Czas Litzmannstadt Getto. Obrazy filmowe

CZAS LITZMANNSTADT GETTO.

OBRAZY FILMOWE

KATALOG PROJEKTU „PIEKŁO NA ZIEMI OBIECANEJ”

Koncepcja merytoryczna: Tomasz MajewskiRedakcja: Tomasz Majewski, Joanna Podolska, Tamara SkalskaAutorzy: Małgorzata Andrzejewska-Psarska, Ewa Ciszewska, Tomasz Majewski, Joanna Podolska, Bartosz ZającKorekta: Emilia MichalakProjekt i skład: agpositivo.plProjekt okładki: agpositivo.pl

Użyte w publikacji materiały zdjęciowe zostały udostępnione bezpłatnie przez twórców, producentów bądź dystrybutorów prezentowanych w katalogu filmów w ramach udzielonych przez nich praw licencyjnych oraz przez Archiwum Państwowe w Łodzi. W innym przypadku szczegółowe informacje zostaną umieszczone pod wykorzystanym materiałem zdjęciowym.

ISBN 978-83-63182-16-8

Historia Litzmannstadt Getto 8

Czas Litzmannstadt Getto. Obrazy filmowe 15

Pamięć łódzkiego getta 19

Filmy 27Czas getta 29Litzmannstadt Getto 30Twarz anioła 31Opowieść o Chaimie Rumkowskim i jego Żydach 32Łódzkie getto 33Fotoamator 34Król i błazen 35Mostowicz 36Zamir. Znów słychać w Polsce żydowski śpiew 37Nie oplataj mnie śmierci 38Stacja Radegast 39Obóz cygański w Łodzi 40Z głębokości wołam 41Bałuckie getto 42Radegast 43Litzmannstadt Getto. Piekło na ziemi obiecanej 44Memoriał Radegast 45Mojej Łodzi już nie ma: historia Yosefa Neuhausa 46Pieśń łódzkiego getta 47Aj waj 48Aspangbahnhof 1941 – historia kobiecej przyjaźni 49Linia 41 50Oddajcie mi swoje dzieci 51

Teksty 53Zagłada a reprezentacja – uwagi na marginesie trzech filmów o łódzkim getcie 55

Litzmannstadt Getto – pamięć afektywna, fotografia i muzyka 69

Podróż do ziemi przeklętej. Żydzi zachodnioeuropejscy jako bohaterowie dokumentów poświęconych łódzkiemu gettu 84

Spis treści

Getto łódzkie przez pięć lat byłopotężnym obozem pracy.Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

8 lutego 1940 r. w „Lodscher Zeitung” ukazałosię rozporządzenie Johanna Schafera, niemiec-kiego prezydenta policji, o utworzeniu w Łodziwydzielonej dzielnicy mieszkaniowej dla Żydówna terenie Starego Miasta i Bałut. 12 lutego1940 r. zaczęła się masowa akcja przesiedlaniaŻydów do getta, a także wysiedlania Polaków i Niemców z tego terenu do innych części miasta.Już w tym czasie Łódź znajdowała się na terenieRzeszy i była częścią Kraju Warty. Od 11 kwietnia1940 r. do końca wojny nosiła nową nazwę Lit-zmannstadt, na cześć niemieckiego generała,Karla von Litzmanna (1850-1936), który zasłużył

HistoriaLitzmannstadtGetto

się podczas pierwszej wojny światowej, dowo-dząc armią niemiecką w czasie tzw. bitwy łódz-kiej w 1914 r. 30 kwietnia 1940 r. LitzmannstadtGetto zostało zamknięte i ściśle odizolowane odreszty miasta. Początkowo na terenie getta zam-kniętych zostało 160 tys. Żydów łódzkich. Jesie-nią 1941 r. Niemcy przywieźli do getta jeszcze 20 tys. Żydów z Europy (m.in. z Wiednia, Berlina,Frankfurtu, Hamburga, Luksemburga, Pragi) i ko-lejne 20 tys. z likwidowanych gett w pobliskichmiastach i miasteczkach (m.in. ze ZduńskiejWoli, Sieradza, Pabianic, Ozorkowa czy Włoc-ławka). W obrębie getta znajdował się także obóz

1940 1944

cygański, gdzie na przełomie 1941 i 1942 r. Niemcy zamknęli ponad 5 tys. Roma i Sinti z Bur-genlandu, oraz obóz dla dzieci polskich działa-jący od grudnia 1942 r. do końca wojny.Już w styczniu 1942 r. zaczęły się wywózki Żydówz getta do ośrodka zagłady w Chełmnie nadNerem (Kulmhof). Do jesieni hitlerowcy wywieźlitam i zamordowali ponad 70 tys. osób, nikt nieocalał. Getto zostało zamienione w potężny obózpracy. Zamknięta dzielnica żydowska na terenieLitzmannstadt przetrwała do lata 1944 r., a miesz-kało tam wtedy jeszcze około 72 tys. Żydów. Byłoto ostatnie duże skupisko Żydów na terenie oku-

powanej Polski. Wszystkie inne getta Niemcy zlik-widowali w 1942 i 1943 r. Likwidacja getta rozpo-częła się 23 czerwca 1944 r. Pierwsze transportyszły do Chełmna nad Nerem. Po krótkiej przerwiewywózki zostały wznowione, wtedy już do Ausch-witz-Birkenau. Ostatni transport został wywiezionyze stacji Radegast 29 sierpnia 1944 r.W getcie zmarło z głodu i wyczerpania ponad 43 tys.osób. Ich groby znajdują się na cmentarzu żydow-skim na Bałutach. Około 150 tys. osób straciło życiew Chełmnie, Auschwitz-Birkenau i innych obozach.Wojnę przeżyło kilkanaście tysięcy osób, któreprzeszły łódzkie getto. Dziś żyją już tylko nieliczni.

Dzieci bawiące się na Marysinie.Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

Kadr z filmu Fotoamator, reż. Dariusz Jabłoński, 1998, udostępniony przezApple Film Production

15Czas Litzmannstadt Getto. Obrazy filmowe

Pierre Norra, wybitny francuski historyk, podkreślał, żeto, co wiąże i zobowiązuje naszą pamięć, a co sam okre-ślał mianem lieux de memoire (miejsc pamięci), to nieobiekty czysto fizyczne, widzialne i dotykalne, ale pewneobrazy, relikty, ślady i całe kulturowe przestrzenie (kraj-obrazy), które posiadają dla nas symboliczne znacze-nie. Zagłada Żydów to wydarzenie bez precedensu,które wielu myślicieli powiązało z ruchem przeciwstaw-nym – z „zagładą znaczenia”, brakiem formy, bezradno-ścią, gdy idzie o próbę wyrażenia. „Brak reprezentacji”,„wydarzenie bez świadków”, to dobrze znane określenia,które nakaz pamiętania odnoszą do tej niepokojącejkonsekwencji czasu zorganizowanego ludobójstwa. Pa-mięć Zagłady, powiemy w nawiązaniu do Norry, „nie mamiejsca” (non-lieux de memoire). Istnieją jednak kon-kretne miejsca realizacji Zagłady – jednym z nich jestgetto łódzkie. Pozostała po nim, w wielu miejscach nie-naruszona, przestrzeń żydowskiej dzielnicy zamkniętej– budynki, pierzeje, kwartały ulic. To topografia, którapozwala umiejscowić obrazy i opowieści o doświadcze-niu getta, przekazane nam przez ofiary i Ocalałych. W filmach dokumentalnych, które chcielibyśmy Państwuprzedstawić, słowa, fotografie, pieśni getta łódzkiego sąpunktami krzyżowania się odmiennych form pamiętania.To wątki splątane wielorako, raczej supły niż czytelnemiejsca pamięci. Teksty Ewy Ciszewskiej, Bartosza Za-jąca i piszącego te słowa mają służyć Państwu pomocąw rozplątaniu niektórych bardziej szczegółowych kwestiizwiązanych z prezentowanymi filmami. Poznając światłódzkiego getta, widząc je oczami dzieci, deportowanychz Europy Zachodniej, powracających Ocalałych, stykającsię z emocjami tamtych czasów w medium muzykichcieliśmy zapytać: czego chcą od nas owe pieśni i ob-razy? Z pewną ostrożnością odpowiem: chcą, byśmy ichdoświadczyli. Jeżeli tak się stanie, z pewnością bę-dziemy o tym pamiętać.

Czas Litzmannstadt Getto. Obrazy filmowe— Tomasz Majewski

Deportacje z getta rozpoczęły się w styczniu 1942 roku i trwały do jesieni. Kolejne nastąpiły latem 1944 r.Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

Kadr z filmu Bałuckie getto(Ghetto jménem Baluty), reż. P. Štingl,Polska, Czechy 2008, – udostępniony przezYeti Films Sp. z o.o.

19Pamięć łódzkiego getta

Gdy 10 lat temu przygotowywany był z okazji 60. rocznicylikwidacji Litzmannstadt Getto przegląd filmów doku-mentalnych pt. Pieśń o zamordowanym narodzie żydow-skim, jednym z największych zaskoczeń było odna-lezienie filmu Daniela Szylita zrealizowanego w 1965 r.przez Wytwórnię Filmów Oświatowych w Łodzi pt. Lit-zmannstadt Getto. Wydawało się, że o getcie łódzkim w tamtych czasach nie pamiętano. Gdy jednak zaczęłamprzyglądać się tej sprawie bliżej, okazało się, że Ocalaliz getta zabiegali o upamiętnienie martyrologii ludnościżydowskiej Łodzi od 1945 r. I co roku symboliczne uro-czystości organizowane były na cmentarzu żydowskim.Od samego początku Ocalali chcieli również wybudowaćna Bałuckim Rynku pomnik ku czci zamordowanych w getcie Żydów i starali się o to u kolejnych władz Łodzi.Ponieważ przez dziesięć lat nic w tej sprawie nie udałosię zrobić, w 1956 r. w obrębie cmentarza żydowskiegostanął pomnik ku czci ofiar getta ufundowany przez ży-dowskich mieszkańców Łodzi. Ten pomnik nadal stoi i to przy nim zawsze w końcu sierpnia organizowane sąuroczystości religijne i odmawiany kadisz za zmarłych.

Ocalali z getta nie dawali za wygraną. Wciąż walczylio to, by pomnik dedykowany upamiętnieniu ludności ży-dowskiej Łodzi stanął na terenie miasta. W 20. rocznicęlikwidacji getta (1964) żydowscy działacze– m.in. Bar-bara Beatus i Arnold Mostowicz – oboje Ocalali z gettałódzkiego, odbyli szereg spotkań z udziałem MichalinyTatarkówny, pełniącej wówczas funkcję I sekretarzałódzkiego komitetu PZPR, oraz przedstawicielami RadyMiejskiej, przypominając o planach budowy pomnika.Jednak poza uroczystą akademią w Teatrze Nowym upa-miętniającą 20. rocznicę likwidacji getta łódzkiego i składaniem wieńców na cmentarzu, niewiele udało sięosiągnąć. Ale na fali zainteresowania gettem pojawiłosię kilka ważnych publikacji. To w latach 60. opubliko-wany został dopiero co odnaleziony w Łodzi Dziennik

Pamięć łódzkiego getta— Joanna Podolska

20 Joanna Podolska

Dawida Sierakowiaka – istotne świadectwo życia w get-cie, wydany został dziennik Jakuba Poznańskiego, wy-szła też inspirowana postacią Chaima Rumkowskiegoksiążka Kupiec łódzki Adolfa Rudnickiego (choć ta nieprzyniosła gettu, a zwłaszcza jego przywódcy, dobrejsławy, raczej przypięła mu na wiele lat „łatkę” kolabo-ranta i marionetki wykonującej niemieckie rozkazy). Aleprzede wszystkim zaczęła ukazywać się Kronika gettałódzkiego pod redakcją Danuty Dąbrowskiej i LucjanaDobroszyckiego – bardzo ważny dokument czasów Za-głady, tworzony przez więźniów getta niemal dzień podniu zapis wydarzeń i informacji o tym, co działo się w obrębie zamkniętej dzielnicy w latach 1941-1944.

W połowie lat 60. WFO nakręciło również wspominanywcześniej dokument pt. Litzmannstadt Getto w reżyseriiOcalałego z getta dokumentalisty Daniela Szylita. Tokrótki film, który w 15 minutach przedstawia najważniej-sze fakty dotyczące żydowskiej dzielnicy wyodrębnionejprzez Niemców w okupowanej Łodzi. Mimo upływu do-kładnie 50 lat od powstania filmu Szylita, nadal jest ak-tualny, choć zawiera też pewną dawkę propagandycharakterystyczną dla tamtego okresu, przede wszyst-kim przypomina sylwetkę Zuli Pacanowskiej, komunistkiwysłanej z getta w 1942 r. do Chełmna nad Nerem i tamzamordowanej, a także podkreśla rolę Lewicy Związko-wej, antyfaszystowskiej organizacji, która działała w get-cie. Mniej więcej w tym samym czasie obszerne relacjez getta członków tej organizacji zamieścił również „Biu-letyn Żydowskiego Instytutu Historycznego”.

Wydawało się, że wszystko jest na najlepszej drodze,by upamiętnić tragiczny rozdział historii łódzkich Żydów.Ulica na starym mieście dostała imię Zuli Pacanowskiej,o której pamiętali jej dawni towarzysze... Wyszły dwatomy Kroniki łódzkiego getta obejmujące lata 1941-1942, a kolejne czekały na druk. Ale nadszedł marzec1968 r. i wszystko się zmieniło. Przygotowane już do wy-dania kolejne tomy Kroniki zostały urzędowo wycofanez druku, a materiały zniszczone. Natomiast autorzy zos-tali zmuszeni do wyjazdu z kraju. O żydowskiej przeszło-ści miasta i o tragicznym rozdziale kończącym wielokul-turową Łódź przestano w ogóle rozmawiać.

Minęło 20 lat, by do tematu wrócić na fali kolejnej,postsolidarnościowej już odwilży. W międzyczasie regu-larnie co roku w sierpniu pod pomnikiem na cmentarzużydowskim spotykali się kombatanci i coraz mniejsza


grupka Ocalałych. W 1984 r. Okręgowa Komisja Bada-nia Zbrodni Hitlerowskich w Łodzi Instytutu Pamięci Na-rodowej zorganizowała sesję Getto w Łodzi 1940-1944,a na budynku przy ul. Limanowskiego 1, gdzie w czasiewojny mieściła się siedziba Gestapo, pojawiła się tablicadedykowana pamięci 205 tys. Żydów i 5 tys. Cyganów.Pokazano także wystawę dokumentów z getta. W dys-kusji wysunięto nawet projekt utworzenia na BałuckimRynku Muzeum Getta Łódzkiego oraz wytyczenia traswycieczkowych po Łodzi szlakiem martyrologii łódzkichŻydów. Choć na kolejne dziesięć lat zapadła cisza, his-torycy, archiwiści i dziennikarze drążyli temat i wypełnialikolejne plamy historii Łodzi nowymi publikacjami.

W latach 80. pojawiły się pierwsze dokumenty fil-mowe o getcie w innych krajach: w Szwecji i Stanach

Przedstawienie dziecięce w domu kultury przy ul. Krawieckiej, 1941.Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

22 Joanna Podolska

Zjednoczonych. Nie były pokazywane w Łodzi. Wciąż po-zostawaliśmy za żelazną kurtyną. Temat Zagłady łódz-kich Żydów zaczął też pojawiać się na międzynaro-dowych konferencjach, a historycy z różnych stronświata zaczęli przyjeżdżać do Łodzi, by na miejscubadać zachowane materiały z okresu getta. W ArchiwumPaństwowym w Łodzi przechowywany jest ogromny zbiórdokumentów, bez których nie mogła powstać żadna po-ważna naukowa publikacja, wystawa czy film. Wycho-dziły w różnych językach także książki wspomnieniowe.

W latach 90. we współpracy z łódzkimi instytucjamipowstały w Niemczech i w Izraelu dwie ważne wystawyo łódzkim getcie: Naszą jedyną drogą jest praca weFrankfurcie nad Menem (1990) i Ostatnie getto. Życie w łódzkim getcie 1940-1944 w Jerozolimie (1995). Nie-miecka wystawa przyjechała potem do Łodzi i była przezwiele lat pokazywana przez Muzeum Historii MiastaŁodzi.

Pięćdziesiąta rocznica likwidacji getta (1994) była jużorganizowana w nowej rzeczywistości, po upadku w Pol-sce komunizmu, gdy pewne, dotąd usuwane w cień te-maty, wróciły. Była kolejna sesja naukowa i nowepublikacje. Pojawiła się też szansa rozmowy o Łodzi z mieszkającymi za granicą byłymi więźniami getta. Oca-lali, a często już ich dzieci albo wnukowie, zaczęli corazliczniej przyjeżdżać do Łodzi, by szukać swoich korzenii rodzinnych śladów. Granice przestały być w końcu pro-blemem. Telewizja Łódź oraz Contra Studio wraz z izra-elskim reżyserem Edwardem Etlerem zrealizowały dwafilmy: Dzielnica śmierci i Pod dachami Hulonu, którychbohaterami są Ocalali z Zagłady łódzcy Żydzi mieszka-jący obecnie w Izraelu. Po raz pierwszy byłych mieszkań-ców Łodzi skupionych w Organizacji Byłych Łodzianodwiedził Prezydent Miasta Łodzi Marek Czekalski. Tobył sygnał z miasta, że współcześni mieszkańcy są go-towi na dialog.

Na fali zainteresowania historią żydowskiej Łodzi po-wołana została do opieki nad dziedzictwem łódzkichŻydów Fundacja Monumentum Iudaicum Lodzense z Ar-noldem Mostowiczem jako prezydentem. Od blisko 20lat zajmuje się ratowaniem cmentarza żydowskiego i pa-mięcią o łódzkich Żydach. W parku Staromiejskim, w po-bliżu miejsca, gdzie stała kiedyś synagoga, odsłoniętyzostał pomnik Dekalogu – Mojżesz trzymający tablice z dziesięciorgiem przykazań.


Od tego czasu temat getta był już na stałe obecny w Łodzi, ale dopiero decyzja Prezydenta Miasta JerzegoKropiwnickiego o zorganizowaniu obchodów 60. rocz-nicy likwidacji Litzmannstadt Getto na skalę międzyna-rodową stała się pretekstem do podjęcia wielu działańedukacyjnych, kulturalnych i upamiętniających, którezmieniły łódzki krajobraz. A także postrzeganie Łodzi w świecie.

To była prawdziwa rewolucja. Powstał pomnik OfiarLitzmannstadt Getto na stacji Radegast, stworzony zos-tał Park Ocalałych, gdzie od 2004 r. sadzone są drzewkasymbolizujące osoby i rodziny, które przeżyły Zagładę,na budynkach z okresu getta powieszono tablice z infor-macjami o tym, co w nich się mieściło w czasie wojny.Wyszło wiele książek, albumów, powstały specjalne wy-stawy, koncerty, programy edukacyjne dla młodzieży. Naobchody przyjechały setki gości z całego świata, w tymkilkuset Ocalałych i ich rodziny. Z wdzięcznością i wzru-szeniem przyjmowali dowody pamięci o ich obecności w historii Łodzi i o ich tragedii w czasie drugiej wojnyświatowej.

Specjalnie na rocznicowe uroczystości PrezydentŁodzi zamówił też filmy dotyczące łódzkiego getta: o sta-cji Radegast, o historii Litzmannstadt Getto, o obozie cy-gańskim. W 2009 r. powstał z inicjatywy Urzędu MiastaŁodzi film w technologii 3D Likwidacja 08.1944 w reży-serii Michała Bukojemskiego. Autorzy scenariusza – Mi-chał Bukojemski i Marek Miller – stworzyli fabularnąopowieść o ostatnich chwilach getta, filmując w tech-nice stereoskopowej sceny z udziałem aktorów i statys-tów i łącząc je z przetworzonymi w technologii 3Darchiwalnymi zdjęciami z getta. Dodali do tego ścieżkędźwiękową w systemie Dolby Digital. Powstał niezwykłyfilm ukazujący tragiczne wydarzenia z ostatnich dnigetta. Premiera odbyła się 27 sierpnia 2009 r. w czasieobchodów 65. rocznicy likwidacji przez Niemców Litzmannstadt Getto. Wtedy także w Parku Ocalałychstanął pomnik Sprawiedliwych Wśród Narodów Świata– Polaków ratujących Żydów w czasie drugiej wojnyświatowej.

Kolejnym etapem realizacji zamierzonego celu byłostworzenie nowego miejsca – Centrum Dialogu, którebędzie o historii łódzkich Żydów i historii getta pamiętaćnie tylko przy okazji kolejnych rocznic, ale przez cały rok.W 2010 r. Rada Miejska Łodzi powołała Centrum Dia-

24 Czas Litzmannstadt Getto. Obrazy filmowe

logu, które otrzymało imię Marka Edelmana, ostatniegoprzywódcy powstania w getcie warszawskim i Honoro-wego Obywatela Łodzi. Od stycznia 2014 r. Centrumdziała w nowej siedzibie w Parku Ocalałych.

Przystępując do przygotowania programu obchodów70. rocznicy likwidacji Litzmannstadt Getto, postanowi-liśmy sprowadzić do Łodzi filmy z różnych zakątkówświata i pokazać je w sierpniu podczas uroczystości. Dodziś o łódzkim getcie nakręcono kilkadziesiąt dokumen-tów, reportaży, filmów biograficznych, itp. Powstają w Polsce i za granicą, ich bohaterami najczęściej są Oca-lali z getta ludzie, którzy opowiadają historię swoją i swo-ich bliskich. Autorami obrazów bywają profesjonalnidokumentaliści, ale też bardzo często osoby, które sązainspirowane wydarzeniami sprzed lat poprzez ro-

Zakończenie roku na Marysinie. Wrzesień 1941.Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

25Czas Litzmannstadt Getto. Obrazy filmowe

dzinne historie. Filmy, które powstają, rejestrują pamięćna temat łódzkiego getta. Ale coraz częściej wydarzeniahistoryczne są pretekstem artystycznej refleksji.

Chcieliśmy stworzyć bazę takich filmów. Do współ-pracy zaprosiliśmy Tomasza Majewskiego, teoretykafilmu związanego z Uniwersytetem Łódzkim i Uniwersy-tetem Jagiellońskim oraz Ewę Ciszewską i Bartosza Za-jąca z Instytutu Kultury Współczesnej UŁ. Projekt filmowyPiekło na ziemi obiecanej, został dofinansowany ze środ-ków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

W tym roku w przeglądzie znalazły się 23 tytuły, alenasz projekt chcemy kontynuować w kolejnych latach.Większość filmów prezentowanych w sierpniu 2014 r.będzie także dostępna w zbiorach powstającego archi-wum Centrum Dialogu im. Marka Edelmana w Łodzi.

29Filmy prezentowane w ramach przeglądu

REŻYSERIA: Frédéric Rossif SCENARIUSZ: Madeleine Chapsal, Frédéric Rossif ZDJĘCIA: Marcel FradétalLEKTOR: Nadine Alari, Jean PerrotMONTAŻ: Suzzane BaronKONSULTACJA MERYTORYCZNA:Michał BorowiczMUZYKA: Maurice Jarre, śpiewa Devy Erlih, Emile KacmannKIEROWNIK PRODUKCJI: Roger FleytouxPRODUCENT: Pierre BraunbergerPRODUKCJA: Les Films de la PléiadeCZAS TRWANIA: 79 minWERSJA JĘZYKOWA: francuska, napisy polskieROK PRODUKCJI: 1961WYSTĘPUJĄ: Wiera Gran i anonimowiOcalali z getta warszawskiego miesz-kający we FrancjiWYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE:materiał zrealizowany przez Niemcóww 1942 r. w getcie warszawskim,fragmenty Der ewige Jude, reż. F. Hippler (1940), relacje, listy,filmy i zdjęcia ze zbiorów archiwum Kibucu im. Bojowników Getta (Lohamei Hagetaot), Żydowskiego Instytutu Historycznego w Warszawie,Instytutu Yad Vashem w Jerozolimie,zbiory archiwalne: Film Polski, Filmarchive DDR Berlin, Centre de documentacion de juif contemporaine, S.C.A. Paris, Instytut Pamięci Męczenników, Jerozolima

Czas getta

Film opowiada historię getta warszawskiego. Otwierają go i za-mykają zdjęcia pokazujące warszawskie morze ruin po roku1945. Zdjęcia archiwalne przedstawiają życie w getcie, jegokontrasty i rozwarstwienie, głód i występy w kawiarniach, plażęw zamkniętej dzielnicy (bez dostępu do rzeki) i wywózkę tru-pów z ulicy, tanie garkuchnie. Materiały archiwalne uzyskująkontrapunkt w postaci komentarza historycznego i relacjiświadków składanych przed kamerą, mówiących o odczłowie-czeniu, strachu, głodzie, utracie bliskich. Narracja prowadzonajest w porządku chronologicznym od zamknięcia getta do jegolikwidacji i wybuchu powstania w kwietniu 1943 r. Pomyłkowo jako materiał archiwalny przedstawiający gettowarszawskie zamieszczono również fragmenty filmowe z Bałuti Starego Miasta w Łodzi.

T.M.

LOKACJE W ŁODZI: ul. Wolborska/ul. Jakuba (9), ul. Wschodnia – nieistniejący odcinek, obecnie teren parku Staromiejskiego (filmowane w 1940 r. przez ekipę Fritza Hipplera) – materiał umieszczony omyłkowo jako nakręcony w Warszawie

(Le temps du ghetto)

30 Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Litzmannstadt Getto powstało z okazji dwudziestej rocznicylikwidacji getta łódzkiego. Film otwierają informacje o społecz-ności żydowskiej przedwojennej Łodzi, następnie w komenta-rzu historycznym towarzyszącym archiwalnym zdjęciomrelacjonowane są kolejne etapy: utworzenie getta, organizacjapracy, wywózki, Szpera i likwidacja w 1944 r. W finale mowajest o ruchu oporu w getcie tworzonym przez komunizującągrupę Racheli Róży Pacanowskiej-Krengel. Reżyser filmu, Da-niel Szylit (1924-1987), był osobą, która przeszła przez gettołódzkie. Stracił w getcie rodziców, a choć siostra reżysera prze-żyła getto, po jego likwidacji została wywieziona do Auschwitz--Birkenau, następnie dzięki akcji hrabiego Folke Bernadotte, z innego obozu wiosną 1945 r. trafiła do Szwecji. Daniel Szylitpozostał w Łodzi po likwidacji getta, wyzwolenia doczekał jakoczłonek „komanda sprzątającego”. Do Szkoły Filmowej zdał w 1949 r., później pracował m.in. jako drugi reżyser przy Wal-kowerze (1965) J. Skolimowskiego oraz Słońce wschodzi razna dzień (1967) Henryka Kluby. Jego los zmienił ponownie ma-rzec 1968 r. i kampania antysemicka. Reżyser wyemigrowałdo Izraela, gdzie zmarł w 1987 r. T.M.

REŻYSERIA: Daniel SzylitWSPÓŁPRACA REŻYSERSKA: Irena KukulskaSCENARIUSZ: Daniel SzylitZDJĘCIA: Bogdan ChamczykMONTAŻ: Anna KoziejaKONSULTACJA MERYTORYCZNA: Lucjan DobroszyckiOPRACOWANIE MUZYCZNE: Piotr HertelKIEROWNIK PRODUKCJI:Zdzisław SochaPRODUCENT: Wytwórnia FilmówOświatowych w ŁodziCZAS TRWANIA: 16 min 51 s. WERSJA JĘZYKOWA: polskaROK PRODUKCJI: 1965WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: zdjęcia archiwalne z getta łódzkiegoMendela Grossmana i Henryka Rossaoraz zdjęcia przedwojennej Łodzi ze zbiorów Żydowskiego Instytutu Historycznego w Warszawie i Archiwum Państwowego w Łodzi;Dziennik Dawida Sierakowiaka, pieśni Jankiela Herszkowicza

Litzmannstadt Getto


REŻYSERIA: Zbigniew ChmielewskiII REŻYSER: Wojciech WójcikSCENARIUSZ: Zbigniew Chmielewski,Stanisław LothDIALOGI: Stanisław GrochowiakZDJĘCIA: Stanisław LothSCENOGRAFIA: Bolesław KamykowskiMONTAŻ: Zenon PióreckiKONSULTACJA: Stefan Grelewski, Tadeusz Raźniewski, Józef WitkowskiMUZYKA: Piotr MarczewskiDŹWIĘK: Wiesław ĆwiklińskiKIEROWNIK PRODUKCJI:Tadeusz BaljonPRODUKCJA: Zespół Filmowy Nike,WFF w ŁodziCZAS TRWANIA: 91 minWERSJA JĘZYKOWA: dialogi polskie i niemieckieROK PRODUKCJI: 1970WYSTĘPUJĄ: Jiri Vrstala – Augustin,Marek Dudek – Tadek, Zygmunt Malawski – strażnik w warsztacie,Wojciech Pszoniak – ojciec Tadka, Alicja Zommer – strażniczka (rzucająca okruchy), Saturnin Żórawski – komendant obozu

Twarz anioła

Twarz anioła to film fabularny. W środku łódzkiego getta, mię-dzy ulicami Bracką, Górniczą i Plater, Niemcy uruchamiają w grudniu 1942 r. obóz koncentracyjny dla dzieci polskich.Przywożono je tutaj z całej Polski. Do chwili wyzwolenia Łodziw styczniu 1945 r. przez Armię Czerwoną przez obóz przeszłookoło kilka tys. dzieci. Wielu nieletnich więźniów zginęło na te-renie obozu. Dzieci klasyfikowane jako „typ nordycki“ wywo-żone są do Rzeszy, a te, które dożywają 16 roku życia, prze-noszone do obozów koncentracyjnych dla dorosłych lub trans-portowane bezpośrednio do Auschwitz-Birkenau. Bohaterem filmu Chmielewskiego jest 11-letni Tadek, półsie-rota. Oczami małego chłopca oglądamy rzeczywistość lagru,w której dzieci traktowane są z takim samym okrucieństwemjak dorośli w innych obozach koncentracyjnych. Między chłop-cem a jednym z niemieckich strażników – Augustinem – na-wiązuje się niejednoznaczna relacja. Mężczyzna pod wpływemopinii jednego z nazistowskich lekarzy planuje przywieźć żoniez obozu nordyckie dziecko o uwodzicielskiej twarzy anioła. Naprzemian obłaskawia i upokarza obiekt swojej atencji – Tadka.Chłopiec rozpoczyna z nim grę o najwyższą stawkę – o możli-wość przeżycia wojny. B.Z.

Kadr z filmu Twarz anioła,źródło: Studio Filmowe Kadr/Filmoteka Narodowa


Dokument przedstawia historię łódzkiego getta od chwili jegopowstania w lutym 1940 r., aż do likwidacji w sierpniu 1944 r.Autorzy filmu szczegółowo charakteryzują kolejne etapy orga-nizacji getta. Kluczowa jest postać Chaima Mordechaja Rum-kowskiego, pełniącego funkcję Przełożonego StarszeństwaŻydów w Litzmannstadt Getto. Dekret nazistowski powołującydo istnienia Rady Żydowskie miał znaczenie dla strategii prze-prowadzenia eksterminacji Żydów. Rola, jaką w tych planachodegrał Rumkowski, jest jednak niejednoznaczna. Autorzy do-kumentu rezygnują z jego ostatecznej oceny. Z kronikarską do-kładnością, posługując się bogatym zbiorem archiwalnychfotografii, rekonstruują warunki życia w getcie. Materiał foto-graficzny wzbogacony został w finale zapisem filmowym – za-rejestrowanym w getcie przez anonimowego niemieckie-go żołnierza. B.Z

REŻYSERIA: Peter Cohen, Bo KuritzenSCENARIUSZ: Bo KuritzenZDJĘCIA: Mendel Grossman, Henryk RossLEKTOR: Karl-Ake Mohlin MONTAŻ: Peter CohenKONSULTACJA HISTORYCZA:Lucjan DobroszyckiPRODUCENT: Peter CohenPRODUKCJA: POJ Film Production AB i Swedish Television STV 1CZAS TRWANIA: 55 minWERSJA JĘZYKOWA: angielska i szwedzkaROK PRODUKCJI: 1982WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: ze zbiorów British Museum (Londyn), Bundesarchiv (Niemcy Zachodnie), Żydowski InstytutHistoryczny (Warszawa), Wiener Library (Londyn), The YIVO Institute for Jevish Research (Nowy Jork)

Opowieść o Chaimie Rumkowskim i jego Żydach

LOKACJE W ŁODZI: pl. Jojne Pilicera (3), ul. Zgierska, pl. Kościelny(5), Bałucki Rynek (15), stacja Radegast (36), ul. Nowomiejska (7)ul. Wojska Polskiego przy pl. Kościelnym (4)

(e Story of Chaim Rumkowski and the Jews of Lodz)


REŻYSERIA: Kathryn Taverna, Alan AdelsonSCENARIUSZ: Alan AdelsonZDJĘCIA: Józef Piwkowski, Eugene SquiresDOKUMENTACJA FOTOGRAFICZNA:Gary Becker, Kathryn TavernaLEKTOR: Jerzy Kosiński, Nicholas Kepros, Barbara Rosenblat, DavidWarrilow, Gregory Gordon, Alan Adelson, Theodore BikelMONTAŻ: Kathryn TavernaKONSULTACJA HISTORYCZNA: Lucjan DobroszyckiMUZYKA: Wendy BlackstonePRODUCENT WYKONAWCZY:Steven SamuelsPRODUCENT: Alan AdelsonCZAS TRWANIA: 103 minWERSJA JĘZYKOWA: angielskaROK PRODUKCJI: 1989WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: fotografie Mendela Grossmana i Henryka Rossa, zapiski z łódzkiego getta Oskara Rosenfelda,Oskara Singera, dzienniki Davida Sierakowiaka, teksty Józefa Klementynowskiego, Irene Liebman,teksy Józefa Klementowskiego i Irene Liebman, teksty z Kroniki GettaŁódzkiego

Łódzkie getto

Historyczny portret Litzmannstadt – kompilacja archiwalnychmateriałów z getta, fragmentów nazistowskich kronik filmo-wych i zdjęć zrealizowanych przez autorów dokumentu pod ko-niec lat 80. XX w. W miejsce klasycznego komentarza wy-korzystano fragmenty dzienników pisanych w getcie. Tak jakfotografie Mendela Grossmana wykorzystane w filmie, dzien-niki powstały potajemnie, pozostawione dla potomnych jakoświadectwo. Wspomnienia ofiar odczytywane w filmie ekspre-syjnie przez kobiece i męskie (m.in. pisarza Jana Kosińskiego)głosy składają się na to subiektywne świadectwo historyczne,opowieść o życiu w łódzkim getcie.

B.Z.

LOKACJE W ŁODZI: ul. Zgierska, pl Kościelny (2), pl. Jojne Pilicer (3),ul. Wojska Polskiego, ul. Łagiewnicka

(Lodz Ghetto)


W 1987 r. w jednym z wiedeńskich antykwariatów odnalezionozbiór kolorowych slajdów z getta łódzkiego autorstwa głów-nego księgowego Zarządu Getta, Waltera Geneweina. Są oneutrzymane w konwencji prospektu reklamowego, ukazując ład,porządek i wieloraką produkcję przemysłową i rzemieślniczą„wzorcowego getta“. Wizja rzeczywistości, jaka wyłania się z kolorowych slajdów, zostaje skonfrontowana z relacją naocz-nego świadka, lekarza z getta – Arnolda Mostowicza. Warstwęnarracyjną filmu tworzy m.in. korespondencja Geneweina z I. G. Farbenindustrie AGFA na temat parametrów technicz-nych wykonywanych przez niego kolorowych zdjęć, które – jaksię wyraził – wykonywał „zarekwirowanym żydowskim apara-tem“. Księgowy zmarł w 1974 r. w Salzburgu jako porządny austriacki obywatel.

T.M.

REŻYSERIA: Dariusz JabłońskiWSPÓŁPRACA REŻYSERSKA: Jakub SkoczeńSCENARIUSZ: Andrzej Bodek, ArnoldMostowicz, Dariusz JabłońskiWSPÓŁPRACA LITERACKA:Marcin SzczepańskiZDJĘCIA: Tomasz MichałowskiLEKTOR: Peter Matic, Szymon Szurmiej, Norbert Langer, Jurgen Andreas, Jurgen FranzMONTAŻ: Milenia FiedlerKONSULTACJA MERYTORYCZNA:Alina Skibińska, Julian Baranowski,Marek Budziarek, Karl Stuhlpfarrer,Bertrand Perz, Florian FreundMUZYKA: Michał Lorenc, aria Se non évero, wykonanie: Małgorzata RudnickaKIEROWNIK PRODUKCJI:Mirosław Nycz, Janusz WąchałaPRODUCENT: Dariusz JabłońskiPRODUKCJA: Apple Film ProductionCZAS TRWANIA: 57 minWERSJA JĘZYKOWA: polskaROK PRODUKCJI: 1998WYSTĘPUJĄ: Arnold MostowiczWYKORZYSTANE MATERIAŁYARCHIWALNE:Zbiór slajdów Waltera Genewiena w posiadaniu Muzeum Żydowskiegowe Frankfurcie nad Menem, dokumenty Zarządu Getta i materiałyz Kroniki getta łódzkiego w posiadaniuArchiwum Państwowego w Łodzi; w filmie wykorzystano fragmenty nie-ukończonego filmu Krzysztofa Krauzego – zdjęcia Jacek Petrycki

Fotoamator

LOKACJE W ŁODZI: pl. Kościelny 4 (5), kościół Wniebowzięcia NMP(2), park Staromiejski i Stary Rynek (8) (zdjęcia lotnicze), róg ulic Zgierskiej i Lutomierskiej (6), róg ulic Wojska Polskiego i Łagiewnickiej (pl. Jojne Pilicer) (3), ul. Zgierska przy BałuckimRynku (15), szpital Heleny Wolf, ul. Łagiewnicka 36 (23), ul. Zachodnia 14 (10), ul. Bazarowa 13 (11), stacja Radegast (36),ul. Jaracza 11– Zarząd Getta i biuro Hansa Biebowa, cmentarz żydowski – ul. Bracka (35)

(e King and the Jester: a Soul Song to Ghetto Lodz)


REŻYSERIA: Elad Dan i Yosi GodardSCENARIUSZ: Yosi GodardEKIPA ZDJĘCIOWA: Dany Barnea, Yehuda Kaveh, Daphna Kaplansky,Yaakov YanaiLEKTOR: Dror KerenMUZYKA: Avi BinjaminANIMACJA i SCENOGRAFIA: Elad DanKOSTIUMY: Nurit GordonPRODUKCJA: Israeli Television ch.1, Israel Broadcasting AuthorityCZAS TRWANIA: 50 minWERSJA JĘZYKOWA: hebrajskaROK PRODUKCJI: 1999WYSTĘPUJĄ: Izrael Sasza Demidow(Jankiel Herszkowicz), Leonid Kaniewski (Chaim Rumkowski), Assi Rusak, Shmuel EtingerWYKORZYSTANE MATERIAŁYARCHIWALNE:zdjęcia Mendela Grossmana ze zbiorów Instytutu Yad Vashem, Kronika getta łódzkiego, piosenki Jankiela Herszkowicza, fotografie ze zbiorów Lochamey Hagetaot Archive, Muzeum Miasta Frankfurt,Chronos Archive, Filmoteka w Jeruzalem – archiwa telewizji izraelskiej, IBA Film Archive

Król i błazen

Telewizyjny kolaż muzyczny. Archiwalne zdjęcia Mendela Gros-smana, zabarwione lub „wirażowane”, malarsko towarzysząnarracji, której kolejne epizody wyznaczają piosenki JankielaHerszkowicza. Mają one przedstawić stan ducha i umysłumieszkańców getta. Tytułowym „królem“ jest Chaim Rumkow-ski, który w ujęciu twórców filmu żył w zagadkowej symbioziez ulicznym śpiewakiem – „błaznem“ Herszkowiczem. Układmuzycznych epizodów przeplata się ze słowami z przemówieńRumkowskiego i fragmentami Kroniki getta łódzkiego.

T.M.

(e King and the Jester: a Soul Song to Ghetto Lodz)


Arnold Mostowicz, pisarz, dziennikarz, lekarz, Ocalały z gettałódzkiego, wspomina przedwojenną Łódź, swoją rodzinę orazkoszmar czterech lat spędzonych w Dzielnicy Zamkniętej w Litzmannstadt. Rozmowa przeprowadzona przez MałgorzatęAndrzejewską-Psarską odbyła się podczas produkcji filmu do-kumentalnego o założonym w 1969 r. Zamir Chorale of Bostonoraz jego protoplaście – łódzkim Hazomirze, który działał w Łodzi w latach 1899-1940. Arnold Mostowicz był synem Ignacego Moszkowicza, jednego z założycieli i wieloletniegowiceprezesa Towarzystwa Literacko-Muzycznego Hazomir.Opowiada historię swojego ojca – drogę, która prowadziła z biednego sklepiku w rodzinnych Krośniewicach, przez zdo-bywanie szlifów biznesmena – „lodzermenscha” i jednoczes-nej kariery jako animatora życia kulturalnego przedwojennejŁodzi. Ta droga znalazła koniec w getcie warszawskim, gdzieMoszkowiczowie, uciekając przed łódzkim Gestapo, próbowali„ukraść” jeszcze trochę życia. Sam Arnold trafił do getta łódz-kiego. Mostowicz opowiada o barwnym życiu kulturalnymŁodzi, błyskotliwie analizując toczące się tu procesy społeczne,nie stroni też od anegdot. Natomiast jego wspomnienia z okresu wojny, powściągliwe i pozornie odarte z emocji, sąprzerażającym świadectwem okrucieństw, które miały tumiejsce 70 lat temu. M. A.-P.

WYWIAD PRZEPROWADZIŁA: Małgorzata Andrzejewska-PsarskaZDJĘCIA: Marcin BuchowskiPRODUKCJA: Verissima ProductionsIncorporated, Pam Pacelli Cooper & Rob CooperCZAS TRWANIA: 102 minWERSJA JĘZYKOWA: polskaROK PRODUKCJI: 1998WYSTĘPUJĄ: Arnold Mostowicz, rozmawia Małgorzata Andrzejewska-Psarska

Mostowicz(Zamir: Jewish Voices Return to Poland)


REŻYSERIA: Rob Cooper i Eric StangeZDJĘCIA: David RabinovitzLEKTOR: Joshua JacobsonDYREKTOR ARTYSTYCZNY: Joshua JacobsonMONTAŻ: Jon NeuburgerMUZYKA: Yomeh, Yomeh (Beniaminie,Beniaminie), Hava Nagila (Radujmy się),Halleluyah (Chwalmy Pana), Az Ikh VelZogn Lekho Doydi (Kiedy powiem: „Przyjdź,przyjacielu”), „Albukerke” z Kapelye’sChicken, HaZamir (Słowik), Al NaharotBavel (Nad rzekami Babilonu), MachtZu di Eygelach (Zamknij oczka), SimonaMi-Dimona (Simona z Dimona), Al Giv’otSheikh Abreik (Na wzgórzach Sheikh Abreik), Tsen Brider (Dziesięciu braci), Hatikvah (Nadzieja), Regle (Górskie lasy), I Got Rhythm (Znalazłem rytm), BakhuriLe’An Tisa (Dokąd idziesz, chłopcze?),Even When God is Silent (Nawet kiedyBóg milczy), Niggun (melodia chasydzka),Hey Harmonika (Hej, harmonio), Mayim(Woda), Ledor Vador (W każdym pokole-niu), Tumbalalalka (Graj, bałałajko),Tikvatenu (Odwieczna nadzieja), Stimmtand die Seiten (Niech zabrzmią struny)KIEROWNIK PRODUKCJI: Eric Stange PRODUCENT: Eric Stange, Pam CooperPRODUKCJA: Spy Pond Productions Inc.CZAS TRWANIA: 60 minWERSJA JĘZYKOWA: angielskaROK PRODUKCJI: 2000WYSTĘPUJĄ: Joshua Jacobson, ScheriBeker, Peter Bronk, Murray Cion, prof. Ar-thur Lermer, Arnold Mostowicz, Carol Teller-man, członkowie Zamir Chorale of BostonWYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHI-WALNE: Archiwum John E. Allen Inc., Archiwum Dokumentacji Mechanicznej,Filmoteka Narodowa, materiał zdjęciowyz filmu Noc i mgła w reż. A. Resnaisdzięki uprzejmości Argos Films, kolekcjaHenry Baigelman, Muzeum MiastaŁodzi, National Center for Jewish Film at Brandeis University, Royal Library w Kopenhadze, Archiwum Państwowe w Łodzi, United States Holocaust Memorial Museum, Carol Tellerman,YIVO Institute for Jewish Research

Zamir. Znów słychać w Polsce żydowski śpiew

Założony w 1969 r. chór Zamir z Bostonu (Zamir Chorale ofBoston) ma w swoim repertuarze muzykę żydowską – litur-giczną, klasyczną, piosenki z getta. Jego nazwa nawiązuje dopowstałego w Łodzi i działającego w łódzkim getcie chóru Hazomir. Latem 1999 r. członkowie chóru wybrali się w podróżpo Europie Środkowej, odwiedzając miejsca związane z kulturążydowską – Pragę, Łódź, Auschwitz-Birkenau, Kraków, Terezini Wiedeń. W każdym z miejsc występowali publicznie – w sy-nagogach, na placach czy podwórzach kamienic. Ich podróżmiała – zgodnie ze słowami narratora – umożliwić powrót doduchowych korzeni, jak również przywrócić muzykę żydowskąmiejscom, w których się rodziła i rozwijała.

E.C.

LOKACJE W ŁODZI: pl. Wolności, ul. Nowomiejska (7), al. Kościuszki 21, cmentarz żydowski przy ul. Brackiej (35)

(Zamir: Jewish Voices Return to Poland)


Lucie Cytryn-Bialer, Ocalała z getta łódzkiego, opowiada histo-rię swojego życia oddanego upamiętnieniu dwóch osób – młodszego brata Abrahama Cytryna, ofiary LitzmannstadtGetto, i zmarłej po ciężkiej chorobie w latach 80. swojej córki.To im Lucie Cytryn-Bialer poświęca książki. Walka o pamięćbrata Abramka wiązała się z wydaniem jego przejmujących za-pisków, wierszy. Zeszyty Abramka pisane w getcie ocalały tylkoczęściowo i w bardzo złym stanie, ale to, co ocalało, świadczyo wielkim talencie młodego poety.

T.M.

REŻYSERIA: Piotr ZarębskiSCENARIUSZ: Jacek IndelakZDJĘCIA: Piotr ZarębskiMONTAŻ: Henryk SzczepańskiMUZYKA: Zofia Kucharska-Kowalik(dźwięk), Va Pensjero Giuseppe Verdi,Mein Jidisze Mame – melodia trady-cyjna, wyk. Rabin Attia; Elmerachim– modlitwa, melodia tradycyjna, wyk.Rabin AttiaKIEROWNIK PRODUKCJI: Krzysztof SułekPRODUCENT: Piotr ZarębskiPRODUKCJA: Telewizja Polska S.A., Komitet Kinematografii, Marta Tv & FilmCZAS TRWANIA: 58 minWERSJA JĘZYKOWA: polskaROK PRODUKCJI: 2000WYSTĘPUJĄ: Lucie Cytryn-Bialer, Edith Grycman, Cecile Platt, FelicjaŻytnicka, Maurice Errera, Josef Gotliboraz rodziny R. J. Lerer, J. I. Liron, M. S. PacanowskiWYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: Materiały ze zbiorówWojewódzkiej i Miejskiej BibliotekiPublicznej im. J. Piłsudskiego oraz zasoby archiwalne Lucie Cytryn-Bialer i Marta TV & Film

Nie oplataj mnie śmierci

LOKACJE W ŁODZI: dworzec Łódź Fabryczna, ul. Legionów 10, stacjaRadegast (36), pl. Wolności, cmentarz żydowski przy ul. Brackiej(35), Hotel Grand


REŻYSERIA: Małgorzata Burzyńska-Keller SCENARIUSZ:Małgorzata Burzyńska-KellerZDJĘCIA: Małgorzata Burzyńska-Keller,Grzegorz BartoszewiczLEKTOR: Hubert RogozińskiMONTAŻ: Monika ZawadzkaAUTORSTWO KOMENTARZA:Symcha Keller, Hubert RogozińskiKONSULTACJA MERYTORYCZNA:Symcha KellerDOKUMENTACJA:Małgorzata Burzyńska-KellerMUZYKA: Wojciech Lemański KIEROWNIK PRODUKCJI: Małgorzata Burzyńska-Keller PRODUCENT: Centrum Kultury i Historii ŻydówPRODUKCJA: Urząd Miasta Łodzi, na zlecenie Prezydenta Miasta ŁodziJerzego Kropiwnickiego WERSJA JĘZYKOWA: polska, angielskie napisyCZAS TRWANIA: 10 minROK PRODUKCJI: 2003WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: Archiwum Państwowe w Łodzi, Steven Spielberg Archive

Stacja Radegast

Montaż zdjęć archiwalnych i filmów ilustrujący historię łódz-kiego getta wraz z udokumentowaniem miejsca, w którym mie-ści się nieistniejąca wtedy w formie „pomnika”, zarośniętatrawą, zapomniana stacja kolejowa Radegast. Narratoremfilmu jest Hubert Rogoziński. E.C.

LOKACJE W ŁODZI: stacja Radegast (36), ul. Wolborska (9), ul. Franciszkańska, ul. Smugowa, ul. Lutomierska


Julian Baranowski, pracownik Archiwum Państwowego w Łodzi,oraz Antoni Galiński z Instytutu Pamięci Narodowej, opowia-dają o obozie cygańskim utworzonym na terenie getta łódz-kiego w kwadracie ulic Głowackiego, Brzezińskiej, Towiań-skiego i Starosikawskiej. To właśnie tu przywieziono z Burgen-landu, krainy na pograniczu Austrii i Węgier, ponad 5 tys. Cy-ganów, wśród których największą grupę stanowiły dzieci – było ich 2 tys. 689. Przybyłe grupy należały do arystokracjicygańskiej. Cyganie przywieźli ze sobą dużo biżuterii oraz in-strumenty muzyczne. W obozie – z powodu złych warunkówhigienicznych – wybuchła epidemia tyfusu plamistego. ZmarliCyganie zostali pochowani na cmentarzu żydowskim w kwate-rach P4 i P5 na polu gettowym. Tych, którzy przeżyli, przewie-ziono do obozu zagłady w Chełmnie nad Nerem, gdzie zostalizagazowani. E.C.

REŻYSERIA: Jarosław SztanderaSCENARIUSZ: Jarosław SztanderaZDJĘCIA: Radek ŁadczukLEKTOR: Julian BaranowskiMONTAŻ: Jarosław SztanderaKONSULTACJA MERYTORYCZNA:Julian BaranowskiDOKUMENTACJA: Jarosław SztanderaMUZYKA: Teresa Mirga i Kałe Bała Powiem ci coś, mamo, Niewiele namtrzeba, Kołysanka, Wydawnictwo Jana SłowińskiegoKIEROWNIK PRODUKCJI:Marcin MalatyńskiPRODUCENT: PWSFTViTPRODUKCJA: PWSFTViTWERSJA JĘZYKOWA: polska, napisyfrancuskie, angielskie, niemieckieCZAS TRWANIA: 20 minROK PRODUKCJI: 2004WYSTĘPUJĄ: Julian Baranowski, Antoni Galiński, Hubert Rogoziński,Zdzisław Lorek, Ludomir ŻądłoWYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: materiały ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

Obóz cygański w Łodzi

LOKACJE W ŁODZI: ul. Wojska Polskiego 84, cmentarz żydowski przy ul. Brackiej – pole gettowe (35), obóz cygański (32)

(Zigeunerlager in Litzmannstadt)


REŻYSERIA: Wojciech GierłowskiSCENARIUSZ: Joanna PodolskaZDJĘCIA: Jacek ŁechtańskiLEKTOR: Ewa Chmurska, Kuba Gutkowski MONTAŻ: Jacek ŁechtańskiKONSULTACJA: Zbigniew JaneczekMUZYKA: Andrzej Krauze, Tova Ben-Zvi (śpiewa Psalm 130)DŹWIĘK: Andrzej Papajak, Andrzej KrauzeKIEROWNIK PRODUKCJI: Elżbieta StankiewiczPRODUCENT WYKONAWCZY: Zbigniew ŻmudzkiPRODUKCJA: Telewizja Polska, Se-Ma-For Produkcja FilmowaCZAS TRWANIA: 25 minWERSJA JĘZYKOWA: polska, angielska, francuskaROK PRODUKCJI: 2005WYSTĘPUJĄ: Jakub Gutkowski, Justyna Skrobecka, Kay Dużyński,Anna Chojnacka, Iwo DużyńskiWYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: Archiwum Państwowe w Łodzi

Z głębokości wołam

Film dedykowany pamięci dzieci, które zmarły w łódzkim get-cie, i tym nielicznym, które przeżyły. Autorzy odchodzą od kla-sycznej formy historycznego dokumentu, skoncentrowanegona referowanych bezosobowo faktach. Łączą dokument z for-mą poetycką, snując opowieść o getcie głosami dzieci. Rze-czywistość getta komentują fragmenty autobiograficznej prozySary Zyskind, dziennika Jehudy Lubińskiego, tekstów AbramaKoplowicza i wierszy Abrama Cytryna. W filmie archiwalne fo-tografie zostały uzupełnione zdjęciami inscenizowanymi, two-rząc elegijny obraz łódzkiego getta. B.Z.

LOKACJE W ŁODZI: róg ulic Łagiewnickiej i Organizacji WiN (28), rógulic Piotrkowskiej i Moniuszki (Grand Hotel), róg ulic Piotrkowskiej i Tuwima, ul. Wojska Polskiego przy pl. Kościelnym (4), ul. Zgierska,stacja Radegast (36), szkoła przy ul. Dworskiej (27), szpital HelenyWolf przy ul. Łagiewnickiej 34/36 (23)


Litzmannstadt Getto było miejscem zesłania setek praskichŻydów. Opowieści czeskich Ocalałych zostają zestawione z przekazami obecnych mieszkańców Bałut na temat ich wa-runków życia i poglądów na świat. W jednym z wywiadów PavelŠtingl mówił: „Łódź zainteresowała mnie tym, że getto nie jesttematem historycznym, że jest to zagadnienie ponadczasowe,uniwersalne. Chciałem się zastanowić nad stygmatem miej-sca, obrazuje ono czas połowicznego rozpadu. Czuć tam rezo-nowanie przeszłych wydarzeń. Chciałem zbadać, jaki wpływ nadzień dzisiejszy ma fakt, że żyli tam ludzie w takich, a nie in-nych warunkach”. E.C.

REŻYSERIA: Pavel ŠtinglSCENARIUSZ: Pavel ŠtinglZDJĘCIA: Miroslav JanekMONTAŻ: Tonička JankováDŹWIĘK: Michael Míček, Daniel NěmecDOKUMENTACJA: współpraca archiwalna z Żydowskim Muzeum w Pradze – Anna Lorencová, Anita Franková, Kateřina SvobodováMUZYKA: Tonička Janková (wybór); Michael Delia, Usuku – Sunny side of the road; Jaroslav Kořan i przyja-ciele – Líné léto, Zapomenutý orchestrzemě snívců – kompozycja nr 1; Jaroslav Kořan – Wybór / Orloj cinkání, kompozycja nr 5; Lubomír Fidler – Every savige can dance, kompozycja nr 6. Lubomír Fidler – Every savige can dance, kompozycjanr 9 – Świat; Lubomír Fidler – Jinárychlost času nr 1 Confine of light; Lubomír Fidler/ Štěpán Pěčirka, 4 x harmonika, kompozycja nr 3 – 100 głosów.KIEROWNIK PRODUKCJI: Ondřej ZimaPRODUCENT: Piotr Mularuk, Magdalena Napieracz, Ondřej ZimaPRODUKCJA: K2 Ltd., Yeti Films Sp. z o.o., Evolution Films s.r.o.Czeska Telewizja – Studio w Ostawie CZAS TRWANIA: 87 minWERSJA JĘZYKOWA: czeska i polska,napisy angielskieROK PRODUKCJI: 2008WYSTĘPUJĄ: Marie Alešová, Věra Arnsteinová, Mája Randová, Liběna Hájková, Mario Petrovský, Věra Poláková, Peter Rössler, Rudolf Vilím, Hubert Rogoziński,mieszkańcy BałutWYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: fotografie HenrykaRossa (z Archive of Modern Conflict/Collection Art Gallery of Ontario, Toronto)

Bałuckie getto

LOKACJE: pl. Kościelny 4 (5), ul. Franciszkańska, Bałucki Rynek(15), stacja Radegast (36), Memoriał Radegast Bahnhof (36), ul. Sporna, ul. Bazarowa (11), ul. Lutomierska, ul. Młynarska, ul. Ceglana 8 (16), ul. Limanowskiego 1 (14), ul. Limanowskiego 28(18), ul. Zgierska/Wojska Polskiego (5), ul. Berlińskiego 22 (29), ul. Joselewicza 5 (30), ul. Joselewicza 10 (31), ul. Drewnowska 27(13), ul. Franciszkańska 56

(Ghetto jménem Baluty)


REŻYSERIA: Borysz LankoszSCENARIUSZ: Andrzej BartZDJĘCIA: Borys LankoszLEKTOR: Bronisław Wrocławski, Grażyna Walasek, Mariusz SiudzińskiMONTAŻ: Wojciech AnuszczykAUTORSTWO KOMENTARZA:Andrzej BartKONSULTACJA MERYTORYCZNA:Julian BaranowskiDOKUMENTACJA: Andrzej BartMUZYKA: Elżbieta TyszeckaKIEROWNIK PRODUKCJI: MagdalenaJanowskaPRODUCENT: Beata Bart, Grupa Filmowa FargoPRODUKCJA: Grupa Filmowa Fargo,Telewizja PolskaCZAS TRWANIA: 50 minWERSJA JĘZYKOWA: polska i angielska, napisy polskie i angielskieROK PRODUKCJI: 2008WYSTĘPUJĄ: Lucille Eichengreen,Erwin Singer, Bronisław Wrocławski,Roman Freund, Nachman Zonabend,Stella Czajkowska, Bronisław WrocławskiWYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: Melodie: Es geyt a yeke, wyk. Brave Old World, słowa:Jankiel Herszkowicz (z płyty Songs ofthe Lodz getto, Winter and Winter No.910, 104-2; Rumkowski Khaim, wyk.Ya’kov Rotenberg, słowa: JankielHerszkowicz (nagranie z 1985 r. ze zbiorów Gili Flam) Hebräische Melodien Josepha Joachima; fotografie archiwalne ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi oraz zbiorów prywatnych Lucille Eichengreen i Nachmana Zonabenda,cytaty z Dziennika z getta łódzkiegoDawida Sierakowiaka

Radegast

W Radegaście miejsce centralne zajmuje temat obecności w getcie łódzkim Żydów z Zachodu. Narracja podporządkowujerelacje Ocalałych pochodzących spoza Polski – Lucille Eichen-green, Erwina Singera, Romana Freunda, Nachmana Zona-benda, Stelli Czajkowskiej – temu właśnie zagadnieniu. Za-sadnicze dla wybranego tematu fakty i dane historyczne doty-czące realiów życia w getcie podaje występujący w roli narra-tora Bronisław Wrocławski, obecny także w warstwie wizualnejfilmu. Aktor Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi, poza faktogra-ficznym komentarzem, wygłasza przemówienia PrzełożonegoStarszeństwa Rady Żydów, Chaima Rumkowskiego, w tym naj-słynniejsze, będące prośbą o wydanie mu żydowskich dzieci.Opiekunem artystycznym filmu był Leo Kantor. E.C.

LOKACJE W ŁODZI: stacja Radegast (36), Memoriał Radegast Bahnhof (36), ul. Franciszkańska 109 (25), Ośrodek PropagandySztuki w Łodzi w parku im. H. Sienkiewicza; ul. Zgierska, ul. Wrześnieńska, ul. Piotrkowska 114/116, ul. Młynarska, ul. Wojska Polskiego/Łagiewnicka (3), Franciszkańska 29 (20), pl. Kościelny 4 (5), Zespół Fabryczny K. Scheiblera „Centrala” – pl. Zwycięstwa 2


Historia Litzmannstadt Getto na tle wydarzeń drugiej wojnyświatowej. Narratorami opowieści są Ocalali – Zygmunt Dąb-rowski i Helena Bergson – którzy powracają pamięcią do swo-ich doświadczeń z getta. Ich wspomnienia tworzą relację o pierwszych miesiącach działalności getta, stopniowym po-garszaniu się warunków życia i codziennej walce o przetrwa-nie. Dołączają do nich głosy innych świadków historii.Komentarz historyczny czyta Piotr Fronczewski. Film powstałz okazji 65. Rocznicy Likwidacji Litzmannstadt Getto w Łodzi.

E.C.

REŻYSERIA: Mariusz OlbrychowskiSCENARIUSZ: Mariusz OlbrychowskiWSPÓŁPRACA REŻYSERSKA:Bart ZieglerZDJĘCIA: Marcin KowalczykLEKTOR: Piotr Fronczewski MONTAŻ: Bożena MrożewskaKONSULTACJA MERYTORYCZNA: Julian Baranowski, David Aaron BloomMUZYKA: Kevin Mac Leod, Yale StromWSPÓŁPRACA OPERATORSKA: Tomasz WieczorekKIEROWNIK PRODUKCJI: Jarosław OlbrychowskiPRODUCENT: Jarosław Olbrychowski,Michał KwiecińskiPRODUKCJA: Time after Time International, Akson StudioWSPÓŁFINANSOWANIE: Polski InstytutSztuki FilmowejWERSJA JĘZYKOWA: polskaCZAS TRWANIA: 57 minROK PRODUKCJI: 2009WYSTĘPUJĄ: Zygmunt Dąbrowski, Helena Bergson, Kazimierz Katz (archiwalne nagranie audio), Nachman Zonabend (archiwalne nagranie audio), Halina Hirschbeim(archiwalne nagranie audio), IrenaKorski (archiwalne nagranie audio)WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: zdjęcia: Henryka Rossa,Mendela Grossmana, Nachmana Zonabenda; zdjęcia i filmy dokumentalne z nazistowskiegookresu Niemiec, materiał filmowy z obchodów Rocznicy Likwidacji Litzmannstadt Getto w 2008 r.

Litzmannstadt Getto.Piekło na ziemi obiecanej

LOKACJE W ŁODZI: pl. Kościelny – kościół pw. Wniebowzięcia NMP(2), Bałucki Rynek (15), ul. Limanowskiego 1 (14)


REŻYSERIA: Małgorzata Burzyńska-KellerSCENARIUSZ: Małgorzata Burzyńska-KellerZDJĘCIA: Józef RomaszMONTAŻ: Monika ZawadzkaKONSULTACJA MERYTORYCZNA:Symcha KellerMUZYKA: Małgorzata Burzyńska-Keller, Grzegorz KortanKIEROWNIK PRODUKCJI: Małgorzata Burzyńska-KellerPRODUCENT: Fundacja Ochrony Dziedzictwa Kultury ŻydówPRODUKCJA: Urząd Miasta Łodzi na zlecenie Prezydenta Miasta ŁodziJerzego KropiwnickiegoWERSJA JĘZYKOWA: polskaCZAS TRWANIA: 20 minROK PRODUKCJI: 2009WYSTĘPUJĄ: Jerzy KropiwnickiWYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: eksponaty wystawy z Muzeum Tradycji Niepodległościowych w Łodzi

Memoriał Radegast Bahnhof

Narrację filmu buduje montaż archiwalnych zdjęć i materiałówfilmowych wzbogacony o ścieżkę dźwiękową oraz sfilmowanąwspółcześnie stację Radegast wraz z rampą, wagonem i loko-motywą. Zostają one „ożywione“ za pomocą zabiegów filmo-wych i inscenizacyjnych. To wizualna opowieść o losachłódzkiego getta – od jego utworzenia aż do likwidacji. W epi-logu Jerzy Kropiwnicki mówi o wadze upamiętnienia miejsca,które stało się symbolem-pomnikiem tragedii Żydów – Memo-riału Radegast Bahnhof. E.C.

LOKACJE W ŁODZI: stacja Radegast (36), Memoriał Radegast Bahnhof (36)


Film opowiada o społeczności żydowskiej w Łodzi przez pryz-mat losów Yosefa Neuhausa. Yosef urodził się w Łodzi w 1924 r.jako syn Tovy i Zvi Hirschów. W maju 1940 r., razem z rodzi-cami i młodszą siostrą Sofią, trafił do getta, gdzie żyli razemcztery lata, aż do deportacji do obozu Auschwitz-Birkenau.Wszyscy członkowie rodziny Yosefa zostali wymordowani w obozie. Yosef przeżył. Trafił jeszcze do kilku innych obozów.W 1946 r. wyemigrował do Palestyny, walczył w toczonychprzez Izrael wojnach, w tym w wojnie o niepodległość w 1948 r.Po jej zakończeniu założył rodzinę, by zacząć wszystko od po-czątku. Dokument Zvi Nevo opowiada o najważniejszych wy-darzeniach w historii Yosefa, o jego walce o przeżycie i wkła-dzie, jaki miał w budowanie Izraela. B.Z

REŻYSERIA: Zvi NevoZDJĘCIA: Zvi NevoMONTAŻ: Zvi NevoDOKUMENTACJA HISTORYCZNA:Avia Salomon-Hovav, Na’ama ShikMUZYKA: Ben NunPRODUCENT: Zvi NevoPRODUCENT WYKONAWCZY:Lea PrawerPRODUKCJA: The International Schoolfor Holocaust Studies, Yad Vashem,The Hebrew University of Jerusalem CZAS TRWANIA: 40 minWERSJA JĘZYKOWA: hebrajska ROK PRODUKCJI: 2009WYSTĘPUJĄ: Yosef Neuhaus, HelenaOchotskyWYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: Yad Vashem Archives,The Visual Center at Yad Vashem, International Historic Films, Inc. USA,The Steven Spielberg Jewish FilmArchives

Mojej Łodzi już nie ma: historia Yosefa Neuhausa

LOKACJE W ŁODZI: ul. Zielona, ul. Piotrkowska, pl. Kościelny (2), ul. Szeroka, pl. Jojne Pilicera (3), stacja Radegast (36)

(Song of the Lodz Ghetto)(My Lodz is No More: e Story of Yosef Neuhaus)


REŻYSERIA: David Kaufman SCENARIUSZ: David Kaufman ZDJĘCIA: Robert Holmes, Colin AllisonLEKTOR: Albert SchultzMONTAŻ: Milenia FiedlerKONSULTACJA MERYTORYCZNA:Joanna PodolskaMUZYKA: Brave Old World w składzie:Alan Bern, Michael Alpert, Kurt Bjording, Steward Botman dziękiuprzejmości JA/NEIN Musikverlag & Pinorrekk Musikverlag (GEMA), muzyka Jankiela Herszkowicza użytaza zgodą Elżbiety Herszkowicz, pieśni:Rumkowski Khayim/Lodz fidl; LodzOverture, A gantz fayn maztlov; Nishtnor simkhe/ Veynendiks; Vayl ikh binyidele; S’iz kaydankes, kaytn; Kimts in herts/ Rumkovski Khayim; Es geyt a yeke; Geto, getunya; Makh tsi di eygelekh; Yikhes/ Winter 1942; Ver klapt du azoy/ Geto vareyant;Lodz coda; Bobover khupe – marsh; Amerike hot erklert/ KempfnPRODUCENT: David KaufmanPRODUKCJA: Sun-Sreet ProductionWSPÓŁFINANSOWANIE: The Zuckermann Family Foundation, Herschel Segal CZAS TRWANIA: 121 minWERSJA JĘZYKOWA: angielska, napisy polskieROK PRODUKCJI: 2010WYSTĘPUJĄ: Elżbieta Herszkowicz,Chava RozenfarbWYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE:Zdjęcia z kolekcji Henryka Rossa, Muzeum w Ontairo, zbiory Yad Vashem, dział fotografii, zbiory Muzeum Żydowskiego we Frankfurcienad Menem, archiwa YIVO, Nowy Jork

Pieśń łódzkiego getta

Historia pieśni autorstwa Jankiela Herszkowicza. Film poka-zuje znaczenie tych utworów dla ocalałych od Izraela po Ame-rykę, badania dotyczące tej twórczości prowadzone przezetnomuzykologów i specjalistów od historii mówionych zbiera-jących opowieści z getta. Ukazuje dzieje życia żydowskiegokrawca, który stał się bardem Litzmannstadt Getto. Równo-legle opowiadana jest historia getta i przełożonego Starszeń-stwa Żydów, Chaima Rumkowskiego. O warunkach życia w getcie opowiada żyjąca w Kanadzie pisarka jidisz, Chava Ro-senfarb. Od wnucząt Herszkowicza i jego synowej dowiadu-jemy się o powojennych losach pieśniarza, pracującego przezwiele lat po wojnie jako stróż nocny w jednej z łódzkich szkół.Wnuczka, wykonując pieśń dziadka, przemierza podwórka sta-rych kamienic. Wspomniane wątki przeplatają się z nagraniemkoncertu Brave Old World z 2007 r. w Toronto, podczas któ-rego artyści wykonują pieśni Herszkowicza.

T.M.

LOKACJE W ŁODZI: ulice Zgierska/Podrzeczna, cmentarz komunalnyna Dołach, ul. Rybna

(Song of the Lodz Ghetto)


Bohaterka filmu, i zarazem jego reżyserka, poszukuje informa-cji na temat losów swoich przodków mieszkających w okresiedrugiej wojny światowej w Łodzi. Kobieta sprawdza archiwalnerejestry mieszkańców, odwiedza urzędy, mieszkania, w którychmogła żyć jej rodzina. W te poszukiwania stopniowo włącza sięjej ojciec. Podróż po historii, która przez wiele lat nie była dlaobojga bohaterów istotną częścią ich życia, staje się terazokazją do bolesnej refleksji nad prywatnymi relacjami, tożsa-mością, pamięcią. B.Z.

REŻYSERIA: Joanna SatanowskaSCENARIUSZ: Andrzej BartZDJĘCIA: Mateusz CzuchnowskiZDJĘCIA DODATKOWE: Jakub StoleckiLEKTOR: Bronisław Wrocławski, Grażyna Walasek, Mariusz SiudzińskiMONTAŻ: Cecylia PacuraKONSULTACJA MERYTORYCZNA: Grażyna Kędzielawska, Maria Zmarz-KoczanowiczMUZYKA: Jerzy SatanowskiKIEROWNIK PRODUKCJI:Witold FranczakPRODUCENT: Beata Bart, Grupa Filmowa FargoPRODUKCJA: PWSFTViTCZAS TRWANIA: 14 minWERSJA JĘZYKOWA: polska ROK PRODUKCJI: 2014WYSTĘPUJĄ: Joanna Satanowska,Jerzy Satanowski, Robert Satanowski,Elżbieta HerszkowiczWYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: Fragment filmu JerzegoSatanowskiego przystanek życiew reż. Kamili Dreckiej i MagdalenyKłaczyńskiej, TVP Poznań 1993

Aj waj

LOKACJE W ŁODZI: ul. 6 Sierpnia, ul. Drewnowska 25 (12), ul. Pomorska, ul. Skorupki

(Aspangbahnhof 1941. Geschichte einer Frauenfreundschaft)


REŻYSERIA: Angelika BrechelmacherSCENARIUSZ: Martina Aichhorn, Angelika Brechelmacher, ZDJĘCIA: Martina AichhornMONTAŻ: Martina Aichhorn, Angelika BrechelmacherKONSULTACJA: Maria Goldstein PRODUKCJA: Verlag grenzen erzaehlen, Vienna 2014WSPÓŁFINANSOWANIE:ARGE grenzen erzählen, Zukunftsfonds der Republik Österreich, Magistratsabteilung 57der Stadt Wien, Magistratsabteilung 7 der Stadt Wien, Kärnter Sparkasse Forschungsrat der Universität KlagenfurtCZAS TRWANIA: 69 minWERSJA JĘZYKOWA: niemiecka, napisy polskieROK PRODUKCJI: 2014WYSTĘPUJĄ: Hella Fixel, Grete Stern, z domu FeldsbergWSPÓŁPRACA: Institut für Wissenschaftskommunikation und Hochschulforschung, iff, Universität Klagenfurt, Instytut Tolerancji Łódź, Archiwum Państwowe w ŁodziWYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: ze zbiorów ArchiwumPaństwowego w Łodzi, Bundesarchiv– Bildarchiv; The Central Database of Shoah Victims' Names Yad Vashem;Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstands Österreichische Nationalbibliothek;Österreichisches Staatsarchiv; Stadtgemeinde Gmünd; Wien Museum; zbiory prywate Helli Fixel i Grety Stern

Obie bohaterki filmu, dziewięćdziesięcioletnie kobiety, zostałydeportowane w 1941 r. z Wiednia do getta łódzkiego, a po jegolikwidacji do Auschwitz-Birkenau. Poznają się w pociągu doobozu Zagłady, jednak los, który je spotka, daje początek wie-loletniej przyjaźni. Relacje bohaterek zostały nagrane w 2009i 2013 r., kiedy jedna z nich – Hella Fixel – mieszkała wciąż w Wiedniu, a druga – Grete Stern, po emigracji do Izraela, podTel Awiwem. Kobiety mają poczucie, że tylko one nawzajem ro-zumieją swoje wojenne doświadczenie, a ich współczesna za-żyłość wyraża się w ciągłej pamięci o sobie nawzajem i częs-tych rozmowach telefonicznych. T.M.

Aspangbahnhof 1941 – historia kobiecej przyjaźni

(Aspangbahnhof 1941. Geschichte einer Frauenfreundschaft)


Osią narracyjną jest powrót do Łodzi Natana Grossmanna. Ocalałyz Holokaustu mężczyzna w getcie stracił brata, który w 1942 r.zniknął bez śladu. Wojny nie przeżyli też rodzice Natana. Powrótpo latach oznacza zmierzenie się z traumatyczną przeszłością,powrót do miejsc i wydarzeń, o których pragnął zapomnieć. Obok Natana Grossmanna przewodnikami po historii łódzkiegogetta są inni Ocalali i świadkowie tamtych wydarzeń. Polka,Henryka Żyndul, wspomina codzienne podróże tramwajemprzecinającym getto. Niemiec – Jens-Jürgen Ventzki – syn na-zisty, Wernera Ventzkego, który w czasie okupacji zasiadał nastanowisku nadburmistrza Litzmannstadt i był odpowiedzialnyza organizację getta i śmierć mieszkańców, decyduje się polatach na trudną konfrontację z przeszłością ojca. Tytułowytramwaj 41, przejeżdżający ul. Zgierską wydzielonym z gettakorytarzem, jest tu metaforą skomplikowanych historii, krzy-żujących się losów mieszkańców Łodzi żyjących w jednym mie-ście, choć w zgoła innych warunkach. B.Z.

REŻYSERIA: Tanja CummingsSCENARIUSZ: Tanja CummingsZDJĘCIA: Marek IwickiMONTAŻ: Tanja Cummings, Marek IwickiMUZYKA: Robert CummingsKONSULTACJA HISTORYCZNA: Ewa Wiatr, dr Andrea Löw, dr Krystyna Radziszewska, Iza TerelaDOKUMENTACJA: Tanja CummingsKIEROWNIK PRODUKCJI: Marek IwickiPRODUCENT: Tanja CummingsPRODUKCJA: European Association for East-West Rapproachment (EVA)KOPRODUKCJA: Weltfilm GmbH (Co-Production)CZAS TRWANIA: ok. 90 min (film w fazie postprodukcji)WERSJA JĘZYKOWA: polsko-niemiecka ROK PRODUKCJI: 2014WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: zdjęcia z łódzkiegogetta, fotografie przedstawiające „Legitimationskarten” (karty zezwolenia na pracę) z getta łódzkiego; listy deportacyjne, materiały z Archiwum Państwowego w Łodzi, Bundesarchiv, Muzeum Tradycji Niepodległościowych w Łodzi– Oddział Martyrologii Radogoszcz,Oddział Stacja Radegast, archiwa rodzinneWYSTĘPUJĄ: Natan Grossmann (Ocalały), Jens-Jürgen Ventzki (świadek), Tanja Cummings, ArminHornberger (świadek), Helena Bergson (Ocalała), Ewa Wiatr (ekspert), Waldemar Seiler (świadek), Tadeusz Borowski (świadek), Henryka Żyndul (świadek), Krystyna Latuszewska (świadek), ZdzisławLorek (ekspert), Grzegorz Wróbel (ekspert)

Linia 41

LOKACJE W ŁODZI: zdjęcia ul. Zgierskiej, pl. Kościelny (2), róg ulicWojska Polskiego i Zielnej (33), teren byłego obozu cygańskiego(32), ul. Zielna nr 1 i 2 (26), ul. Tokarzewskiego 2 (dawny resort obróbki metali, dziś MPO) (24), Stary Rynek (8), „czerwony domek”– budynek Kripo przy ul. Kościelnej 8/10 (1), stacja Radegast (36),cmentarz żydowski przy ul. Brackiej (35), park Staromiejski

(Line 41)


REŻYSERIA: Piotr Weychert, Piotr PerzSCENARIUSZ: Piotr Weychert, Mirosław Chojecki, Marek MillerZDJĘCIA: Grzegorz SiwickiMONTAŻ: Sławomir FilipAUTORSTWO KOMENTARZA: Piotr Perz, Paweł Śpiewak, Piotr WeychertKONSULTACJA MERYTORYCZNA: Anka GrupińskaDOKUMENTACJA: Piotr Weychert, Piotr PerzMUZYKA: Jarosław LublinKIEROWNIK PRODUKCJI: Paweł LipskiPRODUKCJA: Grupa FilmowaWSPÓŁFINANSOWANIE: PISF, MediaKontakt, Miasto ŁódźWERSJA JĘZYKOWA: polskaROK PRODUKCJI: 2014WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: Film nadal w fazie postprodukcji

Oddajcie mi swoje dzieci

W filmie przedstawione zostały relacje świadków – Ocalałychz łódzkiego getta. Opowiadają oni o pogarszających się warun-kach życia w getcie, pracy ponad siły, śmierci z głodu i wycień-czenia. W centrum znajduje się wydarzenie bez precedensuw historii łódzkiego getta – Wielka Szpera. W przemówieniu z 4 września 1942 r. Chaim Mordechaj Rumkowski, PrzełożonyStarszeństwa Żydów, ogłosił, że Niemcy zarządzili wywózkę 24tys. mieszkańców getta, w tym małych dzieci. Zwrócił się domieszkańców, by dobrowolnie oddali dzieci. Ostatecznie wy-siedlonych zostaje 20 tys. „nieproduktywnych” – oprócz dziecido lat 10, także ludzi starszych – powyżej 60. roku życia i cho-rych. Wielka Szpera wstrząsnęła społecznością getta. Wy-wózka ludzi starych, chorych i dzieci była czytelną zapowiedziątego, co dopiero miało nadejść: masowej śmierci w obozachzagłady. B.Z.

Prezes Chaim Mordechaj Rumkowski i jego świta.Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

TEKSTY

Chłopcy pracujący w resorciemetalowym.Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

55Zagłada a reprezentacja – uwagi na marginesie trzech filmów o łódzkim getcie

Podczas pisania niniejszego tekstu towarzyszyła mi odpoczątku pewna wątpliwość. W dyskursie filmoznaw-czym koncentracja na zagadnieniach stylu, formy czy poprostu estetyki jest czymś powszechnym i z reguły cał-kowicie uzasadnionym. Opisując wartość filmów, wska-zujemy na innowacje w zakresie prowadzenia narracji,mistrzowską reżyserię, przełamywanie konwencji opo-wiadania etc. W ten sposób działa kinofilska z duchakrytyka filmowa, która wynosi na piedestał dzieła awan-gardowe, wyznaczające nowe szlaki w ewolucji kina.Przyjęcie takiej perspektywy do opisu fabuł i dokumen-tów traktujących o Zagładzie wydaje się być jednaketycznym nadużyciem. Czy można rozstrzygać o wartościtakich obrazów, odwołując się do kategorii estetycznych,analizując formę, w jakiej przedstawione zostały trau-matyczne wydarzenia drugiej wojny światowej?

Problem reprezentacji Holokaustu w kinie ma bogatąhistorię. Tworzą ją zróżnicowane gatunkowo i tematycz-nie filmy, krytyczne komentarze, jak również teoria es-tetyczna. Kino holokaustowe stanowi obszerną ka-tegorię filmów opowiadających wielowątkową historięZagłady. Są wśród nich dokumenty kompilacyjne, wy-wiady z Ocalałymi, klasyczne hollywoodzkie fabuły, ko-medie, musicale czy filmy eksperymentalne. Historycy i teoretycy od dawna spierają się, w jaki sposób należyopowiadać o Zagładzie. Która poetyka powinna miećmonopol na mówienie o niewysłowionym?

Burza polemik pojawiła się pod koniec lat 70. poemisji serialu Holocaust (1978) w amerykańskiej tele-wizji. Krytykowano wykorzystanie przez autorów klasycz-nej konwencji kina realistycznego i melodramatu. Z po-dobną krytyką spotkała się w latach 90. Lista Schin-dlera (Schindler’s List, 1993) Stevena Spielberg1. Do

1 —Zob. M. B. Hansen, Lista

Schindlera to nie Shoah: drugieprzykazanie, modernizm popularny

i pamięć publiczna, tłum. T. Skalska, [w:] Od pamięci biodzie-

dziczonej do postpamięci, red. T. Szostkiewicz, R. Nycz,

R. Sendyka, Warszawa 2013.

Zagłada a reprezentacja – uwagina marginesie trzech filmów o łódzkim getcie

— Bartosz Zając

56 Bartosz Zając

dziś powracają podobne głosy wskazujące, że konwen-cjonalny realizm jest nieodpowiedni do mówienia o Za-gładzie. W tym kontekście charakterystyczna byłabywypowiedź Roberta Brauna, który parafrazując słynnedictum Adorna o niemożności uprawiania poezji po Ho-lokauście, konstatował, że można pisać poezję poAuschwitz, ale nie można już opisywać przeszłości his-torycznej, posługując się konwencją realistycznej narra-cji 2. Klasyczny realizm, z właściwą mu logiką opowia-dania, klarownością w patrzeniu na historię i pewnościąco do sądów na jej temat, nie jest w stanie zobrazować,choćby w przybliżeniu, kryzysu, jaki wprowadziło do his-torii przemysłowe mordowanie Żydów przez nazistów.Podobnie przedstawił ten problem Hayden White, okre-ślając Holokaust mianem zdarzenia modernistycznego,a więc takiego, którego skala przekracza dotychczasowedoświadczenia i wypracowane na ich potrzeby metodyopisu 3. W miejsce realistycznej narracji White postulo-wał wykorzystywanie eksperymentalnych technik narra-cyjnych prozy modernistycznej, które już na poziomiejęzyka, w samym sposobie kształtowania obrazu prze-szłości historycznej, pozwalałyby odbiorcom na doświad-czenie radykalnej obcości związanej z Holokaustem. Tęobcość należałoby zresztą rozumieć w sensie Brechtow-skim, jako reprezentację, która nie pozwala na bierneuwewnętrznienie, wpisanie w lekturowy ciąg przyczyn i skutków, zamiast tego zmuszając do zajęcia stano-wiska, trudną konfrontuje z traumatycznym wymiaremZagłady.

Wśród przeciwników takiego eksperymentowania z formą w filmach o Holokauście symptomatyczna jestargumentacja Andreasa Huyssena. Twierdzi on, iż mo-dernistyczne narracje są zbyt intelektualne wobec kul-turalnych potrzeb masowej publiczności, stanowiąbarierę komunikacyjną, która utrudnia emocjonalne za-angażowanie i identyfikację widza z pojedynczym, indy-widualnym żydowskim bohaterem, co sam Huyssenuważa za niezbędne dla uwewnętrznienia pamięci Ho-lokaustu. Jego zdaniem krytyka serialu Holocaust i in-nych filmów posługujących się konwencjami klasy-cznego kina fikcji motywowana jest sympatiami este-tycznymi, a nie głębszą refleksją na temat konsekwencjii ograniczeń poszczególnych modeli reprezentacji 4.Huyssen dyskredytuje krytyków realistycznych reprezen-tacji Holokaustu, sugerując, że ich sympatie są natury

2 —R. Braun, The Holocaust

and Problems of Representation,„History and Theory” 1994, vol. 33,

no. 2, s. 174. Pisze też o tym EwaDomańska we wstępie do antologii

Pamięć, etyka i historia. Anglo-amerykańska teoria historio-

grafii lat dziewięćdziesiątych, red. E. Domańska,

Poznań 2006, s. 18.

3 —H. White, Zdarzenie

modernistyczne, tłum. M. Nowak,[w:] Hayden White. Proza

historyczna, red. E. Domańska,Kraków 2009, s. 283-313.

4 —Zob. A. Huyssen, The Politics of Identification: ‘Holocaust’

and West German Drama. „New German Critique” 1980,

no 19(1), s. 17-36.


estetycznej, że wynikają z kinofilskiego wartościowaniaformy filmowej, a nie z refleksji nad etyką reprezentacjiZagład 5. Zapomina jednak, że autorzy opiewanych przezniego realistycznych fabuł nie problematyzując w żadensposób kwestii reprezentacji Holokaustu, sugerują nie-jako, że jest to historia, którą można opowiedzieć jakkażdą inną, że można tu wykorzystać te same mecha-nizmy konstruowania filmowego spektaklu, co w przy-padku innych filmów komercyjnych. Tymczasem stylnarracji, jak już było wspominane, nie jest tylko pustymnaczyniem, przeciwnie – jest wehikułem traumatycz-nego wymiaru Zagłady, jej istotą.

W jednym z odcinków dokumentalnej serii telewizyj-nej Jean-Luca Godarda i Anne-Marie Mieville, Francja,zabawa dwojga dzieci, pojawia się też kwestia potrzebystylu jako narzędzia umożliwiającego zrzucenie zasłony,przedarcie się prawdy historycznej do świadomości od-biorcy: „Gdyby książka Sołżenicyna nie miała stylu, niktnie zwróciłby na nią uwagi. Potrzebowała wielkiego stylu,by wedrzeć się w ten straszliwy archipelag, o którymwszyscy wiedzieliśmy, że istnieje w nas samych”. Godardi Mieville wskazują wyraźnie, że styl nie musi być sprze-czny z realizmem, ale może być warunkiem jego zaist-nienia w takiej formie, która umożliwia bardziej osobistąi zaangażowaną konfrontację z rzeczywistością. Kryty-kowane przez Huyssena modernistyczne narracje niewykluczają też wcale emocjonalnej identyfikacji widza z prezentowanymi na ekranie postaciami. Kino ekspe-rymentujące z językiem reprezentacji nie musi progra-mowo rezygnować z emocji, a jedynie inaczej je pożytkuje.

W odniesieniu do filmów traktujących o HolokauścieJoshua Hirsch ukuł pojęcie kina posttraumatycznego.Jego zdaniem rolą tych filmów jest „przedstawianie pew-nych aspektów samej posttraumatycznej świadomości,powtórzenie doświadczenia nagłego zobaczenia tego,co nie do pomyślenia” 6. Filmy te stanowią zastępczynośnik realnego traumatycznego doświadczenia. W tymcelu jednak niezbędne jest, aby wykraczały nieustanniepoza przyjęte sposoby przedstawiania Zagłady, by nieokrzepły w skonwencjonalizowanych, oswojonych narra-cjach. Początkowo, aby wywołać w widzu szok, wskazujeHirsch, aby skonfrontować go z traumą Holokaustu, wy-starczyły same obrazy. Nie było konieczne osadzanie ichw narracji, czy to realistycznej, czy też modernistycznej.Ta faza, w której obrazy Zagłady same w sobie pozosta-

5 —Z kolei Miriam Bratu Hansen

w odniesieniu do wspomnianejListy Schindlera, akcentuje

wstrząs, jaki mimo głosów formuło-wanych przez akademicką krytykę

film wywołał w sferze publicznej,wstrząs, który zapłodnił szeroką

dyskusję na temat polityki pamięci i strategii reprezentacji. Hansen

zwraca też uwagę, że oponenci rea-listycznego przedstawienia

Holokaustu w filmie Spielberga pominęli w swoich ocenach głębszą

analizę narracji, negując film niemal a priori, tylko ze względu

na hollywoodzki kontekst produkcjii sięgnięcie po realistyczne kody

przedstawieniowe. Jej analiza ujawnia tymczasem subtelną

eliptyczność i samozwrotność ListySchindlera kojarzoną raczej

z kinem modernistycznym niż z realistycznymi fabułami. Hansen

wskazuje ponadto na problem dynamiki recepcji – film Spielberga(jak i inne filmy realistyczne) może

uruchamiać różne tryby odbioru w zależności od kontekstu

kulturowego i historycznego, takżeaktywizować znaczenia wykracza-jące poza te wprost implikowaneprzez formę czy intencję autora.

Zob. M. B. Hansen, dz.cyt.

6 —J. Hirsch, Afterimage:

Introduction to Film, Trauma andthe Holocaust, Temple UniversityPress, Philadelphia 2004, s. 19.

58 Bartosz Zając

wały nośnikiem traumatycznej treści, nie trwała długo.Spadek zainteresowania społecznego Hirsch tłumaczymasowym odrętwieniem, obojętnością i uruchamianiemsię mechanizmów obronnych. W tym momencie niedzia-łające już, nieefektywne obrazy muszą zostać dodat-kowo wsparte w filmie. W tym miejscu powraca razjeszcze zagadnienie stylu, który pozwala zobaczyć – przeciwstawiając się obronnym mechanizmom odrę-twienia i obojętności 7.

Propozycja Hirscha, jego rezygnacja z opowiedzeniasię za określoną poetyką, takim lub innym sposobemprzedstawiania Holokaustu w kinie, wydaje się rozstrzy-gać spór realistów z modernistami. Pokazuje, że żadnapoetyka nie posiada monopolu na prawdę – całościowąreprezentację Holokaustu. Przypomina też, że każdyobraz się dewaluuje, dlatego niezbędne jest nieustanneodświeżanie patrzenia. Filmy, o których będzie mowa w dalszej części tekstu, podejmują problematykę Za-głady, sięgając po konwencje przedstawieniowe wła-ściwe odmiennym gatunkom – tradycyjnemu kinu do-kumentalnemu wykorzystującemu wywiady, kinu fikcji i filmom z pogranicza kina dokumentalnego i awangardy.

Twarz anioła (1970) w reżyserii Zbigniewa Chmielew-skiego to film fabularny opowiadający o polskich dzie-ciach więzionych w obozie koncentracyjnym Polen--Jugendverwahrlager działającym na terenie łódzkiegogetta w latach 1942-45. W centrum historii znajduje sięskomplikowana relacja między Tadkiem, nowo przyby-łym do obozu chłopcem, i Augustinem – nazistą pełnią-cym w obozie funkcję wychowawcy chłopców.

Film realistycznie przedstawia codzienne życie dzieciw lagrze. Po przyjeździe do obozu Tadek poddawany jestewidencji i szczegółowym oględzinom. Zakładają mukartotekę, ściągają odciski palców, fotografują. Ponie-waż chłopiec jest zdrowy, lekarze oddelegowują go dopracy w obozowym zakładzie produkcji igieł. Odtądkażdy dzień ułożony jest według ścisłego harmono-gramu wyznaczanego przez poranne ćwiczenia, podczasktórych chłopcy są niejednokrotnie bici, apele i wielogo-dzinną pracę w pozbawionym dziennego światła baraku.Jak we wszystkich filmach relacjonujących realia życiaw obozach koncentracyjnych i getcie, powracającym te-matem jest tu głód. Mimo ciężkiej pracy dzieci otrzymujątylko niewielkie ilości chleba i rozwodnionej zupy. Nie-które z nich pokątnie starają się zdobyć dodatkowe

7 —Tamże, s. 18-19.


racje zwiększające szanse przeżycia. Kradzież jest su-rowo karana, podobnie jak inne przewinienia. Chłopcysą wielokrotnie bici, zamykani w karcerach. W jednej zescen widzimy też egzekucję chłopca, który dopuścił siękolejnej próby ucieczki. Właściwie tylko Tadek może li-czyć na specjalne traktowanie, ponieważ jeden z obozo-wych lekarzy zwrócił uwagę, że czaszka dziecka manordycki kształt. Augustin, którego już wcześniej zainte-resowała uroda chłopca, oczekując na potwierdzenie tejinformacji, planuje adoptowanie Tadka. Słabość męż-czyzny, okazjonalne przejawy ludzkich uczuć przegry-wają jednak często z bezdusznością. Augustin kilka-krotnie karze Tadka, chcąc mu wpoić niemiecką dyscy-plinę. Bije go brutalnie i zamyka na kilka dni w karcerze.Kiedy indziej widząc, że chłopiec podupada na zdrowiu,daje mu leki i otacza opieką. W postaci Augustina wi-dzimy, jak działają mechanizmy odczłowieczenia, któretłumią empatię i zastępują ją bezrefleksyjną brutalno-ścią. Resztki ludzkich uczuć spychane są na dalszy plan,a działaniem kieruje jakiś ponadosobowy mechanizm,który pozwala nazistom zdusić utrudniający wykonywa-nie obowiązków głos sumienia.

W Twarzy anioła pojawiają się też obrazy przedstawia-jące próby ucieczki dzieci przed towarzyszącą im codzień przemocą i rutyną. W nielicznych chwilach, gdy w pobliżu nie ma żadnego strażnika, chłopcy oddają sięzabawom. Autorzy włączyli też w film partie wizyjne,które ewokują rzeczywistość poza obozem. Tadek wie-lokrotnie śni o ojcu. Nie wiemy, czy te sceny mają cha-rakter wspomnień, czy są po prostu niezależnym odokreślonego czasu wyobrażeniem tęsknoty chłopca.Sposób ich włączenia w narrację filmu odbiega od tego,jak klasyczne kino posługuje się retrospekcjami.

Z powyższego opisu fabuły można by wywnioskować,że mamy tu do czynienia z klasycznym kinem realistycz-nym, z właściwą mu koncentracją na losach pojedyn-czych bohaterów, jasnym przedstawieniem ich charak-terów, konfliktów, osadzeniem ich w chronologicznej nar-racji. Ten realizm rozbijany jest jednak przez szereg środ-ków formalnych, jakimi posługują się autorzy.

Strategię reprezentacyjną przyjętą w Twarzy aniołastreszcza już czołówka filmu. W kadrze pojawiają się nie-wyraźne fotografie. Duże ziarno, jakby w wyniku zbyt du-żego powiększenia obrazu, rozmywa kontury i utrudniarozpoznanie przedstawionych na zdjęciach kształtów.

60 Bartosz Zając

Widzimy niewyraźną sylwetkę mężczyzny w mundurze,powracają kilkakrotnie zapętlone fotografie anonimo-wych postaci – mężczyzn i kobiet. Bardzo dużo dziejesię w warstwie dźwiękowej. Słyszymy przetworzone od-głosy uderzeń, niepokojące – podobnie jak fotografie – trudne do zidentyfikowania. Retrospektywnie możemyprzypuszczać, że są to odgłosy butów dzieci uderzają-cych głucho o ziemię, pędzonych do transportu. Na tedźwięki nakładają się po chwili werble i dalej wojskowa

Kadr z filmu Twarz aniołareż. Z. Chmielewski, 1970.Żródło: Studio Filmowe Kadr/ Filmoteka Narodowa


muzyka. W końcu pojawia się też pierwszy kadr filmuprzedstawiający graficznie cienie rzucane na trakcję ko-lejową przez pędzący pociąg towarowy. Wszystko to bar-dzo silnie angażuje wyobraźnię i zmusza do uzupeł-nienia luk w warstwie wizualnej i audialnej. Autorzy zre-zygnowali z konwencjonalnej realistycznej reprezentacji.Posłużyli się zdeformowanymi obrazami i dźwiękamiewokującymi uczucia grozy i obcości subiektywnie od-dające rzeczywistość, w którą wtrąceni zostali młodzibohaterowie Twarzy anioła. „Ma się wrażenie – pisał Ja-nusz Skwara w recenzji opublikowanej niedługo po rea-lizacji filmu – jakby te drobne, lunatyczne istoty wy-chodziły na światło dzienne gdzieś z lochów, mroków po-dziemi. W powietrzu czai się lęk, groza. Przeczuwamy,że coś może się zdarzyć, choć nie jest to nic bliżej okre-ślonego. Z rzeczywistości przechodzimy w świat koszma-rów sennych. Nienaturalne blade twarze dzieci, ichpowolne ruchy, błyszczące oczy przypominają korowódduchów lub zjaw rodem z malarstwa lub filmów ekspres-jonistycznych” 8.

W filmie mamy do czynienia z fikcją, możemy dość do-kładnie zrekonstruować ciąg wydarzeń fabularnych, alesposób prowadzenia narracji – wykorzystującej dużezbliżenia, graficzną, rygorystyczną kompozycję kadrów,kontrastowe oświetlenie, ekspresyjne, nierealistycznedźwięki – uruchamia bardzo angażujący typ odbioru. Niepodglądamy świata przedstawionego w filmie z ze-wnątrz, z bezpiecznego dystansu, ale zmuszani jes-teśmy do przyjęcia perspektywy, która jest częścią tegoświata, która została narzucona dzieciom zamkniętymw uniwersum obozu koncentracyjnego.

Impulsem do realizacji filmu był Reportaż z pustegopola Wiesława Jażdżyńskiego. Czytając tę książkę, ope-rator Twarzy anioła Stanisław Loth natknął się na nazwi-sko i zamieszczone tam wspomnienia Tadeusza Raź-niewskiego, pierwowzoru filmowego Tadka. Loth zaprzy-jaźnił się z Raźniewskim i korespondował z nim, kiedyten przygotowywał Chcę żyć – książkę przywołującą trau-matyczne doświadczenia z obozu dla dzieci polskich w Litzmannstadt. W reportażu z realizacji filmu czytamy,jak po wojnie rekonstruowano stopniowo informacje natemat obozu dla dzieci polskich w Łodzi. Po wyzwoleniuw 1945 r. niewielu dorosłych uwierzyło Raźniewskiemu,że był więźniem nazistowskiego lagru9. „Dopiero kiedyminęło kilkanaście lat i dawni mali więźniowie byli w sta-

8 —J. Skwara, Tragedia i wizja

plastyczna, „Kino” 1971, nr 7, s. 5.

9 —Obóz dla dzieci polskich został

utworzony przez Niemców wewnątrz getta, które było ściśle

odizolowane od miasta i Polacy niemieli tam wstępu. Prawdopodobnie

dlatego wiedza na temat tegoobozu była niewielka zarówno

w czasie wojny jak i po niej.

62 Bartosz Zając

nie samodzielnie odtworzyć przeszłość, Komisja do Ba-dania Zbrodni Hitlerowskich w Polsce zachęciła ich dopisania, mówienia, zebrania pamiątek i dokumentów.Poczęto ich zwłaszcza szukać w latach 50., po nadejściuz Czechosłowacji pytania, czy w obozie łódzkim przeby-wały dzieci z Lidic. „Dziennik Łódzki” wezwał do przesy-łania informacji. Tak się zaczęło. Z ustnych i pisemnychrelacji odtworzono historię i usytuowanie obozu. Doku-mentacja jednak zaginęła. Ocalało natomiast kilka an-kiet personalnych, skierowań, listów, więźniów-dzieci dorodzin. Złożono to wszystko w ZBOWiD-zie, dla MuzeumRuchu Rewolucji” 10.

Wobec tej fragmentarycznej dokumentacji, nielicz-nych świadectw i szczątkowych wspomnień decyzja o realizacji filmu fabularnego wydaje się oczywista.Ograniczona wiedza na temat tych wydarzeń, jej nie-kompletność, oddana została w warstwie audiowizual-nej11. „Koncepcja plastyczna – mówił w wywiadzieoperator Twarzy anioła – polega na tym, że wszystkoukazujemy jakby w większej skali, właśnie tak, jak doro-śli pamiętają świat dzieciństwa; poza tym filmujemyprzede wszystkim fragmenty, detale zapamiętane przezdawnych więźniów tak, aby widz w kinie sam budowałsobie we własnej wyobraźni zarówno wygląd obozu, jaki jego codzienne życie” 12.

W filmie Chmielewskiego i Lotha sugestywne dźwiękii ekspresyjna fotografia, odchodzące od kanonów rea-listycznego opowiadania, dopowiadają to, czego niemożna w prosty sposób zobrazować ani zwerbalizować,a co pomaga widzowi zbudować mentalny obraz tych wy-darzeń i uwewnętrznić pamięć o nich pomimo braku wi-zualnej dokumentacji. W tym sensie Twarz aniołaprzekracza granice kina fikcji i kina faktu. Staje się ro-dzajem pamięci zastępczej, która z konieczności posił-kuje się strategiami reprezentacji właściwymi fabularne-mu kinu fikcji, ale nie po to, aby zbudować iluzję kom-pletnego świadectwa (spójnej historii), ale aby przeciw-działać zapomnieniu.

Swoisty mariaż kina niefikcjonalnego i technik opo-wiadania charakterystycznych dla realistycznych fabułodnajdujmy też w poetyckim dokumencie Z głębokościwołam (2005) Wojciecha Gierłowskiego i Joanny Podol-skiej. Autorzy posłużyli się tutaj bardzo obszerną doku-mentacją wizualną z getta w Litzmannstadt. Licznefotografie obrazują życie łódzkich Żydów tuż przed wy-

10 —K. Garbień, W dziecięcym

kacecie, „Kino” 1970, nr 6, s. 8.

11 —W okresie realizacji filmu trwała

też kwerenda, a w jej następstwiepodjęto działania upamiętniające

obóz przy ul. Przemysłowej. W 1971 r. stanął pomnik

Martyrologii Dzieci, znany też jakopomnik Pękniętego Serca.

12 —Tamże, s. 9.


buchem wojny w 1939 r., po wkroczeniu wojsk niemiec-kich, przez powstanie getta, kolejne etapy jego organi-zacji, aż do jego likwidacji w sierpniu 1944 r. Część z tych fotografii może być nam znana z filmów dokumen-talnych. Świadectwo, jakie niesie ta wizualna dokumen-tacja Zagłady, słabnie z czasem w konsekwencji fun-kcjonowania mechanizmów opisanych przez Hirscha.Świadomość, że znaczenie tych obrazów trzeba odzys-kać, że aby te fotografie przemówiły, należy wspomóc je

Kadr z filmu Twarz aniołareż. Z. Chmielewski, 1970.Żródło: Studio Filmowe Kadr/ Filmoteka Narodowa

64 Bartosz Zając

filmową narracją, widać wyraźnie w formie, jaką posłu-żyli się autorzy dokumentu. Z głębokości wołam łączy ar-chiwalne fotografie z getta, partie inscenizowane i nar-rację słowną, na którą składają się odczytywane przezdzieci fragmenty autobiograficznej prozy Sary Zyskind,Dziennika Jehudy Lubińskiego, pamiętników i wierszyAbrama Koplowicza i wierszy Abrama Cytryna. W miej-scu klasycznej narracji ponadkadrowej, bezosobowegogłosu historii, słyszymy subiektywną relację o doświad-czeniu z getta. Uzupełniają ją współczesne sceny insce-nizowane, w których młodzi aktorzy nie tyle odgrywajążydowskie dzieci, co użyczają im swoich ciał, aby wzmoc-nić performatywną siłę filmu jako medium pośredniczą-cego między świadectwem zamkniętym w archiwal-nych zdjęciach, wspomnieniach i wierszach a współ-czesnością.

Mimo dominacji tonu lirycznego, film nie traci na autentyzmie. Wiersze i fragmenty wspomnień stanowiąbezcenny dokument, który dzięki niekonwencjonalnej

Kadr z filmu Z głębokościwołam, reż. W. Gierłowski,2005, udostępniony przez Se-Ma-For Produkcja Filmowa


formie staje się nośnikiem wiedzy, a nie tylko informacji.Podobnie jak to było w przypadku fabularnej Twarzyanioła, koncentracja autorów na emocjach wzmaga w odbiorcy identyfikację. Nie jest ona jednak zakotwi-czona, jak chciałby Huyssen, w pojedynczym bohaterze.Identyfikacja jest tu dynamiczna, ponadjednostkowa. Zasprawą wykorzystanych środków narracyjnych nawiązujesię emocjonalna więź z doświadczeniami opisywanymiw filmie, z tragedią, która nie redukuje się do pojedyn-czych losów opisanych we fragmentach pochodzącychz dzienników, ale rozszerza się na cały obraz.

We wstępie do niniejszego tekstu referowałem głosykrytyczne wobec posługiwania się konwencjami realis-tycznymi i schematami narracyjnymi kina fikcji w przed-stawieniach Zagłady. Te głosy koncentrowały się niemalwyłącznie na fabularnych filmach aktorskich. Wracającjednak do wypowiedzi Roberta Brauna, twierdzącego,że po Auschwitz nie można już opisywać przeszłości his-torycznej, posługując się konwencją realistycznej narra-cji, warto zwrócić uwagę, że we współczesnej kine-matografii dokumentalnej traktującej o Holokauściefilmy sięgające po modernistyczne strategie reprezen-tacji stanowią niewielki margines. Na obszarze kina do-kumentalnego niemal niepodzielnie rządzi konwencjarealistyczna, stosująca równą miarę do opisu wszelkichfenomenów mających swoje źródło w rzeczywistości.Jeśli krytycy realizmu w kinie fabularnym formułowalietyczne zarzuty wobec posługiwania się skonwencjona-lizowanym językiem fikcji do mówienia o Zagładzie, tote same zastrzeżenia można wysunąć wobec realistycz-nych dokumentów, które posługują się tym samym języ-kiem, opisując zarówno Zagładę, jak i konwencjonalnieprowadzoną wojnę czy inne wydarzenia historyczne.

W dokumencie Litzmanstadt getto 1942 13 (2012)Piotr Weychert i Piotr Perz sięgają po taką właśnie rea-listyczną formułę kina dokumentalnego dla opowiedze-nia historii Żydów z łódzkiego getta, w szczególności zaśwydarzeń z września 1942 r., znanych jako Wielka Szpe-ra 14 – akcja deportacji z getta wszystkich nieproduktyw-nych dla działającego tam przemysłu Żydów – małychdzieci, starców i ludzi chorych. Próżno tu szukać refleksjinad językiem stosownym do opowiadania o Zagładzie.Nie ma w filmie eksperymentów z prowadzeniem narra-cji. Właściwie trudno opisywać ten film w kategoriachwarsztatu i formy. Autorzy oddali po prostu głos Ocala-

13 —Film wyświetlany był pod tytułem

Litzmanstadt getto 1942 nosił pierwotnie tytuł Wielka Szpera.Nowa, przemontowana wersja

będzie nosiła tytuł Oddajcie miswoje dzieci.

14 —Słowo „szpera” – pochodzi odniemieckiego określenia Allge-

meine Gehsperre (całkowity zakaz),który był wprowadzany, gdy miesz-

kańcy getta nie mogli wychodzić z mieszkań. Określenie: „wielkaszpera”, dotyczy dramatycznych

wydarzeń z początku września1942 r., gdy Niemcy wywieźli

z getta blisko 20 tys. Żydów, przedewszystkim dzieci do 10. roku życia,

ludzi starych (powyżej 65. rokużycia) i chorych, czyli uważane

przez Niemców za osoby nieproduktywne i nieprzydatne.Wywózki dzieci zostały poprze-

dzone słynnym przemówieniemRumkowskiego na placu Strażackim, wzywającym

do oddania dzieci: „Ofiara z dzieci i starców jest konieczna” – mówiłPrzełożony Starszeństwa Żydów.

15 —Wywiad dostępny na stronie

internetowej „Dziennika Łódzkiego”http://www.dzienniklodzki.pl/

artykul/650889,premiera-litzmannstadt-getto-1942,id,t.html

66 Bartosz Zając

łym, okazjonalnie zestawiając ich wypowiedzi z archiwal-nymi fotografiami przedstawiającymi getto. W filmie po-jawia się wielu świadków, którzy w rozmowach z auto-rami wydobywają z pamięci wspomnienia tamtych trau-matycznych wydarzeń. I to często wystarcza. Kiedy in-dziej można odnieść wrażenie, że zabrakło w filmieformy pozwalającej wybrzmieć historiom, które słyszymyz ust Ocalałych. W wywiadzie przeprowadzonym po po-kazie pierwszej wersji filmu reżyser Piotr Weychert za-powiedział, że nowa wersja będzie się różniła od wstę-pnej: „W ostatniej chwili podjęliśmy decyzję o tym, byprzygotować film na [70.] rocznicę [likwidacji getta]. Nie-którzy mówią, że to, co w tej wersji filmu można zoba-czyć, wystarczy, ale chcemy jeszcze popracować nadstroną wizualną i dźwiękową. Chcemy poszukać dźwię-ków getta, dodać fragmenty pamiętników. Ale wszelkiepróby estetyzacji mogą być nie na miejscu wobec treści,które tam padają”15.

Kadr z filmu Z głębokościwołam, reż. W. Gierłowski,2005, udostępniony przez Se-Ma-For Produkcja Filmowa


Trudno na tym etapie odpowiedzieć, jaki kształt przy-bierze Oddajcie mi swoje dzieci w swojej ostatecznejwersji. Czy autorzy zdecydują się przedstawić nam ze-brane głosy świadków, czy dokumentalny zapis spróbująwspomóc środkami filmowymi? Kluczowa pozostajechyba uwaga Piotra Weycherta, by poszukiwanie bar-dziej dopracowanej formy nie zagłuszyło dokumentalnejwartości słów, które padają z ust Ocalałych. W poszuki-waniach na obszarze formy reprezentacji nie chodziostatecznie o atrakcyjność – estetyczną czy intelek-tualną.

69Litzmannstadt Getto – pamięć afektywna, fotografia i muzyka

1 —B. Nichols, Typy filmu

dokumentalnego, [w:] Metody dokumentalne w filmie,

red. D. Rode, M. Pieńkowski, Łódź 2013, s. 19-22.

Poetyka filmów dokumentalnych opowiadających o get-cie łódzkim jest pod wieloma względami typowa dla nie-fikcjonalnego kina poświęconego Zagładzie i odzwier-ciedla jego przemiany w ciągu minionych dziesięcioleci.We wczesnych realizacjach, poczynając od lat 60., do-minował historyczny komentarz tworzący filmową narra-cję – raz o nachyleniu emocjonalno-patetycznym jak w Litzmannstadt Getto Daniela Szylita (1965), raz opi-sowym i faktograficznym, jak w filmie Chaim Rumkowskii jego Żydzi (1982), gdzie słowo osiąga supremację nadmateriałem wizualnym. Jednocześnie ten charaktery-styczny dla dokumentalnego trybu objaśniającego voice-over jest tym, co „nie mieści się” (off) w przestrzeniprezentowanych fotografii, dopowiadając bądź zaprze-czając temu, co na nich widzimy; głos ten symbolizujerodzaj wiedzy niedostępnej ofiarom getta. W relacji doczasu zdjęć i horyzontu wiedzy ludzi, o których mówi – komentarz antycypuje niejako to, co pojawi się póź-niej 1. W produkcjach od lat 90. coraz częściej spoty-kamy się z relacjami Ocalałych, pełniącymi tę funkcję,jaką przed obliczem sprawiedliwości pełniłby naocznyświadek – łaciński testes, oraz po części tę, która przy-padłaby stojącej w centrum wydarzeń ofierze (o któ-rej/których się świadczy). Rolę węzłów filmowej narracjipełnią także coraz częściej archiwalne fotografie, któ-rych znaczenie wykracza poza rolę ilustracji opowiadańświadków czy unaocznień wpisanych w porządek obiek-tywizującego komentarza. W poniższych uwagach chciał-bym zająć się fotografią i muzyką jako formami pamięciafektywnej i zmianą ich statusu w filmach dokumental-nych poświęconych gettu łódzkiemu.

Coraz częściej i coraz dobitniej od lat 90. to archi-walne zdjęcia, a nie wypowiedzi zaczerpnięte z doku-

Litzmannstadt Getto – pamięć afektywna, fotografia i muzyka

— Tomasz Majewski

Henryk Ross, jeden z fotografów getta, zatrudniony w Wydziale Statystycznym.Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

mentów w rodzaju dziennika Dawida Sierakowiaka czyoficjalnych zapisków z Kroniki getta łódzkiego stają sięnie tylko materiałem, ale także punktem wyjścia dla nie-typowej estetyki filmowej. Nacisk położyłbym na to, żesą to fotografie per se a nie filmowy footage lub pocho-dzące z filmów fotogramy. Silnie odczuwamy z tego ty-tułu właściwy im rodzaj domknięcia kompozycyjnego i statyki – którą reżyserzy filmowi starają się zazwyczajprzełamać, posiłkując się zabiegami w rodzaju ognisko-wania kamery na wybranym detalu, ruchem, który sy-muluje w makrofotograficznym oglądzie zmienne ukie-runkowanie uwagi w otwartym polu przestrzennym. Toklasyczne zabiegi z repertuaru technik kina fabular-nego, które mają wyobrażeniowo „przenieść” widza w środek sceny utrwalonej na fotografii. Te chwyty z po-rządku sztuki opowiadania coś istotnego fotografiom od-bierają i zarazem czymś je obdarzają. Animują i wypo-sażają w rodzaj „nadobecności” postacie na nich obe-cne. Tym, co zostaje zanulowane, jest natomiast znieru-chomienie obrazów i pierwotne poczucie separacji,oddzielenia nas od przestrzeni sfotografowanej. Innymisłowy chodzi tu, używając terminu Raymonda Williamsa,o ustanowienie środkami wyrazu kina fabularnego pew-nej „struktury odczuwania”, która przybliża nam posta-cie i pomaga usunąć z pola widzenia to, co jest histo-rycznym i kompozycyjnym obramowaniem, które z defi-nicji sytuuje nas na zewnątrz tamtego świata – jako nie-przynależących – obecnych i patrzących, ale niewspół-czesnych z oglądanymi scenami i postaciami, jako za-stępczych świadków getta.

Fikcyjna, choć jeszcze niehalucynacyjna sytuacja, łą-cząca aktualne widzenie „na własne oczy” i „bycie tam”,wytwarzana jest, powtórzymy, w większym stopniu dziękifilmowo-narracyjnemu trybowi lektury zdjęć przez ka-merę, niż dzięki nim samym. Barwne fotografie nazistow-skiego księgowego Zarządu Getta – Waltera Geneweina,odnalezione w 1987 r., rzadko są w Fotoamatorze (1998)ukazywane przedmiotowo, jako materialna całość celu-loidowego obrazka z ramką, częściej jako wykadrowane,przekształcane w formę filmowego planu-sekwencji(zmienny sposób kadrowania na ruchu, symulowanie uj-mowania obiektów przez kamerę raz w zbliżeniu, półzbli-żeniu lub planie ogólnym, czasem w travellingu, prze-szukującym przestrzeń obrazu) bądź animowane przezprzenikanie oraz inne zabiegi miękkiego montażu.

70 Tomasz Majewski


To wszystko, w połączeniu ze szmerami i dźwiękamiulicy, tramwajów, głosów ludzi – ma owym fotografiomodebrać statyczny, „martwy” charakter. Ten rodzaj prze-ramowania obrazów, który ma nas – widzów angażować(ruchomy obraz, który wzrusza i porusza ciało patrzą-cego) jest czymś, co odbiera fotografiom obcość i kon-stytuujące je znieruchomienie. Tymczasem to właśniete osłabiane własności absorbują nas, acz w zupełnieinny sposób niż w kinematograficznej lekturze – przezzatrzymanie, „przykucie” do niewielkiego formatu ob-razka, czemu towarzyszy niekiedy uczucie na tyle doj-mujące, że chcielibyśmy oderwać, odwrócić wzrok lubcałkiem przeciwnie – pomaga ono uruchomić rezerwyuwagi i „techniki cierpliwości”.

Animacja środkami filmowymi barwnych slajdów Ge-neweina –przeciwstawionych w filmie Dariusza Jabłoń-skiego czarno-białym, niemym ujęciom współczesnymŁodzi z lat 90. – zostaje uzasadniona w konstrukcji filmuprzez montaż dokumentów składających się na warstwęspersonalizowanego komentarza – listów prywatnych,korespondencji handlowej, biurowych sprawozdań,które czytane z offu mają widzom przybliżyć świado-mość autora barwnych slajdów, który w obliczu tragediigetta – przekształcanej podczas fotografowania w idyllę

Slajd Waltera Geneweina. Fotoamator, reż. D. Jabłoński,1998, udostępniony przezApple Film Production

rodem z prospektu reklamowego – martwi się przedewszystkim jakością techniczną swoich zdjęć. Reżyserfilmu, Dariusz Jabłoński, proponuje tryb lektury polega-jący na cierpliwym poszukiwaniu tego, co umyka kontrolioka fotoamatora.

Kamera w powolnym najeździe na twarz kobiety – zbli-żenie oczu – wytwarza efekt będący odpowiednikiem jejspojrzenia skierowanego na widza. Budzi to podskórnezaniepokojenie, zwłaszcza że spojrzenie, które nas w tym momencie dosięga, próbuje się jednocześnieprzed nami skryć. Lęk w oczach sfotografowanej kobietyjako widzowie możemy odczuwać jako lęk przed nami,przed naszym spojrzeniem. Lektura zdjęcia służy zawią-zaniu fikcyjnej, nierównoczesnej czasowo relacji – do-chodzi tym samym do afektywnego zdarzenia, któremimo że „filmowo wytworzone”, nie jest wcale obojętneetycznie. Zoom kamery zostaje przekształcony w „zna-czące” spojrzenie ofiary wybiegające z wnętrza kadru,które „utożsamia” potencjalnego widza z pozycją prze-strzenną i spojrzeniem tego, kto wówczas patrzył. Jejspojrzenie identyfikuje patrzącego „teraz” z patrzącym„wtedy” fotografem. Taki rodzaj lektury prowokowanejprzez pracę kamery filmowej wykracza poza to, co moż-

72 Tomasz Majewski

Kadr z filmu Fotoamator, reż. D. Jabłoński, 1998,udostępniony przez Apple Film Production


liwe jest do zamknięcia w porządku czysto wizualnym – to „wizualny performatyw”, chodzi o emocjonalne po-ruszenie, pobudzenie wyobraźni, które ma nam pomóc od-naleźć w sobie empatię. Ponieważ wyobraźniowo i emo-cjonalnie przenosimy się w „tamto” miejsce, patrzymy narzecz z punktu widzenia ukazanych na ekranie postaci – dlatego uważam za uzasadnione pisanie o quasi-fabu-larnym charakterze takich dokumentów jak Fotoamator,które zarazem należą do domeny kina niefikcjonalnego.

W tym miejscu warto zastanowić się nad tym, czytytuł „Fotoamator” nie jest mylący. Wiele argumentówprzemawia za tym, że wykorzystana w filmie seria kolo-rowych slajdów nie powstała jako przedsięwzięcie pry-watne lub amatorskie. Sam koszt barwnych negatywo-wych taśm był znaczny, a w cytowanej w filmie korespon-dencji z koncernem IG Farben mamy wskazówki, żezdjęcia te powstały raczej do „celów służbowych” – miały potwierdzać na zewnątrz wydajność produkcyjnągetta i dowodzić „menadżerskiego profesjonalizmu” pra-cowników Zarządu Getta. Z pewnością możliwa byłobyich lektura poprowadzona w innym kierunku, niż zrobiłto w swoim filmie Dariusz Jabłoński. Lektura, która sku-piałaby się w większym stopniu na inscenizowanym cha-

Kadr z filmu Fotoamator, reż. D. Jabłoński, 1998,udostępniony przez Apple Film Production

rakterze zdjęć, które nie powstały raczej bez sceno-graficznych i reżyserskich uwag kierownika ZarząduGetta, Hansa Biebowa, a w niektórych przypadkach za-pewne także nie bez udziału jego zastępy – FriedrichaWilhelma Ribbe, który dozorował zarzucony projekt mu-zeum żydowskiego i kierował przygotowaniami do wy-stawy produktów getta w gmachu szpitala Heleny Wolff2

przy ul. Łagiewnickiej.Slajdy Geneweina dają bardzo wybiórczy i zafałszo-

wany obraz getta, co uzasadnia ich krytyczną i emocjo-nalnie ukierunkowaną lekturę, jaką proponuje widzomDariusz Jabłoński. Wspomnianą serię można z łatwościąprzeciwstawić czarno-białym fotografiom z Litzman-nstadt Getto, które wydają się być nośnikami historycz-nej prawdy. Jest to szczególnie bezsporne, gdy po-równujemy lokalizacje zdjęć Grossmana i Geneweina przyplacu Strażackim – uzupełniają się one jak ujęcie i prze-ciwujęcie, z tym zastrzeżeniem, że Grossman zostawianam zapis tego, czego na zdjęciach Geneweina zazwy-czaj nie widać – utrwala np. lokalizację stojącej tam szu-bienicy. Jednak i tutaj przy bliższym wejrzeniu sprawastaje się bardziej złożona. Fotografie wykorzystywane wewczesnych filmach o łódzkim getcie – w sposób szcze-gólny dotyczy to filmu Daniela Szylita – są zarówno au-torstwa Mendela Grossmana, Henryka Rossa jak i LajbaMaliniaka 3 – fotografów zatrudnionych w Wydziale Sta-tystycznym Przełożonego Starszeństwa Żydów. Niewszystkie z tych fotografii powstały do celów oficjalnych.Niektóre mają charakter prywatny 4 (było to jeszcze moż-liwe do 1942 r., kiedy to tworzenie „nieoficjalnych”przedstawień getta zostało zabronione), pewna zaśczęść to rejestrowana przez Grossmana z narażeniemżycia dokumentacja wydarzeń w rodzaju egzekucji czydeportacji, po których nie miał zostać żaden ślad. Statustych trzech odmian dokumentacji nie może być jedna-kowy, choć ich użycie jako materiału wizualnego w fil-mach niekoniecznie respektuje ów fakt. Oficjalne zdję-cia przeznaczone do celów urzędowo-propagandowychbyły selektywne w sposobie ukazywania rzeczywistości,często inscenizowane, co nie wyklucza rzecz jasna moż-liwości posłużenia się nimi jako formą świadectwa his-torycznego, wymaga to jedynie ostrożności i świado-mości zmiany ramy interpretacyjnej.

Z przekazów świadków wiemy, że Mendel Grossmandysponował dwoma aparatami fotograficznymi – jednym

2 —Zob. T. Majewski, Getto w kolorach Agfa. Uwagi

o „Fotoamatorze” Dariusza Jabłońskiego, [w:] Między słowem

a obrazem. Księga pamiątkowa dla uczczenia jubileuszu profesor

Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej,red. M. Jakubowska, T. Kłys, B. Stolarska, Kraków 2005.

3 —Pozostało po nich około 20 tys.

fotografii zgromadzonych w albumach Wydziału

Statystycznego.

4 — Zarząd Starszeństwa Żydów wyraził

zgodę na powstanie na tereniegetta Spółdzielni zrzeszającej

jedenastu fotografów, którzy mielidysponować dwoma atelier fotogra-ficznymi – przy ul. Brzezińskiej 11 i ul. Lutomierskiej 34; zob. notatka

z dni 10-13 stycznia 1942 r., [w:] Kronika getta łódzkiego/

Litzmannstadt Getto 1941-1944,tom II 1942, oprac. i red. naukowa

J. Barnowski, K. Radziszewska, A. Sitarek, M. Trębacz, J. Walicki, E. Wiatr, P. Zawilski, Łódź 2009,

s. 22.

74 Tomasz Majewski


posługiwał się w ramach oficjalnych zleceń WydziałuStatystycznego, po drugi, Leicę ukrytą pod płaszczem,sięgał w sytuacjach, gdy chciał utrwalić coś z własnej ini-cjatywy5. Do najważniejszych spośród tej ostatniej grupynależą zdjęcia przedstawiające Szperę. Według Ruzki(Rózi) Grossman, siostry fotografa, w wykonaniu z ukry-cia tych ostatnich pomagał Arie Ben Menachem, twórcaalbumu złożonego z fotograficznych kolaży, który po-wstał w styczniu 1943 r. 6. Twórca osiemnastostronico-wego albumu posłużył się w nim obydwoma typamifotografii Grossmana – tymi powstałymi dla WydziałuStatystycznego i tymi wykonanymi z ukrycia – dającymiświadectwo temu, o czym autorzy Kroniki getta łódz-kiego z konieczności musieli milczeć. W przejmującej,ekspresyjnej pracy Ben Menachema odwołującej się doestetyki kolażu konstruktywistycznego, interesujące jestto, że zdjęcia Mendela Grossmana tworzą kontinuum.Przemontowane i inkorporowane w kolaż jawią się naj-pierw jako wyraz grozy „kryzysowej codzienności”, prze-jaw radzenia sobie z tym, co przytłaczające, przeżywaniai przeżycia – zanim na zdjęciach wykonanych z ukryciaukażą siłę zniszczenia, traumatyczny wymiar deportacji.Karty albumu są podpisane i dwie ostatnie noszą ude-rzające tytuły Amimo wszystko i Przetrwamy, co ewokujew silny sposób perspektywę ofiar i oddaje ich horyzontczasowy i doświadczenie ze stycznia 1943 r. Patrząc z tej perspektywy, wykorzystany w pracy Ben Mena-

5 —J. Podolska, Z Leicą

pod płaszczem. Fotografowie getta,[w:] Odwaga patrzenia. Eseje

o fotografii, red. T. Ferenc, Łódź2006, s. 41-52.

6 —Getto. Terra incognita. Sztuka

walcząca Ariego Ben Menachema i Mendela Grossmana,

red. X. Modrzejewska-Mrozowska, A. Różycki, M. Szukalak, Łódź

2009. Reprodukcje tego niezachowanego albumu mogłempierwszy raz obejrzeć na wystawie

Polak-Żyd-Artysta. Tożsamość a awangarda autorstwa Joanny

Ritter i Jarosława Suchana, Muzeum Sztuki w Łodzi, listopad

2009-styczeń 2010.

Mendel Grossman.Ze zbiorów ArchiwumPaństwowego w Łodzi

chema „oficjalny” i „nieoficjalny” typ przedstawień foto-graficznych z getta na podobnych zasadach „zaś-wiadcza” i „oskarża”, mimo że chodzi tu o zamierzoneintencjonalnie różne porządki reprezentacji.

Wydaje się, że w filmie Daniela Szylita LitzmannstadtGetto z 1965 r. mamy do czynienia z intensyfikacją ta-kiej właśnie procedury, ale staje się to zrozumiałe do-piero po odtworzeniu pierwotnego kontekstu komu-nikacyjnego filmu. Na pozór obcujemy tu przede wszyst-kim z emfatycznym i „mówiącym za ofiary” komenta-rzem, który nie tylko steruje narracją, ale także do-datkowo przyczynia się do poczucia niezróżnicowania,homogeniczności wykorzystanych w filmie fotografii.Treść historycznego wykładu sugeruje, że ktoś w imieniupolskiej społeczności mówi o zbrodni dokonanej na spo-łeczności żydowskiej i obecne tu afektywne nacechowa-nie jest patosem „zbiorowego my”. Film otwierają ujęcia,w których z dumą wskazywane są kulturalne osiągnięciaprzedwojennej społeczności żydowskiej Łodzi, mowajest o wkładzie jej przedstawicieli w rodzaju Artura Ru-binsteina i Julina Tuwima w – odpowiednio – kulturęświatową i narodową. Następujące później sekwencjezdjęć ukazujących zniszczenia i wycieńczającą pracę,kontrastują z otwierającą film opowieścią o witalności i osiągnięciach żydowskiej społeczności. Film w zacho-wanej wersji zamykają informacje o likwidacji getta w sierpniu 1944 r., ukazane dzięki zdjęciom MendelaGrossmana, i informacje o oporze organizowanym przezkomunizującą grupę skupioną wokół Racheli Róży Pa-canowskiej-Krengel. Jej postać jest jedynym jednostko-wym bohaterem; zarazem wydobycie z narracji o losiecałej społeczności tego „konkretnego ja”, ma oczywistycharakter serwitutu politycznego, co jest wzmocnioneprzez wyjątek od reguł narracji – to jedyne zakłócenieporządku chronologicznego i przywoływanie losu społeczniczki deportowanej do Chełmna nad Nerem w 1942 r. po komentarzu o likwidacji getta w sierpniu1944 r. Analiza zachowanej w archiwum Wytwórni Fil-mów Oświatowych pierwszej wersji scenariusza poka-zuje jednak, że zakończenie miało mieć zupełnie innycharakter. Film w propozycji przedłożonej przez DanielaSzylita miała zamykać współczesna sekwencja filmowa,wyjście w przestrzeń Bałut i ukazanie zbudowanego tamosiedla Włady Bytomskiej. Ramę filmową w tym przy-padku ustanawiałyby obrazy życia społeczności, przeży-

76 Tomasz Majewski


cia i oporu, dowody jej witalizmu (abstrahując na mo-ment od podziału na społeczność polską i żydowską).Wątpliwości nasuwa oczywiście to, że społeczność ży-dowska w Łodzi jednak nie przetrwała, ocalały tylko nie-liczne jednostki – innymi słowy za „My” komentarzadałoby się prawomocnie podstawić jedynie pewne „Ja”.

Z pomocą w zrozumieniu tego paradoksu może namprzyjść w tym przypadku mało znana biografia tego re-żysera. Daniel Szylit należał do ocalałych z getta łódz-kiego – pozostał na terenie getta także po jego likwidacjijako członek komanda sprzątającego 7. Po wojnie za-mieszkał na terenie byłego getta – na rzeczonym osiedluWłady Bytomskiej przy ul. Boya-Żeleńskiego. Doświad-czenie biograficzne tego reżysera musiało być w środo-wisku filmowym znane przynajmniej niektórym, skorostudiujący z Szylitem na jednym roku w Szkole FilmowejAndrzej Wajda uczynił go swoim współpracownikiem przySamsonie (1961), głośnym filmie opartym na prozie Ka-zimierza Brandysa dotyczącej powstania w getcie war-szawskim. Sam Szylit podpisał swoim nazwiskiem przedemigracją do Izraela po marcu 1968 r. zaledwie dwafilmy – jednym z nich jest przywoływany dokument po-wstały z okazji dwudziestej rocznicy likwidacji Litzman-nstadt Getto, o którego nakręcenie Szylit zabiegał. Popowstaniu prawdopodobnie trafił on jednak na półkę, cownioskuję na tej podstawie, że nie udało się nam odna-leźć żadnych informacji o jego pokazach lub dystrybucji 8.

7 —Informację biograficzne na temat

życia Daniela Szylita podaję dziękiuprzejmości pana Leona Kelcza,któremu składam w tym miejscu

podziękowania.

8 —Pierwsza publiczna prezentacja

filmu Szylita nastąpiła po 40 latach, w kwietniu 2004 r.,

w ramach przeglądu filmów dokumentalnych dotyczących

łódzkiego getta Pieśń o zamordowanym narodzie żydowskim przygotowanym

przez Instytut Tolerancji.

Zdjęcie Daniela Szylita udostępnione dzięki uprzejmości pana Leona Kelcza

Wyobrażenia filmowe getta łódzkiego, a zwłaszczalinia demarkacyjna oddzielająca reprezentacje gettawarszawskiego i łódzkiego, to osobny temat, którychciałbym podjąć. Na pierwszy rzut oka granica ta macharakter przypadkowy – z getta warszawskiego, inaczejniż z łódzkiego zachowało się wiele zapisów filmowych,z których większość wyszła spod ręki Niemców w majuroku 1942 r. 9. Globalny charakter pamięci getta war-szawskiego ma wiele przyczyn, których nie będę w tymmiejscu rozważał. Istotne dla zajmującego mnie tutaj za-gadnienia są jednak konsekwencje takiego stanu rze-czy. Niemal powszechne wydaje się odczucie, że obrazygetta warszawskiego to zuniwersalizowane obrazy gettai uniwersalne ikony Holocaustu. Procesowi przekształ-cenia getta warszawskiego w globalne miejsce pamięcitowarzyszył proces „przechwytywania” innych reprezen-tacji, włączania ich w narrację o tym symbolicznie nace-chowanym miejscu. W ten sposób przedstawienia gettałódzkiego oraz dzielnicy żydowskiej w Łodzi przed za-mknięciem jej w roku 1940, stawały się nieoznaczonym„materiałem” ilustrującym opowieść o getcie warszaw-skim. Dzieje się tak we francuskim filmie Czas getta (LeTemps du Ghetto) (1962), w którym do zilustrowaniaopowieści o Nalewkach i Lesznie wykorzystano ujęcia z łódzkich Bałut i Starego Miasta, nakręcone przez na-zistowską ekipę operatorów Fritza Hipplera w listopadziei grudniu 1939 r., które były wykorzystane w antysemic-kim filmie Der Ewie Jude (1940).

Odrębnym tworzywem pamięci afektywnej – przezktórą rozumiem tutaj nacechowaną emocjonalnie, wy-twarzająca poczucie uczestnictwa, formę pamięci kultu-rowej – jest, obok fotografii – przede wszystkim muzykai wydaje się, że nabiera ona coraz większego znaczeniajako nośnik doświadczenia cudzego, minionego, bezpo-średnio dla nas niedostępnego. Przykładami strategii re-prezentacji, które w centrum struktury filmu dokumen-talnego stawiają muzykę, są przede wszystkim dwa filmypoświęcone osobie barda getta łódzkiego – JankielaHerszkowicza: Pieśń łódzkiego getta (Song of the LodzGetto) (2012) i Król i błazen (The King and the Jester: a Soul Song to Ghetto Lodz) (1999). Nie jest to z pew-nością przypadek, że Daniel Szylit, który znał rzeczywis-tość getta z autopsji, użył w warstwie dźwiękowejswojego filmu dwóch piosenek Herszkowicza, znanychmu z ulicy z tamtych lat 10. Utwory gettowego pieśniarza

9 —Problemu tego dotyczy

Niedokończony film w reż. YaelHersonski z 2010 r., który jest

krytyczną lekturą materiałów filmowych z getta warszawskiegopozostawionych przez Niemców,

których duża partia została odnaleziona dopiero w latach 90.

Strategia przyjęta przez tę autorkęprzypomina po części tę, jaką

rozwinął w stosunku do serii slajdów Geneweina z Getto

Litzmannstadt Dariusz Jabłoński w Fotoamatorze.

10 —Są to prawdopodobnie dodane

na etapie postprodukcji nagraniasamego Herszkowicza wykonanedla lokalnego oddziału Polskiego

Radia w Łodzi w 1965 lub 1966 r.

78 Tomasz Majewski


stanowią uprzywilejowane „miejsce pamięci” w rozumie-nia Pierra Norry 11, które łączą ze sobą narracje wszyst-kich ocalałych dokumentów o łódzkim getcie. Pamięt-nym momentem Fotoamatora Jabłońskiego jest prze-cież również chwila, w której Arnold Mostowicz zaczynanucić i a vista z jidysz tłumaczyć piosenkę RumkowskiChaim-ergebtitklajim 12. Także opowiadający o BirkenauJo Wajsblat wspomina ułożoną tam przez Herszkowiczapiosenkę Shtubn-eltster. Słowa piosenek słyszymy w róż-nym wykonaniu, za każdym jednak razem jest to intona-cja i „ziarno” czyjegoś niepowtarzalnego głosu, za któ-rym stoi czyjeś doświadczenie i niepowtarzalna historia.Niezwykle przejmujące jest zestawienie wykonaniapieśni z getta w interpretacji zespołu klezmerskiegoBrave Old World 13 z Getto, getunia, getochna kochana,którą śpiewa mieszkająca w Łodzi wnuczka JankielaHerszkowicza, wędrując przez plenery podwórek na Sta-rym Mieście.

W przypadku izraelskiego filmu Król i błazen (The Kingand the Jester: a Soul Song to Ghetto Lodz) strategiaużycia muzyki jest odmienna. Telewizyjny kolaż z ele-mentami miksażu wideo, zdjęć nakładanych i animowa-nych elementami tła scenograficznego, jest w przeci-wieństwie do przywoływanych wcześniej filmów formąbogatą wizualnie, niemal „teledyskową”. Archiwalnezdjęcia Mendela Grossmana zabarwione lub „wirażo-wane” malarsko, animowane scenografie towarzysząnarracji, której kolejne epizody wyznaczają piosenkiHerszkowicza. Mają one na celu przedstawić doświad-czenie wewnętrzne, stan ducha i umysłu mieszkańcówgetta podczas kolejnych sytuacji z niepojętej „kryzysowejcodzienności” w bliskości śmierci, głodu i chorób blis-kich. Piosenki zachowują jednak także coś z ciepła, tros-ki i czułości wobec współbraci, uderzają w nuty smutku,ironii i buntu. Tytułowym „królem” jest tutaj Chaim Rum-kowski, który w ujęciu twórców filmu żył w zagadkowejsymbiozie z ulicznym śpiewakiem. Układ kolejnych epi-zodów stanowią słowa z przemówień Przełożonego Star-szeństwa Żydów, dla których kontrapunktem są właśnieurywki pieśni łódzkiego krawca. Na muzyczną formę ca-łości filmu mają tutaj także wpływ zabiegi takie, jak roz-bicie komentarza na głosy kilku różnych lektorek i lektorów. Charakterystyczny jest na przykład moment,gdy odczytaniu suchej notatki z Kroniki getta łódzkiegoo zużyciu ćwierci miliona cegieł z rozbiórki do utwardze-

11 —P. Norra, Między pamięcią

a historią: Les lieux de memoire,przeł. P. Mościcki, Tytuł roboczy: Archiwum, 2009, nr 2, s. 4-12,

wyd. Muzeum Sztuki w Łodzi.

12 —http://holocaustmusic.ort.org/

places/ghettos/lodz/rumkovski-khayim0/ (09.06.2014)

13 —Nagrania te weszły w skład

albumu Song of the Łódź Ghetto(2006).

nia drogi na cmentarz przy ul. Brackiej towarzyszy jakcień piosenka Herszkowicza o nieprzypadkowej blisko-ści na Marysinie przestrzeni wypoczynku i miejscawiecznego spoczynku. Film poprzedza znamienny napis:„Piosenki ulicznego śpiewaka zostały zrekonstruowaneprzez niego samego, zanim targnął się na swoje życie”– to aluzja do samobójstwa Herszkowicza, do któregowedług relacji rodziny doszło po załamaniu, jakiego doz-nał po wyjeździe w wyniku antysemickiej nagonki w 1968 r. wielu jego przyjaciół. Herszkowicz został nawiele lat zapomniany, także w Łodzi, gdzie żył po wojnie

80 Tomasz Majewski

Jankiel Herszkowicz, 1941,zdjęcie wykonane przezMendla Grossmana. Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi


14 —Obecnie grób Jankiela Herszkowi-

cza znajduje się na cmentarz żydowski przy ul. Brackiej, gdzie został przeniesiony

w 2012 r.

i gdzie spoczął na cmentarzu komunalnym na Dołach w 1972 r. 14, ale jego piosenki były pamiętane i stały siępo latach symbolem przeżyć mieszkańców getta łódz-kiego, wyrażały ich uczucia miłości i goryczy, nadziei i rozpaczy. Te piosenki, których ironiczny ton pozwalałodsuwać horyzont śmierci, lepiej niż cokolwiek innegouczą dziś empatii, a może łączą się w trakcie słuchaniai nucenia z niepokojem – czy naprawdę możemy zrozu-mieć tamten rodzaj doświadczenia.

Obóz cygański po deportacji w styczniu 1942 r.Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

84 Ewa Ciszewska

Spośród filmów dokumentalnych dotyczących LitzmannstadtGetto wyjątkową grupę tworzą realizacje, w którychpojawia się wątek powrotu do getta. Powrotu rozu-mianego w sensie metaforycznym – jako praca pamięci,którą wykonują Ocalali, tworząc narracje dotyczącepobytu w getcie – jak również powrotu pojmowanegodosłownie, czyli ponownych odwiedzin miejsca, w któ-rym niegdyś mieściło się Litzmannstadt Getto.

Na Bałuty, aby wspominać czasy getta, przyjeżdżająOcalali pochodzenia polskiego, ale również Żydzi, którzyzostali przywiezieni do getta z Niemiec, Austrii, Luk-semburga i z Czech. Dokumenty dotyczące ich pobytu w getcie, ilustrujące moment powrotu do współczesnejŁodzi, staną się dla mnie centralnym punktemzainteresowania.

Świadectwa Żydów zachodnioeuropejskich i z Czechujawniają istnienie w getcie odrębnego „kręgu piekła”,w którym opresja, cierpienie, głód odczuwane były z innąintensywnością i wrażliwością niż w pozostałych jegoczęściach. To swoiste „rozpisywanie cierpienia na głosy”– bo przecież można mówić o różnych wymiarachdoświadczenia bycia w getcie – dziecięcym, kobiecym,cygańskim etc. – nie ma na celu uprzywilejowaniajednej perspektywy kosztem innej. Zamiarem tkwiącymza realizacją tego założenia jest uwypukleniewielogłosowości świadectw Ocalałych oraz zwrócenieuwagi na krzyżujące się – niekiedy sprzeczne lub wy-kluczające się – narracje dotyczące pobytu w getcie.Zwrócę także uwagę na wątek nieżydowskich ofiarokresu drugiej wojny światowej – przetrzymywanych w Łodzi dzieci z czeskich miejscowości Lidice i Ležáky.

Podróż do ziemi przeklętej. Żydzi zachodnioeuropejscy jako bohaterowiedokumentów poświęconych łódzkiemu gettu Ewa Ciszewska —

85Podróż do ziemi przeklętej

Rozważania poświęcone nakreślonym powyżej za-gadnieniom ilustrować będą materiały z następującychfilmów dokumentalnych: Radegast (reż. Borys Lankosz,scen. Andrzej Bart, 2008), Bałuckie getto (reż. i scen.Pavel Štingl, 2008, Czechy-Polska) oraz LitzmannstadtGetto. Piekło na ziemi obiecanej (reż. i scen. MariuszOlbrychowski, 2009) 1.

Podróż do ziemi przeklętejLeitmotivem dokumentu Lankosza (reżysera) i Barta(pisarza, autora filmów dokumentalnych i scenarzysty,autora wydanej w 2008 r. książki Fabryka muchołapeko Przełożonym Starszeństwa Żydów, Chaimie Rum-kowskim) 2, są stacje kolejowe. Wątek „dworcowy” pod-suwa początek filmu, gdzie w pierwszym ujęciu do-strzegamy stację Radegast w zimowym pejzażu, by chwilępóźniej przenieść się na Dworzec Główny w Berlinie. Te dwamiejsca wyznaczą skrajne bieguny przestrzeni, w którejpodróżować będą bohaterowie. Radegast okaże się w tej narracji stacją końcową lub tą, z której bohaterowieodbędą ostatnią podróż – do Chełmna nad Nerem.

Nowoczesna architektura berlińskiego Hauptbahnhof– ruchome schody, przeszklone windy, elektronicznewyświetlacze, duże płaszczyzny okien – kontrastujez drewnianym, prowizorycznym barakiem stacji Radegast.„Polen in 2 h. Dort” („Polska w dwie godziny”) – zachęcapodróżnych baner z wizerunkiem mężczyzny wspina-jącego się na skałkach, a hasło to w kontekście dalszychinformacji zawartych w filmie okaże się ironiczniegorzkie. Sygnałem, że oto odbędziemy podróż nie tylkow przestrzeni (co sugeruje scena wsiadania pasażerówdo pociągu), ale i w czasie, jest rozbrzmiewająca w tleśpiewana w jidysz piosenka Jankiela Herszkowicza:„Nadchodzi jeke / niosąc swą tekę / szukając tłuszczówbądź margaryn / nic tu nie kupi, za to dostanie / wizęna cmentarz Marysin”. Jej słowa opowiadają o ostatniejpodróży jeke, czyli zachodnioeuropejskiego Żyda, napołożony w granicach getta cmentarz na Marysinie.Piosenka Herszkowicza jasno określa cel metaforycznejpodróży – będzie nim getto w Łodzi, już wtedy zmie-nionej przez Niemców w Litzmannstadt.

Warto zwrócić uwagę, że nie tylko w filmie Radegastmuzyka z getta staje się narzędziem umożliwiającymprzeniesienie się w czasie, dotarcie do przeszłości. Po-dobnie w filmie Zamir: Znów słychać w Polsce żydowski

1 —W dalszej części tekstu będę się

posługiwała skrótami: RD (Radegast, reż. B. Lankosz),

BG (Bałuckie getto, reż. P. Štingl),LG (Litzmannstadt Getto. Piekło na

ziemi obiecanej, reż. M. Olbrychowski).

2 —Więcej o twórczości filmowej Barta:

E. Ciszewska, A. Michalak, W służbie pamięci – o filmach

dokumentalnych Andrzeja Barta,[w:] Zobaczyć siebie. Polski film

dokumentalny przełomu wieków,red. M. Jazdon,

K. Mąka-Malatyńska, Centrum Kultury Zamek, Poznań

2011.

86 Ewa Ciszewska

śpiew, którego bohaterami są członkowie bostońskiegochóru śpiewającego piosenki z getta, muzyka inspirujechórzystów do odbycia prawdziwej podróży. Narratorwspomina, że w czasie swojego środkowoeuropejskiegotournée mieli wrażenie podróżowania nie tylko w przes-trzeni, ale i w czasie. Wrażenie to było szczególnieintensywne w Łodzi, sercu żydowskiej muzyki chóralnej.Powracając do wątku dworcowego: kolejnymi miejscami,które odnajdziemy w filmowej narracji, są berlińskastacja Grunewald, z której wywożono niemieckich Żydówna Wschód, dworzec w Hamburgu (tu rozpoczęła swojąpodróż Lucille Eichengreen) oraz Dworzec Holeszowickiw Pradze (opowieść Erwina Singera). Miejscem docelo-wym wypraw podjętych z tych dworców była oddalonaod zabudowań, niepozorna stacyjka w Łodzi, do którejprowadziła wybrukowana acz błotnista droga. Droga,podczas kroczenia którą przybysze zdawali sobie spra-wę, że oto przybyli do całkiem innego, obcego im świata.

Wspomniany na początku Dworzec Berliński jesttakże scenerią dla filmowej metafory: po wejściupodróżnych do pociągu na peronie zostaje jedynieczerwony balonik. Ów rekwizyt stanowi wyrazisty symbolprzerwanego dzieciństwa i końca beztroskich marzeń.Filmowa erudycja twórców pozwala domniemywać, żedziecięcy atrybut stanowi odwołanie do krótkometra-żowego oscarowego filmu Czerwony balonik (1956) w reżyserii Alberta Lamorisse’a, w którym tytułowy czer-

Kadr z filmu Radegast, reż. B. Lankosz, 2008,udostępniony przez GrupaFilmowa Fargo


wony balonik towarzyszy chłopcu w jego przygodachrozgrywających się na paryskich ulicach.

Świat podwójnie obcyPrzybyli w październiku 1941 r. Żydzi z Zachodu i z Czechwyróżniali się wyglądem, obyczajami, wykształceniem.Było ich ponad 20 tys. Nazywano ich jekes, czyli mary-narki – ponieważ wyglądali inaczej. Przeważnie wy-wodzili się z bogatej lub średniozamożnej burżuazji,pochodzili ze środowisk inteligenckich, mieli wyższewykształcenie. Byli wśród nich adwokaci, lekarze, pi-sarze, muzycy, naukowcy. W samym tylko drugimtransporcie z Pragi było 700 adwokatów z rodzinami. W getcie żartowano, że na jednym metrze kwadratowymjest więcej przyszłych noblistów niż w reszcie świata. „I tutaj właśnie następuje to wielkie spotkanie dwóchświatów – mówi Stella Czajkowska (RD). W świecie,który jest nienormalny, który jest trawiony wojną, gdziepanuje szalony głód, brud. I nagle tu przyjeżdża arys-tokracja Żydów zachodnich, która jeszcze do tego mo-mentu żyła właściwie w wolności. Przyjeżdżają dos-konale wyekwipowani, nie zaznali jeszcze nigdy gło-du i nagle spotyka ich codzienność życia w łódzkimgetcie” (RD).

Getto rządziło się specyficznymi prawami, odrębnymiod tych obowiązujących poza jego murami. Przysto-sowanie się do życia w nim było trudne dla wszystkich

Kadr z filmu Radegast, reż. B. Lankosz, 2008,udostępniony przez GrupaFilmowa Fargo

88 Ewa Ciszewska

jego mieszkańców. Jednak zderzenie z rzeczywistościąśrodkowoeuropejskiego getta dla Żydów z EuropyZachodniej było szczególnie bolesne. „Ich wsadzono dowrzątku, nam powoli podnoszono temperaturę” – takojciec tłumaczył małemu Romanowi Freundowi (RD)niezwykle wysoki odsetek umieralności wśród Żydówzachodnioeuropejskich przybyłych do Łodzi. „W getciebyło bardzo dużo Żydów, którzy i przed wojną żyli w cięż-kich warunkach, więc tym różnym biednym rzemieślni-kom, robotnikom też było łatwiej przystosować się dostopniowo pogarszającej się sytuacji” – wspominałaHelena Bergson (LG). „My, z dobrych warunków, teżmieliśmy to w pewien sposób stopniowane. Tak, żeludzie się adaptowali. Natomiast ci zachodni Żydziprzyjechali od razu z normalnych warunków do krańco-wo ciężkich. I oni masowo ginęli, bardzo szybko” (HelenaBergson, LG) 3.

Aby przeżyć, nowo przybyli mieszkańcy musielizaadaptować się do obcych warunków i poznać prawaobowiązujące w getcie. „Po kilku dniach byłem pewien,że najważniejsze jest to, co człowiek może wymienić – mówił Erwin Singer (RD). – To, co jeszcze ma własnegoi może wymienić na jedzenie”. Model asymilacyjnywybrała także Lucille, która w filmie Lankosza i Bartamówi wprost: „Zdecydowałam, że nie mogę być dłużejŻydówką z Niemiec. Uwierzyłam w to. Powtarzałamwszystkim, że czuję się Polką. Wiedziałam, że aby prze-żyć, muszę być podobna do miejscowych. Wszystkimmówiłam, że czuję się Polką. Nawet gdyby oni malowalipodłogi w swoich pokojach na czerwono, zrobiłabym tosamo”.

Jednak nie zawsze przystosowanie się czy asymilacjabyły możliwe. Nawyk zachowania higieny, pielęgnowanypoprzez mycie się w lodowatej wodzie, był przyczynąlicznych zachorowań. Nieumiejętność porcjowania je-dzenia prowadziła do szybszego odczuwania głodu. „Onipo prostu nie potrafili… myśmy na przykład dostawali w pewnym okresie ćwierć kilo chleba dziennie, to myśmysobie to dzielili, żeby trochę zjeść rano, i w południe, i wieczorem. A oni momentalnie co dostawali, to zjadalii potem głodowali. Tak, że bardzo szybko zaczęli ginąć”(Helena Bergson, LG).

Poczucie obcości budowało zachowanie obu stron.„Żydzi z Zachodu często patrzyli na Żydów ze Wschoduz góry i traktowali ich jako obywateli trzeciej kategorii”

3 —Konfrontacja Wschodu

z Zachodem jest także ważną osiąnarracyjną w opracowaniach histo-rycznych dotyczących zachodnioeu-

ropejskich Żydów w getcie. Zob. K. Radziszewska, Żydzi zachod-nioeuropejscy w getcie łódzkim

w świetle dzienników i wspomnieńz getta, [w:] Fenomen getta łódzkiego 1940-1944, red.

P. Samuś, W. Puś, WydawnictwoUniwersytetu Łódzkiego, Łódź

2006, s. 309-325; J. Baranowski,Żydzi z zachodniej Europy w getcie

łódzkim (1941-1944), [w:] Mówiąświadkowie Chełmna, red.

Ł. Pawlicka-Nowak, Rada OchronyPamięci Walk i Męczeństwa

w Warszawie, Muzeum Okręgowe w Koninie, Konin 2004, s. 17-31;

A. Sitarek, Transporty Żydów z Berlina do getta łódzkiego

(1941-1942), [w:] Studia i szkicededykowane Julianowi

Baranowskiemu, red. E. Wiatr, P. Zawilski, Archiwum Państwowe

w Łodzi, Uniwersytet Łódzki, Centrum Badań Żydowskich, Łódź

2010, s.226-241; J. Baranowski,Żydzi wiedeńscy w getcie łódzkim

1941-1944, Fundacja Monumentum Iudaicum Lodzense,

Archiwum Państwowe w Łodzi przy współpracy Oficyny Bibliofilów,

Łódź 2004; i in.


– wspomina Stella Czajkowska (RD). Z kolei ErwinSinger (RD) mówił o wrażeniu znalezieniu się w miejscukońca cywilizacji: „Niektórzy ludzie siedzieli na chod-nikach i wyglądali inaczej niż ci, do wyglądu którychbyliśmy przyzwyczajeni. Często to byli starsi mężczyźni,zarośnięci, przy których wyglądaliśmy jak przybyszez obcego świata”. Uprzedzenia ze strony dotychcza-sowych mieszkańców getta ilustrują m.in. słowaz dziennika Dawida Sierakowiaka, który pisał: „Jutro maprzybyć pierwsza partia wysiedleńców z Wiednia. Sąpodobno wśród nich chrześcijanie i hitlerowcy, którymudowodniono babki Żydówki. Jeszcze nam tutaj jakizwiązek antysemicki założą”. Jednak po kilku dniachdodał: „Byliśmy wczoraj u Czechów. Są wśród nich fajnichłopcy. Luksemburczycy też. Wspaniale się z nimimówi. Dziwią się tutejszemu brudowi, obawiają sięchorób. Są inteligentni, czyści, otwarci. Fajni. Przyjemniejest wśród nich przebywać” 4.Rumkowski początkowo oszczędził zachodnioeuropej-skich Żydów, ale w maju umieścił ich w transportachdeportacyjnych. Przyczyną była niezdatność większościz nich do pracy fizycznej, najbardziej cenionej w getcie.Jako pierwsze wysłano na śmierć kolektywy z Wiednia,Düsseldorfu, Kolonii i Pragi. Przez pierwsze dni maja1942 r. wysłano do Chełmna nad Nerem ponad dziesięćtysięcy ludzi z Zachodu. Byli w łódzkim getcie pół roku.

4 —Cytat za ścieżką dialogową filmu

Radegast.

Lucille Eichengreen. Kadr z filmu Radegast, reż. B. Lankosz, 2008,udostępniony przez GrupaFilmowa Fargo

90 Ewa Ciszewska

Schody tak samo brudne jak w getcieZabiegiem powtarzającym się w dokumentach na tematgetta jest konfrontacja pamięci Ocalałych z dzisiejszymwizerunkiem dzielnicy Bałuty, na której terenie znaj-dowało się Litzmannstadt Getto. Zderzenie z prze-szłością okazuje się tym boleśniejsze, że przetrwał jejmaterialny nośnik – tkanka miasta, ulice i kamieniceBałut. W Łodzi doświadczenie Żydów umieszczonych w getcie nie znalazło upamiętnienia w postaci me-moriału czy tradycyjnego muzeum, które tworzyłybyramę interpretacyjną dla oglądanych eksponatów;pamięć o getcie internalizuje „Muzeum Rozproszone”,którego poszczególne elementy spełniają zarówno rolę„eksponatów do oglądania”, ale przede wszystkim sąregularnie używanymi rekwizytami. Czasami przezna-czenie budynków zmieniło się, niekiedy – jak w wypadkukamienic mieszkalnych, podwórek czy ulic dojazdowych– pozostało takie samo, co dla Ocalałych jest źródłemtym większego zdumienia.

W wielu wypowiedziach Ocalałych pojawia się wątekzaskoczenia, niedowierzania a wreszcie refleksji, że naBałutach czas się zatrzymał. „Prześwitywanie” gettasprawia, że pojawia się wątpliwość co do statusuhistorycznego odwiedzanej przestrzeni. Gettowe okazu-ją się nie tylko mury i ulice, ale także drobna archi-tektura, napisy, druty. Widać to na przykładzie LucilleEinchengreen (RD), która odwiedziwszy jedno z pod-wórek, zastanawia się: „Może ten drut kolczastypochodzi jeszcze z tamtych czasów?” Podobna nieroz-strzygnięta wątpliwość rodzi się podczas lektury napisuw języku niemieckim, w którym pojawia się słowoHamburg.

Doświadczenie przebywania w getcie w analizowa-nych dokumentach rozpisane zostaje na dwa głosy.Pierwszym z nich są relacje Ocalałych, drugim – autor-ska interpretacja obejmująca zagadnienie historycznychi współczesnych Bałut. Pierwsza perspektywa, obecnazarówno w Radegaście Borysa Lankosza jak i w Ba-łuckim getcie Pavla Štingla, uprzywilejowuje głosyOcalałych, którzy werbalizują swoje doświadczenia („Tochyba to miejsce, ale wygląda jeszcze gorzej niż 60 lattemu”; „Nic się nie zmieniło, jest wciąż tak samo. Może50, 55 stopni na górę. Ale schody są tak samo brudnejak wtedy w getcie” – mówi Lucille w filmie Lankosza).


Zabiegi reżysersko-operatorskie umożliwiające zesta-wienie i porównanie doświadczeń wyniesionych z gettaze współczesnymi realiami Bałut obecne są wewszystkich dokumentach operujących motywem wizytyOcalałego w Łodzi. Różni je stopień dosadności w for-mułowanych tezach i ilość przestrzeni pozostawianejwidzowi do odczytania sensów wynikających z obra-zowanych zestawień. Dla przykładu w Radegaście tło dlaopowieści Lucille o handlu w getcie stanowią ujęciaz współczesnego rynku bałuckiego. To, co u Barta i Lankosza było jedynie delikatną sugestią, w filmieŠtingla stało się założeniem, wokół którego zognisko-wano całą narrację, co zresztą doskonale oddaje tytułfilmu, w którym została zlepiona aktualna nazwa dziel-nicy z historycznie nacechowanym określnikiem – Ba-łuckie getto.

Konsternację może wzbudzać zestawienie w obrębiejednego dzieła relacji świadków opowiadających o śmier-ci w getcie z narzekaniami mieszkańców dzisiejszychBałut, dotyczącymi braku kompanów „do kieliszka”.Podobnie mieszanie uczucia przywołuje zabieg zesta-wienia relacji na temat gospodarności mieszkańcówgetta z materiałami ilustrującymi zaradność bałuciarzyw zdobywaniu pieniędzy na alkohol. Dosadność Štinglastała się z jednej strony powodem ataków i niechęci – film oskarżano o szkalowanie dobrego wizerunkuŁodzi – z drugiej pojawiły się głosy chwalące odwagę

Lucille Eichengreen. Kadr z filmu Radegast, reż. B. Lankosz, 2008,udostępniony przez GrupaFilmowa Fargo

92 Ewa Ciszewska

reżysera z Czech, który bezkompromisowo podjął tematspołecznego i ekonomicznego wykluczenia mieszkań-ców Bałut; temat niewygodny i trudny do rozwiązania 5.

Wybitni w getciePerspektywa skupiająca uwagę na Żydach zachodnio-europejskich w getcie poprzez odwoływanie się doposzczególnych biografii pozwala zindywidualizowaćZagładę, przypomnieć o jej jednostkowym charakterze.W obiegowych opiniach na temat getta w Łodzi panujeprzekonanie, że zamknięci w nim Żydzi rekrutowali sięgłównie z miejskiej biedoty. Zaakcentowanie perspek-tywy Żydów z Europy Zachodniej przypomina, że w getciezginęła żydowska elita intelektualna Pragi, Wiednia i Berlina. Wątek ten rozwija epizod z filmu Lankosza i Barta, w którym spacerujący ulicami Bałut BronisławWrocławski przywołuje postacie sióstr Franza Kafki,profesora Caspariego, propagatora zdrowego żywienia,i Hugo Ditza, kandydata do nagrody Nobla, jak równieżJakoba Speyera, wybitnego chemika, wynalazcy euko-dalu. Wspomina o Rudolfie Bandlerze, wielkim śpie-waku operowym. Zabieg ten pozwala także na sper-sonifikowanie lokalizacji, przypisania ich do doświad-czeń konkretnych, nieżyjących już ludzi.

5 —Przytaczam opinie widzów wyra-

żone podczas spotkania z reżyse-rem po premierze filmu w łódzkim

kinie Charlie 31 stycznia 2009 r.

Bałuckie getto,reż. P. Štingl, 2008, udostępniony przez Yeti Films Sp. z o.o.


Montaż równoległy – czeskie dzieci z Lidic i Ležáków w ŁodziW kontekście tematu czeskich ofiar Holocaustu w Łodziwarto uwypuklić wątek rzadko obecny w piśmiennictwiepolskim6 – nieżydowskich dzieci pochodzenia czeskie-go, które stały się ofiarami polityki nazistowskichNiemiec. Chodzi o dzieci pochodzące z miejscowościLidice i Ležáky, które w Łodzi przetrzymywane były w obozie przy ul. Żeligowskiego 41/43 oraz w obo-zie przy ul. Spornej 73, i z których większość w lipcu 1942 r. została zagazowana w Chełmnie nad Nerem 7.

Zagadnienie to pojawia się na marginesie filmuBałuckie getto Pavla Štingla – jako inspirację dlawzmiankowanego dokumentu reżyser przywoływałswoje wielokrotne podróże do Łodzi związane ze wcześ-niejszym projektem, dotyczącym tragedii Lidic. W 2005 r.Pavel Štingl i Eduard Stehlík odwiedzili Łódź, by zdo-kumentować miejsce przetrzymywania dzieci. Zdjęcia i materiały filmowe zostały wykorzystane w multime-dialnej wystawie Pomnik Lidic (Památník Lidice). Wizytyw Łodzi powiązane z tematem Lidic nasunęły reżyserowipomysł nakręcenia filmu o łódzkim getcie.

Mieszkańcy czeskiej wsi Lidice zginęli w odwecie zarzekomą współpracę przy planowaniu zamachu naprotektora Czech i Moraw, Reinharda Heydricha, którymiał miejsce 27 maja 1942 r. W wyniku powikłań zwią-zanych z odniesionymi ranami Heydrich kilka dni późniejzmarł w praskim szpitalu Bulovka. Wobec braku efektówprzeciągających się prac śledczych naziści skierowaliakcję odwetową w kierunku Lidic, dokąd wiódł – jak siępóźniej okazało – fałszywy trop wskazujący na po-wiązanie z zamachowcami.

Niemcy zastrzelili wszystkich mężczyzn (173 osoby),kobiety odtransportowano do obozu w Ravensbrück. W Lidicach domy zostały podpalone, a następnie wy-sadzone w powietrze. Na koniec teren wyrównano i po-sypano solą, żeby już nic na niej nie wyrosło 8. OsadaLežáky, w której znajdował się nadajnik, z którego czeskiruch oporu wysyłał komunikaty do Wielkiej Brytanii,została wypalona 14 dni po zniszczeniu Lidic. Jej doroślimieszkańcy zostali zabici.

Dzieci z Lidic i Ležáków przybyły do Łodzi w dwóchtransportach – 13 czerwca 1942 r. (88 dzieci) i 7 lipca1942 r. (18 dzieci) 9. Osadzono je w obozie przesied-leńczym (Durchsganglager II) przy ul. Żeligowskiego 41/43

6 —Wyjątek stanowi artykuł Michała

Trębacza: M. Trębacz, Dzieci czeskie z Lidic w obozie przy

ul. Żeligowskiego w Łodzi, [w:] Ludność cywilna w łódzkich obozach przesiedleńczych,

red. J. Żelazko, Instytut Pamięci Narodowej, Komisja Ścigania

Zbrodni Przeciw Narodowi Polskiemu, Urząd Miasta Łodzi,

Łódź 2010, ss. 135-144.

7 —Nie ma pisemnych dokumentów,

które potwierdzałyby odesłaniedzieci do obozu Kulmhof,

ich przyjazd na miejsce i zabicie. To twierdzenie jest wynikiem

dedukcji historyków na podstawiedowodów pośrednich i relacji

świadków.

8 —Spektakularna akcja nazistów

mająca na celu dosłowne wymaza-nie Lidic z powierzchni ziemi odbiłasię szerokim echem wśród społecz-ności aliantów i paradoksalnie do-

prowadziła do odrodzenia sięmiasta w pamięci społecznej.

9 —Dane za: P. Slezák, Lidické

a ležácké děti v Lodži – znovuobjevení budovy tábora

Gneisenaustraße 41, [w:] Osud jménem Ležáky,

Ronado, Včelákov, w przygotowaniu, rozdział pobrany

ze strony: http://www.dolezalova-lezaky.cz/

wp-content/uploads/2014/01/Clanek_20140107.pdf

(data dostępu 28 maja 2014 r.).

94 Ewa Ciszewska

(Gneisenaurstrasse)10. Do obozu przy ul. Żeligowskiegotrafiały z reguły osoby nienadające się do germanizacjiani do pracy w Rzeszy. Czeskie dzieci odizolowano odpozostałych osadzonych, umieszczając je w jednymz budynków fabrycznych. Warunki, w jakich były prze-trzymywane, były podobne do tych, jakie panowały naterenie obozu dla dzieci polskich na terenie getta.Siedmioro dzieci zostało wybranych przez łódzkiRassenamt (Urząd ds. Rasy) – zostały one umieszczonew obozie dla dzieci przeznaczonych do germanizacji przyul. Spornej 73 – a sześcioro trafiło do ośrodka Lebens-born w Puszczykowie (Puschkau) pod Poznaniem. Tamzostały poddane akcji zniemczania, a następnie oddanoje na wychowanie niemieckim rodzinom.

Wiadomości o przetrzymywaniu czeskich dzieci ro-zeszła się w Łodzi bardzo szybko – nawet na tle tragediiw getcie i trudnych warunkach w innych obozach – ichlos wzbudzał współczucie. Były bowiem wśród nichmaleństwa w wieku 1-3 lat, niezdolne do samodziel-ności. Dzieci były brudne, wygłodzone [...]. Kilkoro z nichchorowało na biegunkę, nieżyty górnych dróg oddecho-wych, anginę 11. Dzieci regularnie moczyły się w nocy – co oprócz „zbyt słowiańskich rysów” – wskazywało naich niezdatność do germanizacji. Te, którym zdarzyło sięzmoczyć, były wypędzane na zewnątrz, polewane zimnąwodą z wężów i dostawały lanie12.

Tragedia czeskich dzieci z Lidic działa się równoleglez tragedią Żydów umieszczonych w getcie łódzkim.Spotkał je ten sam los, jaki przyszedł w udziale więk-szości mieszkańców getta – na początku lipca 1942 r.zostały wysłane do obozu zagłady w Chełmnie nadNerem 13. Po czeskich dzieciach przetrzymywanych w obozie przy ul. Żeligowskiego pozostały niewysłanekartki pocztowe i relacje świadków (zarówno więzionychdzieci jaki i opiekujących się nimi lekarzy), a ich losy niepozostają bezimienne dzięki licznym akcjom komemo-ratywnym dotyczącym tragedii Lidic – mających miejscegłównie w Czechach.

ZakończenieFilmowe świadectwa uwypuklające losy Żydów z EuropyZachodniej i z Czech stanowią interesujące źródło przed-stawiające wyrazistą narrację na temat życia w getciełódzkim, w której na pierwszy plan wysuwa się doś-wiadczenia przebywania w nowym, nieznanym świecie.

10 —Pod tym numerem znajdowały siędwie fabryki. W wielu źródłach re-

produkowany jest wizerunek fabrykipołożonej w głębi działki – jest to

wskazanie błędne (m.in. w tekścieM. Trębacza). Właściwy budynek

znajdował się bliżej jezdni. (P. Slezák, Lidické a ležácké děti

v Lodži, op.cit.) Oba budynki zostały wyburzone w 2007 r. W tym miej-

scu obecnie znajduje się zabudowawielorodzinna CityPark.

11 —J. Zielina, Dzieci z Lidic, „PrzeglądLekarski“ 1966, nr 1, s. 138-140

za: M. Trębacz, op.cit., s. 140.

12 —Ghetto Litzmannstadt 1941-1944.

Dokumenty a výpovědi o životě českých židů v lodžském ghettu,

ed. R. Seemann, Ústav mezinárodních vztahů, Terezínský

památník, Praha 2000, s. 141.

13 —Losy dzieci z Lidic stały się kanwą

filmu fabularnego powstałego w koprodukcji polsko-czeskiej

Kukułka w ciemnym lesie (1985),reż. A. Moskalyk, którego boha-

terką jest czeska dziewczynka pod-dana procesowi germanizacji. Film

przedstawia moment zabicia jejojca przez niemieckich żołnierzy

i zabrania matki, okres przetrzymy-wania w obozie przejściowym,

pobyt w Lebesbornie a następnieczas spędzony u niemieckiej

rodziny. W filmie nie padają nazwywłasne, jednak charakter opowieścii informacje pozatekstowe (komen-

tarze twórców) wskazują na inspira-cję losami lidickich dzieci

(a szczególnie Marie Hanfovej,która przeżyła wojnę i zeznawała

na procesie norymberskim).


Zderzenie Wschodu z Zachodem staje się w nich pers-pektywą organizującą wspomnienia z czasów getta.Podróże Ocalałych z Europy Zachodniej i z Czech doŁodzi, często po raz pierwszy od czasów wojny, przy-noszą doświadczenie ciągłej egzystencji getta – budo-wane zarówno poprzez zachowaną tkankę miejską, jaki obcowanie z mieszkańcami, którzy – podobnie jakŻydzi w getcie – stanowią grupę wykluczoną społeczniei materialnie.

Dokumenty zorganizowane wokół świadectw za-chodnioeuropejskich Żydów pozwalają również po-szerzyć wiedzę na temat nieżydowskich ofiar niemiec-kiego nazizmu w Łodzi, jakimi były dzieci z czeskich wsiLidice i Ležáky.

DZIĘKUJEMY RÓWNIEŻ OSOBOM, KTÓRE BEZINTERESOWNIE WSPARŁY NAS W REALIZACJI PROJEKTU „PIEKŁO NA ZIEMI OBIECANEJ”:Małgorzata Andrzejewska-Psarska, Beata Bart, Małgorzata Burzyńska-Keller Peter Cohen, Rob Cooper, Dariusz Dekiert, Grzegorz Habryn, Leon Kelcz, Mariusz Olbrychowski, Justyna Turczynowicz, Piotr Zarębski, Piotr Zawilski

WYDAWCA:

PARTNERZY:

DOFINANSOWANIA:

Centrum Dialoguim. Marka Edelmana w Łodziwww.centrumdialogu.com

Dofinansowano ze środków Ministra Kulturyi Dziedzictwa Narodowego

Wydarzenie współfinansowaneze środków Urzędu Miasta Łodzi

Czas Litzmannstadt Getto. Obrazy filmowe

Documents

Transcript of Czas Litzmannstadt Getto. Obrazy filmowe