Recommended More from User

Página principal Buscar Buscar You

slideshare

Subir Iniciar sesiónRegistrarse

Buscar

Página principalLiderazgoTecnologíaEducaciónComercializaciónDiseñoMás temas

Buscar

Me gusta Guardar

Andrew loomis dibujo de cabeza y manos(español)eme2525

19,610 views

Proporciones rostro­humanopaso­a­pasomikyjou

9,674 views

Proporciones del Rostro Humanomaradibujo

14,823 views

4. Curso de Dibujo Artístico ­Autodidáctico­Katherin Maria

40,960 views

Estudio morfológico de la figura y el rostro2ª parteChus Suárez

26,593 views

Proporciones Generales de la CabezaHumanaMario Ibarra (Paté)

42,537 views

Curso Dibujo A LapizFernando Galarza Vejarano

41,212 views

Aprender a dibujar con el lado derecho delcerebro • betty edwardsEsther Iza Cer

66,025 views

Curso De Dibujo Al LáPiz (Pdf)Palau Lax

26,758 views

Dibujo fundamentosllunita

16,223 views

El dibujo artístico, técnicas y aplicacionesjuancaranai

161,482 views

Corrección de la fisonomía a través delpeinadoChus Suárez

12,219 views

Estudio del rostroperfil75

13,592 views

Aprender adibujar_con_el_lado_derecho_del_cerebro_­_betty_edwardsAlejandro Mendez

6,688 views

Andrew loomis dibujo tridimensionalIván Trasgu

2,259 views

NOCIONES DEL DIBUJO A MANOALZADAUriel Ramón Cardoza Sánchez

150,932 views

El dibujo artístico y sus técnicasjuancaranai

24,160 views

Estudio del rostroperfil75

5,880 views

Figura humana­proporcionesjonathandart

17,599 views

Estudio morfológico de la figura y el rostro1ª parteChus Suárez

16,330 views

1. elementos del dibujokipirinai

18,208 views

El gran libro_del_dibujoFernando Galarza Vejarano

2,646 views

Canon cabeza humanaerarae

12,151 views

Simetría facial y proporciones divinasIsmael Snow

8,598 views

Loomis divirtiendose con el lapizgocuzero

1,373 views

Andrew loomis­creative­illustrationEmerson Balderas

1,362 views

Técnicas de dibujo y pintura (2)mcarmenbonilla

177,957 views

Emilio freixas como dibujar el rostrohumanoChiaki Tsuki

4,392 views

Curso practico de dibujo y pinturaHikikomoris Tk

1,641 views

Anatomía y proporción humanarurenagarcia

9,661 views

Curso manual de dibujo manga completitoeditado por el lobo esteparioHikikomoris Tk

31,918 views

Visagismo del­rostroObestetica Zúñiga

3,446 views

Andrew loomis. figura humanablancazuniga

5,498 views

Aprende a dibujar comic vol 1rafaelwilliamdesenhista

39,396 views

Técnicas y estilos de dibujoCarmen María Belmonte

32,717 views

Morfología y Visagismocruzperez

63,613 views

Dibujo LibreJorge Marulanda

76,781 views

Patrones dibujoCecilia Mercedes Sabbatini

4,918 views

Anatomia­artistica­dibujo­anatomico­de­la­figura­humanaMata

6,601 views

Dibujo técnicas ­ cómo dibujar manga ­libro 1 ­ personajes ­ 110 pagHikikomoris Tk

13,568 views

0 49 1 1

Published 14 de junio de 2013

×Now you can save presentations on your phone or tabletAvailable for both IPhone and Android

Text the download link to your phone

Your country codeSu número de teléfonoSend LinkStandard text messaging rates apply

Próxima SlideShare

Cargando en...5×

24 of 142

Curso de dibujo cabezas y manos 10,307reproducciones

Hikikomoris Tk (36 SlideShares) , Working at hikikomoris.tk

+ Follow

7 comentarios 35 Me gusta Estadísticas Notas

FullName

Pornográfico

Difamatorio

Ilegal/Ilícito

No deseado

Other Violations

Thanks for f lagging thisSlideShare!

Oops! An error hasoccurred.

Comment goes here.

Hace 12 horas Eliminar Responder No deseado Block

Mostrar más

Transcript

1. 1

2. 2

3. 3DibujoDE CABEZA Y MANOSPorANDRE LOOMIS

4. 4A los lectores:Pueda este libro dar alas asu lápiz, para elevarlo a lasalturas de la profesión y elarte,es el deseo del autor

5. 5Fue un excelente dibujantenorteamericano, que siempre serárecordado por los grandes librosquelego, y que han ayudado aldesarrollo de muchos artistasalrededor del mundo,Andrew Loomis(1892­1959)Libros:Divirtiéndose con un Lápiz (Fun With a Pencil)Dibujo de Figura en Todo su Valor (FigureDrawing For All Its Worth)Dibujo de Cabeza y Manos (Drawing Heads And Hands)

6. 6Libros:Ilustración Creadora (Creative Illustration), 1947.Dibujo de Éxito (Mas tarde publicadocomo Dibujo Tridimensional(Successful Drawing), 1951.El Ojo del Pintor (The Eye of the Painter),1961

7. 7¡Cuán afortunado es para la humanidadque cara hombre, mujer y niño tenga unrostro individual eidentificable! Sitodas las caras fueran idénticas, comolos rótulos de una marca de tomates,viviríamosen un mundo muy confuso.Si reflexionamos, la vida es un continuoflujo de experiencias y contactoscon lagente, gente distinta. Suponedmomentáneamente que Jones, elvendedor de huevos, fuera copiaexactade Smith, el banquero; que la cara alotro lado de la mesa fuera la de Mrs.Murphy, Goldblatt oTrostky quenunca pudierais tener seguridad alguna.Suponed que todos los rostros en lasrevistas,periódicos y en la televisión deredujeran a un solo tipo masculino ofemenino, ¡cuán aburrida sería lavida!Aunque vuestra cara no os favorezca,aunque diste de ser hermosa, mucho eslo que os concedióla naturaleza, ypodéis agradecerle vuestro rostro, buenoo malo, pero siempre vuestro. Estudiarlaindividualidad de los rostros siempreinteresa, y especialmente a las personadotada de algún talento parael dibujo.Al comprender las razones en que sebasan las diferencias, nuestro estudio sevuelveabsorbente. No sólo la naturalezanos identifica a través de nuestrosrostros sino que revela al mundomuchoacerca de nosotros. Nuestrospensamientos, emociones y actitudes,hasta la clase de vida que

• • •

Comparta sus opiniones... Publicar

habilitaaaaa descaaaaargggaaaaaaaaaa¡¡¡¡¡ porfavor

Hace 1 día

Juan Manuel TorresMuñoz

ESTO CONSTITUYE UN APORTE GRANDIOSO. GRACIAS

Hace 2 meses

Joaquín Humberto Ortíz Ruiz at Tribunal

habilita descarga ._.

Hace 3 meses

Mxy Vera , Principal at Guitarrista hasta la muerte

habilitar para descargar porfavor

Hace 3 meses

StringGsound

GRACIAS.VOY A PRACTICAR NUNCA PUDE DIBUJAR ROSTROS .

Hace 6 meses

Graciela Montañez , radio operadora at CREM 107 EMERGENCIAS

llevamos, seregistran en nuestra cara. La movilidadde la carne, es decir, el poder de laexpresión, leañade más que meraidentidad. Debemos conceder unaatención más que casual a lainterminableprocesión de caras quecruzan por nuestro pensamiento.Dejando de lado las fases psicológicasyemocionales de la expresión, podemosdecir en simples palabras las razonesbásicas y técnicas de lasonrisa, del ceñoy de todas las variaciones quedenominamos expresiones faciales.Decimos que unapersona parececulpable, avergonzada, asustada,contenta, furiosa, cómoda, confiada,frustrada y demuchas otras manerasdemasiado numerosas para enumerar.Unos pocos músculos pegados aloshuesos craneales forman el mecanismode cada expresión, y el estudio de estosmúsculos y huesosno es difícil nicomplicado. ¡Qué interesante es todoesto!Digamos desde el principio que eldibujoacertado de una cabeza no resultade la “penetración espiritual” o de lalectura de la mente. Se debe alacorrecta interpretación de la forma ensus proporciones, perspectiva eiluminación. Las demáscualidades deldibujo son consecuencia de la maneraen que se interpreta la forma. Si elartista entiendeesto, el alma o carácterquedan revelados. Como artistas sólovemos, analizamos y ponemos manos alaobra. Ojos dibujadosconstructivamente parecen vivos debidoal dominio técnico del artista y no asuhabilidad para leer el alma delmodelo.El elemento que más contribuyea la variedad de tipos es ladiferenciaque existe en las formas del cráneo. Haycabezas redondas, cuadradas, conmandíbula ancha yprominente; cabezasalargadas, estrechas, con mandíbularetraída. Las hay con la bóveda y lafrentealtas; otras las tienen bajas.Algunas caras son cóncavas, otrasconvexas. La nariz o el mentónsonprominentes o débiles. Los ojos songrandes o chicos, separados o juntos.Las orejas, de toda formay tamaño.Hay caras flacas o gordas, huesudas odesprovistas de huesos. Hay bocasfinas, gruesas, conlabios delgados,llenos, salientes, e igual variedad deformas y tamaños de nariz.Multiplicando entre síestos distintosfactores se consiguen millones de carasdiferentes. Desde luego, por la ley depromedios,cierta combinación defactores suele aparecer con mayorBreve charla con el lector

8. 8frecuencia. Debido a ello gente que noestá emparentada a menudo se parecemucho.Todo artistatuvo la experiencias de quealguien le dijera que la cabeza pintadapor él se parecía a esa persona o aunamigo o pariente de su interlocutor.Un plan sencillo que facilita los finesdel artista consiste enconsiderar alcráneo como plegable habiendoadquirido su forma a consecuencia depresiones, como sise estrujara unapelota de goma sin cambiar su volumenreal. Aunque los cráneos poseen granvariedadde formas, sus medidas realescoinciden casi siempre, pues el volumenes semejante y sólo difierelaconformación. Figurémonos quemodelamos una cráneo de arcilla al queluego se le da distintasformasapretándolo entre dos tablas. Así con elmismo volumen construimos unacabeza estrecha, otraancha, mandíbulaprominente y cualquier otro tipo. Nonos incumbe saber por qué las cabezasson así;sólo debemos analizar ydeterminar el tipo de cráneo de lacabeza que nos proponemos a dibujar.Luego,cuando os familiaricéis más conla construcción del cráneo, os seráposible mostrar esas variacionescontanto éxito que lograréis un dibujoconvincente con cualquier tipo decabeza. Al mismo tiemporepresentaréiscualquier tipo que se os presente.Cuando lleguéis a comprender cómo sedistribuye lacarne sobre los huesos dela cara, podréis variar la expresión de lamisma cabeza. Debéis recordar quelaposición del cráneo es fija y, excepto lamandíbula, inmóvil, y que la carne esmóvil y siempre cambia,afectándola lasalud, la emoción y la edad. Cuando elcráneo alcanza su plena madurez ya nocambiamás, y forma la estructurabásica para las distintas apariencias dela carne. Por lo tanto, elcráneoconstituye la base del aproche, y todoslos demás rasgos se construyen en osobre él.Del cráneoobtenemos el espaciado delos rasgos, cuya importancia es mayorpara el artista que los rasgosmismos.Los rasgos deben ocupar su propio lugaren nuestra construcción. Si lo hacen así,poco noscuesta dibujarlos. Tratar dedibujar los rasgos sin haberlos situadocon precisión es tarea casidesesperada.Los ojos se comportan de extrañamanera; la boca se retuerce en vez desonreír; la caracobra una expresiónfantástica o diabólica. Al tratar decorregir una cara mal dibujada, esprobable queos equivoquéis. En vez de

9. 9corregir un ojo, retocamos una mejilla;si la línea del mentón está mal;añadimos más frente.Deberíamos saber,al hacer nuestro primer bosquejo, que lacabeza entera se está construyendo.Estoyseguro que lo aprenderéis en laspaginas siguientes.La diferencia que hay entre el trabajodel aficionado yel del experto es que elprimero comienza poniendo ojos,orejas, nariz y boca en un espacioblancorodeado por una suerte decontorno. Esto es dibujar en dosdimensiones, altura y ancho.Debemosobtener la tercera dimensión deprofundidad, lo cual significa que hayque dibujar la cabezacomo existe en elespacio y construir la cara sobre ella.Haciéndolo así, no sólo situamos losrasgos, sinoque establecemos losplanos de luz y sombra y, además,identificamos las protuberancias yplieguescausados por la estructurasubyacente de músculo, hueso y grasa.Para ayudar al principiante en elestudiode la tercera dimensión, muchosmaestros sugieren distintos aproches.Algunos usan la formaoval; otros uncubo o bloque. Otros comienzan por unrasgo y construyen la figura a sualrededor hastacompletar la cabeza. Sinembargo, todos esos sistemas puedenconducir al error. La cabeza se pareceaun huevo sólo vista de frente, y esto nosda la línea de la mandíbula. La cabezade perfil no parece unhuevo. En cuantoal cubo, no hay manera exacta decolocar la cabeza dentro de él. Desdecualquierángulo la cabeza es muydistinta del cubo. Que únicamente sirve,en el dibujo de cabeza para emplazarlaslíneas de construcción en perspectiva,como aprenderéis luego. Sería máslógico comenzar con una

forma quebásicamente se pareciera al cráneo; algofácil de dibujar y exacto a laconstrucción. Esto seconsiguedibujando una bola parecida al cráneo,redonda pero algo achatada a los lados,y añadiéndole lamandíbula y losrasgos. Hace algunos años se meocurrió este plan e hice de él la base demi primerlibro, Divirtiéndose con unlápiz. Me es grato declarar que elmétodo fue recibido con granentusiasmo yahora lo usanextensivamente las escuelas y losartistas profesionales.Cualquier método deaprochedirecto y eficiente ha de presuponer elcráneo, sus partes y sus puntos dedivisión. Tan acertadosería empezar eldibujo de una rueda con un cuadradocomo iniciar el de la cabeza con uncubo.Eliminado las aristas y luegoretocando el cuadrado obtendréiseventualmente una rueda pasable.Podéisdesbastar igualmente el cubohasta conseguir una cabeza. Pero en elmejor de los casos es pura pérdidadetiempo. ¿Por qué no empezáis con elcírculo o la bola? Si no podéis dibujaruna bola, emplead unamoneda ocompás. El escultor comienza con unmodelo de la forma general del rostropegado a la boladel cráneo. No podríahacerlo de otra manera.Presento en este volumen estesencillo método como elúnico aprochea un tiempo creador y exacto. Cualquierotro método de aproche exacto requieremediosmecánicos, tales como elaparato de proyección, el calco, elpantógrafo o el empleo de unaampliacióncon escuadra. Importa sabersi en realidad os interesa desarrollarvuestra capacidad en el dibujodecabeza o si os contentáis con el empleode medios mecánicos para realizarlo.Me parece que si estoúltimo fuera elcaso, este libro no os interesaría.Cuando vuestro sustento diario dependedel logro de unaparecido exacto, yteméis correr riesgos, dibujad la mejorcabeza con los medios a vuestroalcance. Noobstante, si queréis hallaren vuestro trabajo la alegría y laemoción del éxito, os insto a que tratéisdemejorar vuestra habilidad.

10. 10En los dibujos de las páginas 14y 15 se muestran las posibilidades dedesarrollo de cualquier clasede tiposegún las variedades de cráneos.Después de haber aprendido el planteode la bola y del plano,podéis hacer conello lo que os guste, colocando cadaparte en la construcción por medio delasdivisiones hechas en la línea mediadel rostro, disponéis de mandíbula,orejas, bocas, narices y ojos, yaseanpequeñas o grandes. Los pómulospueden ser altos o bajos, el labiosuperior largo o corto, lasmejillasllenas o hundidas. Mediante lasdiferentes combinaciones de estoselementos lograréis unavariedad casiinfinita de caracteres. Constituye ello unexperimento muy divertido.Aunque laconstrucción decualquier cabeza involucra un problemamás o menos idéntico, este libro estádivididoen secciones que se refieren aldibujo de hombres, mujeres y niños dedistintas edades. Comoveremos,aunque las diferencias técnicas sonleves, la diferencia entre el aproche y elsentimiento esconsiderable.En la Parte Primera se explicanlos problemas técnicos, y elconocimiento así adquirido seaplica enlas últimas secciones que tratan de lacabeza.Dibujar manosconvincentemente estambiénimportante para el artista, y en estecampo tampoco existe mucho materialdisponible. Se agrególa Parte Quintapara facilitar la comprensión deprincipios de construcción en los que sebasa lainterpretación realista de lamano.Y ahora dispongámonos atrabajar con tesón.Cabeza con los mediosque este avuestro alcance. No obstante, si queréishallar en vuestro trabajo la alegría y laemoción deléxito, os insto a que tratéisde mejorar vuestra habilidad.

11. 11En los dibujos de las páginas 14y 15 se muestran las posibilidades dedesarrollo de cualquier clasede tiposegún las variedades de cráneos.Después de haber aprendido el planteode la bola y del plano,podéis hacer conello lo que os guste, colocando cadaparte en la construcción por medio delasdivisiones hechas en la línea mediadel rostro, disponéis de mandíbula,orejas, bocas, narices y ojos, yaseanpequeñas o grandes. Los pómulospueden ser altos o bajos, el labiosuperior largo o corto, lasmejillasllenas o hundidas. Mediante lasdiferentes combinaciones de estoselementos lograréis unavariedad casiinfinita de caracteres. Constituye ello unexperimento muy divertido.Aunque laconstrucción decualquier cabeza involucra un problemamás o menos idéntico, este libro estádivididoen secciones que se refieren aldibujo de hombres, mujeres y niños dedistintas edades. Comoveremos,aunque las diferencias técnicas sonleves, la diferencia entre el aproche y elsentimiento esconsiderable.En la Parte Primera se explicanlos problemas técnicos, y elconocimiento así adquirido seaplica enlas últimas secciones que tratan de lacabeza.Dibujar manosconvincentemente estambiénimportante para el artista, y en estecampo tampoco existe mucho materialdisponible. Se agrególa Parte Quintapara facilitar la comprensión deprincipios de construcción en los que sebasa lainterpretación realista de lamano.Y ahora dispongámonos atrabajar con tesón.Cabeza con los mediosque este avuestro alcance. No obstante, si queréishallar en vuestro trabajo la alegría y laemoción deléxito, os insto a que tratéisde mejorar vuestra habilidad.

12. 12En los dibujos de las páginas 14y 15 se muestran las posibilidades dedesarrollo de cualquier clasede tiposegún las variedades de cráneos.Después de haber aprendido el planteode la bola y del plano,podéis hacer conello lo que os guste, colocando cadaparte en la construcción por medio delasdivisiones hechas en la línea mediadel rostro, disponéis de mandíbula,orejas, bocas, narices y ojos, yaseanpequeñas o grandes. Los pómulospueden ser altos o bajos, el labiosuperior largo o corto, lasmejillasllenas o hundidas. Mediante lasdiferentes combinaciones de estoselementos lograréis unavariedad casiinfinita de caracteres. Constituye ello unexperimento muy divertido.Aunque laconstrucción decualquier cabeza involucra un problemamás o menos idéntico, este libro estádivididoen secciones que se refieren aldibujo de hombres, mujeres y niños dedistintas edades. Como

veremos,aunque las diferencias técnicas sonleves, la diferencia entre el aproche y elsentimiento esconsiderable.En la Parte Primera se explicanlos problemas técnicos, y elconocimiento así adquirido seaplica enlas últimas secciones que tratan de lacabeza.Dibujar manosconvincentemente estambiénimportante para el artista, y en estecampo tampoco existe mucho materialdisponible. Se agrególa Parte Quintapara facilitar la comprensión deprincipios de construcción en los que sebasa lainterpretación realista de lamano.Y ahora dispongámonos atrabajar con tesón.

13. 13Primera Parte: Cabezas de Hombres

14. 14ESTABLEZCAMOS PRIMEROnuestro objetivo común. Quizá osinterese dibujar porpasatiempo. O talvez sois un estudiante que asiste aclases de dibujo. O quizá sois un jovenprofesor queacaba de graduarse,tratando de mejorar su trabajo paraganar mas dinero es probable quehayáisestudiado arte en el pasado y ahoradispongáis de tiempo y ganas de volveral dibujo. Puede quehayáis logrado unaposición en el campo del arte comercial,donde la competencia es grande, ybuscáisalgo que pueda manteneros envuestro lugar, y si es posible, hacerosadelantar. Sea cual fuerevuestrasituación, este libro os ayudará porqueasegura un conocimiento práctico de latécnica del dibujode cabeza, tanto parael principiante como para el artista másadelantado en esosdesagradablesmomentos en que la cabeza que estádibujando se niega a hacer justicia a suobra.Cadamotivo básico es consecuencia deun esfuerzo genuino. Preguntaoshonradamente: “¿Por qué deseodibujarcabezas y dibujarlas bien?” ¿Es parasatisfacer una ambición personal? ¿Osinteresa lo bastantecomo para sacrificarotras cosas y disponer así de tiempopara aprender? ¿Esperáis sacarprovechoalgún día de vuestro trabajo yhacer de él vuestro medio de vida? ¿Osgustaría hacer retratos, cabezasdemuchachas para almanaques,ilustraciones para cuentos de revistas, odibujo de publicidad? ¿Deseáismejorarvuestro dibujo de cabeza para vendervuestras obras? ¿Es el dibujo una formade relajamientoque os ayuda a librarosde la tensión nerviosa, de laspreocupaciones y de vuestrosproblemas? Buscadtranquila yconcienzudamente este motivofundamental, porque si es lo bastantepoderoso, os daráfuerzas suficientespara sobreponeros aldescorazonamiento, al desengaño, a lasdesilusiones y hasta alposible fracaso.¿ Puedo haceros otra sugestión? Seacual fuere vuestro motivo, no osimpacientéis. Laimpaciencia es quizá elmayor obstáculo que se opone a laauténtica aptitud. Hacer obra lograda,meparece, significa salvar unobstáculos, el primero de los cuales esgeneralmente la falta deconocimientoacerca de lo que queremos hacer.Ocurre lo mismo en todas nuestrastentativas. Ladestreza es el resultado derepetidos ensayos, aplicando nuestrahabilidad y poniendo a pruebanuestrosconocimientos a medida que losobtenemos. Acostumbrémonos adesechar nuestros esfuerzosmalogradosy a reiniciar nuestra tarea.Consideramos los obstáculos como algoinherente a cualquiertentativa; no nosparecerá tan insalvables o derrotadores.Nuestro proceder difiere delacostumbradolibro de texto.Generalmente, los libros de textoencaran sólo el problema y la solución,o el análisistécnico. Esto, según miparecer, es una de las razones que hacena los libros de texto tan difíciles deleery asimilar. Cada esfuerzo creadorconcentrado involucra una personalidad,puesto que la destreza esuna cuestiónpersonal. Ya que no nos ocupamos decosas materiales como los tornillos opernos, sino decualidades humanascomo la esperanza o la ambición, la fe oel descorazonamiento, debemosabandonarlas fórmulas de los libros yconsiderar el éxito personal comoelemento básico de nuestracreación.Escasa ayuda ofrecería el maestro quesólo diera a sus discípulos las palabrasde un libro detexto, hechos fríoscarentes de sentimientos, de elogio oayuda personal. No puedo participar detodosvuestros problemas personales,pero puedo recordar los míos,suponiendo que los vuestros nosonPrimera Parte: Cabezas de Hombres

15. 15distintos. Por tanto este libro anticipa lasolución de estos problemas aun antesde que sepresenten. Creo que es laúnica manera de tratar este temaefectivamente.Satisface hacer lo que unoconsideracierto. Deseo ofrecer los medios detrabajo que facilitan el éxito en vez dedemostrar quecualquiera puedetriunfar. El éxito se logra con elesfuerzo personal y cualquierconocimiento aplicable aeste esfuerzo.Si no fuera así, la sola lectura de librosnos facilitaría cualquier trabajo.Sabemos que noes así. Existen librossobre cualquier tema. Su valor dependede los conocimientos que confieren ydelmodo en que se asimilan y se llevana la práctica.Para lograr un buen dibujo de cabeza, elartista no tieneque prestar atención alas cualidades emocionales del modeloy debe desarrollar un punto devistaobjetivo. De otra manera dibujaríasiempre la misma cabeza, puesto que acada instante hay uncambio sutil deexpresión o de humor en el modelo. Unrostro cambia innumeras veces, y eldibujo debecaptar el efecto de un soloinstante. Que considere la cabezaúnicamente como una forma en elespacio,como una naturaleza muerta envez de una personalidad siemprecambiante. Es ventajoso paraelprincipiante dibujar de un vaciado ofotografía, ya que el tema es inmóvil ypuede examinarloobjetivamente.Lógicamente nuestro libro comienzacon un aproche objetivo a una formasimilar a lacabeza común, con rasgos yespaciados medios. Las característicasindividuales son demasiadocomplejaspara que podamos colocarlas en unaestructura básica, razonablemente justay exacta.Consideremos siempre alcráneo como estructura y a todo lodemás como agregados. La anatomía ylaconstrucción son quizá aburridas,pero no para el creador. Es tediosoaprender a usar la sierra y elmartillo,pero no si queréis construir vuestracasa. Es difícil considerar la cabezacomo un mecanismo.Pero si estuvieraisinventando un mecanismo, uno dejaríade interesaros. Recordaos que unacabeza bella

es una mecanismoperfecto, y experimentaréis idénticoplacer al dibujarla que el que producearreglar unmotor para que funcionebien.Es evidente, pues, que debemosempezar con una forma básicamuyparecida al cráneo. Al observar elcráneo lo vemos semejante a una bola,achatada a los lados y algomás gruesaatrás que de frente. Los huesos de lacara, incluyendo las órbitas, la nariz, losmaxilaresinferior y superior, estántodos pegados al frente de esta bola.Empecemos construyendo la bola yelplano facial para que operen como untodo que se inclina y gira en cualquierdirección. Es másimportante construirla cabeza entera que sólo la partevisible. Naturalmente sólo se ve lamitad de lacabeza. Desde el punto devista de la construcción, la mitad que nopodemos ver es tan importantecomo lavisible.Si examináis la lamina 1, observaréisque traté la bola como si la mitadinferior fueratransparente paraevidenciar así su construcción entera.Con este sistema el dibujo de laparte visible dela cabeza parece abrazarel conjunto de modo que la zonainvisible puede imaginarse comoduplicado delo que vemos. Un antiguomaestro mío solía decir: “Debes sercapaz de dibujar la oreja invisible”, locualen aquella época me sorprendíamucho. Luego comprendí lo que queríadecir. No se dibuja una cabezamientrasno se percibe el lado invisible.De lo que antecede es obvia laimposibilidad de dibujar lacabezacorrectamente comenzando por un ojo ola nariz, dejando de lado el cráneo y elemplazamiento delos rasgos en él.

16. 16LAMINA 1. La forma básica es una bola achatadaEl cráneo tiene más de bola que de otra cosa.Representando la bola como unaesfera, establezcamos el eje por un clavo que la atraviesa de parte aparte. Pormedio de los centros que fija el eje dividiremos la bola en cuartos y luego en elecuador.Ahora bien, si a cada lado le sacamos una tajada delgada, habremosobtenido una forma básicasemejante al cráneo. El “ecuador” es la línea de lascejas. Una de las líneas que atraviesa el eje de lalínea en la medida de la cara. Amitad de camino entre la línea del ceño y el eje, establecemos la líneadel pelo oparte superior de la cara. Tiramos la línea media hasta la base de la bola. Ahímarcamos dospuntos casi iguales al espacio de la frente, o al de la línea del ceñodel pelo. Esto nos da la longitud de lanariz, y más abajo la de la base delmentón. Podemos trazar ahora el plano de la cara dibujando la líneade lamandíbula, que conecta la mitad de camino la bola en cada lado. Las orejas secolocan en la líneamedia (abajo y arriba) a una distancia igual al espacio quehay entre el ceño y la base de la nariz. La bolapuede tomar cualquier posición.

17. 17Sería como dibujar un cocheLamina 2. Importancia de la cruz en la bolaLa “cruz” o puntodonde la línea del ceño cruza la línea media de la cara, es elpunto clave en la construcción de toda lacabeza. Determina la posición del planofacial en la bola, o en el Angulo desde el cual vemos el rostro.Es fácildeterminarla en el modelo o copia. Continuando la línea arriba y abajoestablecemos los doslados de la cara y cabeza. Continuado la línea del ceñoalrededor de la cabeza situaremos las orejas.

18. 18Seria como dibujar un cocheempezando por el volante. En ningúndibujo la parte puede sermásimportante que el todo, y el todo essiempre el conjunto proporcionado delas partes. Siempre esposible subdividirel todo es siempre el conjuntoproporcionado de las partes. Siempre esposiblesubdividir el todo en sus partes,en vez de dejar que las partes se ajustenpor sí solas a susverdaderasproporciones. Por ejemplo, es más fácilsaber que la frente es un tercio de lacara, y cuál essu posición en el cráneo,que construir el cráneo desde la frente.Tal vez nuestra costumbre deconsiderarla cabeza como perteneciendo a unindividuo determinado nos impidejuzgarla en sentidomecánico. Quizá nose nos ocurre que la sonrisa es tanto laacción de un principio mecánico comolamanifestación de una personalidadradiante. En realidad el mecanismo deuna sonrisa es idéntico al delcordóncon que se hacer correr una cortina, unapunta del cordón está atada a algo fijo yla otra a la tela.Al tirar del cordón serecoge la tela. La mejilla actúa delmismo modo. La acción de lamandíbula seasemeja a la de unabisagra o grúa, pero la bisagra es deltipo de articulación esférica. Los ojosruedan enlas orbitas como cojinetes debola fijos. Los párpados y labios soncomo hendiduras en una pelotadegoma, que están naturalmente cerradasexcepto cuando se abren. Todaexpresión ordenada por elcerebro sebasa en un principio mecánico. Debajode la cara existen músculos capaces deexpansión ycontracción, semejantes atodos los demás músculos del cuerpo.Luego estudiaremos esteinteresantetema más detalladamente.Damos comienzo al dibujo de cabezaestableciendo puntos en labola y en elplano facial. Tanto la bola como elplano facial deben subdividirse parafijar estos puntos.Por mucho quedibujéis, por grandes que sea vuestrapericia, por penetrantes que senavuestros ojos, alcomienzo tendréis queconstruir la cabeza correctamente, comoel carpintero, por más práctico quesea,siempre mide una tabla antes decortarla. La construcción de la cara y dela cabeza depende delestablecimientode los puntos de referencia. Cualquierotro sistema se basa en conjeturas, locual essiempre arriesgado. Por una vezque acertéis, innúmeros errores seráninevitables.El punto de vista másimportante de lacabeza desde el cual se construye lacara es aquel inmediatamente porencima del puentede la nariz, entre lascejas. Este punto permanece siemprefijo y está indicado por la línea verticalde lanariz y la perpendicular del ceño.En la bola es la unión del “ecuador” conel “primer meridiano”, las doslíneasque cortan vertical y horizontalmente labola en mitades. Todas las medidasnacen en este punto. Aigual distanciaentre este punto y la cúspide de lacabeza tenemos la línea del pelo, y porconsiguiente elespaciado de la frente.Bajando igual distancia desde el puntode la unión, obtenemos el largo de lanariz,ya que la distancia desde la puntade la nariz hasta las cejas es, portérmino medio, igual a la altura de

lafrente. Midiendo la misma distanciahacia abajo, obtenemos la base delmentón, porque la distanciadesde labase del mentón hasta la base de la nariziguala el espacio que hay entre ésta y lascejas, y desdeeste punto hasta la líneadel pelo. De ahí que tenemos uno, tresespacios, todos iguales, desde lalíneamedia de la cara. Examinad las láminas3 y 4. os sugiero que toméis papel ylápiz y empecéis adibujar esas cabezas,inclinándolas en todas direcciones. Estaserá vuestra primera tarea. Lo quehacéisahora afectará todo lo que haréisen adelante. La lámina 4 os indicará lacolocación correcta de losrasgos. Elemplazamiento es más importante queel dibujo de los rasgos mismos. No

19. 19importa que en esta etapa los rasgos nosean correctos. Es necesario ubicarlosen las líneas deconstrucción, de maneraque los dos lados de la cara seansemejantes, sea cual fuere el punto devista.Lapróxima vez que estudiéis este libro,fijaos en la lámina 5, en la que hallaréisuna representaciónsimplificada de laestructura ósea. Los detalles de laestructura ósea no tienen mayorimportancia, pero laforma total sí latiene. Dentro de la forma debemosubicar las órbitas de los ojos,espaciándoloscuidadosamente a cadalado de la línea media. Colocaremos losdos pómulos uno frente a otro, yelpuente de la nariz cuya parte superiortoca la línea media, extendiéndose aambos lados de ésta en labase.Situamos el ángulo de la mandíbula ytiramos la línea hasta el mentón. Todacabeza ha deconstruirse de modo quelos rasgos se equilibren en la líneamedia. La lámina 6 os muestra laaparienciareal y el lugar de los huesos.Observad cómo en esos dibujosdiscernís la construcción de todoelcontorno de la cabeza. Por mi parte, nome los imagino como contornos, sinocomo bordes de formassólidas a las quese puede tocar. ¿No os parece que esascabezas se pueden agarrar y sontangibles?Nuestro trabajo actual tienecomo meta este resultado.La lámina 7 muestra la acción de lacabeza en supivote en lo alto delespinazo y en la base del cráneo.Debemos recordar que este pivote estáen el interiordel cuello y por debajo delcráneo. No acciona como una bisagrasino con un movimiento derotaciónsobre un punto que está algo atrás de lalínea central del cuello. Por eso cuandola cabeza seinclina hacia atrás, el cuellose encoge y aumenta algo de tamaño,formando un pliegue en la basedelcráneo. Cuando la cabeza se inclinaadelante, la faringe o nuez baja y seoculta en el cuello. En losmovimientoslaterales, la acción de los músculoslargos insertados detrás de las orejas yen esternón,entre las clavículas, es muyimportante. Atrás hay dos fuertesmúsculos insertados en la base delcráneoque facilitan los movimientosposteriores. Para colocar la cabezacorrectamente sobre el cuelloserequieren ciertos conocimientos deanatomía que luego estudiaremos.Algunos artistas prefierenconsiderar lacabeza como si estuviese construida porpiezas que se ensamblan y ocupan sulugar dandoasí la subestructura de lacabeza. Véase la lámina 8. esto osayudará especialmente para sugerir laterceradimensión, el espesor, envuestro dibujo. Muy a menudo se dibujala cara sin relieve. Debemosconsiderarla redondez del morro, la unión de losdos maxilares. Como los dientes estánocultos por lacarne del rostro,tendemos a olvidar su pronunciadacurva. Esta es una mayor en losanimales, para loscuales una buenadentellada significa a menudo ladiferencia entre vida y muerte.Considerad los incisivoscomo cuchillasy los molares como moledores, loscolmillos, o lo que llamamos en elhombre caninos,son usados por losanimales para hincar o desgarrar. Paraque recordéis la redondez de esta zonaosbasta morder un trozo de pan y luegoestudiarlo. No dibujaréis nunca máslabios planos. Debemosrecordartambién que los ojos son redondos,aunque casi siempre los vemos planos,como hendiduras enuna hoja de papel.Los ojos, la nariz, la boca, el mentónposeen esta cualidad tridimensional, a laque nose puede sacrificar sin que todala cabeza pierda su solidez.

20. 20LAMINA 3. La cruz y la línea media determinan la posiciónTomad vuestro lápiz yblocEstablecer la bola y el plano facial es sumamente importante. No ospreocupéis por los rasgos.Usareis probablemente esta construccióndurante el resto de vuestra vida. Establecer la cruz. Imaginadlaconstrucción de todo el contorno de la cabeza, de modo que la mandíbulaesté situada a mediadistancia en ambos lados de la cara. Recordad quelos ojos y los pómulos están debajo de la línea de lascejas. Las orejas sonparalelas a las líneas de las cejas y de la nariz. La cruz casi da una idea dela caraabajo. Con este aproche dibujaremos la cabeza entera en unapostura.

21. 21LAMINA 4. El establecimiento de la línea mediaEmpezad por situar los rasgos cuidadosamenteSihabéis ejecutado la bola, el plano y sus divisiones, no os costara mucho situar los rasgos. Noobstante,es imposible colocar adecuadamente un rasgo a menos de situarlo correctamente y enarmonía con laslíneas de construcción de toda la cabeza. Todo artista experimentainconvenientes con la construcción,pero no debe desanimarse por ello. El dibujo de una cabezadepende de a construcción, como unedificio, un coche u otro objeto tridimensional. La tarea delartista consiste en aprender a construircosas tridimensionales en una superficie bidimensional.Debemos considerar lo que dibujamos en sutotalidad, y observar cómo se presentan susdimensiones desde nuestro exclusivo punto de vista.Representar en tres dimensiones demandaconocimiento y estudio. Pero ese conocimiento no es másdifícil que el requerido por cualquierotro campo de estudio, por grande que sea vuestro talento, debeser secundado por elconocimiento si queréis hacer algo bien. Cuando la búsqueda del conocimientonos causa placer,la mitad de la batalla está ganada. La construcción no tiene por qué preocuparos; selogra con lapráctica.

22. 22LAMINA 5. Estructura ósea simplificadaEn este punto, un buen conocimiento de la estructura

ósea nos facilitara laconstrucción de la cabeza. aunque nos vemos los huesos en detalle,debemosconsiderarlos como el armazón de la cabeza. todos los puntos de división dela cabeza no serelacionan con la carne, sino con los huesos. Es aparenteahora la razón de haber elegido la bola y elplano como aproches, porquenuestro aproche es el cráneo mismo, simplificado y vuelto comprensible.

23. 23LAMINA 6. Las partes óseas en la construcciónAquí vemos los huesos más de cerca, y seadvierte que, con excepción delas mejillas, toda la carne de la cabeza recubre los huesos y sufrelainfluencia de su forma. Esto simplifica nuestro problema ya que, exceptolos de la mandíbula, todoslos huesos del cráneo son fijos y se muevenúnicamente cuando la cabeza se mueve. Sólo la carnealrededor de los ojos,las mejillas y la boca pueden efectuar movimientos separados.

24. 24LAMINA 7. Acción de la cabeza sobre el cuello

25. 25LAMINA 8. Construcción de la cabeza en piezas separadasSi consideramos la cabeza comocompuesta por piezas separadas ensambladas juntas, en losdibujos de la fila superior vemos la forma yla unión de las piezas. Observad la piezaredondeada donde se situaran los labios. Denominamos estaparte del cráneo el “morro”. Aldibujar la boca debemos acomodarla en la curva formada por losmaxilares superior einferior y los dientes frontales. Demasiado a menudo se dibuja la boca como siestuvierasituada en una superficie plana. Los tres dibujos a la izquierda de la última fila muestranloslabios y la estructura que esta debajo de ellos. El ojo debe estar también en su órbita, comoseobserva a la derecha. Los párpados operan como los labios, cerrándose sobre unasuperficieredondeada.

26. 26Hemos considerado al principio lacabeza como si fuera redonda. Eslógico, porque es másredonda quecuadrada. No obstante, uno de losúltimos descubrimientos en arte fue queel exceso deredondeces termina poraburrir, y que la combinación de curvasy ángulos produce unaejecuciónvigorosa desconocida por muchosantiguos maestros. Las redondeces“empalagan” y nogustan a los artistas ycríticos modernos. Aunque existen lasredondeces, como se ve en lasfotografías,esta clase de efecto nuncaparece tener el vigor de un dibujo ocuadro en el que destacan los planos.Poreso la fotografía de una cabezajamás puede competir con un buendibujo en cuanto a vitalidaddeejecución. Según mi parecer el ideal sehalla entre los dos extremos. Un dibujodemasiado angulosotiene la aparienciade haber sido tallado en madera opiedra, con más dureza de lo querequiere el tema.Por otra parte, undibujo con muchas redondeces tiene elaire de suavidad y dulzura que parececarecerde estructura; todo es pulido ybrillante. De los dos, prefiero el quetiene demasiado carácter al quecarecede él. Los artistas hallaron queescuadrando los planos, suavizándolossólo lo bastante paralibrarlos del efectode piedra tallada, logran la solidez y lavitalidad sin llegar a los extremos. Essabidotambién que los planosachatados se confunde a cierta distanciasugiriendo un efecto deredondez.Cuando observáis de cerca unaproyección en una pantalla, ossorprenderá lo plana que parecelaimagen. No obstante, si os alejáis, esteefecto desaparece y las curvas ocupansu lugar. Lo cierto esque los mediostonos que modelan una superficie sonmucho más delicados de lo que parecenser, y laverdad ha sido una bendiciónpara los pintores.Por ahora, sin embargo, dibujemos losplanos como losvemos en el modelo.Por medio de estos planos interpretamoseficazmente la verdadera solidez. Esmejoraprender a modelar la forma ensu verdadera estructura que omitir elmodelado de modo que éstaparezcaplana y sin relieve. Recordad que en undibujo los planos deben destacarsemucho más que enun cuadro, ya quetratamos con menos valores decontraste. Por ahora no nos ocuparemosde losvalores, o “sombreado”, comosuelen llamarlos los legos. Deseamosconocer simplemente los planosquedarán la forma básica al contornogeneral de la cabeza y cara. En otraspalabras, queremos cambiarlas formasredondas por otras más macizas, porqueese emblocamiento confiere mucho máscarácter,especialmente a las cabezas dehombre. Fijaos en la lámina 9. Osaconsejo estudiar estapáginacuidadosamente para que esos planos seos graben en la memoria. Sonsemejantes a los acordescon que seconstruye la música; son fundamentales,y con ellos se puede construir casicualquiercabeza.Después de haber memorizado estosplanos, inclinad la cabeza e incorporadlos planos visibles,como se ve en lalámina 10. Partiendo de estos planos sellega a la perspectiva, como os lodemuestra lalámina 11. Luego dedominar la construcción de la bola yplanos de la cara, el empleo correctodelespaciado y líneas de construcción y launión de los planos, habréis progresadomucho en el dibujode cabeza. Os seráposible entonces descubrir gran parte delas dificultades que surjan y hacerlacorrección de vuestro dibujo básico. Amenudo, luego de haber comenzado unretrato, el artistadescubre después dedías de trabajo que la construcciónbásica es errónea. Hay que cambiaralgo, unojo, la nariz o la boca, y elparecido o la expresión deseada no selogran. Un buen sistema para estudiarlaconstrucción es el de dibujar las líneasde construcción en un dibujo de cabezaPlanos

27. 27de otra persona, viéndola así lacolocación exacta de cada parte. Unavez que habéis comprendidolaconstrucción descubrís fácilmente siotra persona la domina. Algunos artistasmuy capaces no sabenconstruircorrectamente y pierden así muchashoras en subsanar dificultades. Ningún“don” en el dibujopuede competir conun conocimiento cabal.En las láminas 12 y 16 he ideado algoque os entretendrá.Nos tomaremosalgunas libertades con la bola básica ylos planos. Es preferible abstenerse decopiar.

Haremos algunos experimentoscon tipos como antes prometí. Paraconseguir distintos tipos podemosvariarlas medidas ideales o comunes. Las tresdivisiones de la línea media de la carapueden hacersedesiguales oexageradas. Luego cambiaremos laforma del cráneo y la subestructuraósea. Os sugierohacer experimentoscon expresiones y caracterizaciones.Son interesantes y a vecessorprendentes loscaracteres que seconsiguen variando el espacio y lasformas básicas. Es difícil antes determinarconocer qué tipo se logrará.Por otra parte, ideando un tipo dado sepuede llegar casi al resultado quesedesea. Descubriréis que sois capaces dedibujar cabezas convincentes, que casiposeen aspectoprofesional. Os aconsejoprobar con barbas, bigotes, cejas altas obajas, finas o espesas, naricesgrandes,pequeñas, barbillas salientes, retraídas,cabezas estrechas, anchas, mandíbulasprominentes,etc. Pasaréis muchos ratosentretenidos. Quizá no os interesa lascaricaturas pero es divertidodibujarestudios de personas, y lo haréis mejorde lo que habíais pensado. Observad laconstrucción yperspectiva con tantocuidado como lo hacéis en cualquierdibujo de cabeza, pero exagerad lomáximoposible. Un buen sistema deexperimentación es escribir antes unadescripción de la persona quedeseáisdibujar, luego dibujad la cabeza quehabéis descrito. Después, pedid aalguien que os dé unadescripción deuna persona. Probadlo. Esta práctica osdemuestra que podéis, en las primerasetapas devuestro estudio, empezar acrear como si fuerais un ilustrador.Contentaos ahora con delinear lacabeza,pero cread los tipos que osgusten.Como ejemplo, vuestra descripciónsería la siguiente: “Juan escorpulento yhuesudo. Tiene ojos hundidos bajo cejashirsutas. Tiene huecos bajo lospómulos. Su narizes grande, lamandíbula y la barbilla fuertes. El pelo,aunque ralo en la coronilla, es tupidoalrededor delas orejas y en la nuca. Losojos son chicos, oscuros, semejantes acuentas”. Tratad ahora de dibujar aJuancon los datos que conocéis acerca de él.

28. 28LAMINA 9. Planos básicos y secundarios de la cabezaLos planos de la cabeza deben aprendersede memoria, porque nos dan la base para dibujar lacabeza en la luz y en la sombra. Empezad con losplanos básicos (arriba, izquierda), yestudiadlos hasta fijarlos en vuestra mente, luego tomad los planossecundarios. Con esta seriede planos se puede dibujar cualquier cabeza. La superficie varia con elcarácter individual,pero con los planos de esta página conseguiréis una cabeza masculina bienproporcionada.

29. 29LAMINA 10. La cabeza inclinadaLos planos permiten mantener la construcción de la cara y dela cabeza dentro de las líneas deconstrucción o de las divisiones de la bola y planos básicos. Es másfácil dibujar el morro entodas suertes de posiciones inclinadas. La oblicuidad de las mejillas y elrectángulo redondeadode la frente ocupan su lugar en las tres divisiones de la cara. Representando asíla cabezaemblocada, determinamos los ángulos en toda la cabeza. Será nuestro primer pasó hacialaperspectiva de la cabeza

30. 30LAMINA 11. La perspectiva en el dibujo de cabezaEl dominio de la perspectiva establece ladiferencia entre el aficionado y el profesional. Todoobjeto dibujado debe tener su horizonte, implicadosi no representado en realidad. A laizquierda vemos los planos de la cabeza vistos por encima y pordebajo del nivel del ojo. Si lacabeza fuera tan grande como un edificio, la perspectiva la afectaría de lamisma manera quehace a éste.

31. 31LAMINA 12. La variedad en el espaciado crea distintos tiposPara creas diferentes tipos ypersonas no debemos seguir las dimensiones básicas con demasiadafidelidad, variando lasproporciones de las tres divisiones de la cara lograremos distintos resultados,existen miles decombinaciones posibles. Es muy divertido hacer experimentos con ellas.

32. 32LAMINA 13. Construid siempre en la línea mediaAl dibujar una cabeza recordad siempre quehay que equilibrar las formas en ambos ladosde la línea media. Las partes óseas quedan fijas y laexpresión se sitúa entre ellas. Lamandíbula sólo se abre y se cierra. La expresión recae en los ojos,mejillas y boca, conarrugas en la frente y en torno a los ojos. Se tratan ambos lados de modo similar.

33. 33LAMINA 14. Creación de cualquier tipo deseadoNo existe razón alguna para que no os toméistoda clase de libertades con la bola y el plano. Lavariedad de tipos mencionada en la primera parte dellibro se logra simplemente construyendo unasubestructura ancha, cuadrada, larga, estrecha o como loprefiráis. Tenéis ya la base de laconstrucción; probad ahora algunas variaciones.

34. 34LAMINA 15. Se construyen distintos tipos variando la bola y el planoObservad a la gente queconocéis y la que halláis a vuestro paso. Estudiadla comprensivamente.Fijaos en las combinacionescreadas por la naturaleza. Estudiad la línea del pelo hasta las cejas, luegola zona media desde las cejashasta la base de la nariz y finalmente hasta la base del mentón.Analizad la línea media del rostro;estudiad lo que veis en ambos lados.

35. 35LAMINA 16. Indicación del carácterConocida ya la forma en que las líneas de construcciónestán emplazadas en la cabeza, analizareiscaras y cráneos. Estudiad siempre la conformación ósea y laubicación de los rasgos. Luego buscadlas formaciones carnosas en las mejillas, en torno a la boca ylos ojos. Estas formaciones sonfácilmente localizables. Observad si los pómulos son prominentes y

están acentuados por sombrasdebajo de ellos. Estudiad la nariz y la formación de las ventanas de lanariz, los labios y lospliegues entre los labios y las mejillas. Seguid las formas a lo largo del mentón yen torno a la líneade la mandíbula. Estas características generales, junto con la forma entera de lacabeza, importanmás que la delineación fotográfica de cada pulgada cuadrada de superficie. En estasuerte deestudios los ancianos son más interesantes que los jóvenes, ya que las características hantenidoocasión de desarrollarse.

36. 36El ritmo en el dibujo es algo que sesiente. El ritmo debe estarestrechamente asociado al diseño,ycada cabeza posee su diseño. Las líneasse relacionan entre sí, armonizando uoponiéndose una a otra.El ritmo es lalibertad en el dibujo, libertad paraexpresar formas, no cuidadosa sinoarmónicamente. Elritmo es la mano quetrabaja más con la mente que con el ojo,sentir algo que antes que expresarsuaspecto. En el dibujo el ritmo seadquiere con la práctica como ocurrecon el golf. Nadie os indicarácómoadquirirlo, pero a medida que tengáisconciencia de él os daréis cuenta de supresencia.Describir elritmo en el dibujo es comosi el artista sintiera la formasimplificada de lo que dibuja, mientrastraza partede él, en su integridad. Veissu mano balanceándose sobre el papelantes que el lápiz entre en acción.Sienteel trazo antes de hacerlo. El ritmo nonecesita siempre de las curvas. Lascurvas pueden oponerseal emblocado.El ritmo es el acento donde éste es másnecesario. Es más a menudo lasugerencia de laforma antes que eldetalle estudiado de ésta. Aquí el artistadeja nuevamente la cámarafotográfica,porque la cámara graba cada detalle, ysólo estableciendo el ritmo antes esposible captaresta cualidad fugitiva. Elespectador siente el ritmo en vuestraobra aun cuando no puededefinirloconscientemente. Sentís el ritmo enalgunas escrituras mientras otras sontemblorosas ygarabateadas.Algunas personas poseen un ritmonatural; otras deben luchar paraadquirirlo. Colocad ellápiz en la palmade la mano entre el pulgar y el índice envez de tenerlo como cuando escribís condedosrígidos y torpes. Balanceadlosobre el papel, moviendo la muñeca ybrazo y manteniendo losdedosinmóviles. Se traza así una línea rítmica.Entrenad vuestra mano para que dibujeen vez de usar losdedos. El movimientodebe hacerse con todo el brazo y con lapunta de los dedos. Trazad duranteuntiempo grandes dibujos. GeorgeBrigman, el famoso maestro deanatomía, solía ilustrar susclasesdibujando con un lápiz fijado en lapunta de un palo de cuatro pies.Algunos de sus dibujos deanatomíaeran cuatro veces más grandes de lonormal, y eran hermosos.El ritmo está en todas partes,perodebemos entrenarnos para verlo yreconocerlo. Podría describírselo comola línea más larga, rectao curva, quepodéis trazar antes que cambie ladirección del borde. Cabe másexpresión en una línealarga y recta queen una miríada de pequeñas. El vuelo deuna flecha es otro perfecto ejemplo deritmo.Otro es el movimiento del agua olas olas. El arco que traza una pelota enel aire, la manera en que eljugador dejacaer sus manos cuando coge la pelota, elmovimiento de las formas en el pelo deuna mujer,todo posee ritmo. Lollamaríamos el interrumpido correr de lalínea que parece reflejar el movimientodela mano del artista.No os puedo decir cómo se adquiere,pero creo que lo lograréis. La torpeza eselresultado de la falta deentrenamiento; el ritmo es unentrenamiento organizado, ocoordinación, quizáambos, la unión delconocimiento y de la destreza. El ritmoes algo que ninguna cámara o proyectorosdará. Lo sentís, y lucháis paraexpresarlo, o no lo sentís. Balancead ellápiz sobre el papel para dibujarunalínea libre. Nadie lo puede hacer bien laprimera vez prueba.Ritmo

37. 37LAMINA 17. Líneas rítmicas de la cabezaEs interesante buscar las líneas rítmicas del rostro.Hallareis líneas curvas o redondeadas que se oponen alíneas angulares o de emblocamiento. Elemblocamiento ayuda a librarse del estrecho aproche fotográfico.Asi la cabeza parece dibujada, nocalcada. Las curvas son encantadoras, pero las formas cuadradas poseenpeso y solidez. Lograreisresultados felices combinando las dos maneras en vez de copiar el contornoexacto de cada fluctuaciónde una arista. De ese modo conferís emoción al diseño y al mismo tiempolográis una forma sólida.

38. 38Las medidas y las proporciones de lascabezas son variadas. No obstante, leserá más convenienteal artista recordaruna escala de proporciones simplificaday construida a base de términos mediosparasus medidas básicas. La cabezavista de frente cabe perfectamente en unrectángulo cuyo ancho tienetresdivisiones y el alto tres y media. Estaescala deja algún espacio en el bordeexterior de las orejas. Lamitad de lamedida de esas unidades nos dan ellugar de los ojos, de la nariz y nosayudan a ubicar laboca, y sitúa tambiénla línea de los ojos a mitad de ladivisión de la cabeza desde la cúspidehasta labase, como debe ser y como esen la mayoría de las caras. Este métodode medición en unidadesestablece lalínea del pelo y las tres divisionesfrontales de la cara. La cabeza de perfilcabe exactamenteen un cuadrado detres unidades y media de lado. Podéisestablecer vuestras propias unidades; loqueimporta son las proporciones.Estas proporciones, como se ve en lalámina 18, se hallaron tras largoestudioy se ofrecen como una sencilla ypráctica escala de fácil empleo. Estaescala es muy convenientepara elaproche de la bola y del plano.LA CABEZA COMUNLAMINA 18. Proporciones de la cabezamasculinaLas proporciones comunes para una cabeza de hombre se dan aquí para el frente y el perfil.La escalase recuerda fácilmente. La cabeza tiene una altura de tres unidades y media (optativo), casitresunidades de ancho (incluyendo las orejas), y tres unidades y media desde la punta de la nariz hastalanunca. Las tres unidades dividen la cara en frente, nariz y mandíbula. Las orejas, la nariz, lascejas,los labios y la barbilla miden cada uno una unidad. Podéis dibujar ahora una cabeza deltamañodeseado usando vuestras propias unidades de medición.

39. 39LAMINA 19. Dibujo de la cabeza en unidadesAquí se muestra el empleo de la escala en lapráctica. El círculo representa la bola, y el ancho es el dela cabeza incluyendo las orejas. La cara tieneun ancho de unas dos unidades y los ojos caen en lasmitades del medio o en los cuartos de las dosunidades (observad el dibujo superior de la derecha). Estocoincide con las divisiones de la boda y delplano con los que estáis ya familiarizados

40. 40No veo qué ventaja material reportaríaal artista conocer los nombres de todoslos músculos yhuesos de la cabeza,pero debe saber dónde están pegados ysu acción. Importa saber quealgunosmúsculos están ligados al hueso por losdos extremos, otros sólo al hueso por unextremo ybandas de músculos por elotro. Los primeros sirven para mover laestructura ósea. Los últimosmueven lacarne. La lámina 20 muestra losmúsculos y sus conexiones.El más importante de la cabezaes elpoderoso músculo que cierra lamandíbula. Lo podéis sentir en elángulo de la mandíbula, debajo yjuntoa la oreja. Se sabe que los acróbatas secirco suelen colgarse de la boca alextremo de una cuerda,sosteniendo asíel peso del cuerpo con la fuerza de lamandíbula. También hay otro músculopegado a lamandíbula que se extiendeal costado del cráneo. Estos músculosposibilitan la masticación delosalimentos.El principio mecánico de los ojos y dela boa es maravilloso. Los dos sonhendiduras enuna capa circular demúsculo. Si tomáis la mitad de unapelota de goma y cortáis una hendiduraen ella,sin forzar la goma, la hendidurase cerrará por si sola. Forzándola laabriréis fácilmente. La caída delpeso dela mandíbula abre la boca. Para abrir laboca se requiere un esfuerzo consciente.Para cerrarla elesfuerzo es menor.Son muy importantes los músculos enforma de cinta que abren loslabioslateralmente, tirando de los ángulos dela boca. Son los “músculos de lasonrisa”. Son los queredondean lasmejillas contrayendo la carne. Cuandotiran hacia arriba y surge la sonrisa,suelen sucedercosas extraordinarias quenada tienen que ver con la mecánica.Recordad que ésos son los “músculosdela felicidad”. Están pegados a lospómulos y corren diagonalmente por lasmejillas hacia los músculosen torno alos labios.Observad los músculos que corren porlos lados de la nariz soslayando losángulosde la boca hasta la barbilla. Sonlos “músculos de la pena”. Ligados porun extremo al hueso de la narizy por elotro a la mandíbula, tiran de los labioshacia arriba y abajo. Accionando porambos extremosdescubren los dientesdel mismo modo que un animal muestralos colmillos. Cuando os cepilláislosdientes accionan conjuntamente. Tiranhacia abajo cuando levantáis algopesado o cuando hacéis unpoderosoesfuerzo muscular, como la carrera.Redondean los ángulos de la boa,mientras que en lasonrisa la extiendeny levantan. Tratad de asociar losmúsculos de la felicidad y la penaporquefundamentan la mayoría de lasexpresiones faciales. Las arrugas en losángulos de los ojos son causadaspor lacarne de las mejillas que se amontonadebido al impulso elevador de los“músculos de la felicidad”.Elengrosamiento de la mejilla causatambién la arruga o pliegue de carneque se forma bajo los ojos alsonreír.Está más pronunciado en algunas carasque en otras. Como los músculos de lafelicidad tiran decada lado al sonreír,las ventanas de la nariz se abren y sehacen más evidentes, lo cual es una delascosas que ayuda a expresar lasonrisa en un rostro.El hoyuelo o línea descendente queaparece en laparte inferior de la mejillaal sonreír es causado por el hueco quehay entre el “músculo de la pena” ylamandíbula. Con la edad esta depresiónse hace más evidente. En los jóvenes esun hoyuelo.El resto delos músculos del rostro sonlo que podríamos llamar “músculos delas arrugas”. Hay uno en elángulointerior de la ceja cerca de la nariz. Estelevanta la punta de la ceja dando unaexpresiónpreocupada o ansiosa. El“músculo de la pena” baja el ángulointerior de la ceja fruncioendolo. Losdos“músculos de las arrugas”MUSCULOS DE LA CABEZA Y EL ROSTRO

41. 41colocados encima de las cejas fruncentambién la frente, ya que se contraenbajo la carne estandounidos a ella.Hay dos pequeños “músculos de lasarrugas” en la punta del mentón. Ladepresión entreestos músculos puedeformar un hoyuelo en medio de éste.Fruncen también el mentón enciertasexpresiones.LAMINA 20. Anatomía de la cabezaCuando estudiéis los músculos del rostro,situaos frente a un espejo y examinadlos cuidadosamente.Aprenderéis así y con la ayuda de estosdibujos mucho acerca de la expresión y de sus causas.Prestad atención a los músculos del cuello,porque generalmente se dibuja la cabeza sobre el cuello. Losdos músculos colocados diagonalmenteque hacen girar la cabeza están unidos al cráneo detrás de la partesuperior de la oreja, y al esternón,que está entre las dos clavículas, por abajo. Dos fuertes músculos unidosa la nuca debajo del cráneomantienen la cabeza erguida o la inclinan hacia atrás. El propio peso de lacabeza la hace inclinarse haciadelante. En el dibujo de cabeza ayuda mucho conocer los músculos.

42. 42LAMINA 21. Como funcionan los músculosEstos dibujos, aunque desagradables, sonimportantes para el artista si quiere conferir expresióna sus personajes. La sonrisa es muy importanteen el arte comercial y en la publicidad. Alilustrar libros tendréis que dibujar una cara furiosa de vez encuando, aunque la mayoría seráncaras agradables. No obstante, es mucho más fácil dibujar una carainexpresiva que una feliz.Debemos evitar que la cara que debería reflejar felicidad sea inexpresiva ohaga muecas. Por lotanto, estudiad esta página bien.

43. 43LAMINA 22. Los músculos desde varios ángulosCuando conozcáis los músculos de la cabeza,tratad de colocarlos con la cabeza en distintas posturas.Inclinad y haced girar la cabeza y alinead los

músculos para equilibrarlos en cada lado de la línea mediadel rostro. Os sorprenderá con cuantafacilidad ocupan su lugar en el plan de construcción que habéis yaestudiado.

44. 44Son pocos los artistas que poseen algúnconocimiento de la anatomía de lacabeza o delfuncionamiento de losmúsculos. Si los rostros carecieran deexpresión no necesitaríamosconocermucho acerca de este tema. Se sueledecir que podemos depender de lasfotografías para laexpresión. Enrealidad, muchos artistas lo hacen.Opino que bastan unas pocas horas deestudio paraaprender los principiosnecesarios de anatomía, digamos dos otres noches. Ya que requiere tanpocoesfuerzo, ¿por qué no tratáis deaprender algo que os será siemprevalioso?Cualquier expresióndepende de unospocos músculos que están cubiertos porla carne. Conocer la posición y funciónde losmúsculos hace la diferencia entreel trabajo a ciegas y el conocimiento.Una expresión debe serconvincente, yes más fácil convencer cuando conocéislo que estáis haciendo.Durante muchos añosexperimentégrandes dificultades en el dibujo de lasonrisa. Daba por sentado que lospliegues de lasonrisa empezaban en lasventanas de la nariz y bajaban hasta elángulos de los labios. En realidadlospliegues de la sonrisa pasan al lado delos ángulos de la boca, la rodean y seinsinúan hacia el costadodel mentón.Se debe a que los labios descansan enuna capa ovalada de músculo y lospliegues se formanen el borde exteriorde ésta. Los pequeños músculos quenacen en la mejilla están unidos albordeexterno de esta capa de músculo yproducen los pliegues de la sonrisa. Enalgunas sonrisas la acción deestosmúsculos redondea los ángulos de laboca en vez de hacerlos más agudos. Nome había dadocuenta de ello en misprimeros estudios. Esta experiencia meenseñó que hay que volver aempezarcuando uno se equivoca.Importa mucho conocer en la sonrisacómo se pliega la carne bajo losojos. Aveces estos pliegues hacen la sonrisamás alegre; otras no. Ignoro la razón.En ciertos rostrosesta característica seda en grado pronunciado, mientas enotros apenas se nota. Es difícil hacerqueestos pliegues parezcan naturales yformen parte de la sonrisa en vez detener aspecto de bolsas. Esosplieguesson más fáciles de pintar que de dibujar,puesto que en la pintura se empleanvalores claros,pero en el dibujo usamosgeneralmente un medio negro, y lospliegues se oscurecen demasiado.Ocurrelo mismo con las arrugas que lasonrisa hace surgir en el ángulo exteriorde los ojos. Si son demasiadooscurasparecen patas de gallo. Muchas sonrisasse malogran debido a que las líneas querodean la narizson demasiado marcadasy oscuras, sugiriendo una mueca antesque una sonrisa, o haciendo que lacaraparezca estar oliendo algo desagradable.Otro dato valioso sobre la sonrisa esque los dientessuperiores se ven másque los inferiores. Se descubren asímayor número de dientes y exponenunasuperficie más grande. Los ángulos delos labios se retraen, haciendo aparecerun agujero o acentooscuro en el ángulode los labios. Los dientes nunca debenllenar los ángulos como si estuviesenjunto alos labios en todo el largo de laboca. La acción muscular estira y achatalos labios, pero la curva internade losdientes siempre existe y se evidenciaaún más por la sombra que hace elángulo de los labios. Hayque suavizarel tono de los dientes a medida que sealejan del frente de la boca. Los másiluminados sonlos dos incisivosfrontales. Hay que evitar el modeladodemasiado exacto de los dientes, otrazar líneasentre ellos. Se debe a quelas líneas suelen ser muy oscuras. Laslíneas entre los dientes son muy finasydelicadas. Es preferible a menudosugerir los dientes antes que dibujarlosen detalle, a menos de querervenderPOR QUE NECESITAIS SABER ANATOMIA PARA DIBUJAR CABEZAS

45. 45LAMINA 23. Mecanismo de la bocaEs casi imposible dibujar exactamente los labioso y lamandíbula sin comprender a fondo la acción delmorro. Los principiantes dibujan la boca como sidescansara en una superficie plana. Debe presentarse ladebida consideración a la curva de la mandíbulahaciendo resaltar al mismo haciendo resaltar al mismotiempo el volumen de los labios.

46. 46dentífrico. Anders Zorn era un maestrodel dibujo de dientes en la sonrisa.La lámina 23 muestrael mecanismo dela boca. El dibujo superior nos hace verlos huesos desprovistos de carne.Debemosrecordar que el maxilarsuperior es fijo respecto al resto de lacara, y todos los movimientos losproduceel maxilar inferior. La curva delos dientes superiores no cambia y sólola afecta el punto de vista.Cuando elmaxilar inferior cae, la cara puedealargarse en unas dos pulgadas. Cuandolos dientessuperiores e inferiores seseparan, no olvidéis compensarproporcionalmente la caída del mentón.Y,nuevamente, tened siempre presentela curva del morro en torno de loslabios.La lámina 24 os muestrael verdaderoaspecto de los ojos. Tendemos aconsiderar el ojo como algo redondo (eliris) colocadosobre algo blanco (elglobo del ojo). Hasta que no analizamosla estructura no vemos cómo laesfericidaddel globo del ojo afecta lospárpados. Se debe ello a que sólo vemospoco más de la cuarta parte delglobodel ojo. Pero la curva del globo del ojoes muy evidente de un ángulo a otro delos párpados. Unojo sin párpados, claroestá, tiene aspecto desagradable, perodebemos colocar los párpados comosidescansaran sobre una superficieesférica. Los párpados operan casiexactamente como los labios.Exceptoen la vista de frente del rostro, el dibujode un ojo nunca es el duplicado exactodel dibujo delotro. Cuando el iris de unojo está en el ángulo interior, el del otroestá en el ángulo exterior. Elcristalinoproduce una ligera protuberancia que sedesplaza bajo el párpado superior.Considerad los ojoscomo si fueran dosbolas que accionan juntas unidas por unpalo. Al hacer girar el palo, los ojosgirantambién. Considerad los ojoscomo si fueran dos bolas que accionanjuntas unidas por un palo. Al hacergirarel palo, los ojos giran también.Considerad los párpados como lascubiertas de las dos bolas, enprincipiocomo el dibujo del ángulo inferior a laderecha de la lámina 24. dibujadmuchos ojos, primero

separadamente,luego por pares. Recortad algunosdibujos de ojos y copiadlos.Al estudiar las bocas de lalámina 25,considerad por el momento los labios ydientes separadamente. Dibujad esasbocas y, frente aun espejo, tratad dedibujar vuestra boca. Moved los labios.Inclinad la cabeza variando elángulo.Observad que los dientes no se destacanpor las líneas que los separan sino arribapor las encíasy abajo por las zonasoscuras. Es fácil dar demasiadaimportancia al detalle en los dientes, demodo queparecen no pertenecer a laboca. Dientes que resaltan demasiadopueden estropear una buena cabeza.Enla lámina 26 se ven narices yorejas. La perspectiva y el punto devista afectan tanto la nariz y lasorejascomo los labios. En otras palabras, selas ve según el ángulo desde el cual selas observa. Por esoes tan importanteestablecer el punto de vista de la cabezaantes de dibujar cualquier rasgo.Cuando sedibuja ante modelo importano cambiar la postura de la cabezamientras se dibujan los distintos rasgos,sino el dibujo quedará fuera deperspectiva. La nariz debe colocarse enlas líneas de construcción de lacabezaentera y encima de la línea media, oquedará mal. La nariz y las orejas debendibujarse juntas, demodo de establecersus relaciones. La oreja es muydiferente véase de frente, de perfil o deatrás. Cuidadque la nariz esté en ángulorecto con la línea de los ojos y ceño.Cuando las cejas están ladeadas, loestátambién la nariz; en efecto, lo está todala cara.La lámina 27 nos muestra algunosejemplos derostros que sonríen y ríen.Aunque esos dibujos están reducidos alíneas, se evidencia la acción delosmúsculos. La sonrisa llamada de

47. 47ángulos agudos se ve en el dibujo de laparte superior de la derecha. La cara enla mitad de la filasuperior y las de lasfilas inferiores muestran risas deángulos redondeados. Esto nos loenseña el tema,pues un ánguloredondeado mal dibujado se conviertefácilmente en mueca. La sonrisarequiere unestudio exhaustivo. Seaprende mucho frente al espejo.En la lámina 28 hay algunos ejemplosque osmostrarán cómo accionan losmúsculos del rostro en distintasexpresiones. La acción de loslabioscambia mucho. La mayoría de lasexpresiones se originan en la boca. Paraconferir distintasexpresiones a suscaricaturas los caricaturistas emplean elespejo, ya que les es más fácilasumircualquier expresión que explicárselas aun modelo.Cuando utilicéis el espejo observadúnicamentela acción de los músculos;no tratéis de buscar vuestro parecido. Elespejo facilita mucho el trabajodelartista; tiene siempre una cabeza ymanos a su disposición. Con dosespejos colocadosconvenientemente seobtiene una vista de perfil o de trescuartos, o se ve la mano izquierda comoladerecha o viceversa.Para obtener distintas expresiones,conviene tomar fotografías. Podéistomarlas devuestro rostro reflejado enel espejo y conseguir así diferentesexpresiones para vuestro fichero. Nomegusta el artista que convierte sumáquina en muleta, pues sostengo queun hombre consigue mejoresresultadoscon su propio dibujo que pero medio delcalco, el pantógrafo, el fotóstato o laproyección.Existen en las fotografíasdistorsiones que suelen aparecer en undibujo copiado de ellas, a menosdetratarse de un dibujo hecho a pulso, y aveces sucede los mismo. Creo que estasdistorsiones sedeben a que vemos condos ojos, mientras la cámara sólo tieneuno. La distancia a que está la personadela cámara también tiene mucho quever, copia una fotografía y os daréiscuenta de ello. Vuestramaestría sepierde por más que os esmeréis eneliminar el aspecto fotográfico.En la lámina 29 se ventipos y diferentesexpresiones. Me he tomado muchaslibertades al crearlos. Es un buenejerciciodesarrollar un tipo y luegohacer varios dibujos mostrándolo endiferentes expresiones. Hacedlosonreír,fruncir el ceño, reír, con aspectopreocupado o como os parezca mejor.Os divertiréis mucho yal mismo tiempoaumentara vuestros recursos artísticos.En la lámina 30 se analiza el rostropara mostrarlas causas estructurales delas distintas protuberancias y líneas.Una vez que lo habéiscomprendido,podéis aplicar vuestro conocimientodibujando las personas en distintasedades que hay enla lámina 31.

48. 48LAMINA 24. Mecanismo de los ojos

49. 49LAMINA 25. Movimiento de los labios

50. 50LAMINA 26 Construcción de la nariz y de las orejasLa apariencia de la nariz y de las orejas seve afectada por el punto de vista desde el que sedibuja. Es más importante emplazarlos en posicionescorrectas en la construcción de la cabezaque dibujarlos detalladamente. La forma de la nariz y orejassuele variar mucho, pero no así suconstrucción básica. Las ventanas de la nariz deben situarse almismo nivel en la línea que corredesde la base de la nariz hasta la de la oreja. Es conveniente practicarel dibujo de nariz y orejasdesde todos los ángulos hasta familiarizarse completamente con suemplazamiento en cualquierposición de la cabeza.

51. 51

52. 52

53. 53

54. 54LAMINA 30. Análisis de las características faciales.No es difícil recordar el tamaño, forma ycolocación de los músculos del rostro. Si lo hacéis así,identificareis en adelante las líneas,protuberancias y salientes del rostro. Como fuentes deinformación son preferibles los ancianos que los

jóvenes, ya que con la edad se desarrollan máslíneas y arrugas. Debemos aprender a separar lasarrugas leves de las líneas faciales. Las arrugasleves se producen por la retracción de la carne entre losmúsculos, mientras las líneas son causadaspor los bordes de los músculos mismos. Las arrugas levesse dibujan o pintan raramente, ya quecubrirían toda la cara con una red de pequeñas líneas. Sonmucho mas importantes las formas y losgrandes pliegues o líneas, que se encuentran en ellas. Hay losgrandes pliegues en la mejillas, losque están en torno a la boca, y los encima y debajo de los ojos. Losmúsculos son muypronunciados en la cabeza masculina, cuando hablamos de una cara robusta, nosreferimos sobretodo a los músculos y la estructura ósea. Sólo en una expresión con las cejaslevantadas debenpreocuparnos las arrugas de la frente. Casi siempre podemos dejar de lado las arrugasyconcentrarnos en las líneas, huesos y formas blandas de la carne bajo la superficie. Tened laseguridadde que cuantas más arrugas eliminéis, mas éxito tendrá vuestro dibujo. Recordad que lasarrugas noaparecen como líneas negras en la cara, sino como delicadas líneas de sombra que soloson visibles decerca. Por eso se pueden eliminar sin estropear el parecido. Los pliegues másprofundos se ven desdecierta distancia, como también las sombras de los planos de la cabeza.Nunca dibujéis una cara queparezca un mapa o una red de arrugas.

55. 55LAMINA 31. El dibujo de rostros de diferentes edadesSe envejece fácilmente una caraagregándole la forma de los músculosadelgazados y los pliegues que se forman entre ellos. Lospómulos, los ángulos dela mandíbula, y el hueso del mentón se destacan más con el correr de los años.Loscartílagos de la nariz y de las orejas parecen agrandarse a medida queenvejecemos. Los principalescambios tienen lugar en las mejillas y en torno de laboca y de los ojos. La carne cede a los costados delmentón y a los lados de lamandíbula. Se forman bolsas debajo de los ojos y líneas más profundas enlosángulos. Los labios se vuelven más finos y sumidos, de modo que la línea de éstosse hace masrecta. Se forman líneas que bajan desde los ángulos de la boca hasta elcostado del mentón. La carneque está por encima de los párpados cae y las cejasparecen acercarse al puente de la nariz. Unascuantas líneas profundas sedesarrollan a lo largo de la frente y entre las cejas. Estas suelen trazarsedébiles,sin destacarlas demasiado. El pelo, desde luego, se vuelve más ralo, desplazando lalínea delcabello, y en la coronilla el espesor del pelo es mucho menor. Noobstante dibujamos la cabezaempleando la misma construcción básica.

56. 56TONOPasar de la línea al tono representa paranosotros un gran adelanto, porque eltono es elefecto de la luz en la forma.Aunque el dibujo no demanda lasutileza de tono de la pintura,debemossiempre considerar las relaciones queexisten entre los valores. Es másconveniente iluminar alprincipio eltema con luz fuerte o elegir un temacuyas sombras y luces son sencillas. Lassombras sonen realidad figuras quedebemos dibujar, figuras que aparece enla superficie de la forma, de modoquedebemos considerar ambas: la figura dela forma en sí y la figura de la sombraen ella. Por lo tantocuidad de que lasluces y sombras sean muy sencillas.Empezad con una sola fuente de luz.Luego,podréis introducir la iluminaciónfalsa y asimismo una forma falsa, puesla forma existe sólo en funciónde laluz, del medio tono y de la sombra. Sino hubiera luz, no veríamos ningunaforma.Con iluminacióndifusa, vemos la formacomo si representáramos únicamente elcontorno. Si la luz viene detodasdirecciones, la forma se achata, porqueel alejamiento de la fuente luminosaorigina los mediotonos, las sombras ylas sombras proyectadas.Llamamos sombras proyectadas a lasque caen sobreotros planos, como lapared o en el cuello debajo del mentón.Las sombras proyectadas tienenbordespropios, que dependen de la direcciónde la luz. Se diferencian de las sombrasordinarias en queen estas últimas laforma se ha alejado tanto que la luz yano puede alcanzarla. En una formaredonda hayun medio tono antes dellegar a la sombra, y el medio tono semezcla con la sombra. En unaformacuadrada o angular la sombra siguenetamente el borde que obstruye el pasode la luz no puedetocar. Bajo luzbrillante, la nariz proyecta una sombra;las mejillas, más redondeadas y cuyacurva esgradual, mezclan la sombracon la luz.Esta mezcla de luz en la sombra hacetoda la diferencia entre unbuen dibujo yuno malo. Si el borde de la sombra segradúa o se mezcla demasiado con laluz, el dibujopierde carácter; si no se lomezcla bastante, el dibujo se vuelveduro. Para juzgar acertadamente esbuenopreguntarse: ¿sigueevidenciándose el plano o no? Si habéissuavizado el borde de tal modo que elplanose pierde, el dibujo adquiereaspecto suave, fotográfico. Por eso,cuando se copia de fotografíadebenestablecerse los planos que no sonaparentes.Al dibujar planos, es convenientesugerir la direccióndel plano mediantela dirección de la línea, sin cambiar losvalores (véase lámina 34). Debido aello, undibujo muestra solidez mientrasuna acuarela o un óleo pierden estacaracterística. Este principio seusaeficazmente en el dibujo a plumahaciendo que los trazos sigan ladirección del plano. Puedenemplearseen otros casos zonas que no sean detonos uniformes.Aconsejo al lector queestudieatentamente la lámina 33, puesconsidero que esta página es una de lasmás importantes del libro.Los dibujosde esa página abarcan prácticamentetoda la materia de estudio ofrecida eneste libro. Nosmuestra el plan deconstrucción, la anatomía, los planos yel acabado del dibujo de una cabeza.Despuésde haber estudiadocuidadosamente esta página, buscadalgunos temas propios. Realizad endibujosseparados de acuerdo convuestras ideas, las proporcionescorrectas, la anatomía y los planos deunacabeza. Aprenderéis máspracticando así que copiando centenaresde cabezas de un libros. Os señalarálasalgunas que aun existen en vuestroconocimiento. Luego de haber realizadode manera satisfactoria

las distintas

57. 57etapas de estos dibujos, pegadlos en unacartulina y colgadlos en vuestro tallercomo recordatorio.Si los habéis hechoconvincentes, será vuestro orgullo.Interesarán a todos, porque a través deelloshabréis afirmado vuestroconocimiento con seguridad. Osservirán para que recordéis lascualidades quedeben entrar en unacabeza bien dibujada, pero que nopueden mostrarse en una dibujo sinseñalar antescada etapa. En el dibujoterminado creo que realizareis cuanto oshabéis esforzado y espero que elloosconvencerá de que el dibujo de cabezarepresenta más que la simple copia.Las láminas 35 a 39 osfacilitarán larealización técnica, aunque creo quedebe dejarse la técnica al propioestudiante. Losproblemas deproporciones, anatomía y planos sonfundamentalmente iguales para todos,pero lassoluciones técnicas de esosproblemas son, en gran parte, asuntoindividual.Desdichadamente, losestudiantes notienen a su alcance buenos ejemplos dedibujo de cabeza; se debe a los pocoslibros queexisten sobre ese tema.En la última década fueron escasos losbuenos artistas que publicaronconregularidad sus obras, y además lahabilidad para el dibujo de cabeza demuchos artistas quedadesvirtuada porsu empleo de los medios.Me es grato señalar la obra de WilliamOberhardt, quizá elúnico en el dibujode cabeza. Espero que el lector tenga lafortuna de encontrarse con uno de lospocosdibujos suyos que fueronpublicados. Las escuelas inglesas hanproducido mejores ejemplos de dibujodecabeza que la de Estados Unidos.Creo que ello se debe a que el jovenartista americano copiafotografías antesde tener un verdadero conocimiento dela cabeza. Ofrezco los dibujos de estelibrohumildemente ya que son muchoslos artistas cuya maestría excede a lamía, pero lo hago sobre todopor lacarencia de textos sobre el tema. Ossometo esperanzado todo lo que herealizado.

58. 58LAMINA 32. Modelado de los planosPara fundamentar el estudio del efecto de la luz sobre laforma, examinad la lamina9 y haced un dibujo de los planos de la cabeza allí explicados. Os ayudarámuchopara lo que sigue. Sólo podemos describir la forma sólida como aparece en la luz,los mediostonos y la sombra. La sombra se oscurece a medida que la forma se alejade la luz. La sombra seoscurece a medida que se aleja de la luz. Una sola luz essiempre fácil de dibujar, más luces cortan lostonos de sombra, haciendo que todo secomplique. Pensad ahora en términos de zonas uniformes entonos variables, yolvidad completamente las arrugas de la superficie

59. 59LAMINA 33. Combinando la anatomía con la construcción y los planosEsta pagina es una de lasmás importantes, ya que muestra las etapas del dibujode cabeza, desde la anatomía y la construcción,pasando por el esbozo, hastallegar a los planos y al acabado final. Sería imposible comprenderlo sinunconsiderable estudio de las láminas precedentes, no sólo para copiar esta cabeza,sino para dibujarcualquier otra. Estudiad esta página cuidadosamente, os servirámucho como referencia.

60. 60LAMINA 34. La construcción del tono con los planosEn esta página vemos los planos tratadoscomo superficies planas teniendo cadauna su propio valor entre la luz y la sombra. Los planos muyclaros deben tenerescaso tono y tienen que tratarse con suma delicadeza. Dirigiendo el trazo,lograréisun cambio en el plano sólo con un ligero toque de valor. Aumentaréisla solidez si hacéis que todos losplanos iluminados parezcan más claros de loque son realmente, y los planos en la sombra algo másoscuros.

61. 61LAMINA 35. Cada cabeza es un problema distinto.Cada cabeza es un conjunto individual deformas, líneas y espacios. A causa de la variedadde cráneos y rasgos, se producen millones decombinaciones. Olvidad todos los rostrosconocidos y concentraos en el que estáis dibujando.Acentuad en los posible las formasindividuales. Empezad dibujando personas y guardad esbozos yfotografías para la práctica.No debéis calcar; sólo dibujar.

62. 62LAMINA 36. Tipos de personalidadLa personalidad en una cabeza surge de los músculos yhuesos individuales comonos lo muestran una construcción y espaciado cuidadoso. Pero la belleza deundibujo depende siempre del modo de usar la línea y el tono y de la interpretaciónde la luz y la sombrasobre las formas. Experimentad según vuestro gusto ydesarrollad vuestro aproche y técnica. A vecesun estudio inacabado es másatractivo que el dibujo completamente realizado.

63. 63LAMINA 37. Hombres sonrientesLas sonrisas que irradian felicidad son de difícil realización, suinterpretación es másfácil en un esbozo que en un dibujo tonal. Si os ganáis la vida con el dibujo decabezaos conviene practicar sonrisas de recortes, ya que es difícil que un modelo sonríadurante largorato. Observad particularmente las formas que rodean los ángulos de laboca y las de las mejillas.

64. 64LAMINA 38. Hombres de más edadLos rostros de hombres maduros ofrecen al artista más“agarre” para las formas y líneas.Observad, sin embargo, que en los rostros de esta página se eliminóla mayoría de las arrugassuperficiales, dejando únicamente las líneas y formas principales. Se obtienela impresión deedad sin las arrugas incidentales e insignificantes.

65. 65LAMINA 39. “Caracterización”Aquí se combinan la iluminación, la expresión y construcción.Se trata de la “caracterización”, laexpresión que adquiere un rostro en un momento dado. En realidad la

expresión no es más que ladistorsión de las formas relajadas de la cara. Esa distorsión causa losmovimientos de los músculosy el consiguiente cambio en la superficie. Por lo tanto, importa conocercómo funcionan esosmúsculos (véase la lámina 21).

66. 66

67. 67Segunda Parte: Cabezas de mujeres

68. 68PARA FINES de propaganda eilustración de revistas la maestría en eldibujo de cabezasfemeninas dainmejorables resultados pecuniarios. Detodas las divisiones que comprende elartecomercial, no existe ninguna tanlucrativa como está. Esta habilidad abrelas puertas de las agenciaspublicitarias,de las editoriales, de los fabricantes dealmanaques. Es mucho mas fácil venderretratos quecuadros terminados, ya queel precio es muy inferior. Dibujospuestos en un bonito marco,puedencolocarse en cualquier sitio, mientrasque los cuadros por regla general secuelgan encima de lachimenea de lasala. La mayoría de los hombresprefiere un dibujo bien logrado de sumujer o hijos a unacuadro elaborado.Afortunadamente, el artista puederealizar esos dibujos sin gastos,empleando menostiempo que para uncuadro, permitiéndole así que susprecios guarden armonía con elpresupuestonormal de una familia.Existen posibilidades en el dibujo deretratos que no deben desecharse. Esuntrabajo agradable. Puede hacerse a ratosperdidos y es remunerador. Si hacéisestudios para unafamilia, otras puedeninteresarte. Esos estudios son cuadrosmuy atractivos para rinconesíntimos,vestíbulos, oficinas y otros lugaresdonde el moblaje no es lujoso. A casitodas las madres lesagrada tener unesbozo de sus hijos. En este país haymuchos artistas que se hacen de un buenpasarcon el dibujo de retratos. Losprecios fluctúan generalmente entre 50y 150 dólares, y a veces más, locual noes mal negocio para unas pocas horas detrabajo. Estos bosquejos se puedentambién hacer deestudios fotográficos,retocándolos con la pericia y elconocimiento adquiridospersonalmente.En eldibujo de cabezas femeninasemplead un técnica suelta y libre pararepresentar el cabello. Generalmentelosplanos simples son mucho másefectivos que la representaciónfotográfica de cada mecha o rizo.Otracualidad importante, que señalé antes,es el efecto de emblocamiento. Lacámara registra todas lasredondeces, elartista ve ritmos y ángulos.Por alguna extraña razón se tolera mejoralgo de masculinidaden una cabeza demujer que las redondeces y femineidaden la de un hombre. Los conocedores delamoda prefieren a menudo un rostroenjuto, huesudo, de mandíbulaangulosa, a los tipospuramentefemeninos. Quizá se deba a que unrostro huesudo armoniza mejor con lasilueta delgada delas revistas de moda.En cierto modo los huesos aparentesconfieren más personalidad a un rostrodemujer, exactamente como lo hacenen el hombre. Tal vez la mayoría denosotros admira más la delgadezque lagordura por ser más difícil lograrla yconservarla. En todo caso hemoscambiado sobre eseparticular desde losdías de los antiguos maestros.Todo eso significa que en el dibujo demujeresdebemos seguir teniendo encuenta los planos, aunque no debemosmarcarlos tanto como en el deloshombres. La lámina 42 nos muestra enuna postura igual el contraste de unacabeza de hombres conuna mujer.Observad que los planos se evidencianen ambas, aunque con mayor relieve enla de hombre.Reparad igualmente queel trazado de la boca y la nariz es másdelicado en el dibujo de la mujer que eneldel hombre. Quiero recordarostambién que la suavidad y redondez seasocian fundamentalmente conlafemineidad, los ángulos con lamasculinidad. La manera en que losubrayáis tanto en una caso comoen elotro está influenciado por lossentimientos personales con queencaráis vuestro tema. En la lámina44se muestra la manera de aplicar elemblocamiento a la cabeza femenina.Segunda Parte: Cabezas demujeres

69. 69Las láminas 45 y 46 nos muestranejemplos técnicos de cabezas femeninasque os interesarán. Enlas láminas 47 y48 se han bosquejado efectos deredondez y angularidad. Os aconsejohacer muchosesbozos semejantes, yasea ante modelo o copiando de revistas.Las láminas 49 y 50 tratanlascaracterísticas del envejecimiento. En eldibujo de mujeres de edad la gorduraestá permitida. A todosnos gusta unaabuela redondita.Es al dibujar mujeres maduras cuandovuestros conocimientos deanatomía sonmás evidentes. Las mujeres más jóvenestratan de ocultar la anatomía de su cara,y lesdamos el gusto dibujándolas así.Pero tarde o temprano, los pliegues y lasarrugas, aparecen. Podemosocultar lasarrugas, pero hay que dar la debidaconsideración a las formas. Nuevasformas se handesarrollado en lasmejillas; comienzan a aparecer losmúsculos que están pegados a la carnedebajo deella. Los huesos se hacenvisibles, porque la carne ya no los cubrecon igual firmeza. Se formanbolsasentre los músculos por idénticasrazones. La carne blanda formapequeñas protuberancias yempieza aceder hacia el mentón. Si somoscompasivos no subrayaremosdemasiado el proceso de edad,pero si loignoramos completamente nuestrodibujo perderá personalidad y parecido.Existe cierta bellezaen la madurez yaun en la vejez. Pero la personalidaddebe brillar a través de ella, y no existemayorgracia y encanto que el de unamujer anciana con personalidad, quehan dejado atrás la mayor parte delasdebilidades y frivolidades de lajuventud. Que vuestros dibujos seanbondadosos, pero no inventéis.Unatrazado carente de sinceridad dañarávuestra reputación y esto ha deimportaros más que el dibujodecualquier cara del mundo. Estudiad elproceso envejecedor, familiarizados contodo lo que ocurre enél, y tratadlo contolerancia.

70. 70LAMINA 40. Construcción de la cabeza femeninaLas proporciones totales de la cabezafemenina difieren levemente de las de la cabezamasculina, pero la estructura ósea y muscular es másfrágil y menos prominente. En el artecomercial los tipos femeninos de mandíbula firme gozan demayor preferencia que los decurvas redondeadas. Las cejas de la mujer están algo más altas que lasmasculinas. a boca esmás chica; los labios más llenos y redondeados, los ojos algo más grandes. Nohay queseñalar demasiado los músculos de las mejillas y mandíbula.

71. 71LAMINA 41. Estableced la construcción de cada cabezaEs casi imposible dibujar una hermosamujer si la construcción y colocación de los rasgosno son exactos. Que las ventanas de la nariz seanpequeñas y observad cuidadosamente elemplazamiento de la mandíbula y orejas. Para evitar resultadosdesagradables se debeemplazar y dibujar los ojos y la boca con perfección. Actualmente las cejasespesas están demoda. Hace unos años se usaba una línea. Personalmente me gustan las cejasnaturales, perono me queda más remedio que seguir la moda. Se puede decir lo mismo del peinado.Buscaden el cabello los efectos de masa antes que el detalle. La belleza del rostro depende delasproporciones; aprended primero las proporciones, luego estudiad vuestro temaindividualmente. Lasrevistas de moda contienen mucho material de estudio y muestranpeinados y maquillajes modernos. Nodibujéis los labios planos. Que la iluminación de loslabios sea exacta; si no es así puede cambiar la bocay toda la expresión.

72. 72LAMINA 42. Los huesos y músculos son menos aparentes en la cabeza femeninaLa anatomíafundamental de la cabeza de muchacha aparece arriba en la página. Al dibujaruna joven, es necesarioque la anatomía no sea aparente, aunque debemos conocer lo que estádebajo para que la superficie seaconvincente. Al pie de la página mostramos una cabeza demujer y otra de hombre para compararlas.Observad que en la cabeza masculina laconstrucción ósea y muscular es mayor y que los planos seevidencian más.

73. 73LAMINA 43. El encanto se halla en el dibujo básico

74. 74LAMINA 44. El “emblocamiento” se aplica también a la cabeza de mujer

75. 75LAMINA 45. Algunas cabezas de jovencitas

76. 76LAMINA 46. Más cabezas de jovencitas

77. 77LAMINA 47. Esbozos

78. 78LAMINA 48. Esbozos

79. 79LAMINA 49. Abuelas

80. 80LAMINA 50. El proceso del envejecimiento

81. 81Tercera Parte: Cabezas de bebes

82. 82EL DIBUJO de bebés es en sí una ramadel arte. El ilustrador y el artistacomercial deben muchasvecesincluirlos en su trabajo. Son muyatractivos también para colocarlos encuadros; cuando sonlogrados, a lamayoría de las familias les encantaposeerlos. Comprendiéndola, no es másdifícil dibujarlaque cualquier otracabeza y a veces más fácil. Se debe elloa que el artista se preocupa más porlaconstrucción y las proporciones que porla anatomía. El cráneo sigue sientoimportante, pero losmúsculos están tanocultos que apenas afectan la superficie.Se ve en las láminas 51 y 52, quelasproporciones difieren algo de las de lacabeza adulta.En la cabeza del bebé la estructuraósea aún nose desarrollócompletamente. Los maxilares, pómulosy puente de la nariz son más pequeños.Por eso elrostro del bebé esproporcionalmente más pequeño que elcráneo, ocupando de las cejas paraabajo sóloel cuarto de la superficie totalde la cabeza. Los cartílagos de la narizsobrepasan la estructura ósea yelpuente, redondeado, está junto al planode la cara; ello hace la naricita casisiempre respingona. El labiosuperior esmás largo, y el mentón, como no se hadesarrollado, generalmente es retraído oestá pordebajo de los labios. Sólo el irisde los ojos está completamentedesarrollado, haciendo que éstosseangrandes y prominentes. Parecen másseparados que los del adulto porqueestán en una cabeza maschica. Los ojosjuntos son desagradables en una cara debebé y pueden estropear un dibujo. Sóloesposible estudiar los bebés cuandoestán durmiendo. En caso contrariodebemos basarnos en fotografíaso enilustraciones de revistas. Los bebés semueven constantemente, lo que nopodemos remediar. Por lotanto importamucho recordar las proporcionesgenerales o medias.Cierto emblocamiento de los planosyaristas agrega vitalidad al dibujo de unbebé. Las caras de los bebés son tanredondas y suaves que sicopiamos estascualidades con prolijidad, el efecto finalpierde carácter. Si os molestan lasaristas de losplanos en el dibujo de unrostro de bebé, probablemente se debe aque lo observáis de muycerca.Retroceded algunos pasos antes decambiarlo. Maude Tousey Fangel, unade las más grandesartistas de bebés,dibuja con vigor los ángulos y planos.Mary Cassatt, la pintora impresionistaydiscípula de Dégas, posee también estascualidades.En la lámina 53 vemos que la forma deuna cabeza

de bebé se parece a unaprominencia pegada a una bolsa. Lasdistancias que separan los rasgossoncortas y la cara parece muy ancha. Laprimera construcción de la forma básicadebe tener ya esaencantadora expresiónde bebé. En los esbozos de la lámina54, los ojos se sitúan en la mitadinferior dela división del primer cuarto;las cejas en la línea superior; losángulos de la boca en el tercero; yelmentón está algo más debajo de la líneade la cuarta división.La lámina 58 muestra las cuatrodivisionesen niños de tres a cuatroaños. Observad que las cejas están algoarriba de la línea superior, y quelanariz, ojos y boca están por encima delas líneas de división. Estos cambiosaumentan algo la edad delniño. Enrealidad al agrandar el mentón, hemosalargado así la cara. Las láminas 55, 56y 57 muestranmuchas cabezas debebés, todas dibujadas con lasproporciones precedentes, pero cuyocarácter esdistinto a causa de las ligerasdiferencias en el emplazamiento de losrasgos y en las relaciones del rostroconel cráneo. Aunque las proporcionesvarían ligeramente, los cráneos de bebésson distintos. En losbebés, como en losadultos, hallamos cráneos bajos, altos,alargados.Tercera Parte : Cabezas de Bebés

83. 83LAMINA 51. Proporciones de la cabeza de bebé: primer añoEn el cráneo infantil ocurren rápidoscambios desde el nacimiento hasta el primer o segundoaño. En la infancia el cráneo adopta su formadefinitiva. La forma original se debe apresiones prenatales y al grado de dureza del hueso. Después delnacimiento los huesostienden a ajustarse a las condiciones que les son impuestas, el crecimiento delcerebro, lasoldadura de los huesos en las fontanelas, dejados abiertos por la naturaleza para facilitarelalumbramiento. Los tipos raciales del cráneo son heredados, pero el tipo individual se debemuchasveces a la casualidad. El cráneo en el bebé es mucho más grande en proporción a lacara que en eladulto. La cara hasta las cejas ocupa un cuarto de toda la cabeza. Por eso losojos están debajo delpunto medio. Conviene para emplazar el rostro de bebé emplear loscuartos de punto. La nariz, losángulos de la boca y el mentón coinciden casi exactamentecon esos puntos. A medida que la cabezadel bebé se desarrolla, la cara se alarga enproporción al cráneo, de cuyas resultas los ojos y las cejas sedesplazan en la altura. Enrealidad, el desarrollo del maxilar inferior lo alarga hacia abajo, y la nariz y elmaxilarsuperior igualmente se prolongan, a causa de esos cambios los ojos del adulto, y aundeladolescente están en la línea media de la cabeza. Importa saberlo porque el emplazamientode losojos en relación con la línea media es la manera más exacta de establecer la edad deun niño. El iris estácompletamente desarrollado en el bebé, y su tamaño no aumentará; porconsiguiente, los ojos parecenmás chicos en el rostro adulto. No obstante, la abertura de lospárpados se ensancha, y así vemos unamayor parte del globo del ojo en el adulto que en elniño.

84. 84LAMINA 52. Proporciones de la cabeza de bebé: segundo y tercer añosEn los años segundo ytercero, los ojos están a mitad de camino de la parte superior delcuarto espacio que he designado conel número 1. la nariz y boca parecen también habersubido, y las cejas están también por encima de lalínea media. Ahora los labios tocan labase del tercer espacio. La oreja no llegó aún a la línea media. Sinembargo, la cara llenalos tres espacios: de la línea del pelo a las cejas, de éstas a la base de la nariz, dela basede la nariz a la base del mentón. En realidad estos tres espacios están aún condensados,y cadauno de ellos crecerá más. Pero las proporciones se mantienen entre uno y otromientras crecen. Laoreja está aún debajo de la línea media horizontal. Observad lalínea dividida en tercios en la mitadderecha del primer dibujo.Facilita en bebés y niños emplear cuatro divisiones en vez de usar las tresdivisiones dela cara adulta. Aunque la cabeza es mas pequeña, los espacios que hay entre los rasgossonproporcionalmente más anchos. Los ojos están muy separados; el labio superior esmás largo; elespacio entre oreja y oreja parece muy ancho. Tendréis que luchar muchocon estas proporciones paraque un bebé tenga aspecto de bebé y no de viejito calvo. Laboca de bebé está más cerrada cuando serelaja. El labio superior se levanta en el medioy por regla general es saliente. El mentón es pequeño yretraído, y muchas veces tienedebajo un pliegue de gordura. Las orejas de bebé son muy diferentes,algunas muypequeñas y otras grandes. Generalmente son redondas y parecen gruesas comparadasconla cara. Las cejas de bebé son claras y finas o casi transparentes. Se ve mejor en losniños de pelooscuro. La nariz es casi siempre pequeña y respingona, y muy redonda. Elpuente de la nariz esredondeado por no haber tenido tiempo para desarrollarse. Lasmejillas son amplias y llenas.

85. 85LAMINA 53. Construcción de la cabeza de bebéPara dibujar un bebé pequeñito, trazad la bola yplano con el plano facialmucho más corto. Colocad las cejas en la línea media. Dividid la cara debajodelas cejas en cuatro partes. Los ojos tocan la base de la línea de la segundadivisión. Los ángulos de laboca caen en la base de la línea de la terceradivisión y la barbilla está algo debajo de la cuarta división.La oreja estádebajo de la línea media.

86. 86LAMINA 54. Esbozos de bebés

87. 87LAMINA 55. Estudios de bebésLas revistas están llenas de retratos de bebés, y son muy útilespara practicar, por laimposibilidad de que un bebé se quede quieto el tiempo suficiente para que lodibujealguien no familiarizado con las proporciones. Únicamente se pueden hacer esbozosrápidos. Poreso los retratos de bebés se hacen de fotografías, como lo son de esta página.

88. 88LAMINA 56. Mas estudios de bebésA medida que crece el pelo, los bebés aparentan más edad,

aunque las proporciones sólocambian ligeramente. A algunos bebés les crecen largas pestañas, lo cual,con los ojos queson tan grandes y espaciados, los hace muy atrayentes. Prestad atención a lascejas;mantenedlas delicadas.

89. 89LAMINA 57. Otros estudios de bebésNo olvidéis que el puente de la nariz debe ser bajo ycóncavo y las ventanas espaciadas.Cuando el bebé no sonríe dibujad el labio superior saliente.Emplazad las orejas muy bajas yel mentón redondo y retraído. Las mejillas deben ser llenas y altas. Leagregaréisgeneralmente un tono ligero con luz fuerte.

90. 90LAMINA 58. Las cuatro divisiones de la cara: tercer y cuarto años

91. 91

92. 92Cuarta Parte: Cabezas de niños y niñas

93. 93ESTA VISTO que ninguna rama de unarte puede reducirse a una fórmula sinponer en peligro elarte mismo a quepertenece. Buscamos, desde luego,caminos y medios para llegar a un fin, yeste fin esla perfección. El arte, sinembargo, no es la justificación de laperfección. El arte no es siempreperfecto.En realidad el arte es unaforma de expresión, y ésta no puedeencerrarse en una fórmula, sinollevarsehacia una mayor significación y verdad.La escultura africana posee expresión ydebido a ello esarte. No es ciertamentela verdad como la conocemos; es, quizá,una verdad de mayorsignificaciónpercibida por esos pueblos. Alcanzamosla verdad por la simplificación yaunsubordinándole verdades menores. Eldetalle es quizá una verdad menor sinsignificación. Cada hojade hierba esuna detalle, pero nos interesa más lacolina y el sol que la baña.Al dibujar niños, guiémonostanto pornuestros sentimientos como por lasreglas de construcción y anatomía. Laluz que se refleja enel pelo de un niñoes quizá tan bella y sugerente como elsol en la colina. Quizá dibujemos elbrillo de lapicardía en los ojos de unniño antes que la construcciónanatómica perfecta de ese ojo.Es fácilabsorberse de tal modo en lostecnicismos que se pierde de vista lafinalidad. Lo técnico debe estarunido alo espiritual, porque la técnica sinespíritu carece de significado. Pero elsentimiento no puedetransmitirse sin latécnica y los conocimientos que larespaldan.Cada fragmento de un dibujo, cuadroocualquier otra expresión de la formadebe ser parte integrante de un diseño.Las luces y sombras, lasaristas, lascontexturas y materiales debenconsiderarse tanto del punto de visióndel diseño y arreglocomo de cualquierotra cualidad. Al dibujar cabezas, lasformas del pelo, las sombrasproyectadas por lacabeza y el vestidoofrecen oportunidades para el diseño.Las luces y sombras sobre la cara creaneldiseño, bueno o malo, tengamosconciencia de él o no. La cabeza enteraes un diseño de formas quearmonizanentre sí, y es una obra maestra dediseño, tanto funcionalmente comoartísticamente.Merefiero a ello para que encaremosnuestro tema con humildad y sepamosapreciar sus maravillas. para minoexiste nada más bello y maravilloso enel mundo que la cabeza de un niño. Lavida no lo ha marcadocon cicatrices, nilíneas de ansiedad o frustración; es unaflor que surge del capullo, fresca eimpoluta.Silos niños no os conmueven, quizá noos conviene dibujarlos. No podéisdibujarlos efectivamente siestáisalejados de ellos emocionalmente.Cuando el gozo no forma parte devuestra obra, ésta suele caeren eltecnicismo.Casualmente gran parte de mi obra serefiere al dibujo de niños, y cuando másmededico a ello, más me encanta.Representa para mí verdades fascinantesque sólo he estudiadosuperficialmente,y esto me ocurre después de haberdibujado y pintado millares de cabezasde adultos.Ante el dibujo de niños seabre un vasto y casi inexploradomercado. Necesitamos más dibujos deniñosy menos fotografías, tanto enpublicidad como en nuestros hogares.No tiene por qué descorazonarnoselhecho de que los niños nunca se quedenquietos. Copiad fotografías, elevando lacalidad de vuestraobra hasta la máspura expresión del arte.Cuarta Parte : Cabezas de Niños y NiñasI. NIÑOSPEQUEÑOS

94. 94LAMINA 59. Proporciones de la cabeza de niñoEn los primeros años de la niñez lasproporciones son semejantes a lasdel bebé crecido. Pero luego la cara se vuelve más estrecha y cabeen elcuadrado del dibujo visto de frente. Los ojos parecen más chicos; nocrecen mientras la cara losigue haciendo. Los ojos prominentes sóloquedan bien en los niños pequeñitos. La mandíbula y mentóndel niñodel cuadrado han crecido, haciendo que este último sea másprominente. El puente de la nariz esmás alto, y la nariz algo más larga,tocando casi la base del segundo cuarto. Los labios tocan la líneadeabajo del tercer cuarto. El pelo crece en edad muy temprana. Estoacentúa el tamaño del cráneohaciendo que la cara parezca más pequeñay aumentando el encanto del niño. Si el niño tiene pelorizado, la madresuele dejárselo tan largo que lo vuelve ridículo. Conviene por esoconocer el tamañoreal del cráneo.Es muy difícil que un niño se quede quieto; para dibujarlo, como ocurrecon los bebés,es mejor practicar con fotografías y recortes. La orejadebe quedar a la altura de la línea media. Lanuca de los niños parecemuy grande; se debe ello a que el cuello es débil y a que, los músculosque losunen a la base del cráneo aún no se han desarrollado.Es necesario observar que las ventanas de la narizhan crecido y que ellabio superior es más corto. La oreja crece considerablemente duranteese períodoy el siguiente. Según mi parecer las orejas han llegado a sucompleto desarrollo entre los diez y doceaños. El espacio que mediaentre la nariz y la oreja es aún muy grande. Las pestañas son muylargas. El

pelo tiende a cubrir las sienes.

95. 95LAMINA 60. Proporciones de la cabeza de niñaLas proporciones de la cabeza sonprácticamente las mismas que las delniño. Los ojos de las niñas son más grandes y la mandíbula ymentón másredondos. A menudo el pliegue del párpado superior apenas si se vesobre el ojo. Las líneasde contorno son generalmente más redondas enlas niñas. Saberlo ayuda para dar un aspecto másfemenino a la carita; elemblocamiento o las formas cuadradas confieren a los niños aspectomásmasculino. En las niñas la frente es más alta en edad temprana que en losniños. Personasautorizadas pretenden que se debe a que ciertascualidades mentales se desarrollan más temprano en lasniñas que en losniños. Quizá se deba a ello una frente más alta y amplia. No lo sé. Loúnico que sé esque la línea del pelo más baja hace que los niñosparezcan más viriles, mientras una frente amplia haceque una niña seamás femenina. La manera de tratar el cabello ayuda mucho para el dibujode niñas.Nose debe dibujar la boca demasiado grande o demasiado negra en unaniña. Puede conferirle el aspectode un adulto, o un efecto teatral que noconviene a los niños. El cuello de la niña es redondo y pequeñoenrelación con la cabeza. El pliegue que hay entre el cuello y la mandíbulararamente llega a la oreja;está siempre algo por debajo. Tampoco esmuy marcado. A menudo la parte superior de la frente esalgoprominente. Los planos de la cara son redondeados, pero no hay quedibujarlos con demasiadasuavidad o parecerán fotográficos. Hay queemplear algo de emblocamiento para el cabello. La oreja esdelicada ytoca la línea media. Las cejas son también delicadas.

96. 96LAMINA 61. Construcción de la cabeza de niño

97. 97LAMINA 62. Construcción de la cabeza de niña

98. 98LAMINA 63. Estudios de niñosA veces en el dibujo de cabeza conviene combinar la iluminaciónde atrás, o altade atrás, con la de frente. Importa que dos luces no iluminen la misma superficie,puesen ese caso se producen sombras cruzadas. Para la construcción del cabellohay que emplear elemblocamiento.

99. 99LAMINA 64.Estudios de niñasEl modo de tratar el pelo tiene mucho que ver con el encanto deuna niña. Es probable quelas trenzas nunca pasen de moda. La melena sigue siempre gustando y el peloque cae sueltoo rizado tiene sus preferencias. En los óleos o dibujos coloreados, una cinta decolorproduce mucho efecto.

100. 100LAMINA 65. Más dibujos de niñosA medida que se progresa en el dibujo de niños,impresionan los distintoscaracteres y personalidades que uno halla. Son visibles en los niños lasmismasemociones y sentimientos que en los adultos, y se evidencian conmás libertad. Con el tiempoaprendemos a ocultar nuestras emociones, aveces demasiado. Los niños son más sinceros que losadultos.

101. 101LAMINA 66.Más dibujos de niñasEs mucho más fácil captar la expresión de una niña en undibujo si antes se lohace con una cámara. Sus cambios de expresión son rapidísimos, y esimposiblepedirle a un niño que guarde el mismo semblante largo rato.

102. 102

103. 103II. NIÑOS EN EDAD ESCOLAR

104. 104Esta sección se ocupa en edad escolarhasta la adolescencia. Esta es una épocade actividad yde crecimiento gradual,hasta la explosión de desarrollo quesucede en la adolescencia. Es tambiénlaedad en que los hábitos y el caráctercomienzan a formarse y a mostrarse enel rostro. Podemosllamarla también laedad de las travesuras, porque lasenergías no se confinan únicamente alcrecimientoy desbordan en la actividadfísica.Importa aprender a dibujar los niños deesta edad con una sonrisa, nosólo en lacara que dibujáis sino también en lavuestra. Casi el cien por ciento de losniños que se utilizanpara publicidaddeben tener aspecto activo y feliz. Porotra parte, a veces en el reposo la carade unjovencito suele ser muy bella. Osgustaría que los editores y los directoresde arte lo apreciaran más amenudo. Porlo menos en historias conmovedoras sepuede dibujar un niño que no sonríe.Pero en lapublicidad, sobre todo en delos alimentos, se debe pintar a los niñosextasiándose ante el productoofrecido.En esa edad los niños poseen unmundo propio. A menudo parecen estarbajo el imperio de unarevolucióninterna que se produce contra laautoridad de padres y maestros por notener aún bastanteedad paracomprenderla. Recordad vuestros añosde escuela. Cuando os preguntaban porqué hacíaisesto o aquello, no se osocurría contestar: porque estoy harto detanta autoridad. A veces noscuestacomprender a nosotros los adultos porqué no nos hacen caso, y se debe a queexageramosnuestra autoridad.Aunque consideramos esta edad comola más apta para aprender,olvidamosfácilmente que gran parte delconocimiento se obtiene por medio de laexperiencia y no porconsejos. Todas lasmaravillas de la inventiva están alalcance de la imaginación de losjóvenes. Sivuestrohijo desarma el despertador, odeja tirada vuestras herramientas, estose debe a al sed de experienciassinobjeto, y vuestro niño sería un idiota sino lo hiciera.Al dibujar niños, o al fotografiarlos,olvidad

vuestra edad. Hay que buscarlosen su propio mundo y dibujarlos.Cuando un niño os teme u osrehuyedeja de ser él mismo, y no será un buenmodelo si os interesa transmitir elespíritu de la niñez.Este espíritu se veen sus rostros sólo cuando están libres.Observad cómo cambian sus carascuandoestán bajo la autoridad dealguien. No estoy en contra de laautoridad; sólo señalo que no esfotogénica, yel resentimiento y el malhumor nunca aumentaron el atractivo deun cuadro.Por haber estudiadoanteriormente lasproporciones os bastará observar lasláminas 67 y 68 para saber cómoaplicarlas a losrostros de escolares.Comprenderlas siempre ayuda, pero laverdadera finalidad no estriba en suestrictaaplicación.II. NIÑOS EN EDAD ESCOLAR

105. 105LAMINA 67. Proporciones de la cabeza de niño en edad escolarLos niños de diez a doce añosson más difíciles de dibujar que los niños menores olos adultos. A esa edad las características de lacabeza están bien establecidas, yalgunos niños ya tienen aspecto de adultos. Pero existen indicios muyseguros paraindicar la edad de ese grupo. Los ojos ya alcanzaron la línea media, y el espacio quemediaentre la línea del pelo y la cúspide de la cabeza es de tres cuartos de unidad envez de media unidadcomo en el adulto. En el adulto la línea atraviesa los ojospasando por los ángulos exteriores, mientrasen el niño casi adolescente el ojo enteroestá por debajo de esta línea. La nariz está algo por encima delsegundo cuarto en lamitad inferior del rostro. El labio inferior toca la línea del tercer cuarto. Eldesarrollode la oreja en el niño es notable. la boca pierde su aspecto pueril. Los dientesdefinitivos hanreemplazado a los de leche y los maxilares se han desarrollado paracontenerlos. Las ventanas de lanariz se desarrollan y los cartílagos se ensanchan. Elhueso del puente de la nariz se desarrolla con máslentitud y por esa razón muchosniños guardan una nariz respingona bien entrados en la adolescencia.Esta es la edadde las pecas. Es también la edad de las travesuras y de la felicidad, como lo muestralaexpresión. El cabello es rebelde; los incisivos parecen grandes. El frente de lamandíbula se desarrolla,mientras que el ángulo debajo de las orejas sólo crece mástarde. Una mandíbula ancha y cuadrada es ellargo que produce más aspecto demadurez. Si deseáis que un rostro tenga aspecto juvenil, redondeadlos ángulos demandíbula.

106. 106LAMINA 68. Proporciones de la cabeza de niña en edad escolarLas niñas parecen alcanzar lamadurez antes que los niños en lo que respecta a lascaracterísticas faciales. Muchas niñas tienenaspecto adulto en los primeros año de laadolescencia. Como lo mencioné anteriormente, por regla tantola frente como lalínea del pelo son altas. Las mejillas son más llenas y de frente hay más espacioentrelos ángulos de los ojos y orejas. Es conveniente recordar que tratamos de tiposcomunes. Existensiempre variantes y excepciones. En fotografías las niñas de diez adoce años parecen mayores que losniños de la misma edad. A veces ello se debe aque sólo vemos la cabeza y hombros, y no la cabeza enconjunto con el cuerpo. Enuna niña de trece a catorce años la cabeza alcanzó casi el tamaño normal,mientrasque el cuerpo aún no lo tiene. Los labios llenos siempre confieren valor al rostro deunajovencita, y se deben preferir las curvas a los huesos. Las jovencitas tienentambién pecas a esa edad,pero no hay que exagerarlas. El dibujo de cabeza degrupos de esa edad requiere una larga práctica.

107. 107LAMINA 69. Las cuatro divisiones: niños en edad escolarSi os proponéis hacer ilustracionespara publicidad, o si está es vuestra profesión,conseguiréis buenos resultados dibujando niños y niñas.Gran parte de lapropaganda para alimentos se dirige a las madres, y hay profusión de niños enesosavisos. Podéis copiar las cabezas de este libro, o buscar otras en revistas femeninasdonde hallaréisexcelente material.

108. 108LAMINA 70. Las cuatro divisiones: niñas en edad escolarEn el grabado superior de la derechase muestra en espaciado habitual.Interesa conocer cómo las diagonales se cruzan en una cabeza deniña. Lasdiagonales que salen de los ángulos de los ojos se cruzan en un punto en elcentro de la basede la nariz y pasan también por los ángulos de la boca.Las que salen del extremo exterior de las cejastocan los ángulos de la bocay terminan cruzándose en un punto en la base del mentón.

109. 109LAMINA 71. Esbozos de niños en edad escolarEstas cabezas, que están únicamenteesbozadas, os serán probablemente más útilesque las acabadas. Existe algo inasible en las caras dejovencitos que se capta máscon el sentimiento que midiéndolas. En el dibujo de jóvenes vale másdejarse guiarpor los sentidos. De vez en cuando una cara tendrá aspecto más viejo o joven de loquehabíais querido hacer. En este caso conviene buscar otro tema.

110. 110LAMINA 72. Esbozos de niñas en edad escolarEsbozad cabezas hasta que la edad y laexpresión os satisfagan. Se pierde el tiempoagregando el tono a una cabeza que no gusta. El tono sólopuede construir las formasya establecidas. Si son equivocadas, el tono no podrá mejorarlas. A veces elbosquejode una cabeza parece más logrado que cuando se lo termina.

111. 111

112. 112III. ADOLESCENTES

113. 113Los adolescentes nos procuran buenostemas para la ilustración de novelas,publicidad y

retratos. Como lasproporciones de la cabeza son casiiguales a la de los adultos tenemos quevolver alcomienzo de este libro, perocon mucha más comprensión.En el dibujo de adolescentes, tanto deunsexo como del otro, hay queconsiderar atentamente la enormevariedad de tipos. En los muchachos,lascaras huesudas y musculosas sevinculan con los tipos atléticos. Laactividad de los músculosproducecierta delgadez. Algunos muchachoscrecen tan rápidamente que pierden suvitalidad; a otros noles gusta elatletismo.Cierto tipos de adolescentes tienencara redonda, miembros largos y pies ymanosgrandes, se dejan caer en elprimer sillón que encuentran y odiancualquier esfuerzo, particularmentelastareas del hogar. Por regla general esosadolescentes se vuelven más activos conla edad.Como lamayoría de los adolescentes,tanto los muchacho como lasmuchachas,gozan de buen apetito; si nohacenejercicios tienden a la obesidad.Afortunadamente, pierden ese exceso depeso con elresurgimiento de la energía,que ocurre al finalizar el crecimiento.Estudiad los adolescentes con lamayorcomprensión posible recordad que enesa edad tienen lugar las primerasemociones sentimentales,que es la edaden que la urgencia para diferenciarse delos padres lleva a las mayoresextravagancias,tanto en la manera devestir como en la personalidad.Estudiadlos cuidadosamente para captarsuespíritu, pues la juventud es másesquiva de lo que uno cree.Ahora que estamos completandonuestrosestudios de cabezas, os seráprovechoso repasar los capítulos que oshabían costado más trabajo.Debéismostrar en los nuevos dibujos vuestrosadelantos. Todo os parecerá más fácil, yvuestra prácticaanterior os dará másconfianza.III. ADOLESCENTES

114. 114LAMINA 73. Proporciones de la cabeza de jovencitoLas proporciones de la cabeza de nadolescente son casi idénticas a las deun adulto, siendo las diferencias más bien cuestión desentimiento. Laestructura ósea se evidencia en los jóvenes, aunque no tanto como en loshombres. Nose ven líneas. La carne es firme y un tanto suave. Las mejillasson lisas sin que se noten los músculos.La mandíbula se desarrolló muchoen poco tiempo. El puente de la nariz adquirió su forma definitiva.Como lamandíbula y el cráneo han crecido, las orejas parecen más pequeñas enrelación con la cabezaque en el niño. El cartílago de la oreja se evidenciabien; las orejas ya no son redondas y tienen líneasmás angulares. El pelodeja las sienes más descubiertas. Las cejas son más gruesas. Los labioshanllegado a su completo desarrollo. La mandíbula creció y adquirió su formadefinitiva. El único huesoque aun no está completamente desarrollado esel ángulo de la mandíbula. Las investigaciones handemostrado que éstesigue creciendo hasta los veinte años o quizás más. Creo que tampoco elcráneoalcanza su crecimiento máximo hasta la madurez, aunque estecrecimiento no afecta perceptiblementelas proporciones de la cabeza.

115. 115LAMINA 74. Proporciones de la cabeza de jovencitaLa edad perfecta para las jovencitas esdieciséis años. Al llegar a esa edadhan perdido la torpeza causada por el crecimiento rápido, y todo essuave,redondo y hermoso. Como las jovencitas practican actualmente deportes,sus caras son másmusculosas que las de sus madres a la misma edad. Perola cualidad predominante es la juventud: elrostro carece de líneas, estálleno de frescura y vigor. Esto es lo que importa más en el dibujodejóvenes, pues las proporciones de la cara cambian muy poco entre losdieciséis y sesenta años. Lamandíbula de una joven quizá se desarrollealgo, pero no lo bastante para afectar las proporciones. Poreso el artistadebe “sentir” la edad que quiere dibujar. Importa mucho tener buenosmodales. Dibujar unahermosa joven sin modelo es muy difícil, a menos dehaber dibujado muchas cabezas, y dominarcompletamente las leyes deconstrucción básica. No creo que ningún artista famoso trabaje sinmodelosadecuados. Recordad que la belleza es asunto de proporciones perfectas yel emplazamientoperfecto de los rasgos. El ilustrados comercial tendrá quedibujar muchas hermosas jovencitas.

116. 116LAMINA 75. Jovencitos

117. 117LAMINA 76. Jovencitas

118. 118Quinta Parte : Manos

119. 119QUIZA NO EXISTA en el arte deldibujo ninguna rama en que reine tantaconfusión y donde elmaterial se tanescaso como en la parte que se refiere alas manos. La mayoría de losinconvenientes sedeben a que en vez deusar material disponible se lo busca enotra parte; pues en las propias manosseposee toda la información necesaria. Talvez nunca se os ocurrió pensar en ello.El dibujo de manosdebe ser gran parteaprendido por uno mismo. La únicaayuda que puede dar el maestro es la deseñalarlos hechos que halla en vuestramano.El estudio de las manos, aparte delconocimiento de suconstrucciónanatómica, consiste en aplicar lacomparación de las distintas medidas.Los dedos poseencierta longitud enrelación con la palma; los espacios quemedian entre la juntura de los dedossonproporcionados a la longitud del dedo.El ancho de la palma guarda relacióncon su longitud. Ladistancia que hayentre los nudillos de los dedos es mayorque la existentes entre los plieguesinteriores.La longitud del dedo máslargo desde su punta hasta el tercernudillo del dorso es la mitad de lalongituddel dorso de la mano desde lapunta de los dedos hasta la muñeca. Elpulgar casi llega hasta lasegundaarticulación del índice. La longitud de lamano es casi igual a la del rostro desdeel mentón hastala línea del pelo. Esasmedidas son relativamente fáciles detomar.La mano es la parte del cuerpo

másflexible y diestra; puede aferrar oadaptarse a cualquier objeto de un pesoo tamaño razonables. Esestaflexibilidad la que causa másdificultades al artista, pues la manotoma innumeras posiciones.Sinembargo el principio mecánico quepone en acción la mano permaneceinvariable. La palma, partehueca, seabre y cierra; los dedos se plieganinteriormente hacia la parte media de lapalma. Las uñas sonen realidadsoportes rígidos de las puntas de losdedos y al mismo tiempo facilitan lapresión. Agarráis unalfiles con la puntade los dedos; levantáis un martillo conla palma y dedos. El dorso de lamanopermanece rígido cuando los dedospresionan hacia atrás, como cuando seempuja. Por suadaptación a cualquierpropósito la mano es uno de los másmaravillosos instrumentos queconocemos.Además de ser unainstrumento perfecto, está en másestrecha coordinación con el cerebroquecualquier otra parte del cuerpo.Gran parte de sus movimientos estáncontrolados por reflejossubconscientes;ejemplos de ello son la dactilografía y laejecución de piano.El hombre adiestró susmanos muchoantes de educar su cerebro en el sentidocultural. El niño usa efectivamente susmanosantes de ser capaz de pensar.Agarrará una cerilla encendida antes desaber que puede quemarse. Lahistoriadel progreso humano desde los tiemposprehistóricos está estrechamentevinculada con laadaptabilidad de lamano.Se debe quizá al hecho de que lasmanos y sus movimientos requierenescasopensamiento consciente el quenunca se consideró debidamente laposibilidad de dibujarlas.Observadvuestras manos, las veréis a la luz de unnuevo conocimiento. Fijaos cómo lamano adopta laforma que requiere unobjeto antes de agarrarlo. Para dibujarla mano en la acción de agarrar unobjetodebéis estudiar antes el contornodel objeto, luego observad el ajusteautomático de mano a esecontorno.Agarrad una pelota, un durazno o unamanzana y observad cómo vuestrosdedos se ajustan deantemano a esosobjetos. El principio mecánicoinvolucrado en esta acción es muyimportante para eldibujo de la mano.Sólo un conocimiento perfecto deQuinta Parte : Manos

120. 120acción nos permite dibujarconvincentemente.El dorso de la mano se dibujageneralmente entres planos: uno para laparte del pulgar hasta la primeraarticulación del índice; y las otras doscruzandoen ángulo el dorso de la manohasta la muñeca. En la mayoría de losmovimientos el dorso de la manosecurva y ésta se reduce a estos tres plano.La palma consta generalmente de lostres bloques querodean al hueco de lapalma; la base de la mano, la base delpulgar y la parte carnosa debajo de losdedos.Los nudillos de los dedos y delpulgar deben estar en línea en elmovimiento interior hacia la palma delamano, o cuando la mano está abierta enángulo recto con la dirección de lacolumna del dedo.Debemos cuidartambién de alinear las uñas de modoque estén en la punta de la columna conla líneamedia de la columna del dedo.En caso contrario la uña puededeslizarse alrededor del dedo sin quenosdemos cuenta del error.Seguid estudiando vuestras manos paraconocer cómo están hechas. Porsermuy profundos los músculos internosno tienen igual importancia que lasformas externas. Losnudillos y lamuñeca son las únicas señales de huesoque vemos en el dorso de la mano. Silográis dibujarla palma de la mano enun movimiento determinado, os seráfácil agregar los dedos. Estudiad ellargocomparativo de los dedos;recordad que el pulgar se mueve enángulo recto en relación a losdemásdedos. No penséis que la mano es difícilde dibujar. Es fácil equivocarsemientras no se conozcasufuncionamiento. Cuando se lo domina elestudio de la mano es sumamenteinteresante.Es muyimportante recordar que lapalma es hueca y el dorso convexo. Laspartes carnosas están colocadas detalmodo que un liquido contenido en elhueco de la mano no se derrama. Lamano sirvió de taza alhombreprimitivo, y usaba las dos manos paracomer alimentos que no podía llevarse ala boca con unasola mano. El músculodel pulgar es el más importante de lamano. Ese músculo, trabajando con oenoposición a la tensión de los dedos, daal hombre suficiente presión paramantener su propio peso ensuspensión.Este fuerte músculo le permitió usar lamano para el arco y la lanza. La vida delos animalesdepende de los músculosde su mandíbula y la de los hombresdepende de sus manos.En cuanto habéisdominado laconstrucción y proporciones de la mano( lámina 77 a 85), os será fácil emplearvuestrosconocimientos para dibujar lascaracterísticas especiales de las manosde mujeres, bebés, niños yancianos.

121. 121LAMINA 77. Anatomía de la manoObservad el fuerte tendón que está unido a la base de lamano, y cómo seagrupan los tendones en el dorso de la mano para extender los dedos. La accióndeestos tendones es maravillosa: no sólo accionan todos los dedos juntos, yasea para abrir o cerrar lamano sino que al mismo tiempo controlan cada dedoseparadamente. Los músculos que accionan estostendones están situados en elantebrazo. Felizmente para el artista, la mayoría de los tendones de lapalmaestán hundidos tan profundamente que son invisibles. En los bebés y en losniños los tendones deldorso de la mano están ocultos, pero son muy visiblesen la mano de los adultos y ancianos.

122. 122LAMINA 78. Emblocamiento de la manoLos huesos y tendones del dorso de la mano sonsuperficiales; los de la palma y del interior delos dedos están cubiertos por la carne. He emblocadoestas almohadillas para que osfamiliaricéis con ellas. Observad el extraordinario espesor del músculodel pulgar y de la basede la mano. En la base de cada dedo hay una almohadilla. Todas juntas formanuna almohadillaen la parte superior de la mano. Las almohadillas de los dedos protegen los huesos. Porser esasalmohadillas plegables aumentan la firmeza de la presión, del mismo modo que la superficiederodadura del neumático de un automóvil se adhiere al pavimento no hay almohadillas en eldorso de lamano, aunque la almohadilla de la parte externa del meñique soporta golpes muyfuertes, especialmente

con el puño cerrado, sin que la mano sufra.

123. 123LAMINA 79. Proporciones de la manoOtra cosa importante en la mano es la curva que formala distribución de lapunta de los dedos y de los nudillos. Si se divide la palma con una líneavertical,quedan a ambos lados dos dedos. El tendón del dedo medio divide eldorso de la mano en dos mitades.Tienen también mucha importancia el hechode que el pulgar se opone en ángulo recto a los otrosdedos. El pulgar se muevehacia adentro y afuera, mientras los otros dedos se abren y cierran hacialapalma. Los nudillos de los dedos están algo más arriba de sus correspondientespliegues en la parteinterna de los dedos. Los nudillos del dorso de la manodescriben una amplia curva, cerrándose ésta amedida que los nudillos seacercan a la punta de los dedos. Se mide la longitud de la mano en relaciónconel dedo medio. El largo de este dedo hasta el nudillo del dorso de la mano esalgo mayor de la mitadde la longitud de la mano. El ancho de la palma es algomayor que la mitad de la longitud de la mano. Elíndice llega hasta la uña deldedo medio. El anular tiene más o menos la longitud del índice. Elmeñiquellega hasta el nudillo superior del anular.

124. 124LAMINA 80. Construcción de la mano

125. 125LAMINA 81. El hueco de la palmaObservad en el dibujo superior cómo el hueco de la manoha sidocuidadosamente determinado. Veréis también la curva del dorso de la mano.Nunca las manosparecen naturales o capaces de prensión, a menos que elartista comprenda este rasgo. Todas lasmanos de este dibujo parecen capacesde agarrar un objeto. El ruido que se produce al batir palmas esdebido a labrusca comprensión del aire entre los huecos de las manos. Una mano que noparece capazde batir palmas está mal dibujada. Estudiad vuestras manos.

126. 126LAMINA 82. El escorzo en el dibujo de mano

127. 127LAMINA 83. Los movimientos de la mano

128. 128LAMINA 84. Nudillos

129. 129LAMINA 85. Dibujad vuestra mano

130. 130LAMINA 86. La mano femeninaLa mano de mujer, como su rostro, difiere principalmente dela del hombre portener huesos más pequeños, músculos más delicados y generalmente planosmásredondeados. Si se da al dedo medio la mitad de la longitud de la mano, por ellado interno, éstaserá más graciosa y característicamente femenina. Aunque lamano femenina es delgada, la tenacidadde su presión es sorprendente. Las uñaslargas, le añaden encanto.

131. 131LAMINA 87. Dedos ahusados.

132. 132LAMINA 88. Realizad muchos estudios de manosLa única de aprender a dibujar manos eshacer muchos, pero muchísimos estudios deellas. En la mano, más que en cualquier otra cosa, elespaciado exacto es esencial.Debéis hacer que los dedos se coloquen en la palma según la posición dela mano. Lamano nunca se ve recta y chata. Observad cuidadosamente los espacios que hay entrelosnudillos. A menudo la posición requiere el escorzo, como se ve en las láminas 82al 85.

133. 133LAMINA 89. La mano de bebéLa mano del bebé representa un estudio en sí. Lo que ladiferencia de lade los adultos es que la palma es relativamente más gruesa en relación alos deditos. Elmúsculo del pulgar y el de la base de la mano sonrelativamente muy fuertes. La fuerza de la prensiónen el bebé es capazde levantar su propio peso. Los nudillos del dorso de la mano estánhundidos en lacarne y forman hoyuelos. La base de la mano está rodeadade numerosos pliegues. La base de la manoes mucho más gruesa que lasalmohadillas de la parte superior de la mano.

134. 134LAMINA 90. Estudios de manos de bebés

135. 135LAMINA 91. Manos de niñasLa mano del niño está a mitad de camino entre la del adulto y ladeladolescente. Significa ello que el músculo del pulgar y la base de lamano son relativamente másgruesos que en la mano del bebé. Losdedos respecto a la palma son más o menos como en el adulto.Lamano es más pequeña, algo más gruesa, con hoyuelos, y, porsupuesto, los nudillos se ven menos.

136. 136LAMINA 92. Las proporciones son constantesEn la edad escolar hay muy poca diferenciaentre la mano de niño y la de niña, pero en laadolescencia ocurre un gran cambio. La mano del niño esmás grande y robusta, mostrando eldesarrollo de los huesos y músculos. En la mano de niña losnudillos nunca alcanzan el tamaño de ladel niño, puesto que los huesos son más pequeños. La base dela mano se desarrolla mucho en elniño, pero es mucho más suave y delgada en la de niña. En la manode niño las uñas y los dedos sonmás anchos que en la de niña.

137. 137LAMINA 93, La mano envejeceUna vez que hayáis dominado la construcción de la mano, osdeleitará dibujarmanos de ancianos. En realidad son más fáciles de dibujar que las de los jóvenes,ya que

la anatomía y construcción son más evidentes. Aunque la construcciónbásica es igual, los dedos sonmás gruesos, las articulaciones más grandes y losnudillos sobresalen. La piel se arruga, aunque no esnecesario señalar este aspecto,excepto cuando se dibujan manos de muy cerca.

138. 138AL PONER TERMINO a este libroquiero agradecer a los lectores de misobras anteriores susbondadosas cartas.Debido al gran número de éstas y alpoco tiempo de que dispongo, nuncapudecontestar todas las que hubieradeseado. Si mis libros os han servido dealgo, me siento muy feliz.Sóloen los últimos diez años se dispusode tantos libros sobre dibujo y pintura.Quizá otro libro parezcasuperfluo, peroen las investigaciones que hice antes deempezar éste, hallé que muy pocostrataban de lacabeza o de las manos.Estos aspectos son tan importantes parael artista comercial o el retratista,queprocuré llenar este vació. Estoyconvencido de que un libro así ha de serla obra de alguien cuyosmedios devida dependan de la ocupación sobre loque escribe. En este respecto creoposible sustituir lapráctica por la teoría,porque mi obra, basada en los principiosque doy aquí, fue puesta a prueba porlosmas importantes encargos quedurante largo tiempo recibí.Son numerosos los buenosartistas en elcampo del arte comercial,y también los hay en las escuelas,capaces de tratar el mismo tema. Todoescuestión de hallar el tiempo y laenergía para dedicarlos a ese esfuerzoentre las innumeras ocupacionesqueagobian al hombre moderno. Noobstante, siempre se puede hallar parauna ocupación interesante yagradabledejando de lado otros placeres. Granparte del libro fue escrita de noche o enlos momentoslibres que me dejabanmis ocupaciones. Creo que si pudeencontrar el tiempo suficiente paraescribir estelibro, otros podrán hallarlopara estudiarlo. Mi trabajo ha llegado asu término, pero sigopreocupándomeporque llegue a manos de los jóvenes yhaga por ellos lo que deseo.Los hombres quehan triunfadoen este campo del arte tuvieron queabrirse camino en medio de las mayoresdificultades,sin tener a su alcance librosque les ayudaran, adquiriendoexperiencia gracias a la práctica yconstantespruebas. Nunca podrán loslibros realizar el trabajo de una persona,aunque pueden hacer elesfuerzoindividual más practico y provechoso,acelerando la adquisición deconocimientos necesarios,de modo queel artista goce de más años de éxito.No tengo la intención de que elartista abandone elestudio de la cabezay manos al cerrar este libro. Miintención fue únicamente procurarle unbuencomienzo para que su periciaencuentre las mejores posibilidades.Sabemos que ningún aproche eneldibujo de cabeza es seguro si no nosprocura en el esfuerzo final solidez ycorrecta construcción. Sellega a laobtención de la personalidad a través deun análisis específico y de lacomprensión de laanatomía general dela cabeza. Mostrándoos cómo se haceeste análisis y las razones en quesefundamenta el dibujo de cabeza, vuestroprogreso será más rápido.Dejando de lado elconocimientotécnico, creo que el artista debe mostrarcierto respeto por la belleza de laconstrucción dela cabeza, lascualidades de forma que le confieren suindividualidad, además de lograr lamaestría en suejecución. Debe siempreluchar para que su técnica no seconvierta en fórmula rutinaria, la quehará quesus cabezas sean todasidénticas. Que siga siempreexperimentando con la expresión comoconocimientobásico. Algunas cabezasse logran mejor sugiriéndolas, otras porlos detalles y fidelidad a lanaturaleza.Unas serán más interesantes si se lasrealiza linealmente, otras por lasugestión tonal. Elresultado no debetener nunca el aspecto de un conjuntolíneas. No os será fácil variar vuestroCharlaFinal

139. 139estilo técnico; tampoco es fácil cambiarde una manera de pensar. Se requieremucha prácticay variados ensayos.Sería conveniente para un grupode artistas organizar una clase deesbozos,reuniéndose semanalmente,compartiendo el costo de los modelos ylos demás gastos. Una clase asíofrece acada uno la posibilidad de compartir losconocimientos de sus compañeros, y seentablantambién amistades que durantoda la vida. Lo hacíamos así en losprimeros años que pase enChicago.Muchos de los hombres de este grupo sehan abierto camino en el campo de susactividades, yalgunos de ellos realizanuna obra importante en el país. Aunquedebe acreditarse a cada uno deellosmucho esfuerzo individual, no cabeduda que todos se enriquecieron con suexperiencia colectiva.Claro está quecualquier persona que quiere ganarse lavida en actividades artísticas debeasistir a unabuena escuela de arte. Peroel entrenamiento no debe concluir allí.En el grupo que mencioné todosloscompañeros habían terminado susestudios y ya se ocupaban activamentede arte, pero a todos lesinteresabaaprender más y por eso habíanorganizado este círculo.La preparación de este libro fueunplacer para mi, y aunque representemucho trabajo, deseo a cada lector lamejor de las suertes, y esperoque cadacual hallará en estás páginas algo que leserá de valor perdurable. En cuanto aaquellos que eldibujo es unapasatiempo, espero que lasimplificación de sus problemas harámás grata su elección.

140. 140

141. 141

142. 142

ESPAÑOL

EnglishFrançaisEspañolPortuguês (Brasil)Deutsch

InglésEspañolPortuguesFrançaisDeutsche

Acerca deCarrerasDev & APIPrensaBlogTérminosPrivacidadDerecho de autorSoporte

LinkedIn Corporation © 2015Le ha gustado este documento