то, вероятно, не за-будете сохранить этот RGB-файл передпреобразованием его в CMYK. Цветовойбаланс в данном изображении не играетникакой роли, и эту RGB-копию можноспокойно использовать для усиления ка-налов CMY. Синий заменяет критичныйжелтый канал, красный заменяет голу-бой. Я не стал трогать пурпурный, так

200

Page 203: Dan margulis color correction

RGB — это CMY

как замена его зеленым каналом вызо-вет довольно сильное затемнение, отче-го вода станет пурпурной. В результатеэтих манипуляций мы получаем доста-точно нейтральную версию 8.17С.

Теперь займемся исправлением цвета.Для нас важны только те числовые значе-ния, которые имеют отношение к сине-му, — в CMYK это прежде всего голубой,возможно, в комбинации с пурпурным.

Самый темный и в то же время са-мый чистый синий находится в нижнейчасти изображения. Конечно же он дол-жен составлять 100С. Еще одна областьчистого синего цвета находится под са-мой большой рыбой. Она слишком свет-лая, чтобы содержать 100С, но там оп-ределенно должно быть 0Y. Точно также для обеспечения наилучшего кон-траста самые светлые области на телерыбы должны составлять 0М 0Y. Сведе-ние до нуля еще и голубого компонентасделало бы их неестественно белыми.

Результат показан на рис. 8.17D. Цветздесь верен, но изображение пока слиш-ком темное. Поэтому последнее смеше-ние: в голубой канал добавим желтый (ко-торый, как вы знаете, был синим) с не-прозрачностью 25%.

Поскольку при этом самая темная об-ласть воды утратила 100-процентную го-лубизну, то для ее восстановления к голу-бому каналу была применена еще однакривая. Рыбы в нем сейчас светлее, чембыли до смешения.

Для создания версии на рис. 8.18 по-надобилось проделать множество опера-ций, но в них нет ничего сложного —просто, чтобы отделить рыб от фона, яопробовал все известные способы, неприбегая к выделению (результаты кото-рого выглядели бы неестественно) и неизменяя их исходного синего тона.

Если вы будете хорошо разбиратьсяв цветовых пространствах и знать, чтопроисходит при переходе из одного в

Рис. 8.16. RGB-каналы рисунка 8.15. Показанный здесь красный канал — это не брак при печати. В немдействительно так мало деталей.

201

Page 204: Dan margulis color correction

Глава 8

Рис. 8.17. Стадии коррекции рисунка 8.15. А: повышение контрастности с помощью кривых в зеленом и синемканалах. В: после замены красного канала зеленым с последующим применением кривой для возврата к синемуцвету. С: после сохранения копии, перевода файла в CMYK и замены желтого канала синим, а красного — голу-бым. D: после применения кривых цвет воды опять стал стопроцентно голубым.

другое, подобные полезные трюки бу-дут напрашиваться сами собой. Напри-мер, идея смешения канала RGB с его«двоюродным братом» из CMY подска-зана нашим знанием того, как работаеткомпенсация растискивания. А ведь,казалось бы, растискивание не имеетникакого отношения к теме этой главы.

И еще. Случались ли у вас проблемыс градиентами, созданными в RGB, ког-да после преобразования в CMYK в нихобразуются полосы, особенно если цве-та глубокие и насыщенные? Мы будемподробно обсуждать этот вопрос поз-же, в главе 14, а сейчас достаточно ска-зать, что полосы появляются, когдацвета выходят за пределы цветового ох-вата CMYK, и Photoshop начинает им-провизировать. А что касается исправ-ления, то теперь, когда вы знаете ответна вопрос «почему», ответ на вопрос

«как» вполне очевиден: найдите про-блемные CMY-каналы и замените ихродственными RGB-каналами.

«Чума на оба ваших дома»В этой книге предполагается, что вашимконечным продуктом являются CMYK-файлы. Но что, если пунктом назначениябудет Web, видео, слайд-рекордер илинастольный принтер, которые требуютна входе RGB-файлы? Надо ли в такомслучае вообще покидать родную среду?

Если вы собираетесь использоватьслайд-рекордер, ответом будет реши-тельное «нет». Основные преимуществаCMYK связаны с целевой коррекцией,деталями в тенях и лучшим контролемнерезкого маскирования. Это не даетникакой пользы, если вы производитеслайды высокого разрешения. В повы-

202

Page 205: Dan margulis color correction

RGB — это CMY

RGB — ЭТО CMY

V Решая, какое цветовое пространство лучше использовать, RGB или CMYK,крайне важно понимать, что оба они очень похожи. Красный канал имеетсходство с голубым, зеленый — с пурпурным, а желтый — с синим. Черныйканал стоит особняком.

V Каналы CMY светлее, чем их RGB-сородичи, поскольку в ходе преобразованияиз RGB в CMYK происходит осветление, компенсирующее растискивание припечати. Кроме того, в самых темных тенях каналам CMY недостает детализа-ции. Это происходит потому, что каналы CMY ослабляются, чтобы дать месточерной краске и обеспечить лимит суммарного красочного покрытия, которо-го требуют типографии.

V Каналы RGB имеют больше деталей в светах, нежели каналы CMY. Посколькудетали светов нежелательного цвета очень важны (см. главу 5), часто естьсмысл смешивать RGB-канал со CMYK-каналом нежелательного цвета.

V Коррекция с помощью кривых в CMYK имеет много преимуществ посравнению с аналогичной коррекцией в RGB. В CMYK гораздо выше вероят-ность того, что несколько важных объектов окажутся в пределах одного и то-го же диапазона на одной кривой.

V Для коррекции очень плохих оригиналов RGB в принципе лучше, чем CMYK, ноLAB еще лучше.

V Нередко проблема недостаточной детализации объектов ярких цветов восхо-дит к слабому каналу RGB-файла. Впоследствии она распространяется на не-сколько CMYK-каналов. Поскольку смешение каналов все равно понадобится,то лучше его сделать еще в RGB.

V В RGB существует и ряд других изощренных вариантов смешения каналов, на-пример с целью изменения цветов или улучшения определенных объектов.Выполнять такое смешение в CMYK сложнее, так как там присутствует черныйканал, играющий совершенно особую роль. Кроме того, если в RGB нейтраль-ные цвета выражаются одинаковыми величинами, то в CMYK содержание го-лубого должно быть выше.

V Чтобы не допустить появления полос в градиентах после преобразования изRGB в CMYK, смешайте один или несколько оригинальных каналов RGB с соот-ветствующими каналами CMY.

V Изображения, предназначенные для RGB-вывода, например для Web, можнообрабатывать в пространстве RGB. Исключение могут составлять изображе-ния с критичными деталями в тенях.

203

Page 206: Dan margulis color correction

Глава 8

Рис. 8.18. Последний этап коррекции: добавив в голубой канал желтыйс непрозрачностью 25%, мы восстановили цвет воды.

шении резкости в принципе нет ничегохорошего. Представьте, если кто-то уве-личит изображение до размера плакатаи обнаружит ореол нерезкого маскиро-вания шириной в дюйм!

Точно так же не следует форсиро-вать контраст в слайде. Лучше оставитьэто на усмотрение того, кто будет ис-

пользовать этот слайд дляпечати. Цветок, которыйна печатной странице по-лучается очень бледным,на слайде выглядит вызы-вающе ярко.

В остальных случаях до-полнительный контрастиногда нужен, а иногданет. Если вы считаете, чтокривые RGB не могут егообеспечить, воспользуй-тесь другим преимущест-вом RGB: преобразуйтефайл в LAB. Такое преобра-зование можно многократ-но выполнять в обе сторо-ны без потери деталей, че-го не скажешь о CMYK.

Если бы нам оставилидля коррекции только одноцветовое пространство, имдолжно было бы бытьCMYK. А если два, то од-ним из них непременнодолжно быть LAB, котороев силу своих особенностейможет предложить немалоинтересных возможнос-тей. Выбор второго прост-ранства не представлял быособой проблемы. CMY —это RGB, помните? Следо-вательно, мы выбрали быто пространство, в котором

предстоит осуществлять вывод, еслибы, конечно, нам пришлось выбирать.

К счастью, у нас нет таких ограниче-ний. Мы можем выбирать, что хотим икогда хотим. И выбор надо делать, исхо-дя из соображений эффективности, а неполиткорректности или дурацких пред-рассудков.

204

Page 207: Dan margulis color correction

HSB - это LABВы пытаетесь повысить контраст, а получаете нежелательноеизменение цвета? Обратитесь к цветовому пространству, где онисуществуют порознь. LAB способно помочь в самой безнадежнойситуации и является лучшим пространством для общей ретуши.

амые захватывающие арии влюбленных в операх звучат примернотак: «Нас никогда никто не разлучит. Пока мы живы, мы вместе.Мы друг для друга все — я для тебя, ты для меня».

Тот факт, что подобные шедевры могут встречаться в самом не-подобающем контексте, например, в политическом фарсе Гилберта и Саллива-на, не должен помешать нам осознать значимость следующих строк:

Ты цветок, а я лепесток.Ты кумир, а я толпа.Ты день, а я час.Ты певец, а я песня.

Или, перефразируя на более современный лад: «Ты слова, а я мотив. Спойменя». Как бы там ни было, интересна сама метафора, уподобляющая влюб-ленных предметам, которые человеку в здравом рассудке никогда не пришлобы в голову разделять.

Как, например, цвет и контраст. До сих пор эти понятия были для нас не-разделимы. Способы коррекции, о которых шла речь в предыдущих главах, неотделяли одно от другого. Каждый канал в CMYK и RGB воздействует на цвети на контраст. И мы, соответственно, должны иметь возможность контролиро-вать и то и другое.

205

Page 208: Dan margulis color correction

Глава 9

Однако единство цвета и контрастаимеет свои отрицательные стороны.Сколько раз, пытаясь улучшить детализа-цию цветного изображения, вы опускалируки из-за того, что теряли нужные цве-та? Важна и реакция заказчика на вашуработу. По поводу цвета мнения могутрасходиться, но с контрастом дело обсто-ит иначе. В конце концов жаловался ливам когда-либо кто-нибудь из клиентов нато, что изображение недостаточно мут-ное или слишком детализированное?

В этой главе речь пойдет о двух цвето-вых пространствах, позволяющих делатьто, что невозможно ни в RGB, ни в CMYK,а именно — отделять контраст от цвета.Это чрезвычайно удобно при работе с изо-бражениями определенного типа, а для ос-тальных лучше использовать старые испы-танные способы. Действуя рассудительно,мы сможем убить сразу двух зайцев.

Чижик-пыжик, где ты был?Из двух цветовых пространств, о которыхпойдет речь, LAB важнее, что обусловленоцелым рядом причин. Пространство HSB вPhotoshop после версии 2 не поддержива-ется в полном объеме, хотя пара рудимен-тарных признаков все-таки сохранилась.Между тем LAB поддерживается почти втой же мере, что CMYK и RGB.

Чтобы получить рис. 9.1, я запустилPhotoshop 2.0.1, открыл одно из изобра-жений, использованных в главе 8, и пре-образовал его в HSB (не пытайтесь это де-лать в Photoshop 7!). Теперь вы можетепосмотреть, как выглядит канал S.

Вы можете спросить: что доказываетэто упражнение? Ничего особенного, еслитолько нам не нужно маскировать попу-гая, — тогда для создания выделения этотканал гораздо удобнее, чем любой другой.

Но хватит сожалеть о том, чего невернешь. Давайте рассмотрим, как уст-роены эти пространства. HSB расшифро-вывается как Hue, Saturation, Brightness

(Цветовой тон, Насыщенность, Яркость).В ряде программ, особенно тех, что про-дает компания Heidelberg CPC, использу-ется другое сокращение — LCH, то естьLuminance, Chroma, Hue (Светлота,Цветность, Цветовой тон). Это одно и тоже, следовательно, эта глава также по-может вам в работе с этими программа-ми. Но вы можете пойти и дальше, таккак некоторые из них позволяют форми-ровать кривые в HSB.

Если вы захотите проделать что-то по-добное в Photoshop, то обратите внима-ние, что ваш инсталляционный диск (увы,только в версии для Macintosh) содержитдополнительный модуль HSL&HSB, кото-рый позволяет работать в режиме HSB.Он конвертирует RGB-файлы в некий спе-цифический формат RGB, в котором крас-ный канал представляет оттенок, зеле-ный — насыщенность, а синий — яркость.Естественно, реальные цвета вы сможетеувидеть, только взглянув на композитноеизображение, зато теперь вы можете рабо-тать в HSB по цифрам (если, конечно, уме-ете это делать), ну а кроме того, вы можетеполучать картинки, подобные рис. 9.1.

L в аббревиатуре LAB означаетLightness (Яркость). Буквы А и В не име-ют никакой расшифровки. Официальноэто цветовое пространство именуетсяCIELAB (CIE — Commission Interna-tionale de l'Eclairage, то есть Международ-ная комиссия по цветовым стандартам),или L*a*b*, чтобы отличать его от преды-дущих воплощений LAB. Adobe решиланазывать его Lab, хотя к лаборатории ононе имеет никакого отношения, и получи-лось, что каналы А и В здесь обозначенымаленькими буквами, будто это вовсе и неотдельные каналы.

В обоих цветовых пространстваходин из каналов — в LAB это L, а в HSBэто В — содержит всю информацию оконтрасте и ничего не говорит о цвете.Следовательно, эти каналы можно рас-сматривать как черно-белую прорисов-

206

Page 209: Dan margulis color correction

HSB - это LAB

ку цветного изображения. Другие дваканала определяют цвет, но совершен-но по-разному.

В HSB цвет формируется каналом Н.Он может быть красным, зеленым, си-ним — каким угодно. Согласно такомустранному определению, кожа ребенкаимеет в канале Н ту же величину, что ицвет пожарной машины: и та и другаяпочти чисто-красные, без смещения кжелтому или пурпурному. Но кожасветлее, а значит, в канале В она будетвыглядеть иначе. Отличается она и понасыщенности, а это канал S — самыйважный для нас, поскольку позволяетвыполнять то, что трудно сделать вCMYK или RGB.

Насыщенность характеризует чисто-ту, или сочность цвета. Ее можно пред-ставить и как степень отличия цвета отнейтрального. Иными словами, она сви-детельствует о наличии или отсутствиинежелательного цвета. При воспроизве-дении пожарной машины мы бы не ста-ли использовать голубую краску, и цветмашины был бы насыщенно-красным.Лицо ребенка светлее, но оно и менеенасыщенное. В цвете кожи присутству-ет голубая краска, хотя и в ограничен-ном количестве.

На рис. 9.1, где светлота равносильнанасыщенности, попугай состоит из оченьнасыщенных цветов, поэтому его контури получился таким четким.

Как избежатьперекрытия ярких цветов

Понять взаимодействие цветовых кана-лов А и В в LAB гораздо труднее, чем ка-налов Н и S в HSB, если вообще возмож-но. Судите сами.

С каналом L, как мы знаем, все про-сто — это всего лишь черно-белая вер-сия изображения. Канал А является ка-налом противоположных цветов. На од-ном его конце находится пурпурный, на

Рис. 9.1. В начале 90-х Photo-shop допускал существованиеHSB-файлов. Вверху: канал S издокумента Photoshop 2.0.1. Бы-ло бы здорово, если бы сегодняPhotoshop мог предложить та-кой же простой способ созда-ния маски для этого попугая.

другом зеленый, посередине преимуще-ство не отдается ни тому, ни другому.

Канал В такой же, как и А, толькопротивоположные цвета здесь желтый иголубой, а цвет, координаты которого вканалах А и В одновременно равны ну-лю, является нейтральным. В остальныхслучаях цвет определяется крайне неин-туитивным взаимодействием между ка-налами А и В. Если вы сумеете разо-браться в этом, то увидите, что про-странство LAB еще более удобно дляцветокоррекции, чем HSB. Но в любомслучае хотя бы одно из них должно вхо-дить в ваш арсенал. Давайте рассмотрим

207

Page 210: Dan margulis color correction

Глава 9

пару примеров, когда коррекция в RGBили CMYK затруднена.

Если изображение изначально некон-трастное, то коррекция в CMYK илиRGB должна не только повысить кон-траст, но и сделать цвета ярче и чище.Вернувшись к примерам из глав 2 и 3, выпоймете, о чем идет речь. Там такие из-менения в цвете вполне оправданны.

Действительно, большинство изобра-жений выглядит лучше, когда цвета ярче.Однако есть и такие изображения, кото-рые от этого страдают. Одно из них —стакан сельтерской на рис. 9.2. Если чегоему и не хватает, то уж явно не усиленияцвета. Кроме того, на оригинале задняякромка стакана почти не видна.

Подобные предметы трудно снимать итрудно сканировать. Даже на бледноморигинале видны проблески желтого надне стакана и следы цвета в самой сель-терской. К тому же, если учесть, что слег-ка красноватый оригинал и фон именнотакие, как надо, то цвет этот довольно де-ликатный и его легко испортить.

Иными словами, любая коррекция, неговоря уж о такой серьезной, какая необ-ходима здесь, рискует испортить цвет.Если, конечно, у нас не будет канала, ко-торый на цвет совершенно не влияет.

Насыщенностьи эффект расстояния

Если идея обращения к кривым LAB васнапрягает, расслабьтесь. Мы уже ис-пользовали принципы HSB и LAB, хотя ине называли их своими именами.

Нежелательный цвет, которому бы-ла посвящена глава 5, связан в основ-ном с насыщенностью, что и было про-иллюстрировано примером на рис. 5.4.Для того чтобы лайм выглядел круглым,

208

Рис. 9.2. Безнадежно бледный оригинал, который ну-ждается в большем контрасте, но не в большем коли-честве цветов. Такое изображение — идеальный кан-дидат для коррекции канала L (внизу).

Page 211: Dan margulis color correction

HSB - это LAB

мы добавили по краям пурпурного. В ре-зультате цвет сменился с зеленого насерый, иными словами, по краям былаубрана насыщенность.

Мы уже видели в гл.4, что нерезкое ма-скирование иногда привносит странные инежелательные цветовые вариации. Ихможно убрать командой Edit > Fade>Luminosity (Редактировать > Ослабить >Яркость) — типичный прием LAB. Это до-статочно удобный метод, хотя он и не на-столько точный, как повышение резкоститолько в канале L, но идея та же самая.

Прежде чем вплотную заняться кор-рекцией в LAB, обратимся к двум глав-ным реликтам HSB: команде Image >> Adjustments > Hue/Saturation (Изоб-ражение > Коррекция > Цветовойтон/Насыщенность) и инструменту«губка». В принципе команда Hue/Sa-turation используется для выбора и по-следующего редактирования того илииного цвета без обращения к нудномупроцессу выделения.

Hue/Saturation является аналогомкоманды Image > Adjustments >> Selective Color (Изображение > Кор-рекция > Выборочная коррекция цвета),которая также выделяет целевой цвет,но там для его коррекции используетсямодель CMYK. Я нахожу командуHue/Saturation более интуитивной, аSelective Color более точной, поэтому,когда я лишь предполагаю, каким дол-жен быть правильный цвет, я обраща-юсь к Hue/Saturation, а когда знаю этонаверняка — к Selective Color.

Selective Color удобен тем, что позво-ляет выбирать в качестве целевых цве-тов «черные» или «нейтральные». ОкноHue/Saturation дает возможность точноуказать нужный диапазон оттенков, а непросто «красные» или какие-нибудь еще.Это очень удобно и помогает не допус-кать воздействия на области, оказавшие-ся близко от тех цветов, которые мы хо-тим изменить.

Кстати, чтобы проверить это, можетепопробовать сделать что-нибудь совсемпростое, например переместить регуляторLightness (Яркость) до конца влево илиBlack (Черный) до конца вправо. Превьюпокажет, повлияет ли это грубое действиена что-нибудь, кроме того, что вы намере-вались изменить.

Проблема команд Hue/Saturation иSelective Color заключается в том, чтомногие пользователи обращаются к нимслишком рано. Мы предполагаем, что са-мые крупные дефекты цвета будут устра-нены путем установки базовых чисел спомощью кривых. Если эти числа верны,а проблема все еще остается, тогда у васесть все основания обратиться к однойиз этих команд. Но не делайте этого довыполнения общей коррекции.

Использование HSB дает особеннохороший эффект при создании иллюзиирасстояния, что чрезвычайно важно дляфотографий товаров, да и вообще для лю-бого изображения, где на переднем планеесть объект с четко выраженным цветом.

Здесь мы снова сталкиваемся с осо-бенностью зрительного восприятия чело-века: чем насыщеннее объект, тем ближеон кажется. Или, что еще важнее: чем ме-нее он насыщен, тем дальше отдаляется.

209

Рис. 9.3. Диалоговое окно Hue/Saturation позволяетточно определять целевые цвета. В данном случаевоздействию подвергнутся оранжевые оттенки, при-чем эффект в сторону красного будет убывать резче,чем в сторону зеленого.

Page 212: Dan margulis color correction

Глава 9

Поэтому, если мы хотим, чтобы нарис. 9.4 зрители сосредоточили своевнимание на ковбое, фон нужно сде-лать менее насыщенным. Тут возмож-ны два пути. Оба требуют выделенияфона, а это можно выполнить самымиразными способами.

Я взял копию красного канала, сде-ланную перед преобразованием в CMYK,повысил контраст и поводил немного ин-струментом «аэрограф» по краям фигурковбоя и лошади. Создание такой маскине требует особой точности: воздействиена фон будет настолько слабым, что ни-кто не заметит линии выделения.

Когда клиент требует сделать объ-ект, находящийся на переднем плане,ярче и контрастнее, ретушер обычнопринимает его слова буквально и пыта-ется сделать, что было велено. Но го-раздо удобнее идти от обратного: перед-ний план станет ярче, если фон сделатьболее тусклым.

Красная почва отвлекает вниманиеот лошади, которая по цвету близка к

ней, хотя и несколько темнее. А зелень вкакой-то мере отвлекает внимание от ру-бахи ковбоя.

Наиболее очевидный способ испра-вить ситуацию — выделить фон и пони-зить его насыщенность с помощью ко-манды Hue/Saturation (Цветовойтон/Насыщенность). Я установил ва-риант Master, сдвинул регулятор насы-щенности до отметки 47 и получил ре-зультат, который приведен на рис. 9.5(вверху).

Как видите, фон здесь отдалился. Номне больше нравится нижняя версия,для которой были использованы уста-новки, показанные на рис. 9.3. Выбраввариант Reds (Красные), я щелкнул пи-петкой Hue/Saturation на почве, опре-делив тем самым целевым цветом оран-жевый. Затем осветлил его и понизилнасыщенность. Это не повлияло на зе-лень, цвет которой, будучи противопо-ложным красному, оттеняет цвет лоша-ди. Какой вариант предпочтете вы —верхний или нижний, — зависит, веро-

ятно, от того, на чем вы хоти-те сосредоточить вниманиезрителя — на ковбое или налошади.

В больших областях, как вэтом случае, понижать насы-щенность лучше командой

Hue/Saturation, для ма-леньких участков можноиспользовать инструмент

«губка». Работает он так же,как и большинство рисующихинструментов, позволяя из-менять размер кисти и сте-пень прозрачности. Ему мож-

Рис. 9.4. Когда требуется привлечь вни-мание к объекту на переднем плане, ка-ким в данном случае является ковбой,наиболее эффективным способом частоявляется «приглушение» заднего плана.Красноватая земля на этой картинкеконкурирует по цвету с лошадью.

Page 213: Dan margulis color correction

HSB - это LAB

но задавать режим увеличе-ния или уменьшения насы-щенности, и он прекрасноподходит для придания изоб-ражению глубины.

Укрощение канала LРуководство по формирова-нию кривых в LAB должноначинаться с предупрежде-ний, вроде: «Закрытая трас-са!», «Только для водителей-профессионалов!», «Не пы-тайтесь проехать на личномавтомобиле!»

Мало того, числовая систе-ма LAB словно специально со-здана для того, чтобы обеску-раживать «туристов». Исполь-зуемые в ней величины пред-ставлены на диаграмме нарис. 9.6, но давайте рассмот-рим каждый канал.

Канал L — самый простойдля понимания. Здесь дейст-вует обычное правило: чемкруче кривая, тем сильнееконтраст. Увеличение кру-тизны на критичных участкахкривой L чрезвычайно эффек-тивно для проявления дета-лей. Только нумерация здесьобратная: 100 означает абсо-лютно белый цвет, а 0 — аб-солютно черный. В большин-стве случаев в канале L ис-пользуется диапазон тонов от95 до 10 или 8.

Рис. 9.5. Предварительно защитив мас-кой ковбоя и лошадь, которых не долж-ны коснуться изменения, на верхнейкартинке мы понизили общую насыщен-ность фона. На нижней картинке зеле-ный цвет был оставлен в покое, а оран-жевый осветлен и его насыщенностьбыла понижена при помощи установокHue/Saturation, приведенных на рис. 9.3.

Page 214: Dan margulis color correction

Глава 9

Коррекция канала L на рис. 9.2 пред-полагает примерно те же действия, чтои в других цветовых пространствах.Мы начинаем с измерения светов, кото-рые здесь имеют значение 93L, — непо-средственно под кромкой стакана и накубике льда. Это одно из тех редкихизображений, которые не имеют теней.То есть в них нет участков, которыеследовало бы воспроизвести как оченьтемные. Самая темная область нахо-дится в центральной части дна — 43L.

Диапазон тонов жидкости составля-ет всего 12 пунктов — от 92L до 80L.Очевидно, это именно та область, кру-тизну которой следует повысить. По-этому мы смещаем нижнюю левую ко-нечную точку вправо, придавая светамзначение 98L, что несколько светлеенормального. Такое решение представ-ляется оправданным, поскольку в са-мых светлых областях почти нет дета-

лей. Напоминание: в этой книге пред-полагается, что градиент под кривойустановлен так, что яркость уменьша-ется слева направо. Если у вас ориента-ция другая, то вам будет достаточно тя-жело ориентироваться в кривых, об-суждаемых здесь.

Далее мы добавляем точку в четверть-тонах и резко поднимаем ее. В сочетаниисо смещением конечной точки это прида-ет крутизну первой четверти кривой —участку, соответствующему жидкости.

Третья точка может вызывать разно-гласия. Ее позиция зависит от того, на-сколько темными мы хотим сделатьпсевдотени.

Ну и наконец мы увеличиваем рез-кость канала L. Следуя принципам, изло-женным в главе 4, мы задаем радиус по-больше (3.0 пиксела). Мы хотим сделатьпузырьки более четкими, а деталей, ко-торые могли бы пострадать от нерезкого

Рис. 9.6. Числа эти странные и абсолютно неинтуитивные, но каждый, кто желает рабо-тать в LAB, должен знать их.

Page 215: Dan margulis color correction

HSB - это LAB

маскирования, в них нет. Мало того, мыне станем возражать против широкогоореола вокруг пузырьков, наоборот, онистанут лучше различимыми.

И просто и сложно одновременноМетод, обратный по отношению к толькочто продемонстрированному, воздейст-вует только на цвет. Чтобы воспользо-ваться им, необходимо сначала разо-браться с непонятными числовыми зна-чениями каналов А и В (рис. 9.6).

Кривая А начинается с пурпурногона светлом конце и завершается зеле-ным на темном. Но чтобы усложнить де-ло еще больше, отсчет идет от +127 напурпурном конце до -128 на зеленом.Посередине находится ноль. Канал Впостроен точно так же, только вместопурпурного там желтый, а вместо зеле-ного — синий.

Несколько шокирует тот факт, чтопочти половина этого диапазона беспо-лезна для работ, ориентированных напечать. LAB — это чисто академичес-кое цветовое пространство, специальноразработанное не только для отображе-ния цветов, воспроизводимых на печа-ти, мониторе и фотопленке, но и вооб-ще для всех цветов, включая флюорес-центные. Цвета со значениями плюсили минус 90, не говоря уж о 128, нель-зя воспроизвести даже при наилучшихусловиях печати. На практике для пе-чати используются цвета с максималь-ными значениями: от плюс 70 в пурпур-ной и желтой частях кривых до минус60 в синей и зеленой.

Для того храбреца, кто дерзнет вы-полнить коррекцию в LAB, такой экстра-вагантный способ представления цветаимеет два очень хороших последствия идва очень плохих. Первое из хороших со-стоит в том, что для LAB не существуетпосторонних цветовых оттенков, с кото-рыми оно не могло бы справиться. Ма-

лейшие изменения кривой дают огром-ный эффект. Если оригинал близок к то-му, каким вы хотите его видеть, обра-щайтесь к CMYK. Если он где-то на дру-гом континенте, переходите в LAB.

Второй отрадный факт — в LAB легчеконтролировать нейтральные цвета, таккак в нем нужно сбалансировать не три,а только два канала. Здесь достаточноустановить в ноль (или около того) зна-чения координат А и В, а значение бес-цветного канала L роли не играет.

Кроме того, такое представление ней-тральности способно точно подсказатьнам, где кроется проблема, тогда какCMYK и RGB не дают однозначного от-вета. Возьмем все то же изображение слошадьми на рис. 2.1. Лошади розовые,потому что типичное значение составля-ет 15С 31М 14Y. Для устранения дисба-ланса надо определенно что-то сделать,но что именно? Понизить уровень пур-пурного, поднять остальные цвета илинужны какие-то другие действия?

LAB на этот счет не оставляет ника-ких сомнений. Цвет лошадей составляет80L 12А 1В: проблема кроется в канале А.

Между тем мощь каналов А и В, ис-пользуемых для коррекции, вызывает ас-социацию с огромной и темной фабрикойпо производству динамита, куда опро-метчивый дизайнер забрел с горящейспичкой. Одно неверное движение — иизображению конец.

Вторая малоприятная вещь — не на-дейтесь, что LAB можно использоватькак единственное цветовое пространст-во для цветокоррекции, за исключениемтех случаев, когда ради скорости обра-ботки можно пожертвовать аккуратнос-тью. Коррекция в нем очень эффектив-на, но неточна. Тонкая настройка чис-ловым методом для достижения наилуч-шего качества здесь невозможна. Хотядля этой главы я перевожу LAB-доку-менты в CMYK и ничтоже сумняшесяотдаю их в печать, обычно после кор-

213

Page 216: Dan margulis color correction

Глава 9

рекции в LAB требуются небольшие до-водки в RGB или CMYK.

Поэтому разумнее оставить каналыА и В в покое и сосредоточиться на го-раздо более интуитивном канале L. Хо-тя один простой способ коррекции кана-лов А и В все-таки есть. Он подходитдля очень многих изображений, и одноиз них показано на рис. 9.7.

Рис. 9.7. Тоновой диапазон верхнего изображения вер-ный, но цвета слишком тусклые. Показанные вышекривые делают их ярче.

Наши обычные вопросы остаются всиле и в LAB. Света? Легко. 95L 1А -1В влевом глазу, или что это там может бытьу такого существа? Тени? 7L 1А -1В вчерной области вверху слева. Нейтраль-ные объекты? Ботинки. В основном ихзначение близко к 0А 0В, хотя в L налицозначительные вариации. Телесные тона?Отсутствуют.

Все числа изначально вполне прием-лемы. Света достаточно светлые, тенидостаточно темные, причем те и другиенейтральны. Цвет ботинок тоже верен.И, по-моему, здесь нет ничего такого, ра-ди чего стоило бы возиться с кривой L,пытаясь увеличить контраст в одной об-ласти за счет других.

Итак, сам по себе канал L хорош. Зна-чит, файл можно закрыть? Пожалуй,можно: с технической точки зрения сизображением все в порядке. И все-такимне кажется, что цвета какие-то скуч-ные, надо бы сделать их немного веселей.

Рефрен «круче кривая — сильнееконтраст» больше неактуален. А как на-счет бесконтрастного канала — канала,содержащего информацию только о цве-те? В этом случае чем круче кривая, тембольше контраст между цветами, тембольше разница между одним цветом идругим, к нему примыкающим.

В этом изображении оба канала, А иВ, верны в смысле нейтральности, тоесть средние точки их кривых абсолютнокорректны и изменений не требуют. Мыже, чтобы оживить цвета, хотим сделатькривые круче.

В этом случае всю кривую надо немно-го повернуть вокруг средней точки про-тив часовой стрелки. Передвиньте верх-нюю правую точку влево, а нижнюю ле-вую вправо так, чтобы кривая (в смыслепрямая) проходила через центральнуюточку, не изменяя ее исходного значения.

Применение кривых к каналам А иВ — это задача для сильных духом.Жуткие последствия могут ожидать то-

214

Page 217: Dan margulis color correction

HSB - это LAB

го, кто злоупотребляет ими. Одна-ко прямолинейная коррекция, по-добная той, что мы только чтопроделали, значительно легче иее можно применять во многихслучаях. Один из классическихпримеров — коррекция старыхвыцветших фотоснимков.

Красота старой фотографииРис. 9.8, на котором представленцветной отпечаток, сделанный в1969 году, демонстрирует и пре-имущества и ограничения коррек-ции в LAB. Время сурово и к лю-дям, и к фотографиям, особеннонаходящимся в неблагоприятнойсреде. Столкнувшись с подобнымдефектом, сразу хочется восполь-зоваться кувалдой LAB-коррекции.

Числа свидетельствуют о нали-чии постороннего цветового оттен-ка, хотя, возможно, и не столь вну-шительного, как нам это кажется.Света должны располагаться или вволосах самой старой женщины,которые начинаются в 95L 4А 9В,или на перчатках второй женщи-ны, 95L ЗА 8В. Самая темная зна-чимая область — это, видимо, су-мочка крайней справа женщины,14L 2А -14В. Телесные тона длявсех четверых примерно равны85L 10А 25В. Я не думаю, что мыможем предположить, что костюмтретьей слева женщины являетсябелым, так что в нем не стоит ис-кать нейтральные точки.

Со временем вы должны будетезнать, что означают приведенныевыше числа, возможно, за исклю-чением телесных тонов. Пока же я

215

Рис. 9.8. Снимок 30-летней давности (ввер-ху) выцвел с годами. Яркость цветов можнолегко вернуть с помощью коррекции каналовА и В в LAB.

Page 218: Dan margulis color correction

Глава 9

предложил бы использовать инстру-мент «пипетка», чтобы установить па-литру Info, как показано на рис. 9.9, гдеслева отображаются значения LAB, aсправа — их RGB или CMYK-эквива-ленты, в зависимости от того, к чему выбольше привыкли. Помимо посторонне-го цветового оттенка, мне не нравитсяверхняя часть рис. 9.8, поскольку онасильно размыта. Поэтому я приподнялцентр кривой L, чтобы добавить большевеса. Кроме того, цветам изображенияне хватает интенсивности, так что я хо-тел бы использовать более крутые кри-вые А и В, похожие на ту, что представ-лена на рис. 9.7.

Однако в том рисунке за нейтраль-ность можно было не беспокоиться.Здесь не так. Поэтому, вместо того что-

бы вращать кривые А и В вокруг среднейточки, мы перемещаем А немного влевои В — сильно влево, как показано нарис. 9.10. Это сдвигает оттенки от сире-невого к зеленому, и еще сильнее отжелтого к синему, а увеличенная кру-тизна кривых усиливает все цвета.

Обратите внимание, насколько про-стой этот стиль коррекции, в чем заклю-чается большая часть его привлекатель-ности: только перемещение средней точ-ки в канале L, поворот и сдвиг кривых вканалах А и В и последующее легкоеувеличение резкости в канале L. Имеяопределенную практику, все это можнопроделать примерно за 45 секунд.

Можно ли получить нижнюю вер-сию рис. 9.8, работая исключительно вRGB или CMYK? Можно, но это будетболее медленный и трудный процесс.

Можно ли считать данную коррек-цию законченной? Конечно, нет. Остал-ся синеватый оттенок в тенях. Сумочкаженщины справа стала еще синее, чембыла до начала коррекции.

Могу ли я гарантировать, что эта су-мочка должна быть черной, а не темно-си-ней? Если рассматривать ее отдельно, тонет. Но темные области позади четырехженщин также темно-синие. Я мог бы при-нять и это, но темно-синие волосы второйсправа женщины — это уже слишком да-же для меня.

Основная идея коррекции в LAB за-ключается не в том, чтобы сразу получитьокончательную версию изображения. Од-нако версия, полученная в результате по-добной коррекции, должна быть доста-точно близкой к окончательной.

Во-первых, в этой книге предполага-ется, что вы имеете достаточно временидля коррекции каждого изображения.Но что, если этого времени нет? Напри-мер, если вы имеете дело не с коммерче-ским заказом, а просто со старой семей-ной фотографией? На то, чтобы ее ис-править, не стоит тратить больше одной

216

Рис. 9.9. Работая в LAB, многие пользователи предпо-читают открывать в правом верхнем углу экрана па-литру Info для того, чтобы видеть эквивалентныезначения цветов в тех пространствах, с которыми онилучше знакомы. Для того чтобы увидеть изменения,щелкните инструментом «пипетка» на палитре Info.Обратите внимание на восклицательные знаки послеCMYK-эквивалента цвета. Они предупреждают о том,что полученный цвет слишком интенсивный, чтобыбыть точно отображенным в CMYK.

Page 219: Dan margulis color correction

HSB - это LAB

минуты. Итак, если у вас есть старыйоригинал и минутное ограничение вре-мени, знаете ли вы, как это сделать?

Во-вторых, и это более важно, знаетели вы простой способ нейтрализовать те-ни в нижней версии? Подсказка: это -смешение каналов, а не применение кри-вых. Ответ — в конце главы 11.

Экспериментируем с А и ВКоррекция только канала L или только Аи В вполне разумна. Но во многих случа-ях требуется комбинированный подход.Если неконтрастные изображения кор-ректировать в CMYK или RGB, их цветамогут стать довольно яркими. Как пра-вило, именно этого мы и добиваемся.Однако бывают редкие случаи, вродетой сельтерской на рис. 9.2, когда усиле-ние цвета совершенно нежелательно.Чаще встречаются фотографии со сла-бовыраженными цветами, например та-кие, как на рис. 9.11. Здесь мы хотелибы сделать красный чуть более насы-щенным — нам не нужны стены каньонацвета пожарной машины.

Начинаем с точки светов —77L 5А -5В в реке на переднем плане.Тут в небольшом количестве присутст-вуют красный и синий, которые в сово-купности дают пурпурный оттенок. Высчитаете, это логично? Точка теней на-ходится на скалах переднего плана, и еезначение 31L 4А -8В также указываетна пурпурный оттенок. В изображениинет ни узнаваемых нейтральных цветов,ни телесных тонов. Главный объект вни-мания, по-моему, — это красные скалы.В канале L им соответствует узкий диа-пазон: от 55 до 40.

Таким образом, общий диапазон ори-гинала в канале L составляет всего 46пунктов. Это объясняет, почему он та-кой неконтрастный. Для сравнения: ис-ходный диапазон тонов изображения нарис. 9.7 составлял 88.

Хотя модель LAB словно специальносоздана для коррекции ослабленных изо-бражений, это еще не значит, что надосразу бить изо всей силы. Наше изобра-жение имеет множество тонких деталей всамых темных областях. Если мы доведемтени до значения 10 или еще темнее, гру-бая L-коррекция может попутно нанестиущерб изображению. Поэтому в LAB я со-бираюсь оставить тени сравнительносветлыми и затемнить их уже после пре-образования в CMYK.

Вот почему кривая L выглядит так, какпоказано на рис. 9.12. Заметьте, что кру-той участок примерно в центре кривой какраз соответствует стенам каньона.

Кривые А и В, я думаю, нужно сде-лать круче, чтобы отчетливее проявитьцвета, — почти так же, как это было про-делано с тремя последними изображени-ями. Вопрос, однако, заключается в том,есть ли здесь посторонний цветовой от-тенок, как в рис.9.8, или нейтральныецвета корректны, как на рис.9.7.

Нейтральный цвет, повторю, имеетзначение, близкое к 0А 0В. Разница водин-два пункта несущественна. Однако,судя по результатам измерений, света итени в обоих каналах фотографии Гранд-каньона отличаются от этой величины поменьшей мере на четыре пункта. Однакоконтекст оригинала не дает уверенностив том, что измеренные нами точки дейст-вительно должны быть нейтральными.

И в точке светов на реке, и в точке те-ней на скалах значение А больше нуля.

Рис. 9.10. Кривые LAB, использованные для коррек-ции изображения, показанного на рис. 9.8.

217

Page 220: Dan margulis color correction

Это означает уклон, больший в сторонупурпурного, чем зеленого. Тени обычнобывают нейтральными, но я допускаю,что тень в центре красной скалы сама посебе может иметь красноватый оттенок.

А что вода? Может ли она быть ско-рее пурпурной, нежели зеленой? Я ду-маю, нет.

С анализом канала В несколько про-ще. Оба исходных значения здесь отри-цательные, следовательно, и света и тенитяготеют больше к синему, чем к желто-му. Для воды, пусть даже тогда она будетказаться несколько солоноватой, такоевполне допустимо. Я, естественно, примускорее синий, чем желтый, но не дляскал. Желтый — возможно. Нейтраль-ный — возможно. Синий — исключено.

Следовательно, я прихожу к выводу,что исходные значения неверны и что вканале А мы должны сместить цвета всторону зеленого, а в канале В — в сторо-ну желтого. Поэтому новая кривая Адолжна пересекать центральную линиючуть выше средней точки: выше — этонаправление в сторону зеленого; а новаякривая В — чуть ниже, то есть по направ-лению к желтому.

Закономерен вопрос: откуда я знаю,каким должен быть угол новых кривых Аи В? Сказать по правде, я этого незнаю — решение тут чисто субъектив-ное. В этом отличие данного метода оттех, которые были продемонстрированыв главах 2 и 3. Я уверен, что манипуляциис каналом L правильные. Я уверен, что

Рис. 9.11. Этот оригинал очень неконтрастный, но обычное расширение тонового диапазона в CMYK илиRGB может сделать цвета излишне яркими.

218

Глава 9

Page 221: Dan margulis color correction

HSB - это LAB

нейтрализация светов и теней правиль-ная. Но по вопросу о том, насколько изо-бражение должно быть насыщенным,мнения разных людей могут расходиться.

Несколько советовСуществуют некоторые повседневныеситуации, где такие прямолинейные ма-нипуляции оказываются удобнее, прощеи эффективнее, чем коррекция в CMYK.• Газетная печать. Отсканирован-ные при обычных установках изображе-ния плохо выглядят на газетной бумаге.Цвета получаются тусклыми. Дело втом, что газетная бумага не белая и за-грязняет цвета наносимых на нее кра-сок. Чтобы компенсировать потери,оригиналы должны быть более яркими.Например, телесные тона, откорректи-

рованные по предлагаемым в этой книгерецептам, на газетной бумаге получат-ся очень серыми, поэтому долю голубо-го нужно будет существенно понизить.

Манипуляции с прямолинейнымикривыми в каналах А и В предлагают дляэтого наиболее эффективный способ,позволяя в то же время контролироватьнейтральность.

Рис. 9.12. Эти кривые расширяют тоновый диапазонв канале L и слегка усиливают все цвета. Внизу: от-корректированное изображение.

219

Page 222: Dan margulis color correction

Рис. 9.13. Все цифровые значения в оригинале А достаточно хороши. В версии В путем коррекции каналов А иВ усилены цветовые вариации. Версия С подготовлена с использованием альтернативной кривой А, котораяпозволила улучшить зеленый без увеличения яркости красного.

Page 223: Dan margulis color correction

HSB - это LAB

• Подготовка серий малых изобра-жений. В этой книге идет речь о том, какиз изображения выжать максимальноекачество. Есть, однако, изображения, ко-торые не заслуживают столь пристально-го внимания. Чем меньше картинка, темменее заметны все ваши ухищрения.

Для маленьких картинок предпочти-тельны яркие, веселые цвета. Типичнымпримером может служить каталог не-движимости с изображениями домов иинтерьеров. Клиент с удовольствием бу-дет рассматривать голубое небо и зеле-ные лужайки независимо от того, какони выглядели на оригинальной фото-графии. В подобных случаях очень эф-фективна быстрая коррекция и повыше-ние резкости в LAB, что позволит намобрабатывать сотни таких изображенийв день. Да, мы отказываемся от доводкиизображений в CMYK, но здесь это ни-кому и не нужно. Если бы это была жур-нальная обложка, мы довели бы баланссветов до идеального состояния. А дляеженедельника с тысячей картинок до-статочно и приблизительной коррекции.

Палитра Actions (Операции) вPhotoshop позволяет ускорить процесс.Выполняя работу такого рода, создайтескрипт, который открывает RGB-изоб-ражение, переводит его в LAB, приме-няет к каналу L команду Auto Levels(Автоматическая тоновая коррекция),увеличивает резкость в канале L, повы-шает крутизну кривых А и В, преобра-зует изображение в CMYK и сохраняетего как TIFF-файл. Можно пойти идальше: составьте три разных скрипта,каждый из которых повышает яркостьцветов в разной степени, а затем, крат-ко проанализировав каждое изображе-ние, решите, к какому из них какойскрипт надо применять.

• Преобразование в RGB. В нашевремя необходимость преобразованияCMYK-файлов в RGB возникает все ча-ще. Например, изображение, подготов-

ленное для печатной рекламы, теперьдолжно пойти в Web, или его нужно вы-вести на настольный принтер, работаю-щий только в режиме RGB, либо исполь-зовать для видеоролика или в мультиме-диа презентации. Проблема в том, чтоцветовой охват RGB значительно шире,нежели CMYK, a Photoshop не знает, какраспорядиться «лишними» цветами.

Допустим, в CMYK-файле у нас естьголубой цвет, максимально яркий дляэтого страдающего дефицитом голубогоцветового пространства. Оставить его вRGB точно таким же или сделать ярче,насколько это возможно?

Здесь все зависит от конкретной ситу-ации, но, если вы решили повысить яр-кость, проще всего преобразовать CMYK-файл в LAB, применить корректирующиепрямолинейные кривые AB, а затем пере-вести изображение в RGB.

Прямолинейные манипуляции в ка-налах А и В своей простотой бросаютвызов утверждению, что коррекция вLAB — занятие для отважных. Те же,кто желает идти дальше на свой страх ириск, должны иметь в виду, что еслиэти важные каналы будут испорчены,наказание будет соответствовать пре-ступлению.

Рис. 9.14. Вверху показаны кривыеLAB, использовавшиеся для получениярис. 9. 13В. Увеличение крутизны кри-вых А и В позволило повысить яр-кость цветов по сравнению с оригина-лом 9.13А. Справа — альтернативнаякривая А, цель которой — подавлениеэтого эффекта в красной области.Она позволила получить рис. 9.13С.

221

Page 224: Dan margulis color correction

Глава 9

Но если вы определенно хотите риск-нуть — вперед. Теперь, когда мы ужепробовали применить прямые линии втрех изображениях, давайте перейдем кследующей троице изображений, гдетребуются более сложные кривые AB.

Конструируем кривые ABХотя числа на рис. 9.1 ЗА вполне удов-летворяют нашим требованиям, онисвидетельствуют в пользу коррекции вLAB. Когда в изображении так много зе-леного, стоит подумать о повышениикрутизны кривой канала А, как мы ужедважды проделывали это на протяже-нии главы. Глаз человека различает го-раздо больше оттенков в таком обилиизелени, нежели фотокамера. Значит,нам нужно больше вариаций.

Данная задача напоминает случай сграффити на рисунке 9.7. Распределе-ние контраста в оригинале практическиидеальное, поэтому изменения в кри-

вых L должны быть самыми незначи-тельными. Измерив участки, пригод-ные для того, чтобы быть белыми, мывидим, что канал А нейтральный, а ка-нал В чуть сдвинут в сторону синегоцвета.

Соответственно увеличиваем крутиз-ну А и В, причем кривую А проводимточно через центр, а кривую В — чутьправее от центра. Результат представленна рисунке 9.13В.

Предвидится одно возражение. Мыхотели оживить зелень и добились это-го. Но одновременно то же самое про-изошло и с другими цветами, от зелено-го до пурпурного, и теперь придется раз-бираться с пастельного цвета зданиямии с крышами, приобретшими яркий ле-денцовый оттенок.

Чтобы разрешить данную проблему(если, конечно вы считаете, что это про-блема), представим на время, что каж-дая из кривых А и В состоит из двух са-мостоятельных половинок.

Рис. 9.15. Оригинальная фотография полна темных насыщенных цветов, которые плохо получатся прирепродуцировании в CMYK.

Page 225: Dan margulis color correction

HSB - это LAB

Верхняя половина кривой А, котораяявляется здесь главным каналом, опре-деляет цвета объектов, где преобладаютзеленые, а не пурпурные тона. Таким об-разом, все то, что может вызвать несо-гласие, управляется нижней частью кри-вой. С центральной же ее частью всенормально, поскольку измеряя области,считающиеся белыми, мы получаем при-близительно 0А.

Тогда поместим опорную точку вцентр и одним из способов, показанных внижней части рисунка 9.14, сделаем так,чтобы верхняя половина кривой былакруче нижней. Кривые L и В для рисун-ков 9.13В и 9.13С идентичны, но криваяА рисунка 9.13 смягчает пурпурный.

Что интересно — розовые объектыможно сделать менее насыщенными поотношению к оригиналу, сохранив болееяркий цвет травы. Для этого нижнюю,левую конечную точку нужно просто по-

двинуть вверх — «пурпурная» половинакривой А станет более плоской по срав-нению с тем, какой она была вначале.

Разводим близкие цветав разные стороны

По моему опыту, радикальные манипу-ляции в каналах А и В наиболее дейст-венны для очень плохих и для очень хо-роших изображений. Начнем с одногоиз последних.

Изображение на рис. 9.15 изобилу-ет глубокими, невероятно богатымицветами, которые великолепны наслайде, но превращаются в совершен-нейшую грязь при переводе в CMYK.

Рис. 9.16. С помощью кривых А и В (вверху) мыотделили зеленые объекты один от другого, в товремя как кривая L повысила контраст во всехтемных областях.

Page 226: Dan margulis color correction

Глава 9

На самом деле оригинальный слайдочень темный, чего мы не замечаем из-за высокой интенсивности цветов. Длятого чтобы такое изображение моглобыть перенесено на печатную страни-цу, его несомненно нужно осветлять и,кроме того, тут не обойтись без не-скольких фокусов с цветом.

Начальные показания выглядят не-плохо. На правом бокале есть несколькоочень ярких точек. Измеряя их значе-ния, мы получаем 98L, что прекрасно. Аи В немного в плюсе, самые крайние зна-чения — 6А 1В и 1А 9В, что тоже нор-мально. Тени над левым бокалом дают7L -ЗА 1В, что опять-таки приемлемо.

Чтобы обнаружить самый зеленыйобъект изображения, нужно открытьканал А и в нем найти объект, которыйтемнее остальных. Здесь это праваясторона лаймовой кожуры — 54L -27А61В. Зеленый перец, лежащий рядомсправа, дает 27L -11А 26В. Самый яр-кий пурпурный цвет находится на зад-нем плане сразу за правым бокалом —59L 28A 10B.

Лично мне эти цифры говорят о том,что лайм слишком желтый. Значения Анадо бы увести в минус, но при этом непозволить значениям В уйти в плюс.

Но важнее следующее: разницу, су-ществующую между зеленым цветомлайма и зеленым цветом перца, нужноусилить. И увеличение крутизны кривойА здесь мало чем поможет.

Более эффективно работают кривые,показанные на рисунке 9.16. Обратитевнимание на резкое изменение кривойА в верней ее части. Оно сделано наме-ренно для того, чтобы отодвинуть лаймкак можно дальше от остальных зеле-ных оттенков.

Между тем опорные точки в нижнейчасти кривой В не дают самым желтымобъектам стать еще желтее, но до неко-торой степени позволяют это болеесмягченным желтым цветам.

Оттенок, подаренныйкомпьютером

LAB настолько искусно стирает даже са-мые обескураживающие оттенки, чтоэтим часто злоупотребляют.

Большинство нежелательных оттен-ков одновременно присутствуют в све-тах, тенях и средних тонах. Однако не-редко оттенок изменяется по мере того,как изображение становится темнее. Та-кие изображения не очень хороши длякоррекции в LAB, поскольку здесь мож-но вносить в цветовой баланс только гло-бальные изменения.

Возьмем изображение, уже «откор-ректированное» неким современным ал-горитмом и в результате полностью по-терявшее правильный баланс. Иногда ктакому изображению уместно приме-нить коррекцию в LAB, иногда нет.

Представим, что нам нужно сконстру-ировать фотокамеру, которая давала бысносные снимки даже в руках полного«чайника». Первым делом мы бы постара-лись помочь ему (а еще лучше, заставитьего) добиться хороших светов и теней.Именно на достижение этой цели тра-тится основная часть времени работыбольшинства цифровых камер, сканерови всех автоматизированных процедурцветокоррекции.

Разные программные пакеты опериру-ют разным числом уровней дискретиза-ции. Они ищут в изображении самый яр-кий и самый темный участки, а затем ре-шают, должны ли эти участки в действи-тельности стать белыми и черными. Длямашины принятие такого решения — за-дача гораздо более трудная, чем для нас.

Одним из простейших решений явля-ется команда Image: Adjustments > AutoLevels в Photoshop. Подобно кувалдеона, ни о чем не заботясь, буквально вко-лачивает в изображение белую и чернуюточки. Более сложные варианты, напри-мер, появившаяся в Photoshop 7 командаAuto Color, могут делать самую яркую

224

Page 227: Dan margulis color correction

HSB - это LAB

Рис. 9.17. Оригинал А имеет сильный желтый оттенок всветах, но вполне сбалансирован в тенях. Это делаетизображение очень сложным для коррекции. Версия В яв-ляется попыткой выполнить коррекцию с помощью CMYK-кривых, которые не смогли обеспечить достаточную про-работку средних тонов. Версия С получена с помощьюкоманды Auto Color. Версия D была сделана с использова-нием кривых LAB, представленных справа. Обратите вни-мание на изменение формы кривой В, которая должнавлиять только на тени, но не на фон.

225

Page 228: Dan margulis color correction

Глава 9

точку ярче, но если оригинал далек отбелого, и они не решат проблемы.

Что безболезненно для любителя, топодчас мучительно для профессионала.Пусть для большинства изображенийжесткий подход к установке светови/или теней работает хорошо, но еслииз-за него портятся остальные изобра-жения, ситуация становится печальной.

Таким образом, вопрос стоит так: анельзя ли вообще отключить столь «по-лезные» функции? В дешевых устройст-вах — нет, потому мы и получаем то, чтопоказано на рисунке 9.17А. Хотя этоизображение прибыло безо всяких объ-яснений по поводу того, как было изго-товлено, оно определенно обладает не-изгладимыми чертами, которые оставля-ют на изображении средства автомати-ческой коррекции. Здесь есть ужасаю-щий желтый оттенок, при том, что тениявляются чисто-черными, чего никогдане бывает в реальности.

Очевидно, что программа, сотворив-шая все это, не пожелала возиться сосветами, посчитав, что они здесь слиш-ком далеки от белого. Однако она прогло-тила наживку, лежащую в тенях, а затемсорвалась с крючка, оставив нам изобра-жение, которое в принципе невозможнооткорректировать ни в HSB, ни в LAB.

К несчастью, и другие варианты не-многим лучше. Правда, самую яркую об-ласть можно до некоторой степени сде-лать нейтральной, если выполнять кор-рекцию в RGB или CMYK, что и показа-но на рисунке 9.17В, но любая попыткапойти дальше лишит блеска замечатель-ный золотисто-желтый тон в верхней илевой областях фона.

Унылая картинка на рисунке 9.17Срассказывает о том, что над ней потру-дилась команда Auto Color. Она нашлажелтый оттенок, но не смогла убратьего, не сделав при этом фон слишком хо-лодным. Приблизительно то же самоепроизойдет, если корректировать изоб-

ражение в LAB с помощью прямых ли-ний в каналах А и В.

Таким образом, самый лучший вэтой серии — рисунок 9.17D. Инверти-рованная S-образная кривая в L выявля-ет детали и светлой статуи, и темногофона. Причудливой формы кривая Вубивает некоторое количество желтогона переднем плане, не уничтожая насы-щенный золотой цвет, лежащий за ним.

Лучшие каналы для размытияПовышение резкости в канале L чрезвы-чайно эффективно, особенно по сравне-нию с общим подъемом резкости в LABили RGB. По тем же самым причинамочень полезно размывать каналы А и В.

Фотоснимки, сделанные при плохихусловиях освещения или на очень высо-кочувствительной пленке (яркий при-мер — спортивные фоторепортажи),полны шумов, особенно в синем канале,который после цветоделения станетжелтым. То же самое относится и к под-водным снимкам, сжатым изображени-ям, старым отпечаткам с выцветшейэмульсией и подобным им.

С недавнего времени дело усугубляет-ся еще и тем, что многие цифровые фото-камеры образуют по краям объекта раз-дражающий цветной ореол; то же делаюти некоторые настольные сканеры. Изба-виться от этих дефектов весьма сложно,если только вы не работаете в LAB.

Меньше всего мы хотим нарушить фо-кус канала, который влияет на контрастизображения, даже если это слабый жел-тый канал. Возможно, иногда размытьжелтый канал лучше, чем не делать вооб-ще ничего, но еще лучше размыть канал,не содержащий никаких деталей.

На рис. 9.18А показан синий каналснимка, сделанного цифровой камерой.

Наилучшим способом его коррекцииявляется конвертация файла в LAB, раз-мытие канала В, который является жел-

226

Page 229: Dan margulis color correction

HSB - это LAB

Рис. 9.18. Размытие каналов А и В — почти безболезненный путь для понижения цветовых шумов, как, например,в голубом канале этого RGB-изображения, снятого цифровой камерой (А). Версия В была получена путемпреобразования файла в LAB, размытия канала В и обратного преобразования в RGB. В других версиях шумыатаковались непосредственно в голубом канале без обращения к LAB. Версия С получена с помощью функцииGaussian Blur, D — с применением фильтра Median, Е — фильтра Despeckle, a F — фильтра Dust & Scratches.

то-синим каналом, и последующий пере-вод файла обратно в RGB. Именно это бы-ло проделано, чтобы получить рис. 9.18В.

Остальные версии этого изображе-ния демонстрируют тщетность попытокубрать шумы непосредственно в синемканале. Только коррекция в LAB позво-ляет сохранить важные детали.

Размытие каналов А и В особенно по-лезно для растрированных оригиналов —изображений с наибольшим количеством

шумов. Речь о них пойдет дальше, а покаследует лишь отметить, что даже простоеразмытие каналов А и В растрированногооригинала позволяет сделать существен-ный шаг к устранению муара.

Декларация независимостиLAB безусловно является лучшим цвето-вым пространством для ретуши. Под ре-тушью я понимаю не примитивное устра-

227

Page 230: Dan margulis color correction

Глава 9

нение грязи и царапин, хотя, если хоти-те, можете заниматься и этим. Я говорюо серьезных изменениях оригинала или ореставрации обширных поврежденныхобластей. Дело в том, что пространствоLAB не только аппаратно-независимое,оно еще и канально-независимое.

Фотография на рис. 9.19 призванапроиллюстрировать то, о чем идет речь.Как, по-вашему, что здесь не так?

Снимок был сделан осенним днем вканадских Скалистых горах. Мы остано-вились отдохнуть, когда появился этоткрасавец, надеясь найти в машине что-нибудь съедобное. Мой отец, сидящийна пассажирском сиденье, быстро до-стал камеру — и вот результат.

К сожалению, стекло машины былоопущено лишь наполовину, поэтому по-перек фотографии осталась широкаясиняя линия. Отец считает, что этотснимок непоправимо испорчен. Многоон понимает!

Синяя полоса — это, конечно, плохо,но дело не только в ней. Вся нижняячасть фотографии не того цвета. Онаслишком синяя, если судить по нижнейполовине тела животного.

Как вы уже, вероятно, догадываетесь,в таких безнадежных ситуациях следуетобращаться к пространству LAB. Благо-даря ему вариант на рис. 9.19 можно пре-вратить в то, что вы видите на рис. 9.20.Без LAB сделать это очень трудно.

Анализ светов и теней следует огра-ничить верхней половиной изображе-ния, поскольку цвет в нижней половиневызывает подозрения. Для светов я на-шел точку на скале с координатами97L 1А -5В, а на облаках — 94L 2А-8В. Вполне возможно, что облака мо-гут иметь синий оттенок, но горы — нет.

При поиске теней в темных областяхдеревьев я обнаружил 7L 0А —7В. Вероят-но, цвет деревьев повлиял здесь на значе-ние В, хотя, казалось бы, прежде всего он

Рис. 9.19. Посередине изображение пересекает синяя полоса. Догадайтесь, откуда она взялась. Как теперьот нее избавиться?

Page 231: Dan margulis color correction

HSB - это LAB

должен был повлиять на значение пурпур-но-зеленого канала А. На всякий случай япроверил внутреннюю часть уха козла —9L 4А —9В. Это не что иное, как синий. Ипоскольку все наши замеры показывают вканале В смещение в сторону отрицатель-ных значений, приходим к выводу, чтоизображение имеет синий оттенок.

Значения L и А в светах и тенях нор-мальные, поэтому изменять их не следу-ет. Но прежде чем идти дальше, нам надосдвинуть кривую В от синего к желтому,сместив верхнюю правую точку вниз.

Затем следует выяснить, наскольковелик ущерб в нижней половине изобра-жения. Для этого просмотрим каждыйканал. Результаты несколько удивляют.

Синяя полоса в канале L сильно рас-фокусирована. Размыта в какой-то сте-пени и область на полсантиметра вниз отнее. Однако расфокусированный учас-ток не намного светлее или темнее окру-жающих областей.

В канале А мне так и не удалось об-наружить никаких повреждений. Дажекогда я экспериментировал, задаваяпредельно крутую кривую, полоса непоявлялась. Похоже, она чисто-синяя ине имеет никакого отношения ни к пур-пурному, ни к зеленому, ни к темному,ни к светлому.

Значит, канал В имеет больше про-блем, чем старый Macintosh SE, на кото-ром запускают последнюю версиюPhotoshop. На рис. 9.21 отчетливо виднанаклонная полоса. При создании этогорисунка я скопировал канал В и приме-нил крайне крутую кривую, превративизображение почти в штриховое.

Как видите, я еще и инвертировалего. Обычно в канале В желтый пред-ставлен светлым, а синий — темным.Здесь же, наоборот. Синий мне нуженсветлым, поскольку я собираюсь ис-пользовать изображение на рис. 9.21как маску.

Рис. 9.20. Для коррекции изображений с физическими повреждениями пространство LAB, как правило, являет-ся наилучшим вариантом, так как все три его канала функционируют независимо друг от друга.

Page 232: Dan margulis color correction

Глава 9

Рис. 9.21. Каналы А и В нередко представляют хоро-шую основу для построения масок. Здесь инвертиро-ванная копия канала В с повышенным контрастомпозволяет изолировать поврежденную область.

Но прежде чем применить ее, необхо-димо разобраться с цветом нижней поло-вины изображения. Она явно слишкомсиняя, но трудно сказать определенно,насколько синяя. Во всяком случае туло-вище козла, оказавшееся в синей облас-ти, отличается по цвету от морды. Гра-вий тоже синий, но кто знает, каким ондолжен быть? Растения также особо непомогут, так как те из них, что выше си-ней полосы, отличаются от тех, что ле-жат ниже нее.

Однако у правого края изображенияпрямо над линией видны такие же кусты,как в нижней части. Результаты измере-ний показали, что значения каналов L и Атам те же, что и в нижних кустах, а вели-чина В примерно на четыре пункта мень-ше (больше желтого, меньше голубого).

Далее выбираем инструмент «лассо»,через всю фотографию проводим от рукилинию прямо под верхней кромкой поло-сы и создаем выделение, захватывая всюнижнюю часть изображения.

От руки, потому что неровную грани-цу выделения заметить труднее, чемпрямолинейную. Хотя в данном случаевряд ли это очень важно, посколькубольшая часть поврежденной областивсе равно будет заменена.

Затем применяем к выделенной обла-сти ту же кривую, которая ранее приме-нялась ко всему изображению, сместивпри этом величину В на четыре пункта вположительную сторону, в результатечего в нижней части изображения про-исходит сдвиг от синего к желтому.

И все же В — это здоровоВозможно, ранее вам не доводилось ис-правлять изображения, испорченные ав-томобильным стеклом, но наверняка счем-то подобным вы уже сталкивались,хотя, надеюсь, поврежденные областибыли не столь обширны. Для подобныхслучаев у каждого есть свои любимыеметоды, но суть их сводится к одному:так или иначе испорченные участки при-ходится заменять, клонируя детали изнеповрежденных областей.

Неудобство этого способа в CMYK(равно, как и в RGB) в том, что мы не мо-жем взять из левого угла голубую об-ласть, из правого пурпурную, откуда-ни-будь еще желтую и черную. Нет, мыдолжны клонировать все каналы одновре-менно. То есть все, что мы добавляем,должно совпадать с окружением не толь-ко по деталям, но и по цвету.

В LAB или HSB таких жутких сложно-стей не существует. При желании каналыможно клонировать из трех разных непо-врежденных областей или использоватьHealing Brush, появившуюся в Photo-shop 7. В данном случае нам нужно заме-нить всего лишь два канала, поскольку ка-нал А в исправлении не нуждается. Про-делаем это в два приема, что гораздо лег-че, чем пытаться выполнить все сразу.

Начнем с В. Поскольку по отдельнос-ти каналы воспринимаются с трудом, от-кройте палитру Channels, выберите ка-нал В и щелкните на пиктограмме «глаз»в строке LAB слева. Вы будете видеть всеизображение, но изменять сможете толь-ко канал В.

230

Page 233: Dan margulis color correction

HSB - это LAB

Полезные клавиатурные со-кращения: Command-3 для вы-деления В, ~ (а не Command-~),для того чтобы увидеть компо-зитный цвет без изменений вдругих каналах.

Можно, пожалуй, взять ин-струмент «штамп», задать ог-ромный размер кисти и простозамазать эту область, переносяв нее значения В откуда-нибудьиз растительности. Но зачемлишний риск? Ведь так простосделать маску (если уметь ра-ботать в LAB). Поэтому вер-немся к варианту на рис. 9.21,который был подготовлен зара-нее, и загрузим его в документкак выделение. Теперь можноспокойно замазывать, зная, чтомы наносим новые значения Вне куда попало, а только в по-врежденные области.

Закончив, убираем маску.Такой канал, как В, в которомне бывает деталей, можновставлять через размытую ма-ску совершенно безболезнен-но. С каналом L это исключе-но. Далее, наша маска не поз-воляет обработать животное,которое в оригинале былослишком желтым, чтобы бытьв нее включенным. Так что,клонировать канал В дальшепридется уже без маски.

Вся прелесть коррекции ка-нала L в том, что здесь не надобеспокоиться о цвете. Мы ужепозаботились о нем в канале В.Достаточно лишь подобратьподходящие детали где-нибудьсреди растительности и клони-ровать их любым способом, ко-торый вам больше нравится. Врезультате мы получаем ниж-ний вариант рис. 9.22.

Камни преткновения:Выигрыш и риск

LAB и устранение посторонних оттенков. LAB позволяеточень эффективно устранять любые посторонние цветовые оттен-ки, какими бы сильными они ни были, при условии, что этот отте-нок в изображении единственный. Если в светах присутствуетодин оттенок, а в тенях другой, LAB не поможет избавиться от них.LAB и повышение резкости. Хотя повышение резкости в кана-ле L и дает очень хорошие результаты, но если вы работаете с изо-бражением, предназначенным для печати, в котором преоблада-ет какой-то один цвет (например, портрет, где доминирует крас-ный), то лучше ничего не предпринимать до цветоделения, а потомповысить резкость в черном канале и в канале слабого цвета.Кривые LAB и команда Hue/Saturation. Повышение крутиз-ны кривых АВ гораздо предпочтительнее, чем обращение к ко-манде Hue/Saturation. Кривые позволяют варьировать какцветовой тон, так и насыщенность. Когда к деревьям применя-ются кривые АВ, деревья остаются зелеными, но одни областиобретают голубоватый оттенок, другие — желтоватый. Такиевариации делают изображение более естественным и не могутбыть получены с помощью команды Hue/Saturation.Опасения по поводу преобразования в LAB. Перевод изоб-ражений из RGB в LAB и обратно совершенно безвреден, еслитолько вы не используете какой-нибудь вариант RGB со сверх-широким цветовым охватом. Я сравнивал изображения, кото-рые переводились туда и обратно раз по 500, и, тем не менее,между ними не обнаруживалось никакой разницы.Выход цветов за пределы охвата RGB. Стремясь получитьмаксимально яркую картинку, многие пользователи перед цве-тоделением доводят цвета до такого состояния, что те начинаютвыходить за пределы охвата CMYK. А если вы делаете коррек-цию в LAB, помните: это пространство настолько трудно контро-лируемо, что цвета там легко вывести даже за пределы охватаRGB. В этом случае изображение на мониторе уже не будет отра-жать реальность, и файл преобразуется в CMYK неправильно.Если у вас есть подозрение, что такое может случиться, переве-дите файл сначала в RGB. Цвета на экране не изменятся, но ре-зультат цветоделения будет лучше.Ориентация корректирующих кривых. Помните: в этой кни-ге мы исходим из того, что самая темная точка кривой находитсясправа. В Photoshop такая ориентация принята по умолчаниюдля CMYK, тогда в RGB и LAB самая темная точка кривой распо-ложена слева. Выполняя упражнения этой главы, проверьте,чтобы ориентация градационной шкалы в нижней части диало-гового окна Curves у вас была такой же, как показано в книге.Если это не так, щелчком на шкале измените ее ориентацию.

231

Page 234: Dan margulis color correction

Глава 9

И последнее, что предстоит испра-вить, это самого козла. Туловище можновосстановить тем же способом, что и рас-тительность, но контур его кое-где прак-тически размыт. А взять образцы для кло-нирования неоткуда. Фильтр нерезкогомаскирования тоже ничего не даст: чтобычетче обозначить границы, он долженсначала найти их.

Возвращаясь к примеру на рис. 4.3,можно допустить, что способ, которымпользовался Эль Греко, подойдет и длянас: при отсутствии ореолов нерезкогомаскирования давайте создадим их сами.Предлагаю воспользоваться инструмен-том «кисть» диаметром один пиксел в ре-жиме наложения Darken (Затемнение)применительно только к каналу L: значе-ние L 25, непрозрачность кисти 15%. Еюя прорисовал слабый контур, отделяяживотное от фона. Затем добавил свет-

лый контур в тех областях, где фигуракозла и фон сравнительно темные.

Этот искусственный контур можнопотом сделать более резким, но тольконе фильтром Unsharp Mask, а инстру-ментом «резкость».

Затемнив морду козла инструментом«затемнитель» в режиме Midtones в ка-нале L, переключаемся на А и В. Чтобыпридать ей достоверный цвет, клонируемв каналах А и В, беря образцы из подхо-дящих участков на теле животного.

Для таких операций, как устранениесинего оттенка из гравия на переднемплане, обычно используется инструмент«губка». Камни должны быть более нейт-ральными, ближе к серому.

LAB справляется и с этим. Установи-те в качестве цвета переднего плана что-нибудь нейтральное — любой цвет с 0А0В. Активизировав только каналы А и В,закрасим гравий аэрографом с непро-зрачностью 50%. С каждым проходомаэрографа гравий становится все серее,но детали остаются нетронутыми.

В этой главе мы лишь слегка косну-лись возможностей LAB — они гораздошире, чем многие себе представляют, иэто пространство стоит усилий, затрачен-ных на его освоение. Пусть вас не смуща-ет его сложность: как только вы выполни-те ретушь или коррекцию, немыслимыени в каком другом цветовом пространст-ве, ваши опасения сразу же развеются.

Овладейте LAB — и для вас больше небудет существовать плохих оригиналов.Пусть LAB не станет вашей основной ра-бочей средой, но, оценив его способностьразлучать цвет и контраст, вы никогдауже с ним не расстанетесь. Серьезный иуважаемый ретушер, не лишенный чувст-ва юмора, мог бы спеть, обращаясь к это-му надменному цветовому пространству:

Я течение, ты ива.Я ваятель, а ты глина.Океан я, ты волна.Солнце я, а ты луна!

232

Рис. 9.22. Преимущество исправления повреждений вLAB связано с тем, что серьезное клонирование здесьвыполняется только в одном канале, а не в трех иличетырех. Вверху: фрагмент оригинала L с расфокуси-рованной областью. Внизу: канал L непосредственноперед преобразованием изображения в CMYK.

Page 235: Dan margulis color correction

HSB - это LAB

LAB и HSB

V LAB и HSB похожи тем, что оба они отделяют цвет от контраста. В каждом изних есть один канал, содержащий все детали, и два канала, где хранится всяцветовая информация.

V Объекты, лишенные насыщенности, «уходят» на задний план. Поэтому пони-жение насыщенности выделенной области инструментом «губка» или коман-дой Adjust > Hue/Saturation помогает «приглушать» одни объекты и привле-кать внимание к другим.

V Если изображение требует общего повышения резкости, лучше всего делатьэто в канале L пространства LAB. Он не содержит информации о цвете, ипоэтому манипуляции в нем не могут привести к появлению нежелательныхцветных ореолов.

V Применительно к изображениям с большим количеством шумов, цифро-вым фотографиям и растрированным оригиналам хорошие результаты даетразмытие каналов А и В, позволяющее устранять дефекты без ущерба дляконтраста.

V Старые, поврежденные и выцветшие оригиналы хорошо поддаются коррек-ции в LAB. Кроме того, усиление цветов в LAB представляет собой лучший спо-соб для перевода CMYK-файлов в RGB.

V Регулировать общий тоновой диапазон с помощью кривой в канале L легко ипросто. Этот метод предпочтителен для исправления неконтрастных изобра-жений, цвета которых не должны становиться ярче. Расширение тонового ди-апазона в CMYK или RGB приводит к усилению интенсивности цветов — вбольшинстве случаев это приветствуется.

V Из-за того, что LAB имеет громадный цветовой охват, коррекция в нем неочень точна, но очень эффективна. В LAB может быть устранен любой, дажесамый ужасный посторонний цветовой оттенок.

V Повышение крутизны кривых А и В путем поворота их против часовой стрел-ки вокруг центральной точки являет собой простой и эффективный способувеличения общей яркости цветов.

V В каналах А и В границы часто определены лучше, чем в любом из каналовRGB или CMYK. Поэтому они представляют собой хорошую основу для постро-ения масок, но предварительно в них нужно обязательно повышать контраст.

V Нейтральность в LAB или HSB контролировать легче, чем в CMYK или RGB, гдета определяется взаимодействием нескольких каналов. В LAB нейтральнымявляется цвет, координаты А и В которого равны нулю, а значение L при этомможет быть каким угодно.

V При сложной ретуши LAB гораздо удобнее, чем RGB или CMYK, так как его ка-налы полностью независимы друг от друга. Для клонирования можно исполь-зовать совершенно разные образцы из любых каналов LAB, тогда как в RGBили CMYK все каналы должны копироваться одновременно.

233

Page 236: Dan margulis color correction
Page 237: Dan margulis color correction

Друзья и врагив черно-белом

пространствеПеред тем как преобразовать цветное изображение в черно-белое,вспомните Оруэлла. Осознайте, что все каналы равны, но некоторыеравнее прочих. А затем действуйте, как учил Макиавелли: выясните,кто из них ваш враг, — и постарайтесь уничтожить его.

старые добрые времена подразумевалось, что цветные фотографиипечатаются в цвете. Соответственно для черно-белой печати в основ-ном изготавливались черно-белые фотографии. Их было гораздобольше, чем цветных, поскольку цветная печать стоила дорого.

Сегодня же практически каждая фотография является цветной, хотя по-прежнему многие из них предназначены для черно-белой печати. В связи сэтим Photoshop предлагает несколько поистине блестящих способов преобра-зования цветных изображений в черно-белые.

Однако у медали есть и обратная сторона: если раньше клиент мог срав-нить отпечаток только с черно-белым оригиналом, то сегодня рядом с намиплывет цветной оригинал, всем своим видом выражающий насмешку над несо-вершенством нашей «преобразовательной» техники.

На самом деле проблема значительно глубже, чем это представляется мно-гим. Я хотел бы предложить метод, который позволит существенно улучшитьданный процесс. Он базируется на ясном понимании того, что именно теряет-ся во время преобразования, и дает возможность хотя бы частично возвратитьпотерянное.

Начнем с маленькой загадки. Давайте вернемся к ярко окрашенному попу-гаю, с которым мы уже встречались ранее. На рис. 10.1 вы видите результатыдвух преобразований цветного попугая в черно-белого. Оба выполняются очень

235

Page 238: Dan margulis color correction

Глава 10

быстро. Как вы считаете, какое из нихлучше? Когда определитесь с ответом,посмотрите на два варианта канадскогофлага и ответьте на этот вопрос еще раз.

Эти картинки я несколько раз демон-стрировал в больших аудиториях. Не мо-гу сказать, что голосование было едино-гласным, но где-то на 95% ответы совпа-дали. Учитывая, что рисунок с попугаемизобилует яркими красными, синими ижелтыми цветами, верхний вариантмало кому нравился, тогда как ниж-ний большинство признавало болееблизким к оригиналу. То же самое с фла-гом: всем понятно, что на верхнем изоб-ражении флаг смотрится на фоне небагораздо эффектнее, чем на нижнем.

Я намеренно не поместил здесь цвет-ной оригинал флага, не желая привле-кать внимание к тому, что общего есть визображениях флага и попугая. К попу-

236

Рис. 10.1. Как вы считаете, какая из черно-белыхверсий обоих изображений наилучшим образом вос-производит цветной оригинал? (Цветной оригиналпопугая можете увидеть на рис. 8.3.)

Page 239: Dan margulis color correction

Друзья и враги в черно-белом пространстве

гаю мы вернемся позже, а сейчас погово-рим о контрасте и причинах его отсутст-вия в черно-белом изображении.

Фатальная «плоскость»черно-белых изображений

Цветные изображения практически не-избежно становятся «плоскими» припреобразовании в черно-белые. Из цвет-ного оригинала куда-то пропадает огром-ное количество байтов, и мы перестаемразличать некоторые мелкие детали. На-ша задача заключается в том, чтобы вер-нуть их обратно.

В конечном итоге нам нужно перевес-ти изображение в режим Grayscale (гра-дации серого). Для этого Photoshop ис-пользует метод усреднения с весами, ос-нованный на RGB-значениях, даже есликонвертируемое изображение представ-лено в CMYK. Каждый пиксел новогочерно-белого изображения получает60% величины зеленого компонента,30% красного и 10% синего. Как обыч-но, некоторые калибрационисты, падкиена все, что базируется на математичес-ких формулах, утверждают, что данныйметод всегда будет давать наиболее «точ-ный» и, следовательно, лучший переводцветной фотографии.

Рис. 10.2 представляет собой неболь-шой тест для проверки этого сомнитель-ного утверждения. Посмотрим, что по-лучится, когда мы воспользуемся приве-денной формулой для конвертированияданной картинки в черно-белое прост-ранство (B/W).

После правильно выполненной кон-вертации черно-белое изображение долж-но быть четким и разборчивым. Зрительдолжен иметь возможность как бы воссоз-дать в уме цветной оригинал. Если именноэто было целью, то придется признатьполный провал. В чем же его причина?

В плохом понимании теории цвета иуправления цветом, вот в чем. Вообще го-

воря, рис. 10.2 — это иллюстрация цвето-вого пространства HSB, о котором мы го-ворили в главе 9. В левой трети рисункамы видим резкий контраст тона междукрасным и синим квадратами. К сожале-нию, тоновый контраст в черно-белом изо-бражении — это нонсенс, так что нашспособ преобразования здесь не работает.

В средней трети мы наблюдаем боль-шой контраст насыщенности междудвумя зелеными квадратами. Посколь-ку насыщенность цвета в B/W — поня-тие столь же бессмысленное, результатпреобразования в данном случае тожеплачевный.

В правой трети рисунка контраст от-носится не к тону и не к насыщенности,а к яркости. Верно! Яркость в черно-бе-лом изображении учитывается, и это во-обще единственный тип контраста, ко-

237

Рис. 10.2. Некоторые типы контраста хорошо кон-вертируются в черно-белое пространство, однакодругие его разновидности полностью исчезают.

Page 240: Dan margulis color correction

Глава 10

Рис. 10.3. Изображения содержат три типа контраста: контраст тона, или ос-новного цвета, контраст насыщенности, или чистоты цвета, и контраст свет-лоты, или яркости. В B/W исчезают первые два типа контраста. Установитедля слоев режимы наложения Hue и Saturation (внизу). Если при этом какие-тообъекты будут хорошо различимы — например, попугай и его крылья, — значит,это тот тип контраста, который при конвертировании будет потерян. Поду-майте, как вернуть его обратно.

торый здесь мо-жет быть учтен.Поэтому дан-ное преобразо-вание вполнеприемлемо.

Если цвет-ное изображениеизобилует яркост-ными контрастами,мы чувствуем себязамечательно. Еслинет, приходится дей-ствовать. Мы долж-ны найти контраст,который исчезнет, ипревратить его в та-кой тип контраста,который исчезнутьне может.

Полезно думатьо черно-белом про-странстве в катего-риях HSB — толькопри этом следует по-мнить, что такие по-нятия, как тон и на-сыщенность, здесьтеряют смысл.

Если мы начнемс нижнего вариантарисунка и попробу-ем откорректиро-вать его, то быстрозайдем в тупик. Намнужно что-то сде-лать, причем имен-но с цветной верси-ей, до того как мыперейдем в черно-

белое пространство. Это самый важныйпринцип. Из хорошего четырехкрасоч-ного изображения может получиться не-приемлемое черно-белое. Но иногда изнеприемлемого цветного можно полу-чить хорошее черно-белое изображение.

Что мы теряем?Успех нашего предприятия зависит оттрех факторов: мы должны, во-первых,точно определить, что будет потеряно,когда тон и насыщенность исчезнут; во-вторых, хотя бы приблизительно пред-ставить себе, как должен выглядетьокончательный результат; и, в-третьих,понимать, как его получить.

Посмотрим на снимок флага. В черно-белом изображении есть контраст меж-ду светлыми и темными участками флагаи есть контраст между флагом и небом.

Но этого контраста недостаточно,потому что часть его была потеряна впроцессе конвертирования. Из цветно-го оригинала мы бы поняли, что флагтемный, а небо — светлое, но одновре-менно мы воспринимали бы флаг крас-ным, а небо синим. Именно благодаряразнице в тоне флаг резче выделяетсяна фоне неба.

Таким образом, нижняя версия ока-зывается неполной. Не то чтобы здесьсовсем нет контраста между флагом инебом — безусловно, флаг гораздо тем-нее, — но его здесь явно не хватает.

Следовательно, мы должны добавитьконтраста. Поскольку контраст светло-ты или яркости — единственный типконтраста, который учитывается вB/W, значит, мы должны добавить

238

Page 241: Dan margulis color correction

Друзья и враги в черно-белом пространстве

именно его. В верхней версии флаг ста-новится темнее, небо светлее и весь ри-сунок выглядит более естественным.Намек на разницу в тоне сохранен.

На рисунке с флагом контраст междукрасным и синим очевиден, и также оче-видно, что сейчас из двух цветов болеетемным является красный. Поэтому нампонятно, какой цвет нужно осветлить икакой затемнить.

В изображении с попугаем также на-блюдается противостояние «красныепротив синих», но разрешить его не такпросто.

Если у вас мало опыта в подобных ве-щах, то для начала хорошо бы сделатьтак, чтобы изображение состояло издвух одинаковых слоев, и залить нижнийслой ярко-зеленым — скажем, OR 255GOB, если вы находитесь в RGB. Общийвид изображения никак не изменится,так как приоритет имеет верхний слой.

Теперь начинаем экспериментиро-вать, меняя режим наложения слоев сNormal на какой-либо другой. Нарис. 10.3 показано, что происходит, ког-да выбираются режимы Hue, Saturationи Luminosity. Первые два, хотя и в не-сколько размытом виде, показываютконтраст, который будет потерян в чер-но-белом пространстве.

Hue может показывать ненужныеподробности, например, синее пятно влевом верхнем углу изображения. Ско-рее всего, его можно проигнорировать.С другой стороны, когда объекты четкоочерчены — таков силуэт попугая в ре-жимах Hue и Saturation, — необходиманекоторая компенсация.

Две другие проблемы с контрастомговорят сами за себя. Синие перья попу-гая хорошо различимы в режиме Hue, aлапа видна в Saturation.

На этом этапе, переключив режимналожения слоев в Luminosity, мы пере-ходим к рисунку, который целиком сталчерно-бело-зеленым, — такая вот раз-

новидность черно-белого пространства.Здесь мы получаем двойную помощь.Во-первых, мы можем заключить, что внекоторых участках (когтистая лапа по-пугая на фоне его тела) так много кон-траста, что нам не о чем волноваться.Во-вторых, переключение может подве-сти нас к лучшему способу добавленияконтраста.

Оба наших изображения являют со-бой пример задачи, заключающейся втом, чтобы отличить что-то синее от че-го-то красного. Красный флаг, очевид-но, темнее синего неба. Но совершенноне очевидно, что красная грудка попу-гая темнее его синих перьев. Поэтомунам нужно почаще смотреть на слойLuminosity (или в палитру Info, настро-енную на чтение значений LAB).

Цифры говорят нам, что крылья сов-сем чуть-чуть темнее грудки. Как и визображении с флагом, мы должны уве-личить разницу между двумя объекта-ми. И, поскольку мы не можем игратьтоном и насыщенностью, мы вынужде-ны использовать контраст, основанныйна изменении светлоты. Нужно освет-лить красные тона и затемнить синие,то есть выполнить действие, противопо-ложное тому, которое требовалось дляизображения с флагом.

Вот, кстати, почему я не хотел пока-зывать цветной оригинал. Красный цветканадского флага — это не совсем тоткрасный, какой имеет грудка попугая,хотя и очень на него похож. И на обеихчерно-белых версиях рис. 10.1, которыебыли получены в результате преобразо-вания с настройками, принятыми поумолчанию, два красных цвета оченьблизки, чего и следовало ожидать.

Но так не должно быть! Какимиименно красными были цвета, теперьуже история. Может быть, когда-то онии были идентичными, но нет никакихразумных причин, чтобы они и теперьоставались таковыми.

239

Page 242: Dan margulis color correction

Глава 10

Рис. 10.4. Преобразование изображения в черно-белое выполняется путем усреднения значений красного, зеле-ного и синего каналов, причем удельный вес разных каналов неодинаков. Зеленый в два раза важнее красного ив шесть раз важнее синего.

Твердая рукаЧерно-белый файл имеет только один ка-нал. К несчастью, цветные изображенияимеют их как минимум три. Чтобы совер-шить переход, мы можем или использо-вать один из каналов и отбросить осталь-ные, или же как-то усреднить все каналы.

Процедура слияния каналов пред-ставляет собой наиболее важную частьпреобразования. Кривые, повышениерезкости, фокусы с CMYK также могутучаствовать в игре, но для коррекцииизображений с флагом и попугаем онине использовались.

«Одноканальный» подход обычнопредпочитают операторы сканеров ста-рой закалки. Они отбрасывают красныйи синий каналы и оставляют зеленый.(Некоторые предлагают конвертироватьфайл в LAB и отбросить каналы А и В, но

это, в сущности, то же самое, что и пря-мое преобразование в grayscale.)

По некоторым причинам правильнееиспользовать зеленый канал, чем какой-то другой. Однако это не всегда так. Дватаких случая показаны на рис. 10.4.

Предположим, нам нужно выбратьлучшие черно-белые варианты. У флаганеплохой зеленый, но синий канал луч-ше. У попугая все три канала ужасны, ноесли на нас наставят пистолет и потре-буют выбрать из них лучший, тогда, ко-нечно, это будет красный канал.

Короче, выбор для работы одного ка-нала редко бывает оправданным. Если,скажем, мы возьмем только синий канализ изображения флага, этот метод будетработать, но если мы возьмем толькокрасный из попугая — нет. Метод усред-нения гораздо разумнее.

240

Page 243: Dan margulis color correction

Друзья и враги в черно-белом пространстве

Это не означает, что усреднение все-гда должно выполняться по формулеPhotoshop, где зеленый «весит» прибли-зительно в два раза больше, чем крас-ный, и в шесть раз больше, чем синий.Наоборот, мы должны чувствовать себясвободно и твердой рукой бросать на ве-сы нужное количество цвета.

Кто не согласен с Photoshop?Макиавелли писал: «Государь обязанбыть преданным другом и беспощаднымврагом. С одинаково открытым сердцемон должен защищать друзей и преследо-вать врагов. Это всегда разумнее, чем ос-таваться нейтральным».

Хотя Макиавелли и не был пользова-телем Photoshop, он бы неплохо спра-вился с преобразованием своих цветныхизображений в черно-белые. Успех час-то зависит от умения распознать врага ипредпринять меры по его ликвидацииили хотя бы обезвреживанию.

Короче, мы должныспросить: кто перед на-ми — друг или враг?

В изображении флагамы решили затемнитьфлаг и осветлить небо. Ксожалению, здесь у крас-ного канала совсем другиенамерения. Он — враг. Взеленом не хватает дета-лей, но он друг. Синий ка-нал — хороший друг.

У попугая крыльядолжны стать темнеегрудки. Зеленый и синийканалы — враги. Им нуж-но понять, кто здесь глав-ный. Наш единственныйдруг, красный канал, объ-яснит им это.

Есть много разныхспособов, как применитьполученный урок. В боль-

шинстве случаев годится несложный ре-цепт: шесть частей зеленого, три частикрасного и одна часть синего.

Одно из самых простых, хотя и не са-мых очевидных, решений заключается втом, чтобы поменять каналы местами.Красный в три раза важнее синего, поэто-

Камни преткновения:Проблема выбора

Разные способы ведения игры. Не имеет смыславыяснять, почему слияние каналов в этой главе вы-полнялось именно так, а не иначе. В каждом случаеможно было бы использовать разные способы с раз-ными командами и получить одинаковые результаты.Главное — найти детали в том или ином канале и лю-бой ценой извлечь их оттуда.Почему не канал L? Как ни странно, очень многиепользователи считают, что лучший способ получитьизображение в градациях серого — это преобразо-вать его в LAB и взять канал L. Но поскольку яркость вканале L вычисляется по тому же принципу, что и припрямом преобразовании в режим Grayscale, то здесьнет никакого преимущества. Вследствие компенсациирастискивания в Grayscale будет заметна разница взатемненности, но результат, полученный в L, имеет теже достоинства и недостатки, что и результат стан-дартного преобразования. Если L и даст лучший эф-фект, то по чистой случайности.

241

Рис. 10.5. Добавить контраст перед преобразовани-ем цветного изображения в черно-белое можно в ок-не Channel Mixer. В нашем случае зеленый каналполностью меняется на красный.

Page 244: Dan margulis color correction

Глава 10

му переключение стрелок между хорошимсиним и плохим красным на рисунке с фла-гом улучшит дело. А поскольку зеленый вдва раза важнее красного, замена плохогозеленого хорошим красным даст нам жела-емый контраст между крыльями и грудкой.

Это может быть сделано различнымипутями, например, с помощью командыImage > Adjust > Channel Mixer (Изобра-жение > Коррекция > Смешение кана-лов). Как показано на рис. 10.5, простоукажите, что зеленый должен на 100%базироваться на красном, и наоборот.

Этот метод может привести к такимпричудливым результатам, как, напри-мер, зеленый попугай на рис. 10.6. А моиканадские друзья до сих пор с болью всердце вспоминают инцидент на недавнихиграх World Series, где представителиамериканских вооруженных сил предпри-няли попытку повесить флаг их странывверх ногами. Что они подумают, когда

Рис. 10.6. Два способа, как усилить контраст между синими крыльями и крас-ной грудкой. Слева мы видим результат переключения красного и синего кана-лов. Справа — результат замены зеленого канала новым, который состоит из60% старого красного и 40% старого зеленого. Слияние каналов возможно спомощью команд Channel Mixer, Calculations и Apply Image.

увидят рис. 10.7 и обнаружат, что я сде-лал их флаг синим?

Чтобы успокоить канадцев, поместимрядом с флагом оригинал. Даже если выне понимаете, как выполняется усредне-ние, как вы думаете, что произойдет, ес-ли оба изображения перевести в B/W?Синий флаг покажется нам более тем-ным, чем красный, а синее небо — болеетемным, чем оранжевое.

Другой путь к достижению такого жерезультата — создать копию RGB-доку-мента, преобразовать ее в B/W, а затемвставить в нее лучший канал из оригина-ла. Для этого нельзя использоватьChannel Mixer, так как он работает толь-ко в пределах одного документа. А что жеможно делать? Первое: вставлять одинканал поверх другого и изменять уровеньнепрозрачности в палитре Layers. Вто-рое: использовать команду Image >> Calculations (Изображение > Вычисле-

ние). Третье: использо-вать команду Image >Apply Image (Изобра-жение > Внешний ка-нал) — это мой люби-мый способ, потому чтоон самый простой.

На слияние с помо-щью команды ApplyImage не накладывает-ся никаких ограниче-ний с точки зрения ис-пользуемых цветовыхпространств; напри-мер, мы можем комби-нировать канал RGB сканалом CMYK. Этоочень важная возмож-ность, особенно когдаизображения усложня-ются. Из обоих цвет-ных попугаев, показан-ных на рис. 10.6, полу-чатся почти одинако-вые черно-белые. Розо-

242

Page 245: Dan margulis color correction

Друзья и враги в черно-белом пространстве

Рис. 10.7. Для преобразования цветного изображения в черно-белое красный канал в три раза важнее синего.Поэтому здесь каналы можно просто поменять местами. Правая версия странно окрашена, потому что здесьсиний канал стоит на месте красного, и наоборот. Но результат преобразования правой версии в черно-белоеизображение будет лучше.

ватый попугай справа получился послеодного применения команды ApplyImage, когда в зеленый канал было под-мешано 60% красного.

Сложности могут возникнуть в техслучаях, когда канал, который мы хотимослабить, содержит важные детали, еслиобщий тоновый диапазон изображенияустановлен некорректно, или там, гдеесть проблемы с резкостью. Тогда намможет понадобиться переход между раз-личными пространствами. Итак, перехо-дим к еще более сложной теме.

Лев и лисицаОчевидно, что оба изображения, что былиприведены в качестве примера, можно бы-ло бы значительно улучшить, пользуясьприемами, описанными в главах 2—4. Мыведь даже не установили самую яркуюили самую темную точки изображений! Вбольшинстве случаев наиболее подходя-щими значениями будут 3К и 90К.

То же самое относится и к целена-правленному применению кривых, и ктворческому подходу к повышению рез-кости — это приемы, которые одинаковохорошо применимы и для цветных, и длячерно-белых изображений.

В откорректированном изображениифлага мы могли бы пойти дальше, ис-пользуя кривую, более крутую в светах и

в тенях, и более плоскую в середине диа-пазона. Это добавило бы контраста исветлым, и темным участкам флагов, носделало бы небо более плоским — хотяиз-за этой потери мы вряд ли потерялибы сон. Пришел бы черед и повышениярезкости, но, вероятно, пришлось быприбегнуть к сложной стратегии «затем-нять больше, чем осветлять», продемон-стрированной ранее на рис. 4.13.

Однако без предварительного слия-ния каналов достижение удовлетвори-тельных результатов представляетсямаловероятным. В то же самое время,применив слияние, вы можете неожи-данно для себя сильно повысить качест-во изображения даже в том случае, ког-да стартовая позиция не обещала ниче-го хорошего.

Оба оригинала, с которыми мы толь-ко что работали, были отличными. Ри-сунок 10.8 таковым не является. Всезнакомые мне женщины являются обла-дательницами носов, не говоря уже обокруглых скулах, тогда как у модели,изображенной на рисунке, ничего этогонет и в помине. Глаза у нее предполо-жительно сине-зеленые, но они какие-то мутные. Детали на темном свитерепрорисованы настолько плохо, что ихможно считать отсутствующими.

Эта траченная молью пародия напрофессиональную фотографию пришла

243

Page 246: Dan margulis color correction

Глава 10

РИС. 10.8. Этот оригинал настолько размыт и лишендеталей, что перед преобразованием его в Grayscaleнеобходимо применить смешение каналов и коррек-цию с помощью кривых.

к нам в виде CMYK-файла, и это хоро-шо — выполнить задание по превраще-нию данного оригинала в качественноечерно-белое изображение нам поможеттехника коррекции теней, с которой мывстречались на рис. 7.12.

Учитывая назначение изображе-ния, мы проигнорируем вопрос о том,каким должен быть свитер: черным,как я подозреваю, или темно-синим,каковым он является в настоящий мо-мент. Так или иначе, все детали в егонаиболее темных участках переберут-ся в черный канал.

Как и в случае с рис. 7.12, предлага-емое лекарство заключается в том, что-бы резко усилить крутизну кривой чер-ного канала, доведя максимум до 90Кили даже выше, а затем с помощьюкоманды Selective Color удалить цветаCMY из-под черного. Что касается пер-вого этапа, то здесь все понятно, а вотна втором мы позволим себе привнестив работу макиавеллиевский дух.

Черный свитер или темно-синий —не так важно, главное, что голубой ка-нал должен быть как минимум на 10пунктов плотнее пурпурного и желтого.Именно поэтому здесь просматривают-ся некоторые детали, тогда как два дру-гих канала не стоят и ломаного гроша.

Если бы мы планировали оставитьизображение цветным, у нас не былобы иного выбора, кроме как удалить го-лубой вместе с пурпурным и желтым,ведь в противном случае цвет свитераизменился бы. Теперь же мы простоусилим контраст самым радикальным

образом. Ну станет свитер оранже-вым или зеленым, и что? Все равнооб этом никто не узнает, результат-

то будет черно-белым.

Итак, я удалил из черных тонов пур-пурный и желтый. Свитер и часть волосприобрели недвусмысленный сине-зеле-ный цвет. Ну и ладно. Вы же никому нерасскажете об этом? Я — тоже.

244

Page 247: Dan margulis color correction

Друзья и враги в черно-белом пространстве

Рис. 10.9. Наверху,слева направо: голу-бая, пурпурная, жел-тая и черная формыизображения, пред-ставленного на рис.10.8. Внизу, слева:голубой и пурпур-ный каналы послеприменения к нимкрутой черной кри-вой (слева) и коман-ды Selective Color,позволяющей умень-

шить количества пурпурной краски в черных облас-тях. Внизу, справа: красный и синий каналы RGB-вер-сии этого изображения, которые стали голубым ижелтым каналами финальной CMYK-версии.

Сохранение и применение копийЗатем я создал копию файла и конверти-ровал ее в LAB, сохранив обновленнуюCMYK-версию для дальнейших манипу-ляций. После этого слегка подкорректи-ровал кривую L, стараясь добавить глу-бины лицу, однако основной причинойперехода в LAB было желание размытьканал А. На рисунке 10.9 видно, чтожелтый канал переполнен шумами.

То, что операция размытия заверши-лась успешно, нам демонстрирует си-ний канал уже на следующем этапе на-шей одиссеи. Прием, суть которого за-ключается в смешении каналов с одно-

245

Page 248: Dan margulis color correction

временным усилением контраста,обычно лучше работает в RGB, по-скольку здесь отсутствует харак-терное для CMYK подавление де-талей в тенях, что мы впервые за-метили еще на рисунке 1.6.

Отметьте для себя следующее:хотя в CMYK из свитера был удаленпочти весь желтый, синий канал,RGB-собрат желтого, после преоб-разования получился темным. При-чина в том, что «оживленный» намичерный канал должен был куда-тодеться при преобразовании в RGB,и в итоге большая его часть оказа-лась в зеленом и синем каналах.

Поскольку я сохранил копиюмодифицированной CMYK-версии,на данном этапе свитер оказался нетак важен, как лицо, ведь я в любоймомент могу воспользоваться чер-ным каналом сохраненной копии.

Затем я задумался над тем, какприменить кривые, которые подня-ли бы четвертьтона в RGB, добавивтем самым контраста лицу, но осла-бив контраст в свитере и сделав еготемнее. Чтобы свести ущерб к ми-нимуму, я сначала подмешал синийканал в красный в режиме Lighten.Если на рис. 10.9 взглянуть на ис-ходные голубой и желтый каналы,«родственников» красного и синего,можно заметить, что синий светлеетолько в свитере и радужной обо-лочке глаз. Поэтому мысль об ос-ветлении того и другого в красномканале весьма неплоха.

Конечно, чтобы лицо стало тем-нее, в чем оно так остро нуждает-ся, слияние каналов в режимеLighten не делает ровным счетомничего. Поэтому я смешал зеленый

Рис. 10.10. Этот ч/б файл был создан из изо-бражения на рис.10.8 с помощью серии сме-шений каналов и манипуляций с кривыми, ко-торые усилили детали лица и свитера.

Page 249: Dan margulis color correction

канал с красным в режиме Normalс непрозрачностью 50%. Устано-вить более высокое значение я по-боялся из-за страха потерять дета-ли в волосах, где, кстати, красныйбыл чуть лучше.

Сначала зеленый канал исполь-зовался как исходный при слия-нии, теперь он стал целевым. В си-нем канале лицо выглядело весьманеплохо, если не считать некото-рых проблем с волосами, и я под-мешал 35% его в зеленый канал врежиме Normal.

Окинув все проделанное мнойкритическим взором, я применилкривые к красному и зеленому ка-налам, чтобы получше прорисо-вать лицо и волосы. Синий канал яне трогал из-за волос. В любомслучае нам известно, что синийканал при преобразовании вCMYK играет гораздо менее важ-ную роль, нежели два других. По-этому я перенес некоторые деталилица, особенно глаз, из синего ка-нала в зеленый.

Теперь проблемой стала зерни-стость. Поэтому, вместо того что-бы усиливать контраст лица вRGB, я решил заняться этим вCMYK и снова открыл сохранен-ный ранее CMYK-файл.

Смысл заключался в том, чтобывоспользоваться особыми отноше-ниями CMYK и черных объектов.Предпринятые мной в RGB дейст-вия по затемнению лица ослабилидетали в свитере, что, впрочем,тогда не имело значения, так как взапасе у меня оставался исходныйчерный канал. Между тем планмой состоял в том, чтобы заменитьстарые CMYK-каналы новыми

Рис. 10.11. Результат преобразования изоб-ражения 10.8 в черно-белое с установкамиPhotoshop no умолчанию.

Page 250: Dan margulis color correction

Глава 10

Рис. 10.12. В изображениях с телесными тонами, как правило, зеленый канал лучше остальных. Для переводаэтого изображения в Grayscale нужно просто оставить зеленый и выкинуть два других канала.

RGB-каналами. Поскольку в данномслучае не применялся встроенный вPhotoshop алгоритм цветоделения, нетребовалось и никакой компенсациирастискивания, затемняющего изобра-жение, что мы уже видели на рис. 8.1.

Перед тем как приступить к исполне-нию задуманного, я сравнил каналы.Красный и синий были бесспорно лучшеголубого и желтого. Зеленый также по-казался мне лучше пурпурного, но вы-глядел грубоватым, поэтому при смеше-

248

Page 251: Dan margulis color correction

Друзья и враги в черно-белом пространстве

нии я взял от него только 60%. Другиедва канала я заменил полностью.

Хотя форма свитера в «гибридном»CMYK-файле по-прежнему сильно зави-села от черного канала, маневры в RGBслишком утяжелили свитер в голубом ипурпурном каналах. Поэтому уже во вто-рой раз я применил команду Image:Adjustments > Selective Color, чтобы уда-лить соответствующие краски из облас-тей, которые Photoshop считает черными.

Теперь, когда свитер был хорошо про-рисован, я получил шанс добавить весалицу посредством «фальшивого» цвето-деления. Я создал копию изображения ис помощью команды Image:Mode>Convert to Profile>Custom CMYKизготовил версию с Medium GCR вместоLight GCR. (Я пробовал и Heavy GCR, нотогда в черном оказывалось слишкоммного шумов.) Наконец, я выбросилCMY-каналы и вставил новый черныйканал в черный канал другого файла.

Обратите внимание на порядок вы-полнения двух последних действий, этоважно. Избыточный черный сделал неко-торые участки волос нейтральнымиименно в той степени, чтобы командаSelective Color посчитала их черными иубила голубой и пурпурный.

Значения светов и теней теперь ока-зались просто парой точек, которые нуж-но лишь слегка подкорректировать, по-этому я чуть-чуть поработал с кривой ипреобразовал все в рис. 10.10.

Фортуна — это женщинаПосмотрите, насколько наш результатлучше того, что получился с установкамипо умолчанию на рис. 10.11, хотя самаописанная процедура сложна и запутаннадо смешного. Насколько мне известно, вподобных случаях более короткого путинет, однако такая ситуация, когда в одномизображении содержится сразу столькопроблем, встречается довольно редко.

Обычно лица — это самый простой объ-ект для преобразования в черно-белоепространство.

В противоположность попугаям и ка-надским флагам люди, во всяком случаепри нормальном освещении, лучше всеговыглядят в зеленом канале. Иногда со-перником зеленого является синий ка-нал, но все же типичным примером явля-ется рис. 10.12. Для преобразованияцветной версии в черно-белую никакиеособые трюки здесь не требуются. Про-сто скопируйте зеленый канал в новыйфайл, а два оставшихся препоручите во-ле небес. И все, игра окончена.

Для тех, кто понимаетЕсли вы желаете, чтобы ваши черно-бе-лые изображения выглядели наилучшимобразом, то логично начинать первона-чальную коррекцию в цвете. Продолжая втом же духе, вы должны согласиться и стем, что само по себе качество встроенно-го в Photoshop механизма преобразованияв Grayscale играет второстепенную роль.

Когда мы переводим изображение вGrayscale, мы «заталкиваем» его в про-странство меньшего охвата и принципи-ально другой формы. Это совершенноаналогично преобразованию RGB (илиLAB)—CMYK.

Черно-белое пространство — простопродолжение той же проблемы. В CMYKнет хорошего синего цвета, а в черно-бе-лом пространстве его нет вообще. Также как нет ни зеленого, ни красного, нибирюзового, не говоря уже о других не-удобствах. Но смысл остается тем же са-мым. Мы должны стремиться, учитываявсе ограничения, оставаться правдивы-ми, насколько это возможно.

В определенном смысле ситуация спереводом цветного файла в Grayscaleболее драматична, поскольку чем боль-ше разница между цветовым пространст-вом оригинала и тем пространством, в

249

Page 252: Dan margulis color correction

Глава 10

которое мы собираемся его конвертиро-вать, тем большее вмешательство требу-ется. Пожалуй, формулу 6—3—1 можносчитать лучшей для некоего обобщенно-го преобразования RGB—B/W. Но есливы будете полагаться исключительно нанее, выше третьесортных результатоввам не подняться. Подобным же образомориентация на один-единственный методпреобразования из RGB в CMYK обрека-ет нас на посредственность.

Задача преобразования цветных изоб-ражений в черно-белые имеет множестворешений. Вы можете не согласиться спроцентными соотношениями, которые яиспользовал при слиянии, или же при-бегнуть к другим методам подавленияплохих каналов и усиления контрастных.

Однако, если вы не предпримете ка-ких-либо действий в данном направле-нии, вам не суждено получить качест-венные черно-белые изображения. Еслипоследнее не входит в ваши планы, при-держивайтесь следующих положений.• Определите, что вы теряете в про-цессе преобразования. Изучите ориги-нал на предмет наличия участков, гдевоспринимаемый вами контраст основанна цвете, а не на яркости.• Выбросьте из головы мысль о том,что преобразование — формальная про-цедура. Абсолютно естественно, еслиодин и тот же красный превращается вразных ч / б изображениях в различныеоттенки серого. Абсолютно естественно,если ваши представления о том, насколь-ко темным должен быть каждый из них,отличаются от моих.• Также забудьте о том, что сущест-вует один универсальный метод усред-

нения. В изображении с флагом плохимбыл красный канал, в изображении с по-пугаем — зеленый. Широко распростра-ненное заблуждение, что для работылучше всего подходит зеленый канал,возможно, пошло от изображений, со-держащих телесные тона, где из трех ка-налов зеленый действительно являетсясамым лучшим.• «Поскольку моими намерениямивсегда было дать нечто полезное в рукитому, кто способен оценить пользу, мнекажется правильным прямо и без неуме-стных колебаний продвигаться в сторонусущности вопросов. Многие воображалиреспублики и другие государства, кото-рых никто никогда не видел и которые несуществуют в реальности. Но нашажизнь далека от идеальной. Поэтому от-каз от необходимого в пользу идеальногоявляет нам пример саморазрушения, ноне самосохранения. Тот, кто намеревает-ся дать обет добродетели, будет неверо-ятно огорчен, оказавшись среди тех, ктововсе не добродетелен. Таким образом,чтобы уметь защитить себя, государьобязан научиться не быть добродетель-ным и применять эту науку, или воздер-живаться от ее применения в соответст-вии с обстоятельствами», — так писалМакиавелли.

Так же как и в бизнесе, в цветокор-рекции вам иногда приходится быть бес-пощадным. Если вы сталкиваетесь с со-трудником — каналом, — который плохоотносится к работе, и если метод убежде-ния не помогает, следующий неизбеж-ный шаг — увольнение. Ваши подчинен-ные, как и ваши черно-белые изображе-ния, будут вам за это только благодарны.

250

Page 253: Dan margulis color correction

Друзья и враги в черно-белом пространстве

ДРУЗЬЯ И ВРАГИ В ЧЕРНО-БЕЛОМ ПРОСТРАНСТВЕ

V Каждый раз после преобразования изображения из цветного в черно-белоезрители жалуются на то, что оно потеряло контраст. Это не совсем так. Изоб-ражение теряет те типы контраста, которые ассоциированы с цветом, но пол-ностью сохраняет различия «светлее/темнее».

V Преобразование в черно-белое пространство, которое Photoshop выполняетпо умолчанию, не учитывает индивидуальные особенности изображения. Ес-ли бы мы не могли корректировать цвета перед преобразованием, возможно,стандартный алгоритм был бы лучшим выбором. Дела, однако, обстоят так,что практически любое изображение можно улучшить посредством манипуля-ций с цветами перед его переводом в черно-белое.

V Кандидаты на преобразование должны быть тщательно проверены на наличиетех видов контраста, которые могут быть потеряны при преобразовании.Различные цвета, которые имеют примерно одинаковую яркость (например,красный и синий на флагах многих стран), в ч/б изображении будут переданыочень близкими оттенками серого. Аналогично, оттенки одного цвета,имеющие разную насыщенность, хорошо различимы в CMYK, но не в B/W.

V Определив участки цветного изображения, которые не могут быть хорошо кон-вертированы в B/W, выберите стратегию внесения в них яркостного контраста.Обычно она потребует осветления одних объектов и затемнения других.

V После того как стратегия сформулирована, изучите каналы и выясните, какиеиз них находятся в согласии с ней, а какие нет.

V После того как друзья и враги среди каналов будут определены, следующимэтапом должно быть слияние каналов, направленное на ослабление врагов. Этоможно сделать с помощью команд Channel Mixer, Calculations и Apply Image.

V В существующей процедуре преобразования в B/W зеленый канал «весит» вдва раза больше красного и в шесть раз больше синего. Поэтому, хотя си-ний — хороший источник при слиянии каналов, что-либо добавлять в неговряд ли имеет смысл. Сконцентрируйте усилия на зеленом канале и в мень-шей степени на красном.

V Не видя самого изображения, обычно невозможно предсказать, какой каналбудет лучшим. Портреты являются исключением. Если снимок лица былсделан при нормальном освещении, зеленый канал обычно намного лучшедругих, так что лучший метод преобразования в данном случае заключается вотбрасывании остальных каналов.

V Не беспокойтесь о неукоснительном соблюдении настроек светов и теней, вы-полняя начальную коррекцию. Света и тени можно легко поправить после пе-рехода в B/W, но если был потерян контраст, то его уже не вернешь.

251

Page 254: Dan margulis color correction

252

Page 255: Dan margulis color correction

Все цветовыепространства едины

Элементарную коррекцию можно выполнить в любом цветовомпространстве, хотя подход к проблемам в них различный. Есликоррекция достаточно сложная, то одни действия оказываютсяболее эффективными в одном цветовом пространстве, другие — вдругом. Профессионал должен быть готов быстро переходить изодной цветовой модели в другую, но только в тех случаях, когда этодействительно необходимо.

се строго по числам! Работа для обезьян! Не забыли эти востор-женные и глупые фразы? В начале нашего предприятия казалось,что для эффективной коррекции любого изображения достаточнознания всего лишь нескольких логичных правил.

Какая досада: как только все стало казаться простым, глава 7 забрызгаларадужную картину черной краской, а также принесла печальную новость —для правильного применения этой краски требуется прямо-таки стратегичес-кое мышление. Мало того, далее последовали две главы с описанием альтерна-тивных, связанных с переходом в другое цветовое пространство, подходов ктому, что мы делали ранее.

Фундамент, заложенный в главах со второй по седьмую, конечно, важен.Но, чтобы идти дальше, перед началом работы надо тщательно взвесить имею-щиеся возможности, проанализировать различные варианты, отбрасывая не-которые из них, всегда при этом помня, что можно просто вернуться к осно-вам, если не требуется чего-то более сложного.

Каждое из четырех цветовых пространств, которые мы изучили, имеетсвои слабые стороны, но, с другой стороны, при взгляде на любое из них мо-гут потечь слюнки. Всегда надо ясно понимать, когда достаточно одного про-странства, а когда можно «отщипнуть» по кусочку от нескольких. Для коррек-ции каждого изображения можно подобрать наиболее аппетитное простран-

253

Page 256: Dan margulis color correction

Глава 11

ство. Проиллюстрируем это утверждение се-рией не менее аппетитных картинок.

Нередко мы можем пользоваться всемипреимуществами того или иного цветовогопространства, фактически даже не обращаяськ нему. Допустим, вы отдали заказчику пер-вый пробный оттиск с изображением шоко-ладной помадки, как на рис. 11.1 А. Неудиви-тельно, если он скажет, что изображение не-контрастное, неживое и неаппетитное. И чтотеперь с ним делать?

Клиента не устраивает отсутствие деталей,а цвет он находит вполне приемлемым. Поэто-му в каком бы цветовом пространстве мы ни на-ходились, нам следует в каждом канале повы-сить крутизну тех участков кривых, которыесоответствуют помадке. Чтобы изготовитьпробный оттиск, мы, естественно, перевелиизображение в CMYK. Нижняя левая версияпредупреждает об опасности. После примене-ния кривых, показанных на рис. 11.2, появи-лось больше деталей, но и цвет изменился.

Рис. 11.1. Вверху: оригинальное изображение шоколадной помадки имеет правильный цвет, но слабый контраст.Внизу, слева: обычные манипуляции в CMYK, повышающие контраст, улучшили детали, но изменили цвет. Внизу,справа: окончательная версия, полученная путем ослабления эффекта кривых с применением режима Luminosity.

254

Page 257: Dan margulis color correction

все цветовые пространства едины

А если бы мы сначалаперевели файл в LAB, при-менение кривой в канале Lдало бы те же детали и безизменения цвета. Но зачемвыполнять лишнюю рабо-ту? Можно работать вLAB, даже если файл нахо-дится в CMYK. После при-менения кривых, вызвавших изменениецвета, нам просто нужно выбрать командуEdit > Fade (Редактировать > Ослабить) суровнем непрозрачности 100% и методомналожения Luminosity. Вы же помните,что означает L в LAB?

Подобные приемы не ограничивают-ся пространством CMYK и командойFade. Изображения, в которых цвет хо-рош, но контраст недостаточен, встреча-ются очень часто.

Вам не нравится RGB? Немного же вытогда сделаете для Web, и изысканныеприемы цветокоррекции, описанные вглаве 16, тоже не для вас. Не любитеCMYK? Тогда смиритесь с тем, что вы ни-когда не достигнете качества оттисков,доступного тому, кто не отягощен подоб-ными предрассудками.

Может быть, подобная «философияодного пространства» была вполне при-емлемой лет пять или десять тому назад.Но сегодня мир изменился. Как пел одинпопулярный в прошлом певец: «Не ну-жен мне прогноз погоды, я знаю сам, ку-да ветер дует».

Опирайтесь на здравый смыслНа первый взгляд, рис. 11.3 — это простовариация на тему шоколадной помадки.Однако на этот раз файл находится вRGB. Ягоды достаточно красные, и нужнолишь увеличить контраст с помощью кри-вых. Это делается точно так же, как и вCMYK: в каждой из трех кривых необхо-димо повысить крутизну участков, кото-рые соответствуют ягодам. И, разумеет-

ся, возникает та же проблема, что и вCMYK: цвет ягод меняется.

С помадкой было проще, посколькузаказчик уже одобрил цвет. Давайтепредположим, что в данном случае тако-го одобрения у нас нет, и, хотя цвет вы-глядит неплохо, мы можем спокойно от-нестись к небольшому его изменению,если контраст при этом значительноулучшится.

Я предлагаю выполнять коррекциюна отдельном слое. Командой Layer >Duplicate Layer (Слой > Дублироватьслой) дублируем слой и помещаем ко-пию RGB-изображения поверх него са-мого. Применим к этому слою кривыеRGB, расширяющие цветовой диапазонягод в каждом канале, в результате чегоувеличится их контраст, но изменитсяцвет. Если хотите, можете применить ифильтр нерезкого маскирования.

На палитре Layers, показанной нарис. 11.4, я изменил режим наложенияслоев, установив Luminosity вместоNormal, — это вызывает тот же эффект,что и действие, проделанное с изображе-нием шоколадной помадки. Вот и все. Тоже самое можно было бы совершить и спомощью корректирующего слоя.

Однако использование обычного слоявместо корректирующего открывает но-вые возможности для экспериментов.Допустим, цвет ягод мы решили изме-нить лишь слегка, а контраст посильнее.Для этого контрастный слой нужно оста-вить в режиме наложения Normal, но сте-пень непрозрачности понизить до 10%.Затем следует добавить третий слой, про-

255

Рис. 11.2. Кривые, вызвавшие изменение цвета в нижней левой версии рис. 11.1.

Page 258: Dan margulis color correction

Глава 11

Рис. 11.3. Также как и в случае с шо-коладной помадкой, цвет малины воригинале (вверху) правильный, ноконтраст очень слабый. Для от-корректированной версии (внизу)использовалась техника LAB, хотяфайл так и оставался в RGB.

дублировав второй со100% непрозрачности врежиме наложения Lumi-nosity. В общем, здесь воз-можно бесконечное коли-чество вариантов.

Возьмите то,что вы собрали

Если вам показалось, чтовы уже где-то видели этукартинку с малиной, выправы. Только тогда этобыла не малина, а зеле-ный лайм на рис. 5.4. И втом и в другом случае этоярко окрашенный плод. Увас есть два пути: заста-вить его выглядеть естест-венно или так и оставитьбольшим пятном краски.

Как неоднократноподчеркивалось в главе 5,форма яркого красного,зеленого или синего объ-ектов определяется поч-ти исключительно неже-лательным цветом: пур-

пурным в случае с зеленым лимоном и голубым вслучае с малиной.

В изображении лайма мы с помощью грубойсилы втиснули детали непосредственно в пурпур-ный канал. В случае с малиной те же результатыдает использование другой стратегии (см. рис.11.5). Как видите, новая голубая форма выглядитлучше оригинальной.

Очень интересно, не так ли? Разные цветовыепространства воздействуют на изображение по-раз-ному, но результаты получаются одними и теми же.

256

Рис. 11.4. Палитра Layers в Photoshopпредлагает режим наложения Luminosi-ty, даже когда документ пребывает внецветового пространства LAB.

Page 259: Dan margulis color correction

Все цветовые пространства едины

В данном случае нашей цельюявляется расширение диапазонаяркости плодов. Выступающиеучастки должны быть довольнояркими, а по краям (в случае с ма-линой по краям каждой ячейки)яркость должна резко убывать.

Значения пурпурного и желто-го превышают 90. Во время печа-ти растровая структура в этихдвух формах скорее всего не вы-держит такого большого количе-ства краски (как говорят печатни-ки — «растры забьются»).

На рис. 11.5 представленыпробные оттиски с отдельныхформ. Как видно из этого рисун-ка, на мониторе мы, возможно, иразглядим детали пурпурного ка-нала, но при печати они пропа-дут. Следовательно, все зависитот того, насколько хороши будутголубая и черная формы.

Эти пробные оттиски являют-ся хорошей прелюдией к дискус-сии о недостатках калибрацио-нистского подхода, которая нач-нется в следующей главе.

На настоящих ягодах сравни-тельно темные области были быполностью красными. Если бы мыкаким-либо образом смогли взятьэти небольшие фрагменты ягод иперенести их на картинку, где изо-бражено еще что-нибудь, этифрагменты оказались бы самымкрасным пятном изображения.

Воспроизводить красный с таким жесодержанием голубого и пурпурного, какв откорректированной версии на рис.11.3, было бы полным безумием. Тогданасыщенность всех остальных красныхоттенков в изображении пришлось бы по-нижать еще больше, чтобы те не были та-кими же красными, как ягоды. Телесныетона, например, пришлось бы сделатьочень серыми — ведь не можем же мы до-

Рис. 11.5. Оттиски с разных форм показывают, насколькосильнее RGB-коррекция повлияла на голубую форму по сравнениюс пурпурной. Пурпурная форма настолько плотная, что сама посебе дает мало деталей. Слева: оригинальные голубая, пурпурнаяи голубая плюс пурпурная формы. Справа: то же самое для окон-чательного варианта изображения.

257

пустить, чтобы лицо человека по цветунапоминало малину!

Итак, повторим еще раз: все зависитот контекста. Именно непонимание этогомомента подводит многих новичков и ка-либрационистов. Цвет самых темных об-ластей малины будет другим на картинке,на которой отсутствуют самые яркие уча-стки ягод. Не слушайте того, кто будет ут-верждать, что, поскольку это одни и те же

Page 260: Dan margulis color correction

Глава 11

Рис. 11.6. Желтые объекты труднее корректироватьс помощью смешения каналов, чем красные, зеленыеили синие, поскольку здесь не одна слабая краска, а две.

фрагменты ягод, их цвета должны бытьодинаковы. Эта логика подходит для ко-лориметров и денситометров, но отнюдьне для человеческого восприятия.

Когда решение о том, что необходимосделать, принято, все цветовые про-странства становятся эквивалентными.Если мы пользуемся программой, поддер-живающей коррекцию в HSB, то форми-руем более длинную кривую насыщенно-сти. В LAB мы повышаем крутизну кри-вой L в диапазоне тонов малины, затем-няя цветовые границы (соответственно,понижая их яркость). Если мы находим-ся в CMYK, можно для достижения боль-шего контраста кое-что добавить в голу-бой канал. Как в CMYK, так и в RGB мыможем использовать принципы HSB, по-нижая насыщенность краев инструмен-том «губка», или принципы LAB любымиз способов, продемонстрированных нарис. 11.1 и 11.3.

...Из совпаденияСитуация, когда, находясь в одном цве-товом пространстве, мы можем пользо-ваться преимуществами другого, встре-чается настолько часто, что стоит приве-сти несколько примеров, когда мы лише-ны такой возможности.

Добавим дополнительную проблему внашу последнюю импровизацию на темуярких овощей и фруктов: отсутствие не-желательного цвета. Помните теориюЭмили Дикинсон о распространенностицветов, о которой шла речь в главе 5?Большинство предметов в природе крас-ные, зеленые или синие. С точки зренияCMY это означает две сильные краски иодну, исключительно важную, слабую.

Однако перец на рис. 11.6 не крас-ный, не зеленый и не синий. Он желтый:одна сильная краска и две слабые.

Поэтому работать с ним труднее.Обычно изменения в слабом канале невлияют на основной цвет, образованный

258

Page 261: Dan margulis color correction

Все цветовые пространства едины

двумя превалирующими. Но если доми-нирующая краска только одна, манипу-ляции в двух слабых каналах способнывызвать изменение цвета. Так что сме-шение с голубым и пурпурным каналамиздесь вряд ли поможет.

Начнем с RGB. Анализ изображенияобнаруживает один хороший канал —зеленый (см. рис. 11.7).

Можно было бы попробовать посту-пить с этим перцем так же, как мы по-ступили с малиной. Повысить с помо-щью кривой контраст в зеленом канале,затем попробовать влить его в красныйили синий и завершить все созданиемсистемы слоев, чтобы воздей-ствовать только наяркость, сохранивпервоначальныйжелтый цвет.

Поскольку всецветовые простран-ства — одно це-лое, рассмотримприведенную схе-му с точки зренияLAB. Фактическимы заменили каналL, хотя преобразова-ния файла в LAB невыполняли.

Придя к выводучто нашей цельюявляется заменаканала L, зададим-ся вопросом: за-чем ехать из Нью-Йорка в Бостончерез Мексику?Лучше скопиро-вать изображение

Рис. 11.7 Оригинальныекрасный, зеленый и синий ка-налы изображения с рис. 11.6плюс канал L из копии изобра-жения, которое было преобразо-вано в LAB.

и преобразовать его в LAB. Взгляните наоригинальный канал L на рис. 11.7. Блед-новат, не так ли? Догадываетесь, откудаможно взять лучший?

Верно: канал L мы заменим зеленымканалом из RGB. Вроде бы непривычно,но это нисколько не хуже смешения ка-нала RGB с каналом CMYK.

Как обычно при таком смешении нуж-но быть осторожным с общей плотностью.Зеленый канал слегка темнее, чем исход-ный канал L, поэтому его понадобится ос-ветлить. Находим в оригинале самуюсветлую точку -91L и с помощью кривойдоводим ту же точку в новом канале L дотакого же значения. Разумеется, на участ-

259

Page 262: Dan margulis color correction

Глава 11

Рис. 11.8. Коррекциюэтого изображения сбольшим количествомзеленых оттенковлучше всего выпол-нять в LAB.Вверху: оригинал.Внизу: результат при-менения кривых в ка-налах А и В.

ке, соответствую-щем перцу, кри-вая должна иметь

наибольшуюкрутизну.

На созда-ние откоррек-

тированной вер-сии на рис. 11.6 ушло меньше ми-нуты: заменить один канал, приме-нить простую кривую, преобразо-вать в CMYK — и можно печатать.

Время переменВ свете последних достижений в на-шей отрасли способность работатьв различных цветовых пространст-вах становится в высшей степенижелательной. Фотограф, страдаю-щий CMYK-фобией, возможно, незахочет выполнять столь обширнуюкоррекцию вроде той, что показанана рис. 11.1, без возвращения вRGB. Работник препресс-бюро, ис-пытывающий отвращение к RGB,может конвертировать рис. 11.3 вCMYK, даже если это изображениепредназначено для размещения вWeb или будет печататься на одномиз принтеров, требующих на входеRGB-файлов.

Все эти конвертирования и пере-конвертирования неэффективны, но,если это единственно возможныйдля вас метод, он будет работать.

Что же касается картинки сперцем, то здесь такой подход не

Page 263: Dan margulis color correction

Все цветовые пространства едины

пройдет. Если вам не знаком фокус сяркостью (или другой аналогичныйприем, например, один из тех, что опи-саны в главе 17), вы будете полдня му-читься над тем, что в LAB можно сде-лать за 15 секунд.

Не красьте все одним цветомСтратегия коррекции изображения перцатребует некоторого размышления, но бы-вает так, что выбор цветового простран-ства более очевиден. Когда изображениесодержит важные детали в тенях, предпо-лагается работа в CMYK. Наличие об-ширных однотонных областей подразуме-вает коррекцию в LAB. Если же у вас кар-тинка, где много зелени, придется поду-мать об усилении различий между оттен-ками зеленого.

Изображение с артишоками на рис.11.8, демонстрирует следующее прави-ло: хорошие цифры далеко не всегда оз-

ции, что и на рисунке 11.9, но только ог-раниченной каналами А и В; здесь отсут-ствуют повышение резкости и примене-ние кривой в канале L, придавшие изоб-ражению на рис. 11.9 окончательныйвид. Почему выбор пал на LAB? Да пото-му, что здесь мы имеем дело с разнымивариациями одного цвета.

В данном случае кривые AB — ужене прямые линии, с которыми мы рабо-тали ранее. Нижняя половина кривой А,отвечающая за пурпурные цвета, изо-гнута вверх. Благодаря этому изгибуцветы на заднем плане не получилисьслишком розовыми. На оригинале при-сутствовал слабый синий оттенок, за-метный в скалах на заднем плане. Из-занего центральную точку кривой В при-шлось сдвинуть вправо, ближе к желто-му. Еще одна точка понадобилась затем,чтобы сделать явным переход междунейтральными скалами и сравнительножелтыми артишоками.

начают, что хороша сама картинка.Тени изначально вполне приемле-мы, хотя и чуть зеленоваты(11L -4А -1В). На заднем планевидна малозначительная для насмебель, которая выглядит синева-то-белой. Самые яркие камни в цен-тре справа также немного синева-тые — 92L —2А —7В. Верх артишо-ка показывает 74L -8 А -17В. Этоне особенно интенсивный зеленыйцвет, но все же он определенно зе-леный с намеком на желтый, что ха-рактерно для естественной зелени.Итак, с этим цветом все нормально,как и с остальными, с которых былисняты показания.

Рисунок 11.9 является результа-том коррекции, сделанной исключи-тельно в LAB. Конечно, в данномслучае что-то можно было бы откор-ректировать в RGB или CMYK. Нанижней версии рис.11.8 показан ре-зультат той же самой LAB-коррек-

Рис. 11.9. Результат применения к нижней версии рис. 11.8кривой в канале L и повышения резкости в том же канале.

Page 264: Dan margulis color correction

Меняем цвета одеждыЦель данной главы — не только проде-монстрировать схожесть цветовых про-странств, но и предложить примеры,где одно из них является более предпо-чтительным, нежели другие.

Чем изображение сложнее, чембольше в нем интересующих нас объек-тов, тем желательнее работать с кривы-ми не в трех, а в четырех каналах.

Знакомая целому поколению опера-торов сканеров и печатников картинка с

музыкантами, представленная на рис.11.10, которая входила в калибровоч-ный пакет фирмы Kodak, подразумеваеткоррекцию в CMYK. Однако сейчас гло-бальная коррекция нас не интересует.Наша задача — поменять местами цветаодежды двух женщин слева.

Сегодня подобные заказы получаютвсе более широкое распространение. ВRGB или в CMYK это будет работастоль же приятная, как домашняя убор-ка. Некоторые защищают команду

Рис. 11.10. Собираясь полностью поменять местами цвета объектов, например, цвета одежды двух женщин сле-ва, остановите свой выбор на LAB. Слева, вверху - оригинал. Справа, вверху - версия, предназначенная для созда-ния красного кимоно. Внизу, слева - вторая дополнительная версия, предназначенная для создания синего жилета.

262

Глава 11

Page 265: Dan margulis color correction

Все цветовые пространства едины

Image > Adjust > Replace Colors (Изоб-ражение > Коррекция > Заменить цве-та), но ею совсем не просто управлять.Трудно, например, заставить ее понять,что ближайшая (темная) сторона жиле-та блондинки действительно входит втот цветовой диапазон, который мы со-бираемся менять.

В LAB такие основательные цветовыеизменения выполняются и проще, и убе-дительнее, даже когда изначальное изоб-ражение было в CMYK.

Общее впечатление о цвете объектаформируется самыми яркими его участ-ками. Самая яркая точка красного жиле-та — 49L 59А 31В. Самая яркая точка го-лубого кимоно — 58L -11А -38В.

Большее значение L указывает на то,что кимоно светлее. Положительныезначения А и В означают, что жилет тя-готеет к пурпурным и желтым тонам,причем к пурпурным несколько больше.Отрицательные значения А и В говорят впользу зеленых и синих тонов в кимоно,причем в пользу синих свидетельство го-раздо весомее.

Основная идея заключается в том,чтобы поменять местами наборы цвето-вых значений, но этому препятствуетодна небольшая проблема. Кимоно —шелковое, а жакет сшит из ткани, кото-рая вовсе не так хорошо отражает свет.Поэтому имеет смысл немного освет-лить красный цвет при переносе его накимоно, а синий, при переносе его нажилет — затемнить. Придется такжеподумать о правильных значениях L;значения же А и В должны совпадать.

Начнем с создания двух слоев-ко-пий. Самый простой способ — открытьпалитру Layers и перетащить фоновыйслой вниз — на «бумажную» иконку.Проделав это дважды, получаем триидентичных слоя. Нижний слой остает-ся без изменений. К среднему применя-ем кривые и делаем кимоно красным. Вверхнем слое делаем жакет голубым.

На рис. 11.11 показаны кривые, ко-торые создали красное кимоно. Кор-ректная процедура — не вырисовыватьнекую сложную кривую в каналах А иВ, а перевернуть ее. Самые темные уча-стки кимоно являются более нейтраль-ными и менее синими, чем яркие участ-ки. Таким образом, они располагаютсяниже на кривой В. Если мы просто пода-дим кривую В влево, последние так иостанутся менее синими или, скорее,более желтыми, а самые темные участ-ки перейдут в оранжевый. Если же мыперевернем кривую, последние останут-ся нейтральными.

Теперь, повторяя описанную проце-дуру на верхнем слое, создадим синийжилет. Оба слоя вы можете увидеть нарис. 11.12.

Не обращая пока внимания на теле-сные тона ледяного синего цвета и дру-гие погрешности, заметьте, насколькореалистично выглядит ткань. Это про-изошло потому, что канал L остался не-тронутым — в одной версии рисунка еговообще не изменяли, в другой — он сталлишь чуть светлее.

Использование одних только каналовА и В помогает избежать главной про-блемы, которая сопровождает коррек-цию в CMYK или RGB, где мы полностьювышибаем детали, когда осуществляемтакие колоссальные изменения цвета.Эта проблема в прошлом, но остается во-прос о том, как вставить измененную

Рис. 11.11. Кривые LAB, которые превращают синеекимоно в красное. В результате получается праваяверхняя версия рис. 11.10.

263

Page 266: Dan margulis color correction

Глава 11

Рис. 11.12. Движки BlendingOptions (вверху, справа) изолиру-ют синий жилет. Однако остают-ся синие пятна на лицах и инстру-ментах, которые затем удаляют-ся с помощью довольно грубой ма-ски. Справа — окончательный видпалитры Layers. Обратите внима-ние на маски в верхних слоях.

одежду в оригинал. К счастью, здесь намопять помогает LAB.

Чтобы положить красное кимоно(средний слой) на нижний слой, не сде-лав при этом фон пурпурным, лица — го-лубыми, а скрипки — зелеными, намнужна команда Layer > Layer Style >Blending Options.

Она позволяет исключить определен-ные области при объединении слоев. На-пример, мы не хотим смешивать какие-либо участки, где верхний слой не явля-ется красным. Это исключает лица и все,что надето на левую даму, но включаетфон и часть одежды дамы справа. Следо-вательно, мы устанавливаем движки та-ким образом, чтобы слияние происходи-ло только там, где верхний слой — крас-ный и нижний слой — синий. Это опре-деление охватывает все, кроме теней подресницами дамы в центре и фрагментаплатья правой дамы. Но их мы можем

легко исключить с помощью слоя-маски.Для нас важно установить края кимонобез утомительного выделения маскиро-

ванной области.Описанная процеду-

ра повторяется с треть-им слоем (с жилетом), и,поскольку она являетсяболее трудоемкой, обсу-дим ее подробнее.

На рис. 11.12 пока-заны два варианта диа-логового окна BlendingOptions (не забывайте,что красное кимоноуже вставлено в основ-ное изображение). Ва-риант окна для каналаА приказывает исклю-чить из верхнего слояучастки, которые явля-ются слишком пурпур-ными. Это убивает ки-моно. Также из нижне-го слоя он исключает

участки, которые хоть чуть-чуть, ноуже не являются пурпурными. Этогодовольно для серого фона.

Движки канала В исключают участ-ки, которые на этом слое являются жел-тыми, и участки, которые являютсяслишком желтыми на нижнем слое (жел-тая рубашка, лента на голове и большаячасть телесных тонов).

Обратите внимание, что разделениесоздает градацию в переходной зоне,смягчая края. Чтобы разделить движки,при щелчке удерживайте нажатой кла-вишу Option (Alt).

Все эти настройки не смогли исклю-чить некоторые участки лиц и инстру-ментов. Впрочем, это не имеет значения.Когда жилет так хорошо очерчен, легкоизбавиться от остальной синей «грязи».Я предлагаю быстрый путь с использова-нием слоев. Сначала командой Layer >Add Layer Mask > Reveal All делаем цвет

264

Page 267: Dan margulis color correction

Все цветовые пространства едины

фона черным. С помощью инструмента«лассо» грубо выделяем жилет. При этомзона выделения может быть как угодноширока, лишь бы в нее не попадали ника-кие другие синие участки. Затем выпол-няем команду Select > Invert Selection(Выделение > Инвертировать выделе-ние), чтобы жилет и его ближайшие «ок-рестности» оказались единственными,что не выделено. Теперь выполняем ко-манду Delete (Удалить). Выделеннаячасть слоя-маски становится черной. Этоозначает, что ничего из того, что в нее по-падает, не переходит на нижний слой.

Каждая песчинкаДругая интересная область примене-ния LAB связана с деталями, слишкомнежными, для того чтобы быть репроду-цированными стандартным образом. Восновном это относится к произведени-ям живописи.

Когда с файлом обращаются стан-дартным образом, на отпечатке вряд ливозможно будет увидеть мазки, из кото-рых состоит живописное произведение.Помимо этого переходы между цветамибывают настолько тонкими, что высокавероятность того, что на репродукцииони окажутся неразличимыми.

В этом случае подход, который при-носит меньше всего вреда, заключаетсяв намеренном усилении различий междуцветами с помощью повышения крутиз-ны кривых А и В. Также повышаем кру-тизну кривой L и пробуем проявить маз-ки — возможно, не без помощи сложнойтехники нерезкого маскирования. Полу-ченное изображение является обманом,назначение которого — внушить зрите-лю свое представление о том, как выгля-дел оригинал, а не стараться кропотливоотобразить все неуловимые нюансы.

Сказанное справедливо и для болеепрозаичного, но более прибыльного на-правления: воспроизведения цветов,

слегка отличающихся от нейтральных,которые сейчас весьма модны.

Цвет моей новой машины изготови-тель называет «еловая зелень». Мне онкажется скорее серебристым, как, впро-чем, и всем остальным, кого я спраши-вал. Но когда свет падает на краску подпрямым углом, на ней появляются лег-чайшие зеленые оттенки. Шансы воспро-извести это ощущение на отпечатке рав-ны тому, что мой автомобиль выиграетгонку «Инди-500». Таким образом, намостается только одно — выбрать опти-мальный способ обмана.

Рис. 11.13 демонстрирует похожуюи, пожалуй, даже более серьезную про-блему. Несмотря на тоскливый вид изоб-ражения, это типичный пример объектадля коммерческой фотосъемки.

Наша задача здесь — сделать сни-мок керамической плитки, который вой-дет в рекламный каталог. Мы хотим со-

Рис. 11.13. Сейчас в моде неуловимые цвета и текстуры,которые иногда невозможно точно воспроизвести наоттиске. Приподнятые участки поверхности плиткидолжны быть белыми, на этом нужно сделать акцент.Утопленные участки поверхности должны иметь лег-чайший зеленый оттенок.

265

Page 268: Dan margulis color correction

Глава 11

здать у потенциального клиента благо-приятное впечатление о качестве плит-ки и ее цвете. Плитка тяжелая, достав-ка ее дорогая, более того, ее возврат бу-дет производиться за наш счет, еслипридирчивый клиент откажется от по-купки на том основании, что получен-ный продукт совсем не похож на то, чтоон видел в каталоге.

Как ни печально это сознавать, но пе-ред нами изделие, которое принципиаль-но невозможно репродуцировать. Раз ужя не могу показать вам настоящую плит-ку, выбора нет — попробую описать ее.

Плитка называется «морская пена».Она имеет явно выраженную текстуру,чего вы не можете увидеть, глядя нарис. 11.13. Что еще более важно: если вывозьмете такую плитку в руки, она будетказаться вам белой, пока вы не посмот-рите на нее под разными углами. Высту-пающие участки поверхности действи-тельно белые. Углубленные участкиимеют легкий зеленоватый оттенок, ко-торого достаточно, чтобы цвет пола илистены, выложенных такой плиткой, мож-но было назвать зеленовато-белым.

В целом работа напоминает обычнуюкоррекцию в LAB, но нам необходимозначительно улучшить контраст и разли-чия между цветами. Оригинал в высшейстепени плоский, что подтверждают из-мерения: самая яркая точка — 71L 0А 0В.Ладно, это хотя бы чистый нейтральныйтон. Подходящая темная точка в углуб-ленных участках — 71L 0А 4В. Цвет це-ментного шва над плиткой — 74L 3А 6В.

Не нужно быть Микельанджело, что-бы установить диапазон кривой L. Са-мую яркую точку следует передвинуть врайон 90L или 95L. Аккуратность здесьни к чему, в нашем распоряжении весьдиапазон. Мы столкнулись с весьмаредким и удобным случаем — на изоб-ражении вообще отсутствует то, чтоможно было бы считать тенью. Светлыйучасток кривой можно сделать оченькрутым, ограничиваясь лишь персо-нальными предпочтениями, посколькунет теней, которые можно уничтожить,что обычно и происходит, когда мысильно закручиваем четвертьтона.

Проблема заключается в цвете. Из-мерение темных участков плитки пока-зывает, что они желтые, а не зеленые.Мы можем, и, наверное, должны, сде-лать более крутой кривую В, но тогдаэти участки станут еще желтее. Что ка-

Рис. 11.14. Наложение канала А на канал В для созданияцветовых вариаций. Канал В должен быть инвертиро-ван, чтобы плитка не стала оранжевой. Шов, тем неменее, остается розовым.

266

Page 269: Dan margulis color correction

Все цветовые пространства едины

сается кривой А, то лучше всего, еслиона станет абсолютно вертикальной.Когда самая яркая и самая темная точкипоказывают 0А, тут вообще нет разли-чий, которые нужно подчеркивать, инет никакого зеленого.

Глупо навязывать зеленый цвет все-му изображению, все равно придетсявозвращаться обратно и как-то убиратьего из белой «пены». Один из возможныхвариантов — перейти в CMYK и поднятьчетвертьтона в голубом канале. Эффектот этого сильнее проявится в темных, не-жели в белых областях, но сохранитьцвет будет трудно.

Еще менее успешным будет примене-ние кривой в RGB, но в RGB существуетеще один вариант действий: влить синийканал в красный в режиме Darken (За-темнение). Таким образом, мы сможемудалить из изображения красный и сде-лать плитки более зелеными. То же са-мое произойдет и со швами, о чем можнотолько пожалеть.

В LAB этим действиям существуетальтернатива, но она неочевидна. Ка-нал А сейчас довольно плоский, но мыможем исправить это, подмешав в негоканал В, в котором присутствуют цве-товые вариации.

Плитки станут немного оранжевы-ми, и вряд ли это то, чего мы хотели.Желтым тонам соответствуют положи-тельные значения канала В, пурпур-ным — положительные значения кана-ла А. Чтобы выполнить эту работу, мыдолжны включить опцию Invert в диало-говом окне команды Apply Image (рис.11.14). Тогда результат действия ко-манды не повредит белым участкам, носместит цвет более темных участков кзеленому, а не пурпурному.

Затем мы можем применить кривую квновь созданному каналу А и сделать цветзеленее. Остается проблема зеленого шва.

Понимаете теперь, почему все этосделано в LAB? Естественно, слияние

Рис. 11.15. Окончательное изображение после BlendingOptions (показанных ниже), которые исключают все,что является более пурпурным, чем зеленым.

каналов выполняется на слое-копии.Шов был немного пурпурным перед сли-янием, а плитки такими не были. Те-перь мы можем использовать BlendingOptions (рис. 11.15), чтобы исключитьвсе, что изначально было положитель-ным в А. Несмотря на всю сложностьманевров, нам все-таки не пришлосьприбегать к выделению.

267

Page 270: Dan margulis color correction

Глава 11

Продолжим поднадоевшую, но при этомвесьма доходную тему — снимки промыш-ленных изделий. Обратимся теперь кпредмету не белому, а черному, где цвето-вые вариации гораздо менее желательныи где, в противоположность керамическойплитке, наличествует четко обозначен-ный цветной фон. Вышеозначенные фак-торы заставляют нас вспомнить о CMYK,отвлекая на время от достоинств LAB.

Двигатель на рис. 11.16 изначальнопредставлен в RGB. Сразу видно, чтонужно улучшить детали в тенях — дляданного изображения черный цвет жиз-

ненно важен. Самый эффективный спо-соб атаки на черный был показан еще нарис. 7.12: ложное цветоделение, дающеесверхсветлый черный канал, сильней-шее усиление контраста в черном каналес помощью кривой и вслед за тем удале-ние CMY-компонента из теней. Данныйприем извлекает пользу из характернойдля CMYK аномалии, с которой в первыйраз мы встретились на рис. 1.6: в черныхучастках все детали изображения пере-бираются в черный канал.

В RGB или LAB, если не выделять оп-ределенный цветовой диапазон, такойприем не даст хороших результатов, по-

скольку расширение диапазонатеней подействует разрушитель-но на все остальное. Например,попытавшись сделать то же са-мое в LAB, мы обнаружим, чтояркость двигателя лежит в диапа-зоне от 25L до 0L, но есть «отро-стки» серого и черного с яркос-тью до 45L. Их нужно резко ос-ветлить, но к нашему неудобствуглубокий красный фон с его ярко-стью 35L попадет точно в центрпредполагаемой кривой.

В CMYK этого не произойдет,или по крайней мере не будетиметь тяжких последствий. На-чав с обычного цветоделения сLight GCR и лимита черного 85К,мы увидим, что цвет двигателя восновном находится в пределахот 50К до 75К, и только кое-гдена шлангах значение К падает до15. Измерив фон, получим 29С95М 100Y 11К.

Рис. 11.16. Когда интересующий нас объектявляется черным, требуется коррекция вCMYK, поскольку в этом пространстве дета-ли такого объекта находятся в черном кана-ле. В данном случая проблема заключается втом, что в красном фоне содержится значи-тельная черная компонента, которая мо-жет усилиться после применения кривой,увеличивающей контраст.

Детка, позволь тебя прокатить

Page 271: Dan margulis color correction

Все цветовые пространства едины

Рис. 11.17. Серия корректирующихслоев защищает красный фон, кар-динально увеличивает контрастчерного канала и убирает цвета CMYиз черных областей.

Необходимая нам криваяпрактически ликвидирует черныйкомпонент красного фона, кото-рый теперь становится светлее.Это неплохо. Человеческое зре-ние устроено так, что визуальнокрасный цвет воспринимается бо-лее ярким по сравнению с тем,как его видит фотокамера. Хужето, что одновременно фон нам ка-жется более нейтральным, по-скольку он не находится в центревнимания. К сожалению, устране-ние даже небольшой порции чер-ного работает в противополож-ном направлении, делая красныйцвет более чистым.

Данный эффект мы можем идолжны побороть. Для этого ис-пользуем не обычное цветоделе-ние с Light GCR, а цветоделение сUCR, которое позволяет сгенери-ровать еще более светлый черныйканал. С другой стороны, почемубы не задать лимит черного рав-ным 60К или около того? Если мызатем применим практически вер-тикальную черную кривую, нашмотор станет существенно болееобъемным.

Поскольку более светлый чер-ный канал затруднит отделениедвигателя от фона, необходимопредпринять профилактическиемеры. Пока непонятно, куда ониприведут, но тут у нас наготовекорректирующие слои.

Когда файл представлен вRGB, всегда нужно начинать спроверки чисел. Возможно, онисами подскажут, где выполнятьпредварительную коррекцию: в RGB илиLAB. Жаль, но здесь подсказки нет. Све-та и тени прекрасные. Все металличес-кие предметы имеют зеленоватый отте-нок, но это легко исправить, раз уж мыпланируем работать с кривыми в CMYK.

Итак, я отправляюсь прямиком в Convertto Profile, выбираю Custom CMYK, UCRи лимит черного 60К.

Затем создаю три корректирующихслоя. Первый слой добавляет голубого ковсем красным цветам. Голубой бьет крас-

269

Page 272: Dan margulis color correction

Глава 11

ный наповал не менее эффективно, чемчерный. Корректирующий слой здесьудобен тем, что мне заранее известно —после того как будет устранен зеленыйоттенок, вместе с черным из красных от-тенков я уберу и голубой. На глаз сразутрудно определить, сколько тут требует-ся голубого, поэтому оставляем за собойправо указать точное количество позже.

Второй корректирующий слой содер-жит кривые. Естественно, самое главноездесь — поддать жару черному, но, кро-ме того смягчим голубой и желтый, что-бы убить зеленый.

Третий корректирующий слой убира-ет цвета CMY из черных оттенков. Как

мы уже поняли, изучая черные объекты,в CMY почти нет деталей, поэтому уда-ление цветов CMY подчеркнет высокийконтраст черного канала.

Наконец, возвращаемся в SelectiveColor — в первый корректирующийслой, где устанавливаем приятный глазуфон и получаем рис. 11.17.

Слетайтесь, голубиСказать, что изображение на рис. 11.18имеет кое-какие проблемы, равносильнозаявлению, что в Антарктиде иногда быва-ет холодно. Позвольте мне повторить ещераз, что стратегия, принятая при созданииэтой книги, запрещает портить изображе-ния, для того чтобы сделать коррекцию бо-лее выразительной. Я заплатил за это изо-бражение — и вот что я получил.Предварительное заключение: знаете,бывают ситуации, когда просто не хва-тает слов, а те, что напрашиваются вэтой ситуации, мой издатель запретилупотреблять. Обычно мы не беремся ут-верждать, что в изображении есть по-сторонний оттенок, не проверив это спомощью средств палитры Info. В дан-ном случае можно сделать исключение.Кроме того, можно сделать исключениеиз обычных правил и относительно про-верки светов и теней по числам, отло-жив ее до тех пор, пока мы немного неуглубимся в процесс коррекции.

Теперь, когда вы уже можете считатьсебя знатоком всех цветовых прост-ранств, вы должны уметь распознаватьцвет 255R 245G 26В, который выражает-ся так же, как 95L — 16А 83В или как 4С0М 90Y. Каждая из этих величин означа-ет ярко-желтый, идеально подходящийдля самого яркого участка перца на рис.11.6, но к телесным тонам он так же бли-зок, как Лос-Анджелес к планете Сатурн.

Рис. 11.18. Вездесущий желтый оттенок — лишь однаиз множества технических проблем этого оригинала.

Page 273: Dan margulis color correction

Все цветовые пространства едины

Тем не менее именно такого цвета ле-вая рука девушки. «Выбитая» об-ласть — лишь одна из множества явныхпроблем, среди которых отсутствие де-талей в лице и одежде, нерезкие воло-сы, общий посторонний цветовой отте-нок и недостаточная разница между те-лесными тонами и фоном.

Сделать что-либо приемлемое из та-кой картинки, позорной для операторапрофессионального сканера, очень труд-но, но можно (рис. 11.19), если вы разби-раетесь в цветовых пространствах.

Методы решения некоторых из пере-численных проблем были рассмотрены вдругих местах этой книги, хотя, к счас-тью, не все вместе. Сразу приходитмысль, что эта фотография очень похо-жа на изображение перца, поэтому мож-но воспользоваться смешением каналовиз RGB. Но все равно остается такойужасный посторонний оттенок, что ско-рее всего потребуется коррекция в LAB.Для проявления деталей в одежде мо-жет понадобиться специальная методи-ка цветоделения. Какими бы методамикоррекции мы ни пользовались, они на-верняка испортят цвет глаз и губ. А ведьмы еще даже и не обсуждали, что делатьс дырами на руках.

Приступая к решению этого вопроса,стоит проверить значения яркости. Дляэтого надо промерять канал L, проде-лать это можно даже вне пространстваLAB. Настройте палитру Info так, чтобылевая ее половина показывала текущийцвет (Actual Color): в данном случае этобудет RGB, а правая — LAB.

Измерение руки показывает 97L, аследующая по яркости область находит-ся под левой рукой на ступеньке и со-ставляет 85L. Это полная бессмыслица и,следовательно, в данном случае мыстолкнулись с одним из тех редких изоб-

ражений, которые требуют локальнойкоррекции, то есть использования маски.

Подведем чертуЭта книга не о том, как создавать маскиили калибровать монитор. Тем не менеенекоторые приемы используются до-вольно часто, особенно если вы разби-раетесь в соответствующих цветовыхпространствах.

В ситуациях, подобных той, с кото-рой мы сейчас столкнулись, нам снача-ла требуется создать более-менее точ-ное выделение. Затем каким-нибудь ри-совальным инструментом Photoshop pe-

Рис. 11.19. В результате набега на четыре цвето-вых пространства изображение удалось значитель-но улучшить.

Page 274: Dan margulis color correction

Глава 11

Рис. 11.20. Последовательность действий при коррекции изображенияна рис. 11.18. А: оригинал. В—D: оригинальные красный, синий и зеле-ный каналы. Е: оригинальный канал В из LAB, использованный для созда-ния маски. F: после смешения каналов в RGB для сокращения посторон-него оттенка. G: после коррекции цвета в LAB с помощью кривых на рис.11.16. Н: окончательная маска. I: в выделенном фоне понижена насы-щенность командой Adjust > Hue/Saturation. J: повышен контраст фона.К: при выделенной фигуре девушки канал L из версии G смешан с голу-бым. L: с помощью кривой в телесные тона добавлен пурпурный цвет ивычтен голубой. Затем были отретушированы глаза и губы.

тушируем неверные участки маски. На-конец командой Select > Save Selection(Выделение > Сохранить выделение)сохраняем маску в отдельном каналеосновного файла или в отдельном фай-ле Photoshop. Я предпочитаю послед-нее, так как это экономит дисковое про-странство.

Вопрос: как долго мы хотим делатьэту маску — 30 секунд или 30 минут?Чтобы не терять зря времени, необхо-димо правильно определить стартовуюточку. Для этого необходимо знать, гдеискать четкие цветовые границы, чтотесно связано с необходимостью разби-раться в цветовых пространствах.

В данном случае посторонний отте-нок настолько сильный, что кожа девуш-ки практически одного цвета с фоном.

Для создания контура одежды подой-дет любой способ. Лично я воспользо-вался бы инструментом «магнитное лас-со». В выделенную область можно вклю-чить также туфли и некоторые участкиног, но с волосами и руками будет зна-чительно труднее.

Маску для них придется либо рисо-вать самим, либо найти канал, где онаесть в готовом виде. Например, предпо-ложим, что ступени были синие. Тогда вголубом канале границы между ними ирукой были бы довольно четкими и этот

272

Page 275: Dan margulis color correction

Все цветовые пространства едины

канал можно было бы взять за основудля создания маски. Но, к сожалению,ступени не синие.

В таких изображениях с преоблада-нием определенных цветов лучшим ис-точником для маски может быть каналА или В. Воспользоваться ими непо-средственно мы не можем, так как онислишком неконтрастные. Но их можноскопировать в новый документ, повы-сить контраст и найти нужные конту-ры. Для изоляции волос и рук хорошоподойдет канал В.

Лучше схватить их быстроА теперь быстро вперед. У нас есть мас-ка. Начинаем с просмотра каналовRGB, а поскольку картинка изначальноужасно желтая, они чем-то похожи наканалы желтого перца: красный — пус-той, синий — слишком темный, а зеле-ный — приличный. Процесс коррекцииможно отследить по фрагментам нарис. 11.20.

Создадим копию изображения и пере-ведем его в LAB, чтобы взглянуть, не мо-жем ли мы воспользоваться тем же трю-ком с заменой канала L каналом G. Нет,не можем: оба канала одинаковы. Но итот и другой можно использовать дляпривнесения контраста в красный и си-ний каналы, которые пока являют собойдовольно жалкое зрелище.

Выбрав любой из этих двух каналов(я снова взял зеленый), мы дублируемего и увеличиваем контраст, какмы это делали уже неоднократ-но. Затем смешиваем его (я задал50%) с каждым из слабых кана-лов — красным и синим.

Теперь преобразуем файл вLAB, где показанные на рис. 11.21кривые атакуют посторонний от-тенок. Прежде, модифицируя кри-вые А и В, мы старались оставлятьих прямолинейными, но здесь у

нас не остается иного выбора. Нам нужноизбавиться от самых ярких желтых оттен-ков, но если просто сдвинуть прямолиней-ную кривую В влево, самые светлые уча-стки ступеней станут ярко-синими. А про-блем у нас, признаться, и без того хватает.

Заметьте, нам не следует перегибатьпалку с затемнением канала L. В волосахесть тонкие детали, требующие болеегибкого средства, чем грубоватый каналL. Не повышаем мы сейчас и резкости: втелесных тонах слишком много шумов,которые присутствуют в канале L, но вCMYK они будут не во всех каналах.

Имея все это в виду, применяем кри-вые, сохраняем копию LAB-файла и пере-ходим в CMYK, где используем относи-тельно малый, 70К, лимит черной крас-ки, оставляющий нам запас для улучше-ния контраста в одежде и волосах.

Теперь отделим девушку от фона. За-грузив маску, не позволяющую изменятьдевушку, открываем диалог Hue/Satu-ration и, понизив общую насыщенность,убираем из фона большую часть оттенка.Затем маневр в стиле LAB: с помощьюкривых CMYK придаем самым светлымучасткам ступеней величину, близкую ксветам, тени задаем по стыкам междуплитами, а чтобы не допустить измененияцвета, применяем команду Edit > Fade(Редактировать > Ослабить) с методомналожения Luminosity.

После этого командой Select > Inverse(Выделение > Инверсия) инвертируеммаску, чтобы можно было обрабатывать

Рис. 11.21. Эти кривые LAB уменьшают желтый оттенок и недают нейтральным областям стать сине-зелеными.

273

Page 276: Dan margulis color correction

Глава 11

фигуру девушки, не трогая фона. Здесь,во-первых, нам нужен более качествен-ный голубой канал и, во-вторых, мыдолжны заполнить пустоты на руке.

Какое пространство предпочесть?Три цветовых пространства, которые полностью поддержива-ет Photoshop, обладают различными возможностями. Если выпостоянно будете держать их в голове, это позволит вам длякаждой работы выбрать нужное пространство.CMYK• Лучшее пространство для улучшения теневых деталей, ло-

кализованных в черном канале.• Удобно для повышения резкости изображений с одним до-

минирующим цветом (повышение резкости черного каналаплюс канала нежелательного цвета).

• Более точная по сравнению со всеми остальными простран-ствами установка кривых.

• Возможность усиления контраста на небольших участкахсложных изображений.

• Непосредственная работа с цветами, используемыми в пе-чатном процессе.

LAB• Отлично подходит для быстрой коррекции, когда нет време-

ни на точную установку каждого численного значения.• Лучший способ для конвертирования файлов из CMYK в RGB.• Лучшее пространство для усиления резкости в изображе-

ниях, где отсутствует единственный доминирующий цвет.• Позволяет без издержек размывать цветной шум.• Удобное пространство для экспериментирования, когда неяс-

но, какими именно должны получиться окончательные цвета.• Легко уничтожать сильные цветовые оттенки.• Повышение крутизны кривых А и В - наиболее естественный

путь создания цветовых вариаций или более интенсивныхцветов.

RGB• Прекрасный источник каналов для слияния с каналами

CMYK.• Хорошо работает с переключением в Luminosity.• Может быть использовано для больших цветовых измене-

ний, когда в изображении присутствует оттенок противопо-ложного цвета, который делает невозможным их выполне-ние в LAB.

• Лучше, чем другие, приспособлено для слияния каналов,направленного на коррекцию оттенков.

Проблема с голубым каналом решает-ся просто. Встраиваем в него канал L изLAB-файла, который мы сохранили тре-мя абзацами выше. Это близко к тому,

что мы делали с розой,но тут мы не сможемсмешать желтый ка-нал с пурпурным. Из-за оригинального цве-тового оттенка жел-тый здесь слишком не-контрастный и смеше-ние его с пурпурнымпогубит черты лица.

Не отменяя выделе-ния девушки, поднима-ем нулевую точку пур-пурной кривой до15%, привнося в об-ласть руки хотя бы не-много пурпурного. Од-новременно мы слегкаосветляем голубой ка-нал, компенсируя за-темнение, образовав-шееся в результатесмешения, и сохраняяв то же время дополни-тельный контраст.

Теперь можно при-менить нерезкое мас-кирование, но только кчерному и голубомуканалам — по причи-нам, которые были рас-смотрены в главе 4.

Наконец, локаль-ная ретушь. Здесь мыстараемся восстано-вить естественныйцвет глаз и губ. Послеудаления из изобра-жения столь сильногопостороннего оттенкаих цвет вряд ли сейчаспохож на тот, кото-рым он должен быть.

274

Page 277: Dan margulis color correction

Все цветовые пространства едины

Не стоит спешитьЕсли описанную процедуру вы считаетеголовокружительно сложной, вам ни-когда не подняться над средним уров-нем. Само описание процедуры взятопрямо из издания 1998 года, но резуль-тат коррекции на рис. 11.19 — новый. Ион лучше прежнего.

Пять лет назад я не был столь иску-шен в цветовых пространствах, как сей-час. Я слишком много внимания уделялслиянию каналов. Встречая темный доабсурда синий и яркий красный каналы,я считал, что лучшее средство откоррек-тировать сразу и цвет и контраст — сли-яние обоих с зеленым каналом.

Такая поспешность обрекала меня наутомительные маневры в LAB. Затемне-ние красного канала добавляет контрас-та, это правда, но оно также добавляет визображение голубого, и оттенок стано-вится не желтым, а зеленым. Лучше невспоминать о моих тогдашних идеях.

Изучая в главе 10 черно-белые ори-гиналы, мы поняли, что в изображениичеловеческого лица самым высоким кон-трастом обычно обладает зеленый ка-нал. Это верно и здесь. Синий всегда не-много темнее. Мы знаем также, что в си-нем совсем мало деталей, его вклад —одна шестая по сравнению с зеленым.

Если бы я мог вернуться назад, я бывсячески избегал действий, которые даютлишь частичное решение; я бы просто ис-пользовал исходное сочетание каналов,чтобы откорректировать телесные тона,ведь для того чтобы затем добиться глуби-ны в изображении лица, существует мно-го способов. На этот раз, добавив 70% зе-леного канала в синий, я придал теле-сным тонам более подходящий цвет, и всеэти фокусы в LAB оказались лишними.

Как бы то ни было, финишировал я вLAB, где добавил разнообразия теле-сным тонам, хотя теперь я воспользовал-ся методами, которые мы обсудим в по-следней главе. Все-таки, как и тогда, мы

снова получили «все в одном»: каждое изчетырех цветовых пространств сыгралосвою партию в отдельном, очень слож-ном упражнении.Только манипуляции в HSB могли быстать приемлемой альтернативой. Пони-зить насыщенность фона мы могли бы спомощью кривых в любом цветовом про-странстве (я бы выбрал LAB, где этоможно сделать, уменьшив угол наклонадиагонали в каналах А и В). С командойHue/Saturation, однако, управлятьсяпроще, особенно в случаях, подобныхэтому, когда решения принимаются чис-то субъективно, без оглядки на числа.

Устранение из уравнения других цве-товых пространств — вопрос особый. Вомногих случаях можно пропустить сме-шение каналов в RGB ради последую-щих манипуляций в канале L. Здесь этонеприемлемо. Если бы мы сразу переве-ли изображение в LAB, пришлось быподнимать четвертьтона в канале L, что-бы добавить детали в лицо девушки. Нотогда мы повредили бы детали одежды иволос. Можно было бы проделать это вCMYK, но там все оказалось бы гораздотруднее. Самый простой путь — это тот,которым мы воспользовались, откоррек-тировав оригинальный красный канал спомощью смешения.

Точно так же вы не найдете достой-ной замены кривым АВ, хотя контраст вволосах, повышенный с помощью кри-вой L, можно было бы создать и други-ми способами. Когда посторонний отте-нок настолько силен, избавиться от не-го без использования LAB практическиневозможно.

Наконец, сложное цветоделение с по-следующим повышением содержаниячерного и смешением канала L с голу-бым — только для тех, кто может эффек-тивно работать в CMYK.

Однако независимо от того, исполь-зуем ли мы суперамбициозные старыеметоды или стараемся действовать более

275

Page 278: Dan margulis color correction

Глава 11

аккуратно, как это описано выше, ста-рый способ слияния каналов в RGB оста-ется основным для удаления нежела-тельного оттенка. Чтобы оценить, будетли работать слияние, и каковы препятст-вия, нужен серьезный анализ. Вернемсяк рисунку 9.8, пожелтевшей, тридцати-летней давности фотографии, на которойизображены четыре женщины. Возмож-но, вы решите, что фотография похожана рисунок 11.18 и действовать нампредстоит похожим образом.

Ничего не выйдет. Одна из женщинодета в платье ярко-зеленого цвета.Скорее всего, цвет этот очень темный всинем канале и очень светлый в зеле-ном. Поэтому вливание зеленого кана-ла в синий угробит цвет. Вливаниекрасного в синий в меньшей степениповредит платье, зато в большей — ли-цо. Это на рисунке 11.18 из-за отсутст-вия в нем ярких зеленых, желтых илиоранжевых объектов мы могли позво-лить себе предварительное слияние ка-налов.

Таким образом, метод, продемонстри-рованный на старом изображении, аименно — уничтожение желтого оттен-ка с помощью кривых LAB — был вер-ным, но не решил одну проблему. По-скольку оттенок присутствовал только вболее светлых участках, уничтожениеего в LAB оставило тени синими. Говоряоб этом в главе 9, я спрашивал вас о том,как исправить положение.

Синий оттенок в RGB указывает нато, что синий канал слишком светлый.Чтобы победить слабость теней, нужновлить в него другой канал в режимеDarken, что не повредит зеленый цветплатья. Некоторые участки здесь крас-ные настолько, что использование зе-леного канала для подобного смешениязатемнит синий, а это нежелательно.Но в изображении нет ни одного серь-езного объекта синего или голубогоцвета, поэтому можно смело конверти-

ровать изображение в RGB и в режимеDarken вливать красный канал в синий.

Если бы файл предназначался для пе-чати, был бы правомерен вопрос — а по-чему, собственно, RGB? Может, прощесразу перейти в CMYK и в режиме Darkenсмешать голубой канал с желтым?

Действительно, такой вариант слия-ния аналогичен слиянию в RGB, но ре-зультат не был бы столь же хорошим. Что-бы понять это, нужно разбираться в цве-товых пространствах. Вспомним рис. 1.6.В RGB все каналы должны иметь одинако-вые значения в тенях. Таким образом, втенях мы с полным правом можем присво-ить синему каналу то же значение, что украсного. Если же мы возьмем CMYK, тоданное цветовое пространство предпола-гает, что в тенях голубой канал долженбыть значительно плотнее желтого.

Нет плохих оригиналовВернемся на десятилетие назад. Тогдавсю коррекцию, которую сегодня мы про-изводим в Photoshop, выполняли опера-торы барабанных сканеров. Как они гор-дились собой, крутя колесики, применяятем самым кривые, устанавливая света итени, усиливая контраст в важнейшихучастках изображения за счет других,менее важных и т. д.! Одной из любимыхфраз у них была такая — «нет плохихоригиналов, есть плохие операторы».

До появления Photoshop час работыоператора рабочей станции, напримертой, что делала фирма Scitex, стоилжутко дорого. Но даже в первые годысуществования Photoshop, когда ком-пьютеры Macintosh были еще слишкоммедленными, опытный оператор скане-ра по-прежнему оставался наиболее эф-фективным средством цветокоррекциис точки зрения затрат на достижениекачественных результатов.

Когда появилась возможность быстрообсчитывать кривые, квалифицирован-

276

Page 279: Dan margulis color correction

Все цветовые пространства едины

ные операторы сканеров стали такжевостребованы, как востребован сегодняпрофессиональный фотограф, которыйне умеет работать в Photoshop. Барабан-ные сканеры пока живы и используютсядля самых сложных работ, но они дер-жатся на рынке устройств среднего це-нового диапазона уже дольше, чем тогозаслуживают. Однако дефицит квалифи-цированных операторов сегодня поста-вил эти сканеры на грань исчезновения.

Действительно, странно, что они во-обще не исчезли раньше, когда им насмену пришли планшетники, обеспечи-вающие то же качество, но намного бо-лее дешевые, производительные и про-стые в обслуживании.

Теперь обратимся к изображению, ко-торое могло бы изменить ход истории. Ноне изменило, потому что люди ничего непонимали в цветовых пространствах.

В 1992 году компания Kodak показалаширокой публике продукт, который назы-вался Photo CD. Это был самый эффек-тивный и недорогой способ сканироватьпленку с высоким разрешением. В компа-нии считали, что у него хорошие шансызаменить собой сканирование на барабан-ных сканерах и собирались убедить допе-чатные студии и сервисные бюро в необ-ходимости его внедрения. Для этой целисреди главных клиентов распространилиCD, на который было записано 20 изобра-жений, демонстрировавших, по мнениюкомпании, надежность и высокое качест-во нового процесса.

Некоторые из изображений действи-тельно были хороши. К несчастью, изоб-ражение, представленное на рисунке11.22А таковым не было. Рассказывают,что многие менеджеры в фирмах допе-чатной подготовки теряли сознание и би-лись в конвульсиях при одной лишь мыс-ли о том, что это чудище прочат в преем-ники барабанному сканеру.

Так было подорвано всякое доверие кновому процессу. Нет, он не провалился

полностью, сумел пробить себе дорогу иотвоевать небольшую рыночную нишу,которая, правда, не имеет ничего общегос первоначальными ожиданиями произ-водителя. Полезный урок для других по-ставщиков оборудования: если все кли-енты твердят, что продукт не соответст-вует профессиональному уровню, то со-ответствует ли он ему на самом деле илинет, не имеет ровным счетом никакогозначения.

А теперь о том, как все могло бы быть.

Все кончено, дорогаяС помощью слияния каналов в RGBнельзя устранить интенсивный синий от-тенок в лицах так же легко, как желтый.Красный канал очень темный, совсемкак синий на рисунке 11.18. Но на этомсхожесть этих изображений заканчива-ется. Там каждый участок изображениябыл слишком желтым, и потому влива-ние любого другого канала в синий улуч-шал все, что можно. Но в красных объек-тах — лицо, шляпа — красный канал ес-тественным образом светлее остальных.Пусть он и чересчур темный, все равно вважнейших участках он светлее двухдругих.

Эта устрашающая пародия на произ-ведение искусства была главным экспо-натом в коллекции изображений Pro-fessional Photoshop издания 1994 года.Оригинал и откорректированные версиизанимали там по целой странице. Проце-дура коррекции отнимала час с лишним ивключала в себя много ретуши. Трудноубрать столь сильный оттенок синего безтого, чтобы глаза не стали мышиного цве-та, поэтому я был вынужден выделитьглаза, и не только их.

Отчаявшись хоть как-то различитьцвет волос, кожи и глаз, в LAB я приме-нил кривую к каналу В — это был первыйслучай такого рода применения кривыхпри подготовке изображения к печати.

277

Page 280: Dan margulis color correction

Глава 11

Рис. 11.22. Версия А, которая была представлена в 1992 как образец профессионального качества сканирования,нанесла немалый ущерб производителю оборудования. Кривые LAB, показанные ниже, позволили получить из нееверсию В, которая, хотя и не является идеальной, легко может быть доведена до профессиональных стандартов.

Кривая немного помогла, но что де-лать с LAB дальше, я не знал. Понимай ятогда, как создать кривые, показанныена рисунке 11.22, жизнь моя была былегче. Перемещения в нижней частикривых А и В выглядят радикально, по-тому что лицо должно стать гораздокраснее, но цвет шляпы при этом не дол-жен был вылететь слишком далеко запределы цветового охвата CMYK. Рез-кий подъем в верхней половине кривой В

призван улучшить глаза, которые иначепришлось бы выделять.

После применения этих кривых све-та стали очень синими, телесные то-на — очень розовыми, нужно позабо-титься об усилении резкости и еще ли-цо получилось чуть более плоским, чемхотелось бы. Но это все уже легко по-правимо.

Оригинал на самом-то деле хорош,во всяком случае, не хуже того, что далбы барабанный сканер, — знать бы тог-да о том.

Как писал Дилан, сколько лет стоитгора, пока не смоет ее в море? Так сколь-ко лет пройдет, пока мы не обретемвласть над той внутренней связью, чтообъединяет цветовые пространства, ибудем вольны делать с изображениямивсе, что захотим?

278

Page 281: Dan margulis color correction

все цветовые пространства едины

ВСЕ ЦВЕТОВЫЕ ПРОСТРАНСТВА — ЕДИНОЕ ЦЕЛОЕ

V Хотя в разных цветовых пространствах используются различные методы кор-рекции, результат обычно бывает одинаковым. Например, когда мы имеемдело с ярко окрашенным объектом, результатом работы должно стать усиле-ние канала нежелательного цвета. Казалось бы, это веский аргумент в пользукоррекции в CMYK. Однако сильный канал нежелательного цвета можно со-здать и с помощью манипуляций в трех других цветовых пространствах, пустьдаже без прямого к ним обращения.

V Увеличение контраста без изменения цвета обычно ассоциируется с каналом Lиз LAB. Однако эта техника может быть воспроизведена в CMYK или RGB путемослабления воздействия кривых в режиме Luminosity или использованиемкорректирующего слоя в режиме Luminosity.

V Приступая к коррекции изображения с обращением к разным цветовымпространствам, полезно сохранять по одной копии в каждом из них. Ни-когда не знаешь заранее, какая из них может понадобиться для смешенияканалов.

V В процессе преобразования файла из RGB в LAB и обратно качество изображе-ния практически не страдает. Преобразование в CMYK происходит без потерь,а с переводом из CMYK в LAB теряется небольшое количество деталей в тенях,что, однако, можно легко компенсировать.

V Когда попадается сложное изображение, полезно составить перечень его не-достатков и обдумать, какое цветовое пространство окажется наиболее под-ходящим для устранения каждого из них.

V Если вам нужна маска для силуэта или для чего-нибудь еще, определите наи-более удобное для ее создания цветовое пространство — это сэкономит ваммассу времени. Три цветовых пространства Photoshop предлагают в общейсложности десять каналов, и в одном из них вы можете найти необходимыедля построения маски четкие цветовые границы.

V Работать в режиме наложения Color в RGB или CMYK — то же самое, что рабо-тать в каналах А и В пространства LAB. Однако нередко обращение к LAB ока-зывается предпочтительнее, так как эти два канала в нем можно редактиро-вать по-разному. Например, когда в изображении много шумов, они чаще бы-вают желто-синими, чем пурпурно-зелеными. То есть канал В в LAB следуетразмывать сильнее, чем канал А.

V Не следует злоупотреблять обращением ко многим цветовым пространствамсразу. В большинстве случаев для коррекции этого не требуется. Признакомпрофессионализма является не просто знание цветовых пространств, а четкоепонимание того, как осуществлять то или иное исправление, нужно ли дляэтого переходить в другое цветовое пространство и если да, то в какоеименно.

279

Page 282: Dan margulis color correction

280

Page 283: Dan margulis color correction

Достичьвнешнего сходства

Калибровка нужна каждому и каждому нужно управление цветом. Тем,кто подменяет калибровкой мыслительный процесс, недоступны ве-ликолепные результаты. Для этого необходимо понимать, что абсо-лютных вещей очень немного и что ответ на вопрос о том, как чело-век в действительности видит цвет, скажем так, дьявольски сложен.

артинки, вроде той, что показана на рис. 12.1, часто используютсяпри обсуждении тем, связанных с цветом. Эта была приведена вучебнике, составленном при участии одного ученого, который от-

важился написать: «Большинству людей зеленые фрагменты наверху кажутсятемнее нижних, между тем они одинаковы».

Да он что, слепой? Помилуйте. Каждый может видеть, что фрагменты отли-чаются. Утверждать, будто они одинаковы — чистейшее надувательство, кото-рое и принесло науке о цвете и управлению цветом столь дурную славу.

Все мы знаем, из чего исходит ученый. Он считает, что если вытащит ко-лориметр, спектрофотометр или какой-нибудь другой прибор, то сможетлегко убедить нас в том, что они действительно одинаковы.

«Не верю!», — скажу я. Всем техническим устройствам измерения цветасвойствен врожденный дефект, из-за которого они полагают в подобных ситуа-циях, будто оба зеленых цвета одинаковы.

Насколько все-таки изворотливо можно выражаться! Будучи запертыми водной комнате на достаточно долгое время, мы оба, пожалуй, сошлись бы наследующей формулировке: два зеленых оттенка выглядят неодинаково.

Так что чисто формально ученый прав. Если вторую часть фразы изменить,чтобы получилось «оба зеленых оттенка одинаковы согласно единодушному

281

Page 284: Dan margulis color correction

Глава 12

Рис. 12.1. Одинаковы ли поцвету два ряда зеленыхполос? Как бы вы доказали,что ваш ответ верен?

мнению техничес-ких устройств из-мерения цвета», мыпризнали бы это ут-верждение верным.

Вместе с тем взаявлении ученогоесть совершенноложное утвержде-ние. Вы заметили?

Конечно. Онсказал: «Большин-ству людей верх-ние зеленые фраг-менты кажутсятемнее нижних...»,и это, разумеется,не так. Они кажут-ся темнее мне, вами всем остальным,включая моих дру-зей-дальтоников.Благодаря исклю-чительно тонкомумеханизму воспри-ятия совместногоконтраста в зри-тельной системечеловека, мы ви-дим цвета в контек-сте, тогда как несо-вершенная техно-логия искусствен-ных приборов со-здает у тех иллю-

зию, будто зеленые оттенки одинаковы.Итак, одинаковы они или нет? От-

вет, по-моему, зависит от того, какованаша аудитория. Если она состоит изспектрофотометров, денситометров иколориметров, тогда зеленые оттенкиодинаковы. Если аудитория состоит излюдей, тогда разные.

Темой этой главы, и частично двухследующих, является поиск ответа наследующий вопрос: как узнать, будут линаши изображения выглядеть так, какмы хотим, когда они будут отпечатаныили примут свою окончательную формукаким-либо другим образом.

В контексте того, что мы до сих поробсуждали, вопрос этот и уместен и не-уместен одновременно. Неуместен онпотому, что все рекомендованные здесьметоды коррекции универсальны. Тоесть, если взять откорректированнуюверсию любого оригинала из этой книгии послать соответствующий файл в газе-ту, на фирму флексографской печати, нацветное копировальное устройство, илипреобразовать файл в RGB и направитьего в Web, везде откорректированнаяверсия будет выглядеть лучше.

Уместным этот вопрос будет потому,что мы легко можем улучшить результат,если хотя бы немного будем знать об ус-ловиях вывода. Если файлы будут исполь-зованы в газете, откорректированный ва-риант все равно будет лучше, но оба изоб-ражения окажутся слишком темными.Зная об этом заранее, мы могли бы внестисоответствующие коррективы.

Обычно мы хотим не только знать ус-ловия печати, но и иметь цветопробныйотпечаток или превью (preview), чтобыполучить представление о том, как будетвыглядеть результат, поскольку нет ниче-го более удручающего, чем обнаружить,что цвет в тираже получился скверным.

Дэн Маргулис и дьяволПрежде чем перейти к следующим тремглавам, связанным с этой темой, — тем,что исторически называется калибров-кой, а нынче все чаще именуется управ-лением цветом — короткое извинение идлинное предупреждение. Сейчас суще-ствует так много способов калибровки итак много ситуаций, где их можно ис-

282

Page 285: Dan margulis color correction

Достичь внешнего сходства

пользовать, что понадобилось бы долгоперечислять различные варианты, но этомало что добавило бы по сути. Если выразбираетесь в этом деле, вы сами найде-те много путей к решению проблемы. Ес-ли же вы ждете совета по поводу того,как сделать так, чтобы ваш принтер вы-давал такую же картинку, как на монито-ре, боюсь, вам придется обратиться к ме-тоду экстраполяции.

Теперь предупреждение. Как вы, на-верное, заметили, у меня много недо-статков. В том числе отсутствие самолю-бия. Обычно я не нуждаюсь в лести.Между тем одна из цитат на задней сто-роне обложки американского изданияэтой книги польстит любому человеку,не лишенному эстетического чувства,когда он с изумлением обнаружит, чтоего имя произносится с таким же приды-ханием, как и имя Леонардо да Винчи.

Да Винчи является ключевой фигу-рой в развитии современных художест-венных форм, причем не только в живо-писи, но и в музыке, архитектуре и ли-тературе. В то время, когда другие ху-дожники становились рабами сложнос-ти, он поставил ее на службу искусству.Не будь да Винчи, невозможен был быРенессанс: именно он определил на-правление развития западного искусст-ва на 500 лет вперед.

Случалось, меня сравнивали с неко-торыми выдающимися талантами наше-го времени, но сравнение с да Винчи, этоуже, пожалуй, перебор.

Я прочитал все, что он написал и, при-знаюсь, это вовсе не такое большое удо-вольствие, как кто-то может подумать.Хотя в его творениях есть удивительнаяпроницательность, не говоря уже об от-крытиях, которые до сих пор, через поло-вину тысячелетия, так и не оценены, вцелом мне меньше всего на свете хоте-лось бы, чтобы в качестве писателя меняуподобляли Леонардо да Винчи, не счи-тая еще разве что Джона Гришэма.

В 30-х годах 19 века один ученый муж,заработавший себе имя на изучении руко-писей да Винчи, говорил о его «Записныхкнижках»: «Там есть все — физика, мате-матика, астрономия, история, философия,механика, художественная проза. Это по-истине удивительно, но все изложено на-столько дьявольски, что как-то я чуть лине полдня пытался понять и переписатьвсего лишь две маленькие страницы».

Уж в этом-то вы меня, надеюсь, необвините.

Из-за ядовитого отношения ко мно-гим номинальным авторитетам меняиногда называют антиинтеллектуалом.Это не так, «антиакадемист» было быточнее. Нынче большинство ученых, ине только в области цвета, настолькоозабочены своей узкой темой, что не за-мечают ярких красок остального мира.Вам нужен антиинтеллектуал? Вряд ливы найдете кого-то более упертого, чемЛеонардо, который принципиально отка-зывался читать что бы то ни было, напи-санное другими. И я утверждаю, что про-фессор, который изучает Толстого и иг-норирует Чайковского, изучает ФренкаЛлойда Райта, но игнорирует Веласкеса,так и не поймет их по-настоящему.

Несмотря на эти, казалось бы, непре-одолимые различия, у меня есть лишьодна общая черта с да Винчи, а заодно ис драматургом Шекспиром и музыканта-ми Паганини и Листом. Каждый из насудостоился характеристики, довольнорегулярно повторяемой разными оппо-нентами — мол, все мы (а может, толь-ко один из нас) одержимы дьяволом.

Прощайте, тихие поляныОткровение о том, что да Винчи в дейст-вительности был антихристом, откры-лось нескольким его современникам, ипо меньшей мере одному писателю-рома-нисту 20 века. Еще один современныйроман под названием «Костер тщесла-

283

Page 286: Dan margulis color correction

Глава 12

вия» отталкивается от реального истори-ческого события, когда под ликующиекрики толпы были сожжены неугодныепроизведения искусства, в том числе инесколько работ да Винчи.

Кое-кто готов действовать так и се-годня. Вскоре после выхода книги«Photoshop 6 для профессионалов» не-кий пользователь отметил на одном изсайтов, что у меня нестандартныйвзгляд на некоторые вещи, но в этом,похоже, есть и значительная доля исти-ны. Мой потенциальный Савонарола вответ написал:

«Книга Дэна представляет опасность.Все в ней очень логично и даже соблаз-нительно. И доведись нам запрещатькниги ради защиты людей с уязвимойпсихикой, прежде всего стоило бы сжечьтворения Дэна. Он умен и талантлив, иесли бы он смирился с существующейситуацией и употребил бы свои чудес-ные способности во благо»... (И далеесдавленный голос за черной маской про-должал в том же духе.)

Хотя он считает меня не Люцифером,а лишь Дартом Вейдером, общая идея яс-на. Как ни странно, эти обвинения не от-носятся к тому, о чем вы до сих пор чита-ли. Не затрагивают они и главу 15. На-оборот, те, кто ратует за изгнание дьяво-ла из того, чему я обучаю, с готовностьюпризнают, что моя техника коррекциидьявольски эффективна.

Нет, всему виной содержание следую-щих трех глав. Именно там я предстаюзловредным типом — обычно это утверж-дают те, кто продает какой-нибудь товар,тесно связанный с данными темами.

Столь длинное вступление призванопредостеречь вас: если вы боитесь под-вергнуться вечному проклятию, то мо-жете пропустить эти три главы. Все, чтонужно для цветокоррекции, изложено востальных пятнадцати. Если вы не пони-маете, как функционирует команда Edit> Color Settings (Редактор > Установки

цвета), просмотрите частично главу 13,можете заглянуть и в главы 16—18. Ес-ли же вас интересует лишь техника кор-рекции, можно спокойно пропустить тетри главы. Чего вы лишаетесь в этомслучае? Отмечу вкратце по пунктам.• Поскольку многие читатели ужезапутались в базовых понятиях, то вэтой главе идет речь о том, чего мы пы-таемся достичь и какие препятствиястоят у нас на пути. При этом по воз-можности я избегаю специфичных дляPhotoshop вещей.• В главе 13 в основном рассматрива-ется диалоговое окно Edit > ColorSettings (Редактор > Установки цвета).• В главе 14 говорится о печальныхреалиях офсетной печати и о том, какнастраивать параметры растискиваниядля компенсации их нежелательных по-следствий.

Действенные аргументы действи-тельно выглядят соблазнительно. Врядли их удастся демонизировать, если вре-мя доказало, как много достоинств ониимеют. Да и когда идеи побеждают насвободном рынке, то, скорее всего, этопроисходит потому, что они хороши, ане потому, что подсказаны сладкоречи-вым дьяволом.

Преклонение перед веройПеред тем как пуститься в полемику,следует, как обычно, определить цели,которых мы хотим достичь. В идеале си-туация должна бы быть такой.• У нас есть некое автоматизирован-ное средство, создающее единый мастер-файл, гарантирующий вывод изображе-ния одинаково высокого качества что напленку, что на монитор, что на широко-форматный принтер, которое будет хоро-шо выглядеть и в газете, и в журнале, и вдорогом каталоге.• Мы целиком и полностью доверяеммонитору, который показывает, как бу-

284

Page 287: Dan margulis color correction

Достичь внешнего сходства

дет выглядеть конечное цветное изоб-ражение после вывода на любое вывод-ное устройство.• Любая цветопроба — дешевая идорогая, цифровая и аналоговая — мо-жет точно показывать, каким будет ко-нечный оттиск.

Ни одна из этих трех целей не можетбыть достигнута полностью. Мы можемтолько приблизиться к желаемому ре-зультату, но он недостижим в принци-пе. Те, кто верит в обратное, преклоня-ясь перед измерительными средствамии обзывая нечестивцами всех, кто имвозражает, являются последователямитак называемых калибрационистов.

Это десятилетие для калибрацио-низма оказалось очень трудным. Одназа другой потерпели крушение взлеле-янные ими догмы, после того как верходержали «воинствующая церковь» сее святостью конкретных изображенийи «триумфальная церковь», исповедую-щая всемогущество человеческого вос-приятия.

Нынче хотя и сохранились некото-рые реликты, настоящие калибрациони-сты столь же редки, как и Photoshop 2 —основной инструмент дизайнера в пери-од их расцвета.

Эти многолетние дебаты во многом ос-новываются на кровосмесительной связимежду родственными дисциплинами —управлением цветом и цветокоррекцией.

На первый взгляд, казалось бы, онилегко различимы. Если оригинальнаяфотография выглядит на экране туск-лой и бледной и такой же получаетсяна печати, значит, это неудача цвето-коррекции и успех управления цветом.Если же мы обработаем изображениекривыми, в результате чего оно на мо-ниторе станет выглядеть гораздо луч-ше, но на печати будет темнее и гряз-нее, выходит, цветокоррекция была ус-пешной, тогда как управление цветомоставляет желать лучшего.

Ранний калибрационизм считал, чтоуправление цветом способно заменитьцветокоррекцию. В то время в мире ца-рила печать, большинство предназна-ченных для нее фотографий снималосьпрофессионалами и целью всего допе-чатного процесса было максимальноприблизить готовое изображение к ори-гиналу на пленке.

В те благословенные дни плохие ори-гиналы, типа тех, что мы видели в этойкниге, были достаточно редким явлени-ем и калибрационисты могли вполне ре-зонно игнорировать их. И все же в силудвух явных причин их концепция потер-пела провал. Первая — чисто теоретиче-ская. Калибрационисты полагали, чтоперевод изображений из одного цветово-го пространства в другое, в частности, изRGB в CMYK, может производитьсягладко и без потерь. Но это не так.

Второй причиной оказалось непони-мание реального мира. Некоторые фото-графы выдвигали идею подгонки печат-ного оттиска под оригинал, но в реально-сти никто не желал этого делать. Идея,как сегодня стало ясно каждому, состоитв том, чтобы при возможности сделатьизображение лучше оригинала или, покрайней мере, настолько хорошим, на-сколько позволяют условия изготовле-ния конечного оттиска.

Сегодня можно с улыбкой вспоми-нать ранних калибрационистов, при-мерно так же, как мы вспоминаем оранних пуританах, которые среди всегопрочего устраивали охоту на ведьм ивообще на все, в чем они усматривалиприсутствие дьявола.

Сегодня нет пуритан, равно как и ка-либрационистов в их первозданном виде.Но последователи тех и других упорнопридерживаются отживших принципов,способных нанести ущерб обществу.

Нынешние пуритане от цвета выгля-дят как религиозные фанатики, строгопридерживающиеся предписаний с

285

Page 288: Dan margulis color correction

длинным перечнем греховных и дозво-ленных действий, демонстрируя мисси-онерское рвение, неумеренное благого-вение перед иконами, вроде гисто-грамм, и склонность видеть козни дья-вола в том, что общество идет не туда,куда хочется им.

Главная проблема с учениями, осно-ванными на вере, состоит в том, что ве-ру необходимо к чему-то пристегнуть.Непоколебимая уверенность ученогопо поводу примера на рис. 12.1 являет-ся прекрасным тому примером. Еслипринять как религиозный постулат, чтооба зеленых оттенка одинаковы, томожно построить массу логических за-ключений. Если же у нас есть сомне-ние, если мы допускаем возможность

того, что они неодинаковы, пусть дажеприбор показал обратное, тем самыммы вырываем ковер из-под всего кар-точного домика.

Здесь мы можем царить спокойноПотомки первых калибрационистов, вотличие от своих прародителей, призна-ют, что цветокоррекция действительнонужна. Калибровка — это, по существу,предсказуемость: если оригинальныйфайл плох, система управления цветомдолжна обеспечить, чтобы на протяже-нии всего процесса он так и оставалсяпредсказуемо плохим.

И неважно, насколько вы искусны вцветокоррекции — вы должны признать

Рис. 12.2. Неспособность CMYK воспроизводить яркие оттенки синего наглядно проявляется но примере этой фо-тографии с изображением озера Крейтер-лейк — самого синего в мире. Синий цвет в нижней части изображенияне имеет ни желтого, ни черного, которые загрязняли бы его. Это максимально чистый синий, который толькоможно получить на печати.

Глава 12

Page 289: Dan margulis color correction

Достичь внешнего сходства

необходимость калибровки. Никто нежелает, чтобы оттиски отличались другот друга. Никто не желает неточнойцветопробы.

Так что, управление цветом и цвето-коррекция вполне совместимы, междуними нет конкуренции, по крайней мерена первый взгляд. Но не надо делать изэтого культ — здесь все не так ясно, каккажется.

Чтобы выяснить, почему, давайтевернемся к главе 10, где затронута самаясложная тема в управлении цветом: пре-образование из RGB в градации серого.

Казалось бы, глупо рассматриватьчерно-белое пространство как цветное,но все же это не глупее, чем считатьодинаковыми оттенки зеленого на рис.12.1. Здесь налицо все признаки управ-ления цветом. Эти пространства не сов-

падают. Можно сказать, что в черно-бе-лом мире нет цветов, а по наущениюдьявола RGB-файл слишком красочен.Для перевода изображения из одногопространства в другое, и наоборот, ис-пользуется единый алгоритм, и идея со-стоит в том, чтобы добиться фигураль-ного соответствия, поскольку фактичес-кое соответствие явно исключается.

Итак, какой способ преобразованияв градации серого будет наилучшим?Если я ничего не знаю об изображении,то советую воспользоваться рецептом,предлагаемым Photoshop: три частикрасного, шесть частей зеленого, одначасть синего.

Но вот встревает какой-то тип и за-являет, что наилучшим рецептом будетне 3-6-1, а 4 - 5 - 1 , и в подтверждениесвоих слов показывает два варианта

Рис. 12.3. Привнесение желтого в фон способно убедить зрителя, что озеро выглядит более синим. Этопримерно тот же случай, что и в примере на рис. 12.1, где фон влияет на восприятие зеленого цвета.

Page 290: Dan margulis color correction

Глава 12

преобразования попугая с рис. 8.3. Иего способ действительно лучше, точ-нее. Еще кто-то скажет, что лучше все-го 3-3-4 и предъявит канадский флаг срис. 10.7. А оператор сканированияпрежних времен покажет нам изобра-жение женщины на рис. 10.12 и выска-жется в пользу комбинации 0-10-0.

Как тут быть? Сходить в церковь и по-советоваться со священником?

Единственный выход — собрать 100типичных изображений, преобразоватькаждое из них четырьмя способами ипредложить независимому жюри ре-шить, какой из четырех способов в каж-дом из 100 случаев оказался наиболееточным. Я не проводил такого теста, номогу предположить, что варианты3-3-4 и 0-10-0 окажутся явно несосто-ятельными, 3-6-1 одержит верх.

Однако все будет зависеть от типа изо-бражений. Если все они будут представле-ны фотографом-портретистом, то вариант0-10-0 может занять первое место.

Совершенно ясно одно: победительникоим образом не может претендоватьна универсальность. Если какой-то ме-тод будет признан наилучшим в 70 слу-чаях из 100, это очень хорошо.

Photoshop и глубокое синее мореИтак, мы убедимся (если действительнорешим проверить это), что формула3-6-1 верна. Напрашивается вопрос: акому она нужна? Наверняка не вам, есливы потратили деньги на эту книгу. Врядли вы станете конвертировать изображе-ния в черно-белый вариант, не поработавпредварительно над цветным файлом.

Сначала вы будете смешивать кана-лы. Но как часто тогда вы станете обра-щаться к формуле 3-6-1? Раз в жизни?В сущности, 3-6-1 это не более чемудобство, результат применения коман-ды Image > Mode > Grayscale (Изобра-жение > Режим > Градации серого). Ес-

ли бы формула была какой-либо другой(и, допустим, мы знали бы, какова она),ее воздействие на производственныйпроцесс ничуть не изменилось бы.

Черно-белый режим лишен цветов ипоэтому гораздо больше абсолютен, чемCMYK, который не имеет лишь синего.Тем не менее на него распространяютсяте же соображения.

Чарам мистической силы цвета подда-лась не только небольшая группа произво-дителей. Оказывается, цвет привлекал ин-терес поразительно большого числа чрез-вычайно умных людей, которые, не явля-ясь профессионалами в данной области,много и подробно писали о цвете. И хотяэтот феномен существует по меньшей ме-ре в течение половины тысячелетия, мыначнем с одного из наших современников,чьи появившиеся, как гром среди ясногонеба, два эссе по цвету затмили даже егозамечательные романы. Вот как Алексан-дер Теро описывает сюжет на рис. 12.2.

«Чарующая синева озера Крейтер-лейк в Орегоне, самого глубокого вСеверной Америке и совершенно не-выразимого по своей красоте, способ-на захлестнуть эмоциями любой трез-вый рассудок. Максимальная глубинаего достигает 1932 футов (589 мет-ров). Питаемое лишь снегом и дождя-ми, и осушаемое солнцем и ветромозеро лишено притоков проточныхвод. Отражая только синие лучи, онопоглощает остальной солнечный свет,благодаря чему и является самым си-ним озером в мире».

Короче, это один из самых синих водо-емов на планете, но картинка на рис. 12.2обнаруживает не больше сходства с ним,чем балаганный скрипач с Паганини.

Можешь выть и скрежетать зубами,о фотограф, но реальность CMYK поис-тине сурова. RGB-файл будет выгля-деть прекрасно, потому что пространст-во RGB великолепно передает оттенкисинего. А в CMYK нужно что-то приду-

288

Page 291: Dan margulis color correction

Достичь внешнего сходства

мать. Да Винчи знал, как выйти из по-ложения, вы также можете додуматьсядо этого, обратившись к рис. 12.1.

Измерительный прибор найдет, чтоцвет озера на рис. 12.3 ничуть не чище,чем на рис. 12.2. По счастью, нам нетдела до его дефективного восприятияцвета. Вполне очевидно, что вода вы-глядит более синей потому же, почемунижние полосы на рис. 12.1 кажутся бо-лее зелеными.

Я опросил многих людей, предлагаяответить на вопрос, какая версия точнеепередает характер RGB-оригинала с изо-бражением этого озера, который поме-щен на прилагаемый к этой книге диск.Вердикт был единодушным, что совер-шенно очевидно. К счастью, не возника-ло вопроса о том, в какой версии точнеепереданы холмы на заднем плане.

Чтобы человек увидел тот или инойобъект более красочным, добавьте цве-та, преувеличивающие его достоинства,и уберите те, что составляют им конку-ренцию. Для получения версии на рис.12.3 я дублировал слой версии с рис.12.2 и приподнял четвертьтона на жел-той кривой, добавив в изображениежелтого во всех областях, кроме озера,в котором желтого не было и раньше. Ятакже добавил в света пурпурного, сде-лав небо более пурпурным, чтобы силь-нее оттенить синеву озера.

Это нанесло ущерб критичному пур-пурному каналу, так как в областях, ока-завшихся темнее светов, кривая сталаболее плоской. Поэтому я задал слоюрежим наложения Color (Цвет), образу-ющий эффект наподобие какой-нибудькоманды из LAB, когда берется контрастнижнего слоя и цвет верхнего.

Другой контекст, другой цветПоначалу кажется, что в нашем следую-щем примере та же проблема. Именнотаким будет первое впечатление при от-

крытии RGB-файла, с изображениемженщины в кофте ярко-синего цвета.Между тем в версии на рис. 12.4 этотцвет так же напоминает ярко-синий, какупражнения ребенка игру Листа.

Давайте предположим, что кофтаявляется критичным элементом фото-графии. В таком случае решением бу-дет нечто подобное тому, что показанона рис. 12.5, и достигнуто это в прост-ранстве LAB применением к каналу Впоказанной там же кривой.

Хотя в основе своей здесь использо-вана та же идея, что и в случае с озеромКрейтер-лейк, результат довольно силь-но отличается. Здесь объекты, цвет кото-рых был близок к серому, стали немногожелтее. То, что было слегка синим сталоболее нейтральным. И опять же, каж-дый, кто видел RGB-оригинал, приходилк выводу, что версия на рис. 12.5 являет-ся более точным его воспроизведением.

Кресло, кстати, в действительностине серое, а приглушенного синего цве-та, как это видно на рис. 12.4. Но есливы начинаете считать, что преобразуясиний в серый, вы пойдете верным пу-тем, то я снова вытащу изображениеозера Крейтер-лейк, где такие действияоказались бы губительными. И подобнотем, кто цитирует Писание по любомуслучаю, я столь же легко могу создатьнесколько изображений, где этот цветбудет корректно передан более темными насыщенным оттенком синего.

Мы наблюдали этот эффект при пер-вом преобразовании цветной картинкив черно-белую версию в главе 10. В изо-бражении попугая ярко-красный цветявляется светлым, но тот же цвет на ка-надском флаге уже темный. Наверное,с точки зрения спектрофотометра, ониодинаковы. Но если вы верите в это,значит вы поклоняетесь ложному бо-жеству. Ваши клиенты не сочтут затруд тут же сообщить вам, что ваши из-мерения неверны.

289

Page 292: Dan margulis color correction

Глава 12

Вера калибрациониста держится навнутренней убежденности, котораятолько что оказалась развенчанной. Нетидеального способа решения проблемыпреобразования. Сколь бы хорош ни былваш метод, я всегда могу создать файл,который опровергнет его. Сколь бы не-лепым ни казался предлагаемый мноюметод по сравнению с вашим, я всегданайду изображения, с которыми он даетпрекрасные результаты.

Вы, разумеется, можете возразить,мол, если начать применять то и другое кбольшому количеству случайно выбран-ных изображений, то лучший метод бу-дет показывать хорошие результаты го-раздо чаще, чем абсурдный.

Но скала, на которой вы стоите, сно-ва окажется зыбучим песком. Я спрошу,а кто будет выбирать эти случайныеизображения. Ведь бывает, один методкалибровки устраивает одного пользо-вателя и не устраивает другого.

Подводный снимок на рис. 8.15 на-столько переполнен синим, что красныйканал у него фактически пустой. Этоизображение я держу в запасе на тотслучай, когда появится очередной орто-докс, который заявит, что найден идеаль-ный метод калибровки. Для точного еговоспроизведения огромную долю цвето-вого пространства придется отвести подярко-синие объекты. Остальные цветапридется убрать. Для более типичныхизображений такое обращение окажетсявесьма пагубным.

Поскольку наши привычные методыкалибровки в некоторых случаях оказы-ваются несостоятельными, есть смыслдержать среди них и этот, так как иногдаи мне и вам приходится сталкиваться стакими вот изображениями-уродцами. Афотограф, который специализируется наподводной съемке? Ведь таких картиноку него каждый день бывает по полсотни!

Вот и приходится руководствоватьсяисключительно здравым смыслом. Не су-ществует не только идеального методапреобразования, не существует даже са-мого лучшего. Метод, который устраиваетвас и меня, совершенно непригоден длятого же фотографа-подводника.

Не победа, так местьПопытки сделать так, чтобы две версииизображения сами собой получались оди-наковыми, могут увенчаться успехом, на-пример, в том случае, если выводные уст-ройства имеют одинаковые характеристи-ки, например, цифровое цветопробное ус-

Рис. 12.4. На оригинальной фотографии кофтаженщины имеет ярко-синий цвет, которыйсовершенно невозможно отобразить на оттиске.

Page 293: Dan margulis color correction

Достичь внешнего сходства

тройство и аналоговое цветопробное уст-ройство вывода на пленку. Другой слу-чай — когда одни условия печати полно-стью охватывают другие, как, например,цветовой охват некоторых струйныхпринтеров полностью включает в себяцветовой охват пространства CMYK ру-лонной печати. Оттиски могут оказатьсяодинаковыми и тогда, когда вы делаетеодин из них или оба заведомо ущербны-ми: скажем, решаете обходиться без яр-ко-синих тонов в RGB и без ярко-желтыхв CMYK, или вы хотите,чтобы оттискиполучились тусклыми, или собираетесьцелый день выполнять автоматическоепреобразование то в одно цветовое прост-ранство, то в другое.

Но в обычных ситуациях, когда мыимеем дело с двумя разными условиямипечати и в обоих случаях желаем достичьоптимальных результатов, избежать вме-шательства человека, пусть даже мини-мального, никак не удастся. Глупо наде-яться на то, что можно создать единыйшаблонный файл, пригодный на все слу-чаи жизни — для газеты и для годовогоотчета, для газеты и для Web, или дляжурнала и для слайд-принтера. Даже ес-ли в файле нет непреодолимых проблем сцветом, одна лишь настройка резкостипорушит всю идею.

Упование только на автоматизиро-ванное преобразование ведет, в лучшемслучае, к посредственности. В таких слу-чаях цвет может быть вполне приемле-мым, и даже довольно хорошим. И мно-гих такое качество вполне устраивает.

Однако многие другие стремятся к на-илучшему качеству, которое достижимо вданных условиях. И среди них большин-ство ведущих пользователей — не пото-му, что они спецы или зубры, а потому,что своими знаниями и своей техникойоказывают воздействие на других.

На протяжении нескольких страниц яс упорством дятла долблю одно и то же,стараясь доказать то, что нынче известно

практически всем — надежда только наметоды преобразования не оправдываетсебя и никогда не получит признания.

Между тем сегодня кажется полнымбезумием, что еще менее десяти лет на-зад аналитики в сфере печати почти еди-нодушно утверждали обратное. Издате-

Рис. 12.5. Чтобы коф-та казалась более яр-кой, кресло на фонепришлось сделать бо-лее серым. Эксцент-ричная кривая кана-ла В в цветовом про-странстве LAB (спра-ва) увеличивает цве-товые различия меж-ду двумя объектами.

Page 294: Dan margulis color correction

Глава 12

ли журналов, организаторы промышлен-ных выставок, производители оборудо-вания верили, что CMYK отмирает, ився цветокоррекция скоро перекочует вRGB. CMYK-файлы перестанут сущест-вовать вообще. Преобразование вCMYK будет выполняться растровымпроцессором «на лету».

К изумлению публики, ситуация ста-ла быстро развиваться в обратном на-правлении. Сегодня в CMYK работаетгораздо больше людей, чем в те времена,когда мания универсального переопреде-ления была последним писком моды.

Насколько мне известно, я был чутьли не единственным, кто предрекал про-вал этой концепции. Вместе с тем наря-ду с очень немногими специалистами яговорил о том, что цифровая проба спо-собна с успехом заменить цветопробуMatchprint, и что будущее фотографиисвязано с цифровыми камерами. Так чтоэтот оправдавшийся прогноз никак нель-зя выдать за удачную догадку упертогоконсерватора. В то время никто не могдопустить, что весь мир ошибается поповоду истинности производственногопроцесса исключительно в рамках RGB.

Против могла выступать только чер-ная магия с ее сверхъестественнымиспособностями убеждения, соблазняявсю индустрию, причиняя вред пользова-телям и особенно тем, кто продает имсредства управления цветом! Сколькоудрученности в словах того субъекта, ко-торый предлагал сжечь мои книги: «Дэнактивнее, чем кто-то еще во всем мире,ставил палки в колеса RGB-workflow набазе профилей ICC. Очень печально, чтоего ум, талант и юмор были пущены настоль неприглядное дело».

Итак, я стал не просто дьяволом, ноCMYK-дьяволом. Прежде это означаловсего лишь то, что я не верил в отмира-ние CMYK. Теперь же это представля-ется так, будто кроме CMYK я вообщеничего не признаю, и это весьма стран-

но, поскольку в том, что касается цве-товых пространств, мои статьи и книги,пожалуй, самые агностичные на рынке.

Но так же как и в случае с более позд-ней дискуссией по поводу архитектурыцвета в Photoshop 5, которую я вполнесправедливо называл неуклюжей, и ко-торая (после исключительно злобногокомментария в мой адрес со стороныAdobe и ее прихлебателей) была благо-получно изъята из Photoshop 6 — все эторезультат здравого рассуждения, так жекак и коррекция по числам.

Десять лет назад уже было ясно, чтопомимо печати будет много других спосо-бов вывода изображений. Поэтому идеяединого мастер-файла, который можнобыло бы переопределять для всех носите-лей, казалась очень привлекательной, аее воплощение — неизбежным.

Рынок, однако, не шел и не идет наэто. Тот, кто производит дешевую про-дукцию, не обращает внимания на каче-ство, а тот, кто — дорогую, готовит от-дельную версию для каждого носителя,хотя часто какая-то одна версия бываетгораздо важнее других и ей уделяетсяосновное внимание, а все остальные ге-нерируются на ее основе.

Так что, реально производственныйпроцесс на базе только RGB использо-вался и используется теми, кто выво-дит материал на несколько носителейпримерно одинаковых по важности, икто стремится потратить время и день-ги на достижение хороших, но не вели-колепных результатов. Разумеется, та-кие люди существуют, но отнюдь неони составляют большинство. Времяпоказало, что их слишком мало, чтобыопределять погоду.

Если вы стремитесь к наивысшему ка-честву, вам придется всякий раз приспо-сабливаться. А что касается выбора цве-тового пространства, последуйте советувесьма компетентного эксперта в этомделе, Мефистофеля, драматурга Марло:

292

Page 295: Dan margulis color correction

Достичь внешнего сходства

У ада нет пределов, не ограничен онОдним каким-то местом:Где мы — там ад.А там где ад,Всегда находимся мы сами.

Царить — это достойная цельПопытки подогнать изображение на мо-ниторе под оттиск, черно-белую картин-ку под цветную пленку, цветопробноеустройство под широкоформатныйпринтер, используя для калибровкиодно-единственное изображение, ни кчему хорошему не приведет. Необходи-мо подобрать комплект типичных изоб-ражений и допустить, что одни всегдабудут получаться лучше, другие хуже.

При оценке схожести не упускайте извиду основную задачу, сосредоточьтесь

на проблемах, а не на изображениях, ко-торые получаются чуть-чуть отличающи-мися друг от друга. Не так важно, точноли совпадает цветопроба с конечным от-тиском. Важнее, будет ли наша работа по-лучаться с отклонениями, если ее выво-дить снова и снова. Если нет, значит, цве-топроба достаточно хороша.

Будьте готовы к тому, что одни изоб-ражения будут всегда обнаруживатьбольше сходства, нежели другие. Этозначит, что принцип слепой веры, одиниз атрибутов которой представлен нарис. 12.6 не оправдывает себя. Оченьмногие фирмы производят подобные на-боры цветовых образцов, измеряют ихспециальными приборами и на основеполученных результатов формируютпрофили, которые должны давать гаран-тию совершенства цветопередачи.

Рис, 12.6. Типичный набор цветовых образцов для формирования профилей с помощью измерительных приборов.

293

Page 296: Dan margulis color correction

Глава 12

Рис. 12.7. Леонардо да Винчи вдохновил не только поколения худож-ников, но и поколения ученых, которые занимаются цветом.

этом образце есть, в частности, цвета 10С20М 40Y и 40С 0М 100Y. Машина

безошибочно определит их какочень темный и очень светлый

желтый — это прекрасно,если мы занимаемся ре-

продуцированием цвето-вых образцов. В кон-

тексте образцов ма-шина права. В кон-тексте телесных то-нов или зеленойрастительности —нет. Равно как итогда, когда она ут-верждает, что ниж-ний зеленый цвет

на рис. 12.2 точно та-кой же, как и верхний.Здесь уместно задать-

ся вопросом, на чем мы за-рабатываем деньги — на

производстве изображе-ний с телесными тонами изеленью или на производст-ве цветовых таблиц? Еслина первом, значит, мы бу-дем стараться воспроизво-

дить телесные тона и зелень

По приоритетности безупречное ре-продуцирование таких цветовых образ-цов для специалиста-практика стоитгде-то на последних местах. Почему жетогда, раз у нас недостаточно хорошополучаются изображения определенно-го типа, нам не сделать так, чтобы онинеизменно печатались хорошо?

Нормальный профиль общего назна-чения не даст хороших результатов стакими картинками, как на рис. 12.6.Темно-красные образцы будут полу-чаться сероватыми, светло-розовые —слишком светлыми, а светло-зеле-ные — голубоватыми.

Профиль, сгенерированный машиной,в этом случае даст лучшие результаты,так как машина не различает контекста. В

как можно точнее. Пусть эти цвета в таб-лице имеют какие-то свои значения, ноони не те же самые.

Заметьте, что точность здесь опреде-ляется вовсе не результатами измере-ний. Мы знаем, кто тут правит бал. Вовсех случаях последнее слово за глазомчеловека, который неизменно выноситрешение о том, что поправленные такимобразом телесные тона и зелень не толь-ко лучше, но и более достоверны, чем воригинальной сцене.

Возьмите те три изображения, о кото-рых мы только что говорили — озеро Крей-тер-лейк, женщина в синем и подводнаясценка. Смотрите, что нам понадобилосьдля придания им большей точности: в од-ном случае какой-то малопонятный режим

294

Page 297: Dan margulis color correction

Достичь внешнего сходства

наложения, в другом — кривая страннойформы в LAB, а в третьем — серия слож-ных смешений. Большинство пользовате-лей даже плохо себе представляют, что этотакое. Если вы хотите, чтобы изображениявыглядели как можно лучше, у вас нетиного выбора, кроме как самостоятельнодовести их до нужного состояния.

Но коль уж доведете, тогда не особен-но важно, насколько хорош ваш алгоритмцветоделения — главное, что он прибли-жает вас к цели. Затем так или иначе всеравно понадобится коррекция. Вот поче-му подавляющее большинство квалифи-цированных специалистов используютвстроенный метод цветоделенияPhotoshop, который трудно конфигуриро-вать, и который обычно выдает результатсомнительного качества, но, по крайнеймере, позволяет легко менять уровень ге-нерации черного — и не надо платить законсультации по созданию CMYK-профи-ля, который хоть и лучше подходит длятипичных изображений, но не редактиру-ется в Photoshop.

Обладая этими навыками, вы обрета-ете полную свободу в выборе метода ка-либровки. Скажем, мы хотим, чтобы изо-бражение на мониторе приближалось кпечатному оттиску с нашего настольногопринтера. При достижении этой цели не-важно, в каком цветовом пространствемы работаем — в CMYK или RGB. Длярешения этой задачи существует не-сколько способов:

• Манипуляции с настройками мони-тора, пока изображение не станет похо-жим на печатный оттиск.• Изменение определения RGB илиCMYK в Photoshop, чтобы изображениена экране стало светлее или темнее, безизменения числовых значений.• Регулировка настроек принтера сцелью изменения его печатных характе-ристик.• Использование пары ICC-профилейдля изменения файла в процессе печати.

• Формирование кривых, которые, бу-дучи применены к файлу, сделают егоотображение на мониторе похожим наоттиск, и загрузка этих кривых в ходецветокоррекции в корректирующийслой. Тем самым во время цветокоррек-ции будет гарантировано точное отобра-жение файла. Перед выводом на печатькривые необходимо отменить.• Трюк обратный предыдущему: фор-мирование кривых, которые делают пе-чатный оттиск похожим на экранноеизображение, и создание операции напалитре Actions в Photoshop, котораябудет применять эти кривые к конечнымфайлам перед выводом их на принтер.

Какие-то из этих способов более «по-литически корректны», какие-то — ме-нее. Но все они эффективны. Для наи-лучшего эффекта какие-то из них требу-ют определенных условий. Например,последние два довольно громоздки длярегулярного использования с выводомна принтер. Они гораздо более привлека-тельны для разового применения.

Можно ли точно, или хотя бы при-близительно, откалибровать новое уст-ройство всеми этими методами? В прин-ципе можно, поскольку они включаютнабор элементарных действий. Если выне сможете этого, вам трудно будет ре-шить, какой из них лучше.

Хуже то, что нынче принтеры и мони-торы не используются так долго, какраньше. Рано или поздно вы купите новоеустройство и обнаружите, что способ, ко-торый вы использовали для калибровки,на новом оборудовании не срабатывает.Тогда вам придется импровизировать.

Оставь надеждывсяк сюда входящий

«То, что красиво, необязательно хоро-шо, — отмечал человек, чей рисуноксоставляет основу изображения на рис.12.7. — Я имею в виду тех художников,

295

Page 298: Dan margulis color correction

Глава 12

которые настолько влюблены в красотуцвета, что, к сожалению, снабжаютсвои картины очень слабыми, почти не-заметными тенями... В своем заблужде-нии они уподобляются тем, кто красивоговорит, но чьи слова напрочь лишенысмысла».

Это еще один аргумент в пользу цве-токоррекции по числам. Леонардо пер-вым отметил, что тени, вопреки расхо-жим представлениям, нейтральны. Вотпочему мы проверяем баланс черной точ-ки даже тогда, когда она оказывается по-середине зеленого леса или в другой об-ласти с отчетливо выраженным цветом.

Дискуссия по поводу измерений при-боров и человеческого восприятия нача-лась не сегодня и не вчера. «Оптика» Иса-ака Ньютона, самый значительный труд вистории науки о цвете, впервые был опуб-ликован в 1704 году. Очень и очень малокто заслуживает упоминания в одном ря-ду с да Винчи. Ньютон, несомненно, одиниз тех, кто достоин этого.

Но это не снискало ему уважения состороны другого человека, определеннопринадлежащего к той же категории —Иоганна Вольфганга фон Гете. Корочеговоря, он считал Ньютона калибрацио-нистом. И до того распалился, что, не-смотря на отсутствие научных познаний,в пику ему написал собственную работупо цвету, возвеличивая перцептуализм.

Поэтом Гете был гораздо лучшим,чем теоретиком цвета. Позднее он вос-пользовался этим, дабы поиздеватьсянад Ньютоном:

Узнал ученого ответ.Что не по вас - того и нет.Что не попало в ваши руки -Противно истинам науки.Чего ученый счесть не мог -То заблужденье и подлог.

(Перевод Б. Пастернака)Гете вставил эти слова в уста Ме-

фистофеля, высмеивающего академикав поэме «Фауст».

Это упоминание громких имен при-звано напомнить, что вы прикоснулиськ идее, которая веками пленяла лучшиеумы человечества. Мы многое уже уз-нали за это время, но есть и многое, че-го мы до сих пор не понимаем. Остере-гайтесь простых решений, остерегай-тесь тех, кто выстраивает целую рели-гию на своей вере. А если кто-то заявитвам, что нашел универсальный методуправления цветом, затолкайте клавиа-туру ему в глотку.

К слову о дьявольском обращении срелигией. 24 сентября 2001 года журналNew Yorker вышел с необычной облож-кой, представлявшей собой блестящий,соблазнительный и возвышенный обра-зец искусства современной печати, кото-рым да Винчи мог бы гордиться. Если несчитать заголовка и даты, она была со-вершенно черной — по крайней мере ка-залась такой, пока не возьмешь ее в рукии не посмотришь под определенным уг-лом. Тогда можно было увидеть, как на-печатанные поверх сплошного черногофона дополнительные краски CMY обра-зуют форму уничтоженных башен-близ-нецов Всемирного Торгового Центра.

Эта дерзкая графика апеллировала кфеномену одновременного контраста,свойственного зрительной системе чело-века. Камера, снимающая эту обложку,сканер, пытающийся запечатлеть ее об-раз, мало что сумеют различить, кромечерноты.

Никакой рациональный метод управ-ления цветом не способен сделать это ав-томатически. Если бы мы захотели вос-произвести ту обложку здесь, то для пол-ного повторения эффекта нам пришлосьбы проделать то же, что и художник: со-здать сплошную черную форму на 100К сдополнительными красками для башен.

Любая другая попытка воспроизвестиздесь нечто подобное повлекла бы за со-бой весьма радикальное осветление фона.Контраст, воспринимаемый зрителями на

296

Page 299: Dan margulis color correction

Достичь внешнего сходства

оригинальной обложке, был образован нестолько за счет дополнительной затем-ненности, сколько за счет другой тексту-ры дополнительной краски. Сканер несмог бы зафиксировать это. Вероятно, вRGB-файле при большом увеличении наэкране можно было бы увидеть эти баш-ни, но в мире малоконтрастного CMYK небыло бы ничего, кроме черноты.

Этот пример безоговорочно доказы-вает, что в некоторых случаях нормаль-ные методы производят неточное цвето-деление. Правда, такие изображениявстречаются раз в жизни. Между тем по-вседневная практика предлагает наммассу не менее ярких примеров.

Вернемся к первой главе, где приво-дилось весьма поучительное заключе-ние относительно того, как люди реаги-руют на три версии одного и того жеизображения свиньи на рис. 1.2. Мне-ния разделились между слишком оран-жевой высококонтрастной версией, икартинкой с более мягким контрастом,но более точной по цвету.

Ученые, внесшие заметный вклад вэту область, как и да Винчи, обладалитонким восприятием эстетики на многихуровнях. И поскольку их познания былистоль многогранными, они замечали то,чего обычные художники просто не виде-ли. Такое направление в живописи, какфранцузский импрессионизм, не моглопоявиться без трудов М. Э. Шевреля, ко-торый в 1834 году написал основополага-ющую работу по одновременному кон-трасту, хотя по профессии был химиком.

То, что на этом обжигалось так многолюдей, не вызывало удивления у ОгденаРуда, американского профессора-физика19 века и исследователя эпохи Ренессан-са. Высказывая свое наблюдение, оказав-шееся одним из самых глубоких в том, чтокасается восприятия цвета, Руд отмечал:

«Частичное отступление от точностицвета мы прощаем легче, чем отступ-ление от точности светов и теней,

что, пожалуй, является следствиемприроды оптического восприятия че-ловеческой расы. Для человека светаи тени составляют важнейший эле-мент распознавания внешних объек-тов, цвета же играют второстепен-ную роль, служа, скорее, источни-ком удовольствия, чем чисто прак-тичным средством».Сравнивая оранжевую свинью и тре-

тью версию с исправленным цветом, нохудшими деталями, несколько сотен че-ловек единодушно предпочли ту, гдесильнее контраст.

Допустим, мы признали лучшей сред-нюю версию, с хорошим цветом, но бо-лее слабым контрастом. Которая из дру-гих двух будет ближе к ней — контраст-ная версия с плохим цветом или некон-трастная, где цвет такой же?

Принтеры, мониторы и глазВ принципе мы — за хороший цвет и захороший контраст. Однако чем хуже ус-ловия печати, тем больше внимания мыдолжны уделять деталям, даже в ущербцвету. Если мы хотим сделать качест-венную репродукцию в газете, то долж-ны быть готовы пожертвовать цветом вгораздо большей степени, чем в том слу-чае, когда условия печати более щадя-щие, например, при выводе на высокока-чественный струйный принтер.

А что касается того, какое изображе-ние свиньи ближе к средней версии —первое или второе, опросов я не прово-дил. Однако считаю, что большинстволюдей, хотя и не все, проголосуют забольший контраст, а большинство при-боров заявит, что, по их колориметриче-скому мнению, ближе будет менее кон-трастная версия.

Если эти три файла напечатать на га-зетной бумаге, результаты были бы ины-ми. Уверен, что почти все люди предпо-чли бы высококонтрастную версию не

297

Page 300: Dan margulis color correction

Глава 12

только как лучшую из трех, но и как са-мую близкую к средней.

Газетная печать представляет собойнемалую сложность и требует жертв.Там вполне приемлемы обширные пус-тые области как следствие отчаянных по-пыток добиться контраста, тогда как вкоммерческой печати это смертный грех.И даже самый невежественный главныйхудожник понимает, что газетная репро-дукция никогда не сравнится по качествус журнальной, не говоря уже о передачецветов оригинальной фотографии.

Тем не менее никто не призывает по-кончить с цветом в газетах. Жаль, чтостоль трезвое суждение не распростра-няется на все области калибровки. Мож-но кричать, ругаться и топать ногами, нонельзя требовать от оборудования по-двигов, на которые оно неспособно.

Поразительно, как много людей отка-зываются признавать, что в изображени-ях типа озера Крейтер-лейк на рис. 12.2невозможно добиться того голубого цве-та, который нам нужен. Его не даст ника-кая смесь красок CMYK. Поэтому с по-мощью различных трюков мы использу-ем обходные маневры.

Если мы покупаем струйный цвето-пробный принтер, способный воспроиз-водить яркие голубые тона, нам надо бу-дет решить, чего мы хотим — делать кра-сивые картинки или предсказывать, чтобудет получаться на печатной машине. Впервом случае мы станем печатать яркиеголубые тона во всем их великолепии. Вовтором нам понадобится предпринять ка-кие-то действия, чтобы приглушить их.

Поэтому приходится признать, что на-стольные цветопробные принтеры имеютограничения. Их можно программироватьна точную подгонку цвета, при условии,что вы знаете свои производственные ус-ловия. Однако результаты всегда получа-ются не такими резкими, как на печати.

Этот недостаток ограничивает количе-ство изображений, применительно к ко-

торым цифровые цветопробные устройст-ва дают гарантированные результаты,примерно 99 процентов. Если вам настоя-тельно требуется проверить, насколькорезким получится конечный оттиск, небудет ли в нем муара или не слишком лизаметным будет зерно, тогда вам лучшераскошелиться на аналоговую пленоч-ную цветопробу, например Matchprint.

Но если какой-нибудь фанат от пре-пресс начнет вам рассказывать байкипро то, что, мол, только аналоговая цве-топроба способна действительно пред-сказать, что произойдет на печати, по-мните: для всего есть свои исключения.Поколения дизайнеров убедились насобственном опыте, что если окружитьизображение большой областью сплош-ного цвета, или хотя бы поместить егорядом с ней, то на печати оно окажетсязагрязненным. По аналоговой пробе,однако, никак не скажешь, что такаяопасность вас ожидает.

Один из любимейших догматов ран-него калибрационизма провозглашал от-мирание цветопробных оттисков и цве-токоррекции по числам, когда станетвозможным полностью полагаться на эк-ранное изображение.

Калиброванный монитор это, конеч-но, очень хорошо, но если полагаться нанего полностью, вообще без обращенийк числам, ни к чему хорошему это неприведет. Дело в том, что зрительнаясистема человека имеет особенностьпостоянно подстраиваться под конкрет-ный источник света. Наш глаз реагиру-ет на яркий свет тем, что снижает вос-приимчивость к нему, позволяя себепропускать нежелательные детали. Ичем дольше мы смотрим на изображе-ние с посторонним оттенком, тем боль-ше он исчезает — благодаря феноменухроматической адаптации человека.

Кроме того, анализировать на экранемелкие проблемы контраста можно, но,на мой взгляд, крайне трудно. Особенно

298

Page 301: Dan margulis color correction

Достичь внешнего сходства

в областях средних тонов. На мониторенаш глаз видит гораздо больше контрас-та, чем на каком бы то ни было печатномоттиске. У меня есть достаточно боль-шой опыт в этом деле, и то мне при-шлось перетасовывать страницы в этойкниге. Оказалось, что некоторые изоб-ражения, которые я хотел использоватьв качестве примеров коррекции, обнару-живали на экране заметное улучшение,но на контрактной пробе оставалисьпочти неотличимыми от оригинала.

А вспомните портрет с чрезмернойрезкостью на рис. 4.5. Вряд ли изображе-ние, в котором резкость была бы предна-меренно настолько завышена, может по-явиться в какой-нибудь еще публикации.Не потому, что другие авторы не пыта-лись делать также, а потому, что они до-веряют своим мониторам, не осознавая,насколько печатный процесс снисходите-лен к таким артефактам, и изображения,в которых, как они считают, резкость из-лишне завышена, в напечатанном видебудут выглядеть довольно хорошо.

Правильно отрегулированный мони-тор способен давать верное представле-ние о взаимоотношениях между цвета-ми и особенно об общей затемненнос-ти. Конечно, его надо калибровать, ноне следует полагаться на него в том,что касается светов, теней и нейтраль-ных цветов. Для этого существует па-литра Info.

Или возьмите желтый перец на рис.9.6. Несколько лет назад мне пришлосьсрочно ретушировать его, после того какконтрактная цветопроба показала серь-езный недостаток, который был практи-чески не виден на моем хорошо калибро-ванном мониторе. Оттиски CMYK неимеют того широкого цветового диапазо-на, который имеет монитор, но желтыйявляется исключением. Яркие желтыетона на цветопробе обнаружили откло-нение, которого монитор просто не моготобразить. Эту проблему невозможно

решить с помощью калибровки — надопросто знать, что ее причиной могутстать яркие желтые оттенки.

Воздадим хвалу точностиЕсли мы живем в неидеальном мире, этововсе не означает, что мы не должны пы-таться сделать свой мир лучше. Печат-ные машины, как известно, отличаютсяизрядным норовом, но их владельцыприлагают большие усилия, чтобы сде-лать их как можно более стабильными вработе. Нам же следует усвоить: да, точ-ность действительно важна, но сущест-вуют разные уровни точности. Фотола-боратория должна обеспечивать почтиидеальное соответствие между пленкой,которую она проявляет сегодня, и плен-кой, которая будет проявляться завтра.A Photoshop представляет собой идеаль-ное средство, в том смысле, что если мыбудем выполнять те же действия над темже файлом завтра, то результат будетточно таким же, как и сегодня, коль ско-ро мы не меняли установок.

Аналогичные уровни существуют ив других видах преобразования. Иде-альный метод цветоделения, как мыуже видели, — это полная чушь. Дажеесли бы таковой и существовал, пользыот него было бы не особенно много, по-скольку последующая коррекция всеравно была бы неизбежна.

Идея калибровки монитора для точ-ной имитации результатов конкретныхусловий печати также несостоятельна,хотя и не столь глупа. Мы должны созна-вать, что там и сям могут быть свои ис-ключения, вроде невозможности опреде-ления нейтральных тонов или воспроиз-ведения ярких желтых оттенков, но в це-лом успеха добиться можно и нужно.

А идея точного преобразования LAB-файла в RGB нелепа, потому что боль-шая часть цветов LAB выходит за преде-лы цветового охвата RGB, не говоря уже

299

Page 302: Dan margulis color correction

Глава 12

о CMYK. Однако преобразование RGB-файла в LAB и обратно без потери каче-ства изображения теоретически осуще-ствимо. Мало того, оно очень желатель-но, так как позволяет нам перемещатьсяиз одного цветового пространства в дру-гое, используя их преимущества.

Так можно упражняться до беско-нечности. Поскольку у нас нет вечностив запасе, приходится действовать изби-рательно, а чтобы наши действия былиадекватными, мы должны быть реалис-тами. Калибровка — благородная цель.Есть в ней немало такого, что оправды-вает наши усилия, а на что-то и не стоиттратить времени.

Прежде всего управление цветомдолжно быть практичным. То есть намследует не только обращаться к какому-нибудь из множества верных методов, нои избегать заведомо порочных.

Например, существуют программы,изменяющие вид рабочего стола на экра-не, дополняя его всякими интереснымиузорами и картинками. Если вы не убе-рете всю эту красоту и не сделаете рабо-чий стол просто серым, любая калибров-ка монитора окажется безрезультатной.Вспомните об одновременном контрас-те. Если фон рабочего стола синий, всеизображения на экране будут казатьсяслишком желтыми: зрительная системабудет автоматически компенсироватьэто пока вы выполняете коррекцию, и врезультате печатные изображения полу-чатся с холодным оттенком.

Далее, управление цветом это не то,что можно раз сделать и забыть — онотребует постоянного контроля. Состоя-ние мониторов меняется каждый день.Выводные устройства более стабильны,но все равно со временем теряют перво-начальные свойства. Все необходимопроверять и перепроверять. А посколькууправление цветом прежде всего должнобыть ориентировано на практику, томожно (а при больших объемах работы и

нужно) призвать на помощь те приборы,против которых я до сих пор выступал.

Ищите повторяемостьОтвергать приборы лишь потому, чтоони делают плохие профили, это всеравно, что избегать общения с игроком вгольф, потому что тот не может выпол-нять цветокоррекцию. У всех у нас естьсвои достоинства. Приборы очень пло-хи, чтобы подсказать, одинаково ли вы-глядят изображения, но довольно хоро-ши, когда нужно определить, действи-тельно ли данный цвет такой же, какимбыл вчера. В этом отношении их способ-ности превосходят наши.

После того как вы произвели калиб-ровку, эти устройства помогут нам по-стоянно поддерживать ее результаты иэтим они чрезвычайно полезны. Когданеобходимо определить, какие цвето-вые значения являются верными, ониужасны. Но когда верные значения из-вестны и должны все время оставатьсябез изменений, тут эти приборы простонезаменимы.

Точно так же, хотя сгенерированныемашиной профили не пригодны длянужд профессионалов цветной печати,для людей с ограниченным опытом рабо-ты с цветом они гораздо лучше, чем ни-чего. Некоторые принтеры сейчас выпу-скаются с программой самонастройки:они распечатывают собственные цвето-вые таблицы, сканируют их и произво-дят самокалибровку.

Цены на пакеты третьих фирм дляформирования профилей постоянно сни-жаются. Измерительный прибор все женужен, но программный пакет сейчасстоит менее 1000 долл.

Однако основным доводом в пользутаких приборов является то, что машинаанализирует характеристики изображе-ний лучше, чем человек. Это актуальнодля многих пользователей. Большинству

300

Page 303: Dan margulis color correction

Достичь внешнего сходства

из них трудно заметить, что, например,изображения все время получаютсяслишком зелеными или что в них недо-статочно пурпурного.

Это требует тренированного глаза, атакже изрядной доли здравомыслия.Так, часто не только калибрационисты,но и некоторые разумные люди ошибоч-но полагают, что проблемы с нестабиль-ностью печатных оттисков являются ре-зультатом плохой калибровки.

Конечно, возможно и такое, но частосуществуют другие объяснения. Когда скалибровкой что-то не в порядке, всевремя повторяется какой-то недостаток.Он может быть заметным, когда, напри-мер, все изображения слишком зеле-ные, или не очень заметным.

В любом случае это просто прове-рить. Задайтесь вопросом: есть ли повто-ряемость недостатков? И если да, смо-жете ли вы исправить это в Photoshop?

Скажем, вы пытаетесь подстроитьсвой монитор под результат, который по-лучаете из типографии. Если не получа-ется, возможно, вы задаете неправиль-ные установки Custom CMYK, — в дей-ствительности это неважно.

Неважно и то, как, по-вашему, вы-глядит печатный продукт — хорошоили плохо. Вопрос в том, можете ли выоткрыть этот файл и применить к немукривые или что там еще, чтобы экран-ное изображение выглядело так же, какпечатный оттиск, или хотя бы походилона него? Если сделать это не удается,значит дело не в калибровке. Если уда-ется, еще один вопрос — если ту же се-рию команд применить к другим изобра-жениям, становятся ли они в большин-стве своем более похожими на оттиск?

Если нет, проблема, видимо, связанас производственным процессом. Если жеполовина изображений выглядит слиш-ком светлыми, а половина слишком тем-ными, либо одна половина из них слиш-ком насыщенная, а другая — слишком

серая, то калибруйте хоть до посинения,но проблема лишь усугубится.

Но раз уж вы дочитали книгу до это-го места, вы должны уметь определить,есть ли повторяемость недостатка;уметь откалибровать свой монитор од-ним из нескольких способов; и еслиокончательный вывод идет на CMYK-ус-тройство, вы должны уметь устанавли-вать корректные параметры CustomCMYK для каждого принтера, с которымимеете дело. Особенно хорошо это бу-дет получаться после того, как вы про-чтете следующие две главы. И этот на-бор параметров Custom CMYK состав-ляет ICC-профиль, которым можно об-мениваться с другими приложениями ииспользовать иными способами.

Помните: если нет повторяемости, де-лать что-либо бесполезно. Если кто-то по-кажет вам единственную картинку и за-явит, что, мол, у вас все калибровано, неверьте ему. Не верьте вдвойне, если этакартинка — набор цветовых образцов.

Лучший измерительный приборНаше восприятие цвета слишком слож-но, чтобы его можно было свести к ко-ротким правилам: его до конца не пони-мают даже лучшие умы человечества, ане то что машина. Нам уже встречалосьнесколько примеров одновременногоконтраста, когда фон воздействует нацвета переднего плана. Феномен хрома-тической адаптации объясняет, почемумы не можем доверять тому, что видимна экране без помощи палитры Info, ког-да речь идет о нейтральности. А ведь мыеще не касались эффекта Стивенса, эф-фекта Ханта, изменения цветности поБецольду—Брюке, эффекта Хэнсона—Джадда, эффекта Эбни. Да, мы еще за-были эффект Гельмгольца—Кольрауха.

Если у вас спросят, что это за эффек-ты, ответьте так же, как и я. Это значит,что машины не видят то, что видим мы.

301

Page 304: Dan margulis color correction

Глава 12

Фигурально выражаясь, мы сравни-

ваем две технологии. Та, что подешев-

ле — прибор измерения цвета — обес-

печивает повторяемость изо дня в день,

но мало что кроме этого. Дорогая аль-

тернатива — наш глаз — представляет

собой несоизмеримо более сложное ус-

тройство, работает в самых разных ус-

ловиях, имеет более долгий срок безот-

казной службы, замечает более тонкие

различия, оценивает цвет в контексте,

да и во всех других отношениях являет-

ся гораздо лучшим инструментом.

Калибровка это искусство — и в зна-

чительно меньшей степени наука —

унификации изображений. Мысль о

том, что окончательное решение в этом

отношении не за глазом человека, а за

чем-то еще, крайне сомнительна. Поль-

зуйтесь не прибором, а глазами, и ваши

профили будут не только дешевле и

проще, но и лучше.

Некоторые ученые выступают в

пользу искусственных методов, но дру-

гие специалисты, обладающие художе-

ственным чутьем, включая еще одного

избранного, способного выдержать

сравнение с да Винчи, уже давно во

всем разобрались. Являясь, по сущест-

ву, сторонником антикалибрациониз-

ма, Чарльз Дарвин писал:

«Едва ли можно удержаться от срав-

нения глаза с телескопом. Мы знаем,

что инструмент этот подвергся дли-

тельному совершенствованию со сто-

роны лучших умов человечества; ес-

тественно, мы предполагаем, что и

глаз формировался каким-то анало-

гичным образом. Но не слишком ли

самонадеянно такое умозаключение?

Имеем ли мы право приписывать Со-

здателю умственные способности,

подобные тем, которыми обладает че-

ловек? Чтобы уподобить оптический

прибор глазу, вообразим себе тол-

стый слой прозрачной ткани с чувст-

вительным к свету нервом под ней,

затем представим, что все части это-

го слоя непрерывно и медленно изме-

няют свою плотность, разделяясь на

слои разной плотности и толщины,

размещенные на разном расстоянии

друг от друга, при этом поверхность

каждого слоя медленно изменяет

свою форму. Представим далее не-

кую силу, все время внимательно от-

слеживающую любое малейшее слу-

чайное изменение на прозрачных

слоях, и тщательно отбирающую

каждое изменение, которое при раз-

ных условиях каким-то образом или в

какой-то степени может приводить к

образованию более отчетливого изо-

бражения. Представим, что каждое

новое состояние прибора умножает-

ся на миллион, и должно сохраняться

до тех пор, пока не будет создано но-

вое, лучшее, и тогда старые уничто-

жаются. Перемена в живых организ-

мах вызывает небольшие изменения,

потомство умножает их почти до бес-

конечности, а естественный отбор

совершенно безошибочно отбирает

каждое усовершенствование. Допус-

тим, этот процесс длится миллионы и

миллионы лет; и в течение каждого

года применительно к миллиону ин-

дивидуумов многих видов; и неужели

мы не поверим, что живой оптичес-

кий инструмент лучше, чем стеклян-

ный, равно как и творения Создателя

лучше, чем творения человека?»

Дарвина никогда не уподобляли дья-

волу — вероятно, потому, что он был за-

щищен своими вдохновенными идеями.

Тем не менее его часто называли слугой

дьявола, пусть даже весь мир и признал

его теорию естественного отбора в осно-

ве своей истинной.

Понимание эволюции очень похоже

на понимание цвета. Мы знаем, Дарвин

был на верном пути, но он продемонст-

рировал, что мы все еще пребываем в

средневековье. С каждым годом мы рас-

302

Page 305: Dan margulis color correction

Достичь внешнего сходства

ширяем свои познания в той сфере, ко-торой он занимался, находим все болеетонкие грани в его учении. Также сей-час мы понимаем, где ошибались в оцен-ке воздействия цвета Ньютон, Шеврель,Гете и даже да Винчи.

Отдавая должное нашей несравнен-ной оптической системе, следует отме-тить, что самой замечательной особен-ностью человека является способностьанализировать концепции, отвергая приэтом одни и принимая другие. Поставивнас лицом перед ней, Дарвин заставляетнас задуматься, откуда мы появились.Но для этого нам приходится делатьсвою жизнь гораздо менее комфортной,отказываясь от некоторых вещей, кото-рые мы принимали, следуя слепой вере.

Действительно, очень горестно отка-заться от прекрасных, соблазнительных,но не дающих ответов на все вопросыслов Книги Бытия, равно как и от при-знания того, что два зеленых оттенка содинаковыми значениями в действитель-ности являются разными цветами.

Самостоятельный разум«Говорю тебе, несчастный, — говоритстарушка в пьесе Бернарда Шоу «Че-ловек и сверхчеловек». — Я знаю, чтоя не в Аду». Откуда ей это известно,спрашивает Дон Хуан.СТАРУХА. Потому что я не чувствуюболи.

ДОН ХУАН. О, тогда точно: ты про-клята.СТАРУХА. Почему ты так говоришь?ДОН ХУАН. Потому что Ад, сеньора —место для грешников. Грешники чувст-вуют себя там довольно уютно: ведь онсоздан для них. Ты же говоришь, нечувствуешь боли. И я решил, что ты од-на из тех, для кого и существует Ад.

* * *

Идут годы, меняется производствен-ный процесс, и часто в лучшую сторону.

Во времена барабанных сканеров высо-коквалифицированные операторы дела-ли то, что сегодня мы делаем в Photoshopс помощью кривых. Просто они применя-ли кривые во время сканирования.

К операторам сканирования предъ-являлись очень высокие требования, идаже при этом многие изображенияоказывались неприемлемыми. Как опе-ратор ни старался достичь идеальныхсветов 5С 2М 2Y, ему не всегда это уда-валось: палитра Info показывала невер-ные значения в каждой из красок CMY,и изображения шли на повторное ска-нирование.

Между тем калибрационисты высту-пили с идеей о том, что сканер долженбыть тупым орудием, оцифровываю-щим картинку — т.е. оригинал необхо-димо сканировать как есть с целью до-стижения максимального с ним сходст-ва. Такой подход игнорировал реаль-ность. Но вместе с тем в те времена,когда после применения к файлу вPhotoshop кривой можно было спокой-но сходить попить пива, пока вашMacintosh будет с ней возиться, реко-мендовать интенсивную цветокоррек-цию было не слишком умно.

Иное дело сегодня, когда пересчетизображений производится почти мо-ментально. Лично я по возможности ста-раюсь устранять серьезные проблемы сцветом в процессе сканирования, чтобыпотом обходиться без радикальных кри-вых. Но изо всех сил пытаться сделатьидеальные света, чтобы не сканироватьвсе заново, как это было принято десятьлет назад, сегодня просто бессмысленно.

Это лишь одно из множества достиже-ний, существенно облегчивших намжизнь. Некоторые из них связаны с уп-равлением цветом. Так, когда мы сохра-няем параметры диалогового окнаCustom CMYK, их может использовать нетолько Photoshop, но и Corel Photo-Paint,да и почти все другие современные графи-

303

Page 306: Dan margulis color correction

Глава 12

ческие программы. Эта совместимость яв-ляется результатом выработки индустри-ей стандарта цветовых профилей. Тех,кто нуждается в управлении цветом, этоосвобождает от необходимости разби-раться в 20 разных системах, что, доложуя вам, отнюдь не сахар.

Но есть в этом и свой недостаток.Традиционные методы потому и ста-

ли традиционными, что доказали своипреимущества. И заменять их следовалобы теми методами, которые окажутсялучшими. Если же заменять просто радисамой замены, это может лишь усугу-бить ситуацию.

Стандартизация ICC-профилей — этошаг вперед. Между тем предположениео том, что большинство людей будет имипользоваться правильно, повлекло за со-бой шаг назад. Порча файлов от непра-вильного применения профилей — этоуже не просто потерянные доходы. Те-перь стало опасно передавать RGB-фай-лы незнакомцам, что не вызывало ника-ких проблем пять лет назад. Даже такоепростое дело, как открытие группы фай-лов для проверки и закрытие их без из-менений в Photoshop 7, превратилось вгромоздкую процедуру.

С появлением формата ICC теоретиче-ски создание профилей должно былоулучшиться, но Photoshop не дает нам воз-можности редактировать профили произ-водства третьих фирм, что лишь без нуж-ды осложняет жизнь. Если мы будем де-лать их рекомендованным способом, с по-мощью какого-нибудь прибора, то мы нетолько будем получать по большей частипаршивые профили, но и времени на ихизготовление будет уходить больше, чемпри использовании старомодного способа.

Даже те, кто продает машинные про-фили, признают, что подстраивают ихна глаз и часто делают это по несколькураз перед тем, как передать профиликлиентам. Тогда возникает вопрос, за-чем вообще производить первичные из-

мерения, не лучше ли просто загружатьпредполагаемые установки и регулиро-вать их, как это делаю я?

Вообще, не столь неважно, какиепрофили лучше — сделанные на глазили с помощью приборов. Если вы хоти-те преуспеть, то должны освоить визу-альный метод. Рай для калибрационис-та — это когда владельцы типографий идругих предприятий печати снабжалибы нас своими профилями, а мы пользо-вались бы ими с полным доверием.

Вернемся на землю. В типографияхобычно нас пытаются «отфутболить»или присылают иногда какой-нибудь«кривой» профиль весьма сомнительно-го качества. Так вот, некоторые предла-гают очень вежливо попросить их, мол,напечатайте нам цветовые образцы натой печатной машине и бумаге, на кото-рых будет печататься наше задание. Вреальности это то же самое, что сунутьголову в пустой 200-литровый барабаниз-под изопропилового спирта.

Часто или почти все время вы будетезаниматься калибровкой для новых ус-ловий печати методом проб и ошибок. Тоесть у вас не будет ни цветовых образ-цов, ни профиля, а лишь куча изображе-ний, слишком зеленых и слишком тем-ных, так что вы поправите несколько на-строек и будете надеяться, что в следую-щий раз они дадут лучший результат.

Поэтому научитесь калибровать наглаз, иначе вы никогда не подстроитесьпод конкретные условия печати и никог-да не сможете убедить типографию, чтоваша цветопроба заслуживает доверия.

А вообще, если вы хотите калибро-вать машинным способом — действуйте!Практически как и все другие методы уп-равления цветом это согласуется с об-щим подходом данной книги. Но даже ес-ли вы отказываетесь доверять тому, чтовидят ваши глаза, доверяйте своемуздравому смыслу — вещи, которая частотеряется в этих спорах.

304

Page 307: Dan margulis color correction

Все цветовые пространства едины

ДОСТИЧЬ ВНЕШНЕГО СХОДСТВА

V Хотя калибровка и управление цветом весьма проблематичны, конечная цельвопросов не вызывает: картинка на мониторе должна быть похожа на пробу,проба — на оттиск, а оттиски, полученные на разных устройствах, должны бытьодинаковыми.

V Привести цвета к общему знаменателю в рамках конкретного производственногопроцесса можно разными способами. Можно выполнить настройку с помощьюприборов, кривых в Photoshop, ICC-профилей или путем сочетания разныхспособов. Берите на вооружение тот способ, что дает хорошие результаты, а нетот, что политически корректен.

V Пункт Working Spaces (Рабочие пространства) в подменю Edit > Color Settings(Редактор > Установки цвета) включает RGB- и CMYK-профили, которые могутбыть стандартными профилями Photoshop, профилями третьих фирм илипрофилями, которые вы создали в Photoshop сами. Все профили,сгенерированные в Photoshop, совместимы со стандартом ICC и могутиспользоваться и другими программами.

V Сколь бы чудесным ни был метод управления цветом, всегда найдутсяизображения, для которых он оказывается непригодным. Будьтеблагоразумны, не пытайтесь подстраивать его под отдельные изображения.Вносите изменения только в том случае, когда обнаруживаются повторяющиесянедостатки, например, когда все изображения имеют слишком зеленые тени.

V Стремление к идеальной подгонке цветов бессмысленно. Если цветовоесходство достаточно близкое и не требуется переделывать работу заново(пусть даже на то у вас есть неограниченный запас времени и средств),значит, результат уже достигнут.

V Самый важный фактор в калибровке — светлота, или относительнаязатемненность. Если она настроена верно, то это в значительной мерекомпенсирует небольшие отклонения в цвете.

V Зрительная система человека имеет свою собственную мощную системууправления цветом. С изменением окружающих цветов цвет любого объектатакже будет выглядеть иначе. Эта способность видеть цвета в контекстенедоступна измерительным устройствам. Поэтому по сравнению с приборомчеловек гораздо лучше определяет, одинаково ли выглядят два изображения.

V Зрительная система человека является самокалибрующейся. Это выражаетсяв нейтрализации любого цветового дисбаланса в общем освещении. Ксожалению, этот эффект нейтрализации происходит и когда мы смотрим наэкран монитора. В результате некоторые посторонние цветовые оттенки,отчетливо видимые на оттиске, невозможно обнаружить на экране или, покрайней мере, человек их не замечает.

V Если управление цветом вас пугает, успокойтесь. Эта тема нередко подводиладаже лучшие умы человечества. Многие выводы экспертов в этой областиоказывались несостоятельными. Достаточно понять основные принципы, ивы разберетесь в ней.

305

Page 308: Dan margulis color correction

Глава 12

Если наша сущность действи-тельно божественная

Надеюсь, эта глава доказывает, что ядействительно твердо верю в калибров-ку. Но не делаю из нее религии. Яубежден, что наука, математика долж-ны быть моими слугами, а не хозяева-ми: когда я вижу изображение, котороевыглядит паршиво, я так и говорю,пусть даже прибор показывает обрат-ное. Я не калибрационист, я менеджерпо цвету.

Когда вам выдвигают наукообразныйи правдоподобный с виду аргумент, на-пример, предлагают проверить с помо-щью прибора, одинаковы ли два зеле-ных оттенка на рис. 12.1, сделайте глу-бокий вдох и подумайте. Если вы позво-лите машине обмануть себя и поверитев вещи, которые ваши собственные гла-за и разум считают ложными, если по-верите, что эти зеленые оттенки одина-ковы, хотя вы сами и все остальные лю-ди воспринимают их как разные — осте-регайтесь. Следующим калибрационис-том можете оказаться вы.

Приношу извинения за то, что раз-вел философию на целую главу в книгепо практической цветокоррекции. В за-

ключение хочу представить вам бесша-башного и отчаянного литературногогероя по имени Спортс-лайф, который,наверняка, мог бы стать отличным ре-тушером и преуспеть в цветокоррек-ции. Он высказывает весьма разумнуюмысль:

Детям говорят, чтоДьявол виноват.Но не всегда бывает так.При случае и я готовПоверить в эту байку,Но есть сомнения крупица.

* * *

Эту крупицу сомнения уместнее на-звать искрой Божьей.

Многие проблемы, преследующие запоследнее десятилетие всю индустрию,не говоря уже об отдельных пользовате-лях, проистекают из того, что людиищут уверенность там, где ее быть неможет. А когда концепции оказываютсянесостоятельными, начинают искатькозла отпущения и козни дьявола.

У вас есть гораздо лучший выбор.Чтобы ступить на путь праведности,выпрямитесь, вдохните побольше воз-духа и пусть весь мир услышит: те зеле-ные оттенки — разные!

306

Page 309: Dan margulis color correction

Управлениепроцессом цветоделения

Диалоговое окно Color Settings содержит множество параметров.Одни установки всегда дают хорошие результаты, другие являютсяошибочными, а третьи применимы только в определенных условиях.Чтобы правильно ими пользоваться, вы не только должны хорошознать теорию, но и предвидеть, как с ними могут напортачитьнеопытные пользователи.

оталитарное государство в романе Джорджа Оруэлла «1984», стре-мясь установить контроль не только над действиями, но и над мыс-лями своих граждан, ввело в употребление «новояз» — урезанныйвариант нормального языка. По заявлению властей, это был «един-

ственный язык в мире, словарный запас которого с каждым годом становитсявсе меньше». Одни политически неблагонадежные слова были убраны вообще,другие заменялись модифицированными антонимами: например, вместо «пло-хо» надлежало говорить «нехорошо».

Вот бы распространить новояз и на нашу с вами сферу! Замена слова «пур-пурный» словом «незеленый» лишь прояснила бы принцип использования это-го цвета. А двоемыслие отлично подошло бы для описания многих точек зре-ния на организацию работы с цветом в Photoshop.

Тогда эта глава стала бы значительно короче, а то она разбухает с каждымновым изданием. Происходит это потому, что в Photoshop 5 были серьезно из-менены средства управления цветом по сравнению с версией 4. В версии б ониподверглись дальнейшей корректировке. А ведь среди читателей есть еще и та-кие, кто вообще не связывался с Photoshop 5, и с версии 4 переходил сразу наверсию 6. Еще хорошо, что за одним вопиющим исключением управление цве-том в Photoshop 6 и 7 осуществляется одинаково.

307

Page 310: Dan margulis color correction

Глава 13

Океания всегда воевала с ОстазиейСтарший Брат и его приспешники, описанные в романе"1984", были чистейшей воды ревизионистами. Когда ихпрогнозы не оправдывались, они просто переписывалиисторию, вычеркивая прежние предсказания и заменяяих новыми. А когда создавались новые альянсы ипрежние союзники становились врагами, — это тожеотражалось в истории по-новому.

После краха ряда концепций управления цветом люди,которые несколько лет назад были их активнейшимзащитниками, пытаются проделать то же самое. Здесьслишком мало места для исторических экскурсов, нонесколько документов того времени я поместил на компакт-диск, и они находятся в папке Color_Management. Вформате PDF представлен мой восьмистраничный обзорспорной версии Photoshop 5, появившейся в 1998 году, атакже его продолжение, написанное год спустя. Статьяназывалась "Почему потерпела неудач управление цветом"и содержала ряд любопытных прогнозов, с которыми тогдамало кто был согласен, но которые сегодня полностьюподтвердились. Чтобы читатель имел возможностьпроследить, как трансформировались взгляды "великихмудрецов", я включил туда и главы из "Photoshop дляпрофессионалов 5" и "Photoshop для профессионалов 6",соответствующие главам 12 и 13 настоящего издания. А вкачестве бонуса предлагается восьмистраничная статья изжурнала «Seybold Report», редакция которого надеяласьопубликовать яростную дискуссию между мной исертифицированным членом ассоциации «Великоймудрости традиционного цветоделения» Крисом Мэрфи.Каково же было их удивление, когда мы представилиподписанную нами статью. Как оказалось, мы согласны другс другом почти по всем вопросам.

Я не большой поклонник Photoshop 7. На то есть своипричины, которые однако не освещаются в этой книге,поскольку они мало связаны с цветокоррекцией. Междутем, мои комментарии побудили одного из программистовAdobe публично заявить следующее: «Дэн Маргулисвоспринимает в штыки каждую новую версию Photoshop.Вряд ли стоит относиться всерьез к риторике Дэна - это необзоры, а всего лишь перечни того, что ему не нравится ичто не укладывается в рамки его узкого кругозора».

Чтобы вы сами могли судить, насколько это соответствуетдействительности, я поместил на диск свои журнальныестатьи с анализом Photoshop 5, 6 и 7. Они находятся в папкеDM_Reviews_of_Photoshop.

Кроме того, с течениемвремени одни подходы дока-зали свою несомненную эф-фективность, другие оказа-лись несостоятельными. Итеперь даже те, кто раньшебыли непримиримыми оппо-нентами, постепенно прихо-дят к консенсусу.

В этой главе речь пойдето довольно сложных пара-метрах, представленных вдиалоговом окне ColorSettings (Установки цвета).Установки растискивания вдиалоговом окне, вызывае-мом командой Edit > ColorSettings > Working Spaces> CMYK, будут рассмотре-ны в главе 14. Кроме того,эта глава не касается и ка-либровки монитора.

Как отмечалось в преды-дущей главе, мои взгляды понекоторым вопросам,близким к теме этой главы,не всегда укладывались в об-щее русло. В книге«Photoshop 6 для профессио-налов» я использовал тер-мин «великая мудрость тра-диционного управления цве-том» (Conventional ColorManagement Wisdom, илисокращенно CCMW), подкоторым понималось обоб-щенное мнение большинст-ва специалистов, часто вы-ступающих в печати по дан-ным вопросам и пользую-щихся авторитетом средифанатов управления цветом.

Эти специалисты частовыступают в роли консуль-тантов по цвету, что, в об-щем, хорошо, поскольку онисконцентрированы на про-

308

Page 311: Dan margulis color correction

Управление процессом цветоделения

блемах, на которые большинство людейне обращают внимания. В то же время имчасто не хватает практического опыта —и это плохо, поскольку многие их реко-мендации выглядят впечатляюще толькона бумаге, но отнюдь не на практике.

Не следует путать «великую муд-рость» с вульгарным калибрационизмом,описанным в главе 12. Ее идеи заслужи-вают серьезного отношения, и я постара-юсь изложить их суть. Несмотря на точто Photoshop 7 ведет себя так же, как иPhotoshop 6, я кое в чем пересмотрелсвои взгляды со времени выхода в светпредыдущего издания этой книги. «Муд-рость» со своей стороны также претерпе-ла значительные изменения, вплоть дотого, что во многих отношениях переста-ла существовать как таковая, посколькуее приверженцы разошлись друг с дру-гом во взглядах. Попробую объяснить,почему так произошло.

Как определяется цветДо сих пор мы употребляли терминыRGB и CMYK, не вникая глубоко в ихсуть. Между тем в недрах диалоговогоокна Color Settings есть настройки, кото-рые точно определяют значения этих ту-манных сокращений.

Кроме того, Color Settings предлага-ет менее гибкие настройки для градацийсерого и плашечных цветов, а такжепозволяет управлять внедрением про-филей и тем, как они могут быть исполь-зованы другими людьми. Эта тема спо-собна вызвать у читателя приступ сон-ливости, поэтому давайте пока отложимее и вернемся к ней немного позже.

Самая важная вещь в этом диалого-вом окне — средства преобразования изRGB в CMYK. Совместно с командойImage > Mode > Convert to Profile онитакже контролируют перевод файла изпространства в пространство, например,из одной модели RGB в другую.

Когда вы учились в первом классе,учительница показывала вам мелок и го-ворила, что он красный. Тогда вы вряд лизнали, какие значения LAB соответству-ют цвету того мелка, чтобы сейчас сооб-щить мне, какой именно это был цвет.

Значение 255R 0G 0В соответствуеткрасному цвету. Но что это за красный?Каждый представляет его по-разному —вы, я, тот ученый, что так прокололся спримером на рис. 12.1. Для кого-то насто-ящий красный должен быть ярким. Длякого-то — иметь оранжевый оттенок. Унас нет строгого определения красногоцвета. Но Photoshop должен придержи-ваться четкой позиции, иначе он не смо-жет сформировать CMYK-эквивалентдля цвета, который выражается значени-ем 255R 0G 0В или близким к нему.

Еще Photoshop должен знать, что та-кое голубой цвет. Голубая краска, кото-рая используется в коммерческих типо-графиях Северной Америки, светлееприменяемой в Европе и имеет болеесиний оттенок. А разброс оттенков пур-пурной краски по разным странам мираеще больше.

Кроме того, Photoshop должен знатьне только то, какой цвет образуют те илииные значения, но и насколько темнымон является. Дополнительную путаницувносит то, что в RGB фактор, определяю-щий затемненность, называется гаммой,а в CMYK — растискиванием.

К счастью, существует немало прием-лемых способов настройки их уровня. Но,к сожалению, многие из этих номинальноприемлемых способов быстро становятсянеприемлемыми, когда за дело берутсянеквалифицированные пользователи.

Устранение несоответствийУстановки CMYK обширнее и сложнееустановок RGB. Прежде чем мы присту-пим к детальному рассмотрению тех идругих, несколько слов о философии

309

Page 312: Dan margulis color correction

Глава 13

цветоделения. Предположим, у нас с ва-ми одно и то же рабочее пространствоRGB и идентичные мониторы, но разныеустановки CMYK.• Если нам дадут один и тот жеRGB-файл и каждый из нас откроетего, то в обоих случаях картинка будетвыглядеть одинаково. И не только вы-глядеть — и ваш и мой файлы явля-ются одинаковыми.• Если мы конвертируем свои файлыв CMYK, изображения у нас на экранахбудут выглядеть одинаково, но их число-вые значения будут разными, и если мынапечатаем их на одном и том же принте-ре, оттиски также получатся разными.• Если кто-то даст нам CMYK-файл,изображения на наших мониторах будутвыглядеть по-разному, хотя это один итот же файл, который в напечатанномвиде получится одинаковым, если толь-ко никто не изменит настроек, составля-ющих тему данной главы.• Если каждый из нас конвертиру-ет этот CMYK-файл в RGB, у нас полу-чатся два разных файла, и на наших эк-ранах они будут выглядеть по-разному.

Улавливаете? Настройки дают раз-ницу при любых преобразованиях. Онивлияют и на экранное отображениефайла. Чтобы проверить, насколько хо-рошо вы поняли это, вот вам вопрос: ес-ли каждый из нас преобразует один итот же RGB-файл, используя свои уста-новки CMYK, то почему изображениена наших экранах будет выглядеть поч-ти одинаково?

Ответ: как мы договорились, у нас од-но и то же определение RGB, поэтомуоба файла до преобразования будут вы-глядеть заведомо одинаково. УстановкиCMYK определяют, как должны отобра-жаться CMYK-файлы. Photoshop резон-но предполагает, что мы хотим видеть ихпримерно такими же, какими они были вRGB. Поэтому он и подстраивает методцветоделения, чтобы добиться этого.

Иначе говоря, если ваши настройкиCMYK ориентированы на газетную пе-чать с высоким уровнем растискивания,а мои — на печать высокого качества,после цветоделения ваша картинка ока-жется светлее моей. Однако на монито-ре обе они будут выглядеть одинаково.

Если мы подадим их на один и тот жепринтер, одного из нас ждет неприят-ный сюрприз. Надеюсь, что не меня. Яне люблю сюрпризы на печати, поэтомустараюсь задавать корректные настрой-ки CMYK, что нередко требует навыковдетектива.

Методы EIAM и РССМКак отмечал Огден Руд, верная яркость— то, что многие называют контрастомили детализацией — важнее верногоцвета. В связи с этим на первое местовыступает величина растискивания, ко-торая определяет общую осветленностьи затемненность изображения. Вот поче-му растискиванию посвящена целая гла-ва. В принципе, это и все, что нужно длянастройки параметров в верхней полови-не диалогового окна Custom CMYK.

Чрезвычайно важно также контроли-ровать черный канал. Об этом речь шла вгл. 7, поэтому обращайтесь к ней при на-стройке параметров в нижней части это-го диалогового окна.

Когда RGB-файл содержит цвета,выходящие за пределы охвата CMYK, иточное преобразование оказывается не-возможным, начинаются философскиерассуждения о том, что делать в такихслучаях. Особую проблему представля-ют ярко-синие тона. Большие сложнос-ти возникают и с передачей пастельныхцветов, а также самых насыщенных от-тенков красного и зеленого. Вместе стем в CMYK отличный желтый цвет.Пурпурный и голубой также такжевесьма неплохи по сравнению с боль-шинством вариантов RGB.

310

Page 313: Dan margulis color correction

Управление процессом цветоделения

В предыдущих изданияхэтой книги я предлагал дваспособа решения данной про-блемы. Первый — попытатьсясохранить все цветовые разли-чия, которые есть в RGB-фай-ле. Это требует искусности иаккуратности. Поскольку са-мые яркие и насыщенные си-ние тона не воспроизводятсяна печати, их насыщенностьнужно понизить, затем пони-жаем насыщенность следую-щих по яркости тонов, обеспе-чивая плавность переходамежду ними, — ну и так далее.

Этот трудоемкий способ яобозначил аббревиатуройPCCM (политически кор-ректный метод калибрацио-ниста). Он как бы символизи-рует благонадежность дляистинных приверженцев «ве-ликой мудрости».

Второй способ я назвалEIAM (авантюрный методдля каждого изображения). Внем все цвета RGB передают-ся их CMYK-эквивалентамивезде, где это возможно. Тамже, где точная передача не-возможна, появляются пятнаярко-зеленого цвета.

Метод настолько абсурден,что его даже трудно назвать методом.

Изображение на рис. 13.1, или другиеему подобные, типа «Ole No Moire», вклю-ченного на установочный диск Photoshop,часто используются для проверки методовцветоделения. Я этого не одобряю.

Для цветоделения такой картинки сбольшим количеством цветов, выходя-щих за пределы охвата CMYK, лучшевсего подойдет метод компромиссовPCCM. Примените к ней EIAM — и по-ловина картинки покроется ярко-зеле-ными пятнами.

Рис 13.1 Традиционный подход предполагает проверку методацветоделения на изображениях типа того, что показано вверху.Однако в реальной работе подобные изображения встречаютсякрайне редко.

Чтобы понять, почему такие картинкибесполезны, давайте коротко проанали-зируем это изображение. Здесь есть важ-ные детали как в светах, так и в тенях;много цветов вне охвата CMYK; имеютсянейтральные цвета, которые нужно со-хранить; представлены все цветовые то-на; в некоторых участках ткани можетпоявиться муар; присутствуют золотой исеребряный цвета; даже в наиболее яр-ких цветах наблюдаются слабые тени.

Я проработал в полиграфии 30 лет. Че-рез мои руки прошло, наверное, более чет-

311

Page 314: Dan margulis color correction

Глава 13

Pantone и Photoshop 7С точки зрения поддержки цветов Pantone MatchingSystem (PMS), в Photoshop 7 произошло изменение клучшему, хотя оно таит в себе некоторую опасность. Цве-та Pantone должны создаваться с помощью смесовыхкрасок, но клиенты нередко просят подобрать их, ис-пользуя обычные триадные краски CMYK. Это далеко невсегда возможно, особенно если цвет представляет со-бой оттенок синего или зеленого.

По сложившейся традиции компания Pantone предла-гает CMYK-«эквиваленты» своих смесовых красок. Пред-ставление о том, что единый эквивалент отвечает требо-ваниям всех видов печати — от газетной до безвод-ной, — заведомо абсурдно. Мало того, эти официальныеэквиваленты предполагают цветоделение по методуMaximum GCR, где предпочтение отдается черной краскеи полностью исключается нежелательный цвет. Напри-мер, для воспроизведения темно-красного цвета PMS187 официальной формулой является 0С 91М 72Y 24К.

Photoshop 6 и более ранние версии включали скры-тое оружие против этих не слишком удачных официаль-ных значений — LAB-эквиваленты, которые много летназад проникли туда из какого-то «не-пантоновского» ис-точника. В тех версиях можно было получить более пра-вильные значения CMYK. Вы открывали палитру цветовColor Picker, нажимали кнопку Custom, выбирали нужныйцвет Pantone и возвращались в Color Picker. Выбранныйцвет был представлен и официальными значениямиCMYK, и неофициальными LAB. Введя те же значенияLAB вместо указанных, вы могли заставить Photoshopпересчитать величины CMYK с учетом текущих установокв диалоговом окне Custom CMYK.

Photoshop 7 выполняет пересчет автоматически, вы-брасывая официальные CMYK-эквиваленты Pantone. Од-нако это не совсем то же самое, поскольку Pantone теперьиспользует официальные значения LAB, заменив ими те«пиратские», что применялись в Photoshop прежде. Такимобразом, тот же цвет PMS 187 в Photoshop 7 передаетсякак 40L 59А 28В, тогда как в прежних версиях это был 39L59А 23В, имеющий более розовый оттенок. При моих ны-нешних настройках CMYK этот цвет преобразуется соответ-ственно в 27С 100М 87Y 6К и 28С 100М 80Y 7К.

И то и другое ближе к реальному цвету PMS 187, чемпредыдущий эквивалент Pantone. Однако если вы не знае-те об этом, то замучаетесь, пытаясь согласовать свои но-вые работы с тем, что делали в предыдущих версиях.

верти миллиона оригиналов извсех мыслимых источников. Имне ни разу не попадалось изо-бражение, которое включалобы в себя сразу все упомяну-тые здесь особенности. Такчто, если вам взбредет в головусоздать совершенно нетипич-ное изображение, которое неимело бы ничего общего с ре-альностью, вы не придумаетеничего лучше этого.

В данном случае (из тех,что могут выпадать раз в жиз-ни) за применение PCCMприходится платить немалуюцену. Обратите внимание накритичный цвет, синий. В ис-ходном RGB-изображенииесть синие тона, которыеслишком ярки для CMYK. Ме-нее яркие тона можно былобы воспроизвести точно, сде-лав их максимально синими вCMYK. Это как раз то, что де-лает «трамбовка» EIAM.

PCCM, как метод компро-миссных решений, пытаетсясохранить различия междуэтими двумя оттенками синегоцвета, понижая их тона, равнокак и тона всех остальных, ме-нее ярких синих оттенков.

Для данного изображенияэто неплохо, но что, если воригинале нет ярко-синегоцвета? Тогда компромисс ста-новится бессмысленным. По-лучается, что мы будем нео-боснованно понижать тон си-них цветов внутри охватаCMYK. В этом случае явноепреимущество будет за мето-дом EIAM, который вообще недопускает понижения тона.

Хотя принято считать, чтометод PCCM обеспечивает со-

312

Page 315: Dan margulis color correction

Управление процессом цветоделения

ответствие оригиналу, при его использо-вании мы никогда не получим этого соот-ветствия, поскольку тона всех цветов бу-дут понижены и все изображения будутвыглядеть более вялыми, чем оригиналы.

А метод EIAM подходит тем, кто лю-бит рисковать. Если согласования с ори-гиналом не происходит, — вы проигра-ли. Но если цвета можно согласовать,EIAM сделает это и превзойдет РССМ.

Закон суров, но справедливКакой из предложенных методов лучше,зависит от того, что вы понимаете подсловом «лучше». Если подданное опреде-ление подпадают «более приемлемые»изображения, то преимущество будет заРССМ: он вял, неуклюж, скучен, но и неприводит к ужасным ошибкам. Это ре-цепт для посредственности.

А что, если вопрос поставить так: ка-кой из методов работает лучше в боль-шинстве случаев?

Оказывается, большинство изобра-жений не содержит цветов вне цветовогодиапазона CMYK. И примитивный методEIAM запросто с ними расправляется.Какой толк от политкорректностиРССМ, если альтернативный абсурдныйметод дает, как правило, ощутимо луч-шие результаты?

Не верите? Вернитесь к главе 11, гдепредставлены типичные изображения, скоторыми многие из нас сталкиваютсяежедневно. Шесть картинок из девятине имеют никаких проблем с цветовымохватом. Для них EIAM даст более точ-ный результат цветоделения. Осталь-ные три будут включать области ярко-зеленого цвета и, следовательно, ока-жутся неприемлемыми.

В реальной работе мы не станем пред-намеренно портить изображение так,как это делает EIAM с картинками, цве-та которых выходят за границы CMYK.Поэтому, когда мы становимся перед вы-

бором, мы предпочитаем РССМ. Ведь ес-ли его результат нас не удовлетворит,мы можем его исправить, что лучше си-туации с методом EIAM, после примене-ния которого ярко-зеленые пикселы мо-гут рассеяться по всему изображению.

Но ведь возможны и промежуточныеметоды, и к тому же весьма практичные.Встречая цвет, выходящий за пределыCMYK, метод EIAM приводит изображе-ние в негодность. Но можно представитьсебе и более разумный алгоритм, обла-дающий всеми преимуществами EIAM.Такой метод будет заменять цвета, вы-ходящие за пределы CMYK, не ярко-зе-леным, а оттенками, близкими к реаль-ным цветам. Правда, тогда в этих облас-тях исчезнет много деталей.

Метод РССМ неизменно дает прием-лемый цвет, который, однако, нельзяназвать ни плохим, ни хорошим. Ис-пользуя EIAM в чистом виде, мы в 60процентах случаев получаем изображе-ния, которые выглядят лучше. Осталь-ные 40 процентов с присутствием ярко-зеленого совершенно неприемлемы.

Более серьезная версия EIAM, описан-ная выше, превосходит РССМ уже в 70процентах случаев. Еще в 10 процентахслучаев изображение получается прием-лемым, но хуже, чем с РССМ. Остальные20 процентов остаются по-прежнему не-приемлемыми. Например, ярко-краснаяшляпка на девушке с рекламы Kodak нарис. 11.22 получится плохо, какой бы ва-риант EIAM мы ни использовали.

Пришло время сформулировать закон,который управляет всеми преобразова-ниями из одного цветового пространствав другое. Удручающе жесткий и беском-промиссный, он гласит: чем лучше дейст-вует алгоритм на типичное изображение,тем с большей вероятностью результатыего применения к нетипичным изображе-ниям окажутся неприемлемыми.

Интерпретация закона такова: нашвыбор зависит от того, чего мы добива-

313

Page 316: Dan margulis color correction

Глава 13

314

Page 317: Dan margulis color correction

Управление процессом цветоделения

емся — чтобы результаты были хороши-ми или чтобы они не были плохими. Эторазличие и объясняет столь ревностноеотношение к процессу цветоделения.

Во-первых, оно объясняет, почемутак много пользователей обвиняютPhotoshop в «плохих» результатах цвето-деления. Мол, Photoshop, подобно «род-ственному» методу EIAM, иногда допус-кает глупейшие ошибки, заменяя синиеоттенки фиолетовыми и теряя детали вцветах, выходящих за пределы охватаCMYK. Если вокруг вас достаточно мно-го таких зануд, то вы и сами начинаетеподозревать Photoshop в недоброкачест-венности. Однако все, что он делает, яв-ляется следствием нашего закона: еслипрограмма выполняет хорошее цветоде-ление, значит, неизбежны и неудачи.

На рис. 13.2 сравниваются результа-ты применения EIAM и РССМ к изобра-жениям из реального мира. Версии,представленные слева, используют на-стройки, которые применил при преоб-разовании один из моих друзей; версиисправа - это мои настройки, которые яиспользовал при подготовке этой книги.Значения растискивания неодинаковы,но близки. Из-за различий, которые мыобсудим позже, его подход ближе кРССМ, мой — ближе к EIAM.

На первый взгляд, изображенияочень похожи. Но при внимательномрассмотрении я бы сказал, что его методлучше справился с фруктами, а мой — свулканом. Как и предполагалось, его зе-лень более тусклая, но у него лучше фор-ма клубники и яблок.

Рис. 13.2. Практическая разница методов цветоде-ления. Оба изображения были цветоделены из оди-наковых LAB-файлов и далее не корректировались.Оба метода дали близкую затемненность, но тот,который применялся для правых картинок, дал бо-лее яркие цвета. Это является преимуществом, ког-да цвета объекта тусклые, как на нижнем изобра-жении. Однако он ведет к потере деталей в яркихобластях: обратите внимание, что клубника на ле-вой картинке получилась лучше.

Если бы меня заставили выбрать дляобоих изображений только один метод, ябы предпочел метод моего друга. Еговулкан можно сделать ярче с помощьюкривых. Но чтобы улучшить красные от-тенки в моих фруктах, нам, наверное, по-надобилось бы выполнить слияние, до-полнив чем-то голубой канал.

Правда, это зависит от конкретногорабочего потока. Тот, кто делает студий-ные портреты и снимает деловых людей,редко сталкивается с действительно яр-кими цветами и поэтому предпочтетEIAM. Фотограф, снимающий подводныймир или футбольную команду в синихмайках, будет иметь проблемы с цветопе-редачей и поэтому выберет метод РССМ.Или же вы можете загружать разные на-стройки для разных типов изображений.

Договоримся о терминахОпределения RGB и CMYK в Photoshop,которые можно изменять, хотя пользова-тели в большинстве своем их не трогают,носят название профилей (profiles). Ино-гда для обозначения профилей, создан-ных в специализированных программахили приобретенных у сторонних произ-водителей, употребляется термин ICC-профили. Впрочем, он только вводит взаблуждение, поскольку все профилиPhotoshop соответствуют спецификацииICC. Хотим мы того или нет, но при каж-дом преобразовании из RGB в CMYK мыиспользуем два ICC-профиля.

Изменив установки RGB или CMYK,мы можем сохранить эти установки какпрофиль, поместить его в определеннуюпапку (в зависимости от конкретной опе-рационной системы она может находить-ся в разных местах) и затем проделыватьс его помощью всякие интересные трюки.

Профили позволяют выполнять пре-образование не только из одного прост-ранства в другое, но и из одной разно-видности того или иного пространства

315

Page 318: Dan margulis color correction

Глава 13

в другую его разновидность. Так, мыможем трансформировать один вари-ант RGB в другой, изменив значенияRGB, тогда как их LAB-эквиваленты ос-таются прежними. Подобным образоммы улучшали некоторые изображенияв главе 7, изменяя уровень генерациичерного с помощью основанного на про-филях преобразования CMYK-CMYK.

Приверженцы «великой мудроститрадиционного управления цветом» все-гда мечтали о том, чтобы файл, помимовсего прочего, каким-то образом вклю-чал в себя еще и LAB-эквиваленты: мол,в этом случае тот, кто находится далее впроизводственной цепочке, будет выпол-нять преобразование CMYK—CMYK имы будем получать именно те цвета, ко-торые хотели, но по своей глупости несформировали вовремя. Сейчас это на-зывается файлом со встроенным профи-лем (embedded profile). Определениеопять-таки не слишком понятное. Япредпочитаю выражение тегированныйфайл (tagged file).

Теперь по существу. Что мы должныуказывать в диалоговом окне ColorSettings, представленном на рис. 13.3?

Но сначала вернемся к врезке настр. 308. Некоторые из упомянутых вней вопросов имеют длинную и проти-воречивую историю. Поскольку боль-шинству пользователей она неинтерес-на, то изложена в урезанном виде. Бо-лее полный и более пикантный отчет окое-каких безумствах, связанных с ни-ми в прошлом, вы найдете на прилагае-мом компакт-диске в виде глав из пре-дыдущих версий этой книги.

Кроме того, давая рекомендации понастройкам, пришлось уделить внима-ние еще одному аспекту политкоррект-ности: в определенной степени наш вы-бор должен учитывать возможные дейст-вия менее квалифицированных пользо-вателей — тех, кого в романе Оруэллана новоязе называли «пролами» (сокр. от

пролетариев). Вам следует задаться во-просом, насколько часто вы с ними взаи-модействуете. Я не хочу сказать, чтопролы делают все не так, просто стара-юсь представить себе реальность и при-способиться к ней.

RGB: свобода - это рабство• Варианты. RGB — это не статиче-ская концепция. Величина 150R 150G150В всегда означает серый цвет, но на-сколько темным он будет — неясно.250R 150G 150В — определенно крас-ный цвет, но его яркость также нуждает-ся в прояснении

Откройте список Working Spaces >> RGB, и вы увидите названия четырехофициально предлагаемых вариантов:Adobe RGB, Apple RGB, ColorMatch RGB,и sRGB. Если выбрать Advanced Mode(Экспертный режим), покажется уйма до-полнительных вариантов.

Соответствующие установки опреде-ляют степень чистоты красного, зелено-го и синего цветов, а этим, в свою оче-редь, определяется то, насколько ярки-ми или тусклыми будут выглядеть ти-пичные изображения. Они позволяюттакже задавать общую затемненность,или гамму. Вам нет нужды детальноразбираться в том, что такое гамма: до-статочно знать, что чем выше ее вели-чина, тем темнее будут выглядеть изоб-ражения. Рабочие пространства AppleRGB и ColorMatch RGB используюттрадиционную для Macintosh гамму 1.8.А пространства Adobe RGB и sRGBпредлагают гамму 2.2, которая являетсястандартной для PC.

Изображение, открытое в одном издвух последних пространств, будет вы-глядеть темнее, чем изображение, от-крытое в одном из двух первых. С точкизрения интенсивности цветов AdobeRGB оставляет все остальные простран-ства далеко позади. sRGB и Apple RGB

316

Page 319: Dan margulis color correction

Управление процессом цветоделения

близки друг к другу, и характеризуютсяотносительно приглушенными цветами.ColorMatch RGB красочнее того и друго-го пространства, но сильно отстает отAdobe RGB.• Что делают пролы. Это самая ту-манная часть процесса выбора установок.

До появления Photoshop 5 стандарт-ным вариантом рабочего пространствасчиталось Apple RGB. В Photoshop 5компания Adobe неразумно заменилаего на sRGB, внеся панику в ряды поль-зователей.

Большая часть из тех, кто не любитsRGB, обычно используют Apple RGB иварианты, производные от Photoshop 4.Есть также группа преданных поклонни-ков ColorMatch RGB и Adobe RGB. Ну и,кроме того, незначительная часть поль-зователей выбирает пространство с бо-лее широким цветовым охватом, чем вы-шеперечисленная четверка.• Резюме. По-моему, «великая муд-рость» придает этому вопросу гораздобольшее значение, чем следовало бы. Ясчитаю, что человек должен сам выби-рать свое рабочее пространство и стро-ить вокруг него свой производственныйпроцесс, причем главным критерием вы-бора должно быть удобство.

После появления Photoshop 5 и я, иапологеты «великой мудрости» сочли ис-пользование sRGB в качестве установкипо умолчанию непригодным. В дальней-шем я частично пересмотрел свою точкузрения, но последователи «великой муд-рости» остались верны своей первона-чальной позиции.

Впрочем, сегодня в рядах «мудрецов»наблюдается разброд по этому вопросу.В 1998 году считалось, что даже у AdobeRGB цветовой охват недостаточно широ-кий. Многие консультанты по цвету ста-ли предлагать свои собственные вариан-ты RGB, и потребление этого элитноготовара внушало клиентам ощущениепричастности к высшим сферам.

Когда стало ясно, что эти многочис-ленные доморощенные определения RGBрадуют рынок не больше, чем эпидемииСПИДа, «мудрецы» стали сдавать своипозиции. Меньшинство все еще продол-жает выступать за пространства с широ-ким цветовым охватом, но основнаячасть теперь понимает, что неразберихенеобходимо положить конец, и большене ратует за обилие вариантов RGB.

Кроме того, «мудрецы» наивно верили,что пролы подчинятся новому порядку инаучатся корректно обмениваться файла-ми друг с другом. Но оказалось, что те нехотят ни того, ни другого. Если одна изсторон использует Adobe RGB, а другаякакие-то свои варианты RGB, это чреватосерьезными последствиями. Если же пер-вая сторона будет пользоваться AppleRGB, ColorMatch RGB, то ничего дурногоне произойдет, хотя и хорошего в такомраскладе мало.

Оставаясь всем сердцем с AdobeRGB, «мудрецы» все-таки признают, чтодля определенной категории пользовате-лей наилучшим вариантом может бытьColorMatch RGB (и ничто другое).

Считалось, что Adobe RGB являетсяоптимальной цветовой моделью для лю-

Рис. 13.3. Диалоговое окно, которое в Photoshopвызывается командой Edit: Color Settings.

317

Page 320: Dan margulis color correction

Глава 13

бого пользователя, кроме того, кто гото-вит изображения для Web. И действи-тельно, зачем класть все яйца в однукорзину, исключая тем самым некото-рые цвета, которые присутствуют в ори-гинальной фотографии, но не могутбыть воспроизведены на печати? И за-чем понижать насыщенность цветов, ко-торые могут оказаться интересными длянезнакомых людей, открывших нашфайл лет через пять или десять?

Вроде бы все выглядит логично, носледует учитывать и другое. Допустим,незнакомец из будущего захочет пово-зиться с одной из ваших ценных карти-нок. Если к тому времени произойдет кар-динальное улучшение технологии печа-ти, то что вы предпочтете - чтобы он вбилкувалдой квадратный клин ярких цветовв круглую дырку CMYK или повысил на-сыщенность цветов?

В реальности мы готовим изображе-ния для перевода в CMYK, а не из CMYK.Следовательно, выбор модели RGB, на

мои взгляд, зависит от того, для чегопредназначаются наши файлы.

«Великая мудрость», надо отдать ейдолжное, эволюционирует в правильномнаправлении. И хотя ее апологеты по-прежнему предпочитают RGB-простран-ства с более широким диапазоном цве-тов, они уже признают, что те имеют какплюсы, так и минусы.• Рекомендации. Для тех, кто позналтайны цветокоррекции, разница междупространствами Apple RGB и ColorMatchRGB с гаммой 1.8 практически сводится кнулю. Более высокая гамма не сильно вли-яет на изображение, поэтому sRGB будетвполне приемлемой альтернативой для то-го и другого рабочего пространства.

С Adobe RGB все несколько слож-нее. Если вы действуете осознанно, то,независимо от того, используете вы этопространство или нет, вы должны полу-чать почти идентичные результаты. Тоже самое можно сказать и о коррекциифайлов, цветоделение которых было вы-полнено с применением методов LightGCR или Heavy GCR - теоретически ре-зультаты должны быть одинаковыми.Но на практике после примененияHeavy GCR результат коррекции обыч-но получается более контрастным, номенее красочным. А если выполнятькоррекцию в Adobe RGB, то конечноеизображение будет более красоч-ным, но менее детализированным посравнению с тем, что можно полу-чить в пространствах с более узкимдиапазоном цветов.

Поэтому новичкам я рекомендо-вал бы Adobe RGB, даже если изоб-ражение готовится для вывода вCMYK. Если выбирать между ярки-

ми, живыми цветами без деталей и

Рис. 13.4. Сторонники чистого математического под-хода презирают Apple RGB и sRGB за неспособность со-здать показанный здесь сияющий голубой цвет и за-бывают о том, что в природе такой цветпрактически не встречается.

318

Page 321: Dan margulis color correction

Управление процессом цветоделения

контрастной, но тусклой картинкой, япредпочту цвета.

Однако, если вы читаете эту книгу,значит, вы не новичок. Значит, вы сумее-те перенести яркость цветов в CMYK-файлы, хотя для вас определеннойпроблемой может быть процедура слия-ния каналов, которая является вернымсредством для восстановления деталей вобластях с яркими цветами.

Нередко приходится слышать жало-бы на то, что с помощью Apple RGB иsRGB невозможно получить по-настоя-щему насыщенной голубой цвет, напри-мер такой, как показан на рис. 13.4. Тоесть ни тот, ни другой вариант RGB непозволяют определить цвет, который по-сле преобразования содержал бы более90С и менее 10М 10Y.

Звучит, конечно, ужасно. Но позволь-те, вы когда-нибудь видели сладкий перецтакого цвета? Такого чистого голубого во-обще нельзя встретить в реальной жизни,за исключением, разве что, мира моды.

Данный пример возвращает нас к тео-рии Эмили Дикинсон о неравномерномраспределении цветов. Чистый пурпур-ный также встречается крайне редко, по-жалуй, лишь в лепестках некоторых деко-ративных растений. Чаще можно найтичистый желтый цвет — это банановая ко-жура, иногда опять-таки мир моды; тот жесамый перец мог бы оказаться чисто-жел-тым, не замени я желтую форму голубой.Чистые красный, зеленый и синий цветаплодятся, как сорняки, чего нельзя ска-зать о чистом голубом.

Варианты RGB с большим значениемгаммы хорошо подчеркивают оттенки втенях, однако это происходит за счет све-тов. Это свойство может оказаться по-лезным для дальнейшей коррекции.Между тем коррекция деталей в тенях —сильная сторона CMYK. А сохранить де-тали в светах там очень трудно, вот поче-му так часто приходится прибегать к сли-янию каналов.

Здесь можно отметить два соображе-ния технического порядка. Во-первых,черный канал всегда изобилует деталя-ми в тенях, которыми можно воспользо-ваться. Во-вторых, компенсация растас-кивания, происходящая в процессе цве-тоделения, дает такой же эффект, какгамма-коррекция в RGB: тени подчерки-ваются в ущерб светам.

Между стандартными вариантамиRGB и CMYK не так много различий. Иэто одно из них. В RGB трудно корректи-ровать тени; в CMYK, напротив, света.Следовательно, если ваше изображениедолжно остаться в RGB, то лучше всеговоспользоваться вариантами Adobe RGBи sRGB. Если файлы готовятся для выво-да в CMYK, вариант Adobe RGB будетнесколько хуже, чем sRGB. AColorMatch RGB или Apple RGB будутлучше и того и другого.

Итак, перейдем к практическим реко-мендациям.

В работах, предназначенных дляCMYK, используйте ColorMatch илиApple RGB.

В RGB-работах, не предназначенныхдля Web, используйте Adobe RGB. Приэтом ваш рабочий поток должен исклю-чать риск дальнейшего некорректногоконвертирования и порчи файлов. Еслитакой уверенности у вас нет, применяй-те ColorMatch RGB.

Для работ, ориентированных на Web,используйте Apple RGB, если вашу ауди-торию составляют в основном пользова-тели Macintosh. В противном случае об-ратитесь к sRGB.

Согласны вы следовать этим рекомен-дациям или нет, но вашим врагом являет-ся прол, способный загубить ваши файлынеправильным применением профилей.Опасно также передавать RGB-файлы не-знакомцам. Разумнее всего перед отправ-кой конвертировать файлы в LAB, а тамуж пусть получатель сам преобразует ихв RGB, если это необходимо.

319

Page 322: Dan margulis color correction

Глава 13

Борьба с тегами EXIFМногие современные цифровые камеры встраиваютв файлы тег, который из всех графических программвидит только Photoshop 7. И если для предыдущихверсий Photoshop файлы таких камер являются нор-мальными изображениями, то для Photoshop 7 онисодержат sRGB-тег.

Теоретически это укладывается в русло нынешнейтенденции включать имеющие отношение к файлу ком-ментарии в специальное дополнение под названиемEXIF. На практике для пользователей Photoshop 7 этооборачивается изрядной головной болью, так как наданный момент этот тег некорректен. СпецификацияEXIF с настойчивостью, достойной лучшего примене-ния, рекомендует использовать цветовое пространст-во sRGB. Однако в реальности sRGB явно недостаточнодля описания того, что камеры снимают на самом деле.

У пользователя Photoshop 7 есть выбор из несколь-ких малопривлекательных вариантов. Можно изменитьустановки цвета и игнорировать профили входных фай-лов. С прежними версиями Photoshop эта тактика дава-ла свой эффект, однако Photoshop 7 открытие файла рас-сматривает как его изменение. И если вы открываетесразу много таких файлов, то закрыть их будет не так-топросто: в каждом случае программа будет спрашивать,не желаете ли вы сохранить изменения.

Решением этой проблемы может быть либо исполь-зование для работы с такими файлами прежней версииPhotoshop, либо создание операции, автоматически уби-рающей теги из файлов (см. врезку на стр. 323).

входящие в состав Photoshop. Такие про-фили нельзя редактировать в Photoshop,поэтому если вы захотите изменить тамвеличину растискивания или параметрыGCR, вам придется приобрести специ-альную программу.• Что делают пролы. Для допечат-ной подготовки в условиях СШАPhotoshop по умолчанию использует не-редактируемый профиль «U.S. WebCoated (SWOP) v.2». Как видите, в егоназвании содержится указание на ру-лонную печать (Web). Однако Adobe поошибке вставила вместо него профильдля листовой печати, и этого никто не за-

мечает. Если не верите, попро-буйте выполнить цветоделениедвух идентичных изображений— одно с этим профилем, дру-гое — с соответствующим про-филем для листовой печати(Sheetfed). К полученнымCMYK-файлам примените ко-манду Image > Mode > AssignProfile > Don't Color Manage(Изображение > Режим > На-значить профиль > Без управле-ния цветом), чтобы иметь воз-можность визуально сравнитьоба изображения на экране.

Изображение, цветоделениекоторого было выполнено с ус-тановками рулонной печати,должно быть значительно свет-лее, что является результатомкомпенсации повышенногоуровня растискивания, харак-терного для рулонной печати.На практике оно оказываетсятемнее, чего быть не должно.

И хотя оба эти профиля недают завышенного уровня гене-рации черного, что обычно свой-ственно установкам по умолча-нию Photoshop, все равно лучшедержаться от них подальше, апользоваться правильно скон-

320

CMYK: невежество - это сила• Варианты. Настройки CMYK слож-нее, чем настройки RGB. Они управляютпроцессом цветоделения, позволяя зада-вать величину растискивания, цвета кра-сок, максимальное количество чернойкраски, а также метод генерации черного.

Модуль цветоделения Photoshop, до-ступ к которому осуществляется с помо-щью команды Edit > Color Settings >> Working Space > CMYK > CustomCMYK, позволяет изменять эти установ-ки по отдельности. В качестве альтерна-тивы можно использовать профили сто-ронних производителей или профили,

Page 323: Dan margulis color correction

Управление процессом цветоделения

фигурировавшими самодельнымиCMYK-профилями (Custom CMYK). Од-нако пролы не знают, как их делать.• Резюме. Мало кто из «мудрецов»достаточно хорошо разбирается вCMYK. Так что если вы решите восполь-зоваться Custom CMYK, не ждите от нихдельного совета по поводу корректныхзначений для генерации черного и дру-гих параметров. Средством решениявсех проблем они считали заказные про-фили, сгенеренные с помощью специали-зированных аппаратных средств, не об-ращая должного внимания на возмож-ность их редактирования пользователем.

На сегодняшний день мнения аполо-гетов «великой мудрости» по этому во-просу совпадают с моими. Мы призна-ем, что встроенные в Photoshop уста-новки не такие гибкие, как нам хоте-лось бы. Сожалеем, что Photoshop невключает редактора, который позволялбы модифицировать профили стороннихпроизводителей, но понимаем, чтокоманде разработчиков не до этого: онаслишком занята изобретением новыхспособов осложнить жизнь пользовате-лям QuarkXPress.

Мы признаем пользу самодельныхпрофилей для получения цветопробы,причем не только при переводе в CMYKпод разные выводные устройства, но ипри выводе изображения на монитор. Од-ной из проблем является то, что встроен-ные установки Photoshop преувеличива-ют способности черной краски. Профиль,генерированный в Photoshop, представля-ет цвета 100С 100М 100Y 100К и 0С 0М0Y 100К одинаковыми, а профиль, создан-ный сторонним производителем, — нет.Кроме того, сгенерированные в Photoshopпрофили не компенсируют потерю яркос-ти цветов на бумаге низкого качества, та-кой, как газетная.

Нам хотелось бы также, чтобы по-ставщики полиграфических услуг пере-давали клиентам свои настройки CMYK,

Рис. 13.5. Метод цветоделения, принятый вPhotoshop, учитывает цветовые значения четырехосновных печатных красок и их взаимных перекры-тий. Можете на свой страх и риск попытаться отре-дактировать эти значения.

хотя вряд ли это когда-нибудь войдет впрактику. К тому же лично я не склоненпридавать этому большое значение: умногих поставщиков полиграфическихуслуг собственные установки CMYK да-леки от идеала.

• Рекомендации. Ни один из стан-дартных вариантов, предлагаемых в ди-алоговом окне Color Settings, не даетхороших результатов цветоделения. Выдолжны научиться сами изменять уста-новки в диалоговом окне CustomCMYK. Это сложная тема, мы уделилией немало времени в главе 7, а резюми-руя дискуссию на тему «EIAM противРССМ», я вкратце расскажу о редакти-ровании таблицы Ink Colors, показан-ной на рис. 13.5.

Чтобы получить доступ к этой табли-це, выберите из списка Ink Colors в диа-логовом окне Custom CMYK вариантCustom. По умолчанию там отображает-ся вариант SWOP Coated.

Числовые значения цветов представ-лены в пространстве xyY, которое, на-верняка, для большинства — китайскаяграмота. Включив соответствующий па-

321

Page 324: Dan margulis color correction

Глава 13

раметр в нижней части окна, вы можетеперевести эти значения в более привыч-ное пространство LAB.

Встроенный метод цветоделенияPhotoshop «клепали» много лет назад,поэтому он отличается некоторымистранностями. Полученные в результа-те измерений значения, описывающиецвета ваших красок, особой роли не иг-рают, но некоторые поправки могут ока-заться решающими.

Принятый по умолчанию способцветоделения близок к EIAM. С обыч-ными картинками он работает неплохо,но все рушится, как только появляютсяяркие цвета, выходящие за пределы ох-вата CMYK.

Если яркие, насыщенные цвета со-ставляют важную часть вашей работы,вы, скорее всего, пожелаете изменитьзначения красок, чтобы те оказались бо-лее чистыми. Для этого все значения А иВ (кроме трех нижних) надо отодвинутьдальше от нуля, то есть положительныесделать еще более положительными, а от-рицательные — более отрицательными.

Тем самым вы убедите Photoshop, чтоиз цветового охвата выпадает не так мно-го цветов и что все будет красочнее, чемраньше. После цветоделения изображе-ние получится более тусклым, зато в об-ластях насыщенных цветов появитсябольше деталей.

Короче, это продвинет вас в направ-лении РССМ. Именно этот метод приме-нял мой друг, работая над изображениемна рис. 13.2. Ни он, ни я не использовалистандартных значений красок, но егозначения предполагали более чистыецвета, чем мои.

Верхняя секция диалогового окнаColor Settings предлагает еще два про-стых варианта — Gray и Spot. Чтобыможно было задать собственные уста-новки для каждого из них, необходимовключить параметр Advanced Mode(Экспертный режим).

• Gray (Градации серого). Величинарастискивания, определенная по умолча-нию для изображений в градациях серого,составляет 20%. Это вполне нормально.Но если у вас есть хорошие настройкиCustom CMYK, то лучше взять величинурастискивания серого оттуда и вставитьее сюда, выбрав из списка Gray вариантCustom Dot Gain. Варианты «гаммы», ко-торые есть в этом списке, ориентированына изображения, подготавливаемые дляWeb или другой непечатной среды.

• Spot (Шашечные цвета). Стандарт-ная величина здесь тоже 20%. Оставьтеее без изменений, если только для CMYKу вас не указано более высокое значение.Смесовые краски часто характеризуютсябольшей величиной растискивания, чемобычные триадные.

Внедрение профилей:война - это мир

• Варианты. Всякий раз при сохране-нии файла мы можем встраивать в негоили убирать из него специальную метку(тег), не изменяя установок цвета. Полу-чая тегированный файл, мы можем при-нять эту метку, проигнорировать ее иливоспользоваться ею для преобразованияфайла в свой вариант CMYK или RGB. Aкоманда Image > Mode > Assign Profileпозволяет изменить тег по ходу дела.

Между тем, пользователи Photoshop 7подвергаются самой настоящей пытке. Иэто будет продолжаться до тех пор, покаAdobe не выпустит обновления. Дело втом, что если вы решите проигнориро-вать тег и сразу закрыть файл, не изме-няя его, Photoshop 7 все равно сочтет егоизмененным и предложит сохранитьфайл заново, убив тег. Предыдущие вер-сии Photoshop не имели такой «благода-ти», ставшей сущим бедствием для по-ставщиков сервисных услуг и владель-цев цифровых камер, встраивающих вфайлы тег EXIF.

322

Page 325: Dan margulis color correction

Управление процессом цветоделения

• Что делают пролы. Эти настройкисплошь и рядом используются непра-вильно. Пользователи с низкой квалифи-кацией выбирают варианты наугад, в томчисле и очень опасные, вызывающиепреобразование цветов входных файлов.

Когда Photoshop 7 велит пролу сохра-нить файл, в который еще не было внесе-но никаких изменений, тот бездумно вы-полняет это указание, тем самым встраи-вая в нормальный файл неверный тег.

Пользователей, которые отдают себеотчет в своих действиях, можно разде-лить по ориентации на RGB или CMYK.Среди них мало тех, кто целиком и пол-

ностью полагается на теги — в концеконцов, теги нужны лишь тогда, когда врабочий процесс вовлечены сторонниепользователи. Если со своими файламиработаем только мы сами, то не имеетзначения, есть в них теги или нет.

Тем не менее наиболее ответствен-ные пользователи, ориентированные наRGB, тегируют RGB-файлы. Большинст-во пользователей, работающих в CMYK,вообще не одобряют эту идею и проти-вятся встраиванию тегов в CMYK-, а за-частую и в RGB-файлы. Поставщики по-лиграфических услуг по-прежнему пре-достерегают против любого преобразо-

Автоматическое устранение теговВоспринимая простой акт открытия файлов с некорректными тегами как внесение из-менений, Photoshop 7 оставляет поставщикам полиграфических услуг и владельцам ци-фровых камер мало вариантов для выбора. Наименее неприятным является созданиеоперации, устраняющей все теги из файлов. Для этого проделайте следующее:• Отключите управление цветом, установив в секции Color Management Policies диало-гового окна Color Settings варианты Off.• Откройте файл и из меню палитры Actions выберите команду New Action. Введите на-звание операции. Запись операции начинается автоматически.• Примените какую-нибудь команду, которая никак не воздействует на изображение.Я воспользовался фильтром размытия, после чего выбрал Edit > Fade и задал 0%, сведятем самым эффект на нет.• Выберите команду File > Automate > Create Droplet. Здесь показано ее диалоговое окно.В списке Play выберите только что сохраненную операцию. Обязательно включите пара-метр Suppress ColorProfile Warnings, а всписке Destination вы-берите вариант Saveand Close.

Перетащите не-сколько файлов илицелую папку на пик-тограмму только чтосозданного макросас автоматизирован-ной операцией, и те-ги будут из них вы-брошены. Теперь эти файлы можно нормально откры-вать и закрывать в Photoshop 7. В предыдущих верси-ях ничего подобного делать не требовалось.

323

Page 326: Dan margulis color correction

Глава 13

вания CMYK-файлов. Встроенные тегипринимают очень немногие из них, итолько тогда, когда клиент специальнооговаривает это.• Текущая дискуссия. После выхо-да Photoshop 5 «великие мудрецы» ак-тивно стали ратовать за жесткую поли-тику, требуя, чтобы каждый пользова-тель не только встраивал теги, но и на-учился бы правильно обращаться с вхо-дящими тегированными файлами. Лю-бое отступление от этой линии рассмат-ривалось как преступление, а поставщи-ка полиграфических услуг, не желающе-го подчиниться новому порядку, надле-жало либо отлучить от бизнеса, либо по-слать на длительное переобучение в под-валы Министерства любви.

Поскольку в реальной жизни не про-изошло ничего подобного, «мудрецам»пришлось перегруппироваться. Они вы-нуждены были перейти на позиции, кото-рые я занимал уже давно. В частности,они ополчились на излишнюю сложностьновых функций, заявляя, что пользовате-ли хотят простоты и что главным препят-ствием к наращиванию ими опыта явля-ется игнорирование и неправильное ис-пользование этих функций.

К 2000 году «мудрецы» признали, чтопринятый в Photoshop 5 по умолчанию ре-жим «преобразования при открытии» яв-ляется серьезной ошибкой, и несколькоослабили агитацию в пользу внедрения те-гов. При этом RGB-теги в целом призна-ются допустимыми, а Grayscale-теги неприветствуются из-за разного рода ослож-нений и отсутствия реального выигрыша.

В отношении CMYK-тегов мнения рас-ходятся. «Великие мудрецы» считают этуидею в принципе хорошей, но понимают,что остальное CMYK-сообщество так недумает, и что ее навязывание непродук-тивно. В этом отношении они занимаютне столь доктринерскую позицию, как я.

Что же касается того, что одно лишь от-крытие документа в пространстве с иными

цветовыми настройками в Photoshop 7 оз-начает изменение файла, то здесь в лагерепоследователей «великой мудрости тради-ционного цветоделения» наблюдается не-кий разброд. Одна его часть возмущенатак же, как и я. И это вполне естественно,особенно если учесть, что в результате та-кого новшества резко возрастет количест-во испорченных файлов и многие пользо-ватели начнут просто выкидывать теги,что никак нельзя назвать триумфом цвето-коррекции. С другой стороны, фанатичныеприверженцы CCMW утверждают, чтоновшество вполне логично и представляетсобой хороший способ наказать тех, ктоигнорирует встроенные теги.• Рекомендации. В идеальном миревсе файлы тегированы, и теги используют-ся корректно, поскольку в этом мире нетневежд ни среди людей, ни среди машин.

Условия же на нашей планете диктуютиное отношение к данной проблеме.Прежде всего давайте посмотрим, стоитли принимать теги входных файлов. Этозависит от того, насколько хорошо онисделаны, и в каком цветовом пространственаходятся эти файлы — CMYK или RGB.

Если вы работаете только со своимисобственными файлами, входящие наст-ройки не играют никакой роли, посколь-ку файлы и так согласуются с вашимиустановками цвета. Они имеют смысллишь тогда, когда в рабочий процесс во-влечена еще одна сторона.

Если файлы подготовлены незнако-мым вам человеком, шансы на то, что те-ги там будут правильными, невелики.Хотя в одних условиях эти шансы выше,в других — ниже.

Если к вам поступил файл с sRGB-те-гом, значит, тот, кто его прислал, скореевсего использует Photoshop с установка-ми по умолчанию, не имея ни малейшегопредставления, что это такое. Из знаю-щих специалистов очень мало кто выбира-ет sRGB. Скорее всего, этот тег ничего незначит и им можно спокойно пренебречь.

324

Page 327: Dan margulis color correction

Управление процессом цветоделения

С другой стороны, если входной файлимеет встроенный CMYK-тег, используе-мый по умолчанию, он заведомо неверен.Его надо обязательно игнорировать.

Если RGB-файл имеет какой-нибудьдругой тег, вероятность того, что он что-тозначит, значительно повышается. Многиеаккуратные пользователи, работающие вRGB, встраивают теги в свои документы.

Если же какой-нибудь другой тег обна-руживается в CMYK-файле, он почти на-верняка неверен. Опытные пользователи,работающие в CMYK, в большинстве сво-ем не встраивают теги. Если таковой при-сутствует, это, очевидно, тег для какой-нибудь цветопробной системы, использо-ванной ранее, который не имеет отноше-ния к последующему процессу печати.

Когда тег бессмыслен, мы, естествен-но, игнорируем его. А если приходим квыводу, что он верен?

Сколь бы странным это ни казалось,но при ответе на этот вопрос снова нуж-но учитывать цветовое пространство.Когда внедренный RGB-тег действитель-но правильный, мы обычно принимаемего. Если файл предназначен для выводав CMYK или LAB, он в конечном итогедолжен быть преобразован в одно из этихпространств. А до того момента мы мо-жем продолжать работать над файлом втом RGB-пространстве, которое указанотегом. Если пунктом назначения являет-ся наш собственный вариант RGB, мы об-ращаемся к команде Image > Mode >> Convert to Profile. ПреобразованиеRGB-RGB практически не вызывает нега-тивных последствий.

Иное дело CMYK-CMYK. Это тот видпреобразования, которого благонаме-ренному пользователю следует всячес-ки сторониться. Здесь цветоделениефайла выполняется заново, в результатечего часто нарушается генерация черно-го, а также детализация в тенях. Еслиоба CMYK-профиля сгенерированы вPhotoshop, описываемое ими преобразо-

вание обычно производится достаточноаккуратно, но когда дело касается про-филей сторонних производителей, ре-зультаты могут быть очень странными.К тому же, CMYK — формат для печати,который не предполагает дальнейшегопреобразования.

По утвердившейся традиции, принятобеззаботно и радостно заявлять, что тотили иной CMYK-файл является SWOP-файлом. Между тем обычно он имеетстолько же общего с требованиями специ-фикации SWOP (Specifications for WebOffset Publications), сколько название ору-элловского Министерства Правды — сего истинным предназначением.

В реальности люди, которые готовятфайлы, не могут знать всех условий типо-графии, где будет выполняться печать.Вот и я сейчас использую профиль, со-зданный для типографии, в которой печа-талась предыдущая версия этой книги, инадеюсь на лучшее. В мире CMYK этообычное дело. Но я ни в коем случае не со-бираюсь встраивать тег и предлагать ко-му-то заново выполнять цветоделение мо-их файлов с другими настройками, потомучто, мол, мой тег представляет нечто со-вершенно особенное.

Итак, суммируем: в RGB правильныетеги — не редкость, и если они присутст-вуют в файле, мы их используем. ВCMYK, наоборот, правильные теги встре-чаются очень редко, и мы не будем поль-зоваться ими, даже если они правильные.Отсюда рекомендации:

RGB: выбирайте вариант «PreserveEmbedded Profiles».

CMYK: выбирайте вариант «Off».А для большего удобства можно

включить параметр «Ask When Opening»(Спрашивать при открытии). Тогда выможете выбрать тот вариант, которыйбудет наиболее приемлемым для кон-кретного файла.

Ориентированные на CMYK пользова-тели Photoshop 7, которые получают теги-

325

Page 328: Dan margulis color correction

Глава 13

рованные файлы из разных источников,могут прийти к выводу, что странное по-ведение программы, рассматривающейоткрытие файла как внесение изменений,нарушает налаженный производствен-ный процесс. В этом случае можно со-здать операцию, которая будет автомати-чески удалять профили из всех входящихфайлов до того, как с ними будет начатаработа (см. врезку на стр. 323).

Стоит ли встраивать тегиНачиная с версии б, Photoshop позволяетнам самим встраивать теги в файлы. Я ре-комендую делать это в RGB и не делатьэтого в CMYK. Это несколько расходитсяс предыдущими рекомендациями, когда ясоветовал встраивать теги в основном впространстве RGB, а в CMYK только втех случаях, когда тег определял нечто,скажем так, из ряда вон выходящее.

При этом я нисколько не обольщаюсьнасчет того, что следующий пользова-тель воспримет ваш тег всерьез и не ста-нет открывать файл в каком-нибудь дру-гом RGB-пространстве. Вообще, я серь-езно предупреждаю вас, чтобы вы былиосторожны и не передавали свои RGB-файлы незнакомцам. Лучше преобра-зуйте их в LAB, а там уж кому надо,пусть переводят их хоть в RGB, хоть вCMYK. Ничего не дает внедрение тегови в том случае, если вы единственный,кто работает с данным файлом: что стегом, что без тега — он все равно будетоткрываться в вашем стандартном рабо-чем пространстве RGB.

Вместе с тем, насколько мне известно,RGB-теги безопасны. Если RGB-файл по-падет в чужие руки, тег может оказатьсялишь полезным. Мне не попадалось сооб-щений о том, чтобы RGB-теги вызываликакие-нибудь технические проблемы.

В CMYK как раз все наоборот. Мы несобираемся приглашать постороннихвыполнять преобразование файлов с те-

гами, но попадаются идиоты, которыезадают установки конвертированияCMYK-файлов при открытии. CMYK-те-ги, особенно созданные вне Photoshop,иногда вызывают глюки в некоторыхрастровых процессорах и приложениях,в частности в Acrobat и PageMaker, неговоря уже об Apple ColorSync. Это про-исходит не каждый день и даже не каж-дую неделю, но таких случаев достаточ-но, чтобы пользователь-профессионалощутил проблемы с надежностью.

В прошлом издании я сообщал о не-скольких подобных случаях, но все равнорекомендовал тегировать файлы, когда тесоответствуют какой-нибудь эксцентрич-ной разновидности CMYK. В качествепримера приводились изображения, под-готовленные для вывода на цветной ла-зерный принтер с очень большой величи-ной растискивания. Я рекомендовал име-новать эти файлы так, чтобы дать следую-щему пользователю соответствующуюподсказку, и предлагал встраивать в нихтег, указывающий на профиль третьейфирмы, который дал мне владелец этогопринтера для корректного цветоделения.

Это не давало особого выигрыша, таккак я думал, что буду работать с этимифайлами сам и держать ситуацию подконтролем. Вместе с тем я допускал, чтоесли вдруг попаду под машину или в лапыПолиции мыслей, то эти теги окажутсяполезными следующему пользователю. Аесли они когда-нибудь будут применены идля автоматического преобразования, хо-тя бы случайно, то еще лучше.

Спустя несколько месяцев мне слу-чилось выводить некоторые из тех изоб-ражений на новом черно-белом лазер-ном принтере с большим объемом опера-тивной памяти. Принтер неоднократнодавал сбои в самые неподходящие мо-менты, и мне понадобился час, чтобы оп-ределить, что источником проблем явля-ются теги. Еще пара часов ушла на то,чтобы разобраться, почему они вызыва-

326

Page 329: Dan margulis color correction

Управление процессом цветоделения

Примечание к русскому изданиюМногие замечания по поводу некорректного поведения Photoshop 7, высказанные вэтой главе, уже не актуальны. После нескольких месяцев категорических отказов менятьчто бы то ни было, и целого ряда грубых выпадов со стороны представителей Adobe в мойадрес за мои выступления в пользу исправления программы, эти изменения все-такибыли внесены. Они касаются следующих моментов, о которых говорится в этой главе:

Нелепое поведение программы, когда сам факт открытия документа воспринималсяею как изменение файла, если вы проигнорировали встроенный профиль, характернотолько для Photoshop 7.0. Предыдущие выпуски не имели этого глюка, и в версии 7.0.1он также был исправлен. Бесплатное обновление, позволяющее перейти с 7.0 на 7.0.1,доступно для загрузки с сайта Adobe. Обратите внимание, что апдейтер Photoshop 7.0.1крайне привередлив в отношении легальности версии 7.0. Программа сверяет ваш се-рийный номер с длинным списком номеров, известных как пиратские, и если обнаружи-вает его там, то сообщает, что не может найти программы Photoshop. В этом случае вампридется поискать другой выход, например, купить легальную копию.

Что же касается упорного присвоения некорректного профиля sRGB файлам, созда-ваемым большинством цифровых камер, то избавиться от этой неприятности помогаетплагин Ignore EXIF Color Space. Он бесплатен и работает как с 7.0, так и 7.0.1. Следующаяверсия, Photoshop 8 (Photoshop CS), в нем не нуждается, поскольку предлагает возмож-ность отключения функции распознавания в диалоговом окне Edit > Preferences.

ют сбой. Но главное все-таки в том, чтовиноваты во всем теги.

Меня больше не приглашают судитьбейсбольные матчи, потому что игроку,отбивающему мяч, я давал пять попы-ток, прежде чем убрать его. Так вот, дляCMYK-тегов это было пятой попыткой.Их ограниченные достоинства не ком-пенсируют недостатков, и я больше нерекомендую использовать их ни при ка-ких обстоятельствах.

Полиция мыслей покидает сценуМинистерство Изобилия в романе«1984» обожало объявлять оптимистич-ные пятилетние планы. Когда по проше-ствии пяти лет оказывалось, что ниодин из показателей не был достигнут,то Министерству Правды просто дава-лось указание пересмотреть исходныецифры, дабы те соответствовали теку-щему положению вещей.

Проделать то же самое с предметомнашего рассмотрения было бы весьма за-труднительно. Пять лет назад нам гово-рили, что теги станут универсальнымязыком цвета и будут позволять нам се-годня обмениваться файлами с незнако-мыми людьми без всяких проблем.

В действительности же мы ушли впротивоположном направлении. Дажесамые оптимистичные и преданные по-следователи «великой мудрости тради-ционного цветоделения», передавая те-гированный файл незнакомцу, уже ненадеются, что он будет корректно преоб-разован. И хотя некоторым функциямпрофилирования люди все же сумелинайти хорошее применение, но все жеони ограничиваются частными случаями— например, для облегчения процессакоррекции, как в нашей ситуации.

Между тем, эта эволюция продолжа-ет оставаться источником серьезных не-приятностей. Правда, одни страдают

327

Page 330: Dan margulis color correction

Глава 13

больше, другие меньше. К первой группеотносятся те, кто напортачил с установ-ками цвета без четкого понимания, что икак надо делать.

Я отдаю себе отчет в том, что разо-браться в данном вопросе требует боль-ших усилий. Тема, затронутая в этой, атакже в предыдущей главе, является чутьли не самой сложной во всей книге. Еслиу вас опустились руки, вспомните о «ве-ликой мудрости традиционного цветоде-ления», которая на протяжении послед-них лет многократно обнаруживала своюнесостоятельность. А ведь ее основу со-ставляют мнения умных и знающих лю-дей. И даже сама фирма Adobe допустиласерьезные ошибки в двух из трех послед-них версий Photoshop.

Тот, кто пытается применить идеи «ве-ликой мудрости» на практике, должен по-нять, что стопроцентная точность - вещьжелательная, но вовсе необязательная.

Прекрасный тому пример — вулканна рис. 13.2. Различия между двумя ва-риантами довольно существенны, но нитот, ни другой не являются достаточнокачественными. На обеих картинкахнужно корректировать цвет и добавлятьконтраст в окружающие кратер холмы.

Причем совершенно неважно, с ка-кой картинки начать. В обоих случаях

техника коррекции будет одинаковой.Различаться будут лишь значения накорректирующих кривых. Вы не почув-ствуете разницы ни с точки зрениясложности работы, ни по затраченномуна нее времени, ни по качеству полу-ченного результата.

Если бы и на самом деле существовалодин-единственный лучший в мире спо-соб цветоделения в CMYK, его давно быуже открыли. Но такого способа нет. За-то есть множество вполне приемлемыхвариантов и в Photoshop, и в других про-граммах. Если вы не слишком заботи-тесь о качестве изображения, тогда вампочти все равно, какой из них приме-нять. Если же качество для вас важно ивы знаете, как достичь желаемого, товам опять-таки все равно.

Не все равно вам будет, если кто-ли-бо испортит работу, вмешавшись в цве-товые настройки на промежуточном эта-пе. Чтобы исключить подобную ситуа-цию, вам придется разобраться, как ра-ботает система. А для этого понадобитсяпонять, почему она не сработала. И толь-ко тогда вы сможете вычислить, будет лиона нормально работать дальше.

Тот, кто управляет прошлым, — уп-равляет будущим; тот, кто управляет на-стоящим, — управляет прошлым.

328

Page 331: Dan margulis color correction

Управление процессом цветоделения

УПРАВЛЕНИЕ ЦВЕТОВЫМИ НАСТРОЙКАМИ

V У CMYK и RGB разный цветовой охват. В CMYK лучше желтые цвета, иногда —пурпурные. Синие, напротив, слабы. Из-за этого идеальный алгоритм цветоде-ления невозможен в принципе.

V Чем лучше метод цветоделения работает в исключительных ситуациях, темменьше он годится для обычных изображений. И наоборот, метод, эффектив-ный для обычных изображений, непригоден для исключений.

V Сервисные бюро в целом враждебно относятся к рабочим потокам с тегами ицветовыми преобразованиями. Отправляя файлы в бюро, не надейтесь, что тамсо вниманием отнесутся к вашим тегам, и давайте на этот счет точные указания.

V Поскольку определения RGB различаются, а процесс настройки рабочих пото-ков достаточно тонок, передача RGB-файлов незнакомым пользователям сего-дня сопряжена с риском. Поэтому конвертируйте передаваемые файлы в LAB,и пусть получатель сам конвертирует их обратно в RGB.

V Если вы не уверены, что применение встроенных профилей принесет вам вы-игрыш, не пытайтесь использовать их и отключите управление цветом вPhotoshop.

V Специальные программные средства позволяют создавать и редактироватьCMYK-профили, которые могут быть лучше профилей, встроенных вPhotoshop. Применение профилей сторонних производителей имеет тот недо-статок, что внесение изменений в генерацию черного или даже небольшоевмешательство в алгоритм цветоделения требует времени и специальногопрограммного обеспечения, которое на сегодняшний день дорого.

V Для опытного пользователя выбор конкретного метода цветоделения не игра-ет особой роли. Исключение составляет только генерация черного. Все изоб-ражения подвергаются цветокоррекции, поэтому небольшие вариации в пер-воначальном файле не влияют на окончательное качество.

V Возможно, встраивание тегов в RGB-файлы и не оправдывает всехвозлагаемых на них надежд, но, с другой стороны, нет и веских причинсторониться этой практики. А вот встраивать теги в CMYK-файлы не следует.Получатель редко склонен принимать CMYK-теги, даже если те заведомоверны. К тому же есть много подтверждений того, что CMYK- и Grayscale-тегивызывают разные технические проблемы.

V Когда пользователь открывает тегированный файл и решает проигнорироватьтег, Photoshop 7 рассматривает это как изменение файла, хотя в документеничего не изменялось, и спрашивает, надо ли сохранить изменения. Для тех,кто часто получает некорректно тегированные файлы, это настолько неудобно,что им может понадобиться операция, автоматически убивающая теги.

329

Page 332: Dan margulis color correction
Page 333: Dan margulis color correction

Растискиваниекак большая игра

Если вам не удается настроить монитор или цветной настольныйпринтер так, чтобы они точно отображали печатные оттиски, при-чины тому могут быть самые разные. Но главное подозрение всегдападает на самый эфемерный, непредсказуемый, трудноконтролируе-мый и надоедливый эффект — растискивание. В этой главе речь пой-дет о том, как его можно компенсировать.

ижняя зеленая полоса в изображении на рис. 14.1 была задуманакак оптический трюк, призванный проиллюстрировать эффект сов-местного контраста — так же как и пример, который мы виделипрежде на рис. 12.1.

В одной из своих журнальных статей я утверждал, что круг внизу справа навид сильно отличается по цвету от крайнего левого участка зеленой полосы,хотя значения цветов в них одинаковы.

Отказываясь принимать мои слова на веру, пара читателей-калибрационис-тов отстегнули от ремней свои верные спектроденситометры, провели замеры иотстучали сообщение, обозвав меня, мягко говоря, совершеннейшим вруном.

Обычно, чтобы качество иллюстраций было лучше, я привожу снимок экра-на, здесь же сканированное изображение журнальной страницы. Как вы ду-маете, действительно ли этот круг темнее зеленого участка слева?

Если нет, значит, сканер наверняка ошибся, обнаружив в круге примернона 3 пункта больше голубого, на 10 пунктов — пурпурного и на 15 — желто-го, чем в левом конце зеленой полосы. Между тем в TIFF-оригинале цвета итам и там были одинаковы. Одинаковыми они были и на контрактной цвето-пробе. Так в чем же тут дело, черт возьми?

Объясню чуть позже, а сначала мы должны рассмотреть некоторые реа-лии офсетной печати.

331

Page 334: Dan margulis color correction

Глава 14

Если вывести файл на пленку и на-печатать с нее изображение в газете,можете быть уверены, что результатпечати окажется заметно темнее тогооттиска, который мы получили бы изместной коммерческой типографии, ис-пользующей листовые печатные маши-ны. А если бы мы использовали этотфайл в данной книге, результат навер-няка представлял бы собой нечто сред-нее. Направив цифровой файл на цвет-ной копир, мы бы, скорее всего, полу-чили картинку, более близкую к газет-ной. Ну а при использовании настоль-ного струйного принтера результат пе-чати мог бы быть каким угодно.

Эти предсказуемые вариации затем-ненности определяются весьма рас-плывчатым понятием — растискива-ние, и на определенном этапе допечат-

Рис. 14.1. Кружок внизу справа напечатан с исполь-зованием тех же величин красок, что и левая сторо-на зеленой полосы. Глаза вас не обманывают — ко-лориметр тоже определит, что круг темнее. Как ипочему это происходит?

ного процесса его кто-то должен прини-мать во внимание. Догадываетесь, кто?Если вы не понимаете этого явления,то после отправки задания на печатьвам, скорее всего, будет преподнесенсюрприз, и такие сюрпризы редко быва-ют приятными.

А еще растискивание не поддаетсяизмерению. Его математические моделине работают. Величины, используемыедля определения растискивания невра-зумительны, и в полиграфии даже нетединого мнения по поводу того, что ониозначают. В одних и тех же условияхрастискивание постоянно изменяется, ктому же для каждого цвета оно разное.

Неудивительно, что почти все книгии руководства по Photoshop стараютсяизбегать темы растискивания, советуяобращаться в типографию.

Совет совершенно отвратительный. Яскорее обращусь к местному экстрасен-су. Результат наверняка будет тот же са-мый, но, по крайней мере, есть шанс, чтоэкстрасенс не будет так убедительно ве-шать лапшу на уши. Точные значениярастискивания не имеют никакого отно-шения к технологическому процессу вбольшинстве типографий. А если бы тами знали их, то, вероятно, все равно не со-общили бы вам, поскольку высокий уро-вень растискивания часто свидетельст-вует о плохих условиях печати.

Короче, вам не помогут ни докумен-тация, ни сервисное бюро, ни типогра-фия, ни прибор для измерения цвета. Наглубине вы один, и если не будете пы-таться выплыть, ваша работа потонет визбыточной краске.

То немногое, что нам известноРастискивание дает мало простора дляобобщений. Ясно одно: чем выше затра-ты, тем менее оно заметно. Одно и то жеизображение на более дешевой бумагеобычно получается темнее. И чем выше

332

Page 335: Dan margulis color correction

скорость печатной машины, тем нижекачество. Очень быстрые машины даютболее темные изображения, нежели бо-лее медленные.

Причем даже эти общие правилаимеют исключения. Одно можно ска-зать наверняка: что если изображениебудет печататься в газете, то оно полу-чится темнее, чем на хорошей бумаге.Следовательно, готовя работу для газе-ты, мы всеми правдами и неправдамидолжны сделать изображение светлее,чем обычно.

Все остальное — из области теориивероятностей. Листовые печатные маши-ны работают медленнее и поэтому обыч-но дают более светлые изображения, чемрулонные. Можете поспорить, что в лис-товой печати растискивание будет мень-ше, только не ставьте на кон свою жизнь.

Это действительно дело случая, по-скольку в печатном цехе растискива-ние не только меняется каждую мину-ту, но иногда бывает разным в один итот же момент на одной и той же сек-ции одной и той же машины. Когда пе-чатная форма большая, на внешнихстраницах сигнатуры растекание точекчасто оказывается большим или мень-шим, чем на внутренних. То же касает-ся и рулонных машин: страницы, кото-рые печатаются на внутренней сторонерулона нередко обнаруживают боль-шее растискивание, нежели те, что пе-чатаются на сравнительно гладкойвнешней стороне рулона.

Поняли вы смысл предыдущего абза-ца или нет, но следует уяснить, что вомногом настройка выполняется методомпроб и ошибок. Все это можно легко сде-лать, не изменяя установок Photoshop, aпросто создав более светлые цветоделен-ные формы, и надеяться на лучшее.

Однако большинство пользователейпредпочитают регулировать величинурастискивания — для постоянного при-менения в диалоговом окне, вызываемом

Рис. 14.2.Можете ли вы опреде-лить, какие из шести ориги-налов на рис. 14.3 использованы дляэтого увеличенного фрагмента, состояще-го из двух половинок.

Насколько это предсказуемо?Век электроники избаловал нас. Компью-теры, плейтсеттеры и фотонаборныеавтоматы — надежные аппараты. Их со-стояние не сильно меняется день ото дня.

К сожалению, механические динозав-ры на самом конце технологической це-почки рушат весь этот парад точности.С помощью серии сомнительной надеж-ности роликов машина намазывает тол-стым слоем краску, цвет которой меняет-ся с каждым часом, на форму, изнашива-

333

командой Edit > Color Settings > WorkingSpaces>CMYK > Custom CMYK (Редак-тировать > Настройки цвета > Рабочеепространство > CMYK > ПодстройкаCMYK), а для временного — выполняяцветоделение командой Image > Mode >Convert to Profile (Изображение > Ре-жим > Преобразовать в профиль).

Две стороны женского лица нарис. 14.2 иллюстрируют сложность ситу-ации. Обе они были получены с одногофайла и напечатаны в условиях, которыепо идее должны быть одинаковыми. Я от-сканировал результат и сильно увеличилего. В правой части точечная структуравыражена гораздо отчетливее.

В реальности точки в обеих полови-нах слишком малы, чтобы их можно бы-ло различить, но из-за разницы структуроба изображения выглядят по-разному.Чем, по-вашему, они различаются?

Page 336: Dan margulis color correction

Глава 14

Рис. 14.3. Реальные вариации растискивания. Этот цифровой файл был напечатан в шести разных изданиях,номинально имеющих одинаковые условия печати. Как видите, это не так. Какие из этих изображений, на вашвзгляд, достаточно близки между собой, чтобы их можно было назвать одинаковыми?

емую в процессе печати тиража. На ог-ромной скорости форма впечатывается вбольшой кусок резины, перенося на негокраску. Состояние резины очень сильнозависит от того, насколько она стара инасколько прочно закреплена.

Резина, в свою очередь, переноситкраску на бумагу. На способность бума-ги воспринимать краску влияют ско-рость машины, влажность, температураи некоторые другие факторы. Кроме то-го, состояние одной стороны бумажноголиста обычно немного отличается от со-стояния другой его стороны.

Представленная на рис. 14.3 фото-графия была напечатана в шести разныхизданиях и практически в тех же разме-рах. Все изображения были созданы содного и того же файла. Все отсканиро-ваны с одинаковыми установками. Хотядля устранения проблем, связанных сповторным растрированием, мне и при-шлось их корректировать, но примени-тельно к каждому изображению былипроделаны одни и те же действия, поэто-му соотношение цветов не нарушилось.Рамка вокруг каждого изображения по-казывает цвет бумаги. Рис. 14.3А, 14.3С

334

Page 337: Dan margulis color correction

Растискивание как большая игра

и 14.3Е напечатаны с линиатурой 150lpi, остальные — с 133 lpi.

Все они должны бы выглядеть оди-наково. Но, как видите, это не так. По-пытаюсь объяснить, в чем здесь дело, атакже почему в одних случаях резуль-тат можно было предвидеть, а в дру-гих — нет. Изображения 14.3D и 1F по-явились с промежутком в несколькомесяцев в двух американских журна-лах. Они были получены с одной и тойже пленки в одной и той же типогра-фии, где процесс печати хорошо кон-тролируется. Света на 14.3D немногосветлее, но я отношу это на счет болеебелой бумаги — обратите внимание,что рамка 14.3F темнее.

Изображение 14.3А, самое большоеиз представленных, напечатано еще водном американском журнале. Оно на-поминает 14.3D и 14.3F, но менее кон-трастно и темнее, что означает болеевысокий уровень растискивания. Отчас-ти причиной тому является чуть болеемелкий растр. Но в общем репродукциявполне приемлемая.

Рис. 14.3Е взят из российского жур-нала. Он единственный из шести, кото-рый печатался на машине с листовойподачей бумаги. Кроме того, в Европедля вывода изображений и монтажапринято использовать позитивнуюпленку, тогда как в США применяетсянегативная. Позитивная пленка обычнонесколько уменьшает растискивание,хотя порождает другие проблемы.

Неудивительно, что картинка эта —самая светлая. Могли мы предвидетьтакой результат? В общем, нет. Яр-кость почти правильная, но что-то пош-ло не так: изображению остро не хвата-ет желтого.

Рис. 14.3С тоже напечатан за пре-делами США, в одном из латиноаме-риканских изданий. Так же как и Е, онне особенно близок к другим — и тем-нее и краснее.

Рис. 14.3В взят из книги «ProfessionalPhotoshop 5». Он светлее остальных, таккак был выведен непосредственно напластину. Это устраняет промежуточ-ный этап — контактный перенос изобра-жения с пленки на форму, вследствие че-го растискивание снижается.

Теперь снова взгляните на рис. 14.2.Можете ли вы определить, какие два изо-бражения были для него использованы?

Единство точек и цветаСтруктура точек правой половины выра-жена гораздо четче и определеннее, чемлевой, где наблюдается растискивание вего классическом виде. Точки растека-ются по бумаге, теряя форму, и от этогокажутся больше. Возникает иллюзия,будто левая половина темнее.

Мало того, она еще и краснее. Отчас-ти это из-за того, что пурпурные и жел-тые точки, доминирующие в телесныхтонах, увеличились. А голубые точки,которые умеряют красный, практическиотсутствуют. Взяв лупу, вы можете раз-глядеть голубые точки в правой полови-не, в левой же вы их не найдете.

Следовательно, для левой половиныиспользовано самое красное из шестиизображений — рис. 14.3С. Правая поло-вина взята из 14.3В. Своей четкостьюона обязана точкам, которые были нане-сены непосредственно на печатную фор-му, тогда как обычный способ предпола-гает использование пленки, изображе-ние с которой потом переносится наформную пластину.

С сотрудниками типографии, напеча-тавшей рис. 14.3С, следовало бы провес-ти беседу. Помимо большого растиски-вания, у них еще проблемы с воспроиз-ведением самых светлых точек, посколь-ку там нет голубого. Это говорит о том,что они, видимо, используют более гру-бый растр. Это означает также, что мно-гое из того, что кажется связанным с

335

Page 338: Dan margulis color correction

Глава 14

растискиванием, в действительности неимеет к нему отношения.

Точно так же можно предположить,что повышенная затемненностьрис. 14.3А образовалась из-за растис-кивания, либо из-за того, что пурпур-ная краска была слегка загрязнена,став слишком красной. Или там какие-то проблемы с печатными секциями,наносящими пурпурную и желтую кра-ски. Можно подумать, что изображе-ние печаталось на четырех печатныхмашинах. Различное растискиваниедля разных красок — совершенно нор-мальное явление.

Если задание печатается не так, какпредполагалось, это может быть вызва-но любой из приведенных выше причин,либо в дело вмешался случай. Возмож-но, в тот день была слишком высокаявлажность. Возможно, забыли промытьпечатную секцию после печати преды-дущего тиража. Возможно, машина ра-ботала не на той скорости, что обычно.Возможно, мне попался нетипичныйдля тиража экземпляр. Или, что наиме-нее вероятно, печатники просто взяли,да и уснули.

Здесь у вас начинают стекленетьглаза. И не без оснований. Лишь оченьнемногие люди, преимущественно пе-чатники, достав лупу, которую постоян-но носят в кармане, могут точно проана-лизировать все факторы, вызвавшиевторосортное качество.

Однако практически любой человекспособен определить, что одни изобра-жения выглядят темнее, чем другие.Причина здесь, в сущности, не важна.Если вы предполагаете, что это растис-кивание, то можете принять меры дляболее эффективного контроля конечно-го продукта. Это совсем просто: еслипечатные изображения все время полу-чаются слишком темными, увеличьтезначение растискивания. Если слиш-ком светлыми — уменьшите его.

Возьмите число, любое числоПо умолчанию величина растискиванияв Photoshop составляет 20%. Если выне знаете, что означает такое число, ве-роятность того, что вы сможете вывестиэто логическим путем, равна нулю. Апотому, пользуясь своим привилегиро-ванным положением, хочу сообщитьвам, что по причинам, лучше известнымнепонятно кому, параметр растискива-ния — это не процентное отношение, авеличина, на которую увеличивается50-процентная точка. Иными словами,растискивание 3 5 % означает, что 50-процентная точка воспринимается зри-телем как 85-процентная.

Попробуйте найти способ измеритьэто, и вы поймете, почему так малосмысла в конкретных числах. При боль-шом растискивании результаты печативесьма неравномерны, поэтому разо-браться в них с измерительным прибо-ром очень трудно. Кроме того, следуетучитывать и синдром стремления вы-глядеть лучше. Как это свойственномногим профессиональным полиграфи-стам, моя обычная манера выражатьсявключает, как сказал бы филолог, не-стандартное употребление некоторыхслов. Но в этой книге вы их не найдете,так как я знаю, что редактор все равноих повыкидывает.

Не следует особенно удивляться, об-наружив, что печатники поступают точнотак же, когда производят образцы, кото-рые будут измеряться на предмет контро-ля качества печати. Сам факт, что печата-ются тестовые таблицы, вызывает во-прос, а отражают ли эти образцы реаль-ные условия печати? Можно поспорить,что эти условия, как минимум, не хуже,чем в реальной жизни.

Не говоря уже о том, что многие изтех, кто составляет таблицы цветовыхобразцов для отправки в типографию ипоследующего измерения их с помо-щью приборов, не разбираются в реали-

336

Page 339: Dan margulis color correction

Растискивание как большая игра

ях печатного цеха. Как мы уже виделина рис. 14.1, и наверняка увидим ещене раз, объект печати влияет на поведе-ние машины. Обширные участки почтисплошного цвета изменяют его доволь-но существенно.

Сказывается также отсутствие исто-рически сложившегося опыта. До появ-ления настольных издательских системединого мнения о том, что означает «35-процентное растискивание», скореевсего, не существовало. Поэтому мыдействовали на ощупь, хотя и не при-знавались в этом. Мы наугад делалиформы светлее и заявляли, что делаемвсе по науке.

Итак, 35%, 20% и т. д. — это почтислучайные числа. Мы пробуем их, и еслирезультат цветоделения получаетсяслишком темным, увеличиваем значения.А если слишком светлым — уменьшаем.

Что касается того, каким должнабыть стандартная величина растиски-вания в Photoshop, то это все равно, чтоговорить о стандартном размере шта-нов его пользователя. Любая установкаможет дать слишком темный результатв одних случаях и слишком светлый вдругих. Врезка «Как лучше угадать рас-тискивание» поможет вам на началь-ном этапе.

И не слушайте тех, кто советуетспросить в типографии. К сожалению,многие печатники обычно понятия неимеют, какое у них растискивание. А ес-ли что-то и знают, то, скорее всего, за-нижают его значения по двум простымпричинам. Во-первых, если они и пыта-лись измерить растискивание, то тесто-вый оттиск, на котором производилисьизмерения, сам по себе подозрителен, ав реальной жизни условия печати на-верняка будут хуже. И что, пожалуй,еще важнее, большое растискивание оз-начает плохое качество печати, поэтомуу типографии есть мощная мотивация кприукрашиванию действительности.

Если вы хотите определить уровеньрастискивания печатной машины, у васдолжно быть не менее полудюжины об-разцов, и желательно напечатанных вразное время. Помните: печатная ма-шина крайне переменчива. Если выпроизведете калибровку только по од-ному оттиску, наверняка окажется, чтоотпечатан он как раз тогда, когда стар-ший печатник отлучился выпить пива,или какой-то недоумок именно в тотдень залил черную краску в резервуардля пурпурной.

Монитор также влияет на результат.Мы подбираем величину растискиваниядо тех пор, пока изображение на монито-ре не будет выглядеть так же, как на пе-чатном оттиске. Хотя правильно калиб-рованные мониторы должны показыватьприблизительно одинаковые цвета, разу-меется, нет никакой гарантии, что вели-чина растискивания 22%, которую я оп-ределил по своему монитору, для вашегоне будет равна 20 или 24%.

Влияние установокУстановки растискивания находятся вдиалоговом окне Edit > Color Settings>>CMYK> Custom CMYK. Используядля выполнения цветоделения профилитретьих фирм, вы сталкиваетесь с од-ним из самых серьезных их ограниче-ний: невозможностью учета реальногорастискивания.

Применительно к файлу, которыйпребывает в пространстве RGB или LABи будет там оставаться в дальнейшем, из-менение установок растискивания ниче-го не дает. Применительно к файлу, кото-рый находится и останется в простран-стве CMYK, изменение установок никакне влияет на сам файл, но изменяет спо-соб его отображения на экране. Уве-личьте величину растискивания, и изоб-ражение будет выглядеть темнее, хотяфайл останется тем же самым.

337

Page 340: Dan margulis color correction

Глава 14

Более точная картинка на монито-ре — это здорово, но очень важно еще ито, что при этом мы будем точнее видетьрезультаты цветоделения. Возьмем двекопии одного и того же RGB-файла. Вы-полним цветоделение одного из них срастискиванием 10%. Обычно однора-зовые преобразования мы производимпри помощи команды Image > > Mode >Convert to Profile (Изображение > Ре-жим > Преобразовать в профиль), ми-нуя диалог Color Settings (Настройкицвета) из меню Edit (Редактор), но сей-

час предположим, что мы создаем новыеустановки Custom CMYK.

Теперь у нас один RGB- и одинCMYK-файл. На экране они выглядятболее или менее одинаково.

Измените величину растискивания,задав 30%. Это затемняет CMYK-изоб-ражение, а на RGB-версию никак невлияет. Картинки больше не выглядятодинаково.

Наконец, создайте еще одну копиюRGB-изображения и преобразуйте ее вCMYK, оставив величину растискивания

Рис. 14.4. Один и тот же исходный LAB-файл после цветоделения с растискиванием 10% (А) и 30% (В).

338

Page 341: Dan margulis color correction

Растискивание как большая игра

30%. Новый CMYK похож на RGB-файл,но гораздо светлее CMYK-изображения,которое мы создали ранее.

Если теперь установить растискива-ние 20%, все три изображения будутразными.

Какое из них лучше? Это зависит оттого, где и как они будут печататься.Растискивание при печати этой книгисоставляет примерно 15%. Установкаслишком малой величины растискива-ния, как на рис. 14.4А, даст слишком тем-ное изображение. А если задать чересчурбольшую величину, как на рис. 14.4В,изображение станет похожим на приви-дение — данный вариант хорош для га-зеты, но не для книги.

Заметьте: неправильные установкивлияют не только на степень затемнен-ности, но и на цвет. Области среднихтонов страдают от растискивания силь-нее, чем света или тени. Пурпурнаяформа этой картинки содержит средниетона в розовом доме и траве. Если за-дать слишком малую величину растис-кивания, то после цветоделения файлав Photoshop в этих областях обнаружит-ся избыток пурпурного. Поскольку до-минирующему пурпурному не будетпротивостоять ни один цвет, дом поро-зовеет. А в траве пурпурный испортитдоминирующий зеленый цвет.

Следовательно, одни цвета окажутсяподавленными, а другие усилятся. В пра-вой версии ярче зеленый, а в левой —ярче розовый.

Так что, если вы заранее знаете, гдебудет печататься файл и установите со-ответствующую величину растискива-ния, результат цветоделения исходногофайла будет гораздо ближе к тому, чтовы хотели бы получить.

Это утверждение верно даже по отно-шению к тем случаям, когда нам прихо-дится гадать — а нередко мы так и дела-ем. Возможно, рис. 14.3С нетипичен дляостального тиража. Но если бы мне нуж-

но было подготовить другой файл имен-но для этого журнала, я, прежде чем вы-полнять цветоделение в CMYK, увели-чил бы значение растискивания еще напару процентов.

Вспомним еще раз: точная оценкарастискивания — ключ к успешной ка-либровке. Как отмечал Огден Руд, ци-тата которого приведена в главе 12,правильная яркость гораздо важнееточности цвета.

Вот почему профили, сделанные зна-ющими и опытными людьми, обычнолучше, чем те, что созданы машинами,измеряющими цветовые образцы. Расти-скивание — это явно вопрос восприя-тия, а не измерения.

Так что, куда бы вы ни ткнулись в ми-ре цвета, вы обязательно должны уметьделать это. В раю калибрационистов длялюбого выводного устройства есть на-дежный профиль, надежно генерирован-ный надежными приборами, считываю-щими надежные образцы.

Вернемся на землю: здесь у нас нет го-тового профиля. Есть одна-две картинки,которые выглядят хуже, чем мы ожидали.От них-то мы и должны отталкиваться.

Принцип изменчивости попугаяКстати, о догадках. Нашли ли вы объяс-нение, в чем корень проблемы в случае смоей журнальной статьей, показаннойна рис. 14.1?

Позвольте подсказать: это всепопугай.

Когда мы просим напечатать на оф-сетной машине изображение, где естьобширная область, содержащая оченьбольшое количество какой-либо краскиили красок, становится практически не-возможным поддерживать нормальнуюплотность этих красок в данной зонестраницы.

Обычно этот эффект проявляетсятогда, когда художественный редактор

339

Page 342: Dan margulis color correction

Глава 14

Как лучше угадать растискиваниеЧтобы определить предполагаемое растискивание, иному печатнику достаточно провести побумаге кончиком языка. Если этот метод кажется вам слишком сложным, попробуйте восполь-зоваться следующими рекомендациями по установкам Photoshop. Если вы собираетесь печа-тать на выходных устройствах разных типов, вам потребуется несколько наборов с параметра-ми растискивания. Предлагаемые мною значения действительны только для печатных машин.Что касается цветных струйных, сублимационных и тонерных принтеров, данные технологиибыстро меняются и эти устройства очень разные, так что вам придется разбираться с ними са-мостоятельно. Задав общее значение, не забудьте понизить величину растискивания для голу-бой краски и повысить для черной (см. гл. 7).

Рекомендованные величины достаточно консервативны, потому что растискивание лучшепереоценить, чем недооценить. Если печатник изменяет количество краски, чтобы подогнатьрезультат под нашу цветопробу, то пусть уж лучше увеличит его, чем уменьшит и все испортит.Эти величины предназначены для мелованной бумаги. Эти величины являются лишь отправ-ными точками. Когда у вас наберется больше результатов по конкретному процессу или печат-ной машине, можно будет отрегулировать их точнее (обычно в сторону понижения).

Безводная офсетная листовая печать. При правильном контроле она дает самое высокоекачество из существующих способов офсетной печати. Установите величину растискивания 6%.

Листовая офсетная. Стандарт для печати небольшими тиражами. Установите 11%.По умолчанию. Если вы не знаете, на каком типе машин будет печататься работа, ориенти-

руйтесь на условия рулонной офсетной печати. В случае необходимости файл гораздо прощезатемнить, чем осветлить; к тому же слишком светлые печатные картинки обычно вызывают узрителей меньше нареканий, чем слишком темные. Установите 17%.

Рулонная офсетная. Эти высокоскоростные печатные машины дают весьма неодно-родные результаты. Начните с 17%. Если печатная машина имеет встроенную сушку, вычти-те пару пунктов.

Глубокая печать. Если вы не печатаете тиражами в сотни тысяч экземпляров, вам не при-дется иметь дело с этой технологией. Если же печатаете, ориентируйтесь на несколько мень-шее растискивание, чем на обычной рулонной печатной машине, ограниченной использова-нием более дешевой бумаги. Установите 17%.

Необычные материалы. Если вы печатаете на пластике, металле, ткани, мешках для удобре-ний, картоне, холсте и т. д., растискивание будет большим. Попробуйте 40%.

Существует ряд факторов, требующих корректировки приведенных рекомендаций. Если ониимеют отношение к вашей работе, прибавьте или вычтите следующие значения.

Бумага. Для суперкаландрированной немелованной бумаги +3. Для стандартных сортовнемелованной бумаги +5. Для высококачественной немелованной бумаги из древесной мас-сы +8. Для газетной бумаги +12.

Фотопленка. Если работа выводится на позитивную пленку (как это делается в Европе, ноне в США), -3.

Прямой вывод на формную пластину. Если работа передается на коммерческую печат-ную машину (не на чисто цифровую, как Xeikon или Indigo), а изображение из цифрового фай-ла переносится сразу на формную пластину без использования пленки, -2.

Регулярный растр. (Кроме безводной печати.) Если линиатура составляет 175 lpi, +1, есливыше, +4, для стохастического растра +8.

Хотя использовать можно именно эти значения, следует помнить, что они представляютсобой предварительные оценки. Обычно в реальных условиях их колебания составляют че-тыре пункта в ту и другую стороны. Как минимум еще пару пунктов можно списать на неточ-ность монитора. То есть возможен общий разброс в 10—12 пунктов, что очень много, хотятакое бывает редко.

340

Page 343: Dan margulis color correction

Растискивание как большая игра

помещает на страницу объект, содер-жащий огромное количество одной кра-ски. Чтобы проблема возникла, доста-точно иметь участок хотя бы в паруквадратных дюймов, с покрытием,близким к 100%, для одной или не-скольких красок. На фотографиях та-кое встречается редко.

Но в изображении попугая мы наблю-даем именно это. Красная грудь птицысодержит почти по 100% пурпурного ижелтого. Это практически гарантирует,что в нижележащих областях этих кра-сок окажется гораздо больше, чем следу-ет. Излишек пурпурного серьезно за-грязнил зеленый круг.

Этим объясняется радикальное изме-нение пурпурного и желтого компонен-тов в круге. Содержание голубого тожеувеличилось, но за это уже ответственнапечатная машина. При офсетной печатитрехпроцентная вариация на листе все-гда возможна, так что в этом птицу ви-нить нельзя.

Готов поручиться, то же самое попу-гай продемонстрирует снова уже в дру-гом месте. На рис. 8.3 он показан в пол-ном размере. Он же, но уже поменьше,фигурирует и на рис. 9.1. В книге«Professional Photoshop 5» обширнаякрасная область на большем рисунке,подпитывая сама себя, дала гораздо бо-лее яркий цвет (и менее оранжевый),чем в изображении меньшего размера.В предыдущем издании «ProfessionalPhotoshop 6» этот эффект тоже былзаметен, хотя и не столь явно. Ну что,снова то же самое?

Это одна из многих причин, свиде-тельствующих о том, что принимать ре-шение о величине растискивания на ос-нове одного изображения глупо. Дляэтого нам необходимо иметь набор из10—20 картинок и попросить типогра-фию напечатать с каждой по несколькутестовых оттисков, желательно в разноевремя суток и по меньшей мере три раза.

Однако будем реалистами. Не иметьпредставления об условиях печати не-приятно, но так бывает сплошь и рядом.Не бойтесь экспериментировать с пара-метрами растискивания в Photoshop исохраняйте настройки для всех условийпечати, с которыми вы сталкиваетесь.

В конце концов этот феномен в ог-ромной степени субъективен. Результа-ты печати, особенно при плохих услови-ях, неравномерны по ширине листа. Даесли бы они и были равномерными, чтобы вы измеряли? Как отмечалось ранее,набор образцов, вроде промышленногостандарта IT-8, показанного на рис.12.6, можно использовать для цифрово-го принтера. А на печатных машинах ос-тается руководствоваться лишь «прин-ципом изменчивости попугая». Само на-личие обширной, залитой большим ко-личеством краски области влияет на по-дачу краски — и делает измерения не-действительными.

Разумный подход заключается в сле-дующем. Если оттиски все время получа-ются слишком темными, значение расти-скивания следует немного повысить, аесли слишком светлыми — понизить.

Хотя этот подход кажется примитив-ным, он дает весьма стабильные резуль-таты. Ограничиваясь уже упомянутымичетырьмя изображениями, напечатан-ными в США, следует отметить, что ихрепродукции были достаточно предска-зуемыми. С одним из журналов я рабо-таю уже давно и подобрал точные зна-чения растискивания, поэтому рис.14.3F близок к тому, что я видел на сво-ем мониторе. Очень похож на него ирис. 14.3D, сделанный в том же сервис-ном бюро той же типографии.

Небольшая затемненность рис.14.3А — нормальный результат ис-пользования более мелкого растра. Ос-ветленность рис. 14.3В является обыч-ным следствием экспонирования изоб-ражения непосредственно на пластину.

341

Page 344: Dan margulis color correction

Глава 14

Получились они почти так, как я ипредполагал. В данном случае задачадостижения великолепного качествацвета не ставилась, иначе, прежде чемприступать к работе над изображения-ми, я отрегулировал бы величину рас-тискивания. То есть выполнил бы над-лежащую калибровку применительно кразным условиям печати, хотя я и невидел пробных оттисков и никогда неработал с этими типографиями.

Подготовка файла к печати — этовсегда азартная игра, требующая пра-вильных догадок. Понимание настроекрастискивания и желание изменятьих — отличный способ повысить своишансы на успех.

О жидкости и бумагеРастискивание отражает сложные вза-имоотношения между краской, черни-лами или тонером, с одной стороны, ибумагой — с другой. Этот эффект каса-ется не только обычных печатных ма-шин, но и вообще любых печатающихустройств. Непрерывные с виду тонабольшинства печатных картинок состо-ят из очень маленьких точек, и от того,насколько хорошо воспроизводится ихформа, зависит качество конечного ре-зультата.

Попадая на бумагу, жидкость частич-но поглощается ею. И то, что жидкостьюявляется краска, вовсе не отменяет фи-зических законов. Мы печатаем точкамии те растекаются по бумаге. Чем сильнеерастекается точка, тем большей она ка-жется зрителю, создавая иллюзию боль-шей затемненности.

Но ощущение повышенной затемнен-ности не единственное следствие: рас-тискивание способно изменять и цвета.Игнорируя светлые и темные области,наиболее жестоко оно обходится сосредними тонами, обрушивая на них всесвое неистовство.

Иными словами, если какая-то крас-ка печатается точками, имеющими отно-сительный размер от 30 до 60%, то обыч-но она кажется темнее остальных. По-этому, пытаясь оценить величину расти-скивания в изображении женщины в яр-ко-красном платье, смотрите на ее лицо.Забудьте о платье. В нем много пурпур-ного и желтого, мало голубого, и растис-кивание там не особенно важно. Обра-щайте внимание на лица, где красногоменьше и где он слабее.

Лица представителей всех рас содер-жат умеренное количество пурпурного ижелтого. Это провоцирует растискива-ние, а голубого там недостаточно, чтобыскрыть его. Если вы видите на оттискечеловека с красным лицом, вряд ли это унего от смущения — просто ретушер не-дооценил роль растискивания.

Другие показательные моменты: ли-ловые небеса, отсутствие деталей в те-нях, общая загрязненность. В небе го-лубого больше, чем пурпурного, и, ког-да его цвет становится насыщеннее,пурпурный компонент темнеет сильнее.А общую загрязненность обычно вызы-вает относительно плотная черная фор-ма в сочетании с неправильно установ-ленной величиной растискивания длячерной краски.

Если вы хотите поупражняться — по-жалуйста: на компакт-диске есть не-сколько CMYK-изображений, представ-ленных в главах 2 и 3. Сумеете ли уста-новить Custom CMYK так, чтобы изобра-жение на экране выглядело, как в книге?

0 расчетах и просчетахСуществуют по меньшей мере три мате-матические модели растискивания, де-тальное объяснение которых усыпит да-же вулкан. Наиболее известная —уравнение Мюррея—Дэвиса — требуетизмерения не только чистой бумаги,структуры из 50-процентных точек, по-

342

Page 345: Dan margulis color correction

Растискивание как большая игра

лученной в идеальных и реальных усло-виях, но также и образца из точек100%. По этой версии величина растис-кивания выводится не только из разни-цы между теоретической и фактической50-процентными точками, но и междуфактической 50-процентной и фактиче-ской 100-процентной.

Дальше начинаются сложности, такчто давайте подведем черту. Эта новаямодель, реализованная также и вPhotoshop, не учитывает измерений100-процентных точек. Поэтому здесьследует задавать меньшие, по сравне-нию с промышленными стандартами,величины.

Применительно к американским жур-налам, которые печатаются при помощирулонных машин на мелованной бумаге,величина растискивания должна состав-лять примерно 22%. Во всяком случае,согласно стандартам SWOP и GRACOL.А в Photoshop эта величина соответству-ет примерно 17%.

Но даже это является упрощением.В действительности SWOP и GRACOLотмечают, что растискивание 22% дей-ствительно только для пурпурной и го-лубой красок. Для желтой они предла-гают 20%, а для критичной черной фор-мы — 26%. И, о ужас, добавляют, что,в зависимости от типографии, бумаги,фазы луны и других факторов, возмож-на разница в пределах плюс-минус пятьпунктов.

Способ, которым выведены эти чис-ла, крайне сомнителен сам по себе. Цве-тоизмерительные приборы неплохо оце-нивают сплошные пятна, но очень нена-дежны при считывании растровых то-чек, особенно полученных при плохихусловиях печати. Есть и другие услож-няющие дело факторы, такие как чисто-та и прозрачность краски, которые мо-гут создавать иллюзию, будто растиски-вание отличается от того, что предска-зывают даже точные измерения. И даже

если вам чудом удастся вывести точнуювеличину, действительной она будеттолько по отношению к тому печатаю-щему устройству, на котором был полу-чен ваш образец. Устройства разныхпроизводителей формируют точки раз-ной формы, а другая форма точек вызы-вает другое растискивание.

О вампирах и привидениях...Все это говорит в лучшем случае осмутности теории растискивания и отом, что сами установки построены надогадках, поэтому столь же надежны,как гадание на картах. Закономерен во-прос, есть ли вообще смысл обращатьна них внимание?

Если вы работаете только в RGB, тог-да нет. Но если вы переводите файлыRGB в CMYK, величина растискиваниявлияет на процесс цветоделения. Когдафайл уже в CMYK, изменение установокне изменяет самого файла, но влияет наего экранное представление. Конверти-ровав файл, вы уже не можете обвинятьни сервисное бюро, ни типографию: всяответственность ложится на вас.

Да, концепция сложна. Да, многиемогут делать хороший цвет, не понимаяее. Да, благодаря методам, изложеннымв гл. 2—9, ваши изображения будут вы-глядеть лучше, независимо от того, вер-ны ли у вас установки растискивания.

Но коль уж они есть, изменить ихтак просто! Зачем печатать картинкитемнее, чем они выглядят на мониторе?Зачем терять детали в тенях из-заскверных результатов цветоделения?Зачем нам вереница красных физионо-мий, если все можно поправить за не-сколько секунд?

По-моему, не воспользоваться этимпросто глупо, и я предлагаю следующиерекомендации.

Откройте диалоговое окно CustomCMYK и для начала введите значение,

343

Page 346: Dan margulis color correction

Глава 14

предложенное во врезке «Как лучшеугадать растаскивание» — 14% дляэтой книги, которая выводится прямона формную пластину.

Во врезке ничего не говорится оцветных копирах и других устройствахбесконтактной печати. Обычно растис-кивание на них больше, чем на офсет-ных печатных машинах, но производи-тели часто маскируют это с помощьювнутренних процедур, которые освет-ляют входные файлы, имитируя резуль-тат коммерческой печати. Посколькупредвидеть, как это будет сделано, не-возможно, предположим лучше, что увас печатная машина, если, конечно,это не противоречит действительности.

Далее, вам нужны образцы печати.Если вы действительно собираетесьсформировать профиль печатной маши-ны, образцов понадобится много, так какдва или три могут оказаться нетипичны-ми. Для широкоформатного принтера

Рис. 14.5. При очень большом растискивании, как нагазетной бумаге, нормальная кривая (вверху) ока-жется недостаточно эффективной. Подрегулиро-ванная кривая внизу будет точнее, но помните: всеэто в основном — догадки.

или цифрового цветопробного устройст-ва образцов нужно поменьше, посколькуэти аппараты гораздо стабильнее любойпечатной машины.

В качестве образцов старайтесь ис-пользовать банальный материал, а не осо-бые «калибровочные» картинки, вроде О1еNo Moire из пакета Photoshop или приме-ра с рис. 13.1. Помните: яркие цвета обла-дают иммунитетом к растискиванию.

Предполагается, что ваш монитор вхорошей форме. Сравните образцыCMYK-изображений на экране с ре-зультатами печати. Если экранное изо-бражение все время выглядит светлее,необходимо повысить величину растис-кивания. Если изображение на экраненамного темнее — понизить. Повто-рим: изменение значения растискива-ния применительно к документу, ужепреобразованному в CMYK, не изменя-ет сам файл — только его представле-ние на экране.

Вы можете спросить, а почему быпечатнику или кому-нибудь еще простоне сказать, каким должно быть это зна-чение?

Неужели вы думаете, что спросив укого-нибудь значение растискивания, иустановив его себе, увидите то же са-мое, что и у него, даже если вы передэтим затратили массу усилий на калиб-ровку монитора? На компьютерахMacintosh есть не менее шести аппарат-ных и программных настроек, влияю-щих на экранное отображение. НаWintel их не так много, но все же болеечем достаточно, чтобы сбить любую са-мую точную настройку.

Вам могут посоветовать потратитьнесколько тысяч долларов на калибрую-щее устройство и на консультанта, кото-рый бы с ним поработал, и тогда даже ма-ма вашего монитора не отличит его отдругих: у всех картинка будет одинакововосхитительна. Все это, мягко говоря,чушь. Один и тот же файл на одном кали-

344

Page 347: Dan margulis color correction

Растискивание как большая игра

брованном мониторе выглядит точнеепри 18% растискивании, а на другом —при 20%, и это нормальное явление.

А вообще, можно так испортить мо-нитор, что лучше всего картинка на эк-ране будет совпадать с оттиском при ве-личине растискивания в 3 или 40%, при-емлемым для листовой печати. Если этотак, вам понадобится более серьезнаяпомощь, чем та, которую может предло-жить эта книга.

... о четырехканальных чудовищахОпределив общую величину растискива-ния, следует обратить внимание на от-дельные краски, особенно черную.

В триадной печати растискиваниечерной краски выше, чем остальных.Для цифровых печатных устройств ономожет быть выше на 3 или 4 пункта, ана печатных машинах разница будетеще больше.

Важно также следить за тем, чтопроисходит с пурпурной краской. Мож-но с достаточной долей уверенностипредполагать, что на устройствах, неявляющихся традиционными печатны-ми машинами, она будет вести себя также, как голубая. Но на печатных маши-нах ее растискивание часто выше, и чемхуже бумага, тем отчетливее выраженэтот эффект.

В принципе пурпурный цвет не стольважен, как черный, но здесь есть однаособенность. Наибольшее растискива-ние наблюдается в средних тонах. Есликакой-то объект содержит от 35К до 55К,цвет его будет довольно приглушенными вряд ли самым важным на картинке.Но объекты, содержащие от 35М до55М, скорее всего, воспроизводят теле-сные тона, а телесные тона — часто са-мая значимая часть изображения.

Для желтой краски пурист задаетрастискивание на пару пунктов меньше,чем для остальных трех. Не следует, за-

таив дыхание, ожидать, что мы сразуувидим результат: желтая краска — сла-бая. Как бы мы ни старались, погрешнос-тей нам не разглядеть. Другое дело —черная и пурпурная.

В диалоговом окне Custom CMYK из-мените режим формирования парамет-ров растискивания со Standard наCurves. Появляются кривая для голубойкраски и остальные доказательствасложности концепции.

Кривые MYK поднимают 50-про-центную точку на величину растискива-ния, указанную в диалоге CustomCMYK. В примере на рис. 14.5, где этавеличина составляет 30%, пурпурнаякривая смещает точку 50% до 80%. А го-лубая кривая будет еще на четыре пунктавыше — в данном случае 84%.

Иными словами, предустановленныезначения подразумевают, что растиски-вание голубой краски больше, чем ос-тальных трех. Насколько мне известно,на нашей планете не существует такихусловий печати, для которых это былобы справедливо.

В Adobe никто не знает, как вPhotoshop вкралась эта нелепость, по-скольку она уже давно кочует из версиив версию. Проанализировав, как работа-ет алгоритм цветоделения Photoshop, я,думаю, понял, что это такое: это послед-ствие усилий, предпринятых для ис-правления проблем с генерацией серого.Но дело не в этом, а в том, что здесьошибка, которую надо исправить. Дляначала понизьте величину растискива-ния голубой краски до уровня пурпур-ной, среднюю точку желтой кривой ус-тановите на два пункта ниже двух пре-дыдущих, а черной — на 4 пункта выше.

Далее можно экспериментировать.Часто пурпурную точку следует подни-мать чуть выше. Кроме того, результа-ты бывают немного лучше, если в каче-стве контрольной точки на кривой ис-пользовать не 50, а 40%, повысив кру-

345

Page 348: Dan margulis color correction

Глава 14

тизну светлой половины кривой и вы-ровняв спад темной половины, как по-казано на рис. 14.5.

Наиболее важная из этих манипуля-ций — повышение значения растиски-вания черной краски. При офсетномспособе печати ее плотность неравно-мерна и иногда гораздо выше, чем ожи-далось. Чтобы исправить этот печаль-ный факт, следует изменить две стан-дартные установки CMYK.

Традиционная высококлассная чер-ная форма представляет собой «скелет»картинки с малой плотностью в цветныхобластях. Это обеспечивается выборомварианта UCR или Light GCR. Стандарт-ный вариант Medium GCR больше подхо-дит для устройств вроде принтера Iris,которые наносят краску с более равно-мерной плотностью. Но для печатной ма-шины этот вариант рискованный.

А чтобы не допустить исчезновениядеталей в тенях, будь то на печатной ма-шине или на принтере, вместо стандарт-ной величины лимита черной краски100% следует установить значение от75 до 85%.

Если большая часть ваших работидет в одну и ту же типографию, вампригодятся и некоторые дополнитель-ные, более тонкие, регулировки. Напри-мер, растискивание пурпурной краски вчетвертьтонах часто бывает больше,чем в полутонах. Если вы видите, чтотак оно и происходит, можете компенси-ровать это, добавив на пурпурную кри-вую дополнительную точку. Если, ска-жем, общее растискивание составляет16%, эта вторая точка может поднятьзначение с 20 до 34%, оставляя нетро-нутой точку, поднятую с 50 до 66%.

Если вы решительно настроены ис-пользовать кривые и если ваши работыпечатаются на газетной бумаге или ус-ловия печати подразумевают большоерастискивание, примите следующийсовет: пользуйтесь кривой, показанной

в нижней части рис. 14.5. Когда растис-кивание большое, его влияние сильнеезаметно в диапазоне от четвертьтоновдо полутонов, а в тенях оно меньше.При стандартной кривой, показаннойвверху, в ходе преобразования теряет-ся слишком много деталей в диапазонеот 50 до 75%.

Ключ к калибровкеТочная регулировка растискивания от-крывает множество дверей. Правильныеустановки — это единственный способполучить на мониторе достоверное пред-ставление того, как работа будет выгля-деть в напечатанном виде. В деле калиб-ровки они гораздо важнее, чем точностьцветопередачи. Это не только самыйпростой, но и самый эффективный спо-соб калибровать настольный принтер:глаз оценит растискивание гораздо луч-ше любого прибора. И не надо никого на-нимать, чтобы он сделал вам профиль!

Не надо без конца лазить в диалогColor Settings, если правильные установ-ки у вас уже есть и находятся в нужномместе. Когда вам понадобится что-то не-обычное, достаточно обратиться к ко-манде Convert to Profile.

Если, например, вы хотите заставитьсвой настольный принтер вести себятак, как принтер контрактной цветопро-бы, сделать это легко — при условии,что вы можете задать правильные пара-метры Custom CMYK для своего уст-ройства и целевого принтера. А это, ра-зумеется, почти всецело зависит от то-го, насколько хорошо вы понимаете эф-фект растискивания.

Сформировав параметры CustomCMYK, вы можете сохранить их в той пап-ке, которую ваша операционная системапредусматривает для этих нужд. Теперьони будут появляться в диалоговом окнеConvert to Profile вместе с остальнымипрофилями, предлагаемыми Photoshop.

346

Page 349: Dan margulis color correction

Растискивание как большая игра

РАСТИСКИВАНИЕ И ПАРАМЕТРЫ CMYK

V Ключевым моментом в калибровке CMYK-файлов является понимание слож-ного феномена растискивания. В общих чертах растискивание — это эффектзатемнения изображения при печати, интенсивность которого меняется взависимости от печатного устройства. Однако на самом деле все обстоит слож-нее и растискивание всегда влияет и на цвета.

V Изменение установок растискивания в диалоговом окне Custom CMYK не вли-яет на те изображения, которые уже являются CMYK-файлами. Но на экранеони начинают выглядеть темнее. На документы, не являющиеся CMYK-файла-ми, изменение установок не оказывает никакого влияния.

V При выполнении цветоделения установки растискивания являются критич-ными. Чем выше значение растискивания, тем светлее будет результат цвето-деления. Процесс этот обманчив, поскольку на экране изображение нестановится темнее: эти установки хотя и осветляют результат цветоделения,но затемняют экранное изображение.

V Печатные машины производят настолько неравномерные результаты, что дляокончательного заключения относительно растискивания необходимо иметьдостаточно много отпечатанных на них образцов. Цифровые цветопробныеустройства работают более стабильно, и проблем с ними меньше.

V На практике нередко растискивание приходится оценивать на основе крайнескудной информации. Поэтому важно развивать в себе способность предуга-дывать результат.

V Начиная с версии 5, величины растискивания в Photoshop были изменены.Учтите это, если вы переходите на текущую версию Photoshop с Photoshop 4или более ранней версии. Предустановленные значения растискивания вPhotoshop не согласуются с методологией основных промышленных стандар-тов, таких как SWOP.

V Измерение растискивания с помощью технических устройств дает заведомоневерные результаты, особенно при плохих условиях печати. Пользуйтесьметодом визуальной оценки: если печатные оттиски все время получаютсяслишком темными, повысьте величину растискивания, и наоборот. Этот методне только проще, но и точнее.

V Выполняя калибровку, не трогайте настроек до тех пор, пока не обнаружитепостоянной повторяемости дефекта. Если одни изображения печатаютсяслишком темными, а другие слишком светлыми, значит, дело не в установкахрастискивания, а в управлении процессом печати в типографии.

V Команда Convert to Profile в Photoshop позволяет переопределять CMYK-файлыдля других условий печати, например для настольного цветопробного устрой-ства. Для этого в качестве целевого профиля необходимо создать новый наборпараметров Custom CMYK с другими установками растискивания.

347

Page 350: Dan margulis color correction

Глава 14

Когда понадобится сделать цвето-пробу, скопируйте нужные файлы в ка-кую-нибудь папку и воспользуйтесь ко-мандой Convert to Profile, которая при-ведет их в форму, требующуюся ваше-му настольному принтеру.

Доля воображенияОднажды я был приглашен в одну фир-му, которая очень гордилась тем, на-сколько хорошо их мониторы имитиру-ют печатные оттиски. Войдя, я тут жепотянулся за своими солнечными очка-ми: все экраны были ужасно желтыми.

Когда меня привели в чувство, я вы-нужден был признать, что они, пожалуй,правы. Чтобы представить, будто мони-тор похож на лист бумаги, нужна нема-лая доля воображения. Приучить глаз необращать внимания на постороннийжелтый оттенок, по-моему, не сложнее,чем приучить его не замечать огромнойразницы в контрасте.

Это, конечно, при условии, что уста-новки растискивания верны. Здесь жеони были правильными.

Итак, в последних трех главах былрассмотрен вызывающий особые сложно-

сти вопрос калибровки, калибрационизм,настройки цветоделения и управлениецветом, важнейшей частью которого яв-ляется компенсация растискивания.

Человек педантичный и усидчивыйготов до бесконечности возиться с на-стройками, измерениями и доводкойкаждой кривой. Я ничего не имею про-тив, но есть лучшие способы приложе-ния сил.

Между тем способность предугады-вать растискивание на основе лишь од-ного-двух печатных образцов — это ис-кусство, значимость которого постоян-но растет. Бесконтактная цифровая пе-чать быстро распространяется, но этатехнология еще не достигла зрелости. Укаждой новой машины свои собствен-ные характеристики. Но не думайте,что каждый производитель способен на-писать профиль, который мог бы их пол-ностью учесть.

Случайный характер игры под назва-нием «печать» иногда будет нас разоча-ровывать. Но если вы испытываете ра-зочарование постоянно, значит, что-тоу вас не так. Обратите внимание на рас-тискивание и старайтесь как можноточнее предугадать его.

348

Page 351: Dan margulis color correction

Решениепо поводу разрешения

В качестве единицы измерения для многих видов разрешения использу-ется одно и то же неясное сокращение. В одних случаях высокое разре-шение приносит пользу, в других — лишь влечет за собой напрасныйрасход дискового пространства и мощностей компьютера, а то и по-гибель для качества.

олиграфия печально известна своей двусмысленной терминологи-ей. Например, термин «треппинг» в препрессе и в печатном процес-се означает совершенно разные вещи. РМТ может означать как раз-новидность сканера, так и тип позитивной пробы. Тени для фотогра-

фа означают одно, а для ретушера другое. Gothic — это название современно-го полужирного начертания шрифта без засечек и средневековый готическийшрифт, например такой, как Old English. Web означает для печатника вовсе нето же самое, что для всего остального мира. Даже слово «красный» для печат-ника имеет несколько иное значение, чем для остальных.

Но из всех расставленных нам семантических ловушек наиболее коварнойявляется внешне совершенно безобидное сокращение dpi, которое докучаетнам в течение всего рабочего процесса. А иногда оно используется и как сино-ним еще одного слова-пугала — «разрешение».

Только представьте себе все разнообразие значений сокращения DPI, и выпоймете, почему путаются новички, а порой и специалисты. Выражение«300 DPI» может иметь отношение к дешевому сканеру или лазерному прин-теру. 2 400 DPI может характеризовать сканер другого класса или фотонабор.72 DPI может означать разрешение монитора или линиатуру газетной печати.

При выборе величины разрешения для конкретного задания было бы неразум-но полагать, что чем оно больше, тем лучше. Неоправданно высокое разрешение

349

Page 352: Dan margulis color correction

Глава 15

в лучшем случае пожирает дисковое простран-ство и тормозит работу сети. Если же нам по-везет меньше, то из-за него застопорится рас-тровый процессор или даже ухудшится качест-во печати по сравнению с тем, каким оно моглобы быть при нормальном разрешении.

Так какие же разрешения считать правиль-ными? Это зависит от характера задания, кро-ме того, одно разрешение зависит от другого.

Начнем с того, что дать однозначное опре-деление термину «разрешение» весьма непро-сто. Обычно этот термин означает, насколькодалеко находятся друг от друга мельчайшиеэлементы, составляющие рассматриваемыйобъект. Часто эти элементы имеют одинако-вый размер, как, например, отдельные пикселыв файле Photoshop. Но на нецифровых этапахэти элементы неодинаковы, как, например,зерно фотопленки, которое можно назвать раз-решением пленки, или растровые точки, харак-теризующие разрешение печатной машины.

Пример на рис. 15.1 показывает, что про-исходит при использовании недостаточногопечатного разрешения, иными словами,слишком грубого полутонового растра. Сред-нее изображение, которое выглядит весьмазернистым, больше подходит для газеты, не-жели для книги. Чем мельче точки, тем мень-ше они бросаются в глаза и тем больше конеч-ный результат похож на оригинальную фото-графию, которую он призван воспроизвести.• Темные области начинают «забиваться»,в результате чего максимальные тени выгля-дят темнее.• Самые маленькие точки в светах исчеза-ют: после какого-то предела они оказывают-ся слишком мелкими для воспроизведения спомощью печатной формы и офсетного по-лотна. В результате детали в светах частич-но пропадают.• Изображение теряет резкость, посколь-ку границы между цветами становятся менееопределенными.• Увеличивается растискивание.

Рис. 15.1. Вверху — изображение, напечатанное с разрешени-ем (извините, частотой растра) 150 точек на дюйм; в цен-тре — с разрешением 65 DPI; внизу — с разрешением 300 DPI.

350

Page 353: Dan margulis color correction

Решение по поводу разрешения

Итак, с какого же момента начинаютсяэти проблемы? В газетной печати это про-исходит, как правило, когда значение ли-ниатуры превышает 100, поэтому боль-шинство газет печатается с линиатурой85 линий на дюйм, а нередко и 65. В неко-торых газетах, однако, используется ли-ниатура 100 линий на дюйм, и мне извест-на по крайней мере одна, где успешно при-меняется линиатура 120 линий на дюйм.

С повышением качества бумаги и сприменением более совершенных пе-чатных машин величина линиатурывозрастает. Приличная немелованнаябумага свободно выдерживает линиату-ру 120, а то и 133 линий на дюйм, осо-бенно если вывод осуществляется не-посредственно на печатную форму. Вжурналах, которые печатаются на ме-лованной бумаге, обычно используетсялиниатура 133 или 150 линий на дюйм.

Высококачественная коммерческая пе-чать на дорогих сортах мелованной бумаги,например печать годовых отчетов, обычновыполняется с линиатурой 175, а иногдадаже и 200 линий на дюйм. А сравнительноновая технология безводной офсетной пе-чати позволяет использовать очень мелкиеточки. Здесь успешно применяется линиа-тура 1000 линий и даже выше.

К сожалению, многие печатники пе-реоценивают свои возможности. В пре-дыдущей главе на рис. 14.2 показано, чтопроисходит, когда линиатура оказывает-ся очень мелкой для данной печатной ма-шины. Многие типографии вполне ус-пешно печатают с линиатурой 175 линийна дюйм. Другие хвастают тем же са-мым, но производят более тусклые отти-ски по сравнению с тем, что могло быбыть, если бы они использовали линиа-туру 150 линий на дюйм.

Многих обманывает цветопроба, кон-тролировать которую гораздо легче, чемпечатную машину. Нижняя версиярис. 15.1 на моей цветопробе выглядитпросто отлично. Но если мне удастся

пропихнуть ее через отдел предстарто-вой проверки типографии, то я предска-зываю, что на печати эта картинка будетпохожа на кадр из мультфильма — всецвета будут чрезмерно яркими. Те облас-ти, где краски много, фактически будутпредставлять собой плашку, посколькупечатная машина не сможет точно сохра-нить растровую структуру. С другой сто-роны, самые слабые цвета совсем пропа-дут, поскольку исчезнут крошечные точ-ки, которые теоретически их формируют.

Это первый пример того, как слиш-ком высокое значение разрешения мо-жет оказаться пагубным. Многие пола-гают, что причины, по которым завы-шенное разрешение приводит к проти-воположным результатам, связаны ис-ключительно с печатной машиной.

Это не так. Все виды разрешения вза-имозависимы. На фотовыводном устрой-стве слишком мелкий растр может вы-звать больше проблем с качеством, чемна печатной машине.

От пятен к точкамСокращение DPI расшифровывается какdots per inch, то есть количество точек надюйм. Точки — это то, с чем мы имеем де-ло на печати. Однако именно в этом смыс-ле термин DPI употребляется редко. Чащеего приберегают для ситуаций, когда вес-ти речь о точках, все равно что говорить обананах на дюйм. В связи с печатью гово-рят, например, не 65 DPI, a 65 линий надюйм, или сокращенно 65 LPI. И все жемы имеем дело не с линиями, а с точками.

Чтобы разобраться, откуда взялисьэти точки, необходимо рассмотреть дру-гую разновидность разрешения.

Как фотовыводное устройство за500 000 долл., так и струйный принтер за300 долл. формируют растровые точки,состоящие из более мелких точек. И оттого, насколько они малы, зависит эффек-тивность воспроизведения больших то-

351

Page 354: Dan margulis color correction

Глава 15

чек. Размер мелких точек, которые я от-ныне буду называть пятнами, определяетразрешение печатающего устройства.

Смотрите, едва начав, мы уже риску-ем запутаться в терминологии. Но этогоне будет. В первом издании книги я про-держался на протяжении нескольких аб-зацев, а затем сдался и дальше стал ужеупотреблять общепринятое DPI. Теперьс этим покончено. С 1998 года я твердопридерживаюсь своей линии. Если под-ходящего термина не находится, я при-думаю свой. И, как вы видите, я выделяюэти термины ОСОБЫМ ШРИФТОМ.

Итак, термин DPI я использую дляобозначения количества растровых то-чек на дюйм применительно к частотерастра (линиатуре). По отношению кединицам измерения, не связанным с

Рис. 15.2. Точки и пятна: вни-зу — увеличенный фрагменткартинки с рис. 14.1 с ясно раз-личимой структурой точек. Ус-тройство фотовывода стро-ит каждую точку, включая ивыключая пятна в сетке. Здесьсетка каждой точки может со-держать 256 таких пятен —по крайней мере теоретически.

растровыми точками, применять его я небуду. Весь остальной мир может продол-жать пользоваться невразумительнойтерминологией, но мне на это наплевать.Если вас это не устраивает, купите ка-кую-нибудь другую книгу.

Современное фотовыводное устройст-во, сделанное в США, обычно имеет раз-решение 2 400 DPI — извините, 2 400 пя-тен на дюйм. Если оно сделано где-нибудьеще, чаще всего его разрешение составля-ет 2 540 пятен на дюйм, или 100 пятен намиллиметр. Заметьте, что в отличие от то-чек, размер пятен всегда одинаков.

Пятна слишком малы, чтобы их мож-но было разглядеть, и представляют со-бой удобный материал для построениярастровых точек нужного размера(рис. 15.2). Соотношение размеров пятен

Page 355: Dan margulis color correction

Решение по поводу разрешения

и точек чрезвычайно важно, и, если ононе будет оптимальным, качество изобра-жения пострадает. Чтобы понять, чтозначит «оптимальным», понадобится рас-смотреть еще одну разновидность раз-решения — способность человеческогоглаза отмечать различия в цвете и тоне.

Никто точно не знает, насколько дале-ко простирается эта способность. Некото-рые авторитеты полагают, что в среднемчеловек различает 2 500 оттенков цвета.Другие (и я в том числе) утверждают, чтонекоторые люди способны различать мил-лион и более цветовых оттенков.

Любой способ печати должен вос-производить по меньшей мере столькоцветов, сколько видит обычный человек,а то и больше (если мы поработаем скривыми). Следовательно, мы должныиметь возможность точно контролиро-вать размер растровой точки. Чем мень-ше пятно фотовыводного устройства,тем лучше мы можем это делать. Междутем построение точек из пятен — это непросто механический процесс. Если пят-на слишком малы, даже самый мощныйрастровый процессор станет в тупик.

Точки должны быть по меньшей мере200 различных размеров, а то и больше.Если полутоновые точки имеют линиату-ру 150 DPI, а разрешение фотовыводно-го устройства составляет 2 400 SPI, тоэто вполне возможно.

Число 150 — это 1 /16 от 2 400. Нано-симые фотовыводным устройством пятнапредставляют собой квадраты со стороной1/2400, или 0,00042 дюйма. Сторона та-кого квадрата равна 1/16 максимальнойширины растровой точки. В ней умещает-ся 16 квадратов по горизонтали и 16 повертикали — всего 256. Эти ячейки могутоказаться заполненными, пустыми либозаполненными частично. Соответственномы имеем 256 (или 257, если считать и 0)возможных оттенков полутоновой точки.Кроме того, число 256 является ключевымдля еще одного вида разрешения.

Точки и пятна:словарь сокращений

Использование одного-единственного терминаdpi для обозначения различных видов разреше-ния вызывает немалую путаницу. Вопреки уко-ренившейся практике я в этой главе используютермины собственного изобретения. Ниже в ал-фавитном порядке приводятся сокращения, ко-торые вам будут встречаться. Они не похожи наобщепринятые, и я не предлагаю вам пользо-ваться ими. Просто они отражают ситуацию точ-нее, чем безоглядно употребляемое dpi.BPC Биты на канал в файле цифрового изобра-

жения.BPI Черные или белые биты на дюйм в растро-

вом графическом файле.DPI Точки на дюйм в полутоновом растре.PLD Общее количество пикселов по ширине

цифрового файла.PPI Пикселы на дюйм в цифровом файле.SPI Пятна на дюйм, наименьшая область, вос-

производимая устройствами фотовыводаи им подобными.

SSPI Замеры сканера (сэмплы) на дюйм.TPC Общее количество пикселов в цифровом

файле.VOT Вариации тона (иногда называются уров-

нями серого), максимальное количествооттенков серого в одном канале цифро-вого файла.

353

Очки для слепогоФотографии считаются, и довольно не-точно, непрерывнотоновыми изображе-ниями (continuous tone). Цифровые фай-лы таковыми не являются. Они передаютопределенное количество тоновых вари-аций — чаще всего 256. Предназначен-ные для печати файлы Photoshop содер-жат по 256 VOT на канал, потому-то ивозможно разнообразие цветов. Стан-дартный RGB- или LAB-файл может со-держать 16 777 216 цветов, то есть 256 втретьей степени.

Вместо VOT часто используется дру-гой термин — «глубина цвета». Файл на256 VOT называется также 8-битовымфайлом. Для поддержания единого духа

Page 356: Dan margulis color correction

Глава 15

этой главы назовем его более точно —8 BPC, то есть 8 бит на канал. Это озна-чает пространство на диске компьютера,требуемое для сохранения каждого пик-села — это восемь двоичных битов: во-семь нулей или единиц. При восьми ну-лях или единицах общее число возмож-ных вариаций равно двум в восьмой сте-пени, то есть 256.

Большинство сканеров и некоторыедругие устройства могут работать и сбольшей глубиной цвета. Сканирован-ное изображение с разрешением 12BPC имеет 4 096 VOT. Некоторые про-изводители утверждают, что чем боль-ше глубина цвета, тем лучше качествосканированного изображения. Не верь-те этому. Если сканер не различает де-талей в теневых областях, большее ко-личество BPC не поможет. Мы можемполучить 4 096 VOT, но это будут ужене тоновые вариации, а мусор. Чтобыпонять, почему это происходит, давайтесравним результаты, полученные натрех очень дорогих устройствах.

Вот уже более 30 лет для оцифровкиизображений с наивысшим качествомприменялись барабанные сканеры. Онии сегодня считаются лучшими. Их фото-электронные умножители обладают не-которым преимуществом перед прибора-ми с зарядовой связью (ПЗС), использу-емыми в планшетных сканерах и боль-шинстве цифровых камерах. Главныйнедостаток ПЗС-устройств связан с по-

терей деталей в самых темных областяхизображения.

В 1996 году я провел соревнованиемежду барабанным сканером производст-ва начала 80-х и двумя профессиональны-ми ПЗС-моделями (стоимостью примерно50 000 долл. каждая). Не стану называтьих марок, так как сегодня все три фирмыделают более совершенные сканеры.

Перед опытными операторами стави-лась задача извлечь на каждом сканеремаксимальное качество из дюжины диапо-зитивов разной степени сложности — отсредней до высокой. Им предложили оди-наковые параметры печати и одинаковыеразмеры. Если по какой-либо причине ре-зультат их не устраивал, операторы моглиотсканировать изображения заново. За-тем каждой из 36 версий был присвоенслучайный набор литер, и изображениябыли напечатаны. После этого оттиски пе-редали жюри из десяти экспертов, кото-рые, сидя за отдельными световыми стола-ми, должны были определить лучшую изтрех версий каждого оригинала, не зная,на каких сканерах они получены.

Я думал, этот тест докажет, что ПЗС-аппараты дают примерно такое же каче-ство, как барабанный сканер. Но нет. Из120 голосов за первое место модель X(это был барабанный сканер, чего членыжюри не знали) получила 98, модельY — 12 голосов, а модель Z — 10. По се-ми позициям из двенадцати модель X со-брала все десять голосов.

Рис. 15.3. Самое серьезное испытание для сканера — это проверка его способности передавать детали втенях. На левой странице — результат сканирования одного и того же оригинала, слева направо: модели X,У и Z. Вверху — увеличенные фрагменты с теневыми областями (слева) и сильно поднятым контрастом втенях (справа). Сверху вниз — модели X, Y и Z.

Page 357: Dan margulis color correction

Решение по поводу разрешения

355

Page 358: Dan margulis color correction

Глава 15

Изображения на рис. 15.3 представ-ляют собой один из тех случаев, когдажюри голосовало единогласно. Я приво-жу сначала само изображение, затемего увеличенный фрагмент, а затем ре-зультат применения кривых, сильно по-вышающих контраст, чтобы можно былооценить, как каждое из трех устройствсправилось с тенями.

Лучше всего это видно на трех край-них правых примерах. Наибольшуюсложность здесь представляют средняячасть дерева и автомобиль под ним.

Модель X — единственная, сумев-шая более или менее успешно воспроиз-вести автомобиль. Присмотревшись крис. 15.3Е, вы даже можете увидетькрасные задние фары. С деревом, оказав-шимся значительно темнее, дело обсто-ит сложнее. Модель X здесь уже явно за-шла в тупик, а ведь это барабанный ска-нер, который на голову выше двух дру-гих в передаче теней. Модель Y постери-зовала среднюю часть дерева, а модель Zвообще превратила ее в сплошную кляк-су. Центральная часть дерева на рис.15.31 совсем не содержит деталей.

Конечным результатом являются фай-лы на 8 BPC, но все три сканера интерпо-лировали их с оригиналов, содержавшихбольший объем данных. Модели Y и Z —это 12 BPC-сканеры. А модель X аналого-вая: ее исходное сканированное изобра-жение строится на основе измерений эле-ктрического заряда, снимаемых с фотоум-ножителя, в принципе передающих бес-конечные вариации тонов. Современныеверсии этого сканера являются полно-стью цифровыми и также производятфайлы на 12 BPC.

Итак, модель Z способна передавать4 096 уровней тона в каждом канале. Кудаже больше?! Правда, при таком качествеизображения наделять сканер дополни-тельным количеством битов — все равно,что предлагать очки слепому. Если бы мо-дель X была 8-битовым сканером, да что

там, даже 6-битовым — всего лишь на 64VOT, то и тогда ее версия оказалась бы на-илучшей. Так что, покупая сканер или ци-фровую камеру, не обращайте вниманияна всю эту ерунду про глубину цвета, луч-ше сделайте несколько тестов посложнее.

Квинтиллионы вариантов?Вышесказанное вовсе не является агита-цией в пользу барабанных сканеров.Внимательно проанализировав изобра-жения, эксперты нашли достаточно раз-личий, чтобы признать модель X луч-шей. Я с ними согласен и, думаю, вы то-же. Один лишь вопрос: насколько оналучше? Возвращаясь к меньшим картин-кам на рис. 15.3А, В и С (размер которыхвсе же достаточен, чтобы можно былооценить качество), можно констатиро-вать: лучше, но очень ненамного.

Поэтому, хотя теоретически барабан-ные сканеры и обладают преимуществом,в реальной жизни оно не слишком вели-ко. В подобных скачках преимуществодостигается скорее усилиями жокея, не-жели лошади.

Мы вкратце рассмотрели три взаимо-связанных фактора, которые влияют нарепродуцирование фотографий: линиату-ра печатного растра (DPI), разрешениефотовыводного устройства (PPI) и коли-чество тоновых вариаций (VOT), которыеможно обнаружить в самом файле. Теперьмы должны добавить четвертый параметр,который настолько важен, что его обычноназывают разрешением файла, будто пер-вых трех вовсе не существует.

Расхожее мнение, которое частоошибается в том, что касается разреше-ния, гласит, что количество пикселов на

Рис. 15.4. Насколько важна глубина цвета? Одно изо-бражение получено из стандартного файла с глуби-ной 8 бит и 256 градациями тона на канал. В другомглубину цвета была уменьшена до 7 BPC или 128 VOT,в двух оставшихся — до 64 BPC и 32 BPC. Попробуйтеопределить, где какое. Подсказка в конце главы.

356

Page 359: Dan margulis color correction
Page 360: Dan margulis color correction

Глава 15

дюйм в цифровом файле должно бытьпримерно вдвое больше значения линиа-туры (т. е. DPI) печати. Вообще, расхо-жее мнение, что можно обойтись и мень-шим количеством пикселов, но не позво-ляет дизайнеру расслабляться.

Оригиналы изображений на рис. 15.3были просканированы с разрешением300 SSPI (сэмплов на дюйм), что вдвоепревышает значение линиатуры 150 DPI,использованной в этой книге. Если бы мывставили сюда эти сканированные изоб-ражения в том же размере, значения PPIи SSPI были бы сейчас одинаковыми. Хо-тя на самом деле даже меньшие версии япоместил в программу верстки в масшта-бе 125% от исходного размера сканиро-ванной версии. То есть фактическое раз-решение составляет 240 PPI и относитсяк линиатуре как 1,6:1. Расхожее мнениеначинает щелкать зубами лишь тогда,когда это отношение достигает примерно1,4:1. Так что, у нас пока все нормально.

Между тем шесть изображений боль-шего размера имеют разрешение всего150 PPI при угрожающе низком отноше-нии 1:1. Усматриваете ли вы в них что-тоужасное? Я вижу картинки в крапинку,но это вовсе не от недостатка разреше-ния, не считая варианта Е. Его я нахожуслишком зернистым, а избыток зерна час-то является симптомом неадекватногоразрешения. Таким образом, выбор пра-вильного разрешения очень сильно зави-сит от качества оригинала.

Примеры на рис. 15.4 также бросаютвызов расхожему мнению. Считается,что для производства хорошей репродук-ции необходимо иметь изображение сполным диапазоном тонов — 256 VOT,или около того. В одной версии он есть.Из трех других командой Image >Adjustment > Posterize (Изображение >Коррекция > Постеризация) были убра-ны половина, три четверти и семь вось-мых исходных данных, когда изображе-ния еще пребывали в пространстве RGB.

То есть одна версия содержит максимум32 VOT на канал, другая — 64, третья —128 и четвертая — 256. Можете ли вы оп-ределить, какая из них какая?

Увидев цветопробу Matchprint этойстраницы, я был удивлен близким сход-ством результатов — мне казалось, чтоверсия на 32 VOT, да и на 64 VOT долж-ны превратиться в мусор. А что касает-ся двух других, я думал, что не смогу ихразличить. В действительности же всечетыре версии оказались очень дажеприемлемыми. Поскольку я точно знаю,что бывает, когда изображения теряютбиты, то могу легко распознать каждуюиз версий среди четырех перемешанныхцветопробных оттисков. Но это не зна-чит, что какая-то одна из них намноголучше остальных.

При недостаточной глубине цветаизображение становится грубым и угло-ватым — и точно так же могла бы выгля-деть гипотетическая пятая версия с 256VOT, если бы я понизил разрешение до100 PPI. Так что все взаимосвязано.

Бескозырка белая,в полоску воротник

Полосатые градиенты — головная боль спервых дней появления PostScript. Напечати вместо плавных переходов от од-ного цвета к другому между тонами час-то образуются резкие границы, портя-щие всю картину.

Дизайнер полон недоумения и ужена грани истерики: «Откуда они берут-ся? Я ведь задал все 256 градаций дляградиента!»

Есть две основные причины. Во-пер-вых, это RGB-градиенты с цветами, вы-ходящими за пределы охвата CMYK. Ивторая — проблема разрешения.

Если переход идет, скажем, от 10-про-центного серого к 20-процентному, в рас-поряжении выводного устройства имеет-ся всего лишь около 25 VOT. Причем со-

358

Page 361: Dan margulis color correction

Решение по поводу разрешения

вершенно неважно, сколько VOT во вход-ном файле — 256 или 256 миллионов.Кроме того, некоторые тона из этих 25,скорее всего окажутся утерянными из-запогрешностей округления, вот и появля-ются полосы, особенно если градиент за-нимает большую область на странице.

В принципе у выводного устройства,способного генерировать 256 VOT, раз-решение должно быть вполне достаточ-ным. На практике, однако, это не всегдатак. Точки располагаются под углом, по-этому количество пятен в них можетоказаться меньше. И что еще важнее,256 VOT файла и 256 VOT фотовыводно-го устройства не накладываются друг надруга с абсолютной точностью. Какие-тозначения, которые в оригинальном фай-ле были разными, на печати образуютодинаковые точки, а некоторые теорети-чески воспроизводимые точки на прак-тике не пропечатываются.

Сколько VOT можно реально полу-чить при разрешении 150 DPI на устрой-стве фотовывода с разрешением 2 400SPI? Скорее всего 220 или около того.Если мы печатаем фотографическиеизображения, то никакой разницы меж-ду 220 и 256 VOT мы не заметим, не за-метят ее и другие. А при печати гради-ентов эта разница может оказатьсявесьма существенной.

Чтобы сделать полосы незаметны-ми, можно добавить в цифровой файлнебольшое количество случайных шу-мов. В фотографиях не бывает полосименно потому, что там всегда присут-ствуют естественные шумы, скрываю-щие этот недостаток.

В алгоритм цветоделения Photoshopвводит метод борьбы с полосами, которыйназывается «дизеринг» («дрожь»), внося-щий очень небольшое количество шума вте области, где могут появиться полосы.

Есть и другие способы борьбы с по-явлением полос. Можно использоватьфотовыводное устройство с более высо-

ким разрешением или понизить линиа-туру. Печатать градиенты при частотерастра 150 DPI на фотовыводномустройстве с разрешением 2 400 SPI,значит искушать судьбу. При 133 DPIградиенты получаются лучше.

Таблица на рис. 15.5 показывает,сколько VOT будет доступно при нор-мальных значениях DPI на лазерныхпринтерах и устройствах фотовывода снаиболее типичным разрешением SPI. Ябы не стал пользоваться значениями,приведенными ниже 150.

Струйные принтеры обычно имеютразрешение 1 200 SPI и вместо обычно-го полутонового растра используют ме-тод случайного рассеяния (dither), по-могающий избегать многих проблем.Но попробуйте напечатать растровоеизображение с линиатурой хотя бы 85DPI на лазерном принтере, разрешениекоторого 600 SPI, и, скорее всего, выбудете разочарованы.

Между тем в разрешении есть свойпарадокс. Эта книга выведена на плейт-сеттере с разрешением 2 400 SPI. Еслиее напечатать на 600 S/Y-лазерном прин-тере, изображения получатся отврати-тельными, но мало кто заметит, что что-то не так с текстом. Как одно и то же раз-решение в одном случае может приво-дить к губительным последствиям, а вдругом — оставаться почти незаметным?

Разрешение, которого нетВ отличие от изображений, о которыхшла речь выше, в тексте нет серых от-тенков — только черные области на бе-лой бумаге. Текст печатается с помо-щью тех же пятен фотовыводногоустройства, но здесь все гораздо проще.Вся прелесть языка PostScript состоит втом, что для определенных типов графи-ки он допускает совершенно другуюразновидность разрешения, иначе гово-ря, отсутствие разрешения.

359

Page 362: Dan margulis color correction

Глава 15

Объекты, описываемые посредствомкривых и других математических фигур(а к таковым относятся и шрифты), в ко-нечном итоге, все равно нуждаются в раз-решении. Фотовыводное устройство пе-чатает не математическими формулами, аисключительно пятнами. А функция рас-трового процессора (RIP) состоит в том,чтобы правильно размещать эти пятна. Ипоэтому, когда к нему приходит файл, какбы говоря: «Я весь состою из кривых, пре-образуй меня так, как, по-твоему, будетлучше для твоего печатного механизма»,— RIP не только знает, как это сделать,но делает это гораздо изящнее, чем еслибы файл уже содержал растр.

Поскольку шрифт и подобная емувекторная графика не содержат оттен-ков серого, таблица на рис. 15.5 не имеетк ним отношения. Возникает единствен-

ный вопрос: сколько пятен на дюйм нуж-но принтеру для аккуратного построе-ния тонких линий и кривых, из которыхсостоят буквы текста?

Старые лазерные принтеры с разреше-нием 300 SPI печатают текст с более низ-ким качеством относительно того, что вывидите в этой книге. При разрешении 600SPI текст получается вполне приличными, чтобы отличить его от текста, выведен-ного на фотонаборном автомате с разре-шением 1 200 SPI, придется приглядеть-ся внимательнее. А тот текст невозможноотличить без лупы от текста, выведенногос разрешением 2 400 SPI.

Когда за неимением цифровых вер-сий текст или графику приходится ска-нировать, в дело вступает еще один видразрешения. Мы получаем файл, кото-рый характеризуется количеством би-тов на дюйм — каждый из битов либобелый, либо черный. Если файл с разре-шением 600 BPI направить на принтер,имеющий разрешение 600 SPI, растро-вый процессор принтера будет вынуж-ден растрировать файл заново. Резуль-тат будет не таким хорошим, какой натом же принтере мог бы дать файл, независящий от разрешения.

Так при каком же разрешении следуетсканировать текст и штриховую графику?На этот счет нет единого мнения. Я счи-таю, это разрешение должно составлятьполовину от разрешения выводногоустройства и быть не более 1 800 SSPI.

Вероятно, вы замечали, что на фото-графиях текст всегда получается размы-тым. Виной тому все то же разрешение.Примеры на рис. 15.6 показывают, чторазрешения 300 BPI для текста недоста-точно, тогда как большинство цветныхизображений сканируются с разрешени-ем менее 300 SSPI. Текст в таких изобра-жениях получается не настолько зазуб-ренным, как в приведенном примере, по-тому что растрирование смягчает кар-тинку, но выглядит он все равно скверно.

360

Рис. 15.5. Если выводное устройство неспособно гене-рировать достаточное количество вариаций тонов,реалистичная печать фотографических изображенийневозможна. Для получения профессиональных резуль-татов необходимо иметь по меньшей мере 100 VOT, хо-тя многие называют минимум 200 VOT. Здесь показа-но, сколько уровней тонов при некоторых стандарт-ных значениях линиатуры теоретически производятфотовыводные устройства разного разрешения.

Пятна, точки и тона:DPI, SPI и VOT

Разрешение фотовыводного устройства(пятен на дюйм)

Час

тота

рас

тра

(точ

ки н

а дю

йм) 65

85

100

120

133

150

175

200

300

21

12

9

6

5

4

3

2

600

85

50

36

25

20

16

12

9

1200

256

199

144

100

81

64

47

36

2400

256

256

256

256

256

256

188

144

3600

256

256

256

256

256

256

256

256

Page 363: Dan margulis color correction

Решение по поводу разрешения

Один из очевидных способов попра-вить ситуацию — сканировать с более вы-соким разрешением. Чем выше разреше-ние сканирования, тем более мягкими иплавными будут кривые. Но беда в том,что одновременно смягчается и все ос-тальное, теряя при этом резкость.

Если сканируется один текст, из-лишнее разрешение пожирает дисковоепространство, перегружает фотовывод-ное устройство, замедляет передачу ин-формации по сети и вообще ведет к пус-той трате времени. В остальном же вре-да не приносит. Что касается фотогра-фических изображений, то здесь поми-мо перечисленных неприятностейслишком высокое разрешение оказы-вается по-настоящему вредным. Накакой из фотографий рис. 15.7 тра-ва вам нравится больше?

Если мы хотим, чтобы трава вы-глядела как трава, а не как синтети-ческий ковер, нижняя версия явнолучше. Но она отсканирована с бо-лее низким разрешением! Разве вверсии с высоким разрешением небольше деталей?

Разумеется, больше. Но в данномслучае нам нужны не детали, а иллюзиядеталей. Именно это и предлагает ни-жняя картинка. Позвольте мне объяс-нить, как это происходит и почему.

Разрешение нижнего изображения со-ставляет примерно четыре сэмпла (заме-ра или точки сканирования) на растро-вую точку. Это согласуется с общеприня-тым правилом: разрешение сканированиядолжно в 1,5 — 2 раза превышать значе-ние линиатуры. Точки отстоят друг отдруга примерно на 1/133 дюйма, а сэмп-лы — на 1 /226 дюйма. Таким образом, накаждую полутоновую точку приходитсячетыре сэмпла: два вдоль и два поперек.

На верхнем изображении разрешениев 3 раза выше. Расстояние между точка-ми сканирования примерно 1/700 дюй-ма. Файл в 9 раз больше. Здесь на каж-

Рис. 15.6. Какое разре-шение нужно для того,чтобы текст и подоб-ная ему графика выгля-дели гладко? Сверхувниз — разрешениеэтих литер состав-ляет 1800 PPI 300PPI и 72 PPI.

дую полу-тоновую точ-

ку приходится нечетыре, а 36 точек сканирования.

Трава преимущественно зеленая. Вней попадаются серые, черные, желтыеи коричневые участки. Но при любом изэтих разрешений сканирования три изчетырех замеров скорее всего обнару-жат зеленый цвет.

В изображении с более низким разре-шением, где на каждую полутоновуюточку приходится четыре точки сканиро-вания, чаще всего зелеными оказывают-ся три из них, но иногда зеленый могутдавать все четыре замера или один, илини одного. Тогда образованная полутоно-вая точка уже не будет зеленой.

В версии с высоким разрешением, гдена точку приходится 36 замеров, вероят-ность подобного исхода гораздо ниже.

361

Page 364: Dan margulis color correction

Глава 15

Рис. 15.7. Улучшает ли детализацию более высокоеразрешение? Верхний вариант выглядит более раз-мытым, чем нижний, хотя он был отсканирован свтрое большим разрешением и занимает в 9 разбольше места на диске. Чем выше разрешение, темсильнее нивелирование в одноцветных областях,таких как трава.

Вполне возможно, что три из четырех за-меров не обнаружат зеленого. Но нельзянадеяться на то, что 27 замеров из 36 да-дут какой-либо другой цвет, кроме зеле-ного, хотя пропорция та же. Математи-ческая закономерность гласит: чем боль-ше замеров, тем меньше вероятность от-клонения от среднего значения. Еслиподбросить монету 4 раза, решка можетвыпасть 3 раза, хотя 2 — более вероят-но. Если же ее подбросить 400 раз, 300раз решка никогда не выпадет.

Чем выше разрешение, тем более од-нородным становится цвет, тем ближеон будет к усредненному — в данном

случае к зеленому цвету травы. В вер-сии, где разрешение ниже, вариаций го-раздо больше. Благодаря этим вариаци-ям лучше видны отдельные стебель-ки — как раз то, что подсказывает намвоображение.

Более низкое разрешение при скани-ровании привносит в изображение боль-ше динамизма и разнообразия. И этоздорово. Но если разрешение слишкомнизкое, изображение становится гру-бым и зазубренным.

Высокое разрешение ведет к сгла-женности и однородности. И это тожехорошо. Но если оно чрезмерно завыше-но, изображение будет выглядеть некон-трастным и нерезким.

Выходит, единственно верного разре-шения для сканирования не существует.Портрет женщины следует сканироватьс более высоким разрешением, чем порт-рет мужчины, — более грубые чертымужского лица для нас вполне приемле-мы. Для убранства лошадей разрешениенужно задавать повыше, чем для травы,поскольку там есть диагональные линии,которые не должны выглядеть ступенча-тыми. Поврежденные, зашумленные илирастрированные оригиналы также нуж-даются в более высоком разрешении. И,разумеется, если вы считаете, что в даль-нейшем изображение придется увеличи-вать, то, сканируя оригинал, сделайтесебе запас по разрешению.

Между тем многие пользователи от-казываются верить, что слишком высо-кое разрешение пагубно, и упорно ска-нируют все подряд с разрешением300 SSPI. (Вот почему фотографии в га-зетах такие размытые.) И это очень ра-дует производителей жестких дисков.Размер файла растет пропорциональноквадрату разрешения. Если, выполняяработу для журнала, вы будете сканиро-вать с разрешением не 300, а 250 SSPI,файлы будут на треть меньше, а качест-во, пожалуй, выше.

362

Page 365: Dan margulis color correction

Решение по поводу разрешения

Ресэмплинг и сорные точкиКогда шла речь о разрешении сканирова-ния, выражаемом в SSPI — количествезамеров (сэмплов, точек сканирования)на дюйм. Разрешение файла Photoshopможет совпадать или не совпадать сэтим видом разрешения. Мы выражаемего в PPI, то есть в количестве пикселовна дюйм. Пикселы — это самые малень-кие кирпичики, из которых строитсяфайл. Они хорошо видны на рис. 15.8.

В момент открытия исходного скани-рованного изображения в Photoshopзначения SSPI и PPI одинаковы. Но та-кое соотношение необязательно остает-ся постоянным, так как на каком-то эта-пе сканированное изображение можетбыть подвергнуто ресэмплингу. К томуже, когда мы имеем дело с настольнымисканерами, нередко то, что кажется ис-ходным сканированным изображением,в действительности таковым не являет-ся. Оно может уже оказаться интерпо-лированным.

Photoshop позволяет изменять коли-чество пикселов в файле с помощьюсредств диалогового окна (рис. 15.9), вы-зываемого командой Image > Image Size(Изображение > Размер изображения).

Изменение цифр при отключенномпараметре Resample Image (Интерполя-ция) ведет лишь к изменению номи-нального размера изображения, не за-трагивая самих данных. Файл размером4x6 дюймов с разрешением 150 PPIимеет точно такой же объем, как ифайл 2x3 дюйма с разрешением 300PPI. Для удобства можно менять раз-мер без выполнения ресэмплинга. На-

Рис. 15.8. То, что сходит за детали, нередко являет-ся не чем иным, как вариациями. Пикселы верхних двухкартинок (это увеличенные фрагменты изображе-ний с рис. 15.7) имеют, казалось бы, одинаковую сте-пень вариаций, но это не так. Если верхнюю версиювысокого разрешения подвергнуть даунсэмплингу,чтобы сравнять по разрешению со средней версией,мы получим изображение, показанное внизу, и оно бу-дет гораздо менее резким.

363

Page 366: Dan margulis color correction

Глава 15

пример, исходные изображения форма-та Photo CD имеют номинальное разре-шение 72 PPI. Пикселов в них болеечем достаточно для использования лю-бого из таких изображений в этой кни-ге. Если я помещу картинку в макет вчетверть ее номинального размера, раз-решение увеличится до 288 PPI. Чтобыупростить дело, я могу просто заменитьразрешение на 250 PPI, не выполняяресэмплинга, заранее зная, что размеризображения станет близким к тому,какой мне нужен.

Даунсэмплинг, или ресэмплинг всторону уменьшения — отбрасываниечасти данных, — используется в техслучаях, когда информации в файле длянашей цели более чем достаточно. Раз-мещать 5-мегабайтный файл в Web также неразумно, как и использовать 15-мегабайтный файл для верхнего изобра-жения на рис. 15.7.

Чтобы выполнить даунсэмплинг,включите параметр Resample и укажитеменьший размер, меньшее разрешениеили и то и другое. Но здесь следует по-мнить о двух вещах. Прежде всего, со-храняйте копию оригинала, так как, воз-можно, в дальнейшем вы решите напеча-тать изображение с большим размером:даунсэмплинг — это дорога с односто-ронним движением.

Рис. 15.9. Диалоговое окно ресэмплинга в Photoshop,вызываемое командой Image > Image Size.

Во-вторых, имейте в виду, что последаунсэмплинга изображение уже не бу-дет эквивалентно оригинальной скани-рованной версии с тем же значениемPPI. Оно будет уже слегка размытым,как третий вариант на рис. 15.8.

Чем сильнее мы будем понижать раз-решение файла, тем больше вероятностьпоявления «сорных» точек — областей,где сканер снял нетипичную информа-цию. Подобные объекты дают полутоно-вые точки, которые будут выглядеть наизображении инородными телами, почтикак пыль и грязь. Чем выше плотностьзамеров (интерполированных или нет),тем меньше вероятность появления та-ких точек. А чем выше частота растра,тем менее заметны сорные точки.

Согласно общепринятому правилу,разрешение должно в полтора-два разапревышать значение линиатуры, умно-женное на фактор увеличения. Эта реко-мендация в какой-то мере обоснована, ноесть и множество исключений. Если выжелаете обходиться низким разрешени-ем, вы вполне можете рассчитывать науспех, но при этом необходимо прини-мать в расчет следующие соображения.• Цифровые камеры производят фай-лы гораздо более чистые и с меньшимколичеством шумов, чем те, что полу-чаются при сканировании пленки. Вы-сокое разрешение — это враг шумов.Если изображение не содержит шумов,то и незачем обращаться за помощью ких врагу.• Файлы, подвергнутые даунсэмп-лингу, уже прошли через процесс ус-реднения. Это снижает уровень шумов.• Струйные принтеры используюточень мелкие, рассеянные точки, кото-рые образуют смягченное изображе-ние, подавляя заодно шумы. Если ка-кая-нибудь точка оказывается сформи-рованной неправильно, это не вызыва-ет таких проблем, как в случае с регу-лярным растром.

364

Page 367: Dan margulis color correction

Решение по поводу разрешения

• Более высокая линиатура не требу-ет более высокого разрешения. Егосмысл состоит в том, чтобы не допускатьпоявления полутоновых точек, которыенаходятся явно не на том месте. Чемменьше точка, тем меньше вероятностьвозникновения таких проблем. Насколь-ко мне известно, этот вопрос никто неисследовал досконально, но я полагаю,что для печати типичных сканированныхизображений с линиатурой 175 DPI и вы-ше вполне достаточен коэффициент 1,2,а для файлов, поступивших непосредст-венно из цифровой камеры, хватит, по-жалуй, и коэффициента 1,0.

• Само изображение также можетдать нам возможность немного сэконо-мить. Изображение на рис. 15.7 оченьпростое. Я успешно напечатал его сразрешением, составляющим всего 0,8от значения линиатуры. Между тем для«густонаселенного» изображения сомножеством мелких деталей, такого,как на рис. 15.1, эта величина была быкрайне недостаточной.

Новое платье короляПринцип «чем больше данных, тем мягчеизображение; чем меньше — тем четче»подводит нас к еще одному очень спорно-му вопросу — глубине цвета.

Как отмечалось ранее, многие скане-ры и некоторые цифровые камеры спо-собны захватывать более 256 VOT.Photoshop может работать с такими фай-лами, хотя и в ограниченной степени. Допреобразования их в режим 8 BPC, кото-рого требуют все выводные устройства,мы можем применять к этим файламтолько кривые и небольшое число фильт-ров и инструментов ретуши.

Применяя к изображению кривую,мы сокращаем в нем число тоновых гра-даций (VOT). Допустим, у нас есть чер-но-белый файл на 256 VOT — фотогра-фия белой кошки. Мы поднимаем цент-

ральную точку, скажем, на 10%. Изна-чально 128 градаций тонов располагают-ся ниже средней точки и еще 128 — вы-ше. Теперь светлые тона мы растянули, атемные сжали. Пространство, котороезанимали первые 128 тонов, сейчас за-полняют лишь 115 тонов. А на простран-ство, занимаемое другими 128 тонами,претендует 141 тон. Излишек придетсяотбросить. Таким образом, из исходных256 тонов реально остается лишь 243.

Если же мы будем работать с боль-шим количеством битов, подобной не-приятности можно избежать. В подменюImage > Mode (Изображение > Режим)Photoshop предлагает на выбор 8 или 16BPC. Поскольку ни один сканер не даетполноценных 16 бит, то, поколдовав вLAB или прибегнув к другим трюкам,мы, возможно, и сумеем заполнить этидополнительные биты чем-нибудь болеесущественным, чем просто мусором.

Помимо раздутого файла, мы получа-ем, скажем так, чуть больше информа-ции. А точнее, теперь разрешение каж-дого канала составляет 65 536 VOT.Сколько возможных вариантов в CMYKмы будем иметь? Число настолько нево-образимо громадное, что я не берусь на-писать его цифрами. Скажу словами:18 квинтиллионов 446 квадриллионов744 триллиона 73 миллиарда 709 милли-онов 600 тысяч.

Применив кривую к такому объемуданных, мы лишимся некоторых из вари-антов. Но жалеть о них мы будем не боль-ше, чем Билл Гейтс о монетке в 25 цен-тов, потраченной на утреннюю газету.

Для калибрационистов, которымкрасивая гистограмма важнее красиво-го изображения, это именно то, что на-до. И следовательно, чтобы избежатьтрагической потери данных, они прилюбой возможности будут работать сразрешением 16 BPC.

Эта убежденность растиражированав большинстве учебных пособий. Она

365

Page 368: Dan margulis color correction

Глава 15

же породила бесконечные семинары наконференциях, где вам популярно объ-яснят, что любой, кто даже помыслит окоррекции каким-то иным способом,просто тупой дилетант. В подтвержде-ние этой сомнительной концепции вамбудут показывать дурацкие гистограм-мы и демонстрировать градиенты, со-зданные из файлов на 8 и 16 BPC: в пер-вом случае градиенты будут полосаты-ми, а во втором — нет.

Гистограмма — это тот же топор, изкоторого кое-кто пытается варить ка-шу. Мы продаем не гистограммы, а изо-бражения. Градиент представляет со-бой самостоятельное произведение,для которого любая вариация являетсяошибкой. Цифровая фотография —другое дело, но она содержит искаже-ния, привнесенные в процессе оциф-ровки, не говоря уже о тех, что мог при-внести пользователь.

Нет, мы хотим видеть фотографиюименно на 16 BPC, превращенную с по-мощью определенных действий в кар-тинку, которая во всех отношенияхдолжна выглядеть лучше той, что моглабы получиться из файла, сразу преоб-разованного в 8 BPC, даже если бы надним были проделаны те же действия.Вспомните примеры на рис. 15.4, гдепоказано, насколько мало пострадалоизображение даже с утратой трех чет-вертей битов, хотя такие потери напрактике встречаются очень редко. Я ираньше проводил подобные тесты. Каки следовало ожидать, изображения, от-корректированные в режиме 8 BPC, вы-глядели более резкими, а в 16 BPC —более мягкими. Так что теоретически содними изображениями этот метод мо-жет давать чуть-чуть лучшие результа-ты, чем с другими, но заметить разницуочень трудно.

Отвечая на вопросы сбитых с толкучитателей, я публично заявил, что покане нахожу подтверждений ни за, ни про-

тив этого метода, но он заставляет рас-ходовать много дискового пространства.Насколько мне известно, ни один из такназываемых авторитетов в этом деле ниразу не представил реальных изображе-ний с реальными манипуляциями, кото-рые обнаруживали бы какие-нибудьулучшения. Я обратился ко всем, у когоесть такие изображения, с просьбой при-слать их мне, пообещав включить их вжурнальную статью, если окажется, чтоони подтверждают преимущества упомя-нутой концепции.

Некоторые скептически настроенныепользователи бросили такой же вызовэтим «экспертам» на публичных фору-мах. Кто-то даже предложил приз в 100долларов за любую фотографию, котораяпродемонстрировала бы преимуществакоррекции в режиме 16 BPC.

Ответом был возмущенный отказ.Очевидно, сторонники этой концепциинастолько зачарованы гистограммами,что никогда не пытались как следуетпроверить сам метод. И, вместо тогочтобы признать это, они продолжалиблефовать: мол, разница настолько ве-лика, что не стоит тратить времени надемонстрацию. Предлагаю небольшуювыборку, где представлены голоса четы-рех оппонентов.

«Глубина цвета 16 бит являетсянеобходимейшим условием для любо-го сжатия тонового диапазона... Раз-ницу МОЖНО очень легко увидеть наконечном изображении. Лучше оназаметна на печатном оттиске, особен-но если растрирование выполнялось свысокой линиатурой... Очень легкообнаружить, что интенсивное редак-тирование цветов и тонов в конечномитоге приводит к потере данных и об-разованию полос... Если взять дваодинаковых изображения с глубинойцвета 16 и 8 бит и откорректироватьто и другое, то конечные результатыбудут различаться, как день и ночь...

366

Page 369: Dan margulis color correction

Решение по поводу разрешения

Что ж, если вы считаете, что гисто-граммы, полные пробелов, не влияютна конечный оттиск, отбросьте их во-обще и сразу переходите к печатнымоттискам. Все мы видим Реальные От-тиски, доказывающие преимуществаболее полного представления дан-ных... Что бы я посоветовал? Возьми-те информацию, которую вы здесь по-черпнули, и отнесите ее в банк как ис-тинную ценность. Оставьте все сомне-ния и начинайте действовать так, какздесь указано... Если вы откорректи-руете ИСХОДНОЕ изображение сбольшой глубиной цвета и такое жеисходное изображение с глубинойцвета, пониженной до 8 бит, конечныерезультаты будут отличаться друг отдруга, как день и ночь... Совершенноочевидно, что серьезную коррекциюгораздо лучше производить над много-битовыми данными».

* * *

Читатели слали мне диски, полныеизображений на 16 BPC. День за днем втечение холодной и скучной апрельскойнедели 2002 года я применял к ним кри-вую за кривой, команду за командой приразных величинах гаммы, в разных цве-товых пространствах. И пришел к выво-ду, что при любых мыслимых условияхзначимая разница оказывалась нулевой,не говоря уже о каком-то кардинальномразличии.

Создавая разнообразные версии техили иных изображений в огромном ко-личестве, я выяснил нечто очень полез-ное и пикантное, чем и собираюсь поде-литься с вами.

Однако в интересах дела я ограничусьтремя примерами и заранее предупреж-даю, что не намерен тратить столько мес-та на обсуждение этой темы в последую-щих изданиях. Как уже отмечалось, сна-чала каждое изображение было откоррек-тировано в режиме 16 BPC с последую-щим понижением глубины цвета до 8 BPC

для печати; в другой раз 16 BPC-оригиналбыл преобразован в 8 BPC и уже потом кнему применялись те же кривые.

Поскольку результаты коррекцииразличаются, как день и ночь, то указы-вать, что есть что — лишь зря тратитьместо. В каждом примере версии приво-дятся в произвольном порядке. (Если выиспытываете затруднения, смотрите от-веты во врезке в конце главы.

Прошу не обращать внимания на то,насколько цветокоррекция отвечает ва-шим вкусам. В данном случае мы оце-ниваем текстуру. Кроме того, если вызаметите какие-либо отклонения в цве-те между разными версиями, имейте ввиду, что это вызвано не манипуляция-ми с кривыми, а капризами печатноймашины, о которых шла речь в гл. 14.

В поисках радикальногоулучшения

Если файл с разрешением 16 BPC име-ет какие-то преимущества, они обнару-жатся в результате радикальной цвето-коррекции. Вот почему исходные ска-нированные изображения преднаме-ренно тусклые — достоинства 16 BPC визображениях такого типа будут видныособенно наглядно. Все фотографии на-печатаны с разрешением 250 SSPI, безресэмплинга. Оригиналы на 16 BPC, атакже кривые, которыми я их атаковал,находятся на компакт-диске, прилагае-мом к книге.

На рис. 15.10 показан эффект одно-кратного применения довольно ради-кальных кривых в RGB. Мне трудно раз-глядеть разницу между двумя меньши-ми откорректированными версиями.Сторонники многобитного подхода воз-разят: мол, книжная печать — не самаятребовательная к качеству. Вот если бывывести изображение на устройство за-писи на пленку, тогда, дескать, потерибыли бы заметнее.

367

Page 370: Dan margulis color correction

Глава 15

Рис. 15.10. Радикальные кривые, вро-де тех, что показаны внизу, якобылучше всего использовать в режиме 16BPC, особенно при работе с професси-ональными диапозитивами вродеэтого. Вверху показано уменьшенноеизображение до коррекции. Две версиисправа — это результат сканирова-ния на настольном сканере среднегокласса с полным разрешением 250 PPI.Можете ли вы сказать, какая из нихбыла откорректирована посредст-вом применения кривых к 16 BPC-фай-лу, впоследствии преобразованному в8 BPC, а какая — к файлу, сразу преоб-разованному в 8 BPC? На противопо-ложной странице: при увеличении до1000% можно разглядеть небольшиеразличия в зеленых каналах конечныхверсий и еще меньшие — в композит-ных цветных изображениях. Но може-те ли вы сказать, какое из них лучше?Или хотя бы какое из них какое?

Вполне возможно. Однако вывод изоб-ражения на устройство записи на пленкув том же размере предъявляет не стольвысокие требования, как печать с увели-чением до 1000%. Усматриваете ли выразницу при таком масштабе? Как, по-ва-шему, влияет она на качество?

По словам оппонентов, 16 BPC-файлынужны потому, что производимые надними манипуляции могут быть очень иочень радикальны. Лично я считаю, чтолюбой специалист, привычный к стольсерьезной коррекции, как в примере нарис. 15.10, больше озабочен самим про-цессом, нежели количеством битов. Нокто-то из сторонников этого метода мо-жет возразить, что им-де приходится вно-сить и более радикальные изменения.

В ответ на это сомнительное заявле-ние приглашаю вас обратиться к ориги-налу А на рис. 15.11.

Этому бледному кошмару невозможнопридать осмысленную форму без как ми-

368

Page 371: Dan margulis color correction
Page 372: Dan margulis color correction

нимум двукратного применения кривыхчрезвычайной крутизны. Я проделал этосперва в RGB, затем в CMYK. Сможетели вы отметить разницу между двумя вер-сиями? Если сможете, то вам, возможно,больше понравится вариант 8 BPC.

Теперь разницу здесь можно разгля-деть и в масштабе 400% (рис. 15.12), вотличие от предыдущего примера, гдефрагмент пришлось увеличивать до1000% (рис. 15.10). Версия, откоррек-тированная в 8 BPC, содержит большезерна и в лице, и в листьях, которые бы-

ли обрезаны на рис. 15.11. Но для ко-нечного масштаба изображения такаязернистость фактически идет во бла-го — если нашей целью является дости-жение резкости.

С другой стороны, если нам важнеевсего мягкость изображения, то резуль-тат коррекции в режиме 16 BPC выгля-дит несколько лучше. Однако эффектсмягчения тут выражен гораздо слабеепо сравнению с тем, что можно было быполучить при сканировании с более вы-соким разрешением.

Рис. 15.11. Если последовательное применение крутых кривых способно испортить 8 BPC-файл, данный при-мер должен подтвердить это. Оригинал А настолько слаб, что его невозможно исправить однократнымприменением кривых. Версии В и С были обработаны очень крутыми кривыми в RGB, а затем — столь же кру-тыми кривыми в CMYK. Одна версия все время обрабатывалась в режиме 16 BPC. Для другой были использо-ваны те же кривые, но применялись они к 8 BPC-оригиналу. Какая из них какая?

370

Глава 15

Page 373: Dan margulis color correction

Решение по поводу разрешения

Рис. 15.12. При увеличении до 400% версия, откорректированная в режиме 8 BPC, выглядит чуть более зер-нистой и неоднородной. Это скорее плюс, если речь идет о листьях (вверху), которые получатся резче, иминус — если говорить о лице (внизу). Композитные версии и их пурпурные каналы представлены в произ-вольном порядке. Можете ли вы определить, какие из них имеют разрешение 8 BPC?

Page 374: Dan margulis color correction
Page 375: Dan margulis color correction

8 BPC-версии сканераи Photoshop

В фотографии губной помады нарис. 15.13 есть небольшой фо-новый градиент, для воспроиз-ведения которого режим 16BPC предлагает, казалось бы,лучшие условия. Цифровыефайлы присланы одним из чита-телей. К ним прилагалась и цве-топроба, сделанная на принтереEpson, с ярко выраженными по-лосами в синей области, как быподтверждающими заявления оразнице между днем и ночью.

Читатель прислал ориги-нальные файлы на 8 и 16 BPC.Мои осветляющие кривые да-ли тот же результат: против-ные полосы в 8 BPC-версии иплавность в 16 BPC.

Однако я заметил, что обафайла были не совсем одинако-

Рис. 15.13. Синие градиенты в опреде-ленных условиях подвержены образо-ванию полос. Оригинал (вверху спра-ва) был при сканировании преднаме-ренно сделан очень темным, чтобыего можно было подвергнуть интен-сивной коррекции. На противополож-ной странице: один вариант полученв результате коррекции 16 BPC-фай-ла, другой — 8 BPC-файла, произведен-ного самим сканером. Третий вариантпредставляет собой результат кор-рекции 8 BPC-файла, преобразованно-го из 16 BPC средствами Photoshop.Неприглядный зеленый канал принад-лежит одному из этих трех изображе-ний. На этой странице (внизу): пря-мое сопоставление результатов кор-рекции в режимах 16 BPC и 8 BPC, где ккаждому изображению были примене-ны четыре комплекта кривых особен-но сильной крутизны. Помимо версийна 16 и 8 BPC, здесь есть и незаявлен-ный участник гонки — 8 BPC-файл, со-храненный как JPEG со средним каче-ством, а затем повторно пересохра-ненный для печати.

Page 376: Dan margulis color correction

Глава 15

Где какая версия?Многие изображения в примерах этой главы преднаме-ренно не помечены, чтобы вы попробовали самостоя-тельно определить, где какая версия. В некоторых случа-ях мне и самому этого не удавалось, по крайней мере,глядя на полученную из типографии цветопробу.

На рис. 15.4 в тесте с разной глубиной цвета вер-сия С имеет все 8 бит, 256 VOT. Версии В, D и А содер-жат соответственно 7, 6 и 5 BPC. По цветопробеMatchprint я верно определил все четыре варианта,однако следует признать, что они достаточно близкимежду собой.

Я не видел цветопробы блюда с бараниной слевана рис. 15.10, где верхняя версия имела 16 BPC. Врядли можно заметить разницу между этими изображе-ниями: даже при увеличении до 1000% вариантысправа поставили меня в тупик. Версии А и В имеют16 BPC. Я определил это с большим трудом по цвето-пробе, полученной на очень дорогом принтере. А че-рез несколько недель, разглядывая цветопробуMatchprint, я перепутал черно-белые версии.

Радикальная коррекция в примере на рис. 15.11,по-моему, благоприятно сказалась на версии с раз-решением 8 BPC - это вариант С. Его я вычислилбез особого труда, а определить более зернистые 8BPC-версии на рис. 15.12 и вовсе было легко. Имиявляются В, С, Е и G.

С левой частью рис. 15.13 я потерпел полное пора-жение. Я решил, что версия А имеет разрешение 16BPC, так как в ней самые плавные цветовые перехо-ды. Очень трудно было также различить версии В и D.

Сюрприз! Версия А была получена на 8 BPC-ска-нере и обнаруживает грубые полосы в зеленом ка-нале, показанном на версии С. Вариант В преобра-зован в режим 8 BPC в программе Photoshop, а ва-риант D — это версия на 16 BPC. Я был настолькообескуражен, что тщательно пометил эти изображе-ния и сделал новую цветопробу, но и на этот раз ре-зультат был таким же.

Более радикальные примеры коррекции: версияF имеет разрешение 16 BPC, G - это JPEG-версия на8 BPC, а Н - версия на 8 BPC без сжатия. Я правиль-но определил 16 BPC-версию, но перепутал две дру-гие, полагая, что JPEG-вариант должен выглядетьчуть мягче. Фон на версии 16 BPC мне понравитсябольше, но металл там самый слабый.

выми по цвету. Я скопировал16 BPC-файл, преобразовал егосредствами Photoshop в 8 BPCи применил те же кривые. И,пожалуйста! Полосы исчезли.

Я обнаружил, что 8 BPC-файл читателя был интерпо-лирован из 16 BPC-файла, ноне программой Photoshop, aсканером. Дело в том, чтоPhotoshop, выполняя преобра-зование, добавляет в файлочень мелкий шум в качествесредства против образованияполос. Никак не ожидал, чтооно окажется настолько эф-фективным. Впоследствии яполучил дополнительное под-тверждение: двое читателейсообщили, что их сканеры да-ли те же результаты. Итак, ярекомендую следующее: есливаш сканер или цифровая ка-мера способны производить16 BPC-файлы, используйтеэту возможность. Но далее яне вижу смысла обрабатыватьфайлы в режиме 16 BPC, хотяэто и не принесет вреда.

Еще раз я был потрясен,когда увидел цветопробные от-тиски четырех левых версий нарис. 15.13. Они были напечата-ны на очень дорогом цифровомцветопробном устройстве, по-требовавшем преобразованиямоих книжных CMYK-файлов вRGB, а также строгого выпол-нения ряда других операций,которые, возможно, включалии какие-то меры по предотвра-щению образования полос вградиентах.

Как видно на рис. 15.13С, воригинальном 8 BPC-файле чи-тателя действительно естьочень заметные полосы. Я

374

Page 377: Dan margulis color correction

Решение по поводу разрешения

НЕКОТОРЫЕ РЕШЕНИЯ ПО ПОВОДУ РАЗРЕШЕНИЯ

V Разные типы разрешения нередко обозначаются одним и тем же туманнымтермином dpi. Пользователи Photoshop должны отчетливо себе представлять,что именно означает dpi в каждом конкретном случае.

V Излишнее разрешение нередко столь же пагубно, как и недостаточное разре-шение. Это касается линиатуры печатного изображения, а также сканирова-ния, где слишком высокое разрешение ведет к снижению резкости.

V Графика, создаваемая в векторных программах, таких как Adobe Illustrator,Macromedia FreeHand и CorelDraw, не зависит от разрешения: выводные уст-ройства воспроизводят ее с оптимальной четкостью. То же самое относится и ктексту. Но, будучи импортированной в Photoshop, такая графика превращает-ся в пикселы и теряет свою независимость от разрешения.

V Выбираемое значение частоты растра не должно превышать возможности пе-чатной машины или устройства фотовывода. Если последнее неспособно вос-производить хотя бы 150 вариаций тонов для данного растра, выберите болеекрупный растр.

V Согласно общепринятому правилу, разрешение сканированной картинки, ко-торая будет использована для производства печатного оттиска такого же раз-мера, должно в 1,5—2 раза превышать значение линиатуры. С повышениемлиниатуры этот коэффициент несколько снижается.

V Сканирование с относительно высоким разрешением гарантирует при печатигладкость и равномерность. Однако, если с разрешением переборщить, изоб-ражение становится размытым. Более низкое разрешение привносит дина-мизм и разнообразие. Но, если оно слишком низкое, изображение будет гру-бым, с зазубренными краями.

V Текст и штриховую графику обычно сканируют с разрешением, в 1,5 раза пре-вышающим разрешение принтера или фотонаборного автомата или более вы-соким.

V Многие производители сканеров и цифровых камер хвастают тем, как многобит на канал захватывают их устройства. Это очень интересно, но вряд ли име-ет отношение к важнейшему вопросу: насколько точно устройство видит тене-вые области?

V Photoshop допускает некоторые операции над файлами, содержащими по16 бит информации на канал. Многие сканеры производят такие файлы, новопрос о преимуществах работы с ними в этом режиме остается спорным.

V Струйные принтеры, которые дают более мягкое изображение по сравнениюс печатными машинами, не требуют столь же высокого разрешения, как ифайлы, предназначенные для обычной печати.

375

Page 378: Dan margulis color correction

Глава 15

предполагал, что на печати этот файл по-лучится гораздо хуже, чем версия на 16BPC и версия на 8 BPC, полученная в ре-зультате преобразования в Photoshop.Причем две последние, как я думал, ока-жутся очень близкими.

Между тем две версии получились по-хожими, а одна оказалась лучшей. Я по-думал, что это, наверное, 16 BPC-версия.Но нет. Это оказался файл читателя, ко-торый был таким полосатым на оттискеEpson. Я был до того поражен, что при-нялся разглядывать оттиски под микро-скопом, желая убедиться, что плавныйградиент действительно получился из то-го файла с полосами.

Наконец, о правой половинерис. 15.13. Я подверг изображение насто-ящей пытке, применив четыре комплек-та кривых и четыре раза выполнив пре-образование из одного пространстваRGB в другое. В этот раз я отдал предпо-чтение 16 BPC-версии, поскольку фон вней менее зернистый. Но при печати ти-ража я включил сюда еще одного, неза-явленного участника гонки — это 8 BPC-версия, которая была сжата методомJPEG со средним качеством, а затем по-вторно пересохранена для печати.

CMYK-файл на 16 BPC, значитель-ная часть которого была отброшена по-сле кадрирования, занимает чуть ли не20 Мбайт. JPEG-версия занимает около800 Кбайт. Здесь есть градиент, а приме-ненные к файлам корректирующие кри-вые были неизмеримо круче, чем этоможно себе представить в реальных ус-ловиях. Какая из этих версий какая?

Окончательное решениеОсновой для этой главы послужила ста-рая статья в журнале, которую я неслишком охотно написал в ответ напросьбы новичков, не понимающих раз-ницы между DPI для сканера и DPI длялазерного принтера. Однако, перечитав

черновой вариант, я вдруг понял, чтоэто самая трудная и многогранная тема,которой я когда-либо касался. А ведьтам еще не упоминалось ни разрешениемониторов, ни разрешение широкофор-матных принтеров или разрешение Web-изображений. Тогда-то я и решил вся-кий раз выделять фразы вроде «и этоеще одна разновидность разрешения».

Как и многие другие профессионалы,я заблуждался, полагая, что все это и такясно. Однако, увидев, как много выделе-ний оказалось в опубликованной статье(и прочитав огромное число откликов нанее), я понял, почему многие дизайнер-ские студии завалены грудами неудач-ных оттисков с размытыми и зазубрен-ными изображениями, почему у них тор-мозится работа сетей и задыхаются рас-тровые процессоры.

Между тем вы только что видели,какую путаницу в умах даже самых вы-дающихся авторитетов в миреPhotoshop вызывает вопрос о разреше-нии, как страстно они отстаивают не-удобный метод, который, похоже, недает никаких преимуществ. Преждечем полагаться на гистограммы и дру-гие волшебные средства, вспомните,какую громадную разницу обещали ихзащитники и что мы видели в действи-тельности. И не забывайте: количест-во — это одно, а качество — другое.Принцип решения проблем разрешениядовольно прост: не берите чересчурмного, не отдавайте слишком мало.

Возможно, следовать ему будет про-ще, если вы перестанете пользоватьсявводящим в заблуждение термином DPI.

Вряд ли стоит обещать, что это ду-рацкое сокращение больше никогда несорвется с наших губ. Я и не призываюк этому. Но, даже произнося DPI, дер-жите в голове истинное значение дан-ного термина. В этом случае вы будететочно знать, о чем идет речь. Это будетлучшим решением.

376

Page 379: Dan margulis color correction

Изменение правилво время игры

Если качество RGB-файла оставляет желать лучшего, вы можетеоткорректировать изображение, а можете изменить определениеRGB. Это позволяет быстро исправлять многие недостатки и невызывает отрицательных последствий. Вы даже можете создатьцелый набор подобных ложных профилей — на всякий случай.

ро человека, который прилагает огромные усилия, пытаясь что-тосделать, но не достигает видимых результатов, говорят «он работа-ет вхолостую».

В полиграфии работа вхолостую настолько обычна, что заслу-живает более удачного клише. У моих колумбийских друзей такое есть. В по-добных случаях они говорят: «как слепой в темной комнате, пытающийся пой-мать черную кошку, которой там нет».

Я уже давно пишу статьи для журналов и, насколько помню, наибольшееколичество отзывов со стороны читателей вызвало изображение, невольноставшее иллюстрацией к этой фразе.

В начале 2001 года я написал статью под названием «Бесконечное множествообезьян», в которой шла речь не столько о цветокоррекции, сколько об экономи-ческом положении профессиональных фотографов. Я отмечал, что появление нарынке дешевых цифровых камер представляет для их благополучия значительнобольшую угрозу, чем думают они сами. Согласен, для получения качественныхизображений в сложных условиях съемки от фотографа требуется высокое мас-терство. Но тот, кто считает, что новая игрушка за 800 долл. неспособна выда-вать результатов профессионального уровня, обманывает сам себя.

Чтобы доказать это, я снял ту самую черную кошку, которой нет. Простовышел ночью в неосвещенный сад, нашел там кошку и щелкнул ее своей ци-

377

Page 380: Dan margulis color correction

Глава 16

Рис. 16.1. Некоторые оригиналы бывают настолько темными,что в них трудно что-либо различить.

фровой камерой. Оригинал получилсянастолько темным, что казалось, будтоу монитора полетел блок питания. Наэкране не то что кошки — вообще ниче-го не было видно.

Однако откорректированная версия,которую я опубликовал, выглядела так,будто освещение было вполне нормаль-ным. Это свидетельствует о небывалойцельности данных оригинала. Такуютемную фотографию, снятую на обыч-ной пленке, вообще невозможно былобы исправить. В этой ситуации не помо-жет и барабанный сканер: даже если они вытащит кошку, изображение окажет-ся переполненным шумами.

Через пару недель меня завалили во-просами: как это было сделано? В статьея ничего не объяснял, поскольку ее темабыла совершенно иной.

Если вы дочитали книгу до этого мес-та, значит, можете ответить на этот во-прос, хотя бы частично, даже не видя то-го оригинала. Еще, когда мы разбира-лись с примером на рис. 1.6, мы говорилио том, что в CMYK-изображениях с чер-

ными или очень темными объ-ектами все детали содержатсяв черном канале. Остальныетри канала приходится ослаб-лять, чтобы не нарушить лимиткрасочного покрытия.

Поэтому коррекцию такихизображений с критичными де-талями в тенях лучше всего вы-полнять в CMYK, где можнопроизводить манипуляции от-дельно в черном канале, не тро-гая важных цветных областей.

Когда мы обсуждали тене-вые детали в главах 7 и 11, вы,наверное, заподозрили, что впроцессе преобразования былииспользованы какие-то хитрос-ти. И действительно, в подоб-ных случаях есть смысл зада-вать необычные установки, ге-

нерирующие очень малый уровень чер-ного, поднимать контраст в черном кана-ле, а затем убирать из теней большуючасть CMY-компонентов.

Та фотография кошки выгляделаслишком плохо, чтобы приводить еездесь. Несколько позже мы обратимся кболее интересному примеру, и тоже счерной кошкой, но сначала хочу предло-жить вам еще один, даже худший ориги-нал, который вызвал почти такое же ко-личество откликов. Он был откорректи-рован совершенно иным, но и вместе стем очень похожим способом.

Жульнические установкиОбъяснение, как превратить полное безо-бразие на рис. 16.1 в версию 16.2А, заня-ло в книге «Photoshop 6 для профессиона-лов» целую главу, которая с известной до-лей справедливости называлась «Плохихоригиналов нет». Хотя это изображение ине темнее фотографии моей черной кош-ки, оно гораздо хуже, так как снято циф-ровой камерой невысокого качества, и

378

Page 381: Dan margulis color correction

Изменение правил во время игры

С помощью предельно крутых кри-вых я пробовал расширить диапазон то-нов в RGB и в канале L пространстваLAB. He помогло ни то, ни другое: изоб-ражение растворялось в огромном коли-честве шумов. Затем мне пришла мысльвоспользоваться командой Convert to

все попытки расширить тоновой диапазондавали неприемлемые результаты.

Наконец я нашел решение и осталсяим доволен. Особенно после того, как ни-кто из полусотни моих студентов, пытав-шихся откорректировать это изображе-ние, не смог даже приблизиться к моейверсии. А секрет мой состоял втом, что я самым бессовестнымобразом обманул Photoshop, за-ставив его думать, будто он ра-ботает над другой картинкой. Ятак радовался своей находчиво-сти, что упустил из виду ещеодин вполне очевидный шаг иполучил не совсем то, что хо-тел. А хотел я такого изображе-ния, как показано на рис. 16.2В.Я осознал свою ошибку, когдабыло уже слишком поздно, и со-общил в книге, что придумаллучший способ, но уже не могупродемонстрировать его.

Я тогда пообещал вернутьсяк этой теме и сейчас выполняюсвое обещание. Этот снимок, каки все другие, сделанные дешевы-ми цифровыми камерами, беретначало в RGB, и, как и все другиефайлы, подготовленные для этойкниги, должен в конце концовбыть преобразован в CMYK.

Сильнейший желтый отте-нок оригинала можно откоррек-тировать таким же способом,какой был применен к изобра-жению на рис. 11.18: синий ка-нал, показанный на рис. 16.3,почти пустой и может быть ис-правлен путем смешения с лю-бым из двух других каналов.

Кроме того, картинка факти-чески является черно-белой, чтоуже само по себе вселяет ужас.Но это цветочки по сравнению стем, что предстоит сделать дляосветления фотографии.

379

Page 382: Dan margulis color correction

Глава 16

Profile (Преобразовать в профиль), ука-зав в окне Custom CMYK растискивание40%. Согласно выводам главы 14, в ре-зультате такого цветоделения фотогра-фия должна стать гораздо светлее. Не-сомненно, это был шаг в верном направ-лении, но до конечной цели было ещеслишком далеко.

Это была попытка взять под кон-троль, вернее, исказить преобразованиеиз RGB в CMYK, подсунув Photoshopложные характеристики CMYK. Затемменя осенила мысль (не без помощи то-го, что для людей является эквивален-том кошачьей мяты), что желаемых ре-зультатов можно добиться гораздо быст-рее, если соврать про RGB.

Устанавливая свои правилаАмериканцы любят играть в покер, осо-бенно в ту его разновидность, когда раз-дача переходит от одного игрока к друго-му и каждый при этом объявляет своиправила. Однако, несмотря на столь, ка-

залось бы, важное право, сдаю-щий не получает от этого осо-бых преимуществ.

Можно себе представить, ка-ким неуязвимым он стал бы, ес-ли бы сначала мог заглянуть всвои карты, а потом уже объя-вить, что, мол, двойки старшевсех. Мы со своей стороны мо-жем стать столь же неуязвимы-ми в цветокоррекции: достаточ-но лишь сперва заглянуть в своикарты, а затем уже объявить про-грамме Photoshop правила игры.

Даже в самой высококачест-венной печати с использовани-ем безводного офсета уровеньрастискивания редко бываетменьше 10%. А в газетной ифлексографской печати низкогокачества он возрастает до 38—40% и даже выше. Photoshop

позволяет задавать растискивание в диа-пазоне от 0 до 40% — хотя этого вряд лидостаточно, чтобы отразить весь разбросреальных условий печати.

Гамма, которая в RGB является экви-валентом растискивания, не имеет такихограничений. Чем больше значение гам-мы, тем темнее будет файл. Профессио-налы используют величину 1.8 или 2.2,тогда как Photoshop поддерживает огром-ный диапазон значений от 0.75 до 3.0.

Это расширяет возможности дляжульничества. Вернувшись к оригиналь-ному RGB-файлу, я выбрал команду Edit> Color Settings > RGB > Custom RGB(заметьте: параметр Advanced Mode дол-жен быть включен) и изменил значениегаммы с 1.8 на 1.0. Для коррекции данно-го изображения это является обязатель-ным условием. Чтобы понять, зачем этонужно, следует вкратце вспомнить о чемшла речь в главах 12—14.

Photoshop, нравится это нам илинет, вычисляет и отображает цвета в со-ответствии с профилями. Профиль ни-

380

Рис. 16.3. Синий канал изображения на рис. 16.1 фактически неимеет деталей. Часть деталей может проявиться в результатесмешения каналов, но сначала изображению следует назначитьложный профиль.

Page 383: Dan margulis color correction

Изменение правил во время игры

как не влияет на сам файл, если тольковы преднамеренно не станете перево-дить изображение из одного цветовогопространства в другое.

Самая светлая область пиджакамужчины слева на рис. 16.2А показыва-ет 11С 44М 45Y 5К. Зная, какая бумагаи печатная машина используются в на-шей типографии, я хорошо представ-ляю, как это будет выглядеть в напеча-танном виде. Я знаю также, что если быэто изображение печаталось в газете,оно было бы более темным и менее крас-ным. Но если я не буду знать об услови-ях печати конкретной газеты столькоже, сколько об условиях печати этойкниги, то не смогу с уверенностью ска-зать, каким именно оно получится —знаю лишь, что будет грязнее.

Иначе говоря, я держу в голове про-филь печати этой книги. А профиль тойгипотетической газеты у меня не стольточен. Профили позволяют мне мыслен-но представить, как в действительностибудет выглядеть цвет 11С 44М 45Y 5К.

Поскольку сейчас мой монитор на-строен на имитацию условий печатиэтой книги, то чтобы предвидеть, как этоизображение получится в газете, мнеприходится обращаться к своему вообра-жению. Хотя гораздо удобнее было быиметь возможность быстро перестраи-вать монитор. И Photoshop позволяетнам это делать. Но ему нужно знать, ка-кие цвета показывать: как в книге, как вгазете или еще как-то. А для этого ондолжен знать, что мы подразумеваем подусловиями печати.

Эта информация содержится в сек-ции Working Spaces > CMYK диалогово-го окна Color Settings, которое вызыва-ется командой Color Settings из менюEdit. Мои настройки сообщаютPhotoshop, что 11С 44М 45Y 5К болееили менее соответствует 72L 15А 22В.Эти значения LAB, а также информациюо моем мониторе, которая является со-

ставной частью одного из профилей,Photoshop использует для формирова-ния того, что он считает точным превью.

Если изменить профиль монитораили Working CMYK, файл останется темже самым, но превью будет другим. Еслия загружу установки, которые исполь-зую при подготовке материалов для жур-нальных статей, Photoshop будет пока-зывать на экране более темное изобра-жение, считая, что теперь 11С 44М 45Y5К соответствует 66L 19А 20В.

Типографии, которая печатает этукнигу совершенно безразлично, что тамсчитает Photoshop. Ей требуется цвет11С 44М 45Y 5К и она его получает. На-ше экранное превью может быть темнееили светлее, но это никак не влияет напечатный оттиск.

Если же я преобразую этот CMYK-файл в LAB, то измененный профиль сде-лает файл темнее. Прежнее значениеCMYK стало недействительным, теперь66L 19А 20В является официальным цве-том, а не просто подставным, который ис-пользовался для экранного превью.

На практике мало кто переводитCMYK-изображения в какое-либо другоецветовое пространство. Другое дело —RGB. Файл, предназначенный для печа-ти, рано или поздно покидает простран-ство RGB. И даже файлы, которые так идолжны оставаться в RGB, можно сво-бодно переводить в LAB и обратно.

Однако изменение определения RGBможет иметь далеко идущие последст-вия. Когда в слишком темном оригиналея понизил значение гаммы с 1.8 до 1.0,его представление на экране сделалосьгораздо светлее. Однако в файле все ос-талось по-прежнему. Затем я перевелфайл в LAB и вот тогда-то все измени-лось. С этого момента само изображениестало значительно светлее.

Давайте рассмотрим, почему этапроцедура вызывает такую серьезнуюпутаницу.

381

Page 384: Dan margulis color correction

Глава 16

Числа и их значенияОба ложных профиля (неудачная попыт-ка использовать неправильную величи-ну растискивания, чтобы спровоциро-вать Photoshop на создание более свет-лых сепарации, и установка несуразногозначения гаммы еще в цветовом прост-ранстве RGB) предназначались толькодля осветления картинки. Однако ее за-темненность представляла лишь однусторону проблемы. Как это обычно бы-вает с безнадежно загрязненными изоб-ражениями, там еще были подавлены ивсе цвета. Фотографию на рис. 16.2Авпору раскрашивать вручную.

Я упустил возможность исправитьцвета, когда изменил гамму. Ведь профи-ли определяют не только степень яркос-ти, но и интенсивность цвета. Теоретиче-ски мы вольны изменять цвета красокCMYK. Это можно сделать в диалоговомокне, показанном на рис. 13.5, где цветазадаются на экспертном уровне.

В RGB с этим еще проще. Там толькотри критичных значения, определяющихчистые красный, зеленый и синий. В ра-бочем пространстве Apple RGB, которымя пользуюсь, чистый зеленый OR 255G0B определяется как 86L -85А 72В. Онвыходит далеко за рамки цветового охва-та CMYK-печати.

Между тем в пространстве AdobeRGB, которое предпочитают сторонникитрадиционной системы управления цве-том, значению OR 255G OB соответству-ет, как это ни странно, 83L -128А 87В.Шансов воспроизвести этот цвет дажена мониторе, не говоря уже о печатныхустройствах, у нас не больше, чем у изо-бражения на рис. 16.1 выиграть приз вконкурсе на лучшую фотографию.

И хотя на обычном фотоснимке цветOR 255G OB встречается довольно редко,факт остается фактом: зеленые оттенки,сколь бы темными или бледными они нибыли, в Adobe RGB будут выглядеть бо-лее интенсивными, чем в Apple RGB.

Увеличить или уменьшить значениегаммы, чтобы сделать изображение свет-лее или темнее, не так уж сложно — дляэтого не надо обладать научными позна-ниями. А чтобы со знанием дела изме-нять значения первичных цветов RGB,необходимо разбираться в цветовом про-странстве xyY, состоящем в дальнем род-стве с LAB и по сложности понимания со-поставимом разве что с санскритом.

К счастью, мы можем просто позаим-ствовать значения из предустановлен-ных настроек. Нам не надо разбираться вособенностях координат xyY простран-ства Adobe RGB, достаточно лишь знать,что это пространство очень красочное.Во врезке стр. 384 приводятся характе-ристики четырех основных RGB-прост-ранств плюс Wide Gamut RGB, котороебудет бесполезным там, где нужна дели-катность, но дает прекрасный эффектприменительно к таким ужасным изоб-ражениям, как на рис. 16.1.

Итак, в этот раз я заменил первичныецвета соответствующими значениями изWide Gamut RGB и, отбросив полумеры,задал минимальное для Photoshop значе-ние гаммы 0.75. Проделав серию последу-ющих действий, я нашел, что нынешнийрезультат лучше прежнего. К тому же наего получение у меня ушло вдвое меньшевремени. При подготовке изображениядля предыдущего издания мне пришлосьвручную формировать цвет лиц и одежды,поскольку в оригинале они были практи-чески серыми. Теперь же после подмеши-вания зеленого канала в синий, преобра-зования в LAB и применения умеренноизогнутой корректирующей кривой лицана фотографии получились настолькокрасными, что на какое-то время оказа-лись за пределами CMYK. Кроме того, в

Рис. 16.4. Четырем идентичным копиям были назна-чены разные RGB-профили, затем файлы были переве-дены в CMYK. Для версии А использовался профильApple RGB, для версии В — Adobe RGB, для версии С -sRGB и для D — ColorMatch RGB.

382

Page 385: Dan margulis color correction

Изменение правил во время игры

Page 386: Dan margulis color correction

Глава 16

прошлый раз пиджак на мужчине справатак сливался с фоном, что понадобилосьпсевдовыделение с последующим освет-лением фона. Теперь, благодаря вариаци-ям цвета в Wide Gamut RGB, в этом не бы-ло необходимости. Так что, хотя прежняяверсия была весьма неплоха, новая ка-жется мне более естественной.

Четыре близнецаПример на рис. 16.4 показывает, что по-лучается в результате назначения одно-му и тому же файлу разных рабочих про-странств RGB. Я создал четыре копии и ктрем применил команду Image > Mode >Assign Profile (Изображение > Режим >Назначить профиль), указав поочередноварианты Adobe RGB, ColorMatch RGB иsRGB. Четвертая копия осталась в моемстандартном рабочем пространствеApple RGB и выглядит так, как если бы яс ней ничего не делал.

Само по себе назначение профиля неизменяет величин RGB, но изменяет ихинтерпретацию. Поэтому, когда четыреверсии были преобразованы в CMYK дляпечати, все они получились разными. Каки ожидалось, те, которым были заданы

sRGB и Adobe RGB, оказались темнее.Версия с Adobe RGB - самая насыщен-ная. Версия ColorMatch RGB чуть-чутькрасочнее, чем Apple RGB, хотя обе онинастолько близки, что это различие мож-но проигнорировать. В этой главе пойдетречь о том, как с помощью профилей вно-сить в изображения действительно серь-езные изменения. Поэтому мы не будемрассматривать ColorMatch RGB — не по-тому, что я против него возражаю, а пото-му, что в данном контексте оно для настакое же, как и Apple RGB.

Изображения, полученные с помо-щью моей цифровой камеры (которой ясделал и этот снимок), выглядят лучшевсего, если их открывать в Apple RGB. Япришел к этому выводу, сделав несколь-ко тысяч фотографий. Это одна из при-чин, почему я постоянно пользуюсьApple RGB — так у меня всегда получа-ются более или менее стабильные цвета.

Тот, кто продает профили, сочтет, что яне прав и что мне следует потратиться наспециальный профиль для своей камеры.Но, на мой взгляд, это не даст ни малейше-го улучшения: когда снимаешь при естест-венном освещении, фотографии всегда по-лучаются с непредсказуемыми вариация-

ми цветов и яркости,

Исходная информация для создания ложныхпрофилей: Определения RGB в Photoshop

Photoshop имеет четыре встроенных RGB-пространства, которые могут слу-жить основой для создания ложных профилей. Кроме того, если в диалого-вом окне Color Settings включить режим Advanced Mode, появляется списоксо многими другими вариантами RGB, наибольшего внимания из которыхзаслуживает Wide Gamut RGB.

Эти пять рабочих пространств RGB имеют следующие характеристики.

НазваниеAdobe RGBApple RGBColorMatch RGBsRGBWide Gamut RGB

Гамма

2.21.81.82.22.2

Насыщенность цвета

Очень сильнаяПриглушенные цвета

СредняяПриглушенные цвета

Психоделические цвета

и лучший профильможет лишь внестисумятицу.

Поэтому я незнаю, как у вас, а уменя Apple RGBслужит самым опти-мальным профилемдля моих фотогра-фий. Правда, мнеприходится переби-рать до 20 снимков,прежде чем найтичто-нибудь достой-ное печати, как, на-пример, изображе-ние на рис. 16.4.

384

Page 387: Dan margulis color correction

Изменение правил во время игры

Клиентам неважно, есть ли у нас сер-тификаты, подтверждающие чистоту на-ших подходов. Для них главное — резуль-тат. Версия 16.4В создана с неправиль-ным профилем. Тем не менее здесь онавыглядит явно лучше всех остальных.Тогда о чем речь? Даже если оставить встороне тот факт, что по сравнению с кри-выми профили обеспечивают чуть болееравномерные и более контролируемые ре-зультаты, даже если признать, что, при-менив кривые к «правильной» версииApple RGB, можно получить довольноблизкий результат, ничего от этого не ме-няется. Пусть процесс формированиякривых занимает не больше двух минут,пусть кривые можно редактировать. Затона выбор команды Assign Profile уходит

лишь пара секунд, да и сам по себе про-филь — очень надежное средство.

Заметьте, насколько это проще мето-да, использованного при коррекции изоб-ражения на рис. 16.1, когда приходитсялазить из одного подменю в другое, изме-нять настройки и переводить файл в LAB.И потом всегда есть опасность, что вы за-будете вернуть настройки в прежнее со-стояние, а это уже чревато катастрофой.И если вы случайно испортите несколькофайлов в Wide Gamut RGB с гаммой 0.75,то наверняка запомните это на всю жизнь.

Изменение гаммыЖаль, что из всех профилей в Photoshopпроще всего назначать Adobe RGB. Ино-

Рис. 16.5. Левая версия была открыта как обычно в пространстве Apple RGB и преобразована в CMYK. К правойверсии сначала был применен ложный профиль Wide Gamut RGB с гаммой 1.8.

Page 388: Dan margulis color correction

Глава 16

гда оригиналы бывают вполне нормаль-ными, только слишком светлыми и недо-статочно насыщенными. Правда, это до-вольно редкое сочетание — чаще всегоони просто недостаточно насыщенные.Изображение на рис. 16.5, на мой взгляд,слишком серое. Чтобы исправить его, яготов выйти даже за рамки Adobe RGB:исправленная версия пребывает в про-странстве Wide Gamut RGB, в которое япоместил ее командой Assign Profile.

Но постойте! Ведь Wide Gamut RGBделает изображения темнее — так же каки Adobe RGB. А здесь обе картинки выгля-дят почти одинаковыми. В чем тут дело?

Возможность начать с присвоенияпрофиля (а не с возни в диалоговом окнеColor Settings) настолько удобна и безо-пасна, что есть смысл заранее загото-вить несколько ложных профилей. Со-здавать их довольно легко (см. врезку насоседней странице), потом они отобра-жаются в меню Assign Profile наряду сAdobe RGB и всегда готовы моменталь-но улучшить ваши изображения.

На прилагаемом к книге компакт-дис-ке есть профили с первичными цветами,

Рис. 16.6. Диалоговое окно Custom RGB (Нестандарт-ные настройки RGB). Для создания нового вариантауже существующего RGB-профиля достаточно изме-нить значение гаммы, дать файлу новое имя и сохра-нить его для последующего использования.

определенными в пространствах AppleRGB, Adobe RGB и Wide Gamut RGB сгаммой 1.0, 1.4, 1.8 и 2.6. Гамма 2.2 ненужна, потому что она присутствует в«настоящих» пространствах Adobe RGBи Wide Gamut RGB, а также потому, чтоApple RGB с гаммой 2.2 во всех отноше-ниях довольно близок к sRGB.

После того как профили помещены всоответствующие папки (на старыхМаках это традиционно SystemFolder/ColorSync Profiles, на компью-терах под управлением Mac OS X иWindows — в других местах), они бу-дут давать моментальный эффект.

Однако оригинал не должен быть без-надежно плохим, иначе творческий под-ход к созданию профилей не сможет вполной мере реализовать свои возмож-ности. Он особенно хорош в тех случаях,когда изображение, созданное без учетацветовых ограничений, приходится пе-реводить в ограниченное пространствоCMYK. Фотография на рис. 16.7 служитнаглядным тому примером. Оригиналвключает цвета, которые невозможновоспроизвести в этой книге.

Портретная съемкаи вариации цвета

Обычно проблемы портретной съемкисвязаны не столько с недостатком цве-тов, сколько с недостатком их вариаций.Например, щеки и губы должны бытькраснее, чем другие области лица, дажеу мужчин, не говоря уже о женщинах.

Поскольку цвет теневых областей,таких как шея и боковые стороны носа,должен быть более приглушенным, я невижу смысла назначать для портретовнасыщенные ложные профили. Если ли-цо на фотографии слишком светлое, то,используя в качестве стандартного рабо-чего пространства Apple RGB, я бы луч-ше назначил такому изображению про-филь не Adobe RGB, a sRGB.

386

Page 389: Dan margulis color correction

Изменение правил во время игры

В верхнем изображении на рис. 16.7мы сталкиваемся с противоположнойпроблемой. Конечно, это изображениене такое темное, как фотография на рис.16.1, но все равно оно нуждается в ос-ветлении. Нижняя версия получена пу-тем применения профиля Apple RGB сгаммой 1.4. Возможно, лица стали слиш-ком светлыми, но это можно исправить.Между тем ложный профиль сделал ви-димым свитер на женщине слева — а до-биться того же, не прибегая к выделе-нию, было бы довольно трудно.

Здесь мы подходим к той точке, гдемногие вещи работают в тандеме. К ниж-ней версии на рис. 16.7 не применялиськривые, тем не менее она обнаруживаетсущественное улучшение посравнению с оригиналом, кото-рый и сам по себе является оченьприличным профессиональнымснимком.

В качестве затравки в примерена рис. 16.8 продемонстрированатехника, которой мы еще не каса-лись. Здесь также не применялиськривые. Тут были использованысмешение по яркости, которое бу-дет рассмотрено в главе 17, и нало-жение каналов А и В, что составиттему главы 18. Кроме того, здесьслегка повышена резкость черногоканала, что, как мы знаем, являет-ся лучшим способом повышениярезкости в телесных тонах.

Чем лучше оригинал, тем боль-ше вероятность использованияложного профиля в качестве пре-людии к коррекции. Бывает, послепреобразования файла в CMYKизображение на какое-то время те-ряет контраст — точно так же ино-гда после применения RGB-профи-ля картинка временно ухудшается.

Изображения, вроде того, чтопоказано на рис. 16.9, нередкоспособствуют преждевременному

Создание ложного профиляЧтобы создать ложный профиль для многократногоприменения, проделайте следующие действия:• Командой Edit > Color Settings откройте диалого-

вое окно с настройками цвета. ПараметрAdvanced Mode должен быть включенным.

• Из списка RGB в секции Working Spaces выбери-те вариант, первичные цвета которого вы хотитеиспользовать. Это может быть Adobe RGB илиWide Gamut RGB.

• Теперь замените его на Custom RGB. При этомоткрывается диалоговое окно Custom RGB, по-казанное на рис. 16.6.

• Измените значение гаммы. Чем ниже значение,тем светлее будет выглядеть изображение. Вмес-то названия RGB введите что-нибудь осмыслен-ное, типа «1.0 gamma Adobe RGB» и нажмите ОК.

• Вернитесь к списку RGB в секции WorkingSpaces и выберите команду Save RGB. Сохрани-те файл в папке, содержащей файлы с расшире-нием .icm, местонахождение которой определя-ется операционной системой.

• В диалоговом окне Color Settings нажмите кноп-ку Cancel, чтобы восстановить свои исходныенастройки. Теперь новый профиль будет фигури-ровать в списке диалогового окна, вызываемо-го командой Image > Mode > Assign Profile.

387

старению профессиональных фотогра-фов. Мне мучительно больно видеть егов напечатанном виде, поскольку в нем неосталось и следа той потрясающей про-зрачности, которая присутствовала воригинале.

Цветы, фон — почти все здесь выходитдалеко за рамки цветового охвата печат-ных красок. Приходится идти на серьез-ные жертвы, подчеркивая яркость однихцветов за счет снижения яркости других,акцентируя одни детали за счет подавле-ния других. Вопроса о воспроизведенииоригинальных цветов даже не возникает.Выражение «работать по оригиналу» вданном случае столь же бессмысленно,как «вычислять квадратуру круга».

Page 390: Dan margulis color correction

Глава 16

Примечание для фотографов:именно из-за таких фотографийвы и вынуждены читать эту кни-гу. Судьба этого и многих другихдостойных изображений неиз-бежно предполагает жертвы икомпромиссы. Если длявыполнения коррекции вы най-мете меня или кого-либо еще,вам ничего не останется, кромекак принять наши решения икомпромисы, даже если они несовпадают с теми, на которые выбы сами пошли.

Примечание для калибрацио-нистов: именно из-за таких изоб-ражений ваша философия не рас-пространяется и не может рас-

пространяться на сферу высо-кокачественной печати.

Примечание для менедже-ров по цвету: не используйте

такие изображения для тестиро-вания. Они встречаются нечастои настолько нетипичны, что неследует пытаться подстраивать-ся под них. Примите как дан-ность: иногда вам придется как-то их корректировать, но для то-го чтобы добиться согласованияцветопроб, оттисков с печатноймашины и картинки на мониторе,берите за основу более привыч-ные изображения.

Итак, предупредив возмож-ные политические коллизии, об-ратимся к нашему изображению,которое изначально пребывает вцветовом пространстве LAB.Предлагаю командой Convert toProfile назначить ему один изпрофилей — только не наш стан-

Рис. 16.7. Эти CMYK-версии сгенерированына основе двух идентичных RGB-файлов. Дляверхней версии был использован профильApple RGB с гаммой 1.8. Для нижней - пер-вичные цвета Apple RGB, но с гаммой 1.4.

Page 391: Dan margulis color correction

Изменение правил во время игры

дартный, а более красочный Adobe RGB.Теперь назначим другой, менее насыщен-ный профиль. Вторая из представленныхздесь версий помещена в sRGB. Я выбралего потому, что sRGB и Adobe RGB име-ют одинаковую гамму, давая одинаковыйуровень затемненности, поэтому легчебудет увидеть приглушенность цветов. Вреальности я, пожалуй, назначил бы про-филь Apple RGB, так как изображениелегче корректировать, когда оно светлее.

Если бы оригинал с самого начала былне в LAB, а, скажем, в Apple RGB, проце-дура осталась бы такой же. КомандойConvert to Profile переводим файл в AdobeRGB. Это изменяет данные: изображениевыглядит по-прежнему, и в результате по-следующего преобразования в CMYK бу-дет выглядеть также, но его RGB-данныемодифицированы под пространство с бо-лее яркими цветами. Изменив таким об-разом файл, снова назначим ему профильApple RGB. Результат показан на рис.16.10: числовые значения те же, что былив Adobe RGB, но цвета изображения ста-ли более приглушенными.

Если вас попросят выбратьлучшую версию, вы, возможно,предпочтете оригинал на рис.16.9. Но это неважно, так какни одну из них нельзя назватьприемлемой. Если вы стреми-тесь к качеству, вам придетсяпроделать дополнительные дей-ствия и тогда окажется, чтоверсия на рис. 16.10 гораздолегче поддается коррекции.

Цветы на рис. 16.9 — этопросто цветные пятна. Восстано-вить в них детали будет гораздосложнее, чем повысить яркостьцветов на рис. 16.10.

Завершая работу, проанали-зируем несколько вариантов.

Рис. 16.8. Нижняя версия с рис. 16.7 послепроцедуры смешения каналов, описанной вглавах 17 и 18.

При переводе файла в CMYK я бы, по-жалуй, воспользовался методомMedium GCR в расчете на усиление чет-вертьтонов в черном канале и радикаль-ное снижение интенсивности цветов всамых ярких пятнах.

Перед преобразованием я бы непре-менно сохранил копию RGB-версии, что-бы потом уже в CMYK для еще большегоусиления деталей смешать красный каналс голубым и/или зеленый с пурпурным.

Для повышения интенсивности цве-тов я бы применил крутые кривые к ка-налам А и В в LAB или дублировал слойи наложил бы изображение само на себяв режиме Soft Light (Мягкий свет), а за-тем с помощью слой-маски сделал бы яр-че некоторые цветы в нижней части вен-ка. Или просто воспользовался бы инст-рументом «губка» в режиме Saturate(Насыщенность).

Вы должны сами решить, какими выхотите видеть эти цветы и как они долж-ны выглядеть в напечатанном виде. Су-ществует миллион способов, как посту-

Page 392: Dan margulis color correction

пить с этим невероятно богатым оригина-лом и каждый из них будет воплощатьразное художественное видение. Я не ви-жу смысла демонстрировать свой способ:ваш собственный все равно будет лучше.

Эти детали не стоят и клока шерстиСама идея создания набора ложных про-филей, как вы помните, возникла в связис непомерным интересом читателей кночной фотографии черной кошки. Идействительно, махинации с ложнымипрофилями особенно успешны тогда,когда мы сталкиваемся с чем-нибудь чер-ным и темным.

Это особенно актуально если условияпечати предполагают большое растиски-вание. Печатники подтвердят, что вос-произвести белую кошку на газетной бу-маге не проблема. Иное дело — чернаякошка, как на рис. 16.11.

Это упражнение должно напомнитьвам фотографию женщины в темном

свитере на рис. 7.12, а также фотогра-фию черного автомобильного двигате-ля на рис. 11.6. Правда, там оригиналыбыли лучше: этот слишком темный.Тем не менее изображение на рис.16.12 мы можем корректировать точнотаким же образом и в CMYK. Правда,перевод в CMYK может вызвать неко-торые проблемы.

Если RGB-изображение содержитчерные объекты, его красный и синий ка-налы очень похожи на зеленый, которыйпоказан на рис. 16.13. Сиденье и спинкакресла в этих каналах выглядят не так,как в зеленом, но кошка и сумка будутпочти такими же.

Казалось бы, в CMYK должно быть тоже самое, но, если вспомнить изображе-ние на рис. 1.6 и фотографию другой чер-ной кошки на рис. 7.3, станет ясно, чтоэто не так. В CMYK черные объекты поч-ти целиком находятся в черном канале. Ав каналах CMY, как видно на рис. 16.13,они разве что немногим лучше клякс.

Рис. 16.9. Оригинал на пленке изобилует необыкновенно яркими цветами, которые невозможно воспроизвестина оттиске. Поскольку репродукцию нельзя даже приблизительно подогнать под оригинал, встает вопрос: каксоздать ощущение яркости цветов без потери деталей?

390

Глава 16

Page 393: Dan margulis color correction

Однако это никак не распространяет-ся ни на сиденье, ни на спинку кресла. Взеленом канале и его двоюродном братеиз CMYK — пурпурном канале — этиобласти одинаковы. Но что происходитс бедной кошкой?!

Прежде чем убиваться о трех кана-лах, которые, как некоторые из моихродственников, лишь занимают место,не принося никакой пользы, подумаемлучше о преимуществах. К этому изобра-жению, наверняка, придется применитькакие-то радикальные меры. Крайне по-лезно определить цель этих изменений,которые позволили бы сделать ставку наодин канал и избавиться от всего, чтомогло бы послужить помехой. Но чтобыдобиться успеха, нам понадобится неодин, а два ложных профиля.

Разыгрывая карту контрастаСогласно главному принципу формиро-вания корректирующих кривых, для

восстановления утраченных деталей не-обходимо расширить тоновой диапазончерных объектов. То есть самые темныеобласти надо оставить темными, а са-мые светлые — осветлить, и чем силь-нее, тем лучше.

Взглянем с этой точки зрения на зеле-ный канал. Сиденье кресла в нем такоеже темное, как и кошка, а спинка лишьнемного светлее. Так что, здесь наши воз-можности весьма ограничены: любые ма-нипуляции с кошкой нанесут серьезныйущерб креслу.

Между тем в черном канале практи-чески нет ничего, кроме кошки и сумки.

Более того, хотя изображение со-держит много шумов (взгляните, чтотворится в желтом канале), черный во-все не так уж плох, а если бы и был та-ковым, то это не очень страшно. К немуможно спокойно применить нерезкоемаскирование. Когда черный канал пе-рекрывается столь аморфными голу-бым, пурпурным и желтым, мы можем

Рис. 16.10. Транквилизатором для цветов послужил ложный профиль. Оригинал на рис. 16.9 включал профильAdobe RGB. Этой версии перед преобразованием в CMYK был назначен профиль sRGB. Менее яркие оттенки и бо-лее детализированные цветы облегчают коррекцию изображения.

391

Изменение правил во время игры

Page 394: Dan margulis color correction

Глава 16

себе позволить сделать его чрезмернорезким, как это было проделано с изоб-ражением на рис. 7.15. Нам нужно не-что совершенно грандиозное — черныйканал, который не тихо мяукает, а гроз-но рычит.

Даже новички знают, что главным вцветокоррекции является осветлениесветов и затемнение теней настолько,насколько это возможно без нарушенияформы объектов. Однако новичку ни-когда не придет в голову преднамеренноосветлять тени.

Чем строже правило, тем удивитель-нее исключения. И у нас есть возмож-ность в этом еще раз убедиться. Голу-бой, пурпурный и желтый каналы здесьдаже хуже, чем просто бесполезные,поскольку мешают разглядеть изобра-жение, которое кроется исключительнов черном канале. Если мы осветлим ка-налы CMY в черных областях, это дастпарадоксальный эффект повышенияконтраста.

Приземляясь на все лапыНо мы еще не перешли в CMYK — подня-ли бучу из-за черного канала, а файл-товсе еще в RGB. Столь темное изображе-ние настоятельно требует примененияложного профиля. В качестве оптималь-ного варианта, который осветлил бы кар-тинку, не испортив красного сиденья, явыбрал Adobe RGB с гаммой 1.4.

Нормальное цветоделение здесь непоможет, поэтому мы преобразуем лож-ный RGB в ложный же CMYK.

За некоторыми исключениями, а нашслучай, разумеется, к таковым не отно-сится, сравнительно светлый черный на-иболее эффективен тогда, когда в каче-стве конечного выводного устройства ис-пользуется печатная машина. Это требу-ет одного из двух типов цветоделения —UCR или, как здесь, Light GCR.

Лимит черной краски в диалоговомокне почти всегда следует устанавли-вать на 80—90К — чтобы не допуститьзабивания теней, а также для облегче-

Рис. 16.11. Этот оригинал слишком темный, а важнейшие детали изображения находятся в тенях.

Page 395: Dan margulis color correction

Изменение правил во время игры

ния цветокоррекции, если таковая по-требуется. Но в изображениях с критич-ными тенями, вроде этого, желательноиспользовать гораздо меньшее началь-ное значение.

Здесь я установил значение лимитачерной краски 60К. Сразу после цветоде-ления черный канал выглядел так, какпоказано на рис. 16.14. Но это уже в про-шлом. Теперь при желании мы можемподнять уровень черного хоть до 100К.Идея состоит в том, что, хотя черный ка-нал после цветоделения и оказался слиш-ком светлым, он сохраняет много дета-лей, пригодных к использованию.

Суперкрутая кривая способна датьмощный контраст, но в нормальных ус-ловиях она неприменима, посколькууничтожает все, что оказывается в диа-пазоне от 50К и выше. Однако, благода-ря цветоделению с ложным профилем, вэтом диапазоне у нас ничего нет.

Мне хотелось бы показать, как выгля-дит изображение после применения та-кой кривой, но отдел предстартовой про-верки типографии просто не позволитэтого сделать. После надругательства надчерным каналом самые темные участкишерсти содержат значения типа 85С 70М80Y 90К. Типография, где печатается этакнига, допускает максимальный уровенькрасочного покрытия 280. Если прижатьей хвост, можно дотянуть до 300. Но 325уже не лезет ни в какие ворота.

По счастью, можно прибегнуть к кол-довским чарам, что позволит усилить де-тали, удовлетворить типографию и сохра-нить фоновые цвета — и все одним ма-хом. Команда Image > Adjust > SelectiveColor (Изображение > Коррекция > Вы-борочная коррекция цвета) в Photoshopпозволяет корректировать не только цве-та RGBCMY, но и черный. Итак, мы уби-раем из черного голубой, пурпурный и

Рис. 16.12. Чтобы довести изображение до такого состояния, понадобятся два ложных профиля: один в RGBдля осветления оригинального файла, другой в CMYK для создания светлого черного канала, который потомможно было бы усилить с помощью исключительно крутой корректирующей кривой.

Page 396: Dan margulis color correction

Глава 16

Рис. 16.13. При обработке изображений с чернымиобъектами можно использовать одну интересную осо-бенность CMYK. Когда суммарное количество всех че-тырех красок в теневых областях достигает всего300%, голубой, пурпурный и желтый компоненты втаких темных объектах, как кошка, приходится уре-зать. Каналы CMY превратились в бесформенные кляк-сы, а все детали перекочевали в черный канал. Такаяизоляция теневых деталей чрезвычайно удобна дляцветокоррекции, поэтому CMYK будет наилучшимцветовым пространством для исправления этогоизображения.

394

Page 397: Dan margulis color correction

Изменение правил во время игры

желтый компоненты. (Голу-бого и желтого я убрал по-больше, потому что резуль-тат считывания цвета кош-ки в оригинале показывалзеленый оттенок, чего бытьпросто не может.) В оконча-тельной версии суммарноекрасочное покрытие, даже всамых темных участках нателе кошки, составляетпримерно 250. А если вы хо-тите проверить, действи-тельно ли в каналах CMYтак мало теневых деталей,взгляните на рис. 16.15.

Рис. 16.14. Результат применения ложного профиля: после цветоделенияс заниженным лимитом черной краски черный канал выглядит абсурдносветлым. Однако это составляет часть нашего плана. Теперь к этомуканалу можно применить крутую кривую.

Дьявол в обличьекошки

Если у кошки есть любимоекресло, то у хорошего рету-шера есть свои особые методы, к которымон время от времени возвращается. Дан-ный метод — определить важные теневыедетали, выполнить цветоделение с недо-статочным черным, изгнать из него дьяво-ла и понизить содержание красок CMY —встречается довольно часто, поэтому име-ет смысл его автоматизировать. Впрочем,за исключением двух последних дейст-вий: они могут несколько различаться взависимости от характера изображения.

А необычные настройки цветоделе-ния стоит сохранить. Это достаточно сде-лать только один раз — в диалоговом ок-не, вызываемом командой Edit > ColorSettings > CMYK > Custom CMYK (Ре-дактор > Установки цвета > CMYK > На-стройка CMYK). Внеся изменения, выбе-рите Save CMYK и назовите файлShortBlack или как-нибудь еще. Затемпроделайте действия, перечисленные воврезке на стр. 387.

Хотя в предыдущих главах мы ужевыполняли цветоделение подобным об-разом, но там не фигурировал термин

«ложный профиль». Отныне же это по-нятие становится составным элементомнашего рабочего окружения — как теложные RGB-профили, что показаны нарис. 16.16. Если вы однажды решилисьизменить правила игры, после того какзаглянули в карты, вы вряд ли сумеетесохранять приверженность одному-един-ственному цветовому пространству.

Это далеко не единственный мойложный CMYK-профиль. Снимки экра-на, как на рис. 16.16 — это такие жеCMYK-файлы Photoshop, как и цветныефотографии, но их цветоделение нельзявыполнять тем же самым методом, иначетонкие серые линии, разделенные на че-тыре цвета, окажутся размытыми, по-скольку ни один способ печати не обес-печивает идеальной приводки. Если выне верите в возможность такой опаснос-ти, взгляните на рис. 7.18.

Цветоделение снимков экрана требу-ет применения метода Maximum GCR —все черное, где только можно, без CMY.Но и это еще не все. Цвета, которые там

395

Page 398: Dan margulis color correction

Глава 16

встречаются, не надо делать особенноточными. Они должны быть просто ярки-ми. Поэтому мой ложный профиль подназванием ScreenGrab помимо нестан-дартной генерации черного, включает всебя и необычное определение цветныхкрасок. Цвет подсветки на снимках кра-на в этой книге не слишком похож на тот,

Камни преткновения: Настройки

Этой главы не было в предыдущем издании книги, но на жур-нальную статью, на основе которой она сделана, поступиломножество откликов, обнаруживших пару сложных для пони-мания моментов.• Команды Assign Profile (Назначить профиль) и

Convert to Profile (Преобразовать в профиль) вызы-вают путаницу. Команда Convert to Profile изменяет дан-ные изображения. Если файл перевести из Apple RGB вAdobe RGB, изображение будет выглядеть точно так же,как и прежде (то же касается и перевода в CMYK), но чис-ловые значения цветов будут другими. Команда AssignProfile не изменяет данных, но изменяет отображениеизображения на экране монитора. Числовые значенияцветов остаются прежними, но они изменяются при по-следующих преобразованиях, отражая нынешний вид.

• Неправильное сохранение файла с настройками.Чтобы новый профиль появился в списке профилей в диа-логовом окне Assign Profile, вы должны сохранить файл на-строек не кнопкой Save, которая есть в диалоговом окнеColor Settings, а командой Save RGB, выбрав ее из спискаWorking Spaces > RGB. Если же вы воспользуетесь кноп-кой Save, программа сохранит файл с расширением .csf—такой файл предназначен совершенно для других целей.

• Когда вам попадает в руки молоток, вам все времяхочется что-то забивать. Некоторые настолько увлека-ются идеей создания ложных профилей, что предлагаютстрогать их сотнями буквально на все случаи жизни. Когдаизображение имеет сильные дефекты, ложный профильможет оказаться единственным средством, способнымспасти его, но это всего лишь первый шаг в нужном на-правлении. В остальных случаях единственным доводом впользу ложного профиля может служить то, что он помогаетзначительно ускорить последующую коррекцию. Сидеть жеи часами конструировать ложные профили для гипотетиче-ских ситуаций представляется совершенно излишним.

что был у меня на мониторе. Ну и что?Он яркий, и этого вполне достаточно.

Финальный ложный профильИтак, мы подходим к заключительномуэтапу. В этой главе представленышесть изображений: два из них доволь-

но просты для коррек-ции, остальные четыреварьируются от весьмасложных до убийствен-но сложных.

Если за один деньвам доведется работатьсразу с четырьмя таки-ми монстрами,значит вмире случилось что-тоиз ряда вон выходящее,скажем, в Сахаре про-шел ливень. Особен-ные методы требуютстоль же особенныхизображений.

Но, с другой стороны,если вы преисполненырешимости и готовывступить в схватку с эти-ми тиграми, если вас непугают их клыки, зна-чит, эта глава, равно каки две последние, адресо-ваны именно вам. Мы свами начнем строитьфактически новые изоб-ражения из компонен-тов, которые будем под-бирать в RGB, CMYK иLAB. Поэтому мы долж-ны свободно разбирать-ся в характеристикахэтих трех цветовых про-странств (опять же естьповод вернуться к рис.1.6) и быть готовыми влюбой момент обратить-ся к любому из них.

396

Page 399: Dan margulis color correction

Изменение правил во время игры

Смешение по яркости, окотором пойдет речь в главе17, хотя в какой-то степенисрабатывает и в CMYK, но вRGB дает гораздо лучшийэффект. Но поскольку сего-дня большинство изображе-ний берет начало в RGB, мыможем там же и проделатьнеобходимые манипуляции,затем перейти в CMYK иприступить к коррекции.

Ретушеры, занимающие-ся подготовкой изображе-ний для вывода на RGB-уст-ройства, не решаются пере-ходить в CMYK во времякоррекции. А жаль. Хотяэта трусливая философия ипозволяет сносно существо-вать, но вы никогда не до-стигнете наивысших ре-зультатов без обращения кCMYK. Согласен, вам мо-жет так и не попасться такое изображе-ние, как на рис. 16.1. Довольно редки ифотографии с необузданными цветами,как на рис. 16.9 — разве что в подвод-ной съемке.

Однако каждый из нас время от време-ни сталкивается с такими изображения-ми, как на рис. 16.11. И я рекомендуюкорректировать их частично в CMYK, да-же если они созданы в RGB и должны тамтак и остаться.

Представление о том, что переводизображений из одного цветового про-странства в другое ухудшает их качест-во, не лишено оснований. Но постояннонапоминать об этом — все равно чтопытаться лечить старого алкоголика ви-тамином С. Если вы серьезно намереныиспользовать рассмотренную в этойглаве методику, у вас не должно бытьникаких проблем с преобразованиемRGB-файлов в CMYK и обратно. Приэтом вы можете сохранить яркие цвета,

особенно синие тона, выходящие запределы охвата CMYK. В конце концов,это легко сделать с помощью корректи-рующих кривых LAB.

Правда, это требует затрат времени ипредполагает определенный уровень ква-лификации. Вот если бы придумали спо-соб, который был бы проще и надежнее!

Главная проблема заключается в том,что, когда оригинальный RGB-файл пе-реходит в CMYK, все яркие цвета, кото-рые не могут быть напечатаны на бумаге,заменяются другими. Эти потускневшиецвета сохраняются и по возвращении вRGB, а чтобы восстановить их яркость,требуется вмешательство со стороны.

Но иногда достаточно проявить не-много воображения. В случае с изобра-жением на рис. 16.1 мы отбросилимысль о том, что значение гаммы долж-но составлять 1.8 или выше, даже еслиэто и правильно. Здесь же нам надопредставить себе мир, где голубая крас-

397

Рис. 16.15. Версия изображения с рис. 16.12 без черного канала призванапоказать отсутствие деталей в каналах CMY.

Page 400: Dan margulis color correction

Глава 16

ка будет не такой тусклой, а пурпур-ная — не такой загрязненной. Созна-ние того, что в реальном мире CMYKневозможны яркие синие оттенки, недолжно помешать нам построить нашпридуманный мир CMYK, где они будутизлучать сияние.

Поэтому, если при подготовке файладля вывода в RGB вы хотите частичнопроделать коррекцию в CMYK, возьми-те на вооружение ложный профиль —но такой, который будет использовать-ся только для преобразования. То естьсоздайте идеальное пространствоCMYK с невероятно яркими красками.Цвета RGB будут чувствовать там себяв безопасности и не потускнеют с пере-ходом в другое пространство. И естест-венно, в этом фантастическом миреCMYK не будет ни растискивания, ниполиции красок.

Вообще, вам даже не надо ничегопридумывать, потому что на прилагае-мом к книге компакт-диске уже есть го-товый профиль. Моя версия называетсяRGBK. Название говорит о том, что го-лубой канал — это не просто близкийродственник оригинального красного,но, по сути, и является красным с не-сколько пониженным контрастом.

Рис. 16.16. Сохраненные и помещенные в соответству-ющие папки ложные профили становятся доступнымис помощью команд Assign Profile и Convert to Profile.

Там вы найдете еще один профиль,созданный другим человеком, которыйназвал его Wide Gamut CMYK. Междудвумя профилями есть небольшое разли-чие: один чуть лучше работает с однимтипом изображений, другой — с другим.

Ни один из них не является идеаль-ным. Думаю, с помощью редактора про-филей и некоторых временных затратможно создать профиль, обеспечиваю-щий преобразование из одного цветово-го пространства в другое практическибез потерь. (Приглашаю и вас занятьсяэтим и, возможно, ваш профиль будетвключен в следующее издание этой кни-ги.) Тем не менее тот и другой служатвполне исправно.

Если вы решите поэкспериментиро-вать с ними, то увидите, что результатпреобразования RGB > CMYK > RGB вы-глядит гораздо лучше. Я не могу проде-монстрировать, насколько разительнымбудет различие, так как, чтобы напеча-тать изображения, мне придется преоб-разовать их в CMYK. А на рис. 16.7 пока-зано, что получилось после того, как с по-мощью команды Convert to Profile я пере-вел изображение с рис. 16.9 в RGBK.

Картинка ничуть не похожа на то,что было у меня на мониторе, где она на-

поминала RGB-ориги-нал. Дело в том, что, ото-бражая файл на экране,программа учитываламой ложный профиль,который при желанииможно было бы в любоймомент отключить ко-

мандой Image > Mode > Assign Profile >Don't Color Manage (Изображение > Ре-жим > Назначить профиль > Отключитьуправление цветом).

Однако типография, где печаталасьэта книга, не принимала его в расчет и,поскольку больше не было проделаноникаких преобразований, которые за-фиксировали бы внесенные изменения,

398

Page 401: Dan margulis color correction

Изменение правил во время игры

ЛОЖНЫЕ ПРОФИЛИ И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ

V Если RGB-изображение оказывается дефектным, то, прежде чем приступать ккоррекции, назначьте ему ложный профиль. Эта процедура занимает всегопару секунд и не влечет за собой неприятных последствий. Средство это на-столько эффективное, что имеет смысл создать целую библиотеку подобныхпрофилей на разные случаи жизни.

V Одно лишь назначение профиля не изменяет данных изображения, хотя и из-меняет способ его представления на экране. Если вы впоследствии преобра-зуете файл в другое цветовое пространство (например, из RGB в CMYK), про-грамма учтет этот профиль.

V Используемые в Photoshop четыре основных варианта RGB — Apple RGB,sRGB, ColorMatch RGB и Adobe RGB - предлагают довольно широкие возмож-ности. Одни из них делают изображение темнее, другие — красочнее.

V Поскольку цвета в RGB-профилях определяются в координатах цветовогопространства xyY, о котором вы вряд ли что-то знаете, то при создании соб-ственных профилей вы можете заимствовать значения первичных цветовиз четырех базовых определений (или из сверхнасыщенного Wide GamutRGB). Изменяйте только гамму, которая определяет степень осветленностиизображения.

V Чем выше значение гаммы, тем темнее будет выглядеть изображение. Тради-ционно для компьютеров Macintosh значение гаммы составляет 1.8, а для PC -2.2. Photoshop поддерживает широкий диапазон значений от 0.75 до 3.0.

V Чаще всего ложные профили используются для придания цветам дополни-тельной яркости. Хотя иногда попадаются настолько яркие изображения, чтоих цвета приходится приглушать и для этого можно использовать профили спониженной насыщенностью.

V Если в качестве стандартного рабочего пространства RGB вы используетесравнительно спокойные Apple RGB или sRGB, но все равно желаете допол-нительно ослабить цвета изображения, командой Convert to Profile переве-дите его в более насыщенное RGB-пространство (изменив данные файла), азатем назначьте файлу менее красочный профиль. Если в качестве стандарт-ного вы используете насыщенное RGB-пространство и хотите усилить цветаеще больше, поступите наоборот: переведите изображение в Apple RGB илиsRGB, затем снова назначьте свой стандартный профиль.

V Идея ложных профилей не ограничивается только пространством RGB. Лож-ные профили CMYK могут оказаться весьма полезными для создания необыч-ного черного канала.

V Если файл готовится для вывода на RGB-устройство, а изображение требуеткоррекции в CMYK, вы даже можете создать профиль, который наделял быCMYK таким же широким цветовым охватом, как и RGB. Это позволяет пере-водить файлы из одного пространства в другое без существенных потерь.

399

Page 402: Dan margulis color correction

Глава 16

Рис. 16.17. Если вы готовите файл для вывода в RGB, а изображение требует коррекции в CMYK, возникаетпроблема. Поскольку диапазон цветов CMYK уже, чем диапазон RGB, часть цветов после возвращения из CMYKокажется утерянной. Здесь нам на помощь приходит ложный профиль, включающий определение невероятночистых печатных красок. Для цветоделения изображения с рис. 16.9 был использован ложный профиль.Полученная версия оказалась темной и обесцвеченной, так как профиль не предусматривал компенсациирастискивания и включал определение небывало ярких красок.

то значения красок в изображении нарис. 16.17 были интерпретированы точ-но так же, как и во всех других изобра-жениях. Вот почему оно такое темное иобесцвеченное. Ложный профиль подра-зумевает нулевой уровень растискива-ния, поэтому результат цветоделенияполучается очень темным. А посколькууказанные там ложные краски ужаснояркие, то во все оттенки, кроме самыхярчайших, впрыскивается изрядная дозанежелательных цветов, которые и сдела-ли картинку серой.

Зато цветы здесь выглядят гораздоотчетливее, чем во всех других версиях.Снова повод для размышлений! Может,теперь наложить на это изображение ва-

риант с рис. 16.9 в режиме Color (Цвет-ность) и посмотреть, что получится?

Но, пожалуй, пора завершать эту гла-ву. К сожалению, поиск хорошего цветанапоминает попытки сбивания кошек встаю. Как только вы думаете, что держитевсе под контролем, появляется новаямысль, и все стая начинает разбегаться.

Если бы вы оказались раздающим впокере и сообщили, что объявите о но-вых правилах, после того как заглянетев свои карты, вы стали бы очень непо-пулярной персоной среди своих знако-мых игроков. Проделывая то же с помо-щью ложных профилей, вы станетестоль же непопулярными среди своихконкурентов.

400

Page 403: Dan margulis color correction

Друзья и враги в цветеПредставьте себе, что каждое цветное изображение вы собираетеськонвертировать в черно-белое. Определите участки, где вы хотелибы отрегулировать взаимоотношения между темными объектами.Сделать это можно с помощью метода, который одинаково хорошоработает как с хорошими, так и с плохими оригиналами. Его суть за-ключается в слиянии каналов до применения кривых с последующимвозвращением к цвету оригинала.

ветокоррекция чем-то похожа на шахматы. И там и здесь естьнесколько основных приемов, которые срабатывают практическивсегда. Энергичный шахматист стремится быстрее развернутьсвои силы, обеспечить безопасность королю, захватить контроль

над центром и открыть диагонали своим слонам. Ретушеру для успеха нужныхорошие точка белого и точка черного, широкие тоновые диапазоны для пред-ставляющих интерес объектов, контроль нейтральности и достаточная порциярезкости. Даже если вы освоите только это, вы сможете стать и очень хоро-шим шахматистом, и очень хорошим ретушером.

Однако обе дисциплины могут оказаться значительно более глубокими. Хо-рошее понимание стандартной тактики — вещь сравнительно простая. Гораз-до труднее научиться разрабатывать стратегии для определенных позиций ипротив особых противников. Так много оружия, и так мало времени, чтобы вы-брать правильное!

По мере накопления опыта картина происходящих событий видится значи-тельно яснее. Начинают просматриваться красивые жертвы и завершающиесяматом комбинации; или же блестящие способы возрождения безнадежных, напервый взгляд, изображений.

Одно огорчает: если вы не знакомы с теми, кто способен все это проделать,вы никогда не узнаете, что такое вообще возможно. Вы будете думать, что вы-

401

Page 404: Dan margulis color correction

жимаете из своей позиции или своей картинкивсе, что можно, тогда как на самом деле суще-ствуют гораздо более сильные ходы.

Предлагаю партию быстрых шахмат, то естьбыстрой ретуши. Правила следующие: никакихинструментов, никаких выделений, никакихмасок. Противник — снимок девушки на рис.17.1 А, представленный в CMYK.

Многие ретушеры сочтут такую фотографиюформенным издевательством. Но ведь вы ужедолжны были привыкнуть отдельно анализиро-вать цвет и контраст, сталкиваясь с подобногорода изображениями, поэтому видите, что цветаэтого оригинала не так уж плохи, хотя контраст,конечно, подкачал — лицо совершенно плоское.Это подсказывает нам, что первоначальную кор-рекцию надо выполнять в LAB, а не в CMYK.

Самой светлой значимой частью этого изоб-ражения является лицо, поэтому светов здесьнет. Значения телесных тонов вполне приемле-мы. Свитер на фотографии темно-синий, чтобыло бы нормально, если бы темные областиволос тоже не были синими. Тени в изображе-нии довольно светлые.

Весьма соблазнительной представляетсямысль поднять четвертьтона кривой L, чтобыотчетливее проявились черты лица, а затем

придать сильную крутизну темной полови-не кривой, чтобы сделать детали свитераболее различимыми. Однако, памятуя о

предыдущих примерах обращения с важны-ми черными объектами, мы знаем, что все те-невые детали в конечном итоге перейдут в чер-ный канал, поэтому пока лучше оставить ихсветлыми, и заняться ими потом, по возвраще-нии в CMYK.

Поскольку это изображение недостаточнонасыщенное, то для усиления цветов можнопридать крутизну прямым линиям А и В ужезнакомым нам способом. Лицо можно былобы сделать краснее, переместив линию Авправо, но при этом фон сразу примет слиш-ком заметный красный оттенок. Линию Вможно сдвинуть немного дальше, в результа-

Рис. 17.1. Чрезвычайно светлый оригинал А предполагаеткоррекцию в LAB. Версия В выглядит лучше, но не настолько,как версия С, полученная путем яркостного слияния каналов.

Page 405: Dan margulis color correction
Page 406: Dan margulis color correction

Глава 17

те чего лицо останется чуть-чуть жел-тее, чем следует.

Перед преобразованием обратно вCMYK следует сохранить копию LAB-файла, поскольку голубой канал в порт-ретных изображениях нередко прихо-дится смешивать с каким-нибудь другимканалом, и, как вы, вероятно, догадывае-тесь, им, скорее всего, будет канал L.

Мысль о цветоделении методом GCRс высоким содержанием черного мы от-вергаем: в отличие от светло-серых, тем-ные нейтральные объекты (а свитерименно такой), не нуждаются в допол-нительном количестве черной краскидля своей защиты.

Мы знаем, что бывают изображенияс критичными черными деталями, тре-бующие цветоделения с пониженнымлимитом черной краски в расчете на по-следующее применение радикальнойкорректирующей кривой. Но в данномслучае, при таких светлых тенях, в этомнет необходимости. Поэтому нет смыс-ла обращаться к команде Convert toProfile. Достаточно воспользоваться ко-мандой Image > Mode > CMYK Color.

Итак, крутая кривая в черном кана-ле восстановит контраст свитера. По-высив содержание желтого, вы нейтра-лизуете тени. Усилить лицо не удаетсябез того, чтобы не изменился цвет фо-на, который и так уже слишком крас-ный. Зато можно улучшить листья залевым ухом женщины. Для этого ко-мандой Image > Adjust > Selective Color(Изображение > Коррекция > Выбороч-ная коррекция цвета) нужно вызватьдиалоговое окно Selective Color и час-тично убрать пурпурный компонент иззеленых оттенков.

План смешения сохраненного кана-ла L с голубым каналом не дает желае-мых результатов. Даже при высокойстепени прозрачности слишком сильнотемнеют губы и красные области юбки,поскольку голубой убивает красный.

Поэтому преобразуем LAB-копию вRGB и посмотрим, можно ли воспользо-ваться красным каналом.

Тоже бесполезно. Красный не даетулучшения. Поэтому обойдемся безсмешения каналов, а также без повыше-ния резкости - в изображении оченьмного зерна во всех каналах. Можнобыло бы воспользоваться инструментом«резкость», чтобы подчеркнуть формуглаз, слой-маской или другим средст-вом ретуши, чтобы придать лицу допол-нительный контраст. Однако в данномслучае ничто из этого не годится.

Поэтому придется довольствоватьсявариантом на рис. 17.1В.

Если вы аккуратно выполнили всеэти манипуляции, можете считать се-бя экспертом. Можете быть уверены,что если вы отдадите этот оригинал впрепресс-бюро, в 99% случаев там несумеют добиться столь же хорошегорезультата.

В шахматах эксперту соответствуеткандидат в мастера, который побьет99% обычных игроков. К несчастью, да-лее идут мастера, не говоря уж о гросс-мейстерах, каждый из которых привстрече запросто съест любого кандида-та вместо завтрака.

Здесь ситуация аналогичная. По срав-нению с рис. 17.1А изображение 17.1Ввыглядит просто замечательно, если, ко-нечно, не видеть варианта 17.1 С, где цветлица значительно улучшен. Позже я объ-ясню, в чем заключался главный трюк, носначала сменим тему и вернемся к тому,что мы обсуждали в гл. 10.

Серый гамбитРис. 17.2 представляет собой прекрас-ный, профессионально сделанный сни-мок с отличным тоновым диапазоном.Оригинал представлен в пространствеRGB. К сожалению, нам нужно превра-тить его в черно-белое изображение.

404

Page 407: Dan margulis color correction

Друзья и враги в цвете

Рис. 17.2. Если превратить этот RGB-файл в черно-белое изображение, небо на нем станет таким же тем-ным, как стадион.

Мы уже знаем, что для начала нужнопроанализировать изображение, чтобынайти те высококонтрастные участки,природа контраста которых заключаетсяв разнице тона и/или насыщенности, икоторые исчезнут при преобразованиицветного изображения в черно-белое.Если мы найдем подобные участки, тодолжны разработать план по превраще-нию их в вариации яркости.

В данном случае проблема очевидна.Здания, особенно стадион, являютсяпочти такими же темными, как и небо.Попробуем сделать их черно-белыми —и получим грязь.

Если бы на заднем плане не былозданий, пришлось бы чесать затылок: толи небо затемнить, а стадион осветлить,

то ли наоборот. Но раз уж здания стоят,и они уже темнее неба, придется освет-лять небо, а все остальное затемнять.

Учитывая такой расклад, проанализи-руем RGB-каналы и выясним, кто из нихдруг, а кто враг. Поскольку нам нужнонебо, которое ярче стадиона, красный —наш враг. Зеленый канал соблюдает ней-тралитет, а синий — явный союзник.

Точный метод слияния можно обсуж-дать. Я начал с манипуляций с кривымив светлых областях красного и зеленогои постарался выделить облака, которыебоялся потерять при слиянии.

Затем я подмешал 75% зеленого ка-нала в красный. После этого я подмешал40% синего в зеленый, зная, что припреобразовании в B/W зеленый канал

405

Page 408: Dan margulis color correction

Глава 17

406

Рис. 17.3. Вверху — результат преобразования RGB-изображения 17.2 в черно-белое с установками, принятыми вPhotoshop no умолчанию. Внизу показана версия, которая получилась при слиянии каналов, позволяющем минимизиро-вать влияние красного канала, как это делалось в главе 10.

Page 409: Dan margulis color correction

Друзья и враги в цвете

Рис. 17.4. Этот файл, полученный путем смешения каналов, был конвертирован в черно-белое изображение,представленное на нижней версии рис. 17.3 .

имеет значительно больший вес. Но яиспользовал режим Lighten во второмсмешении, поскольку хотел сохранитьконтраст в зданиях на заднем плане.

Результат конвертирования пред-ставлен на рис. 17.3, ниже результатапреобразования, выполненного с наст-ройками, принятыми по умолчанию. Вобычном случае я постарался бы найтивозможность усилить резкость до пере-хода в B/W, но сейчас у меня была осо-бая причина не делать этого.

Наверняка вы пока недоумеваете от-носительно цели данного упражнения.Где-то мы все это уже обсуждали; а кро-ме того, возможно, вам вообще никогдане придется конвертировать цветныеизображения в черно-белые.

Ну так и быть, признаюсь: я вас обма-нул, когда сказал, что целью являлась кон-вертация этого изображения в B/W.На самом деле я собирался выполнитькоррекцию цвета.

Увеличиваем темпОтступим на шаг, и вернемся к момен-ту, когда конвертирование в B/W ещене было выполнено. На этом этапе мыимеем рис. 17.4. Здесь небо осветлено,как нам хотелось, но цвет при этом су-щественно пострадал.

Может показаться, что это происхо-дит всегда, когда используется такой ме-тод цветокоррекции, но это не так. Цветоригинала был хорошим, поэтому далеене стоит о нем тревожиться. Все, чтонужно сделать, так это нечто подобноетой операции, которую мы проделывалираньше, в случае с малиной на рис. 11.3.Вставляем рис. 17.4 как новый слой по-верх оригинала и изменяем метод нало-жения слоев с Normal на Luminosity.

Любой фотограф скорее всего поже-лал бы усилить контраст между небом иконструкцией. Но без предварительно-го смешения каналов получить нижнююверсию на рис. 17.3 невозможно. Ника-

407

Page 410: Dan margulis color correction

Глава 17

Рис. 17.5. Вверху — оригинал. Внизу — результат наложения рисунка 17.4 поверх оригинала в режиме Luminosity.

408

Page 411: Dan margulis color correction

Друзья и враги в цвете

кая кривая, никакая настройка Hue/Saturationне способна так трансформировать верхний ва-риант этого рисунка. Единственное, что ещеможно попробовать, — воспользоваться инстру-ментами выделения, но это долгий путь, к томуже здесь трудно сохранить естественность изоб-ражения.

Теперь вам понятно, что произошло с первымизображением? Версия 17.1В хороша, но на17.1С лицо женщины выглядит лучше. Добитьсятакой дополнительной четкости будет легче, ес-ли вы решитесь на время оставить цвет таким жепротивным, как на рис. 17.4.

Если вы примете философию раздельной кор-рекции — цвет отдельно, контраст отдельно, —вас уже не будет волновать, что в картинке с хоро-шим контрастом вдруг оказался плохой цвет. Дабудь он хоть совершенно серым — не страшно!

В изображении стадиона цвет был достаточнохорош с самого начала. Цвет на портрете женщи-ны тоже неплох, но с помощью кривых его можноулучшить — освободись мы от необходимостиподдерживать контраст.

В цвете лица не хватает пурпурного: на от-дельных участках его всего 8М. А в фоне содер-жание пурпурного составляет в среднем 25М иотнюдь не нуждается в увеличении. Можно бы-ло бы затемнить лицо, подняв нижнюю левуюточку кривой, скажем, с 0М до 6М, но точка 25Мдолжна оставаться на месте. В результате стольнеуклюжего маневра цвет лица окажется спрое-цированным на плоский участок кривой, а кон-траст останется практически без изменений.

Если на контраст вовсе не обращать внима-ния, тогда все можно исправить. Сбалансировавсодержание пурпурного, я добавил в тени жел-того, чтобы нейтрализовать посторонний отте-нок в свитере и усилить цвет волос. Яркость зе-лени я повысил с помощью команды SelectiveColor, как это было сделано в версии 17.1В. Ятакже удалил черный канал, который Photoshopпри смешении одного цветового компонента

Рис. 17.6. Вверху показана версия рис. 17.1 А, созданная толькокоррекцией цвета без учета контраста. Нижний рисунок былсделан путем смешения верхнего с оригиналом, переведенным вgrayscale. Соединив оба изображения в режиме Luminosity, получа-ем вариант 17.1С.

Page 412: Dan margulis color correction

Глава 17

изображения с другим все равно игнорирует.Результат показан на рис. 17.6 вверху.

Теперь осталось лишь создать партнер-скую версию: изображение с верным контра-стом, но с неверным цветом. То есть нечто

такое, что хорошо перево-дилось бы в черно-белоепространство, как это бы-ло проделано с изображе-нием на рис. 17.4. К счас-тью, тут от нас не потре-буется никаких усилий,поскольку мы уже работа-ли над этим изображени-

ем в главе 10 под предлогом превращения егов черно-белую картинку. Если вы не сочтетеза труд вернуться и взглянуть на рис. 10.10,то увидите, что это не что иное, как версия17.6В в градациях серого.

Рис. 17.7. Обычно цветокоррекцию человеческого лица де-лать легче, если сначала произвести слияние каналов, обра-тив особенное внимание на зеленый. Версия 17.7В создана врезультате прямого смешения зеленого канала и RGB-компо-зита с последующим возвращением к цветам версии А. Вер-сия 17.7 С является вариацией на ту же тему: здесь смешениебыло выполнено в режиме Darken.

Page 413: Dan margulis color correction

Друзья и враги в цвете

Последним шагом в коррекции этогоизображения (рис. 17.1С) будет наложе-ние двух версий друг на друга. Если наверхнем слое окажется цветная версия,выберите режим наложения Color(Цвет), если контрастная черно-белая —выберите Luminosity (Яркость).

Такой вариант смешения подходит невсем изображениям, но когда эта методи-ка оказывается правильной, она работаети для отличных оригиналов, таких, какстадион, и для отвратительных, размытыхснимков. Таким образом, вы должны на-чинать коррекцию с изучения отдельныхканалов RGB, даже если обычно вы рабо-таете в другом цветовом пространстве.

Встречный гамбит:лицом к контрасту

Создавая версию 17.6В, мы шли, как выпомните, сложным обходным путем.Это обычное дело, когда сталкиваешьсяс оригиналами, в которых почти полно-стью отсутствует контраст. Еслиизображение более сносное, процесссущественно облегчается.

В изображениях, рассмотренных вглаве 10, наилучший контраст пряталсяв разных каналах. А в портретах самымконтрастным каналом обычно являетсязеленый, что позволяет нам использо-вать очень простой и эффективный спо-соб смешения.

Правильная передача телесных тоновочень важна с профессиональной точкизрения. К сожалению, оригинальные фо-тографии почти всегда неудовлетвори-тельны в этом отношении. Я не говорю отаких дефективных экземплярах, как сни-мок на рис. 17.1 (возможно, он был испор-чен при сканировании) — эту проблемуобнаруживают даже студийные фотогра-фии, например такие, как на рис. 17.7 А.

Мы уже говорили о проблеме одновре-менного контраста в связи с фотография-ми, снятыми в лесу, и теми, на которыхесть много зелени. Сталкиваясь с больши-ми массивами близких цветов, зрительнаясистема человека четко их разграничива-ет. Камера различает их гораздо слабее,поэтому фотография плохо передает раз-нообразие зеленых оттенков, и исправ-лять этот недостаток следует в LAB.

Рис. 17.8. Кожа человека обычно имеет наибольший контраст в зеленом канале. Если цвета изображения пра-вильные, то синий канал всегда будет самым темным из трех, а красный — самым светлым.

411

Page 414: Dan margulis color correction

Глава 17

Портрет — не зеленый массив, ноздесь возникает тот же самый эффект.Когда мы рассматриваем лицо на фото-графии, наша зрительная система стал-кивается с обилием красных оттенков иреагирует так, как диктует эволюция, тоесть увеличивая различия между ними.Щеки и губы нам видятся более красны-ми, чем камере. А светлые волосы, близ-кие по цвету к коже, — более желтыми.

В главе 18 мы будем подробно гово-рить о том, как создавать вариации цве-та в лицах. Сейчас же нашей темой яв-ляется контраст. А для этого достаточ-но знать лишь немногим больше того,как превращать цветные картинки вчерно-белые.

Из всех изображений проще всего пе-реводить в черно-белое пространствоименно портреты. Красный, зеленый, си-

ний — в такой последовательности пони-жается светлота каналов. Если каждыйканал рассматривать как отдельное черно-белое изображение, ни один из них не по-кажется враждебным; тем не менее, зеле-ный всегда выглядит лучше красного и,как правило, лучше, синего. Поэтому вбольшинстве случаев отпадает необходи-мость в сложных манипуляциях со смеше-нием каналов. Достаточно поступить так,как в случае с изображением на рис.10.12 — выбросить красный и синий кана-лы. Мы получим нормальную черно-бе-лую картинку. А теперь смотрите, какэтот рецепт поможет восстановить цвет.

Начнем в RGB, создадим слой-копиюизображения.

Командой Image > Apply Image нало-жим зеленый канал на RGB-оригинал.Вы не знали, что так можно делать? По-

Рис. 17.9. Этот студийный снимок слегка темноват, хотя все цветовые значения вполне приемлемы. Как этообычно бывает с телесными тонами, они могут быть улучшены путем слияния каналов в режиме Luminosity.

Page 415: Dan margulis color correction

Друзья и враги в цвете

лучим некоторое черно-белое изображе-ние. Как и полагается по законам гамби-та, красный и синий каналы принесены вжертву. Зеленый остался на доске един-ственной фигурой.

В палитре Layers поменяем режим сNormal на Luminosity. Это восстановитцвет оригинала и одновременно сохра-нит контраст, присущий зеленому кана-лу. Если вам кажется, что результат вы-глядит жестковато, сделайте непрозрач-ность несколько ниже, чем 100%.

В таком светлом оригинале синий ка-нал на рис. 17.8 выглядит лучше, чем та-кой же канал в портретах людей с тем-ной кожей. И все же его не следует ис-пользовать для смешения, поскольку гу-бы там очерчены не так отчетливо, как взеленом. И, хотя это не относится к дан-

ному изображению, полученному с по-мощью барабанного сканера, но передсмешением синий канал всегда следуетвнимательно проверять на наличие ар-тефактов (см. врезку на стр. 428).

Итак, версия 17.7В создана в резуль-тате простого следования нашему рецеп-ту: смешать зеленый канал с RGB-компо-зитом при непрозрачности 100% в режи-ме Normal, поместить полученное изоб-ражение на отдельный слой и изменитьрежим наложения на Luminosity. Версия17.7С является вариацией на ту же тему:здесь смешение было выполнено в режи-ме Darken. Это исключило из смешенияобласти, которые изначально были тем-нее, чем в зеленом канале: а именно —платье в красном канале, а также лицо иволосы в синем.

Рис. 17.10. Выполняя слияние каналов, надо стремиться получить максимальный контраст, осознавая, что вслучае необходимости его можно смягчить последующим слиянием. Как по-вашему, улучшит ли это изображе-ние наложение на него рис. 17.9 с непрозрачностью 20%?

Page 416: Dan margulis color correction

Глава 17

Помните, что ни одна из этих версийне является окончательной. Пока не при-менялись изученные нами приемы цвето-коррекции по числам и усиления резкос-ти. Они еще понадобятся. Но какую быдальнейшую коррекцию вы ни замыслили,результаты будут лучшими, если вы нач-нете ее с нижних, а не с верхних версий.

Драконовский вариантРежим наложения и его интенсивностьопределяются нашими личными предпо-чтениями. В этом состоит отличие дан-ного метода от коррекции по числам, гдеправильными считаются только опреде-ленные значения.

Поэтому, используя этот метод длякоррекции таких изображений, как фо-тография отца с ребенком на рис. 17.9,не следует особенно стесняться. Версияна рис. 17.10 производит большее впе-чатление. Я бы сказал, гораздо большее.

Фотография на рис. 17.9 — это про-фессионально снятое и профессиональноотсканированное изображение. Оно, хотяи не вызывает особого восторга, вполнеприемлемо. Однако, на мой взгляд, будетлучше, если мы используем все возмож-ные средства, чтобы создать новую вер-сию. Если она получится слишком грубой,мы всегда можем смягчить ее, наложив нанее первую версию с непрозрачностью,скажем, 15%. Если же после коррекциикартинка окажется недостаточно контра-стной, значит, нам не повезло.

При подготовке версии на рис. 17.10были использованы многие из способов, окоторых шла речь в предыдущих главах.Кроме того, три раза выполнялось смеше-ние по яркости. Оригинал был представ-лен в цветовом пространстве LAB.

Предварительный анализ показыва-ет, что значения телесных тонов на пле-че ребенка составляют 78L 13А 18В, а наключице мужчины ниже загорелойшеи — 7L 15А 25В. Судя по веснушкам,

кожа у него очень светлая. Отсвечиваю-щие участки волос обнаруживают до-вольно много красного — 25L 18А 20В.Исходные телесные тона почти идеаль-ны. После перевода файла в CMYK пур-пурного в цвете кожи ребенка будет нанесколько пунктов больше, чем желтого.Цвет кожи мужчины будет показыватьобратное. Содержание голубого будетприемлемым у обоих.

Самая темная область стены на заднемплане показывает 2L 0А 0В. Это очень хо-рошо: стена нейтральная и в ней так маловажных деталей, что дополнительная за-темненность пойдет ей лишь на пользу.

В этом изображении нет ни светов, нидаже просто значимых светлых облас-тей — одни отражения. Осветлять это изо-бражение нужно будет очень осторожно.

Единственным подозрительным объ-ектом является желтоватый фон со зна-чением 53L 5А 12В. Даже если этот цветдействительно правильный, он конкури-рует с цветом кожи, и если он станет не-много серее, изображение от этого толь-ко выиграет.

Прежде чем браться за мышь, проана-лизируем полученную информацию. Аона подсказывает, что нам придется по-сетить все три цветовые пространства.Почему?• В таком темном изображении, со-держащем телесные тона, зеленый каналвсегда гораздо лучше красного и голубо-го. Следовательно, нам предстоит путе-шествие в RGB.• Поскольку фон имеет полный диа-пазон тонов, то ни в CMYK, ни в RGBего невозможно будет сделать нейтраль-ным без обращения к функциям выделе-ния или без того, чтобы не нанестиущерб телесным тонам. Однако если те-лесные тона рассматривать только с точ-ки зрения цвета, игнорируя яркость, тоокажется, что содержание пурпурного ижелтого в них значительно выше, чем вфоне. Следовательно, мы можем легко

414

Page 417: Dan margulis color correction

Друзья и враги в цвете

Рис. 17.11. Каналы изображения 17.9. Лицо лучше всего проработано в зеленом канале, однако волосы в нем ненастолько хороши, как в красном.

отделить одно от другого в каналах А и Вцветового пространства LAB.• Изображение явно нуждается в по-вышении резкости, но сделать это мож-но будет только в черном канале CMYK,поскольку кожа мужчины обнаруживаетслишком много мелких недостатков.

Отравленная пешкаМне трудно предугадать, какие слож-ности может повлечь за собой примене-ние кривых LAB, поэтому я решил от-ложить этот ход до середины партии, асейчас переведу файл в RGB. Его кана-лы показаны на рис. 17.11.

Зеленый канал, как обычно, выглядитлучше других. Заметьте, насколько си-ний канал здесь хуже по сравнению стем же синим в более светлом изображе-нии женщины на рис. 17.8.

Присутствие темно-красных объектовнередко препятствует успешному смеше-нию по яркости с зеленым каналом. Этиобъекты становятся настолько темными,что присутствующие в них детали из дру-гих каналов будут неразличимыми.

Если бы волосы мужчины были чер-ными, тогда не было бы никаких про-блем: во всех трех каналах они остава-лись бы одинаковыми. Но мы знаем,что волосы у него рыжие, то есть тем-ные в зеленом и синем каналах и свет-лые в красном.

Чтобы выяснить, в какой степени этосоставляет проблему, мне нужно былопроверить, действительно ли в зеленомканале волосы так плохи, как выглядят наэкране. Открыв для просмотра толькоэтот канал, я применил к нему тестовуюкривую, радикально осветляющую сред-ние тона, чтобы посмотреть, не проявятсяли детали в тенях. Ничего подобного! Всета же сплошная заливка. Итак, отменивкривую, я вернулся к тому, с чего начал.

Не желая отказываться от использова-ния зеленого канала для смешения, я при-думал, как восстановить детали в волосах.Смешение красного канала с зеленым,скажем, при 20-процентной непрозрачно-сти добавит в волосы достаточно много де-талей, чтобы компенсировать ущерб, при-чиненный лицу, но тогда волосы окрасят-ся другим цветом.

415

Page 418: Dan margulis color correction

Глава 17

Рис. 17.12. Выделив волосы мужчины с помощью команды Blending Options, мы добьемся того, что они станетболее светлыми перед смешением в режиме Luminosity. Серые участки демонстрируют эффективность этого вы-деления. Полученный слой можно смешать с красным каналом в режиме Luminosity. Другие серые области, на-пример глаза мужчины или участки фона вокруг ребенка, легко удаляются при помощи слой-маски.

Итак, предварительное смешение скрасным каналом должно быть выпол-нено в режиме Luminosity. Но резуль-тат должен затронуть только волосы,поскольку остальные области в крас-ном канале гораздо хуже, чем в других.Значит, мне понадобится маска с раз-мытыми краями.

Создать ее можно разными способа-ми, в том числе и используя хорошийконтраст между волосами и фоном вкрасном канале. Создаем новый слой изаполняем его каким-нибудь нелепымцветом — я воспользовался 50-про-центным серым.

В диалоговом окне, вызываемом ко-мандой Layer > Layer Style > BlendingOptions (Слой > Стиль слоя > Парамет-ры смешения), регулятор нижнего слоя с

красным каналом я установил в положе-ние, показанное на рис. 17.12.

Волосы покрылись серой пленкой. Тоже самое произошло и с некоторымидругими областями в разных частях изо-бражения. Но это легко поправимо: до-статочно выбрать команду Layer > AddLayer Mask > Reveal All (Слой > Доба-вить слой-маску > Показать все), очер-тить вокруг волос приблизительную гра-ницу выделения, инвертировать, чтобывыделенным оказался фон, и удалить вы-деленную область или залить ее черным.Только предварительно необходимо убе-диться, что активна именно слой-маска,а не изображение.

Затем я смешал красный канал, на-ходящийся на фоновом слое, с компо-зитным RGB-изображением верхнего

416

Page 419: Dan margulis color correction

Друзья и враги в цвете

Рис. 17.13. После вливания усовершенствованногозеленого канала в RGB-композит в режиме Luminosityи применения профиля с пониженной гаммой лицостановится значительно лучше.

слоя. Волосы во всех трех каналах обре-ли те же значения, что и в красном, ставтемно-серыми.

С применением к слою режима на-ложения Luminosity с непрозрачнос-тью 50% волосы снова стали рыжими.Но теперь они гораздо светлее и сквозьних видны детали, находящиеся в зеле-ном канале.

Возвращаемся к первоначальномуплану. Я свел все слои воедино, создалновый слой и наложил на RGB-компо-зит улучшенный зеленый канал в режи-ме Luminosity.

Как обычно, усилился контраст, нокартинка потемнела. Поэтому я приме-нил к ней один из ложных профилей,рассмотренных в главе 16, заменив про-странство Apple RGB с его гаммой 1.8другим пространством, использующимте же первичные цвета, но с гаммой 1.4.Результат показан на рис. 17.13.

Работая с портретными изображени-ями, предназначенными для вывода в

CMYK, следует иметь в виду возмож-ность подмешивания в голубой канал со-держимого из других каналов. Наиболеевероятным кандидатом для смешения яв-ляется красный канал. Поэтому передпреобразованием файла в LAB я сохра-нил копию текущего RGB-изображения.

В LAB я воспользовался корректирую-щими кривыми, показанными на рис.17.14, и получил версию 17.15А. Цель об-ращения к каналами А и В заключалась втом, чтобы частично обесцветить фон, от-делив его от телесных тонов. Как отмеча-лось ранее, повышать резкость канала Lне следует, поскольку это отрицательноповлияет на кожу мужчины. Поэтому япреобразовал файл в CMYK, предвари-тельно сохранив LAB-копию.

После серьезной коррекции в LABизображение, как правило, нуждается втонкой настройке с помощью кривыхCMYK. Данный случай оказался исклю-чением: все значения здесь были верны-ми. Правда, как всегда, голубому каналуне хватало контраста.

Я заглянул в красный канал и канал Lсохраненных изображений. И тот, и дру-гой были гораздо лучше голубого, но ка-нал L оказался предпочтительнее, поэто-му я выбросил RGB-версию в корзину.

Вернувшись к CMYK-файлу, я дубли-ровал слой и смешал канал L с голубымканалом, оставив непрозрачность 100%.Картинка снова стала слишком темной.Чтобы исправить это, я применил кри-вую, понизив содержание пурпурного до15%. Почему я осветлил пурпурный, а

Рис. 17.14. Применив эти кривые LAB к изображению17.13, получим рис. 17.15А.

417

Page 420: Dan margulis color correction

не голубой? Потому что в пурпурном канале теле-сные тона охватывают область от четвертьтонов дополутонов. Понижение какой-либо точки, находя-щейся ниже этой области, приведет к подчеркива-нию контраста в лице, поскольку тогда оно окажет-ся спроецированным на крутой участок кривой. Вголубом канале, где лицо даже после смешения ос-тается гораздо светлее, чем в пурпурном, такая кри-вая испортила бы детали.

Результат этих двух операций показан нарис. 17.15В. Цвет ужасен, но это не важно: здесьглавное — детализация. После применения режиманаложения Luminosity, совмещения слоев и повыше-ния резкости в черном канале (Amount: 5 00, Radius:1.4, Threshold: 12) получаем окончательную версию,показанную на рис. 17.15С.

Шах и мат дефектуНаш следующий пример представляет собой ночнойкошмар фотографа: изображение, которое на диапо-зитиве выглядит настолько эффектно, что никакойспособ его перевода в CMYK не будет адекватным.

Попробуйте представить себе фотографию, сня-тую на Гавайях: океан, Гонолулу, небоскребы. Яр-кие цветные паруса лодок на фоне голубой воды.Тропическое солнце стоит в зените, но его свет золо-тит фасады зданий. Небо чистейшего голубого цве-та, на горизонте белые клубящиеся облака скрыва-ют верхушки покрытых зеленью гор. Представили?

Если для описания диапозитива используютсяопределения в превосходной степени, значит, ре-зультат печати будет вызывать разочарование.Удивительно широкий диапазон пленки, благодарякоторому мы и видим все это, пропадает в печатномоттиске. Мы можем передать часть тонов, но от-нюдь не все. Наиболее вероятным компромиссом вданном случае будет то, что слабо освещенные зда-ния получатся слишком темными, так как попыткисделать их светлее окажутся губительными для не-ба и особенно для облаков. Это одно из тех изобра-жений, о которых шла речь в гл. 12, — тот случай,

Рис. 17.15. Проработка деталей лица. А: после применения кривых срис. 17.14. В: после вливания канала L в голубой и понижения чет-вертьтонов в пурпурном. Цвет получился жутким, но контраствполне хорош. C: Наложение вариантов А и В в режиме Luminosityдает окончательный вариант.

Page 421: Dan margulis color correction

Друзья и враги в цвете

когда идея точного воспроизведенияоригинала представляется абсурдной.Здесь надо думать о том, как передатьобщее настроение оригинала.

После такого вступления обратимсяк рис. 17.16. Это два подхода к реше-нию данной сложнейшей проблемы,предложенные двумя операторами ска-нирования.

По мне, это все равно, что выбиратьмежду петлей и ядом. Тем не менее ре-зультат позволяет составить общее пред-ставление о реальности сканирования.

Версия 17.16А произведена на болеедешевом сканере. В ней присутствует го-лубой оттенок, а парус справа, которыйдолжен быть желтым, таковым не явля-ется. Но здесь хорошо передано ощуще-ние интенсивности цвета. К сожалению,здания ужасно темные.

Пытаясь решить эту проблему, авторверсии 17.16В прыгает с тонущего ко-рабля и попадает в водоворот. Теперьцвета достаточно теплые и визображении присутствует сильныйпурпурный оттенок, но что самое непри-ятное — пропала вся прелесть неба.

Подобная проблема характерна длявсех изображений с красивым небом, вкотором всегда есть деликатные светлыедетали. В улучшении нуждаются и дру-гие объекты переднего плана, однакостандартная S-образная кривая, котораяобычно используется в таких случаях,сделает небо слишком бледным.

Если для исправления бледных теле-сных тонов в качестве стандартногосредства можно использовать смешениес зеленым каналом и последующим нало-жением в режиме Luminosity, то пробле-мы с цветом неба решаются методом за-мены красного канала.

Вместо того чтобы исправлять какую-либо из этих версий, я предпочел третийпуть. На рис. 17.16С показан внутрен-ний рабочий файл, который использовалсканер, создавший версию 17.16В. По

ряду вполне резонных причин мы, поль-зователи, никогда его не видим.

То, что вместо нормальных файлов явыбрал это уродство, может показатьсяочень странным. Согласен. Если незнать его происхождения. Когда в нашемраспоряжении имеется только версия,подготовленная для печати, мы не мо-жем утверждать, что в зданиях можнопроявить какие-то детали или что силь-ное осветление изображения не вызоветцелой симфонии цифровых шумов.

Здесь же мы заранее знаем, что в те-нях полно деталей. Да и само по себеэто изображение не такое ужасное, какнекоторые из тех, с которыми мы недав-но работали.

Из трех вариантов я выбираю имен-но этот, потому что он такой нетрону-тый: никто еще не пытался его изме-нить. А в тех двух правка, внесеннаяоператорами сканирования, можеттолько помешать нам.

Открытая диагональИтак, подытожим, что нам предстоитсделать. Прежде всего применить лож-ный профиль. Затем осветлить здания.Поскольку при этом неизбежно постра-дает небо, значит, сначала понадобитсяего «укрепить», подмешав в композит-ный файл содержимое красного канала врежиме наложения Luminosity.

Итак, с контрастом решено. Что по-надобится для исправления цвета, покане ясно. Повсеместное присутствие си-него предполагает обращение к LAB, номы еще не уверены в этом наверняка.Заметим: все объекты, которые нужда-ются в усилении, являются относитель-но темными, поэтому следует подуматьо повышении их резкости, так чтобыподчеркнуть темные ореолы.

Здесь не видно ничего такого, чтотребовало бы коррекции в CMYK. Пред-полагаемые корректирующие кривые бу-

419

Page 422: Dan margulis color correction

Глава 17

Page 423: Dan margulis color correction

Друзья и враги в цвете

Рис. 17.16. Версии Аи В представляют собой различные сканы одного сложного оригинала. Версия С представляетсобой необработанные данные, считанные одним из сканеров, которые затем были преобразованы в версию В.

дут довольно простыми. Если изображе-ние идет на принтер, для которого нуженRGB-файл, тогда его вообще незачемконвертировать в CMYK.

Применив профиль с первичнымицветами Wide Gamut RGB (столь тем-ные изображения почти всегда еще иобесцвеченные) и крайне малой вели-чиной гаммы 0.8, давайте критическиоценим результат.

В шахматах, как в жизни, — не надозаранее бояться неизвестного. Это изоб-ражение представляет собой 16-битныйRGB-файл. В главе 15 мы уже говорили отом, что преимущества работы с 16-бит-ными файлами — мол, даже после об-ширной коррекции изображение сохра-няет плавность цветовых переходов —являются по большей части мнимыми.

Кстати, это изображение входило в на-бор тестовых файлов, которые я исполь-зовал при подготовке той главы. Я кор-ректировал его в обоих режимах и могувас заверить, что дополнительные битыничего не дают. Если на то пошло, вер-сия, откорректированная в 8-битном ре-жиме, была даже чуть-чуть лучше: в цве-те гор там было больше вариаций.

В реальной жизни обычно нет време-ни на то, чтобы тестировать изображениедважды. Поскольку этот файл является16-битным, не будем занудами и оставимего как есть — по крайней мере, пока небудет завершено перепрофилирование.

Итак, продолжим. Здесь я собиралсяприменить кривые в RGB, но файл всееще остается в пространстве WideGamut RGB с гаммой 0.8. Оно радикаль-

421

Page 424: Dan margulis color correction

но отличается от того, с чем яобычно работаю, — впрочем,как и все остальные пользова-тели. У меня не было поводасчитать, что комбинация кри-вых и смешения не даст нуж-ного эффекта в этих услови-ях, но вместе с тем не было ини малейшего желания прове-рять, так ли это, и тем болееобнаружить, что я могу ока-заться неправ.

Поэтому командой Edit >> Mode > Convert to Profile >> Working RGB я перевелфайл в свое стандартное ра-бочее пространство AppleRGB. Это изменило значенияRGB каждого пиксела. Лож-ный профиль уже в прошлом:новой реальностью сталаверсия 17.17А.

Самая светлая область об-лаков теперь показывает 218R216G 195В — слишком тем-ный, слишком желтый отте-нок. Но более темные участкиоблаков — синеватые. Такиепротиворечивые посторонниеоттенки предупреждают о том,что цветокоррекция в LAB недаст желаемых результатов.

Чтобы проверить, есть липосторонние оттенки в темныхобластях изображения, можноизмерить цвет гор на заднемплане. Я рекомендую настро-ить палитру Info так, чтобы ееправая половина показывала

Рис. 17.17. Этапы коррекции изображе-ния с рис.17.16С. А: результат приме-нения ложного профиля с первичнымицветами Wide Gamut RGB и гаммой 0.8.В: RGB-кривые, примененные, чтобы уб-рать синий оттенок и установитьнормальные цвета. С: результат ярко-стного слияния с установками, пока-занными на рис. 17.19.

Page 425: Dan margulis color correction

Друзья и враги в цвете

Рис. 17.18. Красный, зеленый и синий каналы рис. 17.17В. Как это обычно бывает с изображениями, содержащиминебо и облака, лучший контраст обнаруживается в красном канале. Такая ситуация предполагает слияние по яр-кости, но тогда пострадают лодки на переднем плане, так как пропадут детали парусов.

значения CMYK, — даже если коррекцияпроизводится в другом цветовом прост-ранстве. Дело в том, что в CMYK есть од-но простое и надежное правило: в цветеприродной зелени желтого больше, чемголубого. Здесь же это не так.

Тени пока не очень важны для нас.Если в CMYK они окажутся слишкомсветлыми, мы всегда можем добавитьчерного. В изображении отца с ребен-ком нам пришлось уделить им внима-ние, иначе увеличение количества чер-ного убило бы цвет волос мужчины.Здесь же в тенях нет ничего, представ-ляющего интерес.

Установка нормальных светов можетбыть опасной, если мы собираемся про-должать коррекцию. Я осветлил изобра-жение во всех трех каналах, но только до230R 230G 230В. Чтобы добавить в изоб-ражение желтого, я придал выпуклуюформу синей кривой, но не стал опускатьцентральные точки двух других кривыхиз опасения потерять детали в облаках,

пока не выполнено защитное смешение.Цвет в версии 17.17В стал лучше, но лег-кий синий оттенок все еще сохраняется.

Теперь подошла очередь смешенияпо яркости. Обратите внимание, на-сколько плотнее небо в красном каналена рис. 17.18. Я дублировал слой и сме-шал красный канал с RGB-композитом.Но чтобы не испортить яркие цветныепаруса, я воспользовался режимомDarken.

Рис. 17.19 показывает, почему. Вэтом режиме наложения программа за-меняет зеленый цвет красным только втех областях, для которых красный ока-зался темнее. То же самое касается исинего цвета. Так что в результате сме-шения может быть произведена заменав одном канале, в двух или не произве-дена вовсе.

В красном канале пурпурные, крас-ные и желтые объекты светлее, чем вдругих каналах. Синие и лиловые в немсветлее, чем в зеленом, но темнее, чем в

423

Page 426: Dan margulis color correction

Глава 17

Рис. 17.19. Смешение красного канала сRGB-композитом используется обычнодля создания ч/б-изображений. Однакоздесь использован режим Darken, позволя-ющий заменить только те части зелено-го и синего каналов, где красный темнее.Если бы красный цвет двух лодок справабыл достаточно ярким, он не изменилсябы при смешении, в то время как небо ивода были бы заменены полностью. Что-бы получить вариант 17.17С, это изобра-жение наложили поверх рисунка 17.17В врежиме Luminosity.

синем. Это объясняет, почему паруса ос-тались прежними, тогда как все осталь-ное стало черно-белым.

Затем я применил режим наложенияLuminosity (рис. 17.17С) и преобразовалфайл в LAB. Там с помощью корректирую-щих кривых осветлил здания и создалбольше цветовых вариаций — обратите

внимание на желтые блики, которые по-явились на воде.

Желая повысить резкость канала L иусилить затемнение, я создал новыйслой и применил фильтр Unsharp Maskсо значениями Amount: 500, Radius: 1.2и Threshold: 15 — столь высокийThreshold (Порог) необходим для того,

424

Page 427: Dan margulis color correction

Друзья и враги в цвете

чтобы не допустить появления шумов внебе. Затем я скопировал результат, со-здав третий слой.

Поскольку в LAB режимы наложенияLighten и Darken недоступны, я перевелфайл в CMYK, задал второму слою режимDarken, а третьему — Lighten, с непро-зрачностью 80% и 45% соответственно.

В завершение я сформировал ком-плект кривых, которые понизили чет-вертьтона в пурпурном и голубом кана-лах, оставив нетронутыми тени иуменьшив синеватый оттенок в самыхтемных областях облаков. Они сбалан-сировали также содержание черного,которого в тенях было на несколькопунктов ниже нормы.

Результат показан на рис. 17.20.Сравните его с любой из трех исходных

версий на рис. 17.16, и вы оцените пре-имущества этого метода.

Эндшпиль в CMYKОколо четырехсот страниц назад я отме-чал, что большинство пользователейPhotoshop слишком часто прибегают кинструментам выделения. Данная главапредлагает более сложную, но более эф-фективную альтернативу.

Конечно, иногда необходимо стро-ить выделения и маски. Без этого необойтись, если мы создаем коллажиили привносим в изображения художе-ственные изменения. Но когда при вы-полнении цветокоррекции с фрагмен-том изображения обращаются иначе,нежели с остальной его частью, всегда

Рис. 17.20. Смешением в режиме Luminosity мы сделали цвета неба достаточно яркими и натуральными. Кри-вые LAB осветлили средние тона и привнесли дополнительные цветовых вариации в окончательную версию.

425

Page 428: Dan margulis color correction

Глава 17

появляется некий налет неестественно-сти. Вот почему, применив кривые квыделенной области, следует соблю-дать особую осторожность.

В примере с гавайским пейзажем мыведь на самом деле выделяли небо и из-меняли его цвет, но тому нет свиде-тельств, потому что ни разу небо не бы-ло изолировано иначе, чем с помощьюнайденной в красном канале естествен-ной «маски», следы которой невозмож-но обнаружить.

Давайте закончим другой ситуаци-ей, когда большинство ретушеров при-бегли бы к ненужному и неэффективно-му выделению.

Если вы никогда не видели Капито-лий штата Юта, то можете подумать, чторис. 17.21А имеет легкий зеленоватыйоттенок. Это не так, вы видите натураль-ный цвет здания. В целом цвета оригина-ла неплохие, вопиющим исключениемявляется дерево справа, которое имеетпротивоестественный желтый цвет.

Бесполезно пытаться сделать деревоболее зеленым с помощью кривых.

В зависимости от выбранного цвето-вого пространства вам придется или за-темнять средние тона в голубом, илизатемнять верхние участки в красном,или смещать нейтральную точку кана-ла А в сторону зеленого. Все три при-ема потерпят неудачу, потому что дере-во имеет много общего с фасадом зда-ния, который может стать слишком го-лубым в RGB или CMYK или слишкомзеленым в LAB.

Внесение изменений с помощьюHue/Saturation или Selective Color так-же не будет работать. Наша цель —желтый; помните, сейчас дерево жел-тое, а не зеленое; значения во второйверсии — около 40С 46М 95Y 5K. Ноесли мы попросим Photoshop передви-нуть желтые тона ближе к зеленым, этоударит по желтой лестнице и некото-рым участкам купола.

Итак, мы попадаем в патовую ситуа-цию, застряв на выделении дерева, — ксчастью, мы знаем наши цветовые прост-ранства и методы слияния. Начинаем сRGB-оригинала, а заканчиваем CMYK-файлом.

Здесь — та самая проблема, с кото-рой мы уже сталкивались. Пытаясь ис-править передний план в LAB, мы, к со-жалению, убиваем небо.

Решение то же самое: яркостное сли-яние с использованием красного каналав режиме Darken. Оно слегка затемняетздание, ничего не делает с деревьями идобавляет глубины в небо и облака.

Теперь отправляемся в LAB за кри-вой, создающей контраст, а также за рез-костью. Данный рисунок не имеет доми-нирующего цвета, который служил быаргументом в пользу выполнения этихопераций в CMYK.

Перед конвертированием я учиты-ваю, что наиболее важные объектыздесь светлые и практически нейтраль-ные. Это подразумевает больший уро-вень GCR, чем обычно. Я выбралMedium. После конвертирования самыесветлые участки и тени стали на место,и я получил рис. 17.21В.

Затем я создал слой-копию и заме-нил в нем голубой канал копией желто-го. Результат представлен нарис. 17.21С. Небо стало пурпурным,потому что теперь в нем отсутствует го-лубой. Дерево имеет забавный синева-тый оттенок, потому что на самом дележелтый гораздо сильнее голубого, аздесь он стал ему равен.

Рис. 17.21. Версия В получена путем яркостногослияния А с использованием красного канала в режи-ме Darken. После преобразования в CMYK меняем го-лубой канал с желтым. Получилась версия С, кото-рую мы затем помещаем поверх изображения В в ре-жиме Darken с непрозрачностью 40%. Эти измене-ния повлияли не только на цвет дерева — розовоенебо и абсолютно серое здание выглядят светлее,чем на изображении В. Финальный результатпредставлен на версии D.

426

Page 429: Dan margulis color correction
Page 430: Dan margulis color correction

Артефакты сжатия:при слиянии осторожнее с синим каналом

Если ваши файлы имеют формат JPEG или сжаты каким-то другим методом, будьтеосторожны, выполняя яркостное слияние с использованием синего канала. Боль-шинство снимков, полученных с помощью цифровых камер, большая часть Web-гра-фики проходит через процедуру сжатия «с потерями». «С потерями» означает, что не-которые данные отбрасываются. Идея состоит в том, чтобы отбросить данные, поте-рю которых зритель не заметит после того, как изображение будет восстановлено.

Если вы задумываетесь над этим, то наиболее безопасное место, где можно те-рять данные: синий канал (RGB), канал В (LAB), желтый канал (CMYK). Эти каналынастолько слабы, что мы простим им некоторую грубость. Поэтому многие алгорит-мы не оставят от слабых каналов камня на камне, если вам понадобится файл дос-таточно малого объема.

Чтобы понять, как работает самое примитивное сжатие, возьмите LAB-файл исохраните три его канала в виде отдельных grayscale-документов. Канал L оставьтев покое, уменьшите разрешение канала А вдвое и в полтора раза — разрешениеканала В. Теперь размер всех трех каналов, вместе взятых, составляет 45% от на-чального. Но если восстановить каналы AB до исходного размера и вновь собратьизображение воедино, оно, вероятнее всего, окажется вполне приемлемым.

Однако, выполнив конвертирование в RGB, вы, вероятно, заметите в синем каналеартефакты — возможно, их окажется достаточно, чтобы нанести вам удар в спину, когдавы захотите использовать этот канал в яркостном слиянии. Здесь представлено изобра-

жение, сжатое мето-дом JPEG в Photoshopдо одной восьмойоригинального раз-мера. Сам оригинал,слева, не выглядитгрубым. Вы даже мо-жете использоватьего для яркостногослияния с зеленым вцентре. Но попробуй-те то же самое с си-ним — и приготовь-тесь весь вечер уби-рать повреждения спомощью ретуши.

Глава 17

Окончательным шагом была уста-новка режима наложения слоев вDarken. Почти никакие объекты большене изменяются, кроме дерева. Я выбрал40% непрозрачности и создал то, чтопосчитал подходящим зеленым.

Каждая клетка шахматной доскиПонимая, что каналы RGB очень похожина своих CMY-собратьев, вы можетеспросить, почему я сразу не откорректи-ровал дерево в RGB, смешав синий скрасным в режиме Darken, как я посту-

Page 431: Dan margulis color correction

Друзья и враги в цвете

МОЩЬ ЯРКОСТНОГО СЛИЯНИЯ

V Приемы, используемые при конвертировании цветных изображений в черно-белые, часто оказываются полезными и для коррекции цвета. Даже если ори-гинал обладает хорошо сбалансированным тоновым диапазоном, внесениеизменений в яркостные взаимоотношения между некоторыми темными объ-ектами может принести пользу.

V Если вы желаете переопределить контраст, то перед применением кривых ча-сто имеет смысл выполнить слияние каналов. Для этого в изображении нужносоздать слой-копию, выполнить в нем слияние и изменить режим наложенияслоев в Luminosity.

V Яркостное слияние (luminosity blend) обычно лучше работает в RGB, чем вCMYK, потому что в CMY-каналах не хватает деталей в тенях и потому что воз-можности слияния ограничивает требующая компенсации слабость голубогоканала.

V Вполне возможно слияние одного из каналов в композитное цветное изобра-жение. В этом случае композитное изображение на короткое время станетчерно-белым, исходный цвет оригинала восстановится после переключениярежима наложения слоев в Luminosity.

V Отрицательной стороной яркостного слияния является то, что один из каналовобычно лучше двух других по большинству показателей, но не по всем. Тща-тельно прицельтесь перед тем, как нажать на спусковой крючок. Найдите спо-соб исключить из слияния некачественные участки канала-источника, ис-пользуя режимы Darken и Lighten.

V Нельзя обобщенно рассуждать о том, какой канал будет лучшим при слиянии.Критичные детали можно найти везде. Тем не менее в изображениях с лицамизеленый канал почти всегда лучше других, особенно красного. Поэтому наслое, где выполняется яркостное слияние, разумней смешивать с целым изоб-ражением именно зеленый канал.

V Будьте осторожны, когда источниками при слиянии выступают голубой илижелтый каналы. Часто они в большей степени, чем зеленый, наполнены шу-мами. То же самое относится к изображениям, подвергшимся сжатию, напри-мер к JPEG изображениям. В таких изображениях в желтом и голубом каналахчасто присутствуют крайне неприятные артефакты сжатия.

V Иногда предварительное слияние полезно для изменения цвета определен-ных объектов или подчеркивания деталей, которые могут быть позже по-вреждены кривыми.

V Метод яркостного слияния хорош не только для плохих оригиналов. Фотографне всегда имеет возможность управлять яркостными взаимоотношениями вкомпозиции, составляющей оригинал. Поэтому данная техника может помочьдаже безупречным с технической точки зрения оригиналам.

429

Page 432: Dan margulis color correction

Глава 17

пил позже, подмешав желтый в голубой,будучи в CMY. Ответ интересный: потой же причине, по которой все осталь-ные слияния были выполнены в RGB.

Не то чтобы их вообще нельзя быловыполнить, или хотя бы попробоватьпозже в CMYK. Некоторые из них впол-не бы могли сработать, но возникли быпроблемы в самых темных участках.

Как мы знаем, лимит суммарного кра-сочного покрытия убивает детали в теняхканалов CMY, особенно в пурпурном ижелтом. Это свойство не идет на пользуслиянию. Более того, в RGB в нейтраль-ных цветах все каналы равны по силам, ав CMY те же цвета подразумевают болеесильный голубой канал. Поэтому, напри-мер, первая операция в данном изображе-нии — наложение красного на все изоб-ражение в режиме Darken, направленноена улучшение неба, — в CMY не будетстоль же эффективной. Слияние в этомрежиме с использованием голубого кана-ла, близкого родственника красного, сде-лало бы здание слишком темным. Помни-те: в более или менее нейтральном объек-те красный приблизительно равен зеле-ному и синему, но голубой гораздо силь-нее пурпурного и желтого.

Недостатки CMY оборачиваются до-стоинствами для слияния, после которогодерево стало более зеленым. Слабость втенях — здесь не препятствие. И несба-лансированность CMY играет нам на ру-ку. В RGB купол в синем темнее, чем вкрасном. В CMY же желтый и голубой ка-налы приблизительно равны. Это исклю-чает купол из слияния, что, собственно,нам и требовалось.

Выполнив одно яркостное слияние вRGB, а другое в CMYK, мы сделали нашупешку ферзем.

Если вы вспомните рис. 1.6, то, воз-можно, задумаетесь над тем, зачем я

предлагал вам научиться различать кана-лы. Смысл заключался в следующем: выможете выполнить хорошую цветокор-рекцию, если с самого начала будете при-держиваться RGB или CMYK. Вы можетевыполнить очень хорошую цветокоррек-цию, если добавите знание LAB. Но есливы собираетесь покорить вершины мас-терства, вам придется отбросить все пре-тензии на «пространственный центризм»и достичь состояния просветления, когдавам покажется, что все файлы имеют подесять каналов. Только тогда вы сумеетевыработать подходящую стратегию дляборьбы с любым противником.

На первый взгляд может показать-ся, что «десятиканальный» метод эф-фективен только для работы с низкока-чественными оригиналами, такими, какизображение девушки в шотландскойюбке. На самом деле он также являетсямощным методом улучшения очень хо-роших оригиналов. Другие иллюстра-ции в этой главе являлись профессио-нальными снимками. Значения цветовв них всех, если не считать неправиль-но отсканированный рис. 17.16С, быливполне приличными. Однако они нестали тем, чем могли бы быть.

Игрок, который решил использоватьтолько 61 клетку шахматной доски, ни-когда не станет мастером. Точно также, если вы не вспомните о RGB, уви-дев на картинке лицо; если вы не отпра-витесь в CMYK, обрабатывая изобра-жение с критичными деталями в тенях;если вы уклонитесь от использованияLAB для снимков, подобных гавайско-му пейзажу, тогда...

Оставим предложение незакончен-ным и завершим наши приключения вмире цветокоррекции знакомством сдругой чрезвычайно эффективной техни-кой слияния каналов.

430

Page 433: Dan margulis color correction

Десять каналов каждого файлаМалоизвестный режим слияния и самый необычный источник каналовдля слияния доказывают свою эффективность при работе с лицами.Они также предлагают универсальное решение проблемы коррекциифотографий, в которых источник света находится за или над объек-том съемки. Как ни странно, данный метод работает превосходно по-тому, что большую часть времени он не делает ничего.

еликий сыщик Шерлок Холмс обладал отменной способностью нетолько делать потрясающие умозаключения, по сравнению с кото-рыми бледнеют выводы моей главы 6, но и выдавать блестящиеафоризмы. Приведу его самое известное высказывание. Как-то из

конюшни, охраняемой сторожевой собакой, была украдена очень дорогая ло-шадь. Ставший в тупик инспектор полиции спрашивает нашего сыщика:

- Есть еще какие-то моменты, на которые вы советовали бы мне обратитьвнимание?

- На странное поведение собаки в ночь преступления.- Собаки? Но она никак себя не вела!- Это-то и странно, - сказал Холмс.

Эта безукоризненная логика настолько часто заимствовалась разными ав-торами, что я не буду испытывать угрызений совести, если тоже использую еев своей завершающей главе, где пойдет речь о том, как придать больше реализ-ма портретам — о проблеме, которая волнует многих из нас. Однако, продол-жив читать, вы обнаружите, что эта глава ни о чем.

Метод, использованный применительно к изображению на рис. 18.1, край-не сомнителен для цветокоррекции, но очень эффективен для ретуши. Ниж-няя версия была получена в RGB путем наложения верхней версии самой насебя в режиме Overlay (Перекрытие). Затем оба изображения были преобра-

431

Page 434: Dan margulis color correction

Глава 18

зованы в CMYK без каких-либо допол-нительных манипуляций.

Нижняя версия чем-то напоминаетдоктора Ватсона — ряд положительныхчерт, но определенные проблемы с логи-кой. Это все последствия тех правил, покоторым работает режим Overlay, а так-же его двоюродный брат Soft Light(Мягкий свет).

И тот и другой усиливают света и те-ни изображения. Мы будем использо-вать Overlay, поскольку он дает болееярко выраженный эффект, но, если хо-тите, можете применить и Soft Light.Области верхнего слоя с яркостью бо-лее 50% осветляют соответствующиеобласти нижнего слоя, а области с ярко-стью менее 50% — затемняют. Участ-ки, яркость которых составляет ровно50%, никак не влияют на нижний слой.

Overlay воздействует на каждый ка-нал в отдельности, в результате чего од-ни каналы могут становиться светлее,другие - темнее. Этим и объясняется тотфакт, что океан на нижней версии значи-тельно красочнее. Красный канал, кото-рый и так был темным, стал еще темнее, ав цвете воды количество красного умень-шилось. Синий цвет, наоборот, стал чи-ще. Что касается зеленого, то в ближнейобласти океана он стал светлее, а застойкой моста почти не изменился. В ре-зультате передняя часть волны выглядитзеленее, а задняя — голубее.

Этот метод всегда повышает интен-сивность цветов, и это хорошо. Но одно-временно усиливаются света и тени, аэто уже хуже. Пена на воде в нижнейверсии оказалась «пустой»: она и так бы-ла светлой во всех трех каналах, а сталаеще светлее. А растения на переднемплане, степень яркости которых во всехтрех каналах составляла менее 50%,стали практически черными.

Если мы захотим усилить насыщен-ность цветов, этот метод окажется впол-не пригодным. Но есть и другие мето-

ды — более простые и менее опасные.Так что хотя мы и не будем полностьюотказываться от идеи наложения кар-тинки самой на себя в режиме Overlay,но и не будем считать ее средством пер-востепенной важности.

Слой, на котором ничего нетPhotoshop не зря включает инструменты«осветлитель» и «затемнитель». Неболь-шое локальное осветление и затемнениесоставляют важную часть рабочего про-цесса профессионального фотографа.

Скажем, нашему клиенту по каким-то одному ему понятным причинам по-нравилась нижняя версия на рис. 18.1,но он попросил сделать гребень большойволны темнее, а растения на переднемплане — светлее. Мы можем предло-жить ему вариант на рис. 18.2.

Получить его можно разными спосо-бами, из которых простая обработка ис-ходного изображения инструментами«осветлитель» и «затемнитель» — дале-ко не лучший. Этот способ требует со-хранения нескольких промежуточныхкопий: на тот случай, если клиент со-чтет, что где-то мы зашли слишком дале-ко и стоило бы вернуться назад. Крометого, он влечет за собой проблемы с цве-том: эти инструменты воздействуют насвета, средние тона и тени, давая разныерезультаты в разных каналах.

Поэтому профессионал скорее всеговоспользуется слоями. Для затемненияволны понадобится дублировать исход-ный слой и либо применить к нему затем-няющие кривые, либо просто задать ре-жим наложения Multiply (Умножение).Затем с помощью слой-маски можно уси-лить детали верхнего слоя за счет верх-него, сохраняя одновременно возмож-ность в любой момент легко вернуться кисходному состоянию. Третий слой поз-волит решить проблему излишней затем-ненности и осветлить изображение.

432

Page 435: Dan margulis color correction

Десять каналов каждого файла

Есть еще один стольже эффективный и болеебыстрый способ: залитьновый слой 50-процент-ным серым. Это можетпоказаться крайне стран-ным, но дело в том, чтоэтот слой никак не повли-яет на изображение: мызададим ему режим нало-жения Overlay (Перекры-тие), при котором 50-про-центный серый не вызы-вает никаких изменений.

Если же мы начнем об-рабатывать его инстру-ментами «осветлитель» и«затемнитель» (опреде-лив для них, разумеется,диапазон средних тонов),то некоторые участкиэтого слоя перестанутбыть 50-процентными се-рыми, и изображение, на-ходящееся внизу, изме-нится. Такой слой можноредактировать сколькоугодно, ничего не опаса-ясь. Вам не нравится, ка-кой получилась леваясторона волны? Очерчи-ваем ее большим выдели-тельным прямоугольни-ком и заливаем 50-про-центным серым, восста-навливая исходное состо-яние этой области наoverlay-слое.

То, что вы видите нарис. 18.3, — это вовсе некаракули, намалеванныеручонкой младенца. Это

Рис. 18.1. Нижняя версия пред-ставляет собой результат на-ложения верхней версии RGB-изо-бражения самой на себя в режи-ме Overlay.

Page 436: Dan margulis color correction

Глава 18

overlay-слой, с помощью которого я пре-вратил нижний вариант на рис. 18.1 вверсию 18.2. Темные области затемняютизображение, светлые — осветляют, асерые ничего не дела-ют. Если в конечномрезультате вам что-тоне понравится, это лег-ко поправить.

Теперь вопрос на за-сыпку: не напоминаютли вам серые размытыеформы на рис. 18.3 ка-кого-нибудь канала извиденных ранее?

Рис. 18.3. Overlay-слой, кото-рый позволил получить из ниж-ней версии рис. 18.1. версию,представленную на рис. 18.2.

Рис. 18.2. Исправленная версиянижнего изображения на рис.18.1, в которой волна сделанатемнее, а зелень — светлее.

Шерлок Холмс любилговорить: «Если исклю-чить невозможное, то ос-тавшееся будет истиной,сколь бы неправдоподоб-ной она ни казалась».

На рис. 18.4 изобра-жен галапагосский пе-ликан, оперение кото-рого в брачный сезонменяет окраску, обре-тая насыщенный кашта-новый цвет с золотис-тым отливом. Мне ни-как не удавалось пере-дать этот оттенок с по-мощью методов, опи-санных в предыдущихглавах. Изрядно наму-чившись и подкрепив-шись солидной дозойарманьяка, я пришел квыводу, что невозмож-

ное уже исключено, и пора обращатьсяк неправдоподобному. Оказалось, что вLAB нижняя версия может быть полу-чена из верхней за 3 секунды.

434

Page 437: Dan margulis color correction

Десять каналов каждого файла

Нечто из ничегоЗадавая вопрос на засыпку, я подра-зумевал изображение на рис. 1.6.Глядя на его каналы А и В, никогдане подумаешь, что их можно смеши-вать с каналом, который определяетконтраст всего изображения. А ведьони размыты ничуть не сильнее, чемкартинка на рис. 18.3, использован-ная для повышения контраста.

Нижняя версия на рис. 18.4 — этоне что иное, как верхняя, полученнаяпутем наложения канала А на компо-зитный LAB-документ в режимеOverlay с непрозрачностью 40%.

Почему срабатыва-ет столь страннаяидея? Дело в том, что вканале А цвета идут вопределенной последо-вательности — от пур-пурного (светлые обла-сти) к зеленому (тем-ные области). Корич-невые участки опере-ния содержат большепурпурного, чем зеле-ного, поэтому в каналеА они светлее 50%. Вфоне больше зеленого,чем пурпурного, поэто-му он темнее 50%.Темные участки нейт-ральны, то есть уро-вень их яркости в кана-лах А и В составляетпримерно 50%.

Так, после наложе-ния во всех трех кана-лах коричневые облас-ти оперения становят-ся светлее, фон — тем-нее, а темные областиостаются без измене-ний. То есть, согласнологике LAB, коричне-вые области оказыва-

Рис. 18.4. Нижняя версия получена из верхней с помощьювесьма необычного смешения каналов: канал А наложен наLAB-композит в режиме Overlay при непрозрачности 40%.

Page 438: Dan margulis color correction

Глава 18

ются светлее (L), более пурпурными (А) иболее желтыми (В). Фон оказывается тем-нее (L), более зеленым (А) и более синим(В). Все эти изменения, на мой взгляд,только улучшают изображение, не вызы-вая никаких отрицательных последствий.

Это первый и, наверное, последнийгалапагосский пеликан в моей практике,который, однако, позволил извлечь урок,полезный для коррекции гораздо болееважной категории изображений.

Ничего, кроме маскиВ фотографическом раю все портретныеснимки делаются в студии. В аду — наулице, когда солнце светит из-за спины.В чистилище, где живем мы с вами, этообычно что-то среднее, как на рис. 18.5.

Свет, падающий если не сзади, тосверху, образует тени на лицах и на фи-гурах мужчин. Хорошо бы осветить сау-ну и спереди, но уже поздно.

Изображение полно критичных свет-лых деталей: кафель, полотенца, пол.Любая попытка осветлить тела мужчин спомощью корректирующих кривых унич-тожит эти детали.

Если тела осветлять с помощью выде-ленных областей, картинка утратит ес-тественность, да и создавать эти выделе-ния не так-то просто.

Несколько лучшие результаты дастналожение красного канала - самогосветлого из трех - на RGB-документ врежиме Luminosity (в CMYK это полу-чается плохо), как мы делали в главе 17.Это сохранит света, но повредит лица,которые в красном канале, как правило,неконтрастные.

Но лучше всего обратиться к LAB исмешать канал А с каналом L в режимеOverlay (Перекрытие). Результат этойпроцедуры показан на рис. 18.6. Телалюдей в канале А выглядят светлыми,так как пурпурного в них больше, чем зе-леного. Наложение этого канала на L ос-ветляет телесные тона, а фон оставляетбез изменений, поскольку в канале А оннейтрален, то есть там нет превалирова-ния зеленого или пурпурного.

Основная идея этой главы состоит втом, что при Overlay-слиянии с каналомА или В в областях, которые там былинейтральными, ничего не происходит.

Вот почему я выбрал именно каналА, а не В. В последнем тела людей тожесветлые, так как желтого в них гораздобольше, чем синего. Но и в фоне желто-го больше, чем синего. Следовательно,слияние канала В с L в режиме Overlayуничтожит светлые детали, не говоря

Рис. 18.5. Слишком темными телесные тона получа-ются, когда источник света расположен за или надобъектом съемки.

436

Page 439: Dan margulis color correction

Десять каналов каждого файла

Рис. 18.6. Наверху показан канал А изображения 18.5.Если наложить его на канал L в режиме Overlay, можнополучить откорректированную версию этого изоб-ражения (справа).

уже о самом освещении, которое в Вочень желтое, а в А его почти не видно.

Сравните канал А, показанный на рис.18.6, с закрашенным для Overlay-наложе-ния слоем на рис. 18.3. Такой ли уж неле-пой представляется теперь процедураслияния изображения с каналом А или В?

Кто не рискует,тот не пьет шампанское

Изменение яркости важнейших облас-тей изображения — это, конечно, хоро-шо, но при этом происходит и увеличе-ние насыщенности цветов. А в изобра-жении на рис. 18.5 она нам нужна, какзайцу барабан: повысьте насыщенностьцветов, и уже непонятно, кто перед на-ми — мужики или вареные раки.

Правда, то изображение — скорееисключение. На рис. 18.7 мы видимпрактически безупречный рекламный

снимок, к которому не применялись раз-личные дополнительные процедуры ти-па калибровки, управления цветом, под-гонки под оригинал. Я принимаю какданное, что верхняя версия с техничес-кой точки зрения точно передает цветодеколона, но все же готов согласитьсяс мнением арт-директора, если тот ве-лит затемнить его и сделать желтее, по-скольку цвет действительно слабоват.

С помощью кривых LAB довольнолегко получить нечто похожее на ниж-нюю версию. Однако кривые повышаютконтраст фона, что может не понравить-ся арт-директору. Здесь уместно вспом-нить закон наложения канала А/В в ре-жиме Overlay: области, которые в этомканале были нейтральными, не изменя-ются. Поскольку фон в обоих каналах

437

Page 440: Dan margulis color correction

Глава 18

нейтрален, мы должны выбрать из нихтот, который повлияет на цвет жидкос-ти. Канал А исключается, так как пур-пурного в одеколоне не больше, чем зе-леного. Однако желтого явно больше,чем синего, значит, нам нужен В.

Наложение канала В самого на себя врежиме Overlay сделает воду желтее изаодно придаст ей больше цветовых вари-аций. Но поскольку в канале В желтыйпредставляет светлоту, то в результатеслияния В с каналом L одеколон станетсветлее. Мы же стремимся к обратному.

К счастью, в диалоговом окне ApplyImage существует удобный параметрInvert. Нижняя версия была сгенерирова-на на основе верхней с применением всеголишь трех операций: слияния инвертиро-ванного канала В с каналом L в режимеOverlay с непрозрачностью 40%, стан-дартного наложения канала В самого насебя в режиме Overlay с непрозрачностью40% и повышения резкости в канале L.

0 телесных тонах и зеленойрастительности

Еще одна вариация на ту же тему, ноуже посложнее — коррекция телесныхтонов. Здесь, на мой взгляд, возможнос-ти Overlay-наложения раскрываются вмаксимальной степени.

На рис. 18.8 вы видите студийныйRGB-оригинал отличного качества. Быст-рый анализ показывает, что платье здесьвполне нейтральное. Света чуть темнова-ты (в CMYK их значение составляло бы8С 5М 4Y), но если сделать их светлее,пострадают лица.

Судя по CMYK-эквивалентам на па-литре Info, баланс пурпурного и желтогов телесных тонах также неплох: в лице

Рис. 18.7. Верхняя версия может быть довольно точ-ной по части цвета, но, вероятно, у заказчика по-явится желание сделать цвет одеколона более насы-щенным и живым. Это поможет сделать смешение сканалом В в режиме Overlay.

Page 441: Dan margulis color correction

Десять каналов каждого файла

матери этих цветов примерно поровну, ав лице ребенка пурпурного чуть больше.Но уровень голубого слишком высок.

В этом изображении нет теней. Са-мые темные точки — это зрачки, но в нихнет деталей. Да и они слишком малы —как для нас, так и для «полиции красок».Попытка дополнить полноценными теня-ми светлые волосы или грудь женщиныобернется надругательством над изобра-жением. Кожа здесь слишком светлая,но, решая вопрос о том, насколько тем-нее ее следует сделать, мы должны руко-водствоваться чисто эстетическими со-ображениями. Тут многие решения будутсубъективными. Поэтому вы вправе со-глашаться или не соглашаться со мной.На рис. 18.8 показан конечный резуль-тат, как я себе его представляю, а рис.18.10 объясняет, как его получить.

В главах 10 и 17 уже отмечалось, чтов портретных снимках с нормальным ос-вещением зеленый канал, как правило,самый лучший. И мы почти автоматиче-ски начнем коррекцию с дублированияслоя и наложения зеленого канала наслой RGB в режиме Luminosity. В такихслучаях обычно используется непро-зрачность 100%. Получаем версию18.10В. Теперь нам нужно улучшить ко-жу. Для этого есть по меньшей мере че-тыре способа. Предполагается, чтофайл находится в цветовом пространст-ве Apple RGB или ColorMatch RGB — ив том и в другом величина гаммы со-ставляет 1.8.

• Коррекция лица с помощью кривыхкажется вполне логичным шагом, но занего придется расплачиваться повыше-нием контраста. Дополнительные дета-ли — это, конечно, хорошо, но только нев лице: сразу становятся заметными всенедостатки кожи, которые человек нехотел бы подчеркивать. Поэтому необ-ходимо быть вдвойне внимательным поотношению к младенцам, так как в ре-альности кожа у них идеально гладкая и

чистая. А что до молодых женщин — сними мы должны обходиться в пять, ввосемь раз внимательнее. Тут следуетисходить из эстетических соображений,по поводу которых, впрочем, можно спо-рить до бесконечности.• Применение к изображению ложно-го профиля Adobe RGB делает это изоб-ражение, как отмечалось в главе 16, нетолько темнее, но и значительно насы-щеннее. Даже тени под носом становят-ся ярко-красными.

• Назначение изображению рабочегопространства sRGB является наилуч-шим вариантом, но в этом случае будетподчеркнута текстура ткани, а также ко-жи лица.• Переход в LAB и инверсное Overlay-слияние канала А или В с каналом L поз-волит избежать всех этих проблем. Лицостанет темнее, щеки — краснее, а губыпримут более четкие очертания. И ко-нечно, характерные преимущества этогометода остаются в силе: в остальных об-ластях ничего не происходит.

Перед слиянием необходимо внима-тельно проверить каналы А и В на нали-чие шумов и размыть их, если понадобит-ся. В данном случае выбрать один из ка-налов довольно сложно: годился и тот идругой. Выбор канала А придает лицубольше реализма, но затемняет заднийплан, в котором слегка превалирует пур-пурный. Канал В затемняет волосы, хоро-шо отделяя их от лица. Мне понравилсяэтот эффект, и я выбрал канал В, инвер-тировав и смешав его с каналом L в режи-ме Overlay с непрозрачностью 40%. Ре-зультатом стала версия 18. 10С.

Нам нужно, чтобы лица стали менеенейтральными, щеки и губы — краснее,а волосы — желтее. Для этого достаточ-но наложить каналы А и В сами на себя врежиме Overlay.

Памятуя об уязвимости каналов А иВ, чрезвычайно важно задать правиль-ную степень прозрачности. Между тем

439

Page 442: Dan margulis color correction

Глава 18

большинство пользователей не в состоя-нии предсказать, какое воздействие бу-дет оказано на цвет, когда эти каналыподмешиваются по одному.

Тут прежде всего следует решить,какой уровень прозрачности долженбыть использован в том и другом слу-чае — одинаковый или разный. Еслинам нужно сделать кожу желтее, каналВ должен быть менее прозрачным; еслимы хотим добавить пурпурного, тогда,

наоборот — менее прозрачным долженбыть канал А. В данном случае мы ненуждаемся ни в том, ни в другом, таккак, согласно результатам измерений,соотношение пурпурного и желтого ссамого начала было правильным. (То,что в оригинале слишком много голубо-го, пока неважно.)

Решив, что степень непрозрачностидолжна быть одинаковой, идем в лобо-вую атаку: дублируем слой и выполня-

Рис. 18.8. Детали на этом профессиональном студийном снимке получились неплохо, но как это частослучается с фотографиями людей со светлой кожей, лица на оттиске получились слишком бледными.

440

Page 443: Dan margulis color correction

Десять каналов каждого файла

ем Overlay-наложение с непрозрачнос-тью 100%. Версия 18.10D представляетрезультат наших манипуляций.

Поместив эту перенасыщенную кар-тинку поверх версии 18.10С, подвигаемрегулятор непрозрачности, чтобы уви-деть, в какой именно точке между двумякрайностями находится истина.

«А ее волосы, — говорил вечно мо-лодой и обаятельный Бенедикт, описы-вая идеальную женщину, — должны

быть такого цвета, какой угоден Богу».И я снова задал непрозрачность 40%.Теперь мы имеем версию 18.10Е.

Затем я осветлил канал L, сохранилкопию LAB-файла, перевел изображе-ние в CMYK и смешал сохраненный ка-нал L с голубым каналом — маневр с не-желательным цветом из главы 5. Это да-ло версию 18.10F. Далее, с помощьюкорректирующих кривых осветляем све-та, повышаем содержание черного и

Рис. 18.9. После яркостного слияния, добавившего лицу живости, и слияния с каналами А и В в режиме Overlayцветовые вариации становятся более привлекательными.

441

Page 444: Dan margulis color correction

Глава 18

слегка понижаем уровень голубого в те-лесных тонах. Эти кривые очень просты,и их можно было бы применить еще вRGB, но все же лучше сделать это имен-но на данной стадии — до того, как бу-дут затемнены телесные тона посредст-вом Overlay-наложения в LAB.

Уровень голубого в телесных тонахвсе еще превышает допустимые значе-ния, которые обсуждались в главе 2.Когда я пытался понижать его с помо-щью кривых, платье обретало красно-ватый оттенок, поэтому я воспользо-вался командой Image > Adjust >Selective Color (Изображение > Кор-рекция > Выборочная коррекция цвета)и убрал голубой из красных тонов. Пе-ребрав разные способы повышения рез-кости и не найдя ничего подходящего, япросто поводил инструментом «рез-кость» вокруг глаз. Я также проделалнебольшую ретушь, чтобы кое-где сде-лать кожу более гладкой.

Я думал, что версия 18.10G станетокончательной. Но оказалось — нет.Виной тому была одна черта характера,которая, как я полагал, является моимличным недостатком. Позже, однако,выяснилось, что она свойственна почтивсем, кто занимается коррекцией цвета.

Дело в том, что не только Бенедикт,но и вообще все люди являются рабамисвоих стереотипов и держатся за них го-раздо крепче, чем следовало бы логичномыслящему существу.

Хотя все, что мы делали с этим изоб-ражением, вполне оправданно, но, по-мо-ему, версия 18.10G чересчур хороша: онавыглядит слишком эффектно, слишкомвызывающе.

За годы работы это чувство меня посе-щает, наверное, уже в 830-й раз. Поэтомудля таких случаев я разработал страте-гию, которую могу рекомендовать и вам.Прежде чем приступать к такой сложнойкоррекции, как эта, выполните болеепростой ее вариант. Если с изображени-ем что-то явно не в порядке, исправьтеего с помощью кривых и сохраните ко-пию для последующего сравнения. Затемвозвращайтесь к оригиналу и начинайтевоплощать свои первоначальные идеи.По окончании работы сравните оба вари-анта. Если, как в данном случае, вы обна-ружите, что зашли со своей коррекциейслишком далеко, частично смешайте ре-зультат с первой, более простой версией.

Мне не надо было готовить такуюверсию заранее, поскольку сам оригинална рис. 18.10А не имел серьезных недо-статков. Теперь даже под дулом пистоле-та я без колебаний выберу не 18.10А ине 18.10G, а версию 18.9, которая мнекажется лучшей. Она представляет со-бой результат слияния 83 процентовверсии 18.10G и 17 процентов версии18.10А. Итак, мы решили эту сложнуюзадачу и теперь вернем Бенедикта туда,откуда извлекли его, — в пьесу Шекспи-ра «Много шума из ничего».

Рис. 18.10. Стадии коррек-ции. А: оригинал.В: слияние зеленого кана-ла с оригиналом в режимеLuminosity.С: вливание инвертирован-ного канала В в канал L принепрозрачности в LAB.D: смешение каналов А и Вс самими собой в режимеOverlay с непрозрачнос-тью 100%.Е: смешение вариантов Dи С с непрозрачностью100%.F: результат применениякривой в канале L, после-дующего преобразованияв CMYK и смешения с ка-налом С.G: тонкая коррекция све-тов и телесных тонов спомощью кривых и селек-тивных цветов в CMYK.Рис. 18.9 является ре-зультатом смешения ва-риантов G и А в пропор-ции 83/17.

Page 445: Dan margulis color correction
Page 446: Dan margulis color correction

Глава 18

Успех влечетза собой новый успех

Возможность осветлять и за-темнять объекты, одновре-менно повышая интенсив-ность их цветов, позволяетнам обращаться к таким спо-собам коррекции, которыенельзя было бы использоватьв других ситуациях.

В отличие от изображенияматери с ребенком, открытогодля интерпретации, фотогра-фия с видом дорогого курортана рис. 17.11 должна обяза-тельно содержать насыщен-ный, манящий цвет зелени ипередавать ощущение прост-ранства — именно такой еехотели бы видеть владельцыэтого отеля.

Как и в предыдущем приме-ре, оригинал представляет со-

Рис. 18.11. Оригинальный снимок пейза-жа из дорогого отеля (справа) и его RGB-каналы (внизу).

444

Page 447: Dan margulis color correction

Десять каналов каждого файла

бой RGB-файл и сделан оченькачественно. Однако мы хотимсделать его еще лучше и сновасобираемся воспользоватьсяяркостным слиянием.

Когда в изображении такмного зелени, в голову сразуприходит мысль о коррекции вLAB. В таких случаях исполь-зуются кривые повышеннойкрутизны, продемонстрирован-ные в главе 9. Однако Overlay-наложение также дает хоро-шие результаты.

При этом, как явствует изпримеров главы 17, а также изопыта работы над снимкомженщины с ребенком, мы недолжны исключать и возмож-ности яркостного слияния всамом начале коррекции. Аоно здесь напрашивается самособой: зеленый канал выгля-дит явно лучше, чем красныйили синий. Если бы нам нужнобыло сделать эту картинкучерно-белой, то вместо обра-щения к сложной процедуре,описанной в главе 10, мы про-сто взяли бы зеленый канал, аостальные выбросили.

Проблема в том, что в зеле-ном канале листья светлые, аэто противоречит нашему пла-ну сделать зелень более насы-щенной. Если бы наш выбор ог-раничивался только верхнейверсией рис. 18.12 или следова-нием оригиналу, мы, скрепясердце, решили бы ничего непредпринимать.

Рис. 18.12. Верхняя версия — результатяркостного слияния зеленого канала изо-бражения 18.11 с RGB-композитом. Зе-лень здесь еще слишком светлая, что ис-правлено в нижней версии с помощью се-рии слияний в режиме Overlay в LAB.

Page 448: Dan margulis color correction

Глава 18

Рис. 18.13. Стадии кор-рекции.А: оригинал.В: слияние зеленого кана-ла с оригиналом в режимеLuminosity.С: применение RGB-кри-вых для нейтрализациимайки.D: новое слияние зеленогоканала с оригиналом в ре-жиме Luminosity.Е: результат преобразо-вания в LAB и наложенияканалов А и В на самих се-бя в режиме Overlay с не-прозрачностью 40%.F: слияние каналов А и L врежиме Overlay (25%) иприменение кривой в кана-ле L для осветления теле-сных тонов.G: результат примененияфинальных кривых в кана-лах CMYK.

Нижняя версия разрешает это проти-воречие, а заодно и проблему небольшойжелтизны листьев с помощью Overlay-слияния в три приема: канала А с кана-лом L при непрозрачности 100%, каналаА с самим собой с непрозрачностью 40%и канала В с самим собой с непрозрачнос-тью 30%. Затем я слегка повысил рез-кость канала L.

А вот вам задачка. В окончательнойверсии стволы двух пальм за водоемомимеют красноватый оттенок. Лично мнеэто нравится, но, допустим, вашему кли-енту не нравится. Какие действия выпредприняли бы на моем месте? Предпо-лагается, что все остальное нормально.

Итак, задача поставлена, а тем време-нем наше долгое путешествие близится кконцу. Чем мы с вами только не занима-лись — осваивали метод коррекции почислам, проделывали с черным каналомвещи, оскорбляющие общественнуюнравственность, издевались над профи-лями, и вот возвращаемся к тому, с чегоначали, — к рис. 1.6.

Page 449: Dan margulis color correction

Десять каналов каждого файла

Тогда вы еще не умели распознаватьканалы, а теперь, надеюсь, поняли, за-чем это нужно. Чтобы сделать это изоб-ражение как можно лучше, приходитсяобращаться ко всем его каналам.

Прежде чем мы приступим к работенад последним примером, позвольте на-помнить, что в конце этой главы приводит-ся список различных вариантов коррек-ции с пояснениями, какие из них с какимиизображениями следует использовать.

Много шума из ничегоНа рис. 18.13А показано то самое изоб-ражение, из которого были взяты кана-лы для примера на рис. 1.6. Посколькуэто наше последнее упражнение, пояс-нения будут предельно краткими. Этоторигинал, способный поставить в тупикмногих ретушеров, представляет собойRGB-файл, который в итоге должен бытьпреобразован в CMYK.• Как это обычно бывает в портретах,зеленый канал здесь лучше остальных.

Прежде всего дублируем слой, поместимзеленый канал поверх RGB-композита(сверху кратковременно окажется черно-белая картинка) и зададим режим наложе-ния Luminosity. Получаем версию 18.13В.• Когда коррекция начинается с мани-пулирования цветом, метод с Overlay, опи-санный в этой главе, не дает хороших ре-зультатов. Особо тщательная работа скривыми RGB в данном случае не нужна:просто с их помощью я устранил неболь-шой сине-голубой оттенок, обнаруженныйна рубашке и в лице. Это версия 18.13С.• Поскольку в результате измененийкрасный канал стал светлее, я повторилдействия первого пункта: дублировалслой и наложил зеленый канал на RGB-композит. Только на этот раз я восполь-зовался режимом Darken (Замена тем-ным), чтобы защитить листья на заднемплане. Кроме того, я ограничился непро-зрачностью 50%. И все равно версия18.13D оказалась слишком темной.

• Чтобы увеличить количество цвето-вых вариаций, я перевел изображение в

Page 450: Dan margulis color correction

Общая стратегия работы с оригиналомУниверсальный подход

Чтобы получить качественный результат, работая с любым изображением, вы обяза-ны добиться следующего:

полного тонового диапазона;отсутствия не воспроизводимых при печати цветов;правильной формы кривых;хорошего черного канала;хорошего канала нежелательного цвета (если необходимо, применив слияние каналов);хорошей резкости.

Специальный инструментарийПредлагаю вашему вниманию не совсем обычные приемы, которыми следует время

от времени пользоваться. Это ваш арсенал. Они подходят не ко всем изображениям.Будьте внимательны, применяйте специальные инструменты строго по назначению.

Манипуляции с GCR, включая повторное цветоделение CMYK-изображений.Слияние каналов для изменения цвета.Повышение или понижение крутизны кривых А и В.Искусственное внесение оттенка и последующая установка «фиктивной» точки белого.Выделение фона и уменьшение его насыщенности.Повышение резкости нестандартным способом (с подчеркиванием затемнения).Применение ложных профилей или «фиктивное» повторного цветоделения.Введение «фиктивной» точки белого или другой детали через слой-маску.Использование необычного черного канала для подчеркивания деталей в тенях.Повышение и снижение цветовой насыщенности для усиления глубины.Выделение отдельного участка и локальная цветокоррекция.Раздельная коррекция цвета и контраста.Слияние каналов в режиме Luminosity.Слияние с каналами А и В в режиме Overlay.

Список вопросов для проверкиПеред тем как предпринять что-либо, задайте себе перечисленные ниже вопросы.

• Какова цель коррекции? Вопрос очевидный, но когда вы сталкиваетесь с необыч-ным изображением, оказывается, что вы не можете внятно на него ответить. Поэтомуперед тем как начать работу, проанализируйте изображение с разных точек зрения. Ка-кова может быть цель коррекции по мнению клиента? На какие участки изображенияследует обратить особое внимание, а какие можно принести в жертву?• Присутствуют ли в изображении очевидные недостатки, которые требуют уст-ранения? Это главный вопрос для выработки общей стратегии. Если есть основной не-достаток, нужно прибегнуть к методу, который направлен именно на его устранение, иотказаться от других, хотя и вполне подходящих, на первый взгляд, методик.• Присутствует ли в самых светлых участках важная деталь, которую агрессив-ная коррекция может повредить? Если да, будьте осторожны с коррекцией вне CMYK.• Насколько важную роль играют тени? Посмотрите также на полутени. Присутству-ют ли в них тонкие переходы к черному, которые вы боитесь потерять? Если нет, реши-тельно усильте тени, добавив черного.• Есть ли в изображении проблемы с цветом, контрастом, с цветом и контрастомодновременно? Если проблема только с цветом или только с контрастом, подумайте о

448

Глава 18

Page 451: Dan margulis color correction

Десять каналов каждого файла

коррекции в LAB. Если проблема и с цветом и с контрастом, обратитесь к RGB или CMYK.Перед тем как использовать модель LAB, убедитесь, что оттенок, который вы собираетеськорректировать, является общим, то есть одинаково проявляется и в светах, и в тенях.• Нужны ли в данном изображении яркие цвета? Если они нежелательны, увеличьтестепень GCR. Большинство рисунков выглядят лучше с яркими цветами; если же вы имеетедело с исключением, «утяжелите» черный канал.• Является ли самый важный объект изображения в светлее средних тонов? Ес-ли да, обычное усиление резкости может оказаться неэффективным. Необходима мно-гоступенчатая процедура, которая подчеркивает темный контур.• Является ли самый важный объект светлым и нейтральным? Если да, усильтеGCR. Это предотвратит «расползание» возможного оттенка и упростит подчеркиваниедеталей с помощью кривых.• Знаете ли вы наверняка, какими именно должны получиться цвета? Если вы несовсем уверены, лучше работайте в LAB (можно также использовать командуHue/Saturation), это проще.• Нужна ли локальная коррекция? Если в процессе работы вы обнаруживаете, чтонужно выделить некоторый участок, значит, вы плохо спланировали коррекцию. Выдолжны точно знать, что в определенный момент без выделения не обойтись, и подгото-виться работать с двумя отдельными изображениями.• Является ли какой-либо один цвет самым важным в изображении? Если да, избе-гайте повышения резкости в более темных каналах. Попробуйте усилить резкость в черноми самом слабом каналах. Если же цвета приблизительно равны по важности, тогда пред-почтительнее общее повышение резкости в режиме Luminosity или в канале L в LAB.• Является ли изображение хотя бы наполовину приемлемым, или требуются ка-питальные изменения? Чем хуже оригинал, тем больше следует избегать использова-ния пространства CMYK в начале работы. Постарайтесь привести изображение в болееили менее приличный вид в RGB или LAB до конвертирования его в CMYK.• Присутствует ли в изображении сильный посторонний оттенок? Если да, работайтев LAB, но перед тем как перейти в LAB, посмотрите, можно ли уменьшить его с помощьюслияния RGB-каналов. Например, если в изображении присутствует сильный желтый отте-нок, его можно смягчить, подмешав некоторое количество красного в синий канал.• Присутствуют ли важные детали в самых темных участках? Если да, то необхо-дим особый подход к черному каналу. Помните, что детали в CMY-каналах подавляютсяиз-за ограничения общего количества краски. Попробуйте начать со слабого черногоканала, а затем применить радикальную кривую. Также в конце попробуйте применитькоманду Image > Adjust > Selective Color, чтобы уменьшить количество CMY-компонентовв черных областях. Хотя это осветлит тени, зато лучше проявит детали.• Присутствует ли в изображении много зелени? Если да, то увеличьте крутизнукривой А и, возможно, В в LAB.• Важны ли телесные тона? Это единственный класс изображений, где подчеркива-ние деталей нежелательно. Никогда не повышайте резкость в синем, зеленом, пурпур-ном и желтом каналах. Готовьтесь что-нибудь влить в голубой канал. Подумайте о пред-варительном яркостном вливании (в режиме Luminosity) зеленого канала во все изоб-ражение. Старайтесь не путать области с телесными тонами с участками, где можетприсутствовать макияж. Будьте готовы к тому, что в конце придется убирать с лицзафиксированные фотокамерой дефекты.

449

Page 452: Dan margulis color correction

Глава 18

LAB и смешал каналы А и В сами с со-бой в режиме Overlay, задав чрезвычай-но высокий для таких случаев уровеньнепрозрачности — 80%. Поскольку этобыло проделано на отдельном слое, яимел возможность контролировать, на-сколько красочным следует сделать изо-бражение и выбрал непрозрачностьслоя 50%. Таким образом, фактическийуровень непрозрачности при наложенииоказался 40%. Результат показан нарис. 18.13Е.

• Поскольку лицо все еще оставалосьслишком темным, я подмешал содержи-мое канала А в канал L в режиме Overlayс непрозрачностью 25%, а также слегкаосветлил канал L с помощью кривой. Этодало нам версию 18.13F.• Наконец переводим файл в CMYK иделаем завершающие штрихи. Рубашкаоказалась зеленоватой, а лицо слишкомрозовым. То и другое легко поправитькорректирующими кривыми. Чтобы уб-рать загрязняющий цвет из рубашки, всветах я понизил содержание желтого, ав средних тонах повысил его для прида-ния телесным тонам золотистого оттенка.

Изображение на рис. 18.13G являет-ся конечным продуктом. Оно венчает на-ши развернувшиеся на 400 с лишнимстраниц рассуждения, отправной точкойдля которых послужил пример на рис.1.6. Пора подводить итоги.

Тост за профессиональный цветВернемся к той задачке, что была по-ставлена в конце параграфа, посвящен-ного коррекции изображения на рис.18.12. Итак, мы выполнили АВ-слияниев режиме Overlay, придав фотографииотеля больше цветовых вариаций. Кли-енту понравилась зелень, но стволыпальм, на его взгляд, слишком красные.Что нужно сделать?

Нужно взять сохраненную перед сли-янием копию LAB-файла и в режиме

Darken смешать ее канал А с более кра-сочным каналом А той версии, которуювидел клиент.

Дело в том, что чем больше пурпур-ного содержит та или иная область в ка-нале А, тем светлее она выглядит, а чембольше зеленого, тем темнее. Следова-тельно, слияние относительно бесцвет-ного оригинала с новой версией в режи-ме Darken никак не повлияет на зеленыеобласти, но восстановит пурпурные

Если вы сумели додуматься до этогоэлегантного способа, позволяющего ре-шить проблему всего за пару секунд, —замечательно. Но если нет — не пережи-вайте. Это действительно довольно слож-ный маневр и мало кто из ретушеров сво-бодно манипулирует с каналами А и В.

Все эти сложные процедуры подчи-нены единственной простой цели —сделать изображение лучше. Что бы выни думали по поводу дальнейшего улуч-шения конечных изображений, пред-ставленных в этой главе, какой бысмысл ни вкладывали в иллюзорное по-нятие «лучше», вы должны согласиться,что все они действительно лучше ориги-налов. Это и есть цель цветокоррекции.И вы и я понимаем, что исправленныйвариант лучше, даже если и не можемточно объяснить, почему. А посколькуречь в этой книге идет о профессиональ-ной работе в Photoshop, подразумевает-ся, что у нас есть клиенты. Откорректи-рованную версию они тоже сочтут луч-шей. А как же иначе?

На протяжении всей книги я высту-пал за числовой подход к выполнениюкоррекции. Это наилучший и испытан-ный временем способ, помогающий при-дать вашим изображениям то качество,которого они заслуживают.

А что касается выбора верной страте-гии для каждого конкретного случая, тоэто очень похоже на расследование пре-ступления. Здесь я хочу процитироватьеще одно мудрое высказывание Холмса:

450

Page 453: Dan margulis color correction

Десять каналов каждого файла

«Прежде чем от-ветить на этот во-прос, я обратил вни-мание на странноемолчание собаки. Од-но верное заключе-ние неизбежно вле-чет за собой и другие».

Существует ряд важных моментов исвязанных с ними правил, которые дейст-вительны всегда, независимо от выбран-ной вами стратегии, цветового простран-ства, в котором вы работаете, и установ-ленной на вашем компьютере версииPhotoshop. Игнорируя эти правила, вы об-рекаете себя на посредственные результа-ты. Следуя им, получаете профессиональ-ный цвет. Сюда относятся:

• Получение полного диапазона тонов.• Увеличение контраста важных об-ластей с помощью повышения крутизнысоответствующих участков корректиру-ющих кривых (там, где это возможно).• Получение четких деталей, если та-ковые имеются, в канале нежелательно-го цвета.• Аккуратное нерезкое маскирование.• Создание правильной черной формы.

Следуйте этим правилам, и тогда кор-рекция в Photoshop будет простой и лег-кой, и вы будете смеяться над тем, что не-которые называют плохими оригиналами.

Если вы не собираетесь связыватьсвою карьеру с коррекцией, пусть те не-многие изображения, которые вам все-таки иногда приходится корректировать,будут детальными, достоверными и жи-выми. А если вы решили посвятить этомусвою жизнь, пусть вам всегда сопутству-ет самый крутой участок кривой удачи.

* * *

Большая акула, разреза-ющая водную поверхность высоко над

нами — это живое воплощение совер-шенства форм, триумф вневременнойстратегии и наступательной тактики.

Случись мне в следующей жизнистать каким-нибудь животным, я пред-почел бы стать даже не кондором, аименно акулой. Кондор, при всей своейвеличественности, вынужден ждатьразвития событий. Акула творит их са-ма. Она источник действия, сеющий во-круг страх.

В отличие от кондора и акулы, мы,люди, обладаем способностью к совер-шенствованию. Через пару лет эта аку-ла, если останется жива, будет все такимже хищником, как и сегодня, не более то-го. Иное дело — мы с вами. Если нашейдобычей считать фотографии, то нашеумение расправляться с ними совершен-ствуется всякий раз, когда мы оставляемпозади очередного конкурента.

Изображение в верхней части этойстраницы кажется размытым лишь тем,кто ничего не понимает. Для меня, длявас эта акула очень даже четко сфоку-сирована.

Смотрите на цвет. Смотрите на кон-траст. Представляйте себе изображение,которое вы хотите получить в итоге. Ду-майте о средствах, которые должны по-мочь вам в этом. Думайте - и вы станетенастоящей акулой, и даже превзойдетеее в своем необузданном стремлении до-стичь реалистичности.

Итак, совместными усилиями мы рас-правились с последним примером в этойкниге. Здесь мы расстанемся, и дальше выбудете самостоятельно вступать в новыесхватки с изображениями. Эти изображе-ния поначалу кажутся слишком сложны-ми, но вскоре неизбежно начинают пре-вращаться в то, чего вы от них хотели.

Теперь вас уже ничто не остановит!

451

Page 454: Dan margulis color correction

452

Page 455: Dan margulis color correction

Примечания и источники

В этом издании рассматриваются реаль-ные проблемы обработки изображенийна примере фотографий, предоставлен-ных слушателями моих курсов по цвето-коррекции, которые дали разрешение наиспользование их работ в книге. Я хочуупомянуть некоторых из них.

Эрол де Сильва — постоянный кон-сультант по цветокоррекции и специа-лист по допечатной подготовке, в тече-ние многих лет возглавлявший круп-нейшую фотостудию в Гонолулу. Егокоординаты: Prepress Solutions, FortCollins, CO, 970-482-74-94.

Марк Лурье из студии Inner SpiritPhotography в Калгари специализирует-ся на женских портретах. Его работыможно увидеть на сайте www.inner-spirit.com.

Большинство других иллюстраций явзял с компакт-диска Corel Profes-sional Photos. Этот выбор был продик-тован в первую очередь тем, что на ихпримере можно показать большинствопроблем с которыми мы сталкиваемся вреальной жизни, а кроме того, они не-дороги и доступны.

В 2000 году компания Corel продалаправа на эту коллекцию фирме HemeraTechnologies, которая распространяетотдельные изображения через свой сайтwww.hemera.com. Однако, посколькукомпакт-диски Corel Photos по-прежне-му можно приобрести через интернет-аукционы, в новом издании я по-прежне-му ссылаюсь на них для каждого взятогооттуда изображения.

Начиная с издания 1994 года я ис-пользовал иллюстрации из коллекцийпяти различных производителей, спе-циализировавшихся на продаже royalty-free-изображений. За прошедшие не-сколько лет все они или прекратили са-

мостоятельное существование, или уш-ли с этого рынка. Одна из них —Artbeats, www.artbeats.com, поначалупроизводила высококачественные текс-туры и фоновые изображения, а сейчасспециализируется на продаже видео-клипов. Двух других поглотили болеекрупные компании. Иллюстрации фир-мы Photodisc Inc., которые встречаютсяв книге, взяты с очень ранней версиидиска довольно низкого качества. Сейчасони размещены на сайте: http:/ /cre-ative. gettyimages.com/photodisc. Быв-ший ее конкурент — компания DigitalStock Corp. вошла в состав империиCorbis, которая в Интернете находитсяпо адресу: www.corbis.com. Еще две ком-пании, насколько мне известно, вообщепокинули этот бизнес.

Когда название иллюстрации даетсябез дальнейшей расшифровки, это озна-чает, что рисунок взят из коллекцииCorel /Hemera. Если изображение взятос диска ныне несуществующей фирмы,на это дается соответствующая ссылка.

Глава 1Первая иллюстрация отпечатана с нега-тива, сделанного моим отцом около 25лет назад. Думаю, тем, кто читал преды-дущее издание, будет интересно узнать,что женщина на фотографии — мама Ре-бекки. Все остальные иллюстрации, ис-пользованные в этой главе, — мои, за ис-ключением поросенка, который взят сдиска несуществующей ныне компании.

Глава 2Снимок с синим оттенком взят из кол-лекции Women in Vogue, а тот, в кото-ром команда Auto Levels произвела по-

453

Page 456: Dan margulis color correction

Примечания и источники

трясающий цвет, находится на дискеTheater. Скульптура, использованнаядля теста на нейтральность, была най-дена на диске Garden Ornaments, а ста-туя Свободы в Нью-Йоркской гавани сдиска World Landmarks.

Фотография лошадей взята из кол-лекции PhotoDisc 5, World Commerceand Travel. Демонстрирующий свое мас-терство тореро присутствует на дискеPeople II. Фотографии желтого внедо-рожника и Форта Тикондерога — мои.

Глава 3Изображения домашних кошек взяты сдиска Kats and Kittens, их более круп-ный сородич — с диска Cougars, людина снегу — с диска О Canada, гавайскийвулкан Килауэа — с диска WorldLandmarks. Фотографии виноградникана озере Фингер, Эль-Янки и автомо-бильной аварии сделал я сам.

Глава 4Машина найдена мною на диске MuseumChildren's Toys. Сфинкс представлен вколлекции World Landmarks. Бутылкакрасного вина находится на диске Grapes& Wine, а пустые зеленые бутылки — надиске Still Life. Портрет женщины с за-вышенной резкостью взят из коллекцииWomen Джека Катлера, а фотографиясолдата — с диска Army. Снимок мор-монской церкви в Солт-Лейк-Сити —мой собственный.

Картина Эль Греко «Христос, несу-щий крест» находится в мадридском му-зее Прадо.

Глава 5Стихотворения Эмили Дикинсон взятыиз книги «Complete Poems of EmilyDikinson» (под ред. Джонсона; LittleBrown & Co., 1951). В порядке следова-

ния: о неудавшейся попытке превра-титься в розу — из стихотворения №442, о желтом цвете в природе — изстихотворения № 1045, о нашей адапта-ции к условиям освещения — из стихо-творения № 419, о том, как добитьсяблагосклонности со стороны цветка —из стихотворения № 845.

Изображение розы было на дискеBeautiful Roses, женский портрет — надиске Hairstyles II, лайм — на диске FoodObjects, а фотография женщины, стоящейу дверей — на диске Women in Vogue.Буйную зелень под дождем я сам сфото-графировал в коста-риканском лесу.

Узор на мраморной бумаге взят с дис-ка Marbled Paper Textures, выпущенногофирмой Artbeats. Художник Фил Бейтс.

Заключительная цитата приведена изкниги Юла «Principles of Color Reproduc-tion» (John Wiley & Sons, 1967).

Глава 6Свадебная фотография в красных тонахбыла прислана мне Джимом Бином.Уличная сцена в Монреале была взята сдиска Construction. Постер с зеленымилицами, как и мальчик в костюме дляХеллоуина, и ресторан на Калифорний-ской набережной сфотографированымною. Мужчина, стоящий на улице, —мой дедушка.

Глава 7Изображение китайского гобелена на-шлось на PhotoDisc 5, «World Commerceand Travel». Фотография шашлыка взятас диска Cuisine, а старая книжная об-ложка — с диска Sheet Music CoverGirls. Снимок черной кошки, в котороммы определяли детали в тенях, я раздо-был на диске Cats and Kittens, а фотоженщины в черном — на дискеHairstyles. Три непогожих пейзажа —из моего личного фотоархива.

454

Page 457: Dan margulis color correction

Примечания и источники

Страница с проблемами совмещениякрасок, которую нужно было поделить врежиме Maximum GCR, опубликована вжурнале Cross-Media за сентябрь—ок-тябрь 2001 года.

Глава 8Сцена на пляже и снимок детей взяты сдиска Jamaica, попугай — с дискаIsland Vocation, а изображение истре-бителя МИГ-31 — с Aviation II. Жен-щина на веранде — мама фотографа Ру-бина Бергрина. Сверкающее блюдо стунцом — работа Эрола де Сильва. Кра-сочный подводный снимок я нашел надиске Under the Red Sea, а вариант вголубых тонах был пожертвован фото-графом и физиком Дэвидом Барром, ко-торый также помог в подготовке к печа-ти рукописи этой книги, обнаружив вней несколько ошибок.

Глава 9Любовный дуэт Стрефона и Филлис фи-гурирует в первом акте оперы «Иоланта».

Снимок содовой взят с дискаBeverages, изображение каньона — изколлекции Images of the Grand Canyon,граффити — с диска Graffitti. Ковбой —это мой снимок, так же как и вид пуэрто-риканского курорта. Выцветшая фото-графия четырех женщин находится в ар-хиве моей семьи.

Снимок бокалов сделал Эрол деСильва. Скульптура в желтых тонахбыла на диске Statues. Фотографиякозла, сделанная через полуопущенноестекло автомобиля, — произведениемоего отца.

Глава 10С попугаем мы уже познакомились в гла-ве 8. Канадский флаг я взял с диска Flagof the World, а изображение модели в

шотландской юбке — с диска Models.Блондинку сфотографировал я.

«Государь» Макиавелли — источниквсех цитат.

Глава 11Изображение шоколадной помадки былонайдено на диске Food Textures. Малинаи желтый перец — с диска Food Objects,модель с ужасным желтым оттенком —на диске Women Джека Катлера.

Фотография трех музыкантов вклю-чена в Kodak Color Reproduction Guides,выпущенный Eastman Kodak Corp. Это,пожалуй, самое часто репродуцируемоеизображение в мире, возможно, даже бо-лее популярное, чем девушка в краснойшляпке.

Снимки зеленой плитки и еще болеезеленого куста артишока сделанымною. Двигатель — работа фотографаДж. П. Марута.

Глава 12Картинка для проверки совместного кон-траста впервые была опубликована вкниге Адамса и Вайсберга «The GATFPractical Guide to Color Management»(GATFPress, 1998).

Сокращенные заметки Леонардо даВинчи о нейтральности теней, пригла-шающие читателя проверить это, раз-глядывая самые темные участки роспи-сей с насыщенными цветами в слабо ос-вещенной церкви, фигурируют среди егоразрозненных записей, которые впос-ледствии были опубликованы как «За-писные книжки».

Нетерпимый фанатик Джироламо Са-вонарола, устроивший пожар 1497 года«Костер тщеславий» и тем самым лишив-ший нас многих творений Боттичелли,сам был сожжен на костре год спустя.

Роман Дмитрия Мережковского«Воскресшие боги» (Леонардо да Винчи)

455

Page 458: Dan margulis color correction

Примечания и источники

(Перевод с русского. «Современная биб-лиотека», 1928 г.) отчетливо намекаетна связь да Винчи с преисподней.

Неэтичный школяр Джульелми Либрикомментирует стиль да Винчи в своемписьме, датированном 1830 годом.

Комментарии, сравнивающие меня сДартом Вейдером и порицающие за то,что предрекаю полный провал некото-рых рабочих потоков, были присланы в2000 году в адрес Yahoogroups news-group epson-inkjet консультантом по ра-боте с цветом Давидом Тоби.

Ответ Леонардо да Винчи великимораторам, слова которых ничего не зна-чат, дан в его «Трактате о живописи».Рисунок 12.7 базируется на его книге«Изучаем человеческое тело».

«Оптика» Ньютона (1704) — самоеважное исследование в истории цвета,но монография Шевреля «Закон одно-временного контраста цветов» (1839)глубже, а «Современное цветоведение»(1878) Руда, на мой взгляд, — самаялучшая книга о цвете из когда-либо на-писанных.

Описание озера Кратер-лейк сделаноТеро в его сборнике эссе «Первичныецвета» (Henry Holt & Co., 1996).

Фрагмент, где Дарвин дает высокуюоценку зрительной системе человека,взят из его фундаментального труда«Происхождение видов».

Подразделы и другие ссылки на темуада в этой главе взяты из «Фауста» Гете,«Доктора Фауста» Марлоу, «Потерянногорая» Милтона, «Божественной комедии»Данте, а также оперы «Порги и Бесс»Гершвина.

Глава 13Изображение 13.1 взято мною из набораиллюстраций, прилагаемых к сканерамфирмы Scitex.

Комментарий, где говорится о моемузком кругозоре, прислан в апреле 2002

года в конференцию comp.apps.gra-phics, photoshop Крисом Коксом из ком-пании Adobe.

Фруктовая корзина взята с дискаFood. Перец — тот же, что появлялся нарисунке 11.6 с переставленными голу-бым и желтым каналами. Снимок вулка-на Poas в Коста-Рике сделан мной.

Глава 14Полный текст спецификации для рулон-ной офсетной печати доступен на сайтекомпании SWOP Inc., www.swop.org.Документация с общими требованиями клистовой офсетной коммерческой печатиможет быть заказана на www.gracol.org.

Страница журнала отсканирована изоктябрьского номера Electronic Publi-shing за 1998 год. Снимок гавани —с диска Cornish Riviera.

Глава 15Изображение Великой Китайской Стенывзято с диска не существующей нынекомпании. Снимок лошадей сделанФранклином Хиггсом. Изображение губ-ной помады вместе с пробными оттиска-ми и документацией, было предоставле-но Риком Коном. Снимок блюда из яг-ненка сделан Эролом де Сильва, одино-кого фотографа — мой, а женщина в во-де — необработанный скан с рис. 1.1.

Глава 16Я не знаю, кто сделал этот историческиважный, но практически черный сни-мок церемонии награждения на рисун-ке 16.1, но не сомневаюсь, что этомучеловеку больше ничего подобного недоверят.

Два пейзажа — мои, как и снимокчерной кошки. Фотографию двух жен-щин сделал Марк Лурье, а гавайскоговенка — Эрол де Сильва.

456

Page 459: Dan margulis color correction

Примечания и источники

Профиль CMYK Wide Gamut на ком-пакт-диске — произведение Майка Рас-села. Текущие версии и другие интерес-ные материалы можно найти на сайтеwww.curvemeister.com.

Глава 17Женский портрет, использованный дляиллюстрации смешения зеленого каналас RGB в режиме Luminosity, сделан Мар-ком Лурье, как и фотография мужчины сребенком. Изображение женщины в шот-ландской юбке, которое было использова-но ранее в главе 10, взято с диска Models.

Строящийся стадион в Кливленд-Бра-унсе сфотографировал Стэн Кон. Дваснимка каньона и снимок Капитолия вштате Юта — мои собственные.

Глава 18История про лошадь, взятая из рассказа«Серебряное Пламя» из книги «Запискио Шерлоке Холмсе» А. Конан Дойла.Снимок в бане был взят с диска Leisure,а галапагосский пеликан из коллекцииныне несуществующей компании. Эролде Сильва сфотографировал флакон оде-колона, а Марк Лурье — мать с ребен-ком. Все остальные снимки, использо-ванные в этой главе, сделаны мною.

Как связаться с авторомЯ приглашаю читателей направлятьсвои отзывы на книгу по адресу:[email protected]. Только, пожалуй-ста, без картинок и приложений —один текст.

457

Page 460: Dan margulis color correction

458

Page 461: Dan margulis color correction

Предметный указатель

Предметный указатель

Adobe RGB, 316-319, 342, 382-386, 384.Apple RGB, 13, 16, 18,316-319.Auto Color, команда, 224-226, 136, 138.Auto Contrast, команда 263.

Auto Levels, команда 38, 130, 139, 221.Bodoni,162.Calculation, команда, 242-243.CIELAB, см LAB.CMY, печать, 152CMYK:

возможность передачи одногоцвета несколькими способами,148-150;встраивание тегов, 322;выбор рабочего пространства,317-319;как четырехканальное цветовоепространство, 65-66;множество вариантов, 215;невозможность отделения цвета отконтраста, 205-206;нежелательный цвет, 101-117;ограниченная способностьвосприятия синего, 37, 221, 309,310;

определение, 30, 31;по отношению к LAB, 182. 254, 255;преобразование в RGB, 219-221роль черного, 147-180;сильный желтый, 283, 310;слабость в пастельных цветах, 310;сравнение с LAB, 182, 254, 255;264-265;сравнение с RGB, 214-221;сравнение с отображением намониторе, 304-310;характеристики теней, 28-29, 45,268;цветовой охват по сравнению сRGB, 30, 31, 62, 181-204,

318-319.CMYK Setup, 154, 172, 173, 315, 319.CMYK, преобразование в, 307-330;

и сокращение деталей в светах,186-187;использование каналов RGBнепосредственно в CMY, 182-188;ложное цветоделение, 155, 266,275;неидеальность, 326, 328.

ColorMatch RGB, 316-319, 384, 382,398.

ColorSync, 326, 384.CTP, технология «Компьютер-печатная

форма», 335, 341.Custom CMYK:

и Convert to Profile, 152, 172, 174,153, 161, 309, 338, 346;и встроенные профили, 324;и изображение на мониторе, 299;и общее количество краски,153-155, 185,270;и растискивание, 331-339,342-348;подбор PMS-эквивалентов, 312;рекомендуемые установки, 41;согласие с рабочим потокомPhotoshop 5, 312.

Custom RGB, 380, 385.EfiColor, 284

EXIF, тег, 320, 322-323, 327.Gaussian blur, фильтр, 42, 227.GCR, 85, 152-156, 318, 344, 387, 395,

402.GRACOL, 343.Эль Греко, 80, 81, 232.HSB, 148, 206-209, 230, 205.Hue (Цветность), режим, 204, 236-239.ICC-профили, см. ПрофилиIllustrator, Adobe, 178, 374.

459

Page 462: Dan margulis color correction

Предметный указатель

Kodak Photo CD, 277, 364.LAB, 205-230,

в анализе предстоящегопреобразования в черно-белыйвариант, 10;и аналогичные действия в другихцветовых пространствах, 254-263;и повышение резкости, 82, 208,219-229, 240, 259, 272;и построение масок, 239, 272, 273,279;изменение цвета одежды, 262;как источник каналов для слияния,

274, 429;как пространство для хранения,289;как радикальная альтернативаCMYK, 182, 202;когда лучше использовать, 421,439, 442-444;кривые А и В, 216- 224, 258, 278;легкость преобразования в RGB,202;определение, 106;определение нейтральности, 233;поиск PMS-эквивалентов, 312;преимущества перед HSB, 230;размытие А и В, 30;смешение с каналом L, 28, 32, 82,208-232.

LinoColor, 88-89.FreeHand, 375.Pantone Matching System, эквиваленты

CMYK, 310.PDF, рабочий поток на основе, 307.Photoshop 2, поддержка HSB, 285.Photoshop 7, проблемы с цветом:

возникновение хаоса, 224;различные определения RGB, 310.

RGB, 28,вливание каналов RGB в каналыCMYK, 183, 203, 274, 426;и повышение резкости, 82, 208,219-229,448-449;

использование CMYK впроизводственном процессе наоснове RGB, 194;использование LAB впроизводственном процессе наоснове RGB, 194;преобразование из CMYK,196-301;преобразование из RGB в CMYK,см.: Custom CMYK;установки рабочего пространстваRGB, 151, 210;цвета, чаще встречающиеся вприроде, чем CMYK, 318;цветовой охват по сравнению соCMYK, 317, 327.

RGB Setup, 32.sRGB, 316-319, 324.Scitex, 276.

SWOP, 36, 148, 165-179, 318-325, 346.UCA, 166.UCR, 147, 151-155, 168-172, 344, 392.USM, см.: Нерезкое маскирование.xyY, цветовое пространство, 321, 380.

Ахроматическое репродуцирование,см. G C R

Блики, определение, 23, 92.Высокий ключ, определение, 64.Газетные репродукции:

влияние цвета газетной бумаги,

345, 378;и линиатура, 340, 349, 356, 365;разрешение сканирования, 92, 277,349-368;и установки Custom CMYK, 41,151-152, 162;лимит суммарного красочногопокрытия, 36;нарушение приводки, 160;потеря деталей в тенях, 284;проблемырастискивания/калибровки, 148,

150, 160, 170, 183, 329-346;

460

Page 463: Dan margulis color correction

Предметный указатель

цветокоррекция в LAB, 285.Глубина цвета, 105-107.Глубокая печать, 340.Голубая краска, недостатки, 157, 309.Градация серого, преобразование,

401-430.Градиенты, 358-370.Зеленый, характеристики, 51, 64,

105-107,большая, по сравнению с камерой,адаптация, 17;игнорирование интенсивностибликов, 22;игнорирование постороннихоттенков, 20;избегание заведомо невозможныхцветов, 39-43, 55, 217-214;насыщенность и видимая

затемненность, 208-209, 256-258;нейтрализация теней, 293;сосредоточенность, 24;способность разделять цвета, 353;сравнение с камерой, 17, 20-22,

51-53;чувствительность к ярким цветам,37-39.

Калибрационизм, 283.Калибровка, 279, 284, 298-305.Камеры, общие характеристики, 17, 19.Камеры, цифровые:

и автоматическая настройка цвета,72-73;и глубина цвета, 351, 352, 366;и разрешение, 347-376;и слабые оригиналы, 386-388;по сравнению со сканерами, 349;цветной ореол, 204.

Каталоги, 160.Команда Apply Image, 24-25, 105-108.Команда Assign Profile, 320, 322,

384-386, 346, 348.Команда Auto Contrast, 263.Команда Auto Levels, 38, 130, 139, 221.Команда Calculations, 242.

Команда Channel Mixer, 25.Команда Convert to Profile, 269, 309, 325,

336 338, 346, 348, 379.Команда Fade, 82, 273.Команда Hue/Saturation, 111, 275, 409,

426.Команда Levels, 20, 36, 62, 128, 136, 174,

182, 221, 224.Команда Replace Color, 260.Команда Selective Color, 20, 42, 268, 402,

424, 440, 450.Команда Threshold, 82-90.Контрактная цветопроба: 298.Кривые,

А- и В-каналов LAB, 214, 216-223,258, 440, 444;S-образная кривая, применение,62, 64, 224;в диалоге Dot Gain, 320;применение к каналу L, 26, 208,212, 238, 256, 402, 417;сравнение RGB и CMYK, 82, 309.

Лица, 20-28, 342, 359, 362, 386.Монитор:

калибровка, 28, 281-302, 308;цветовой охват, 310.

Муар, 211.Мюррея-Девиса, уравнение, см.

РастискиваниеНасыщенность:

влияние на характер изображения,256-257;и нежелательный цвет, 208;и ощущение глубины, 208-209;определение, 257.

Нежелательный цвет,использование, 104-110;определение, 31;повышение резкости, 104-116.

Нейтральные цвета: 41, 52, 57, 160, 180,

213,217,311.Нерезкое маскирование, 78-100.

инструментом «резкость», 92;создание ореолов вручную, 81-89;

461

Page 464: Dan margulis color correction

Предметный указатель

усиление темных ореолов, 81-89;установка параметра Radius,89-91;установка параметра Threshold,89-91.

Низкий ключ, определение, 64.Операции, Photoshop, 26, 221, 320, 323.Палитра Info, 299.Палитра Layers, 97, 256.Параметры печати:

GCR при управлении вариациямицвета,влияние бумаги,непостоянство процесса,ограниченный диапазон цветов припечати,проблемы калибровки,прогнозирование избыточногоколичества краски,эффект избыточной линиатуры,эффект растискивания, 346.

Плашечные цвета, 322.Посторонние оттенки:

обнаружение, 51;определение, 39;политика по отношению, 50-51;преднамеренно внесенные, 104;устранение слиянием каналов,105.

Профили, 127, 293, 300, 315, 320-327,Растискивание, 320-327;

в газетной печати, 162;влияние бумаги, 334;

влияние установок GCR, 150;воздействие на видизображения, 342;изменение цвета, которое оновлечет, 164;и линиатура растра, 340;различие между красками, 336;рекомендованные начальныезначения, 336-339;сложность измерения, 339;установки Photoshop по

умолчанию, 337;цветоделение с помощьюпреднамеренно неверных

значений, 170.Растр, регулярный, 340,

и муар, 227;и разрешение, 348-351;эффект линиатуры, 340, 351.

Режим Darken, 425.Режим Lighten, 407.Режим Multiply, 432.Режим Saturation, 426, 449.Света:

в LAB, 217;

в RGB, 269;выбор правильных, 43;значения в черно-беломизображении, 251;

определение, 31;рекомендуемые значения, 38;установка для обеспеченияполного тонового диапазона, 432.

Слияние каналов:RGB как источник каналов дляслияния с каналами CMYK, 276в режиме Darken, 105;в режиме Lighten, 105, 244;при преобразовании в градациисерого, 237;с каналом L модели LAB, 267;с каналом нежелательного цвета вCMYK, 87, 109, 114;с целью изменения цвета, 262, 264;яркостное слияние, 426, 430.

Слои:и изменение цветов объектов,262-264;и модель HSB, 238-241;корректирующий слой, 269;команда Blending options, 176;режим Darken, 232, 267.

Соответствие оригиналу, 312.Средние тона, определение, 170-186.Телесные тона:

462

Page 465: Dan margulis color correction

Предметный указатель

повышение резкости, 449;рекомендуемые значения CMYK,40, 149;роль голубого, 104, 105.

Тени:и общий лимит красочногопокрытия, 36;критичность деталей, 31, 35;определение, 31, 35;рекомендуемые значения вCMYK, 35;рекомендуемые значенияв RGB, 188;рекомендуемые значенияв LAB, 211;роль черного, 147, 151, 152, 191,205,211,212;характеристики CMYK.

Теплые цвета, 20.Треппинг, 160, 174.Фильтр Despeckle, 227.Фильтр Dust & Scratches, 227.Фильтр Gaussian blur, 227.

Фильтр Median, 227.Фильтр JPEG, 227.Холодные цвета, 20.Цветоделение, см. CMYK; Custom

CMYK.Цели цветокоррекции, 450.Черно-белое пространство,

преобразование, 237, 238,249.

Черный, использование, 147-180;максимальный уровень, 166,повышение общего контраста,147-154;подготовка при преобразовании:градации серого, 237;растискивание, 161-168;роль в процессе приводки, 174,176;традиционный «скелетный»,153-154;эффект отсутствия в RGB, 183.

Шум, устранение, 87.Яркостное слияние, 426.

463

Page 466: Dan margulis color correction

По вопросу приобретения книги обращайтесь:

тел: (095) 237-0422,e-mail: [email protected]

Дэн Маргулис

PHOTOSHOP ДЛЯ ПРОФЕССИОНАЛОВ:

классическое руководство по цветокоррекции

Четвертое издание

Под редакцией Погорелого В.Г.

Перевод с английского: Иванов Д.Ю., Кузниченко А.Н., Погорелый В.Г.

Корректоры: Соломахина Э.В., Коваленко П.М.

Компьютерная верстка: Бакланова Ю.Е.

000 «Интерсофтмарк»

113162, Москва, ул. Шухова,14, оф. 25

ISBN 5-902569-04-4

9 785902 569046

Подписано в печать 27.09.2003Формат 72i102/16. Офсетная печать. Бумага мелованная.

Тираж 4000 экз. Заказ №1948

Отпечатано с готовых диапозитивов в ИПО «Лев Толстой»,300000, г.Тула, ул. Ф.Энгельса 70

Page 467: Dan margulis color correction

Вдохните жизнь в свои изображения!Предлагаемый в книге «Photoshop для профессионалов» числовой подход к

цветокоррекции позволяет кардинально улучшить способ, которым ретушеры,фотографы и художники готовят свои файлы для печати. Книга написана оченьживым и доступным языком, и хотя многие рассматриваемые случаи коррекциидовольно сложны, ее основная концепция понятна даже новичкам. Анализируявозможности последней версии Photoshop, автор делает акцент на наиболеемощных и действенных средствах улучшения изображения. Наряду с теориейцветокоррекции в книге содержится много практических советов и ноу-хау,которые ранее были известны только «верхнему эшелону» специалистов подопечатной подготовке. Ну а кроме того, книга знакомит читателя с новымипоразительно эффективными методами коррекции, не известными ранее.

Помимо объяснения профессиональногочислового подхода и коррекции с помощьюградационных кривых, эта книга рассказы-вает о том, как:

• Выполнять цветокоррекцию в LAB• Проявлять детали в наиболее важных

областях изображения• Повышать резкость с помощью

фильтра нерезкого маскирования• Улучшать контраст путем слияния

каналов• Создавать собственные профили для

спасения безнадежных изображений• Выбирать оптимальное цветовое

пространство для цветокоррекции• Полностью контролировать все этапы

процесса цветоделения• Эффективно использовать особые

возможности черного канала и каналанежелательного цвета

• Кардинально улучшать портреты спомощью новой революционнойметодики overlay-слияний

Дэн Маргулис — всемирно известный эксперт поцветокоррекции, за плечами которого болеетридцати лет практической работы топ-менедже-ром в ведущих полиграфических компаниях Нью-Йорка. Сегодня он является редактором журналаElectronic Publishing, ведет мастер-класс по цве-токоррекции и консультирует различные фирмыпо вопросам цвета. В начале сентября 2001 годаДэн оказался единственным писателем средипервых трех лауреатов, избранных в Зал СлавыPhotoshop. По мнению Национальной Ассоциа-ции пользователей Photoshop, «способность Дэ-на объяснять понятным языком самые сложныевещи и настойчивость в исследовании реальныхпроблем, стоящих перед практиками, сделали егосамым авторитетным экспертом в области про-фессиональной цветокоррекции».

К книге прилагается CD-ROM, содержащиймногие из приведенных в ней изображений,а также дополнительные материалы.