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Cuadro 14. Textiles analizados por diferentes investigadores, provenientes de los edificios mayores del yacimiento arqueológico Huacas del Sol y de la Luna.

ITEM CODIGO CONTEXTO Fase EXCAVADOR ANALISIS1 tela llana 1/1 005a Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 6 Moche III Moises Tufinio María Montoya2 tela llana 1/1 ? Huaca de la Luna, sacrificio HG-111, ARP-IIIA Moche IV Steve Bourget Arabel Fernandez3 tela llana 2/1 ? Huaca de la Luna, sacrificio HG-111, ARP-IIIA Moche IV Steve Bourget Arabel Fernandez4 tela llana cara de trama 006a Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 6 Moche III Moises Tufinio María Montoya5 tela llana cara de trama 007a Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 6 Moche III Moises Tufinio María Montoya6 sarga simple 2/2 tejido 4 Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 3 Moche III Moises Tufinio Arabel Fernandez7 sarga diamante 2/2 003a Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 6 Moche III Moises Tufinio María Montoya8 sarga diamante 2/2 004a Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 6 Moche III Moises Tufinio María Montoya9 sarga cara de urdimbre con trama suplementaria tejido 6 Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 3 Moche III Moises Tufinio Arabel Fernandez

10 sarga cara de urdimbre con trama suplementaria tejido 8 Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 3 Moche III Moises Tufinio Arabel Fernandez11 doble tela con tramas suplementarias tejido 1 Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 3 Moche III Moises Tufinio Arabel Fernandez12 doble tela con tramas suplementarias tejido 2 Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 3 Moche III Moises Tufinio Arabel Fernandez13 doble tela con tramas suplementarias tejido 3 Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 3 Moche III Moises Tufinio Arabel Fernandez14 doble tela con tramas suplementarias tejido 5 Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 3 Moche III Moises Tufinio Arabel Fernandez15 doble tela 2/2 tejido 7 Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 3 Moche III Moises Tufinio Arabel Fernandez16 doble tela 2/2 tejido 9 Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 3 Moche III Moises Tufinio Arabel Fernandez17 doble tela con tramas suplementarias y urdimbre flotante discontinua ? Huaca del Sol Moche III Edward Moseley William Conklin18 doble tela con tramas suplementarias y urdimbre flotante discontinua ? Huaca del Sol Moche III Max Uhle William Conklin19 Tapiz ranurado cara de trama 001a Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 6 Moche III Moises Tufinio María Montoya20 Tapiz ranurado cara de trama 002a Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 6 Moche III Moises Tufinio María Montoya21 Tapiz kelim ? Plataforma Uhle Moche III Claude Chauchat sin analizar

TAPIZ

TIPO

TELA LLANA

SARGA

DOBLE TELA

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5.5. Los productos terminados textiles Debido al estado de conservación de las piezas es imposible hacer una identificación del tipo de tejido atendiendo a su función y, por lo tanto, un catálogo de productos textiles producidos en la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna. La única fuente de la que disponemos para una catalogación del vestuario moche en el sitio, es la iconografía pictórica y escultórica, si asumimos una producción in situ de dicho vestuario. Siguiendo esta línea de información el catálogo de productos sería más o menos como sigue: 5.5.1. Prendas para la cabeza Son tejidos cuadrados a manera de pañuelo, o en forma de cinta ancha, a manera de vincha. Básicamente, las prendas textiles que se colocan en la cabeza son tres, y las hemos nombrado según la forma en que se colocan: barbiquejo, turbante y vincha. Adicionalmente, se puedan ver prendas textiles especiales, a manera de extensiones o apéndices, que adornan los tocados de personajes importantes, como las de los sacerdotes y guerreros.

Un individuo puede combinar al mismo tiempo dos o tres prendas en una sola puesta, como se observa en la 101a. Son prendas de uso masculino, y constituían el tocado más sencillo, probablemente el de uso cotidiano o para ceremonias sencillas, o para personajes de importancia menor dentro de la celebración de rituales. Los tocados más complejos incorporaban otros elementos como el metal, plumas de aves, etc. Barbiquejo Cuando se usa como barbiquejo, el pañuelo se pasa, a modo de venda, por debajo de la barba y se ata encima de la cabeza; este tipo de pañuelo parece ser más angosto (figura 101a). En algunos casos, el barbiquejo se ata a la altura del mentón, es decir de arriba hacia abajo, y parece sujetar una corona o tocado de metal (figura 101, b y c; figura 102).

Figura 101. Ejemplos de uso de barbiquejo tomados de la iconografía moche.

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Figura 102. Representación escultórica de un corredor amarrándose el barbiquejo que sostiene su tocado. Fotografía PAHL.

Turbante El turbante es un pañuelo de forma predominantemente cuadrada, generalmente sin decoración, que cubre la cabeza. Christopher Donnan ha hecho un estudio de los turbantes moches e identifica tres tipos a los que denomina A, B y C363.

Figura 103. Vasija escultórica-pictórica y su detalle del tocado, donde se observa un turbante del tipo A colocado por encima de un turbante tipo B y por debajo de un barbiquejo. Foto PAHL.

363 Christopher B. Donnan, Moche portraits from ancient Peru, University of Texas Press, Austin, 2004.

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La forma más sencilla de colocarlo, es la que describe Christopher Donnan como

tipo A. Se forma primero una banda, doblando o enrollando el pañuelo, para luego envolverlo alrededor de la frente, atándolo ya sea a la altura de la frente o del occipucio. De esta forma, el turbante no cubre completamente la coronilla. En su libro, Donnan muestra una fotografía de una vasija retrato con un personaje que se ha colocado el turbante en esta forma364; sin embargo, en la iconografía y en algunas vasijas escultóricas vemos ejemplos de lo que parece ser esta forma de colocación combinándose con otras prendas en una misma puesta, como el caso que se observa en la figura 103, con el amarre hacia atrás, a la altura del occipucio.

El turbante tipo solera es el tipo B de Donnan, y tiene una forma peculiar de colocación, y parece ser el de más uso. A simple vista se observa que el pañuelo cubre la mitad superior de la cabeza y la nuca. Puesto que el pañuelo no solo parece caer sobre la nuca sino sostener el cabello “encapsulándolo”, es posible que la forma de colocarlo sea la que describe C. Donnan, es decir, un lado de la tela se pasaba bajo el cabello y sus esquinas eran llevadas hasta la frente donde se ataban. Las puntas eran luego colocadas hacia atrás rodeando la cabeza. El lado opuesto de la tela, que hasta este punto descansa sobre la espalda, es jalado hacia arriba “encapsulando” el cabello y cubriendo la cabeza hasta la frente. Sus puntas son jaladas hacia atrás rodeando la cabeza para finalmente, amarrarse a la altura del occipucio. Parece que no se usa solo, sino que se complementa con otras prendas. En la figura 104a vemos que sobre él se colocó un barbiquejo. En la figura 104b, está rodeado de una vincha. En la figura 104c, sobre la solera se colocó un turbante del tipo C de Donnan365.

Figura 104. Resaltados en color rojo, vemos turbantes tipo solera, tipo B de Donnan, vestidos por personajes tomados de la iconografía moche.

En la figura 105 se observa un personaje que se ha colocado un pañuelo en la forma o tipo B.

364 Christopher B. Donnan, Moche portraits…, op. cit.., figuras 4.1 y 4.2, pp. 42-44. 365 Tipo B de C. B. Donnan, Moche portraits…, op. cit.., pp. 45-46.

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Figura 105. Vista de perfil de la representación escultórica de un personaje que porta un turbante tipo B. Fotografía PAHL.

Una tercera forma de colocarse el turbante descrita por Donnan, su tipo C,

consiste en doblarlo diagonalmente dándole forma triangular y colocar la parte media de la tela en la mitad de la coronilla o a la altura de la frente. La tela se jala hasta el mentón rodeándolo y subiendo luego hasta la coronilla donde se amarra. En la figura 106, ejemplos a y c, y la figura 107, la posición inicial del turbante es la mitad de la coronilla, mientras que en la figura 106b, la posición inicial es la frente. La figura 106c es un ejemplo de turbante decorado. Otra vez observamos la combinación de diferentes turbantes en una sola puesta. En la figura 106a está cubriendo un pañuelo tipo B de Donnan, en la figura 106b estaría cubriendo un turbante tipo A, y en la figura 106c está cubriendo un turbante tipo B y una vincha366.

Figura 106. Tipos de turbante tipo C de Donnan, vestidos por personajes tomados de la iconografía moche.

366 Tipo C de C. B. Donnan, Moche portraits…, op. cit.., pp. 58.

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Figura 107. Representación escultórica/pictórica de un personaje que porta un turbante tipo C cubriendo otro de tipo A o B. Fotografía PAHL.

Vincha Prenda en forma de cinta ancha que se coloca rodeando la cabeza a la altura de la frente, sin cubrir la coronilla. La posición inicial implica que se tomen las puntas y se acomode la parte media de la tela a la altura de la frente para a partir de esa posición empezar a rodear la parte superior de la cabeza una o más veces (generalmente dos), amarrándose de tal forma las puntas, hacia adelante (figura 108c) o hacia atrás (figura 108, a y b). Generalmente tienen decoración, con motivos geométricos y uno de los bordes aserrado.

Figura 108. Ejemplos de vinchas tomados de la iconografía moche.

Donnan identifica una variante que tiene una tela adicional que pende en la parte

central de la faja. En este caso la faja se coloca de atrás hacia adelante, de suerte que la

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tela adicional descansa a la altura de la nuca367; tal como se observa en la pieza de la figura 109.

Figura 109. Ejemplo de vincha con tela adicional en una vasija escultórica; vista posterior. Foto PAHL.

5.5.2. Prendas para el cuerpo Son las camisas, camisones, cinturones o fajines, faldellines, mantas, los pañetes o taparrabos y las bufandas. Camisa Prenda con mangas o sin ellas, que cubre la parte superior del cuerpo, entre el cuello y la cintura (figuras 110 y 111). Parece ser una prenda exclusiva de los guerreros rituales en sus diferentes facetas (guerrero, cazador de venados, recolector de caracoles, bailarín, corredor), de los cazadores rituales de focas, recolectores rituales de caracoles, pescadores rituales, así como algunos corredores. Las camisas de los guerreros son las más elaboradas, incluso algunas llevan colgantes de metal.

367 C. B. Donnan, Moche portraits…, op. cit.., pp. 52-54.

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Figura 110. Ejemplos de personajes usando camisas, tomados de la iconografía moche.

Figura 111. Vasija escultórica que representa a dos personajes practicando sexo oral. El personaje principal porta una camisa decorada con motivo escalonado. Foto PAHL.

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Camisón Camisa, con o sin mangas, que pasa la altura de la cintura y que llega a veces hasta por debajo de las rodillas. Es una prenda tanto masculina como femenina (figuras 112 y 113). Los hay de un tejido llano sencillo, sin decoración, mientras que los más elaborados pudieron llegar a tejerse con hilos de dos o más colores creando motivos, o cosiéndole placas de metal a manera de colgantes, o combinando ambas formas de decoración.

Figura 112. Ejemplos de personajes que visten camisón, tomados de la iconografía moche.

Figura 113. Vasija escultórica que representa a un personaje que viste un camisón decorado con motivos ajedrezados. Además, viste turbante y manto amarrado al pecho.

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Cinturón o fajín Cinto que se coloca a la altura de la cintura para sujetar el faldellín, adornar el pañete, o, en el caso de las mujeres, ceñir el camisón a la cintura. Algunos parecen ser sencillos, hechos de una tela llana, mientras que otros son decorados y muy elaborados (figura 114). Los personajes masculinos que usan camisón, generalmente no usan cinturón o fajín. Figura 114. Ejemplos de personajes que usan cinturón o fajín, tomados de la iconografía moche.

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Faldellín Es una tela de forma rectangular que se sujeta en uno de sus lados mayores a una tira que a la vez permite atárselo a la cintura (figura 115a). Una variante que se observa en la iconografía moche, presenta las pitas para amarrarlo en ambas partes laterales de la pieza (figura 115c). En otra variante del faldellín, la prenda está conformada por varias secciones que cuelgan a manera de flecos (figura 115b). Es una falda corta, que no pasa las rodillas, de uso masculino. En la iconografía, parece ser una prenda usada exclusivamente por la mayoría de los guerreros (figura 116), incluso en su faceta de sacerdotes, lanzadores de venablos, cazadores de venados, de corredores, de recolectores de caracoles y de bailarines. En algunos casos, se observa corredores usando faldellín (figura 116), aunque en la mayoría de las escenas, estos usan pañete.

Figura 115. Tipos de faldellines. Adaptado de la iconografía moche.

Figura 116. Ejemplos de personajes que usan faldellín, tomados de la iconografía moche.

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Manto Prenda que se usa a manera de capa (figura 117 a, b, c, d y e; figura 119). A veces, la manta se dobla y se usa colgando de la espalda, amarrado al cuello (figura 117f), incluso para cargar cosas (figura 117g; figura 118), y en el caso de las mujeres, para cargar a los niños (figura 117h).

Figura 117. Ejemplos de personajes que usan manto, tomados de la iconografía moche.

Figura 118. Arriba. Detalle posterior de vasija escultórica de personaje usando un manto para llevar una botella de asa estribo. Foto PAHL. Figura 119. A la derecha. Vasija escultórica de personaje que usa manto y turbante con los mismos motivos decorativos. Foto PAHL.

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Pañete o taparrabo Es un tipo de calzón, de uso permanente, y exclusivamente masculino, aparentemente. No habría sido considerada una prenda íntima (figuras 120 y 121). Consiste en una tela rectangular que tiene unas pitas en cada una de sus cuatro esquinas (figura 120a). La tela se pasa entre las piernas y se ata por medio de las pitas, a la altura de la cintura.

Figura 120. Ejemplos de personajes que usan pañete, tomados de la iconografía moche.

Figura 121. Vasija escultórica de sacerdote usando camisón y pañete. Vista anterior y posterior. Foto PAHL.

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Faldellín trasero Pieza que se cuelga a la cintura a manera de delantal pero a la inversa, y que cubre el trasero y parte de las piernas. Esta peculiar prenda, parece ser una prenda meramente decorativa. En la figura 122 los cinco primeros personajes (a, b, c, d y e) forman parte de escenas de ofrendas o intercambio, mientras que el personaje de la figura 122f es un mítico adivinador o jugador.

Figura 122. Ejemplos de personajes que usan faldellín segmentado, tomados de la iconografía moche. Bufanda Prenda alargada y estrecha que rodea el cuello y se amarra en la parte posterior del cuello. Esta prenda es usada por músicos y bailarines (figura 123, a, b, c y d), así como en escenas de lanzamiento de flores (figura 123, e y f). Un personaje que participa en una escena de intercambio u ofrenda de alimentos parece también vestir este tipo de prenda (figura 123g)

Figura 123. Ejemplos de personajes que usan bufanda, tomados de la iconografía moche.

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5.5.3. Otros En este grupo señalamos prendas textiles que complementa el vestido clásico moche, como las bolsas y las extensiones de cascos, tocados y armas. Bolsa Saco de tela que permite guardar y transportar objetos por medio de un asa hecha del mismo material para llevar a mano o colgada del hombro (figura 118 a y b). Extensiones Son prendas textiles alargadas, de forma variada, que cuelgan de los cascos, tocados, y armas de algunos personajes. A veces imitan la forma de las cabezas o colas de algunos animales, o de cuerpos de serpientes, etc. (figura 124; figura 125). En algunos casos, se combinan con otros materiales como por ejemplo el metal.

Figura 124. Ejemplos de personajes que usan bolsas (a y b) y extensiones, tomados de la iconografía moche.

Figura 125. Vasija escultórica de sacerdote sentado usando tocado del cual penden unas extensiones que descansan a lo largo de su espalda. Foto PAHL.

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5.6. Los productores textiles En este punto analizaremos la identidad de los productores textiles, su grado de especialización, la forma de su reclutamiento, la frecuencia o intensidad de su trabajo y cómo se le compensaba. 5.6.1. Identidad del productor textil En muchas culturas del mundo - no en todas - la actividad textil ha sido exclusiva de las mujeres, dentro del marco de una fuerte división sexual del trabajo, estimulada por valores culturales, y con un posible respaldo mítico. El hilado y el tejido no eran sólo habilidades socialmente adquiridas sino también marcados símbolos de género, y de una fuerte carga sexual e incluso ideológica. En el mundo andino, una mujer hábil en el hilado y el tejido era vista como una mujer inteligente, trabajadora y admirable, y le otorgaba un mayor atractivo a los ojos masculinos368. “Labrar mejor mantas” era una fuente de prestigio y envidia entre las esposas de un mismo varón369. Además debemos agregar la importancia de su trabajo en varios aspectos. John Murra escribe que las funciones del tejido iban mucho más allá de denominadores psicológicos y ornamentales comunes a todas las sociedades, marcando su presencia en todo acontecimiento importante.

“Ningún acontecimiento político, militar, social ni religioso estaba completo sin el ofrecimiento o la cesión de tejidos, quemados, sacrificados o intercambiados”370. El vestido se consideraba el regalo principal y preferido en todo momento de

crisis de ciclo vital. Los parientes regalaban ropa en ritos de iniciación, se entregaba como ofrenda matrimonial, en ceremoniales de ropa nueva, en los sacrificios a las huacas. Incluso existían precauciones mágicas en el hilar y vestir371. El vestido era símbolo de posición social, de ciudadanía. Se utilizaba como regalo principal para sellar un armisticio. Según Murra, de todas las etapas vitales, la muerte tenía la más íntima relación con el tejido, bien documentada en la arqueología, las crónicas y la etnología372.

368 Según Jerónimo Román y Zamora (citado en J. Murra, Formaciones económicas…, op. cit.) cuando un hombre noble poseía dos o más esposas del mismo rango, se consideraba como la principal, a la que o era más hermosa, alegre, amorosa o si tenía dotes naturales, como por ejemplo destreza en el tejido y en la preparación de potajes. 369 John Murra, Formaciones económicas y políticas del mundo andino, Instituto de Estudios Peruanos, 1ra edición en español, 1975, pp. 152, citando a los cronistas Martín de Murúa y Guamán Poma de Ayala. 370 J. Murra, Organización Económica…, op. cit., pp. 107. 371 J. Murra, Formaciones Económicas…, op. cit., pp. 151. 372 J. Murra, Formaciones Económicas…, op. cit., pp. 152, apunta como Polo de Ondegardo “notó que los muertos eran adornados con ropa nueva y varios vestidos sin estrenar se colocaban en la tumba. En la costa la arqueología indica que esa costumbre no fue sólo incaica sino panandina y que su antigüedad es

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Como ejemplo análogo, Elizabeth Brumfiel373 describe el hilado y el tejido en el área azteca como fuentes de identidad femenina. Sus herramientas eran símbolos de feminidad tanto en la vida como en la muerte. Servían como metáforas para las experiencias de las mujeres con el embarazo y el nacimiento de los hijos, y muchas de las divinidades femeninas que personificaban la autoridad femenina cargaban equipamiento de hilado y tejido como parte de sus vestuarios. Uno de sus productos finales, la ropa, era importante en la economía política de la unidad doméstica, pues era distribuida en fiestas marcando el nacimiento, el matrimonio y la muerte de sus miembros.

Varios son los cronistas coloniales del área andina que señalan el hilado y el tejido como actividades ejecutadas, en la mayoría de los casos, por mujeres374, incluso, al hablar del hilado señalan que era una actividad que las mujeres casi nunca dejaban de hacer, compartiéndola con otras actividades. Esto no quiere decir que la actividad textil haya estado prohibida para los hombres. Como ejemplo, John Murra dice, del caso inca, que:

“Todos estamos familiarizados con las tantas veces citada imagen de la mujer andina, nunca desocupada, hilando sin cesar, de pie, sentada y hasta caminando (…). Ella hilaba la fibra y tejía gran parte de la ropa que vestía su familia y el huso lo llevaba a la tumba, como símbolo de su condición femenina. En la práctica, la división sexual del trabajo era menos rígida. La destreza en el hilado y tejido la adquirían en la niñez tanto los muchachos como las niñas. Los varones “reservados” de la mit’a – viejos, inválidos y niños – ayudaban hilando y torciendo sogas, tejiendo costales y ‘obra basta’, según su fuerza y capacidad”375. Entonces, en la sociedad mochica y muchas otras sociedades andinas

prehispánicas, aún cuando parece ser que la actividad textil fue culturalmente femenina, podríamos encontrar casos o grupos de excepción. Pedro Cieza de León cuenta en Crónica del Perú que en algunas zonas de Quito, eran las mujeres las que labraban los

de miles de años. Yacovleff y sus colaboradores hicieron un cálculo aproximado de la cantidad de algodón necesaria para tejer el fardo funerario de una sola momia Paracas: medía 300 metros cuadrados; se utilizaría la producción de más de una hectárea de tierra (…) ¡para una sola tumba¡ La cantidad de horas empleadas por una mujer en hilar, tejer y bordar es incalculable”. En Organización Económica …, op. cit., pp. 130, John Murra comenta como en los velatorios las personas vestían ropas especiales y llevaban la ropa del difunto en procesión a los lugares dónde había vivido para al final ser lavadas por la viuda y los parientes en algún lugar de un río. 373 Elizabeth Brumfiel, “The Quality of Tribute Clothes: The Place of Evidence in Archaeological Argument”. En: American Antiquity 61(3), Editada por The Society for American Archaeology. 1996, pp. 456-457. 374 Como por ejemplo, el padre Bernabé Cobo (citado por Valcarcel, Luis E., Op. cit. T.2, pp. 306) cuenta que “Las mujeres hilan tanto en el interior de sus hogares como cuando caminan fuera de ellos, ya estén paradas o ya estén andando”. 375 J. Murra, Formaciones Económicas…, op. cit., pp. 149.

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campos y los maridos quienes hilaban y tejían, cosa que el cronista también vio en algunas zonas de Cuzco376. Es probable pensar que dentro de los mochicas hubo casos en donde los hombres realizaron algunos de los procesos asociados a esta actividad, incluidos el hilado y el tejido. Sin embargo, en líneas generales, para el caso de la costa peruana observada por los cronistas, la “feminidad” de la actividad textil es muy marcada.

¿Habrá sido la actividad textil, o al menos las actividades de hilado y tejido, una actividad exclusiva de género dentro del estado mochica sureño dirigido desde la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna? Veamos qué podemos extraer del dato arqueológico. La única evidencia iconográfica, la del taller de tejeduría, nos indica que al menos el tejido a nivel especializado, en un contexto de producción dependiente o adjunta, era una actividad realizada por mujeres. No hay evidencias iconográficas que nos indiquen el género de los que preparan la materia prima, los que hilan, tiñen o cosen las fibras.

La mayoría de tumbas de mujeres mochicas, registradas a lo largo de los yacimientos arqueológicos de la costa norte, presentan dentro de su ajuar funerario herramientas asociadas a la producción textil. Dentro de estas herramientas, las que tienen una mayor presencia son los volantes de huso (piruros) y las agujas. Vemos entonces una fuerte asociación de las herramientas textiles al género femenino. Por ejemplo, en el caso del yacimiento mochica San José de Moro, Luis Jaime Castillo sostiene que “la frecuencia de ese tipo de objetos en asociación con tumbas femeninas es muy alta, casi toda tumba de mujer tiene un piruro, y con hombres es cero, no hay tumbas masculinas donde hayan este tipo de cosas”377. Es curioso que en el caso específico de las huacas del Sol y de la Luna, la presencia de piruros asociados a tumbas femeninas como indicador de identidad no sea categórica, sino por el contrario muy débil. Sólo el 10% de las tumbas de mujeres halladas en el yacimiento arqueológico presentan piruros dentro del ajuar funerario. Más curioso aún es haber comprobado que el 8% de las tumbas de hombres presentan piruros en su ajuar funerario. De las 21 tumbas con piruros registradas hasta el año 2002, siete son de individuos de sexo masculino, siete de sexo femenino y las restantes siete corresponden a individuos de sexo no identificado ¿Cómo se explica esto? Dos posibles respuestas se colocan sobre la mesa. O nos encontramos frente a casos de hombres que estuvieron dedicados a labores de hilado, y a continuación deducimos que la actividad textil no era exclusivamente femenina, y aún que no todos los hombres y mujeres moches se dedicaban a las actividades textiles; o la presencia de piruros en las tumbas tiene un significado ideológico cuya lectura no somos aún capaces de hacer en lugar de ser un indicador de la actividad productiva en vida del difunto378. No contamos aún con datos estadísticos suficientes con respecto a la presencia de agujas en las tumbas.

376 Luis E. Valcárcel, Historia del Perú…, op. cit, T.1, pp. 165. 377 “El hallazgo de la Señora de Cao”, Revista Electrónica Arkeos, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2006, pp. 5. www.revistas.pucp.edu.pe/arkeos/content/view/76/67/1/4/. 378 Esta información procede de un estudio sobre las tumbas excavadas en Huaca de la Luna, aún no publicado, efectuado por el arqueólogo Francisco Seoane, actualizado hasta el año 2002.

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A principios del siglo XX, el antropólogo alemán Enrique Brunning observó cómo las mujeres son más conservadoras que los hombres respecto a los idiomas nativos, y que en el pueblo de Olmos (valle de Lambayeque), las tejedoras, mujeres, conservan todavía algunos nombres antiguos de partes de sus telares. Este es un dato etnográfico interesante para reforzar la idea del hilado y el tejido como actividades culturalmente femeninas para el caso de la costa norte. He mencionado también que John Gillim379 observó ya tarde, en 1940, que aún cuando la actividad textil había disminuido notablemente entre los pobladores de la Campiña de Moche, eran las mujeres las que hilaban y tejían ropa mediante el uso del telar, mientras que el tejido con fibras coriáceas, para labores de cestería, era un rol compartido tanto por hombres como por mujeres, como también se dio en la localidad de Eten (Lambayeque) según una fotografía de Brunning (figura 126).

El nivel social no parece haber condicionado la posibilidad de dedicación a la actividad textil, independientemente de su naturaleza especializada. Las diversas fuentes de información nos permiten saber de manera clara que la actividad textil en general no estuvo restringida a ninguna clase social, ni el acceso a la materia prima en líneas generales, por la misma necesidad del vestido. Por lo tanto, podemos encontrar productores de tejidos tanto en los colectivos dominados como en los dominantes. En ambos grupos encontraríamos candidatas potenciales para realizar actividades textiles especializadas.

Tal y como he señalado para el caso de la producción especializada de cerámica, si tenemos en cuenta el vínculo social entre los productores y el dueño de la producción, las artesanas participantes en el tejido habrían sido mujeres mochicas, que pudieron provenir tanto del grupo de parentesco del señor del taller (familia nuclear y demás parientes) como del resto de integrantes de la parcialidad o grupo corporativo. En la escena del taller, si continuamos con la línea de ideas de Campana, podríamos identificar un grupo formado por tejedoras adjuntas, provenientes del grueso poblacional de una parcialidad (escenas B y D), y un segundo grupo formado por tejedoras de elite, adscritas, probablemente familiares del señor del taller (escena E). Ambos grupos formarían parte de un mismo grupo corporativo, tal como se explicó líneas arriba.

Las tejedoras de elite, probablemente pertenecientes a la familia nuclear del señor del taller, dado su conocimiento del discurso ideológico, pudieron encargarse de prendas específicas, especiales, no estándares, a pedido. En el mundo mochica, la posibilidad de mujeres de elite adscritas a la producción textil es plausible. Tumbas mochicas como las de las Sacerdotisas de Moro, o la tumba de la Señora de Cao, presentan un ajuar que contiene herramientas ricamente trabajadas asociadas a la producción textil. Lo que es difícil de determinar en este tipo de contextos es si su producción era especializada. Las tumbas de elite halladas tanto en el Núcleo Urbano como en la huaca de la Luna y la plataforma funeraria Uhle, presentan casos de mujeres

379 J. Gillin, Moche: a peruvian…, op. cit., pp. 62

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a priori asociadas a la actividad textil por la presencia de volantes de huso y/o agujas dentro de su ajuar funerario.

Figura 126. Escena de elaboración de sombreros al interior de una casa de quincha, en el Pueblo de Eten. Fotografía de E. Brunning, 1906.

En cuanto a la edad, la evidencia iconográfica nos muestra que dentro del tejido

a nivel especializado, las artesanas eran adultas de diversas edades. En la escena del taller de tejeduría podemos apreciar una jerarquía compuesta por jóvenes aprendices, mujeres adultas de nivel avanzado, las iniciadas, y adultas mayores, las expertas o “maestras artesanas”. En cuanto al hilado, la evidencia que se encuentra en las tumbas con presencia de piruros nos dice que un amplio porcentaje de estos formaban parte del ajuar tanto de hombres como de mujeres adultos (76,19%). Sólo hay dos casos de tumbas de adolescentes (un individuo de sexo masculino y otro de sexo femenino) que contienen piruros en su ajuar funerario. Una vez más debemos pensar si efectivamente la presencia del piruro en una tumba es un indicador de actividad productiva realizada en vida del individuo o nos encontramos frente a un significado ideológico que se escapa a nuestro entendimiento.

5.6.2. Grado de especialización Se desconoce si la recolección del algodón fue un trabajo especializado, aunque el hecho de que es una actividad sencilla y mecánica sugiere lo contrario. La obtención de la lana se habría dado gracias a actividades de intercambio; sin embargo, quiero destacar que aquellas personas que realizaron el esquilado debieron estar especialmente

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dedicadas a esta actividad. En resumen, durante la fase de extracción de materia prima no hemos identificado mayor grado de especialización para la actividad textil.

Ahora pasemos a la fase de transformación. Hemos visto dentro de nuestros antecedentes arqueológicos sobre la producción textil que en la ciudad mochica tardía conocida como Pampa Grande, Izumi Shimada registró dos áreas diferentes con evidencias de actividades para la preparación de la fibra de algodón, actividades que parecen haber estado supervisadas. Sin embargo, no se encontró ninguna evidencia en ninguna de las dos áreas que indique actividades de hilado, como serían por ejemplo los piruros. Sólo se encontró evidencia para postular talleres de tratamiento del algodón, el cual debió salir procesado y listo para ser hilado en otras áreas de producción. En el mismo sitio, Shimada reporta un posible taller que dada la presencia de piruros y agujas, pudo ser un taller para labores de hilado y acaso costura. Adicionalmente, este investigador identificó un espacio que pudo ser un taller de tejeduría, dada sus características arquitectónicas, la presencia de una espada de telar, restos de un tambor y una plataforma con rampa inmediatamente al norte desde donde se pudo controlar la producción. Recapitulando, en Pampa Grande se registraron espacios diferentes que indicarían unidades productivas diferentes para tres actividades especializadas: tratamiento de la fibra, el hilado y el tejido.

En Huacas de Moche, el posible taller textil identificado en el CA9 por Claude Chapdelaine parece también haber servido para el hilado del algodón dada la enorme cantidad de piruros encontrados380. Lo que indica la evidencia a priori, es decir la masiva presencia de piruros y los restos de algodón, es que posiblemente nos encontremos frente a un conjunto arquitectónico que contaba con una zona de producción de hilos de algodón, que incluía el procesamiento de la fibra y su transformación en hilo. La mayor parte de los conjuntos arquitectónicos con evidencias de ocupación doméstica-residencial en el Núcleo Urbano de Huacas del Sol y de la Luna presentan piruros en sus pisos y rellenos arquitectónicos, pero su presencia es muy alta en el caso de los conjuntos 17, 27, 30 y 35. En el caso de las agujas, los conjuntos con más incidencia son los CAs 17, 30 y 35. Cabe la posibilidad de que dichos

380 Hasta donde hemos visto, las evidencias de un taller textil en el conjunto arquitectónico 9 no son claras. José Armas y coautores sostienen que este conjunto presenta “una configuración destinada al almacenamiento de alimentos y bienes de uso; así como para la preparación de dichos alimentos” (Ver J. Armas, J. Huancas y R. Sánchez, “El Conjunto Arquitectónico No. 9…”, op. cit., pp. 203-204) y agregan que estuvo funcionando como “un centro abastecedor de alimentos a los trabajadores de dicho sector…” (Ibid., pp. 204), sector en donde se ha ubicado inmediatamente al sur, en el conjunto arquitectónico 7, un espacio asociado, según C. Chapdelaine (“Excavaciones en…”, op. cit.), a la fundición de metales por la presencia de una especie de horno circular en forma de chimenea. Esta posición está observada en la actualidad, dadas las características estructurales de la chimenea. Armas y coautores, Ibid., agregan que “la recuperación en diferentes estratos y contextos de utensilios de tejer como agujas en hueso y metal, torteros y piruros en cerámica y piedra de variado diámetro nos permite identificar una actividad textil, como un complemento de las actividades principales del conjunto, ejecutados en momento de tiempo libre”.

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conjuntos hayan tenido zonas destinadas al hilado y al tejido, dentro de un contexto especializado o no, a la par de otras actividades, lo que les daba un carácter multifuncional. Entonces, en la ciudad de las Huacas de Moche habrían existido unidades productivas diferentes para al menos dos actividades diferentes: el hilado (incluido el tratamiento de la fibra) y el tejido. Los datos procedentes de Pampa Grande y Huacas del Sol y de la Luna podrían sustentar la idea de que los pasos tecnológicos de la cadena operativa orientados a la producción de tejidos con telar no se hicieron todos dentro de una misma unidad de producción, a diferencia de la producción de la cerámica, como ya se ha visto en el capítulo correspondiente. El tratamiento de las fibras y el hilado pudo haber tenido lugar en una unidad productiva diferente de aquella que manufacturaba el producto final, el tejido. A este punto tenemos al menos dos unidades de producción distintas, y acaso tres: taller de procesamiento de algodón, taller de hilado y taller de tejeduría. La iconografía parece respaldar esta propuesta, toda vez que en la escena iconográfica ya descrita, sólo se aprecian actividades de tejido. Es posible afirmar que entre estas dos o tres unidades distintas debieron existir relaciones económicas para garantizar el flujo de la cadena operativa y el éxito de la producción de los tejidos, lo que implicaría una interrelación específica entre los señores de cada taller. Queda claro entonces que lo que se está representando en el dibujo del florero es un taller de tejeduría, es decir, dedicado exclusivamente al tejido. Los procesos de preparación de materia prima, hilado, teñido y cosido no se representan en la escena, de lo cual se deduce que estas otras actividades: (1) son actividades especializadas relacionadas con otros talleres, o (2) son actividades especializadas relacionadas con otra área o espacio físico dentro de un mismo taller. Esto sustenta nuestra idea de diferentes unidades productivas para diferentes pasos tecnológicos dentro de la cadena operativa textil. El escenario arquitectónico ilustrado en la escena iconográfica es per se sugerente. La presencia de banquetas largas a manera de plataformas bajas, techadas, indica que dicho espacio social se adscribe a un contexto de elite. Este tipo de banquetas no es un elemento constructivo común a espacios arquitectónicos de gente del común. Incluso el estar sentados sobre banquetas-plataforma significa superioridad de rango con relación a aquellos que puedan sentarse, en un mismo contexto, sobre el suelo propiamente dicho. Es también probable que la producción de hilos se hiciera fuera de un contexto especializado. Teniendo en cuenta la gran cantidad de piruros que se han encontrado dentro de espacios asociados a la cocción de alimentos en diferentes CA del núcleo urbano, es plausible pensar que las mujeres compartían el tiempo cocinando e hilando, y que su producción pudo ser intercambiada con telas terminadas con las unidades productivas de tejidos.

La subdivisión de la especialización textil en la costa norte prehispánica está respaldada por el dato etnohistórico proporcionado por María Rostworowski al señalar implícitamente una subdivisión entre hilanderos y tejedores381.

381 M. Rostworowski, Recursos…, op. cit., pp. 131.

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5.6.3. Formas de reclutamiento Tal como se ha mencionado, y al igual que sucede para el caso de la cerámica, podemos encontrar productores potenciales – hilanderos y tejedores - dentro de la familia nuclear de los dueños de la producción, entre sus parientes y entre los demás miembros de su parcialidad. El dueño de la producción también podría reclutar productores entre miembros de otras parcialidades. Las formas de hacerlo son similares a las descritas en el capítulo de la producción de cerámica.

En su artículo “Modalidades de la Minka”, César Fonseca Martel nos habla sobre una forma de minka entre mujeres de una comunidad de la región de Pasco, en la sierra peruana, para obtener ovillos de lana. Esta forma de minka es llamada aulisikoj-puskakoj, que significa “la que manda hilar y la hilandera”.En el ejemplo dado, Fonseca Martel especifica los grupos de actores involucrados, cómo se recluta su mano de obra, además de la forma en que son compensadas. Fonseca Martel cuenta que:

“bajo la regla cultural del aulisikuy la esposa del mayordomo de una fiesta patronal reparte cierta cantidad de panes a las mujeres de sus parientes, amigos y vecinos; algunos meses antes de la fiesta, y recibe de ellas, a cambio, uno o dos ovillos de lana destinados al tejido de ponchos y toldos para ser usados durante la fiesta. En este caso las hilanderas prestan su servicio personal al mayordomo, sabiendo que al mismo tiempo están sirviendo a su comunidad, y como recompensa al trabajo realizado reciben su ‘cumplimiento’ en una ceremonia especial que se lleva a cabo en el día del auli”382.

Martel resalta como esta forma de minka es manipulada por las esposas de los comuneros “pudientes”, quienes “en épocas de hambruna reparten cierta cantidad de víveres a las hilanderas (generalmente viudas y pobres) a cambio de ovillos de lana, para luego mandar tejer mantas, ponchos, frazadas y bayeta”; estos productos son luego comercializados “en los mercados regionales, con grandes ventajas personales”. Martel concluye que “esta modalidad puede ser considerada como un trueque de productos a largo plazo, en el cual los campesinos ‘pudientes’ sacan más plusvalía de los campesinos pobres’. En este ejemplo observamos que no existe una unidad productiva que reclute hilanderas, sino que cada hilandera produce en su casa, y el producto final, el ovillo de hilo, se obtiene trocándolos por alimentos, pero no en un mercado, sino bajo el marco de una costumbre asociada a la reciprocidad. 5.6.4. Intensidad del trabajo textil especializado Desconocemos cual fue la frecuencia o intensidad de la producción textil especializada dentro de la ciudad de Huacas de Moche. Si bien esta pudo haberse realizado a tiempo

382 De acuerdo a César Fonseca Martel (“Modalidades de la Minka”, en Reciprocidad e intercambio en los Andes peruanos, serie Perú Problema 12, Giorgio Alberti y Enrique Mayer, compiladores. IEP, Lima, 1974, pp. 105), el auli es el día señalado con anticipación para 'llevar a efecto la urdimbre a la cual deben asistir las hilanderas citadas portando sus ovillos de lana.

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completo (full time), desconocemos si esta se hizo durante todo el año, acaso de por vida (life time), o si se practicó en ciertos períodos del año, adaptándose a algún calendario ceremonial, o si hubo una mixtura de los casos. Existen ejemplos y argumentos para cada una de estas posibilidades en el mundo andino. En el caso inca existieron especialistas textiles que se dedicaban de por vida a la elaboración de prendas de vestir y demás accesorios textiles para uso del Inca, la nobleza y los ceremoniales imperiales. Estos artesanos, movilizados desde sus lugares de origen, entraban a formar parte de una clase social superior al del común de los artesanos de la población y de la población misma. Pero también en el mismo caso inca, la existencia de calendarios ceremoniales donde se destacan ciertas actividades productivas nos indicaría que cada cierto tiempo eran reclutados especialistas para la producción de prendas textiles. Por ejemplo, el cronista Gutiérrez de Santa Clara señaló que el cuarto mes, Puzcoayquiz (septiembre) era destinado al tejido, tarea principalmente femenina. Igualmente Diego Fernandez, el Palentino, señaló que Pushka ki, septiembre, era el mes destinado a “hilar y tejer muy buena ropa para sus fiestas y regocijos”, dentro de un mecanismo tipo mit’a. Finalmente, Guaman Poma habla de un “minca de hilar y tejer” en los meses de enero, febrero y octubre, mientras que en mayo se tejía la ropa para la comunidad383.

Queda por responder, entonces, si la demanda de textiles en la ciudad obligó a una producción permanente y a tiempo completo, o si por el contrario, la producción se hizo en temporadas específicas, y los responsables de la producción y los productores estuvieron residiendo cada cierto tiempo en la ciudad y en sus comunidades de origen. Siguiendo esa línea de ideas, queda también pendiente responder si en sus comunidades de origen, los tejedores siguieron produciendo tejidos, o se dedicaron a la agricultura u otra actividad productiva. 5.6.5. Naturaleza de las compensaciones y destreza del productor Si los productores se encuentran en calidad de adscritos al taller y, específicamente, son miembros de la familia nuclear del señor del taller, entonces, en teoría, no hay compensación alguna. En cambio, si los productores se encuentran en calidad de adjuntos al señor o patrón – el grupo de parientes, amigos, vecinos y otros -, la naturaleza de las compensaciones se da en una relación productor-patrón, y luego patrón-consumidor. Así, durante el periodo de su producción el patrón proporciona alimento y bebida al productor, y acaso al terminar el periodo de producción le obsequia algunos dones. Lo que podría variar es la consecuencia del servicio. Para el caso de los parientes, reclutados mediante ayni, al final de la prestación se generará una deuda, sólo en el caso de que el señor del taller no le haya prestado un servicio anterior que el pariente esté “devolviendo”. Para el caso de los no parientes, reclutados mediante minka, la prestación de su servicio no generará ninguna deuda por parte del dueño de la producción, siempre y cuando el productor no sea un “igual”. Si la prestación se da de “igual a igual” es decir el dueño de la producción tiene el mismo nivel social que el productor - digamos otro curaca con habilidades para la alfarería – si se genera una

383 L.E. Valcárcel, Historia del Perú…, tomo II, op. cit., pp. 19.

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deuda; el servicio se podría devolver, con lo cual el “minkador” se vuelve “minkado”. Es fácil deducir que las productoras reclutadas del grueso de la población común no poseía ningún tipo de derecho de alienación de los productos que fabricaban, aunque si poseían un mayor acceso a recursos de subsistencia, de mejor calidad nutritiva, y un mayor estatus en relación a la demás gente del pueblo, al menos durante el periodo de producción.

En la relación patrón-consumidor, inferimos que el patrón o señor del taller habría controlado y supervisado la producción y realizado las reuniones con otros miembros de la elite para el intercambio de sus productos por materias primas, herramientas, bienes de subsistencia además de otros bienes suntuarios producidos en otros talleres dentro de la trama urbana de la ciudad. Una parte mínima de sus productos debieron ser usados para el vestido del Señor del Taller y los miembros de su familia. Los bienes intercambiados, incluidos los suntuarios, eran distribuidos entre el señor del taller y los miembros de su familia; los bienes de subsistencia entre todos los miembros de la unidad productiva, a ciertos niveles y restricciones.

En cuenta a la destreza de las tejedoras moches, esta se pone de manifiesto al comprobar que dominaron todas las técnicas conocidas por los moches. La muestra textil con la que contamos para Huacas del Sol y de la Luna evidencia que las tejedoras mochicas utilizaron diversos colores de fibras para diseñar complejos motivos decorativos, bastante elaborados, haciendo uso de técnicas textiles complejas que implicaban un alto grado de habilidad.

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5.7. Los dueños de la producción En cuanto a la identidad de los dueños de la producción, mi punto de partida vuelve a ser la escena iconográfica del “florero”, ya descrita, en especial las escenas A y C definidas por Cristóbal Campana. Así, los dueños de la producción serían personajes de la elite moche, acaso las cabezas de grupos corporativos, quienes controlaron desde sus talleres la producción de tejidos elaborados para un consumidor de elite y se encargaron de distribuirlos. La escena del florero nos indica que fueron hombres, aunque esto no descarta la presencia de mujeres en estos roles.

Tampoco es imposible la presencia de un productor-patrón, tal como se ha sugerido para el caso de la cerámica aunque la iconografía no respalde esta posibilidad. La evidencia iconográfica separa roles y géneros, encontrándose los binomios productor-mujer y patrón-hombre. Sin embargo, esto no descarta la presencia de mujeres como patrones del taller, ni tampoco de un patrón-mujer que a su vez participe como productor, o sea un productor-patrón-mujer. Esta producción no habría estado directamente controlada por algún estamento gubernamental teniendo en cuenta que no hay una relación arquitectónica entre los talleres de producción registrados en el Núcleo Urbano y el Templo Nuevo, vigente en esos tiempos, o la huaca del Sol.

No debemos descartar la posibilidad de épocas de producción para el gran señor Moche. Si bien no tenemos aún en claro cuales fueron las características de las relaciones entre los señores de los talleres y el gran señor Moche, no es ilógico pensar, tal como lo ha sugerido en una comunicación personal Santiago Uceda, que pudieron existir momentos productivos tipo mita, siendo en este caso el dueño de la producción el gran señor Moche. Un tema que está pendiente de discusión y que se enriquecerá en la medida en que aumente la información arqueológica.

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5.8. Los medios de producción y la cadena operativa textil En este punto intentaremos describir la cadena operativa de la actividad textil

ligada a la producción de telas, tejidos de dos o más grupos de elementos, independientemente de si ésta es especializada o no.

Esta cadena operativa, a la luz de la evidencia arqueológica, etnográfica y etnohistórica no difiere en gran medida del resto de culturas andinas anteriores contemporáneas y posteriores384. Incluso el proceso se ha mantenido casi invariable hasta nuestros días. Empezaremos señalando las materias primas y las herramientas utilizadas en el proceso productivo para luego entrar a la cadena operativa propiamente dicha.

5.8.1. Las materias primas Las materias primas básicas fueron el algodón y la fibra de camélido. Las propiedades específicas de las fibras de camélido y algodón eran muy conocidas por las tejedoras precolombinas; el algodón, más resistente, era usado para constituir, en general, la urdimbre; las lanas, más suaves y más fácilmente receptivas al tinte, eran reservadas para los trabajos de trama385. En el caso mochica, algunas evidencias apuntan hacia una producción del algodón, más no de la lana, la cual parece haber sido obtenida por intercambio, ya hilada. Son también materias primas, prescindibles pero importantes, los elementos usados para la elaboración de los tintes y los mordientes. Adicionalmente, se adicionaron a los tejidos elementos complementarios hechos con diferentes materiales como cabellos humanos, plumas, pelos de murciélago, láminas de oro, plata y cobre, etc. También es importante destacar el uso de la “tiza de huaca” o yapato. El algodón El tipo de algodón utilizado por las tejedoras precolombinas es el Gossypium barbadense en su variedad peruvianum, conocido vulgarmente como “algodón nativo”, “algodón país”, “algodón criollo”, “algodón pardo” o “algodón áspero”. Este algodón, propio de los climas del litoral de la costa norte del Perú y costa sur del Ecuador, se criaba según el cronista Cieza de León “en los valles de los Llanos y en otras partes calientes...y hacen sus ropas dél con que no sienten falta ninguna, porque la ropa de algodón es conveniente para esta tierra”386.

Hay algunos datos técnicos sobre el algodón nativo a tener en cuenta. Es un arbusto que alcanza hasta tres metros de alto y le “toma más de seis meses en estar

384 W. Conklin, “Estructura de los tejidos…”, op. cit., pp. 4, luego de estudiar colecciones de tejidos del Horizonte Temprano de la costa sur, central y norte del Perú, concluye que “No existen diferencias regionales en las técnicas de tejer o en sus estilos decorativos asociados, como se observa característicamente en la alfarería”. 385 Laura Laurencich-Minelli, “Tejidos y técnicas en el Perú antiguo”, en: Los Incas y el antiguo Perú. 3000 años de historia 1. Centro Cultural de la villa de Madrid, Ayuntamiento de Madrid, Sociedad Estatal Quinto Centenario. Madrid, 1991, pp. 101. 386 Citado en L. Ramos y M. Blasco, “Tejidos y técnicas…”, op. cit.

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listo”387. Presenta una fuerte resistencia a las plagas, enfermedades bacterianas, fungosas u otras, así como a altas concentraciones de salinidad de los suelos y a la sequía. Prácticamente no requiere mantenimiento después de la siembra; es capaz de sobrevivir en áreas arenosas hasta por cinco años consecutivos sin riego alguno. Al crecer como un arbusto grande que produce fibra todo el año después del primero, el algodón nativo puede cosecharse hasta por seis años, produciendo una fibra de alto grado, “larga, excelente y fácilmente separable”.La fibra es la más larga y delgada de todas las variedades de algodón. Posee una variedad de colores naturales que “van desde el blanco al chocolate pasando por el verde almendra, el marrón, el lila y el malva”388 y el rojo catil. La lana La lana es una fibra animal, que para el caso del área andina se obtiene de los camélidos del género Lama. No se tienen datos sobre la preferencia de los mochicas sobre las lanas de camélido, aunque parece ser que las fibras utilizadas fueron la de la llama y la vicuña389; quedan por hacer estudios especializados de análisis de fibras para identificar las especies. Santillán dice que los costeños conseguían la lana de sus vecinos serranos intercambiándolos por algodón y ají390. Los tintes y mordientes Se sabe que los tintes para textiles andinos eran principalmente de origen vegetal, aunque también se obtenían de animales y de minerales. No se han hecho aún estudios sobre los tintes utilizados por los tintoreros mochicas, si es que los hubo para el caso textil. Los pocos tejidos encontrados en Huaca de la Luna evidencian fibras de color rojo, marrón, blanco y crema, que bien podrían ser los colores naturales de la fibra del algodón, por lo que el entintado del algodón es una cuestión pendiente de estudio. Si se dio este caso, y se asume que la lana fue obtenida por intercambio con grupos serranos, el entintado no habría sido una etapa integrante de la cadena operativa textil.

Los mordientes son sustancias vegetales y minerales que permiten fijar los colores, haciéndolos más resistentes a los embates de la luz solar, la lluvia y el paso del tiempo. Además de ayudar a que los colores sean más firmes y resistentes a la luz solar, los mordientes pueden modificar los colores, en algunos casos dándoles más brillo o viveza, en otros oscureciéndolos, y en otros transformando el color original en uno

387 C. Chapdelaine y V. Pimentel, “Un tejido único…”, op. cit., pp. 46. 388 L. Ramos y M. Blasco, “Tejidos y técnicas…”, op. cit., pp. 5; Cite Sipán, Linea artesanal…, op. cit., pp. 13 389 S. Uceda, octubre de 2005, comunicación personal. 390 Citado por J. Murra, Organización Económica… op. cit., Colección América Nuestra: América Antigua, Editorial Siglo Veintiuno, primera edición en español, México, 1978, pp.118.

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nuevo391. Por información etnográfica recogida en la Campiña de Moche, sabemos que los elementos utilizados como mordientes por estos lugares, fueron el alumbre y los orines, hasta los años 40 del siglo pasado. El alumbre o halotriquita, es un sulfato hidratado de Al y Fe, por lo cual es un alumbre ferroso, de colores blanco, grisáceo o verde manzana, de brillo sedoso. Sin embargo, al poner en duda la existencia de tintes para el algodón utilizado en los tejidos mochicas, es innecesario el uso de mordientes. 5.8.2. Las herramientas Cada paso tecnológico exige el uso de un conjunto de herramientas, algunas complejas, otras de factura muy simple, otras simples ecofactos. Desde simples ramas de arbustos utilizadas para golpear o “varear” el algodón, pasando por percutores de piedra para moler los tintes, hasta instrumentos más o menos complejos como la varilla de huso y el volante de huso. El más complejo de todos ellos es el telar. El huso Hecho de caña o de madera dura (figura 127) como por ejemplo el algarrobo (Prosopis pallida). También los hay fabricados en hueso Algunos husos son muy simples, lisos, otros son muy elaborados, primorosamente decorados mediante incisiones.

Figura 127. Husos de madera hallados en una tumba transicional (post-moche) excavada en San José de Moro (valle de Jequetepeque). Fotografía tomada de C. Rengifo, 2005, PASJ.

El volante de huso Conocido también como piruro, escayola, fusayola o tortero. Los grandes y pesados permiten hilar o torcer hilos gruesos, en cambio, los pequeños y livianos permiten producir hilos muy finos y delgados. En el Proyecto Arqueológico Huaca de la Luna se utilizan dos términos, que originalmente son sinónimos, para aludir a dos volantes de características disímiles: “piruro” (figura 128) y tortero (figura 129). Al volante más elaborado le llamamos piruro que es generalmente hecho de arcilla, aunque también los hay de piedra y cobre. Al volante de huso menos elaborado le llamamos tortero, que es de forma circular plana, a manera de disco, que se manufactura aprovechando desechos

391 Martha Cajías, Colores Perdurables, colores verdaderos: Los mordientes o fijadores en el proceso de teñido con tintes naturales. http : // www. artesaniasdecolombia.com.co/ documentos/ documentos_pub/ pcajias.htm.

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de cerámica fracturada, sin decoración alguna. Estos dos tipos producen momentos de inercia diferentes cuando han sido utilizados sobre un huso392.

Jean Francois Millaire detecta que las perforaciones de los piruros son, en la mayoría de los casos troncocónicas, es decir de diámetro diferente a ambos lados, y en algunos pocos casos tubulares, del mismo diámetro para ambos lados; mientras que la de los torteros son siempre tubulares. Estas perforaciones pueden enseñarnos sobre características morfológicas del huso que fue utilizado, como por ejemplo el grosor o sobre los pesos relativos del huso sobre el cual están montados393.

Figuras 128. Vista superior (izquierda) y perspectiva lateral (derecha) de diferentes piruros.

Figura 129. Torteros terminados y en proceso de

fabricación (aquellos sin perforación central).

392 J. F. Millaire, La technologie de la filature…, op. cit., pp. 41. 393 J. F. Millaire, La technologie de la filature…, op. cit., pp. 40.

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Ambos tipos, piruros y torteros, habrían servido para dos tipos de hilado distintos. Según Millaire, los piruros sirvieron únicamente para hilar algodón, por lo que también los denomina fusaïoles cotonnières (volantes de huso algodoneros). Los torteros en cambio, habrían servido para el hilado de fibras coriáceas o para el torcido de fibras que sirvieron para confeccionar cuerdas y redes de pesca394. A este punto, uno se preguntará ¿y cuáles fueron los volantes utilizados para el hilado de fibra de camélido? Millaire sostuvo, a partir de las hipótesis de otros investigadores, y de la ausencia tanto de evidencias sobre la crianza de camélidos como de la explotación de la lana en la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna, que la fibra de camélido fue importada de las zonas altoandinas después de haber sido hiladas395. Sin embargo, nuevas evidencias sugieren que los habitantes de la ciudad sí criaron camélidos, sin que esto quiera decir que fueron criados para explotar su fibra para producir hilo. El caite El caite (o kaite, o kaytey o caiteque) es un instrumento en forma de trípode, hecho del corazón de algún tronco de árbol (figura 130). Generalmente se hace de algarrobo (Prosopis pallida) y está devastado en su parte superior para sostener el copo de algodón durante el proceso de hilado. Figura 130. Mujer del pueblo de Mórrope (valle de Lambayeque) hilando con un caite. Fotografía de Enrique Brunning (1907) El telar Es el instrumento donde se hace el tejido al cruzar la trama con la urdimbre. En la región andina se conocieron tres tipos de telares: el horizontal, el vertical y el de faja o cintura. Se desconoce cuando y cómo se inventó el telar, pero su invención hizo posible

394 Ibid., pp. 46. 395 J. F. Millaire, La technologie de la filature…, op. cit., pp. 49.

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la creación de nuevas técnicas y el desarrollo de complicados diseños decorativos. Rosa Fung infiere que, puesto que el algodón es propio de los climas del litoral, se puede suponer que el telar compuesto, y todo el complejo cultural vinculado a él, fue un invento costeño y no serrano o selvático396 que según Hugo Zumbuhl alcanzó su máximo desarrollo probablemente en el año 1000 a.C.; desde entonces ha sufrido muy pocos cambios397. Su introducción ha significado el desarrollo técnico del tejido, sin él no hubiera podido competir nunca con las formas más satisfactorias del trenzado.

El telar de cintura (figura 131), el más común en el periodo precolombino, así como en los Andes de hoy, está compuesto por los siguientes elementos:

• Los enjulios, superior e inferior, son dos travesaños paralelos y extremos que

permiten tensar la urdimbre. Estos travesaños son varas de madera duras. También se les conoce como cungalpos, maichaques o simplemente barras de telar.

• La varilla de paso, alzador, hillagua, hilo cadena, uño o paltoque. Vara de sección elíptica que sirve para separar en la urdimbre los hilos pares de los impares.

• La espada, calhua o quide, utilizada para abrir espacios para insertar la trama y apretarla. Este es el único instrumento que requiere estar bien acabado, y debe ser pesado, liso y pulido.

• El lizo, que es una varilla de madera circular, liviana y recta, a la cual se atan los hilos pares o nones de la urdimbre por medio de un cordel auxiliar, manteniendo cada grupo de hilos separado. También se le llama disyuntador.

• Golpeador. • La faja, que como su nombre lo dice es una faja renal, que puede tener forma de

soga, de cinta o de forma ligeramente romboidal. También se le llama cinto, pretina, fajita, cargadora, siquicha o lemuque

• La soga con la que se sujeta el telar al poste, llamada también chamba o finca. Se tiene poca evidencia material de telares o partes de telar en contextos

arqueológicos, por lo menos para el caso mochica. Izumi Shimada reporta una espada o barrote de madera en el sector H del sitio mochica tardío de Pampa Grande398. La información más cercana la tenemos de la iconografía, que nos ilustra que los mochicas utilizaron el telar de cintura, aunque esto no descarta el uso de otros tipos de telares.

396 Rosa Fung, “El arte textil en el antiguo Perú: sus implicancias económicas, sociales, políticas y religiosas”, en: Textilería Peruana, Evelina Mendoza, compilador, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Trujillo. Trujillo, 1985, pp. 19. 397 Hugo Zumbuhl, “Manual de construcción de un telar de pedal y sus auxiliares”, en: Textilería Peruana. Evelina Mendoza, compilado. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Trujillo, 1985, pp. 22ss. 398 I. Shimada, Pampa Grande…, op. cit.

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Figura 131. Mujer del pueblo de Huaca de Barro (Mórrope, valle de Lambayeque) tejiendo con un telar de cintura. Fotografía de Gabriel Prieto Burmester.

La aguja Es una pequeña barra de metal (figura 132), hueso, madera u otro material aparente, la cual es puntiaguda en un extremo, y en el otro posee un ojo u ojal por donde se inserta el hilo con que se cose, borda o teje. Existen agujas largas utilizadas para realizar el acabado o tramado final del tejido y agujas cortas para coser tejidos distintos. Aún no existen estudios para el caso mochica que nos permitan conocer si se practicó con las agujas el llamado tejido de punto (needleknitting), algo que si observa Lila O´Neale para el caso chimú399.

Figura 132. Agujas halladas en el conjunto arquitectónico 5, Núcleo Urbano de las huacas del Sol y de la Luna.

399 Citada en Patricia Powers Singer, “Una investigación sobre tejidos de punto precolombinos”, Revista del Museo Nacional, Tomo XVI, Lima, 1947.

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5.8.3. La cadena operativa El establecimiento del arte textil como una empresa productiva exigió una actividad coordinada, que comprometía en algunos casos la participación de varias personas, además del tejedor, quien realizaba el acto final, o sea, la transformación de la materia prima en una nueva entidad: la tela400.

Los pasos involucrados en la fabricación de telas (figura 133) se pueden sintetizar de la siguiente manera:

1. Obtener la materia prima 2. Preparar la fibra 3. Teñir la fibra 4. Hilar. 5. Devanar el ovillo. 6. Urdir los hilos. 7. Tejer en el telar. 8. Darle el acabado.

Cada uno de estos pasos implica un cierto grado de conocimiento y habilidad y no

necesariamente se debió hacer en un mismo taller.

Obtención de la materia prima Si la lana fue obtenida por intercambio, debió ser lograda en su lugar de origen trasquilando los camélidos. El algodón se recoge de los arbustos. Se desconoce si los mochicas de la ciudad se autoabastecían de la materia prima o la obtenían por intercambio con campesinos de los alrededores o de poblados vecinos del valle. Un autoabastecimiento involucraría la presencia de zonas de cultivo de algodón muy cercanas a la ciudad, propiedad de los artesanos textiles o de sus patrones, según sea el caso mochica. Sabemos por documentos coloniales que los costeños producían algodón. Existen además fuentes que sostienen la presencia de cultivo de algodón nativo en la Campiña de Moche hasta 1940, época en la cual el gobierno peruano prohibió su cultivo por considerarla nociva para otras especies de algodón401. Por lo tanto, es muy posible que al menos parte de la producción del algodón que hilaban las hilanderas mochicas procediera de campos de cultivos de los alrededores del yacimiento.

Posiblemente los tintes se obtenían de canteras o ambientes ecológicos previamente conocidos.

400 R. Fung, “El arte textil…”, op. cit., pp. 20. 401 Ver por ejemplo James Vreeland, “Algodón de colores. La novedosa planta antigua”, en: Textilería Peruana, Evelina Mendoza, compilado. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Trujillo. Trujillo, 1985; J. Gillin, Moche…, op. cit., pp. 21.

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Figura 133. Diagrama de la cadena operativa o pasos tecnológicos para la producción de tejidos.

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Preparación de las fibras Es un proceso previo esencial para el hilado. Cada tipo de fibra necesita una preparación particular. Por ejemplo, la lana necesita ser lavada para eliminar la suciedad y el excedente de grasa, y luego secarse para ser cardada o escarmentada, para estirar las hebras y construir un hilo de forma continua. En cambio, el algodón debe pasar por una etapa de desgranamiento antes de poder ser transformado. El cardado no es esencial en el caso de las fibras cortas, como el algodón, cuyas intrincaciones se hacen fácilmente. Los grupos que hilan el algodón en la actualidad etnográfica substituyen a veces el cardado por una etapa manual de desenredo a mano, de peinado o simplemente de “descompactamiento” de las fibras402.

De manera general la preparación de la fibra del algodón pasa por seleccionarla y limpiarla de impurezas (como residuos de hojas secas, polvo, motas dañadas, fibra descolorida, etc), despepitarla (extraer la pepa), desmotarla (separar las fibras que han permanecido juntas desde la formación de las motas en la planta), hacer “tortas” (que es el algodón sin semilla, ya desmotado, dispuestas formando circunferencias de un diámetro que va desde los 15 a 45 cm, dependiendo del color y cantidad de algodón) y varearla (golpearlo con varas hechas de algún arbusto) para ordenar la fibra, para hacerla esponjosa y suave (figura 134). Finalmente, se hace la formación de “copos”, que consiste en enrollar la fibra ya vareada, empezando en un extremo y terminando en el otro. En esta forma el algodón nativo se encuentra listo para ser hilado403.

Teñido y mordentado El teñido o entintado es un proceso que consiste en aplicar los colores a la lana y algodón. En el caso local, creemos que este proceso no se dio puesto que el algodón nativo ofrecía una amplia gama de colores y la lana se habría obtenido ya teñida, por intercambio.

Cuando se necesita teñir el algodón, este proceso se hace antes del hilado, mientras que en el caso de la lana, se hace después. El proceso implica que las fibras hiervan junto con los tintes para fijar el color de los mismos Aunque los colores dados a la lana y al algodón eran los mismos, los aplicados a la segunda fibra “con el uso, se le van amortiguado y perdiendo; lo cual no pasa en la ropa de lana, que siempre conserva los colores que le dan, enteros y sin deslustrarse”. Cobo atribuía la diferencia a que “no recibe tan bien el tinte el algodón como la lana”404.

El cronista Bernabé Cobo destaca la atención que se prestaba al teñido, a cargo de los cauticamayos. Su función especializada obliga a admitir una larga tradición405. La preparación del tinte, de manera general, se hacía hirviendo las plantas (ramas, hojas,

402 J. F. Millaire, La technologie de la filature…, op. cit., pp. 6. 403 Cite Sipán, Línea artesanal…, op. cit., pp. 21-22. 404 L. Ramos y M. Blasco, “Tejidos y técnicas…”, op. cit., pp. 7. 405 Ibid.

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cortezas y flores) 406, o los elementos animales y minerales, previa etapa de molido y reposo en agua fría. El proceso de cocción duraba hasta obtener el color y tono deseado, dependiendo del material con que se trabajaba. Se sabe, por los hallazgos en Huaca de la Luna, que el “tinte de la lana presenta los siguientes colores: rosado, marrón, marrón amarillento, rojo, amarillo, blanco, amarillo pálido, granate”407. Se agrega el fijador o mordiente y tras un periodo de tiempo determinado se saca y se deja “dormir” o secar toda la noche en una olla de barro o a la intemperie, para que los hilos sean bien penetrados por el color.

Figura 134. Golpeado o vareado de la torta de algodón. Fotografía de Gabriel Prieto Burmester en la localidad de Huaca Brava, Mórrope.

El objeto del mordentado es fijar o desarrollar el color en la fibra, mediante el

uso de mordientes o fijadores. Al fijar el color “se combina con la fibra y forma un cuerpo afín con la materia colorante”; al desarrollar el color “pasa a ser un constituyente esencial del color a depositarse en la fibra formando lo que se llama en tintorería una verdadera laca”408.

406 Según Rogger Ravines, “Textilería”, en: Tecnología Andina. Fuentes e Investigaciones para la Historia del Perú /4. Roger Ravines, compilador. Lima, Instituto de Estudios Peruanos, Instituto de Investigación Tecnológica Industrial y de Normas Técnicas. Lima, 1978, pp. 267. 407 M. Montoya, “Textiles Moche en Huaca de la Luna: el testigo…”, op. cit., pp. 241. 408 Rogger Ravines, Arqueología práctica. Editorial Los Pinos, 1ra edición. Lima, 1989, pp. 267.

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El torcido y el hilado El torcido y el hilado son dos procesos complementarios que en resumidas

cuentas consisten en que la fibra es estirada y torcida a mano a cualquier dirección, a la derecha (torcido en “S”) o hacia la izquierda (torcido en “Z”), para conseguir un hilo409 largo y continuo que va ser el elemento principal para tejer. Se realiza en dos etapas paralelas y continuas. En la primera etapa, se extrae con una mano la fibra del copo, en la cantidad que se requiere para formar un hilo. Mientras se está hilando, el copo se mantiene amarrado en la parte superior del caite, o dentro de un cuenco o un plato de cerámica o un cesto, o incluso descansando en las rodillas. En la segunda etapa del proceso, se tuerce las fibras extraídas del copo y se empieza a hilar haciendo girar el huso rápidamente entre el pulgar, el medio y el índice para enrollar las fibras en forma ininterrumpida. En esta etapa se forman los hilos con el grosor adecuado para el tejido que hayan programado realizar.

Esta es una operación repetida de manera continua durante horas. La hebra así obtenida normalmente es combinada con otra u otras “porque nunca lo tuercen sencillo, y tuércenlo las mismas mujeres de la misma suerte que lo hilan…”410.

Según Millaire el procedimiento parece simple a primera vista pero en realidad se trata de algo sofisticado cuando se le da una mayor atención a la mecánica de acción, incluso la fabricación de tejidos a partir de fibras vegetales o animales necesita una cantidad impresionante de hilos de diferente grosor y de colores variados. El hilado es una operación estratégica, sumamente importante para el posterior tejido puesto que determina generalmente la calidad y durabilidad de los textiles que se confeccionen411. Para el hilado manual, en teoría, la hilandera debería tener cuatro manos: una para sostener las fibras preparadas, otra para distribuirlas de manera constante, una tercera para imprimir una torsión y una cuarta para sostener el hilo bajo tensión. Este problema se supera de la siguiente manera: la primera mano, aquella que sostiene el amasijo de fibras es substituida generalmente por un soporte cualquiera como por ejemplo el caite, una vasija doméstica, un cesto o simplemente dejando la masa de fibras sobre las rodillas sin que sea retenida más que por su propio peso412. La cuarta mano, aquella que mantiene el hilo en tensión es remplazada por el huso413.

El torcido en “S” y el hilado con el huso en posición horizontal son rasgos característicos de las hilanderas de la costa, mientras el torcido en “Z” y el hilado con el

409 R. Ravines, Ibid., pp. 273, define el hilo como un “cilindro de longitud indefinida compuesto de fibras reunidas entre sí mediante una torsión o procedimiento adecuado, capaces de darle la adherencia necesaria para ser manipuladas” 410 L. Ramos y M. Blasco, “Tejidos y técnicas…”, op. cit., citando a Bernabé Cobo y su Historia del Nuevo Mundo. 411 J.F. Millaire, La technologie de la filature…, op. cit., pp. 4-5. 412 En la sierra se utiliza la rueca, una vara de madera que se lleva a la altura de la cintura, lo cual permite a las mujeres caminar y llevar su labor a todos lados, a diferencia del caite o los recipientes que implican trabajar en un lugar fijo. 413 J.F. Millaire, La technologie de la filature…, op. cit., pp. 7.

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huso en posición vertical son rasgos característicos de las hilanderas de la sierra. Para facilitar el proceso, las tejedoras hicieron uso (y aún lo hacen) del yapato o “tiza de huaca”.

El urdido y el tejido Una vez realizados los procesos de torcido e hilado, los hilos son urdidos y luego montados en un telar para dar inicio al proceso de tejer. El urdido permite devanar los hilos. Se colocan dos estacas en el suelo. La distancia de ambas estacas determina la longitud de la tela y la altura de las mismas determina el ancho. Los hilos recorren la distancia entre ambas estacas formando un “8”, necesario para formar la estructura textil (figura 135). Figura 135. Mujer de Mórrope (valle de Lambayeque) urdiendo los hilos de algodón. Fotografía de Enrique Brunning (1907). Diversos investigadores414 consideran el urdido como un indicador de diferenciación técnica tradicional costa-sierra. Mientras en la costa, el urdido sigue un sentido vertical, en la sierra sigue un sentido horizontal. En este sentido, las decoraciones están creadas en la costa por los hilos horizontales, es decir, los de la trama

El proceso del tejido se da más o menos de la siguiente manera: primero se colocan los hilos de la urdimbre o birbe que van a quedar divididos en pares e impares. Estos se colocan en sentido longitudinal en los enjulios. El enjulio superior está fijado a un tronco o árbol por medio de una cuerda en forma de “Y” y el enjulio inferior

414 María Jiménez y Sophie Desrosiers son dos de los investigadores que Delicia Regalado cita en su tesina: Identidad cultural moche y recuay a través de los textiles de la terraza norte del sitio El Castillo, valle de Santa. Proyecto de Investigación optar el título de Licenciada en Arqueología, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Trujillo, Trujillo, 2002, pp. 18.

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sujetado con una faja a la cintura de la tejedora, que trabaja sentada o arrodillada sobre una manta. De esta forma, la artesana puede controlar, con pequeños movimientos del torso, la tensión del entramado, lo que permite realizar incluso tejidos de entramados, cuya ejecución resultaría imposible con un telar fijo. Con la primera operación llamada urdimbre o birbe, los hilos atados a dos cordones a su vez sujetos a los enjulios, pasan de una vara a la otra sin cortarse. Los dos cordones quitados o no del tejido terminado indican las orillas transversales del tejido. Por encima y por debajo de la urdimbre se pasan los de la trama, levantando los primeros de forma alterna. Para ayudar a esta operación se usa el lizo. Al accionar alternadamente la varilla de paso y el lizo, se entrecruzan los hilos de la urdimbre y se abre un espacio, la “calada” o “paso”, por donde pasarán los hilos de la trama. Zumbuhl destaca como características técnicas más notables del telar de cintura, la forma como se abre la calada; que el disyuntador o lizo forma una calada natural por donde pasa la lanzadera415; al tejer se cruzan los urdidos con la trama. Esto se hace levantando el lizo con la mano y se forma la segunda calada para pasar la lanzadera; con la espada se aprieta la trama (para telas muy tupidas se utilizaba además un hueso especial de llama denominada “chucho”). Si nos interesa la calidad técnica textil, este telar es el indicado para producir un tejido perfecto con 4 orillos naturales.416. Cosido y acabado Las piezas no son acabadas en el telar por cuestiones de espacio. El tramado final se hace utilizando unas agujas largas. El proceso de elaboración de algunas prendas de vestir involucra la unión de dos o más telas. Esto se logra mediante el cosido con aguja. No existe ninguna evidencia de actividad de sastrería, es decir, que los tejidos hayan sido cortados para ajustarlos algún tipo de patrón.

En la estructura del tejido se pueden adicionar elementos secundarios o agregados, como borlas, flecos, bandas, plumas, objetos de metal, entre otros, los cuales son generalmente cosidos a la estructura.

415 Como bobina para enrollar el hilo de la trama puede usarse cualquier carrizo con una hendidura al centro, que sirve como lanzadera para insertar la trama a través de la urdimbre. 416 H. Zumbuhl, “Manual de construcción…”, op. cit.

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Figura 136. Mujer del pueblo de Mórrope tejiendo con telar de cintura. Fotografía de Enrique Brunning (1907).

5.9. Distribución y consumidores de los objetos textiles A priori, he asumido que los tejidos elaborados en la ciudad de Huacas de Moche fueron bienes de prestigio, es decir, vestidos y accesorios para uso de la elite, en algunos casos combinados con otros materiales. Esto sugiere que hubo un control social en cuanto a su circulación, es decir que se dio de manera restringida. Estos productos habrían llegado a manos de sus consumidores tanto por intercambio comercial (trueque interelite) como por intercambio recíproco, como dones o contradones, en el marco de las visitas, fiestas, festines y otras ceremonias.