740 Aldo Rossi, bloquede viviendas Gallarotese,Milón, '969-'976

32

elpluralismode los

No se puede asignar una fecha concreta a la aparición de unestado de ánimo general, pero en algún momento alrededorde 1970 parece haberse producido un cambio sutil en e!terreno de! pensamiento arquitectónico. Paulatinamente,se fue concediendo un nuevo rango a la imagenarquitectónica y al papel del simbolo en la creación delas formas. Aunque la preocupación por e! significadodegeneró a menudo en una manipulación superficial de lossignos y las referencias, también provocó reflexiones sobreel fundamento de! lenguaje arquitectónico, y sobre e! papelde los precedentes en e! proyecto. El fenómeno llamado,de modo impreciso, arquitectura 'posmoderna' se apoyabaen una reutilización obvia de! pasado; pero no tenía laposesión en exclusiva de la tradición, y el nuevo examende la historia seguía varios caminos, algunos de los cualesampliaban los descubrimientos que yahabía hecho laarquitectura moderna anterior.

Nunca resulta seguro confiar en la propia versión queun periodo hace de sí mismo, pues la propaganda y lapolémica desempeñan un papel importante en la formaciónde la imagen 'oficial'. En la década de 1970, los problemashabituales de separar la realidad de la retórica se agravabandebido a un énfasis creciente en la palabra impresa y lafotografía. Movimientos e 'isrnos' se debatían a partir deunos cuantos dibujos aparecidos en las revistas, sin ponerun solo ladrillo ni hacer un solo forjado de hormigón.Distintas facciones de la vanguardia forcejeaban por e!control sobre los medios de comunicación y sobre losdepartamentos universitarios para dejar sentado que suspropias ideas (yno las de otros) eran las' correctas' parala época. Los arquitectos adquirieron incluso la costumbrede escribir sus propias historias (con sus fuentes y todo),dando así la impresión de que los rasgos más significativosde! periodo debían ser los más publicados y debatidos.

Al final de la década era bastante habitual oír lacantinela de <daarquitectura moderna está muerta». Esteeslogan fomentaba la opinión de que un periodo estaba ensu fase de decadencia y que otro estaba a punto de nacer.Los defensores de esta visión restaban importancia a lascontinuidades con la arquitectura moderna anterior yhacían todo lo que podían para exagerar la originalidadde los arquitectos seleccionados para encajar en unadenominación 'posmoderna'. Los detractores se aferrabana los hábitos de su educación, afirmando que derivabande cierta identidad medular de la arquitectura 'moderna'.Ninguno era sutil en cuanto a la invención y a sus usualesdeudas con e! pasado, y todos asumían una versiónsimplista ymonolítica de la arquitectura moderna.De hecho, los dos bandos de la disputa estaban mucho

anos

Detesta esa actitudsentimental deanticuario hacia elpasado tanto comodetesto esa actitudsentimental detecnócrata hacia elfutura. Ambas estánbasadas en una [...]noción mecánica deltiempo.Aldo van Eyck, 1967

el pluralismo de los años '970

más preocupados por los aspectos superficiales del estilo,y ambos pasaban por alto el nivel en que probablementeexistían las continuidades verdaderamente inspiradoras:el de los principios subyacentes y las ideas generadoras.Lo 'más nuevo' (y más raro) que se podia esperar era unedificio que fuese simplemente muy bueno, cualesquieraque fuesen sus relaciones con las tradiciones cercanas olejanas, y encajase o no en las prescripciones de quienesdictaban la moda o en los anhelos de la vieja guardia.

La violenta reacción en contra de lo que se llamaba (deun modo simplista) arquitectura 'moderna' adoptó variasformas, pero el blanco más evidente fue esa 'remodelaciónurbana' sumamente destructiva que se había puesto enpráctica en la década de 1960. El hecho de que confrecuencia se tratase de una parodia de las ideas urbanísticasmodernas no hacía nada por aliviar el efecto opresivo deunos resultados alienantes. Los bienintencionados marcosde actuación proporcionados por los estados del bienestaren Europa o por clientes acaudalados en los EstadosUnidos habían desvelado demasiadas contradiccionescomo para que la arquitectura que habían adoptadosaliese indemne. La arquitectura moderna era acusadade desentenderse de las necesidades humanas, de noarmonizar, de carecer de signos de identidad yconnotaciones, de ser un instrumento de opresión clasista.La contracultura de finales de los años 1960 tenia pocotiempo para las pretensiones modernas de universalidad,y las ideas derivadas de la teoría de los signos se aplicabanpara revelar la supuesta 'arbitrariedad' y'convencionalidad'de los significados arquitectónicos. El relativismo centrabasus ataques en el determinismo sociológico que tantoimportaba al ala funcionalista del movimiento moderno,y la historia del arte revisionista socavaba la leyenda deun desarrollo moderno inevitable. Dentro del mundilloarquitectónico, puede que la muerte de los maestrosmodernos tuviese un efecto desmoralizador adicionalal eliminar a los dirigentes carismáticos. Con el fervorprogresista ya extinguido y una profesión cada vez másincierta en sus propósitos, no es de extrañar que la palabra'crisis' estuviese por doquier en títulos de libros y artículos.Para algunos era una' crisis' de la sociedad de consumo;para otros, una 'crisis' de la identidad profesional; y paraotros tantos, una' crisis' de la arquitectura 'moderna'. Cadavez con mayor frecuencia se encontraba la sugerencia deque el camino hacia delante consistía en ir hacia atrás; yafuese a los dias dorados de la rebosante fe arquitectónicamoderna o a alguna fase anterior de supuestas certezas.

Pero aunque existía todo ese escepticismo verbal sobrelas doctrinas de la 'arquitectura moderna' --o de lo que se

590 transformación y difusión después de '940

pensaba que habían sido esas doctrinas-, el rechazo enbloque de algún aspecto con frecuencia iba acompañadode la continuación inconsciente de otro. En algunoscasos (por ejemplo, los proyectos de los New York Fiveo los del neorracionalista italiano Aldo Rossi), habíarealmente un salto hacia atrás, una revisión de las formasanteriores. Incluso quienes estaban contentos de serllamados 'posmodernos' se servían de recursos comola fragmentación, el collage y el carácter plano, todos deraigambre. obviamente moderna. Así pues, deberíamosestar atentos a cierta divergencia entre la retórica y laproducción real, entre las palabras y las formas. La tendenciade las vanguardias a afirmar que representan la esencia deun periodo hay que explicada como lo que es: determinismohistórico disfrazado. El historiador que se identificacon los intereses de una sola escuela o camarilla sacrificala posibilidad de una visión equilibrada. A medidaque pasa el tiempo, las reivindicaciones de innovaciónrevolucionaria suelen parecer excesivas, y empiezan anotarse las deudas históricas. Los acontecimientos, las ideasy las personalidades se funden en perspectivas más amplias.Se descubre que movimientos que habían declarado suoposición mutua en realidad tenían algunos puntos encomún; incluso se aprecia que algunos estilos de críticay rechazo tenían cierta genealogía.

Una sola denominación estilistica o ideológica no puedehacer honor a la variedad de ideas y edificios producidosen los años 1970. Un corte histórico practicado a mitadde la década revela la coexistencia de varias creencias condiversos linajes, desde la 'alta tecnología' hasta el cultivode lo arcaico. Como en la mayoría de las épocas, los mitos,las obsesiones y las preocupaciones de una serie degeneraciones e individuos existían unas junto a otras.Arquitectos como Utzon, Kahn, Lasdun y Scarpa creabanobras maduras de alto nivel que prescindian de la modavariable; esto no significaba que hubiese que considerados'desfasados'. Philip ] ohnson cambiaba como un camaleónpara mantener su arquitectura ajustada a la últimamoda; esto no contribuía a dar a su obra la profundidadque necesitaba. El estilo de] ames Stirling se alterabadrásticamente cuando intentaba respetar el contexto y losprecedentes, y una generación más joven, concentrada en lamanipulación consciente del lenguaje formal (por ejemplo,Michael Graves o Arata Isozaki) comenzaba a recibirimportantes encargos. Fue también en esos años cuandolos edificios de Frank Gehry en el sur de California dieronnueva vida a la idea del montaje cubista, mientras que lascasas minirnalistas de T adao Ando en] apón abrían caminoa otro vínculo entre el reduccionismo moderno y ciertos

74' Ralph Erskine,viviendas Byker Wall,Newcastle upon Tyne,

'969-'975

aspectos esenciales de la tradición japonesa. Como seindicaba en el capítulo anterior, los conceptos básicamentemodernos fueron 'replanteados' en culturas y paísesdiversos. Se añada lo que se añada sobre la década de 1970,lo cierto es que carecía totalmente de uniformidad. Seríainútil indicar una línea principal, imprudente intentarestablecer una ecuación entre estilo y calidad, e intolerantefijar uno de los movimientos como el clave. En lo que sigue,los 'ismos' se han evitado en la medida de lo posible,y las tendencias más amplias se examinan mediante obrasconcretas. Se han agrupado los edificios por funcionesanálogas, lo que proporciona una base de comparación.

Se puede empezar con el alojamiento. Un capítuloanterior describía las reacciones a la idea de la Unité, ysus críticas, extendiéndose sobre la necesidad de dar a las'viviendas un mayor sentido de identidad. Puesto que seentendía que un problema importante del alojamientoantes de la guerra había sido el fracaso en la comunicaciónentre los arquitectos y los usuarios, en la década de 1960se intentaron aplicar varias clases de 'urbanismo departicipación'. El conjunto de viviendas conocido comoByker Wall en Newcastle (1969-1975), obra deRalphErskine (otro miembro más del Team X) se proyectó sobrela base de esta especie de diálogo que incluía a los futuroshabitantes en el proceso real de proyecto. No obstante, esta'muralla' de Byker llevaba el sello del estilo arquitectónicode Erskine. El emplazamiento estaba cerca del trazadode una futura autopista y bajaba en suave pendiente haciaunas hileras de casas del siglo XIX. La solución consistíaen una muralla ondulada: una larga banda de alturavariable, adaptada al terreno irregular, que volvía la espaldaal norte para protegerse del ruido del tráfico, y se abría alsur, donde unas casas en hilera más pequeñas se situabandentro de un recinto protegido. Byker combinaba unsólido pragmatismo con cierto romanticismo nórdico-una atmósfera que se reforzaba gracias a unas siluetasinquietantes y una sombría fábrica de ladrillo- y desdelejos tenía algo del carácter de una fortificación. La ideade una muralla protectora de viviendas ya había aparecidoen el proyecto universitario de Erskine para el Clare Hall,Cambridge (1969-1970), pero se remontaba más atrás,hasta sus proyectos de los años 1960 para asentamientossituados al norte del círculo polar ártico, donde las barrerascontra los vientos fríos y contra un paisaje duro y hostilhabían resultado esenciales; incluso recordaba los murosperimetrales y los bloques curvos de Aalto (por ejemplo,la Baker House). En Byker, la muralla colectiva llevabaaparejadas otras imágenes típicas de Erskine: la cubiertade cobertizo (para dar un carácter doméstico y proteger

---·74'

de la lluvia), balcones de tablas de madera colocadosirregularmente y con colores brillantes (para añadir eltoque humano y la variedad), ladrillos entremezcladosde diferentes colores (para aligerar la masa) y delicadasconstrucciones de entrada (para asegurar una transicióngradual desde el mundo público al privado). El interésde Erskine por definir el territorio y por responder a lospatrones de vida locales recordaba ciertas preocupacionesdel Team X. De los diversos conjuntos residenciales'antiheroicos' de los años 1970, Bykerfue uno de los quemás éxito tuvo, social y arquitectónicamente.

Pese a los intentos de los defensores de Byker deargumentar quela buena gente de Newcastleprácticamente había generado la arquitectura por símisma, era obvio que la imaginería había sido fruto deuna interpretación formal y simbólica. El bando populistarechazaba el planteamiento precisamente por esta razóny afirmaba que las casas debían dejarse a los individuos y noser 'monumentalizadas' por los arquitectos con 'conceptosimponentes'. Las críticas radicales llegaron incluso hastadesestimar completamente el papel de la composiciónformal, como si las buenas intenciones morales fuesen en símismas suficientes para crear un hogar decoroso. Una ramade esta opinión antielitista señalaba que sería mejor imitarlos tipos de las' construcciones vernáculas' existentes antes

el pluralismo de los años '970 59'

•

que permitir otros conjuntos de viviendas según e!modelo de la Unité, pero no quedaba claro cuálesconstrucciones vernáculas debían usarse como ejemplos.A mediados de los años 1970, llegó a ser políticamenterespetable (especialmente en los organismos de viviendade Europa occidental) la imitación de las cubiertas a cuatroaguas y las molduras, en la creencia de que era una garantíaautomática de la 'imagen humana' de la vivienda.

El bloque lineal de viviendas para e! barrio Gallaratesede Milán (1969-1976), obra de AldoRossi, presentaba unfuerte contraste tanto respecto a Byker Wall como respectoal resurgir de lo vernáculo. Las artificiosas complejidadesde Byker Wall se reemplazaban por una simplicidaddesolada y repetitiva; la forma sinuosa y los acentospintorescos se sustituían por una linealidad obsesiva; losrincones y las rendijas se reemplazaban por una monótonacalle galería que corría de un extremo a otro. La banda deviviendas definía e! borde de un enclave próximo a un crucede autopistas, y en un entorno tan vacuo se necesitaba ungesto audaz. Según parece, e! planteamiento de proyecto deRossi se situaba entre lo que llamaba 'inventario ymemoria'e implicaba la fusión deliberada de tipos anteriores.En e! Cementerio de Módena (1972), e!mausoleo antiguose había cruzado con las visiones abstractas de Boulléeo Ledoux de finales de! siglo XVTII; en e! Gallaratese, Rossiparecía juntar la organización de la Unité, la calle-puente,

592 transformación y difusión después de '940

742 Aldo Rossi. proyectopara el Cementerio de

Módena, '97>,perspectiva aérea

743 Aldo Rossi, bloquede viviendas Gallaratese,Milón, '969-'976

744 Josel Paul Kleihues,proyecto de viviendas

en manzana cerrada

para la Vinetoplotz,Berlín-Wedding,

'97'-'977

recuerdos melancólicos de las arcadas del norte de Italia(con alguna ayuda de los metafísicos paisajes urbanos deGiorgio de Chirico) y la idea de un viaducto:

[ ...] existe una relación analógica con determinadas construcciones deingeniería que se confunden ampliamente con la tipología de corredory el mismo sentimiento que siempre he experimentado por las viejascasas milanesas en las que el corredor es una forma de vida bañada enhistorias menores, en intimidades domésticas, en relaciones.

El libro publicado por Rossi en 1966, L' architetturadella cittá, había intentado argumentar en favor de unconjunto de arquetipos urbanos, basados en trazados'básicos', que se consideraba que habían existido antesdel caos de la industrialización. Su idea era que se debíatrascender el funcionalismo mediante una modalidadanalógica de proyecto que combinase los tipos anteriorescon las necesidades del presente en un lenguaje degeometrías simples. La teoría de los tipos urbanosformulada por Rossi recordaba las reflexiones anterioresde Terragni sobre los comienzos antiguos de laarquitectura, y no cabe la menor duda de que el estilo deRossi, con sus inexpresivas hileras de ventanas perforadasen sencillas superficies blancas, estaba muy en deuda conlos prototipos del racionalismo italiano de los años 1930.Así pues, no resultó del todo engañoso que se acuñase eltérmino 'neorracionalista' para describir la obra de Rossiy su movimiento llamado 'Tendenza'. Las formas desnudasde los años 1930 fueron despojadas de sus connotacionesfascistas y se les dio un carácter casi nostálgico. Lasensibilidad neorracionalista se deleitaba en la composiciónaxial y en la reducción a las geometrías más primarias.Los evocadores dibujos de Rossi -de cabinas de playa,faros, graneros y construcciones vernáculas del valle del ríoPo-- indicaban un compromiso nostálgico con el pasado delnorte de Italia, e incluso un clasicismo latente. Dejó escrito:<dasrelaciones entre la geometría y la historia, esto es,la aplicación histórica de las formas, es un rasgo constante

de la arquitectura.» La influencia de Rossi fue considerable,especialmente en España y en la región del Ticino al surde Suiza (por ejemplo, Mario Botta), donde a principiosde los años 1970 surgió un ambiente de rechazo a la arideztecnológica de gran parte del diseño moderno. Las ideasde Rossi se popularizaron también en los Estados Unidos,donde su trasfondo clásico se vinculaba de un modobastante intencionado a las obsesiones italianófilas relativasa Terragni y Palla dio.

La insistencia de Rossi en «el lugar, el monumentoy el tipo» resultó oportuna: llegó cuando otros cuantosarquitectos estaban reconsiderando los modos tradicionalesde organizar el espacio urbano. Arquitectos alemanescomo Oswald Mathias Ungers y] osefPaul Kleihues vieronconfirmada su creencia de que el urbanismo debía rechazarel bloque exento y aislado y apoyarse en cambio en lacontinuidad de viejas tipologías como la calle, la fachada yla manzana cerrada con patio (por ejemplo, las viviendas dela IBA en Berlín). La preocupación neorracionalista por latransformación de los tipos urbanos monumentales comola muralla, el acueducto, el puente y la puerta, encontraronecos por doquier. En Francia, por ejemplo, Paul Chemetovy Henri Ciriani desarrollaron varios proyectos que erancomo pastillas alargadas elevadas sobre pilares. Lasviviendas Noisy-le-Grand en Marne-la- Vallée (1978-1983),obra de Ciriani, eran otro descendiente más de la Unité(la cual, después de todo, se había inspirado en parte enlos antiguos acueductos romanos) que recurría al temade un extenso ortoedro, articulado en este caso mediantepantallas y capas rectangulares. La gran pieza urbana seconcebía en este caso como un dispositivo para fijar lafluctuación constante de la periferia urbana en unasituación suburbana cada vez más descontrolada.

La reestructuración de todo el barrio de la Quinta daMalagueira a las afueras de la población portuguesa deÉvora (iniciada en 1977), obra de Álvaro Siza, constituyó

el pluralismo de los años '970 593

un intento de dar una forma urbana definida a una zonaperiférica situada entre la ciudad antigua y el campo.Las formas cúbicas, las terrazas y los vanos rellenos de unasombra profunda encarnaban una respuesta a un paisajeya un lugar en particular. Siza estableció un trazado depoca altura y alta densidad que transformaba el patio y lacalle tradicionales de la construcción vernácula portuguesapara afrontar las cambiantes realidades sociales. Al nuevobarrio se le dio una clara jerarquía y un orden vertebradomediante puentes elevados que portaban tuberías einstalaciones (una alusión a los acueductos locales queiban desde las murallas de la ciudad hasta el paisaje).Las intenciones de Siza eran normativas: quería establecerunos elementos y un sistema para manejar las situacionestípicas de la vivienda individual, su lugar en la comunidady las transiciones de lo público a lo privado. La Quintada Malagueira se apoyaba en una lectura personal delclima y la cultura, en un sistema constructivo común queusaba el hormigón y el ladrillo hueco y en una novedosainterpretación de prototipos modernos como el proyectoresidencial Strandboulevard (1917; no construido),de Oud, en Holanda (figura 175). Al mismo tiempo, lashileras de piezas rectangulares y las calles paralelas -queatravesaban un paisaje arcaico yvirtualmente mediterráneode clivares- evocaban recuerdos más antiguos, como lostrazados en retícula de la insula residencial romana. Siza

594 transformación y difusión después de '940

745

revelaba algo de su actitud con respecto al pasado cuandodeclaraba: «La arquitectura es cada vezmás un problemade uso y de referencia a unos modelos. Los arquitectosno inventan nada; trabajan continuamente con modelosque transforman en respuesta a los problemas conque se enfrentan."

Estos tres conjuntos residenciales (Byker, Gallaratese yQuinta da Malagueira) indican diferentes vías por las cualesla herencia de la arquitectura moderna podía extendersea nuevos territorios expresivos. Una gama igualmenteamplia de compromisos ideológicos yvocabularios surgesi se analizan las soluciones arquitectónicas para los lugaresde trabajo en los años 1970, en particular los edificios deoficinas. A finales de los años 1960, los tipos modernosestándar eran, naturalmente, el rascacielos en forma de cajade vidrio y su pariente suburbano, la caja de vidrio puestade costado. No es de extrañar que se hiciesen intentos deenriquecer estas fórmulas manidas por medio de atrios,jardines o galerías; la lujosa fundación Ford en Nueva York(1963-1968), de Roche yDinkeloo, incorporaba todos esosrecursos y trataba también de abrir visualmente el edificioa la calle. Otro planteamiento lo representaba el edificiode Willis, Faber &Dumas en Ipswich, Inglaterra (1975),obra de Norman Foster. En este caso no había implícitacrítica alguna a la tecnología moderna; todo lo contrario,la imaginería del edificio se recreaba en la apariencia de

745 Álvaro Sizc.viviendas en la Quinta

da Malagueira, tvora,

Portugal, '977

746 Viviendas en laQuinta da Malagueira,plantas esquemóticas con

las calles: nivel superiorcon puentes de conductos

de instalaciones, y nivel

inferior con las viviendas

tipo con patio

747 Norman Foster,edincio de Willis, Faber& Dumos, lpswich, '975

un mecanismo de precisión. Sin embargo, la tabiquería yla rígida retícula del tipo habitual se rompían en el interiorpara crear un espacio de trabajo totalmente continuo conescaleras mecánicas que lo atravesaban (la planta librellevada hasta su conclusión lógica, pero no completamentepráctica). Los acabados de cromo y acero inoxidable teníansu correspondencia en el revestimiento de vidrio, queencarnaba un espíritu similar. El vidrio reflectante estabafijado sin montantes ni parteluces intermedios y la tersa pieldel muro cortina resultante reflejaba su entorno. El edificiotenía una planta curva para adaptarse al perfil del solar,y esto aprovechaba al máximo el juego de los reflejos.El edificio de Foster combinaba la 'elegancia' ejecutiva conuna reinterpretación del 'espacio universal' de Mies vander Rohe; se apoyaba tanto en los rascacielos minimalistasde los años 1960 en Norteamérica como en las originalesfantasías cristalinas de los años 1920. El edificio Willis,Faber &Dumas y otros proyectos de Foster en este periodo(por ejemplo, el centro Sainsbury de artes visuales en laUniversidad de East Anglia, 1978) representaban, pues,

una extensión del ala tecnológica del movimiento moderno.Sin embargo, con su estilización elegante y precisa, teníanun carácter enteramente distinto al de sus precursores dela 'primera era de la máquina', como la fábrica Van Nelle:la utópica fuerza impulsora ya no era recuperable; había •una pérdida de intensidad (probablemente inevitable) enlas versiones posteriores de la imaginería mecanicista.

El edificio de oficinas Centraal Beheer en Apeldoorn,Holanda (1968-1972), obra de Herman Hertzberger,representaba una actitud humana completamente distintaque encarnaba el escepticismo sobre los valores de latecnocracia. Mientras que el edificio Willis, Faber &Dumas exaltaba el espacio de trabajo continuo y abierto,el Centraal Beheer se concentraba en el ámbito privadodel trabajador individual; mientras que el primerofuncionaba hacia dentro desde una envoltura uniforme,el segundo se ensamblaba de dentro a fuera a base depequeñas unidades estandarizadas, relacionadas con laactividad y la escala humana. El proyecto de Hertzbergerera como una kasba de callejuelas, caminos tortuosos y

747

el pluralismo de los años '970 595

cambios de nivel, pero no obstante estaba basado en unmodulo. Mientras que la postura de la alta tecnologíaimplicaba un control total de la imagen y el acabado porparte de los proyectistas y la dirección empresarial, losásperos bloques de hormigón, las vigas prefabricadasy las bandejas irregulares de esa 'aldea de trabajadores'encarnaban un ideal de participación y daban a entenderque el edificio estaría incompleto hasta quedar adornadocon los chismes, las plantas y los símbolos de apropiacióndel lugar de cada individuo. El Centraal Beheer era undigno descendiente del orfanato de Van Eyck, de másde diez años atrás, y, como su prototipo, trataba de creartoda una variedad de espacios ambiguos a partir de unjuego de piezas normalizadas y de pequeña escala. La ideade las galerías y las plataformas interiores tal vez podíaremOntarse, a lo lejos, hasta el edificio Larkin de Wright;sin embargo, el Centraal Beheer carecía de la coherencia

596 transformación y difusión después de '940

de ese gran ejemplo, especialmente en el exterior, dondelas formas eran algo mudas y confusas.

Por el contrario, el Banco Europeo de Inversión a lasafueras de Luxemburgo 0973-1980), obra de DenysLasdun, presentaba una forma general clara y dominantesin destruir el sentido de la escala humana. El edificio debíaser una sede ceremonial así como un espacio de oficinas,y el emplazamiento, próximo a los barrancos del Val desBons Malades, prácticamente exigía un proyecto a tono conel paisaje. Lasdun modificó sus estratos y torres habitualespara crear una planta rotativa con cuatro alas bajas deénfasis horizontal cayendo en cascada hasta encontrarsecon la masa del terreno a varios niveles. Donde se unían lascuatro alas se situaban las zonas ceremoniales, atravesadaspor un eje diagonal que iba desde la puerta cochera de laentrada hasta la sala de firma de documentos situada al otroextremo; ésta se hallaba colocada bajo un techo de pocaaltura sostenido por pilares que salían de un estanque.El camino de entrada estaba claramente marcado porpilares y torres direccionales que definían un potente eje a45 grados; la secuencia en su conjunto recordaba al Colegiode Médicos o el Teatro Nacional, en Londres, por no decirla fascinación de Lasdun por los espacios comprimidos yexpandidos de la arquitectura barroca. Las alas de oficinasestaban díseñadas con el mismo sistema de suelos y techoshorizontales, pero su tratamiento era menos intensodesde un punto de vista escultórico. Los bloques estabandiseñados para incorporar refrigeración y calefacciónnaturales, y cada oficina tenía una ventana practicableprotegida contra el deslumbramiento y con vistas a losárboles cercanos. El resultado era un edificio quecontrarrestaba la insipidez de la caja de vidrio habitualconfiriéndole humanidad y dignidad, pero sin perder porello la eficacia. El Banco Europeo de Inversión era unpalacio entre los edificios de oficinas, pero sus formasestaban estrechamente relacionadas con propósitoshumanos y con la geología y la topografía de un entornonatural. A unos recursos derivados, a lo lejos, del esqueletoDom-ino de Le Corbusier y de la estratificación de Wrightse les daba un significado enteramente nuevo.

El díseño de rascacielos en los años 1970 revelatambién una búsqueda de diversas soluciones a partir delos descubrimientos de las décadas anteriores. Se trataba deun tipo en el verdadero sentido de la palabra: un problemapara el que se habían planteado montones de solucionesdurante casi un siglo. A finales de los años 1960, la fórmula'caja / muro cortina' para los edificios en altura estabamanifestando sus limitaciones. Los dos enormes bloques deMinoru Yamasaki para el World Trade Centeren la parte

748 HermanHerlzberger, edificio deoficinas Centrocl Beheer,

Apeldoorn, '968-'972

749 Denys Losdun,Banco Europeo deInversión, Luxemburgo,

'973-'980

baja de Manhattan (1969) eran una formulación extremade la concepción minimalista del objeto exento colocadoen una plaza; pero constituían el final de una línea, y enla década de 1970 se iniciaron nuevas investigaciones.Dos partes del proyecto de un rascacielos parecen habersido objeto de un minucioso examen: la cúspide (biensea por razones prácticas relativas a las instalaciones oa la energía solar, o bien para fines simbólicos), y la base(con frecuencia abierta como un atrio conectado a la calle).La sede de Citicorp en Manhattan (1978), obra de HughStubbins, era una variante de este esquema queaprovechaba las ordenanzas que permitían hacer plantasadicionales a cambio de espacio público en la parte baja.Estilísticamente era una especie de revitalización de 'altatecnología' del Estilo Internacional, repleto de ventanascorridas y volúmenes tensos recubiertos de una pielmetálica reflectante.

Otro enfoque de la insulsa fórmula de la 'caja de vidrio'era, por supuesto, adornarla, pero sin poner gravementeen tela de juicio sus limitaciones interiores. Esta dudosaforma de 'enriquecimiento' la buscó Philip J ohnson, en elcontexto de los rascacielos de Manhattan, con su proyectopara el edificio de la American Telephone &Telegraphen Madison Avenue (1979). Johnson resucitó la divisióntripartita del edificio en altura, tan utilizada enNorteamérica en la década de 1920, y que podía remontarse,a lo lejos, a los rascacielos de Sullivan en la década de 1890.Johnson enfatizó la entrada con un arco (que pretendíarecordar la capilla Pazzi de Brunelleschi, en Florencia,de comienzos del siglo xv): el vestíbulo, con grandiosas

columnas (supuestamente inspiradas en una sala hipóstila):y la cúspide, con un frontón roto (que los periodistascompararon con un mueble Chippendale). Cuando elproyecto se publicó, se enarboló como un rechazo totalde la arquitectura moderna y se vinculó a las tendencias.llamadas 'posmodernas'. En realidad, Johnson habíahecho poco más que pegar algunas citas históricas sobreun edificio de oficinas están dar; la mayor parte de lo quese llamaba 'posmoderno' solía ser cosmética. La reduccióndel rascacielos a un cartel de tebeo en el paisaje urbanoera sin duda un síntoma de la presión ejercida para tratarla arquitectura como recurso de mercadotecnia.

En la década de 1970 se hicieron varios rascacielos quese basaban en una ingeniosa fusión de conceptos extraídosde diferentes prototipos dentro del movimiento moderno.El Banco de Bilbao (actualmente BBVA) en Madrid(1971-1978), obra de Francisco Javier Sáenz de Oíza,pertenecía en términos generales a una tradición 'orgánico-tecnológica'. La estructura se basaba en la idea de unasplataformas voladas de hormigón colocadas cada seisplantas, en las que se insertaban armazones de entramadode acero de cuatro alturas. Este concepto se expresaba conuna torre articulada y de esquinas redondeadas en la queel acristalamiento estaba cortado por balcones y barandillasde rejilla de acero para la limpieza y la sombra de lasventanas. Había ecos de los densos colores de bronce y losprecisos detalles del edificio Seagram de Mies, aunque elprototipo seguido era claramente la torre de laboratoriosdeJohnson Wax, de Wright (1943-1945). El edificio dela Lotería Nacional en Ciudad de México (1971), obra de

749

el pluralismo de los años '970 597

75°

David Muñoz Suárez, Ramón Torres y Sergio Santa cruzempleaba también una sección escalonada (que permitíaalgunas zonas públicas de tres alturas), que se insertabaen una planta triangular encajada en un solar cortadodiagonalmente por carreteras. El volumen principal estabaelevado en el espacio sobre esbeltos soportes de aceroagrupados hacia el medio de cada plano de fachada. Estossoportes se introducían en el acristalamiento y se elevabantoda la altura del edificio. El resultado era un tenso trazadode fuerzas visuales en el que unas verticales ascendentesse combinaban con unos planos horizontales flotantes.Los perfiles nítidos y las transparencias sutiles recordabaninevitablemente prototipos de Mies como la propuestacristalina para el rascacielos de la Friedrichstrasse, de 1921.

'Una comparación de los museos de los años 1970revela una variedad análoga de planteamientos y linajes

598 transformación y difusión después de '94a

arquitectónicos, aunque el museo no era ni muchomenos un tipo claramente definido, como el rascacielos.Por encima de los temas de iluminación, disposición,secuencia y organización, estaba la espinosa cuestiónde la representación institucional, y en esto había pocasconvenciones fijas. El Centro Pompidou en la PlaceBeaubourg de París (1971-1977), obra de Renzo Piano yRichard Rogers, llevaba la imagen de la machine a cultiverflexible hasta sus últimas consecuencias. El programa erapara un 'centro cultural' de uso mixto que combinaba elantiguo Museo de Arte Moderno, una biblioteca pública,un centro audiovisual, y una gran cantidad de espaciopara exposiciones. El solar estaba a un lado del barrio delMarais, y daba a una plaza no muy alejada de las navesdel mercado de Les Halles, de mediados del siglo XIX(demolido poco antes). Evidentemente, el propósito era

75'

el pluralismo de los años '970 599

hacer una institución 'popular' más que un 'palacio de lacultura', y era este aspecto del programa lo que claramenteatraía a Piano y Rogers (que fueron seleccionados en unconcurso). Estos arquitectos proyectaron el edificio comoun hangar vasto y utilitario sostenido por un armazónmegaestructural de tubos de acero. Los forjados seextendían sobre unos espacios interiores adaptables,y los alzados estaban totalmente acristalados. Se conseguíaun ornamento adecuado mediante festones de tubosmecánicos que incluían un largo cilindro de vidrio conuna escalera mecánica dentro que subía por la fachadaprincipal. La imaginería estaba en deuda con las fantasíasde Archigram de una década antes, y se suponía queimplicaba 'apertura' y 'pluralismo social'. El juegoestilizado con los efectos tecnológicos y la manifestaciónexagerada de los tubos y los conductos situaba al CentroPompidou en otra tradición más: el 'neofuturismo' delos años 1960 en Gran Bretaña, con Reyner Banham, elapóstol de la arquitectura de las instalaciones mecánicas,a la cabeza. Al mismo tiempo, el edificio tocaba una fibrasensible de la cultura ingenieril francesa que, pasando porla Casa del Pueblo de Clichy, deJean Prouvé (figura 461),

600 transformación y difusión después de '940

se remontaba a las jácenas y las máquinas de los grandsconstructeurs del siglo XIX.

El contraste con la severidad romana, la gravitas y lacontención del coetáneo Museo Kimbell en Fort Worth,Tejas (figura 659), de Louis Kahn, difícilmente podía sermás completo. Aunque Kahn era inimitable, sí enfatizabaciertas cualidades intemporales a las que otros podíanaspirar. El Museo de la Prehistoria en Nemours, Francia(1976-1980), de Roland Simounet, combinaba la sutilezaespacial y tectónica con una clara idea global. Simounettrabajaba con la luz y la estructura, articulando juntas yconexiones, y usando la tecnología como un medio más quecomo un fin; y trataba de evocar un orden geométrico quetrascendiese los materiales usados. Su arquitectura estabamarcada de manera indeleble por sus primeros tiempospasados en el norte de África, y en muchos proyectoshacía referencia a un tema de unidad global basado en larepetición y en la variación de un sencillo cubo o de piezasrectangulares. Sin embargo, como indica el Museo de laPrehistoria, la intención era desarrollar un espacio fluidopor encima de cualquier sistema meramente aditivo. Adiferencia de ese despliegue de mecanolatría neomoderna

753

753 Renzo Pianoy RichardRogers, CentroGeorges Pompidou,Porís,'97'-'977

754 Arota lsozcki,Museode Arte Modernode la prefectura deGunma, ciudad deTakasaki, '97'-'974

característico de buena parte de la arquitectura francesaen la década de 1980, Simounet se mantendría firme ensu defensa de una arquitectura de relativo silencio.

En el Museo de Arte Moderno de la prefectura deGunma (1971-1974), el arquitecto japonés Arata Isozakiaplicó ciertas convenciones tradicionales para afrontarlos problemas de la fachada, la entrada y la representacióncívica, pero en un lenguaje que se servía de un sencilloorden general, un claro sistema estructural y un alto nivelde ejecución industrial en los detalles. El edificio seorganizaba como un rectángulo del que salía un ala con unángulo de 22%1 grados, una solución que servía para definirun espacio urbano delante del edificio. El extremo delala estaba levantado sobre pilares y parecía un pabellón;ofrecía al tráfico de la calle una clave sobre la presencia deuna institución cultural, al tiempo que señalaba el caminode entrada. Todo el proyecto se basaba en un módulocúbico, y el sistema rectangular se hacía visible mediantela malla de juntas lineales entre los paneles metálicos.Isozaki resolvió los detalles de este museo de la prefecturade Gunma de un modo que introducía incitantes .ambigüedades entre la superficie y el volumen, la ligerezay el peso visual; iba y venía entre la abstracción y larepresentación, y en otros proyectos del mismo periodo(por ejemplo, el club de campo de Fujima, de 1977) incluso

transformó el tema básico de una larga bóveda de cañónque flotaba sobre un perímetro transparente, en unaentrada arqueada que hacía ingeniosas inversiones de losrecursos clásicos occidentales. Este grado de apertura ala tradición occidental y esta postura manierista habríansido impensables en elJapón de los años 1950, cuandouna de las principales tareas culturales de los arquitectoshabía sido la integración de la tradición japonesa en laarquitectura moderna.

Fue hacia el final de los años 1970 cuando laarquitectura moderna fue cada vez más atacada por susupuesta falta de 'imágenes reconocibles'. Se argumentabaque los arquitectos debían asumir como responsabilidadprimordial la de comunicarse con su público mediantecódigos popularmente establecidos. Esto se parecía a lashabituales quejas 'realistas' en contra de la abstracción,pero en este caso la postura estaba reforzada por ciertasnociones de semiología y por una sensibilidad pop derivadade Venturi. Se invitaba a arquitectos y críticos a bajar deese plano abstruso de las inquietudes formales y a ocuparseen cambio de imágenes fácilmente legibles. Fue tambiéna finales de los años 1970 cuando comenzó a usarse eltérmino 'posmoderno' en relación con la arquitectura.Una vez más, la arquitectura moderna anterior quedósometida a una demonología simplista. El blanco de la

754

el pluralismo de los años '970 601

animadversión posmoderna aparecía como una caricaturacompuesta que combinaba el 'funcionalismo', las formassimples, la veracidad de la estructura, las imágenes mudasy la confianza en el Zeitgeist. Incluso en el plano teórico eradifícil estar seguro de lo que la arquitectura posmodernaproponía a cambio. Se deducía que la poli valencia designificado tenía que desempeñar algún papel y que losedificios debían considerarse dispositivos de comunicaciónque empleasen lenguajes conocidos y fácilmentecomprensibles. Debía fomentarse el uso de citas históricasporque enriquecerían el vocabulario arquitectónico. Ya nose debería hablar despectivamente del eclecticismo, sinoque los comentarios construidos acerca de la arquitecturaanterior debían considerarse valiosos como fuentes designificado. Con esta nueva bendición, se produjo un cambiohacia la noción de arquitectura como un sistema de 'signos'.

Al igual que su predecesor, 'el Nuevo Brutalismo',el movimiento posmoderno era más un vago manojo deaspiraciones (o, en todo caso, rechazos) que un plan deacción para alcanzar un estilo bien definido. En un librosobre el tema de la arquitectura posmoderna, el críticoCharles Jencks reunió un extraño surtido de edificios parailustrar las nuevas tendencias. Vesúbulos kitsch de hotelesneo clásicos aparecían junto a edificios de arquitectos comoCharles Moore y Kisho Kurokawa; Gaudí se presentabacomo un apoyo histórico debido a la 'polivalencia' de suimaginería, y Mies van der Rohe era castigado por proyectaredificios que no 'significaban' claramente sus usos; seentresacaban imágenes estridentes de la calle comercialnorteamericana (strip), y las ilustraciones eran en sumayoría en color para reforzar los contrastes empleadosen los edificios. La mayor parte de las terminologíasvisuales ilustradas eran simplemente prolongaciones demovimientos que habían comenzado en la década de 1960,muchas de ellas de apariencias e ideologías completamentedivergentes, y algunas de las ideas ya las había enumeradoVenturi unos cuantos años antes. Sin embargo, unacosa estaba totalmente clara: ni el autor ni sus ejemplosmostraban mucha inquietud por cuestiones de autenticidadexpresiva; los edificios ilustrados compartían ciertatendencia hacia la superficialidad que tomaba losprecedentes arquitectónicos anteriores como una caja deresonancia para referencias y citas, pero poco más.

El talante posmoderno (tal vez es mejor llamarlo así)era una más de las tendencias revisionistas que se hicieronpatentes desde mediados de los años 1970 en adelante;aparentemente, también éstas estaban a favor de unenriquecimiento estético y simbólico. El aumento de laconciencia histórica estaba relacionado indudablemente

602 transformación y difusión después de '940

con una erosión de la fe en la validez y relevancia de unaestética abstracta y sin adornos, pero los tópicos de la críticano hacían distinción alguna entre la simplicidad insulsay la intensa purificación formal de la mejor arquitecturamoderna; este rechazo global encajaba con un ambientepúblico de insatisfacción con respecto a los edificiosmodernos malos de todas clases, y era útil para la polémicael no hacer distinciones sutiles. De un modo similar,a finales de los años 1970 comenzó a fluir una inmensacantidad de publicaciones cuyo propósito declarado erasocavar las 'premisas del movimiento moderno'. Muchasde esas 'premisas' resultaron ser ilusorias. Se encontrabanargumentos antifuncionalistas repetidos ad náuseam,cuando la arquitectura moderna había sido cualquiercosa menos funcionalista. Se encontraba una orgullosareinstauración de la historia, cuando los mejores arquitectosmodernos habían permanecido enraizados en la tradición.Se encontraba el rechazo de la idea de un único estilomonolítico para el siglo xx, cuando tal noción había sidodesechada mucho tiempo atrás. El utopismo tambiénera atacado, pese al hecho de que también había sidopaulatinamente socavado en las tres décadas anteriores.Muy poco de este rumor intelectual se acercaba a lasfuentes del poder creativo que había llevado hastaLeCorbusier, Wright, Aalto, Kahn y los demás; yen sumayoría estaba disparando contra organismos intelectualesque ya estaban muertos.

Las teorías y las producciones de los artistas estánentrelazadas de maneras complejas. A veces surge unateoría que luego se retorna y se traduce en una terminologíapersonal de la forma; a veces es justo lo contrario, y unateoría se invoca como una racionalización a posteriori.El eclecticismo despreocupado de Charles Moore puedehaber alentado la formulación intelectual del movimientoposmoderno; igualmente, los escritos críticos pueden haberimpulsado otras licencias arquitectónicas. En la Piazzad'Italia de Nueva Orleans 0975-1979), Moore levantó unafuente a partir de una serie de pantallas curvas vivamentecoloreadas de columnas, entablamentos y arcos clásicos,que incluían capiteles hechos de materiales reflectantesy medallones que portaban el autorretrato del arquitecto.El resultado difícilmente podía ser una transformaciónseria del orden clásico, pues tenía más la atmósfera de unaatracción de feria o de un decorado montado a base de citasliterales. El edificio de Moore fue recibido con la crítica deque era un chiste superficial, y además autocomplaciente.La réplica fue que era una pieza adecuada a la parafernaliaque exaltaba la 'italianidad' de uno de los barrios étnicosde la ciudad. Esto tampoco resultaba muy convincente,

755 Chales Moore,Piozzo d'Itcl¡c, NuevaOrleans, '975-'979

puesto que parecía, en este caso, que quedaba muy pocafuerza sustancial una vez que se desvanecía e! asombro

o la diversión.La moda de! clasicismo pictórico se extendió rápidamente

por los Estados Unidos. Otro museo, e! proyecto noconstruido para e! centro cultural Fargo-Moorhead entreDakota de! Norte y Minnesota (1977), de Michae! Graves,

puede servir para ilustrar la cambiante atmósferaintelectual de! periodo. Graves había sido originalmente

uno de los miembros de los New York Five, y en la décadade 1970 los otros arquitectos asociados al grupo habíanseguido ampliando sus vocabularios geométricos purossin rupturas drásticas. Pero la evolución de Graves ene! mismo periodo revelaba una creciente preocupación

por las metáforas naturalistas y por las citas de la historia.El proyecto F argo- Moorhead debía levantarse a ambos

lados de un río que era también la frontera de los estados,y el puente intermedio estaba obviamente preñado deposibilidades simbólicas. Graves siguió e! ejemplo de

la architecture parlante de Claude-Nicolas Ledoux, definales de! siglo XVIll, y en particular de! proyecto parauna casa -conducto en e! río Loue (figura 6): una figuraque combinaba una abstracción semicircular, un arco y

la imagen de un conducto. Este motivo se adaptó para e!

puente Fargo-Moorhead, y Graves montó luego e! restode! edificio en capas y fragmentos geométricos en cada una

de las orillas. En otros proyectos organizó plantas enterasalrededor de la 'referencia' a la clave clásica. Deberá ser la

historia la que decida si esto era simplemente un juego fácilde citas y ensoñaciones personales, o bien una repeticiónmás significativa de los valores clásicos. Una cosa era cierta:

los proyectos de Graves colocaban e! lirismo personal en

el pluralismo de los años '970 603

un nivel elevado de la escala de valores, y se burlaban dela 'adecuación funcional'.

A decir verdad, el nuevo talante tradicionalistano estaba muy preocupado por la búsqueda del rigor,y por ese motivo a menudo degeneraba en una confiteríaecléctica. La imaginería ocupaba un puesto elevadoentre sus prioridades; la resolución funcional, uno bajo.La sofisticación formal se alababa; el interés social sedenigraba. La exploración conceptual se apreciaba; lanecesidad estructural se desdeñaba. En estas circunstancias,no es de extrañar que algunos críticos tratasen de vincularlos aspectos más frívolos del movimiento posmoderno conlos valores del consumismo. Aunque las nuevas corrientesno se limitaban a los Estados Unidos, allí eran más fuertesy parecían reflejar una preocupación por los envoltorioscoloristas y la brillante imaginería comercial. Otra conexiónpodía establecerse con el eclecticismo norteamericano delsiglo XIX del tipo que había tratado los elementos históricoscomo un juego de piezas para ser montadas en una nueva'tradición instantánea'.

Pese a los argumentos populistas que se usaban paralanzar el 'eclecticismo radical' (por usar el término de] encks) contra la altivez de la arquitectura moderna

anterior, había pocas pruebas de que los edíficios queempleaban referencias históricas fuesen menos herméticospara el público que sus predecesores 'modernos'.Se podía argumentar incluso que la manipulación de lascitas requería una multitud de savants o 'eruditos' paraconseguir todo su efecto comunicativo. Era en las escuelasde arquitectura donde más cabida tenían los recursosdel comentario y la alusión, puesto que eran lugares dondelas reglas fundamentales para la comunicación podíanaprenderse o incluso imponerse. También habíaproblemas de oficio y construcción: las nuevas imágenesquedaban realmente mejor en dibujos que en materialesconstructivos. Las columnas y los entablamentos de maderacontra chapada difícilmente poseían la presencia de losoriginales, y los vínculos tradicionales entre los vocabularioshistóricos y las industrias de la construcción hacía muchoque se habían disuelto. Robert Stern, un arquitectoneoyorquino interesado en la cita histórica como medio deexpresión, tenía que recurrir a delgadas molduras aplicadasya la pintura en sus proyectos domésticos de mediadosde los años 1970. Pese a lo fotogénicos que puedan habersido, los resultados tienen poca consistencia. Perret,Le Corbusier, Mies van der Rohe y Kahn (por ejemplo)

~ ~ 756

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756 Michael Graves,proyecto para el centro

cultural Fargo-Moorhead,Dckcto del Norte yMinnesota, '977-'978.lópiz de color y tinta sobrepapel de croquis amarillo

757 Robert Stern,'Caso para una parejaacadémica' I Connecticut,

'974-'976

habían intentado traducir los principios medulares de latradición clásica en terminologías modernas rigurosamentedisciplinadas por las posibilidades constructivas y

estructurales. Pero los 'eclécticos radicales' corrían e!riesgo de realizar obras de una insustancialidad simbólicay material; ni siquiera contaban con la destreza de susantecesores de! siglo XIX en sus intentos de crear unanueva ornamentación.

El movimiento posmoderno no era ni mucho menosalgo únicamente propio de Norteamérica, como muy bienpusieron de manifiesto dos acontecimientos de! mundoarquitectónico occidental en 1980. El primero fue unaexposición celebrada en la Bienal de Venecia e!veranode ese año y titulada 'La presencia de! pasado'. El núcleode la muestra era una calle interior (la Strada Novissirna)flanqueada por variaciones de fachadas clásicas en formade grandes maquetas de madera pintada, diseñadas poruna selección de arquitectos de varios centros europeosasí como de los Estados Unidos (entre los participantesestaban Graves, Lean Krier, Hans Hollein yPaoloPortoghesi). El otro gesto público de! nuevo eclecticismofue una reedición de! concurso de 1922 para e!ChicagoTribune, planteado más o menos como un ardidpublicitario. Los concursantes (que procedian de todas

partes) se dieron un festín de historicismo, comparadocon e! cual e! acontecimiento original parecía relativamentecomedido. La bien organizada industria editorial seocupó de que las nuevas modas y las frases en candelerose difundiesen rápidamente. Se alertó al mundo comercialde la presencia de una nueva moda de diseño, pero másallá de! juego superficial había en marcha algo más:la aparición de una avant-garde passéiste ('vanguardiapartidaria de! pasado') que indicaba una pérdida deconfianza en e!proyecto moderno, tanto e! social comoe! arquitectónico.

El movimiento posmoderno fue muy promocionadoy debatido a finales de los años 1970 y comienzos de 1980,pero era sólo una entre diversas tendencias simultáneas,y había ciertos recursos estéticos, como la fragmentación,que cruzaban las líneas divisorias. Por ejemplo, FrankGehry usó algo parecido a una técnica de 'montaje' envarios de sus proyectos de finales de los 1IÍl.o.197 enLos Ángeles y sus alrededores. En su propia casa de SantaMónica (1977), planos diagonales de madera contrachapada,vallas de tela metálica y revestimientos también metálicos'chocaban' entre sí de un modo que trastocaba lasexpectativas normales. En la casa Spiller en Venice,California (figura 831), Gehry respondía a la maraña delos alrededores urbanos, pero sin recurrir a las referenciashistóricas. Para él, la fragmentación era un medio deexplorar la ambigüedad. El arquitecto japonés Toyo Itohablaba de «una síntesis de espacio mediante e! collageque es peculiar de la cultura japonesa»; las capas de planostranslúcidos y muros ambiguos de su arquitectura aludíansimultáneamente a las pantallas y las membranas de laarquitectura tradicional, y a las realidades cambiantesy evanescentes de la metrópolis oriental moderna. Elarquitecto vienés Hans Hollein usaba e! collage de un modocompletamente distinto para jugar con niveles de ilusióny artificialidad. En proyectos como su agencia de viajes enViena (I 976-197 8) desarrolló unos elaborados escenariospegando capas de referencias ymetáforas. Esta agencia deviajes combinaba palmeras doradas, columnas erosionadas,detalles de alta tecnología y superficies de piedra convarios grados de rugosidad o pulimento. Desde luego,la fragmentación y la estratificación eran técnicas conuna larga genealogía moderna en la pintura, la escultura,la fotografía y e! cine, así como en la arquitectura, y podianservir para muchos propósitos expresivos. Tanto Aaltocomo Scarpa habían encontrado maneras de romper losedificios y desplegar sus geometrías para responder alos contornos y los accidentes de la topografía. Holleinusó un método análogo en su Museo Municipal de

el pluralismo de los años '970 605

M6nchengladbach, Alemania (1972-1982), donde cadauna de las piezas de! programa, en vez de estar unificadasen un volumen global, se separaban y se distribuían pore! emplazamiento como parte de un paisaje continuo quepartía desde la ciudad y, descendiendo por una cascada deterrazas artificiales, llegaba hasta un parque. Esta fracturade! edificio permitía al arquitecto responder a las múltiplesescalas de! entorno.

La Neue Staatsgalerie ('Nueva galería estatal') deStuttgart (1977-1984), obra deJames Stirling (conMichae! Wilford) también se servía de la fragmentaciónpara recoger al escala y la textura de los alrededores,ypara encauzar e!movimiento, pero en este caso laspiezas estaban ensambladas en un armazón prácticamenteneo clásico que respondía a las alas simétricas de! viejomuseo contiguo, y que tenía un tambor cilíndrico al airelibre en e! centro. A partir de comienzos de los años 1970,Stirling había empleado alusiones ymetáforas históricascada vez más patentes. La propuesta no construidapara e! centro cívico de Derby (1970) ya manifestaba sufascinación por las relaciones 'figura/fondo; entre losespacios y los sólidos urbanos, ypor la idea de tratarlos monumentos existentes como objets trouvés. Layuxtaposición de ambientes exteriores y objetos aisladoscontinuó en e! proyecto para e!Museo de Colonia (1975),y en este caso la planta baja de la catedral vecina sereformulaba como una plaza rehundida dentro deuna secuencia de episodios vagamente surrealistas.Evidentemente, Stirling también estaba buscando

inspiración en cosas tales como las antiguas plantasromanas, con sus secuencias de salas curvas fluyendounas dentro de otras (e!supuesto carácter de collage de la'fragmentada' planta de la villa Adriana fue muy estudiadoen esa época), y en su proyecto para la Staatsgalerie deStuttgart todos estos rasgos parecían haber confluido.

La Neue Staatsgalerie era una obra inclusiva a laque Stirling se refería en estos términos: «representativay abstracta, monumental e informal, tradicional ytecnológicamente puntera.» El edificio tenía la justacuota de complejidades y contradicciones, pues combinabalas salas tradicionales con una planta libre, un cofre demampostería con un acristalamiento de 'alta tecnología',y una sintaxis cubista con una figura centralizada;coqueteaba con ese tema tabú en Alemania que erala monumentalidad clásica, pero insistía en unainterpretación democrática, incluso populista, de lainstitución, colocando para ello un espacio urbano en e!centro e hilvanando un sinuoso recorrido público a travésde! tambor, de uno a otro lado. La planta estaba modeladaevidentemente siguiendo e! tipo de! Altes Museum enBerlín, de Schinkel, pero era como si la cúpula y e!pórticode este venerado prototipo se hubiesen' cortado' dejandouna versión moderna de una ruina perforada aquí y allápor piezas de alta tecnología e ingeniosas citas y alusioneshistóricas. Stirling parecía colocar la idea de un museode arte moderno en algún punto situado entre un palaciopara e!pueblo y un supermercado para e! 'consumo' dela cultura. Las marquesinas de acero, brillantes y como

758 Hans Hollein,Museo Municipal,

Mónchengladbach,

'972-'982

759 James StirlingconMichael Wilford, NeueStaatsgalerie, StuHgort,

'977-'984

760 Neue Stoatsgolerie,planta

761 Neue Staatsgolerie,maqueta

606 transformación y difusión después de '940

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juguetes, y las barandillas gordas de colores recortadas

contra el chapado marrón de bandas de piedra,curiosamente inmaterial, pretendían ser un ornamento'fácil para el usuario'. Las inflexiones de la fachada

principal, con unas curvas onduladas que indicaban lapresencia de la entrada, y unas rampas que señalaban el

camino a lo largo de la secuencia siguiente, recordabanlos anteriores recursos de Stirling para resolver situaciones

análogas y el tema de la promenade architecturale deLe Corbusier. El gran vacío cilindrico era tanto un parientede las formas de pistón del proyecto Siemens como underivado de la composición clásica. Así pues, lo 'moderno'

y lo antiguo se enfrentaban deliberadamente pero sinfundirse, con una técnica de 'bricolaje'. De un modobastante curioso, Stirling seguía insistiendo en hablar desus proyectos en función de una lógica programática.

La Staatsgalerie (terminada en 1984) abordaba muchas

cuestiones que estaban en el aire en esa época (el contexto,el clasicismo, el collage, la tipología, el ornamento o la

policromía), y también hacía sus 'guiños' a lo posmoderno.

A fin de cuentas, no obstante, se apoyaba en una disciplinamoderna del proyecto. La actitud de Stirling con respectoa sus predecesores modernos era manierista en toda la

extensión de la palabra; tomaba recursos de los edificios

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