A S Z É P S É G

C S Á G O L Y F E R E N C

HÁ

RO

M

KÖ

NY

V

AZ

É

PÍ

TÉ

SZ

ET

RŐ

L

A SZÉPSÉG

A könyv megjelenését támogatta:

ISBN 978 963 05 9428 8

Kiadja az Akadémiai Kiadó, az 1795-ben alapított

Magyar Könyvkiadók és Könyvterjesztők Egyesülésének tagja

1117 Budapest, Prielle Kornélia u. 21–35.

www.akademiaikiado.hu

Első magyar nyelvű kiadás: 2013

© Cságoly Ferenc, 2013

© Akadémiai Kiadó, 2013

Minden jog fenntartva, beleértve a sokszorosítás, a nyilvános

előadás, a rádió- és televízióadás, valamint a fordítás jogát, az egyes

fejezeteket illetően is.

Printed in Hungary

A kiadásért felelős

az Akadémiai Kiadó Zrt. igazgatója

Felelős szerkesztő: Vajda Lőrinc

Termékmenedzser: Egri Róbert

Szerkesztette: Vajda Ambrus

Vizuális koncepció, tipográfia: Czakó Zsolt

Készült a Gyomai Kner Nyomda Zrt.-ben a nyomda alapításának

131. esztendejében

Felelős vezető: Fazekas Péter vezérigazgató

Gyomaendrőd, 2013

Kiadványszám: TK130029

Megjelent 24 (A/5) ív terjedelemben

…feleségemnek…

KÉ

PE

K F

OR

RÁ

SA

NÉ

VM

UT

AT

Ó

18

4

18

9

19

2

JE

GY

ZE

TE

K

12

6

BE

FE

JE

ZÉ

S —

ES

ZK

ÖZ

ÖK

ÉS

ES

ZK

ÖZ

HA

SZ

NÁ

LA

T

A L

ÉP

TÉ

K

BE

VE

ZE

TÉ

S

EL

ŐS

ZÓ

18

0

16

128

AZ

AR

ÁN

Y

A R

IT

MU

S

A F

OR

MA

A K

OM

PO

ZÍ

CI

Ó

SZ

ÍN

EK

ÉS

FÉ

NY

EK

44

72

92

15

6

→

••••••

••••••

ELŐ

SZÓ

Több mint kétezer esztendeje, valamikor Krisztus előtt 27 és 14 között írhatta Marcus Pollio Vitruvius Tíz könyv az építészetről (eredetileg De architectura) című művét, és ajánlotta Augustus császárnak. A szerzőről nem sokat tudunk, éppen csak annyit, amennyit szűkszavúan közöl magáról a könyvében. Még a keresztnevében sem vagyunk biztosak, a vezetékneve viszont fogalommá vált. Ha annyit mondunk, „a Vitruvius”, akkor művé-re, a történetileg általunk ismert legkorábbi építészet-tel foglalkozó írásműre gondolunk.

A De architectura korokon és kultúrákon átívelő alapmű. Már születése idején, illetve az azt követő szá-zadokban is többen megemlítik vagy hivatkoznak rá, többek között Plinius a Naturalis Historiában. A középkor-ban olyan gondolkodók ismerik, mint Aquinói Szent Tamás, Petrus Diaconus, Petrarca vagy Boccaccio. A re-neszánsz idején, az ókori építészet és művészet újra-éledése kapcsán nagyon széles körben ismertté, sőt di-vatossá vált. Csak a legnagyobbakat említve, hatással volt Michelangelo, Leonardo, Bramante vagy Raffaello munkáira, és ihletője volt többek között Alberti, Filarete, Francesco di Giorgio Martini vagy Palladio építészeti értekezéseinek.1 Andrea Palladio, a  kiemel-kedő hírű és hatású építész például így ír:

„Természetes vonzalmamtól vezettetve, zsenge éveimben az Építészet tanulmányozásának szenteltem magam. És mivel mindig azon a véleményen voltam, hogy az antik rómaiak, mint sok más dologban, a helyes építkezésben is messze megelőzték minda-zokat, akik utánuk voltak, mesteremnek és vezetőmnek Vitruviust választottam, aki ennek a művészetnek egyetlen antik írója.” 2

A reneszánsz után sem szűnt meg az érdeklődés Vitruvius műve iránt, különböző nyelvekre fordítva rengeteg kiadást élt meg. A XIX. századtól korunkig pe-dig tudományos igényességű kritikai és nyelvészeti ta-nulmányok sora pontosítja tudásunkat róla. Vitruvius és „a Vitruvius” folyamatosan része és alakítója az egyetemes kultúrtörténetnek.

A De architectura talán legtöbbet idézett része három szó: firmitas, utilitas, venustas. Vitruvius így fo-galmazza meg tömören azt a hármas követelményt, amelynek teljesítését minden építészeti alkotástól elvárja, azaz szerinte minden épületnek tartósnak, hasznosnak és szépnek kell lennie. A könyv megírása

1 0

••••••

••••••

E L Ő S Z Ó

mint a tér. E két lényegi szempont bőven indokolja, hogy ebben a könyvben a firmitas kifejezést a tartósság értelmében használjuk.

Az utilitas esetében kevesebb az eltérés, a hasz-nosság vagy célszerűség valóban rokon értelmű sza-vak, bármelyik alkalmas lehet. A hasznosságot talán az indokolhatja, hogy közhasznúbb, egyszerűbb forma, mint a másik.

A venustas értelmezése pedig szinte egyértelmű, építészeti környezetben csak a szépség lehet a megfe-lelő fordítás. Az ékesség szűkös, lehet szép olyasmi is, ami nem ékes. A kedvesség, csinosság és szeretetre-méltóság egy emberre vonatkoztatva alkalmas lehet, de építészetileg egyik sem értelmezhető. Marad tehát a szépség, ez a meghitten közeli, mégis megfejthetet-lenül tágas fogalmi tartalom.

A három elvárás esetében nemcsak a fordítás, de a sorrend is fontos. Nem a hierarchia értelmében, mert mindhárman egyaránt és egyformán fontosak, hanem sokkal inkább a logikus tárgyalás miatt, azaz a tudnivalók egymásra épülése szempontjából. Nem tudom, mi indokolhatta Vitruvius sorrendjét, miért került előre a firmitas és leghátra a venustas. Talán abban az időben, a császárkor kezdeti éveiben, a folyamatos háborúk és hódítások miatt az erő, kitartás, szilárd-ság értékesebb tartalom lehetett, mint a szépség – de ez csak találgatás. Az viszont biztos, hogy a logikus felépítést illetően nem ez az alkalmas sorrend, hanem éppen a fordítottja.

Azért érdemes a szépséggel kezdeni, mert en-nek kapcsán óhatatlanul beszélni kell a művészetek általános eszközeiről – a léptékről, arányról, ritmusról, formáról és kompozícióról –, amelyek aztán a  hasz-nosság kapcsán mint a téralakítás lehetséges eszközei szerepelnek. Éppen ezek kapcsolják össze a szépség és hasznosság fogalmait, azaz az építészet térbeli kiter-jedésének e két vetületét. És míg az építészeti szépség és hasznosság egyértelműen a térrel, a téri dimenzi-ókkal kapcsolatos, addig a tartósság az idővel. Ebben a sorrendben épülhet tehát egymásra tér és idő, és fo-nódhat egységgé az építészeti alkotásban.

Szépség, hasznosság, tartósság. E három kri-térium közül a szépség az építészet művészi jellegére utal, a hasznosság inkább a racionális, tudományos tartalmakra, s a tartósság pedig egyaránt mindket-

óta hosszú idő telt el, de az épületekkel szemben tá-masztott elvárások lényegében ma is ugyanazok, mint akkor voltak. A Vitruvius által megfogalma-zottak tehát kiállták az idők próbáját, valóban ezek a mindenkori építészeti alkotás alapkövetelményei. Ennek alapján a tartósság, hasznosság és szépség hár-masa úgy is értelmezhető, hogy ezek egyben az épí-tészeti mű legfontosabb ismertetőjegyei is, ezek által válik megismerhetővé minden egyes épület. Ha egy-egy építészeti alkotás kapcsán megértjük, hogy konk-rétan mit is jelentenek és miként teljesülnek ezek az elvárások, akkor egyúttal megismerhetjük azokat az eszközöket, amelyeket az építészet használ, átlát-hatjuk azt a folyamatot, amelyben egy építészeti terv megfogan, körvonalazódik és épületként megvalósul. Egyszerűen szólva: a vitruviusi elvárások ismeretében közelebb kerülhetünk magához az építészeti alkotás-hoz, tágasabb értelemben magához az építészethez is.

Ha a három jelző ennyire kulcsfontosságú sze-repbe kerül, akkor nagyon fontossá válik a helyes fordításuk és értelmezésük. A firmitas, utilitas, venustas többjelentésű szavak, magyarra ültetésüknek eltérő lehetőségeik vannak. A firmitas kifejezés például egy-aránt jelenthet szilárdságot, erősséget, tartósságot, átvitt értelemben állhatatosságot, kitartást vagy erőt. Az  utilitas kifejezést lehet használhatóságnak, hasz-nosságnak, célszerűségnek, átvitt értelemben előnyös-nek, üdvösnek is fordítani. És végül a venustas alapve-tően kedvességet, szeretetreméltóságot, szépséget, női bájt jelent, de fordítható finomságnak, csinosságnak, sőt ékességnek is. A fordítás lehetőségeit és eltéréseit jól példázza, hogy a Tíz könyv az építészetről 1988-as ki-adásának fordítója, Gulyás Dénes a firmitas kifejezést szilárd ságnak fordította, míg ugyanabban a kiadás-ban az előszót jegyző Hajnóczi Gábor következetesen és visszatérően tartósságról ír.

A firmitas kifejezés esetében a szilárdság és a tar-tósság változata csak látszólag hasonló, valójában nagy különbség van a kettő között. Építészeti szö-vegkörnyezetben a szilárdság fogalmi tartalma elég-gé szűkös, mindössze egy anyagi tulajdonságot jelöl. A tartósság jelentése ennél sokkal tágasabb, egyrészt egyaránt vonatkozhat anyagi és szellemi tartalmakra, másrészt kiterjeszti az értelmezés lehetőségét az időre is, ami az építészetnek ugyanolyan fontos dimenziója,

1 1

••••••

••••••

E L Ő S Z Ó

tőre, hiszen ez tulajdonképpen az időben megőrzött szépséget és hasznosságot jelenti. Vitruvius három elvárásában tehát kiegyensúlyozottan tükröződik az építészet sokat emlegetett kétarcúsága, a művészet és tudomány harmonikus ötvöződése. Ez a Janus-arcú kettősség az építészet lényegi jellemzője, hiszen nin-csen még egy olyan szakterület, amelyben a tudomá-nyosság és művészet ennyire harmonikus és egymást kiegészítő szerepet kap, amelyben egyik sem létezhet a másik nélkül és egyik sem uralkodhat a másik felett. Az építészeti alkotásban alkotója, a teljes ember tük-röződik, az egyszerre értelmes és érzelmes ember, aki-nek egyaránt helyén van az esze és a szíve is.

Ezt az egymást kiegészítő kiegyensúlyozottsá-got tükrözi a könyv sok-sok építészeti példája is. A vá-lasztott építészeti alkotások nagy része klasszikus mű, ezek éppen a korukkal, az eltelt évszázadokkal, évez-redekkel bizonyították értékeiket. Ezek mellett ter-mészetesen több kortárs alkotás is szerepel, olyanok, amelyek véleményem szerint éppúgy megállják majd az idők próbáját, mint a mára már klasszikussá érett épületek. A példák között az építészeti művek mellett vagy azok kapcsán képzőművészeti alkotások is sze-repelnek, mert egyrészt a két terület szorosan össze-függ, szinte elválaszthatatlan egymástól, másrészt Vitruvius nyelvén szólva varietas delectat, azaz a  válto-zatosság gyönyörködtet.

E könyv címe hasonló Vitruvius könyvének cí-méhez, amit az indokolhat, hogy ő is az építészet és a hivatás szépségeiről beszél, és ebben a könyvben is erről lesz szó. Ő azonban a császárnak, Augustusnak ír mindezekről, ez a könyv pedig elsősorban a fiata-loknak szól, a középiskolás és egyetemista korosztály-nak, de szélesebben mindazoknak, akik érdeklődnek az építészet iránt. Ezért igyekeztem elkerülni az el-vontan tudományos(kodó) megfogalmazásokat, egy-szerűen és érthetően próbáltam megközelíteni a mé-lyebb tartalmakat is. Végső soron az volt a célom, hogy közérthető eszközökkel megismertessem az építészet világának szépségeit, mert amit megismerünk, azt könnyebben megszeretjük, és minden, amit megsze-retünk, az gazdagítja az életünket is.

1 2

B E V E Z E T É S

BE

VE

ZET

ÉS

Nincsen olyan ember, aki ne állt volna meg gyönyör-ködve egy-egy ház, épületcsoport, városi látkép előtt. Mert milyen szép egy hegytetőn épült városka Umb-riában, egy hegyoldalba épített görög színház, egy gótikus katedrális, vagy egy boronafalas parasztház valahol az Őrségben. 1 Minden embernek vannak ilyen élményei. De csak kevesen vannak, akik töb-bé vagy kevésbé tudják is, hogy a megcsodált épület miért szép, miért tetszik. A gyönyörködés képessége minden ember számára eleve megadatott, de ez csak az alap. Mert mint minden képességünket, adottsá-gunkat, ezt is lehet nevelni, fejleszteni. És nem csak lehet, érdemes is, a képzett ízlésű ember sokkal több dologban látja meg a szépet, mint a képzetlen. Nem-csak a könnyen észlelhető, látványos felszíni formák, hanem a rejtett, mélyebb tartalmak szépsége is feltá-rul előtte. Aki érzékeli a mélyebb tartalmakat, mond-hatni az alapokat, annak alaposabb a véleménye is. A tanult véleményből következő ítélőképesség pedig segít megkülönböztetni a valódi szépséget a szépség látszatától, a talmiságtól, a giccstől.

A szépérzék fejlesztésének legegyszerűbb mód ja valamelyik művészeti ág alapos megismerése, legyen az zenetanulás, rajzolás-festés, vers- vagy szövegmon-dás, írás, táncolás. A tanulás leghatékonyabb formája pedig az, amelyben az elmélet és gyakorlat egymást kiegészítik. Ilyen a zenetanulás, ahol a  hangszeres gyakorlással szinte kötelezően együtt jár a szolfézs, a  zeneelméleti képzés. A rajztanulás is akkor iga-zán hatékony, ha nemcsak a gyakorlati technikák fejlesztésére irányul, hanem kiegészítik azt a  mű-vészettörténeti, esztétikai tanulmányok is. Egy szí-nész esetében nagyon fontos a szép beszéd, a helyes kiejtés, az  árnyalt artikuláció, de a beszédtechnika önmagában üres marad, ha nem telíti tartalommal az irodalomelméleti, irodalomtörténeti, nyelvtani tudás. A  hangszeres játék, a rajzolás, a versmondás tanulása óhatatlanul együtt jár azzal, hogy megis-merjük az adott műfaj nagy alkotóit, fontos műveit, és éppen ezek ismerete által finomodik fokról fokra az  ízlésünk, tudatosodik egyre inkább a szépről al-kotott véleményünk. Gyakorlat és elmélet összefonó-dása segít közelebb kerülni egyre tisztább kifejezési formákhoz, segít megjeleníteni egyre mélyebb, össze-tettebb tartalmakat.

1 4

B E V E Z E T É S

Leonardo nemcsak kiváló festő, szobrász, építész, de Giorgio Vasari szerint tehetséges zenész is volt. A fes-tő Giorgione kiváló lantjátékos és szép hangú énekes hírében állt. Goethe fiatal korában rajzolni tanult, több művét is maga illusztrálta. A költő, drámaíró Kisfaludy Károly sokáig festőként dolgozott. Le Corbusier az épí-tészet mellett festészettel, szobrászattal, bútorter-vezéssel és írással is foglalkozott. Ők csak néhányan a legismertebbek közül, de az egyetemes művészettör-ténet számos jelentős alakja alkotott egyszerre több műfajban is közel egyenrangúan.

A művészetek közös gyökere megmutatkozik a művészi eszközök közösségében is. A legalapvetőbb, a legerőteljesebb művészeti eszközök általánosak, kö-zösek, minden művészeti ágban érvényesek. Ez azért is érdekes, mert az egyes művészeti ágak eltérő kö-zegekben, más dimenziókban működnek és hatnak.

Azt lehet mondani, hogy egy-egy művészeti ágon belül a gyakorlati tudás mélyíti el a speciális, csak arra a művészeti ágra vonatkozó ismereteket, míg az elméleti tudás átfogóan visz közelebb a mű-vészetekhez. Mert minden művészet – bár kifejezési formáik nagyon eltérőek lehetnek – alapjában közös. Mint a tavaszi hajnalok madárkórusa, a sokféle mű-vészet sokféle hangon próbálja kifejezni ugyanazokat a kitörő érzelmeket, az örömöt, a bánatot, a reményt, a csalódást – az élet ajándékait. A sokféleség a felszín, a közösség a mély. Minél jobban belemélyedünk vala-mely művészeti ág titkaiba, annál inkább közeledünk a művészetek közös lényege felé is.

A művészetek átfogó közössége látványosan vá-lik érthetővé egy-egy sokoldalú művész életművében. Michelangelo kiemelkedő szobrász, festő, építész volt egy személyben, de ezek mellett költészete is jelentős.

1 5

B E V E Z E T É S

lás élménye. Mások a dimenziók, más az érzékelés módja, mégis ugyanarról a művészi eszközről van szó.

A művészi eszközök közösségében a közös alap, a művészetek közös lényege nyilatkozik meg. A szép-ség titka pedig ott rejtőzik valahol ennek a közös lé-nyegnek a közelében. Amikor az építészeti alkotással kapcsolatban a „miért szép?” kérdésére keressük a vá-laszt, akkor ebben segítségünkre lehet, ha megismer-kedünk ezekkel az általános művészeti eszközökkel, konkrétan az építészetre vonatkoztatva azokat.

Az  irodalom és a zene az idő dimenzióját igénylik, a  képzőművészetek és az építészet a térben jelennek meg, a tánc, a film, a színház egyszerre térben és idő-ben. A művészetek általános eszközei ezért azok lehet-nek, melyek térben és időben egyaránt érvényesek.

Ilyenek például a lépték, az arány, a ritmus, a forma, vagy a kompozíció – a legfontosabbakat em-lítve. Az arány például minden művészeti ág kulcsfon-tosságú eszköze, az arányosság alapkövetelmény. Ha egy vers, zenemű, festmény vagy épület aránytalan, akkor az sikerületlen, nem lehet művészi értéke. Vagy a ritmus, ami annak ellenére közös eszköz, hogy na-gyon mást jelent a zenében és az irodalomban, mint az építészetben vagy a táncban. A zene és a vers esetében hangok időbeli ritmusáról van szó, az építészetben látványelemek térbeli ritmusáról, a táncban pedig ösz-szekapcsolódik a tér- és időbeli ritmus, a látás és a hal-

1 →

Pit

yers

zer

1 6

A L É P T É K

A L

ÉP

TÉ

K

Ahhoz, hogy a világ számtalan dolga, jelensége között tájékozódni tudjunk, szükség van az összehasonlítás-ra, viszonyításra. Ezáltal vagyunk képesek az alapvető hasonlóságok és eltérések megállapítására. Ez a mére-tekre nézve is igaz. Hogy egy tárgy vagy jelenség mek-kora, összehasonlítás, viszonyítás révén állapítható meg. Ez a viszonyítás alakítja ki a méretekkel kapcsola-tos alapvető ismereteinket, ebben a viszonyban kapnak értelmet a méretekkel kapcsolatos legfontosabb fogal-maink, mint a nagy és a kicsi, az alacsony és a magas, vagy a rövid és a hosszú.

„Valóban úgy van tehát, ahogy a f ilozófusok tanítják: semmi sem nagy vagy kicsi önmagában, hanem csak viszonyítva.”

(Jonathan Swift: Gulliver utazási) 3

A méretek viszonylagosságára nagyon jó példa Gulliver. Otthon (Nottinghamshire-ben) átlagos mé-retűnek számított, Lilliputban óriás volt, Brobding-ragban aprócska törpe, holott testméretei mindezen-közben semmit nem változtak. A viszonyítási alapok viszont igencsak.

A dolgok, jelenségek egymáshoz való viszonyí-tásának eszköze a lépték. A lépték a meghatározó mé-retekre vonatkozó és a művészetekben általánosan használt, alapvető eszköz. Általában meghatározhat-juk úgy, hogy a lépték a mű méreteinek viszonya egy külső viszonyítási alaphoz. A lépték, mint legegysze-rűbb művészeti eszköz, a befoglaló méretekre vonat-kozik, de nem önmagában a méretre, hanem viszo-nyítva azt más mérethez vagy méretekhez. A lépték ezáltal viszonyítás, 2 melyben különböző méreteket vetünk össze. Ezzel az összehasonlítással állapítjuk meg, hogy valami kicsi-e vagy nagy, léptékhelyes-e vagy léptéktelen, harmonikus nagyságú vagy éppen zavaróan oda nem illő.

A lépték egyaránt értelmezhető térben és idő-ben, azaz egyaránt vonatkozhat térbeli és időbeli mé-retekre, kiterjedésekre. Leginkább téri értelemben használjuk, azaz a képzőművészetekben és főleg az építészetben. A tér három dimenziójában rengeteg mintázat van, mely egyaránt lehet a viszonyítás tár-gya és alapja. A lépték időbeli érvényességét az irodal-mi és zenei alkotások példázzák. Egy Wagner-operával kapcsolatban használhatjuk a „monumentális léptékű”

1 8

A L É P T É K

Az emberhez képest minden bogár kicsi. Mégis van-nak nagy bogarak és kicsinyek, attól függően, hogy a bogarak átlagos méretéhez képest nagyok vagy ki-csik. Ugyanígy, az emberhez képest minden ház nagy, mégis vannak nagyok és kicsinyek, a házak belső lép-tékrendjének függvényében. A fenti esetekben akár az emberhez viszonyítjuk a dolgokat, akár egymáshoz, csak annyit állapíthatunk meg, hogy a vizsgált elem kisebb vagy nagyobb, mint a viszonyítási alap, a pon-tos méreteket nem. Ezért ezt a fajta viszonyítást relatív léptéknek nevezhetjük.

A pontos méretek, ezáltal a pontos lépték megál-lapításához egzakt, és mindenki által közösen elfoga-dott külső viszonyítási alap kell, és ezek a mértékegysé-gek. Kezdetben ezek is az emberi méretekhez kötődtek, mint az öl, a rőf, a könyök, a láb vagy a hüvelyk. Később a mértékegységek az emberi méretektől függetlened-ve váltak egységessé, és ezek tették lehetővé a pontos méretek, ezáltal az abszolút lépték megállapítását.

jelzőt, mert a Wagner-operák általában, azaz más ope-rákhoz viszonyítva valóban hosszúak. Ennek pont el-lentéteként Bartók Mikrokozmoszának 153 darabja „kis léptékű”, ha csak az időtartamukra vonatkoztatjuk a jelzőt. Ugyanígy irodalmi alkotásokkal kapcsolatban is használhatjuk a lépték fogalmát, elsődlegesen itt is az időbeli kiterjedésre vonatkoztatva. Ilyen értelemben

„nagy léptékű” egy epikus mű, „kis léptékű” egy szösz-szenet, aforizma vagy egysoros.

Az ember alapvetően mindent önmagához vi-szonyít. Az emberközpontú (antropocentrikus) gon-dolkodásban az ember áll a képzeletbeli skála közép-pontján, ő az etalon. Ha valami nálánál nagyobb, akkor az nagy, ha valami kisebb, akkor az kicsi. A  dolgok, jelenségek felmérhetetlen sokasága azon-ban igényli az ennél az önközpontú viszonyításnál részletesebb vagy változatosabb összehasonlításokat is. A lényegükben hasonló dolgok, jelenségek között létezik egy belső viszonyrendszer, belső léptékrend is.

2 →

A lé

pté

k vi

szon

yítá

s

1 9

L É P T É K H E L Y E S S É G , L É P T É K T E L E N S É G

jéről szemlélve látszik igazán, mennyire harmonikus a  kis falu egészének léptékrendje, mennyire léptékhe-lyes az egész látvány. Ebben az összképben a legkisebb épületek a  lakóházak. Egyenletes soruk rendezett és egységes közösségre utal. Nincs közöttük kiugróan nagy vagy kicsiny, ahogyan a kiegyensúlyozott falukö-zösségben sem voltak szélsőségesen kilógó karakterek. A  közösség sokkal fontosabb volt, mint a   személyes ego – erre utal a méretek egyenletessége. Az udvarokat keresztben lezáró pajtasor épületei méreteiket tekintve kicsit nagyobbak a lakóháznál. Ez  is kifejező, hiszen a  tárolás, az állattartás épületei az  életet jelentették, bizonyos értelemben fontosabbak voltak a lakóház-nál is. Végül a legnagyobb építészeti elem a templom. Egymagában áll a falu legmagasabb pontján, kifejezi azt a szép és meghitt hierarchiát, ami a hajdani falu-si életet rendezte. Mindennél fontosabb volt számukra a  hit, amelyet mélyen megéltek a  természetben élve, és amelynek elvont transzcendenciáját egybeötvözték

Gulliver példájára visszatérve, óriás volt Lilliputban és törpe Brobdingragban a relatív lépték szerint, ugyan-akkor hat láb magas volt abszolút léptékben.

A relatív lépték egyfelől pontatlan az abszolút léptékhez képest, másfelől azonban alkalmas lehet arra, hogy jelentésteli, gazdag érzelmi tartalmakat közvetítsen. A „nagy léptékű” kifejezés nemcsak mé-retre utal, de pozitív, dicsérő jelentéstartalma is van. A negatív értelmű „léptéktelen” kifejezi, hogy egy mű mérete az adott kontextusban nem megfelelő, túl nagy, vagy éppen túl kicsi. Az építészetben, ha egy házzal vagy épületcsoporttal kapcsolatban azt mondjuk példá-ul, hogy „falusi léptékű”, akkor azzal nemcsak mére-tekre utalunk, hanem arra az érzelmi háttérre is, amit a falu, a falusi élet jelent. Ebben az összefüggésben az önmagában jelentés nélküli méret összekapcsolódik egy gazdag érzelmi tartalommal, és éppen ezáltal vá-lik jelentéstelivé. Ugyanígy a „kisvárosi lépték” vagy

„nagyvárosi – világvárosi lépték” is egyszerre jelent méretrendet és ahhoz kapcsolódó érzelmi jelentéstar-talmakat. A méreteket tovább fokozva, „emberfeletti léptéket” emlegetve már olyan érzéseink vannak, hogy átléptünk valamilyen határt, és a hatalmas méretek vi-lágában érzelmileg elbizonytalanító, idegen területen járunk. Mennyivel barátságosabb és meghittebb ennél az „emberi lépték” fogalma. Az ismerős, befogadható méretek láttatása mellett otthonosságot, melengető érzéseket kelt bennünk.

L É P T É K H E L Y E S S É G ,

L É P T É K T E L E N S É G

A léptékkel, ezzel a nagyon egyszerű eszközzel meg-lepően sokféle értelmi-érzelmi tartalom fejezhető ki. A hagyományos magyar falukép harmonikus, minden épület léptékhelyes, nemcsak egymáshoz, hanem a be-fogadó tájhoz viszonyítva is. 3 Például Vöröstó, a Bala-ton-felvidéken fekvő kicsi falu is ilyen. A közel egyforma méretű lakóházak az utca két oldalán, mint a fésű fogai, az utca vonalára merőlegesen helyezkednek el, a telkek végét pedig – szinte folyamatos falként – az utcával pár-huzamos pajtasor zárja le. Ahogyan az utca emelkedik a szelíd lankán, a falunak szinte a legvégén, a legmaga-sabb ponton épült a templom, rajta túl már csak egy-két ház, a temető és a kálváriadomb. A kálváriadomb tete-

3 →

Vör

östó

2 0

A L É P T É K

a ritmussal, a kompozícióval, melyekről a későbbiek-ben részletesen lesz szó. A léptékhelyesség, azaz a kör-nyezetnek megfelelő nagyság általában nem feltűnő, ezt tartjuk természetesnek. A helyes lépték hiánya, a léptéktelenség viszont szembeötlő, olyan, mint egy durván hamis hang az egyébként szép és harmonikus dallamban. Építészeti környezetben a  léptékhelyes-ség általában együtt jár az arányossággal, a  harmo-nikus ritmusokkal, a kiegyensúlyozott kompozícióval. Ellenkező esetben viszont minden borul, egy lép-téktelen épület egész környezetében aránytalansá-got teremt, összezavarja a ritmusok ütemességét és szétzilálja a városépítészeti kompozíció rendjét: azaz a lépték – ami a legegyszerűbb eszköz – hibája az ösz-szes többire hatással van. Lássunk erre is példákat, immár városi környezetben.

Pest városának újkori fejlődése a XIX. század elején, a reformkorban kapott igazi lendületet. Akkor alapították a Magyar Tudományos Akadémiát, ak-kor kezdtek épülni meghatározó közintézményei, a  Nemzeti Múzeum és a későbbi Nemzeti Színház elődje, a  Pesti Magyar Színház. A régi pesti városfa-lak és rondellák lebontása után fejlődésnek indulha-tott a  város, és ez a fejlődés nemcsak terjedelmileg, hanem minőségileg is jelentős volt. A század első év-tizedeiben alakult ki a Rakpiac (a mai Széchenyi tér) Hild József által tervezett klasszicista stílusú harmoni-kus épületegyüttese, és ekkor formálódott egységessé a  Rakpiactól a Belvárosi templomig húzódó Alduna-sor építészeti arculata is (a mai Apáczai Csere János

mindennapjaik gyakorlatias tapasztalataival. Meny-nyi mindenről árulkodik, mennyi mindenről mesél a lépték, pedig hát nagyon egyszerű dologról van csak szó, az egyes épületek méreteinek egymáshoz viszonyí-tott rendjéről.

Bár a lépték csak a lényegi méretekre vonatko-zó általános művészeti eszköz, a léptékhelyesség vagy léptéktelenség nemcsak a puszta méretektől függ, ha-nem több, másféle szempont is befolyásolhatja.

A pesti Duna-part összképének messze legna-gyobb építészeti eleme a Parlament épülete. Fő  mé-retei sokszorosai a környezetében álló házaknak, a hossza egészen pontosan 268 méter, a magassága 96 méter. Csak a méretek alapján az épület csúnyán lép-téktelen eleme lenne a pesti városképnek, és mégsem az. Az Országház Magyarország legfontosabb épülete, az ország, a nemzet szimbóluma, és mint ilyen, joggal lehet a legnagyobb is. Ebben az esetben a tudatunk-ban összekapcsolódnak a méretek a rendeltetés kivé-telességével, a szimbolikus jelentéstartalommal, és ebben a kapcsolatban a hatalmas méretek már nem zavaróan léptéktelenek, hanem éppen megfelelően léptékhelyesek. Pont az lenne a zavaró, ha az Ország-ház azonos méretű lenne, mint mondjuk a Széchenyi rakpart más épületei. (Vagy az, ha egy lakóépület nö-vekedne Parlament nagyságúvá.)

A lépték nemcsak más szempontokkal függhet össze (mint amilyen a Parlament esetében a rendelte-tés, vagy a szimbolikus szerep), hanem az összes többi általános művészeti eszközzel is, például az aránnyal,

4 →

A R

akp

iac

a P

esti

Kas

zin

ó ép

üle

téve

l az

1840

-es

évek

ben

(J

osef

Ku

was

seg

rajz

a, M

arte

ns

aqu

atin

tája

)

5 →

Az

Ald

un

asor

a g

örög

tem

plo

mm

al,

1840

-es

évek

(R

ud

olf

Alt

raj

za,

Fran

z Sa

nd

man

n l

itog

ráfi

ája)

2 1

L É P T É K H E L Y E S S É G , L É P T É K T E L E N S É G

így fogalmazni – divatba is jött. Amerika diktálta az ízlést az öltözködés, a filmek, a szórakoztató zene vi-lágában, és a toronyházak építésében is. Az európai nagyvárosok jó részében először csak szórványosan, de aztán egyre gyorsuló tempóban kezdtek épülni az egyre magasabb és egymással is versengő épületóriá-sok, és ezek alapvetően megváltoztatták a városképe-ket. A hagyományos léptékrend felborult, mert egy-más mellett álltak a régi – immár eltörpült – épületek és a hatalmas újak. A léptéktelenség felborította az addigi városképek arányosságát, a  toronyépületek élesen kontrasztos, új helyzetet teremtettek. Ezt az új helyzetet (legalább) kétféleképpen lehetett értékelni. A  magukat progresszívnek, haladáspártinak tartók véleménye szerint ezzel a kontraszttal a régi és unal-mas városrészekben új és izgalmas lehetőségek jöttek létre, míg a hagyománytisztelő konzervatívok az év-százados építészeti rend felborulásán és az európai ér-tékek elvesztésén keseregtek.

utca keleti oldala). A kor művészei közül sokan 4 örö-kítették meg a  kiépülő pesti Duna-part harmonikus építészeti képét, így pontosan tudjuk, milyen is volt Pest városának dunai homlokzata. 4•5 A régi képek az egyes épületek változatosságát, ám a teljes környe-zet egységes hangulatú, egységes léptékű beépítését mutatják. Minden építészeti elem megtalálta ebben a  gyönyörűséges építészeti együttesben a saját jelen-tőségének megfelelő nagyságot. A Rakpiac Dunára néző szállodáinak egyenletes soránál csak lélegzet-nyivel volt nagyobb a tér déli végét lezáró Pesti Kaszinó klasszicista épülete, az Aldunasor lakóépületei közül a Redout épülete (a Vigadó elődje) csak különállásával és mívesebb homlokzatával tűnt ki, és ebben a sorban az egyetlen arányosan nagyobb méretű elem a görög templom kéttornyú homlokzata volt. Ebben a harmo-nikus látványban nagy szerepet játszott a kiegyensú-lyozott léptékhelyesség, és nem véletlenül tartották akkoriban sokan a Rakpiacot és a vele egybeépülő Al-dunasort Európa egyik legszebb épületegyüttesének. Érdemes előkeresni az ezekről készült régi rajzokat, mert hosszan lehet gyönyörködni bennük.

Az ellenpélda, a léptéktelenség, a toronyházak-kal függ össze. Szinte közhely, mindenki tudja, hogy az első felhőkarcolók New Yorkban épültek, 6 valami-kor a XIX. század legvégén és a XX. század legelején. Keletkezésük oka, hogy az egyre drágább építési telke-ket minden tulajdonos igyekezett a lehető leghatéko-nyabban beépíteni, és az épületmagasságra vonatkozó egységes városrendezési előírás hiányában mindenki olyan magas házat építhetett, amilyent tudott. Ennek lehetőségét pedig az akkor újnak számító acél vázszer-kezet teremtette meg, melynek teherbírása, de főleg rugalmassága miatt sokkal nagyobb épületmagassá-got lehetett elérni, mint az addig kizárólagosnak szá-mító téglaépítéssel.5

A felhőkarcoló-építési láz a XX. század elején rohamosan terjedt egész Észak-Amerikában, de csak alig érintette meg Európát. Azt lehet mondani, hogy egészen a II. világháború végéig Európa nagyvárosa-iban a  magasházak építése egyáltalán nem volt jel-lemző, s ha voltak is rá példák, azok csak kivételes és egyedi eseteket jelentettek. Drámaian megválto-zott a  helyzet a háború után. Amerika nemcsak ka-tonai téren vált világhatalommá, hanem – ha lehet

6 →

A F

lati

ron

Bu

ild

ing

New

Yor

kb

an,

az

190

0-a

s év

ek e

lejé

n

2 2

A L É P T É K

kítja a  beépítés többé-kevésbé egyenletes ritmusát. A környéken járva közvetlenül is megtapasztalható, hogy mekkora károkat is okoz a lépték helytelen meg-választása, azaz a léptéktelenség.

Ha ez a toronyház ember lenne, sajnálnám. Szomorú és felemás

sors jutott neki, hiszen építői kivételesnek, kiemelkedőnek, dicső-

ségesen magasnak szánták, de a valóságban ezek a szándékok

mind-mind a visszájára fordultak. A kirívó méretek, a környezeté-

től durván eltérő lépték nem a dicsőséges kivételességet jelentik

most számára, hanem a szomorú társtalanságot. Mint egy torz-

szülött óriás, esetlenül és magányosan feszeng a tőle gyökeresen

különböző közegben, reménye sincs arra, hogy bármiféle kapcsolat

létrejöhessen közte és a környezete között. És kicsit ilyen minden

léptéktelen méretű épületóriás sorsa – a kiemelkedő nagyság szük-

ségszerűen jár együtt a társtalanság magányával.

N A G Y M É R E T E K A Z É P Í T É S Z E T B E N

É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N

Az építészetben a lépték, léptékváltás eszköze csak az egyik irányban érvényes, a nagyítás felé. Könnyen belátható, hogy a megszokottnál kisebb épületek már más műfajba tartoznak, a játékok vagy a modellek vi-lágába. A nagyítás, mint építészeti eszköz, minden építészettörténeti korban jelen volt. Szerepe, akárcsak a képzőművészet esetében, általában az elvont nagy-ság kifejezése valóságosan nagy méretekkel. Ez az el-vont nagyság lehet transzcendens, isteni tekintély, de lehet a földi hatalom valamilyen formája is. Lehet sze-mélytelenített, de kötődhet konkrét emberhez vagy népcsoporthoz is.

A nagyítás nagyon egyszerű, de annál erőtel-jesebb hatású építészeti eszköz. Ez annak köszönhető, hogy az emberre gyakorolt lélektani hatása viszonylag szűk érzelmi spektrumot érint, azt viszont fokozottan. Mint erőteljes eszköz, vagy mint általában minden erő, a nagyítás is felhasználható pozitív és negatív módon egyaránt. A felfokozott nagyság érzékelése lehet le-nyűgöző, bámulatot keltő, csodálatra késztető. Ha ezt érezzük, akkor a nagyítás eszköze a pozitív érzelmek

Nálunk, Magyarországon – és általában Kelet- Európában – más volt a helyzet, számunkra a mintá-kat egy másik világhatalom, a Szovjetunió diktálta, így az Amerikát szimbolizáló felhőkarcolók építése szóba sem jöhetett. Helyettük csak jóval szolidabb méretű toronyházak épülhettek a fővárosban és szer-te az országban. Az egyik legkirívóbb és legbántóbb toronyház Budapesten a Krisztinavárosban áll, a Hor-váth-kert északi végében. 7 Nemcsak hogy jóval na-gyobb, mint a környezetét alkotó házak, de magassá-ga szinte a közvetlen közelségében lévő Várheggyel is vetekszik. Nyugat felől, a Naphegy oldalából nézve ez a léptéktelen tömeg valósággal kettévágja a Várhegy látványát, monoton homlokzatával jó darabot kitakar az amúgy harmonikusan összefüggő, változatos kép-ből. Ez a súlyos léptékhiba az épület tágasabb környe-zetében is hat, hiszen felborítja a szomszédos épületek kiegyensúlyozottan arányos méretrendjét, és megsza-

7 →

Tor

onyh

áz

az

Att

ila

utc

ában

meg

épít

ése

idej

én,

a h

atva

nas

éve

k vé

gén

2 3

N A G Y M É R E T E K A Z É P Í T É S Z E T B E N É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N

gal nem dönthető el. A bizonytalanságot az okozza, hogy némelyikben semmiféle emberi maradványt nem találtak, ahol viszont előkerültek elhamvasz-tott csontmaradványok, ott sem bizonyítható, hogy temetkezési vagy áldozati helyről volt-e szó. Bonyo-lítja a helyzetet az is, hogy sok tumulusz időmegha-tározási célokat is szolgálhatott. Az írországi Brú na Bóinne világörökségi területén harminchét kisebb és három nagy halomsír található. A Newgrange tumulusz 8

bejárati folyosója a téli napfordulóra van

tájolva, minden évben december 21-én végigsüt rajta a felkelő nap, megvilágítva a leghátsó sírkamra padló-ját. Ettől nem messze a Knowth tumulusz két bejárata keleti és nyugati irányban nyílik.

A halomsírok legnagyobbjai meghökkentő mé-retűek. A franciaországi Bernanez tumulusz több mint hatszáz méter hosszú és kétszáz méter széles, 11 sír-kamrát tartalmaz, melyek több ütemben, Kr. e. 4700 és 4300 között épültek egymás mellé. (Azaz 1500–2000 évvel korábban, mint a legrégebbi egyiptomi piramis.) Az ugyancsak Brú na Bóinne-ban lévő Dowth tumu-lusz 90 méter átmérőjű, 15 méter magas kerek domb, valamikor Kr. e. 3100 körül épülhetett.

ébresztését szolgálja. De az óriási méretek ijesztőek is lehetnek, rádöbbenthetik a szemlélőt a saját kicsiny-ségére, és így könnyen kialakulhat benne az alá-rendeltség vagy a kiszolgáltatottság érzése is. Ebből a  szempontból nézve a nagyítás az emberi érzéseket, gondolatokat, magatartást negatívan befolyásoló esz-köz. Az építészet történetében a nagyítás eszközének ez a kétféle hatása általában keveredik, hiszen ami le-nyűgöz, az ijesztő is lehet, ami bámulatot kelt, az meg is zavarhat. Az esetek nagy részénél nehéz eldönteni, hogy a hatalmas méretű alkotások milyen szándékkal születtek. Vannak viszont arra is példák, amikor az eszközhasználat egyértelmű célokat szolgál.

A neolitikum idejéből, a Kr. e. V–III. évezredek-ből valók az építészettörténet legkorábbi óriásai. A ha-talmas halomsírok mesterséges dombok, melyekben általában egy vagy több, hatalmas kövekből, mega-litokból (megas = nagy, lithos = kő) épített kamra találha-tó. Néhány halomsír esetében ugyancsak hatalmas állókövekből épített szűk és alacsony járat köti össze a belső kamrát a külvilággal (folyosós sírok). A tumu-luszok minden valószínűség szerint a halotti kultusz-hoz kötődhettek, de rendeltetésük teljes bizonyosság-

8 →

A N

ewg

ran

ge (S

í an

Bh

rú) t

um

ulu

sz K

r. e

. 32

00

kör

ül é

pü

lt

2 4

A L É P T É K

kóháza, hiszen azoknak legtöbb esetben nyoma sem maradt, olcsó,

romlandó anyagokból készültek. Fontosabb, mint az anyagi jóléte,

hiszen az építést a létfenntartó, táplálékszerző munkák mellett,

esetenként azok rovására végezték, önként, fizetség nélkül. A tisz-

ta, töretlen emberi hit emlékművei ezek a primitív kőeszközökkel

készült ragyogó alkotások. Mi meg eltűnődhetünk azon, hogy fej-

lett eszközeink mellett maradt-e még hitünk.

Az ókor művészetében meghatározó a lépték sze-repe, és ez nyilvánvalóvá válik, ha az ókori világ hét cso-dáját vizsgáljuk. Hufu (görögösen Kheopsz) fáraó pira-misa Kr. e. 2550 körül épült Egyiptomban. Szemirámisz függőkertjei közel kétezer évvel későbben Babilonban, nagyjából egy időben az epheszoszi Artemisz-templom-mal. A halikarnasszoszi mauzóleum egy perzsa királyi helytartó végső nyughelyeként Kr. e. 350 körül készült el, majd nagyjából száz évvel később a világítótorony a  már hellenisztikus hatás alatt álló egyiptomi Ale-xandriában. Pheidiasz olümpiai Zeusz-szobra a klasszi-kus görög kultúra egyik kiemelkedő alkotása lehetett, Kr. e. 435 körül készülhetett el, nagyjából százötven évvel megelőzve a rodoszi kolosszust. Egyiptom és Ba-bilon, perzsák és görögök, klasszikus és hellenisztikus kultúra. Időben, helyben és kulturális beállítottság-ban óriási különbségek, azonban egy dologban mégis-csak hasonlóak: saját nagyságukat felfokozott lépték-kel, kiemelkedően nagy méretekkel próbálták hirdetni saját korukban és közvetíteni az utókor felé. A hét csoda öt épületénél épültek sokkal szebbek, kifinomultabbak, arányosabbak, a két szobornál készül(het)tek megra-gadóbbak, mégsem azok, hanem a nagyok váltak cso-dákká. A nagyság, a felfokozott lépték a kor szemléleté-ben messze megelőzött minden egyéb művészi értéket.

A halottkultusz mint tartalom és a halomsír mint forma kultúráktól és helyektől függetlenül ösz-szetartoznak. Szinte akárhol a Föld kerekén találha-tók halomsírok, ha nem is olyan nagyok vagy régiek, mint az említettek. Magyarországon is számtalan halomsír van. Százhalombattán a hallstatti kultúra népe a  Kr. e. VII–VI. században 120 körüli halomsírt épített – ezekből kilencven ma is látható. De ideszámí-tanak a kurgánok is, az Alföldön lévő kunhalmok né-melyike, és se szeri, se száma az ország területén lévő, különböző kultúráktól és különböző időkből származó kisebb-nagyobb halomsíroknak.

A megalitikus építészet első emlékei Európában a Kr. e. V. évez-

redben jelentek meg. A Kercado tumulusz a franciaországi Carnac

közelében Kr. e. 4800 körül épülhetett, mai ismereteink szerint ez

a legősibb halomsír. Mint a kezdetek általában, ez is kicsi, legalábbis

ahhoz viszonyítva, milyen hatalmas művek születtek későbben. Né-

hány adat a méretekről és az építési körülményekről. A Newgrange

tumulusz megépítéséhez nagyjából 200 000 tonna követ és földet

kellett megmozgatni, a többtonnás építőkövek nagy részét egy

húsz kilométerre eső bányából szállították a helyszínre. Stone-

henge (lesz még róla szó) építése több ütemben történt. Az építés

II. fázisában6 használt nyolcvan darab kék dolerit kő legközelebbi

fejtési helye (Prescelly Hills) több mint 200 km-re van az építés hely-

színétől. A következő fázisból 7 származó nagy kapukövek Avebury

környékéről való homokkő tömbök, a 30 tonnás kövek több mint 30

km-t utaztak az építés helyéig.

Sok egymástól eltérő feltételezés, találgatás látott napvilágot azzal

kapcsolatban, hogy a késő kőkorszaki eszközöket és lehetőségeket

figyelembe véve vajon hány munkaórába kerülhetett e hatalmas al-

kotások megépítése. De talán nem is a számok érdekesek, hanem

az a hit, amely a közös erőfeszítések mögött van. Valami hallatlan

meggyőződöttség, elemi erejű hit kellett ahhoz, hogy több száz em-

ber több tíz éven keresztül kitartó, szervezett munkával létrehoz-

zon valamit, ami számára létfontosságú. Fontosabb, mint a saját la-

2 5

N A G Y M É R E T E K A Z É P Í T É S Z E T B E N É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N

Az épített forma tovább finomodott, a szabályos gúla tiszta geometrikus absztrakció, melynek harmonikus arányairól, méreteinek összefüggéseiről könyvek tu-catja értekezik – lesz még szó ezekről. A méretek pe-dig valóban lenyűgözőek. Alapja 230×230 méter, mai magassága 137 méter, eredetileg 146 méteres lehetett. Nincs bizonyító erejű adat arról, hogy mennyi ideig és milyen technológiával épült, ezért aztán spekulációk sokasága találgatja a lehetséges építési módot.

A halotti kultusz építészetében a legkorábbi halomsírok formai

előképei a hegyek vagy a dombok voltak. (Átfogóan a magaslatok.)

A kezdeti formák a természeti formák utánzatai, idegen szóval imi-

tációi. A formai fejlődés következő stádiumában a dombok már sza-

bályos kör alaprajzúak, ezek már az absztrakció első jelei. Dzsószer

fáraó piramisa elvont, geometrikus formát mutat, csak sejteni lehet

benne a természetes előképet. Hufu piramisa pedig a tovább nem

tökéletesíthető kristálytiszta lényegi geometria, a formai előkép

teljes absztrakciója. A formálás az utánzástól a teljes elvonatkozta-

tásig tartó ívet ír le. És míg a forma a kor, a kultúra, az építőanyagok

függvényében változik, a tartalom változatlan marad. Az építészet

pedig ettől a változatlan tartalomtól áthatva az élet utáni élet örök

rejtelmeinek állít gyönyörűségesen óriási emlékeket.

Az egyiptomi piramisok ugyanúgy, mint a  ne-olitikus tumuluszok, dombot, hegyet mintáznak. Ugyanúgy, mint a halomsírok, tartalmaznak egy vagy több sírkamrát, és csakúgy, mint a folyosós síroknál, út vezet ezekhez a sírkamrákhoz. Az első egyiptomi pira-mis Dzsószer fáraó lépcsős piramisa, Kr. e. 2700 körül épült Szakkarában, több fázisban. 9 A hat lépcsőzete-sen egymásra épülő szint teljes magassága ma 59 mé-ter, a  legalsó szint alapterülete 121×109 méter. Az ere-deti méretek a maiakat pár méterrel haladhatták meg. Az igazi újítás az elődökhöz képest az építőanyag volt, a piramis teljes egészében kőből épült. Az új építőanyag és az ezzel kapcsolatos új építéstechnológia természe-tes következménye volt a forma változása. A  halom-sírok bizonytalan kontúrjait felváltották a  pontosan szerkeszthető geometrikus formák, a határozott síkok és élek. Ez már mai értelemben véve is valódi építésze-ti alkotás, aminek az építészét is kétséget kizáróan is-merjük. Ő Imhotep volt, a fáraó sokoldalú minisztere, az egyetemes kultúrtörténet első ismert építésze. Hajt-sunk fejet előtte és műve előtt.

Hufu (Kheopsz) fáraó piramisa 10 a legismer-tebb egyiptomi piramis, egyben az ókori világ hét cso-dája közül az egyetlen megmaradt emlék. Kr. e. 2550 körül épült, és az ismert források szerint egyértel-műen a fáraó temetkezési helye volt. Nagyjából 150 esztendő telhetett el a Dzsószer-piramis építése óta, és ez a 150 esztendő hatalmas változásokat hozott.

10 →

Hu

fu (K

heo

psz

) fár

aó p

iram

isa

9 →

Dzs

ósze

r fá

raó

lép

csős

pir

amis

a

2 6

A L É P T É K

Mezopotámia zikkuratjai, bár formailag és méretükben némileg hasonlíthatóak az egyiptomi piramisokhoz, mégis teljesen más tartalmúak, mint azok. A zikkuratok vagy toronytemplomok (szó szerint

„a magasra épített” vagy a „hegy háza”), mint nevük is jelzi, magasra emelt templomok, nem pedig sírok. A  természetes előkép itt is a hegy. Minden ókori mi-tológiában, vallásban az istenek kedvelik a hegyeket. Ott is laknak, mint a görög istenek az Olümposzon, a föníciai Baál isten Szefon hegyén, vagy a brahma-nista istenek a mitikus Meru-hegyen. A sumér, asszír, babilóniai mitológia istenei is magas hegyeken lak-tak, nem véletlen tehát, hogy a tiszteletükre épített, és a lakóhelyüknek szánt templomokat is hegy nagy-ságúra és magasságúra kellett emelni.

A zikkuratok formája lényegében hasonló, egy-másra épülő, felfelé egyre kisebb alapterületű csonka gúlák, általában három, öt vagy hét szinttel. A csonka gúla forma alapvetően az építőanyag következménye. A zikkuratok belső magja napon szárított agyagtéglá-ból készült, a viszonylag puha anyagot ekkora tömeg-ben az enyhén befelé dőlő rézsűforma óvta meg a le-omlástól. A külső héj nagyobb szilárdságú, kiégetett és aszfaltba rakott téglarétegekből készült, a burkoló felületet színesre zománcozták. A hatalmas méretű, lépcsőzetesen egymásra épülő, színesen csillogó szin-tek látványa valóban lenyűgöző lehetett.

Egyiptomban az építészet és a képzőművészet sokkal szorosabban kapcsolódott össze, mint napja-inkban. A sírkamrák, sírtemplomok falait padlótól a mennyezetig borítják a gyönyörű színes dombormű-vek, az épületek architektúrája a legtöbb esetben el-választhatatlan a szobrászati elemektől. Ezért aztán nem véletlen, hogy a képzőművészeteket ugyanazok a művészi elképzelések és értékrendek alakítják, mint az építészetet. Azonos eszközöket használva, egy nyo-mon haladva fejlődik mindkettő.

A gízai nagy piramisok mellett például ott áll és őrködik a hatalmas méretű szfinx. 11 Hafré fáraó (görögösen: Khefrén) a saját piramisa mellé állíttatta őrzőként a 73 méter hosszú és 20 méter magas orosz-lántestű, emberfejű lény szobrát. A nagy méreteknek eredetileg valószínűleg az elrettentés lehetett a célja. A mű az időtől megkopottan ma már nem hat ijesztő-en, de méretei ma is bámulatra méltóak.

A thébai nekropoliszban, a Nílus partján áll Kr. e. 1350 óta a Memnón-kolosszusok néven ismert két hatalmas szobor. Mindkettő a trónoló III. Amenhotep fáraót ábrázolja. Eredetileg a fáraó halotti temploma kapujának két oldalán magasodtak, de a templomot kétszáz évvel a megépülte után lebontották, és a 18 mé-ter magas szobrok azóta magukban állnak a vízparton. A fáraó alakjának hatalmasra növelt és megduplázott ábrázolása már túl van az emberileg értelmezhető, meg-szokott tartalmakon – ez már maga a transzcendencia.

11 →

Ha

fré

(Kh

efré

n) f

áraó

pir

amis

a és

a s

zfin

x

12 →

Zik

ku

rat,

Ur

2 7

N A G Y M É R E T E K A Z É P Í T É S Z E T B E N É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N

A tartalom és forma kapcsolatának érdekessége, hogy formailag

a zikkuratok – nagyságukat és lépcsős kialakításukat tekintve – ha-

sonlítanak Dzsószer fáraó piramisához. Tartalmilag azonban ég és

föld a különbség, szó szerint véve. Dzsószer piramisa gigantikus

felépítmény egy föld alatti sírhely fölött, a zikkuratok pedig ég felé

nyújtózkodó magaslatok, templomok alépítményei. Hasonló forma

jellemez nagyon eltérő jelentéstartalmakat, mindkettő őszinte és

meggyőző. A formai hasonlóságból tehát nem feltétlenül követ-

kezik a tartalmi hasonlóság. A csupán a forma alapján hozott íté-

letek ezért felszínesek, és nagy tévedések következhetnek belőlük.

Erre jó példa az egyiptomi és a közép-amerikai piramisok azonos

eredetének teóriája. A formai hasonlóságból (ami ráadásul eléggé

távoli) néhány spekulatív elme arra a következtetésre jutott, hogy

a közép-amerikai piramisokat tulajdonképpen az Atlanti-óceánon

áthajózó egyiptomiak építették. Nagyon romantikus, de nem igaz.

Egyrészt azért, mert időben óriási a távolság a kultúrák között.

Másrészt, és főleg azért, mert a hozzávetőleges formai hasonló-

ság mögött nagyon eltérő tartalmak rejtőztek: a közép-amerikai

piramisok épített templomhegyek voltak, az egyiptomiak sírépít-

mények. De továbbmenve, a mezo-amerikai lépcsős piramisok akár

a formájukat, akár a tartalmukat tekintve sokkal inkább hasonlóak

A méretekről ad némi fogalmat Ur városának részben rekonstruált zikkuratja. A toronytemplomot Urnammu építtette valamikor a Kr. előtti XXI. század-ban, Nanna holdistennő, a város patrónusa tiszteletére. Alapterülete 62,5×45 méter, az eredetileg háromszintes építmény 30 méter magas lehetett. Ma a helyreállított első szint érzékelteti a hajdani nagyságot. 12

Babilon város zikkuratja a Kr. előtti XVIII. szá-zadban épülhetett Hammurápi uralkodásának ide-jében Marduk, a városvédő isten földi lakhelyeként. Neve Étemenanki, „az ég és föld alapjainak háza” – az ég és a föld közötti kapcsolatteremtés vágyát fejezte ki. Miután az asszírok Kr. e. 689-ben elfoglalták és le-rombolták a várost és templomát, Nebukadnezár ural-kodása idején Kr. e. 580 körül épült újjá. Hétszintes volt, a magassága a leírások szerint 91 méter lehetett, alapterületének nagysága ugyancsak 91×91 méteres. A babiloni toronytemplom volt a bibliai Bábel-torony történetének ihletője.

A legjobb állapotban fennmaradt zikkurat a Mezopotámiától keletre lévő, hajdani Elámi Biroda-lomhoz tartozó Dur-Untas-Napirisa (mai nevén: Csoga Zambil) városában található. 13 Insusinak – Szúza vá-ros védőistenének – tiszteletére emelték Kr. e. 1250 kö-rül, aki a fennmaradt leírások szerint „templomából minden éjjel felemelkedett a mennyekbe”. Alapterü-lete az ismert zikkuratok közül a legnagyobb, 105×105 méteres, magassága 50 méter körüli lehetett.

13 →

Zik

ku

rat,

Cso

ga

Zam

bil

2 8

A L É P T É K

tek volna kapcsolatok.) Az új szempontokat új elmélet foglalja össze,

az ún. evolúciós elv, amit egy nagyon egyszerű példával lehet szem-

léltetni. A homokvár építésére minden kisgyerek önállóan is rájöhet,

nem kell hozzá egy „őshomokvár” mintája, melyet aztán a sorra kö-

vetkező nemzedékek gyermekei egymástól megtanulnak.

Az építészet számára is nagyon fontos ez a felfedezés, mert ennek

alapján joggal feltételezhetjük, hogy hasonló tartalmak és építésze-

ti formák egymástól függetlenül is létrejöhettek, nem kell feltétle-

nül kapcsolatot keresni közöttük.

A közép-amerikai piramisok önálló kulturális fejlődés eredményei, és semmi kapcsolat nincs közöt-tük és Egyiptom vagy Mezopotámia piramisai között. (Bizonyíthatóan legalábbis nem tudunk ilyen kapcso-latról.) A mai Mexikó és a Panama-csatorna közötti te-rület sok-sok egymásra épülő, egymásból fejlődő kul-túráját egyebek mellett összeköti a lépcsős piramisok építésének kultusza is. A legkorábbiak az olmék kultú-ra idejéből származnak, Cuicuilco piramisa Kr. e. 500 körül épülhetett. Ez a kövekből felhalmozott, nagy alapterületű, de lapos építmény feltételezhetően egy templom alépítménye lehetett, csakúgy, mint a hasonló olmék piramisok. Mai tudásunk szerint Mezo-Amerikában az olmék kultúra volt az az alap, amelyre az egymásra ható, egymásba szövődő későbbi kultúrák ráépültek. Így valószínű, hogy a piramisépí-tés hagyománya is az olmékoktól származtatható.

Az olmék piramisok hatalmas, de még többé-ke-vésbé formátlan építmények voltak, a Teotihuacan városában Kr. u. 100 körül épült Nap- és Hold-pira-misok 14 viszont már nemcsak óriások, de szabályos-ságukban szépséges, igazi építészeti remekművek. Teotihuacan a Kolumbusz előtti Amerika legnagyobb városa volt, dicsősége teljében, az V–VI. században la-kosainak száma kétszázezer körül lehetett, az alap-területe 30 km2 volt, nagyobb, mint a császárkori Ró-máé. A városban több mint 5000 épület állt, ezeknek többsége lakóház. A kézművesek lakásai és műhelyei a város szélén álltak, ezekből 500-nál is többet tár-tak fel. Teotihuacan közepe szertartási központ volt, a Napnak és a Holdnak szentelt két hatalmas piramis-sal. A Nap-piramis alapterületi mérete 223×223 méter,

Mezopotámia zikkuratjaihoz, még sincs semmi közük egymáshoz.

Ez már a tartalom és forma viszonyának érdekesebb, ha úgy tetszik,

mélyebb kérdése, és ennek megértéséhez egy kicsi kitérőt kell tenni

a régészet tudománya felé.

A XX. század első felében az ókorral és a neolitikummal foglalkozó

régészek között elfogadott volt az úgynevezett diffuzionista szem-

lélet. Ennek az a lényege, hogy minden kultúra egy (vagy nagyon

kevés) alapkultúrából származik, és annak tudása hagyományo-

zódik újabb és újabb népekre, közösségekre. A szemlélet egyik fő

képviselője, Elliot Smith egyenesen azt próbálta bizonyítani, hogy

minden kultúra – beleértve Indiát, Kínát, a közép- és dél-amerikai

kultúrákat és az antik Európát is – az ősi Egyiptomból eredeztet-

hető.8 A diffuzionizmusnak voltak árnyaltabb változatai is, de a kö-

zösen elfogadott lényeg mégiscsak az volt, hogy alapkultúrá(k)ból

származtattak minden eltérő kulturális változatot.

A diffuzionista szemlélet egyik bizonyítási módszere éppen a for-

mák, vagy a formák és tartalmak hasonlósága volt. Így például soká-

ig elfogadott volt az a feltételezés, hogy minden sírépítmény őse az

egyiptomi sírkamra (nem feltétlenül a piramis), ennek leszármazott-

jai a krétai kerek sírok, ezekből ered a mükénéi kultúra sírépítészete

(pl. az úgynevezett „Átreusz kincsesháza”), és végül pedig a mükénéi

hagyomány folytatói az Atlanti-partvidék tumuluszai. Aztán a XX.

század hatvanas-hetvenes éveiben a radiokarbonos kormeghatá-

rozás elterjedésével az egész elmélet romba dőlt. Kiderült ugyanis,

hogy a leszármazási láncolatok sokadik lépcsőjeként elképzelt kul-

túrák némelyike sokkal régebbi, mint a feltételezett alapkultúra.

Esetünkben például az Atlanti-partvidék tumuluszai sok-sok száz

évvel idősebbek, mint a legkorábbi egyiptomi emlékek, a közvetlen

elődnek feltételezett mükénéi kultúránál pedig egyenesen több ezer

évvel korábbiak. A kultúrák egymáshoz való viszonyát tehát teljesen

át kellett értékelni, új alapokra állítani. Az új bizonyítékok alapján

el kellett fogadni azt a tényt, hogy a különböző kultúrák önállóan

is kifejlődhettek, anélkül, hogy más kultúrák hatottak volna rájuk.

(Ez persze nem jelenti azt, hogy a különböző kultúrák között ne let-

2 9

N A G Y M É R E T E K A Z É P Í T É S Z E T B E N É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N

„Továbbá: mivel a szép – akár élőlény, akár bármiféle do-log – bizonyos részekből tevődik össze, nem akárhogy összerakott-nak kell lennie, hanem megfelelő nagyságúnak. A szépség ugyan-is a megfelelő nagyságban és rendben van, s ezért sem a túl kicsi élőlény nem lenne szép, mert a szemlélet az érzékelhetetlenhez közeledve végül összezavarodik, sem a túl nagy, mert ekkor meg a szemlélet nem is tud működni, s a szemlélők elől az egység és teljesség eltűnik, mint például egy tízezer stadion nagyságú élő-lény esetében. Amint a tárgyaknak és az élőlényeknek bizonyos, mégpedig jól áttekinthető nagyságúnak kell lenniük, ugyanúgy a történeteknél is megfelelő terjedelem szükséges, amelyet jól em-lékezetben lehet tartani.” 9

Az ókori világ hét csodája között felsorolt görö-gös nevű és stílusú hatalmas épületek, a halikarnasz-szoszi mauzóleum vagy az epheszoszi Artemisz-temp-lom, a görög világon kívül vagy annak perifériáin születtek, és más, keleti kultúrák hatása alatt álltak. Halikarnasszosz például a Perzsa Birodalom része volt, Mauszólosz pedig a helyi királyi család leszár-mazottjaként nem volt görög, csak csodálta a görögök

tehát alig kisebb, mint Hufu fáraóé Gízában. A  ma-gassága viszont jóval alatta marad, „csak” 63 méter, az oldalak enyhébb dőlésszögének köszönhetően. Közel egymillió köbméter földből és napon szárított agyagtéglából épült. A tetején templom állhatott, ez ma már nincs meg. A legújabb kutatások egy sírkamrát is feltártak a piramis alatt, így ez a piramis egyesít-hette a halotti kultuszt és a vallási rítusokat. A Hold piramisa valamivel kisebb, mint a Napé, de talán fon-tosabb szerepet játszhatott a város életében, mert ez állott a város főútjának és egyben tengelyének (a Halottak Útjának) kitüntetett északi végpontján.

Az építészet és képzőművészet nagy léptékű al-kotásait követő utunkon Közép-Amerikából és az V–VI. századból térjünk vissza Európába, és mintegy ezer esztendővel korábbra. Az antik görög világ művészete általában nem nagyon hajlott a túlzásokra, ezért ritka a nagy lépték használata. A harmóniára törekvő görög szellem a méretekben is a harmonikust, a normálist kedvelte. Arisztotelész – az írásművek terjedelmével kapcsolatban – így ír erről:

14 →

A H

old

pir

amis

a, T

eoti

hu

acan

3 0

A L É P T É K

És végül, de nem utolsósorban, Pheidiasz al -kotása az egyik ókori világcsoda, az olümpiai Zeusz-templom trónoló Zeuszt ábrázoló 12 méter magas szobra. A krizelefantin technika, a drága anyagok, a pompás kidolgozás és főleg a lépték megválasztása a főisten hatalmát hirdette.

A görögség és az ókori világ csodái kapcsán meg kell emlékezni a kor egyik legnagyobb szobráról, a rodoszi kolosszusról. 16 A kb. 36 méter magas szo-bor Héliosz napistent, Rodosz patrónusát ábrázolta. A Kr. e. IV. és III. század fordulójának idején készült hatalmas alkotás csak rövid ideig állhatott, mert egy földrengés Kr. e. 225-ben összedöntötte. (Héliosz Zeusz fia volt. A lobbanékony természetű Zeusz való-színűleg nem nézte jó szemmel, hogy fia dicsőségét sokkalta nagyobb szobor hirdeti, mint az övét. Köny-nyen lehet, hogy a viharok és villámok uraként a föld-rengés is az ő műve volt…) Egy jóslat megtiltotta a ro-dosziaknak mind az újjáépítést, mind a maradványok eltakarítását, így azok közel kilencszáz éven keresz-tül, az iszlám hódításig láthatóak voltak. A romja-iban is lenyűgöző alkotást több ókori szerző is látta és leírta. Sok-sok évszázad elteltével a kolosszus volt az egyik ihletője a XIX. században készült New York-i Szabadság-szobornak. Erre utal a női alak napsuga-ras diadémja (Héliosz jelkép), valamint a kezében tar-tott fényforrás, a fáklya is.

kultúráját, és síremlékének építésekor görög építésze-ket és szobrászokat is alkalmazott. A mai Törökország területén fekvő Epheszosz pedig az Artemisz-templom építésének hosszú ideje alatt lídiai majd perzsa ura-lom alatt állott, nem csoda, hogy ezek a kultúrák is nagyban befolyásolták a templom alakulását. Min-denesetre elmondható, hogy építészetükben a görö-gök sokkal inkább a harmóniára törekedtek, semmint a túlzott méretek hajszolására.

A szobrászatban – miért, miért nem – kicsit más volt a helyzet. Az ókori görög világ egyik legna-gyobb szobrásza, Pheidiasz több hatalmas istenszobrot is alkotott. Az egyik az Athéné Promakhosz 15 (elő-harcos Athéné) az athéni Akropoliszon, a neki szentelt templom, a Parthenon és az Akropolisz bejárati épü-letcsoportja, a Propüleia között állt. A szobor a per-zsáktól zsákmányolt bronzfegyverekből készült, így a tízszeres ember nagyságú lenyűgöző méret egyszerre jelképezte a diadal, a zsákmány nagyságát és a győzel-met elősegítő harcos istennő erejét.

A Parthenon keleti cellájában állt Pheidiasz má-sik műve, az Athéné Parthenosz, azaz a szűz Athéné 12 méter magas krizelefantin10 szobra. Az arannyal és elefántcsonttal borított alkotás pompája és méretei a város gazdagságát és a városvédő istennő hatalmát érzékeltették. (A felhasznált arany súlya 44 talanton, azaz kb. 1,1 tonna volt.)

15 →

Leo

von

Kle

nze

: A

z ak

rop

olis

z A

thén

ban

, 18

46

(Ath

éné

Pro

mak

hos

z sz

obra

a k

ép k

özep

én m

agas

odik

)

3 1

N A G Y M É R E T E K A Z É P Í T É S Z E T B E N É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N

Vespasianus, Titus és Domitianus császárok – ezzel az emberfeletti léptékkel? Egyrészt, mint realisták, egy nagy tömegek befogadására is alkalmas színházat akarhattak, mivel a nagy tömegek igényelték is ezt. A  „kenyeret és cirkuszt” szállóige ismeretében ez le-hetett a gyakorlatias cél. Másrészt, mint császárok, meg akarták mutatni az általuk vezetett birodalom erejét, hatalmát – ez lehetett az eszmei cél. A prag-matikus gondolkodású rómaiaknál az eszme is a gya-korlattal ötvözve jelent meg, nagyszabású hatalmi propaganda formájában.

A római mérnöki szellem nagy találmánya a  boltozás, illetve ezen belül a kupola építése. Szinte természetes, hogy ők építették a legnagyobb kupolás térlefedést is. A római Pantheon 17 – mint neve is jelzi – az összes római istennek szentelt templom. Mai for-máját 118 és 128 között kapta, amikor Hadrianus császár alapjaitól átépíttette a korábbi, többször megsérült és részben leégett templomot. Feltételezett építésze a da-maszkuszi Apollodórosz, de szinte biztos, hogy maga Hadrianus felügyelhette az építkezést, mivel ő maga is képzett építész volt. A templom tere és tömege egészen kivételes. Alaprajzi formája kör, belső tere ennek meg-felelően egy hengertest, amely az arra ülő félgömb ala-kú kupolával záródik. A hengertest magassági mérete éppen egyenlő a félgömbkupola sugarával, így a belső tér képzetesen egy szabályos gömböt foglal magában.

Róma építészete – bár formailag sok hasonló-ságot mutat a görögökével – alapvetően más szellemi-ségen alapszik, mint a hellén. A görögök a természet gyermekei, a rómaiak élettere az urbs, a város. A görö-gök könnyedek és érzelmesek, a rómaiaknál a fegyel-mezett értelem dominál. Ha a görögök művészek, ők mérnökök. A görögök idealisták, ezt tükrözik míto-szaik, vallási hagyományaik. A rómaiak ezzel szem-ben racionalisták, az ésszerűség nyilvánul meg nagy műveikben, a jogalkotásban, a hadsereg megszerve-zésében, egy hatalmas birodalom működtetésében. Ettől az alapvetően racionális római szellemtől nem áll távol a monumentalitás. A hatalmas vízvezetékek, a városfalak, az útrendszerek mind Róma mérnöki tudását dicsérik. A Flaviusok amfiteátruma, Diocleti-anus thermája vagy a Pantheon viszont a római épí-tőművészet remekei.

A Flaviusok amfiteátrumának ismertebb neve a Colosseum. Már önmagában is hatalmas méreteket jelent, holott ezt a nevet nem saját méreteiről, hanem a mellette állott kolosszális méretű Sol Invictus-szo-borról kapta.11 Az épület önmaga jogán is viselhetné a nevet, hiszen ez volt a legnagyobb római színház és az egyik legnagyobb római épület. A méretek valóban lenyűgözőek, hosszúsága 185, szélessége 156 méter, falainak magassága 48 méter, a teljes épület kerülete pedig 524 méter. Mit akarhattak kifejezni az építők –

16 →

A r

hod

oszi

kol

ossz

us

XV

III.

szá

zad

i an

gol m

etsz

eten

17 →

A P

anth

eon

Róm

ában

3 2

A L É P T É K

szélessége 23 méter, magassága 37 méter. Ez volt a XVI. század elejéig, az új Szent Péter-bazilika építésének kezdetéig a nyugati egyház központi temploma, a nyu-gati katolicizmus szellemének kifejeződése.

Bizánc és Róma, kelet és nyugat nagyjából úgy viszonyulnak egymáshoz, mint Róma a görög világ-hoz. A felszínen vannak hasonlóságok, de jóval jel-lemzőbbek és karakteresebbek az eltérések. A  szin-tén Nagy Konstantin által alapított Konstantinápoly, a Római Birodalom új fővárosa a régi görög város Büzantion helyén épült. Ötvöződött benne az egyre gyengülő római hagyomány, a kelettel érintkező gö-rög határvidék kulturális sokszínűsége és mindezt áthatotta, átlényegítette a fiatal kereszténység lendü-letes ereje. Ebből a dinamikus sokrétűségből kristá-lyosodott ki a  történelem egyik legstabilabb, egyben legkonzervatívabb birodalma, Bizánc. Kialakulásá-ban és megerősödésében nagy szerepe van a hatalom koncentrációjának. A császár Isten választottja és földi helytartója, az ő kezében összpontosul a világi és egy-házi hatalom. Ennek a koncentrációnak az építészeti vetülete a Hagia Sophia

18 (Szent Bölcsesség) temp-

loma Konstantinápolyban. Összegződik benne Róma minden építészeti tudása, de felül is múlja azt. Köz-ponti kupolája két félkupolára támaszkodik, a hatal-mas méretek miatt ez a szerkezeti megoldás valóságos bravúr. Mert a méretek valóban meghökkentőek. Teljes alapterülete több mint 7500 m2, ezzel közel ezer éven át a  legnagyobb templom Európában. Központi kupolája

Ez a kristályos tisztasággal szerkesztett tér a félgömb-kupola felső záródásában lévő 9 méter átmérőjű nyí-láson át kapja a fényt és a  levegőt. A kupola átmérője (fesztávolsága) 43,5 méter. Ennél nagyobb boltozott teret csak a XIX. század végén tudtak építeni, rafinált acélszerkezetek alkalmazásával. Csak összehasonlí-tásképpen, a Michelangelo által tervezett római Szent Péter-bazilika kupolájának fesztávolsága 42,3 méter, a firenzei dómé 43 méter (tervezte Filippo Brunelleschi). A Pantheon a római építőművészet csodája – bőven ér-demes arra, hogy legyen még szó róla.

A középkor kezdete a templomok építésének ide-je. A kereszténység friss erejének, hitének nagysága öltött anyagi formát ezekben az épületekben. A nem-ritkán felfokozott méretek Isten dicsőségét hirdették, az ő mindenhatóságát próbálták fizikai eszközökkel megjeleníteni. És Isten dicsőségén keresztül persze az egyház hatalmát, mert a tiszta vágyak és eszmék mö-gött azért legtöbbször ott vannak az emberi érdekek is.

A római Szent Péter-bazilika őse, a San Pietro Vecchio (a régi Szent Péter) az apostolfejedelem Szent Péter sírja fölé épült, szent által megszentelt helyre. A kereszténységet törvényesítő Nagy Konstantin csá-szár rendeletére kezdték építeni, az építés több mint száz esztendeig tartott. A méretek is kifejezték a leg-nagyobb apostolnak, Róma első püspökének és védő-szentjének nimbuszát. Az öthajós bazilika teljes hosz-sza 110 méter volt, fafedélszékkel fedett főhajójának

18 →

A H

agia

Sop

hia

bel

ső t

ere

3 3

N A G Y M É R E T E K A Z É P Í T É S Z E T B E N É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N

nagyobb akart lenni. Itt akarták megépíteni a  legma-gasabb főhajót, melyet 50 méter magasra terveztek. Itt lett volna a legmagasabb négyezeti torony: 153 méteres. Aztán minden másképpen alakult. 1284-ben, pár évvel a megépítése után beomlott a szentély főhajója – a kő-anyag nem bírta a roppant terheléseket. Újjáépítették, de immár alacsonyabbra. A négyezeti torony építés közben dőlt le, a hatalmas súly miatt a torony két tar-tópillére egyszerűen eltörött. Meg sem próbálták újjá-építeni. Mai állapotában a gigantikus templomtorzó a hiúság, a gőg, a határtalan nagyra törés mementója.

31 méter átmérőjű, 56 méter magas. Amikor I. Justinia-nus, az építtető császár az elkészült templom belső te-rét meglátta, felkiáltott: „Felülmúltalak Salamon!”

A nagyságra, a legnagyobbra való törekvés: verseny. Justinianus

Salamon jeruzsálemi templomával, „A” templommal versenyzett,

és nyert. Hite szerint megalkotta a legnagyobbat és legjelentőseb-

bet, ezzel ő maga is a legjelentősebbé vált, nagyobbá, mint a legen-

dás bölcs Salamon. De a versenynek soha nincs vége. A hatalmas és

bravúros szerkezetű Hagia Sophia folyamatos kihívást jelentett az

utána következő korok építtetőinek, és persze építészeinek. A  leg-

nagyobb oszmán-török építész, Szinán pasa egész életében arra

törekedett, hogy nagyobb kupolát építhessen, mint a Hagia Sophi-

áé. Rendkívül gazdag életműve volt, sok száz épületet építhetett,

közöttük jó pár kiemelkedően jelentős, nagyméretű alkotás is van.

(Például a Szülejmánnijje-mecset Isztambulban, amelynek belső tér-

szerkezete nagyon hasonlít a Hagia Sophiára, vagy a Sehzáde-me-

cset szintén Isztambulban.) Élete vége felé, nyolcvanévesen építette

Edirnében a  Szelimijje-mecsetet, melynek kupolája nagyobb, mint

a  Hagia Sophiáé, 31,5 méter fesztávú. A verseny folytatását Szinán

pasa nyerte meg, elégedetten halhatott meg – nyugodjék békében.

A gótika időszakát a lépték, a nagy méretek szempontjából folyamatos versengésként is felfoghat-juk. Birodalmak, püspökségek, városok versenyeztek a legnagyobb, legmagasabb, legszebb katedrális címé-ért. Szinte mindenki ismeri ezeket az építészeti érté-keik és méretük miatt egyaránt lenyűgöző alkotásokat, ezért csak pár példa következik, a legnagyobbakra kon-centrálva. A legterjedelmesebb alapterületű gótikus templom Sevillában épült, az ulmi székesegyház tornya a legmagasabb, igaz, ennek építése csak a XIX. század-ban fejeződött be. Az amiens-i Notre-Dame 19 főhajója 42,5 méter magas (nagyjából egy 13 emeletes lakóház magassága), ezzel csúcstartó, a leghosszabb templo-mok pedig Angliában épültek.

A verseny drámaiságát jelzi az építészettörténet egyik legnevezetesebb katasztrófasorozata, a beauvais-i katedrális építéstörténete. Minden szempontból a  leg-

19 →

Az

amie

ns-

i szé

kes

egyh

áz

főh

ajój

a

3 4

A L É P T É K

– Atyám, vastagnak és erősnek véled?– Mérhetetlenül.– De lásd, mily vékony a hosszához képest!– Ezért szép.– Nem tart mást, csak a boltozatot; senki sem akarta so-hasem, hogy többet is bírjon, mint a maga súlyát.Jocelin fölszegte a fejét.

– És mégis elég erősnek kell lennie.” 12

A történet – óhatatlanul – tragédiával végződik. A hatalmas torony

összeroppanását már nem lehet elkerülni, Jocelin pedig belehal

a kudarcba. Ki tudja, lehet, hogy Beauvais esetében is ilyen vagy eh-

hez hasonló emberi indítékok okozták a katasztrófákat.

A reneszánsz a klasszikus világból meríti az ihletet, ezért elsősorban nem a lépték érdekli, ha-nem az arányok. Mégis ebben az időszakban kez-dődött a  kereszténység legnagyobb templomának, a  római Szent Péter-székesegyháznak 20 az építése. Kezdődött, mert az 1506. évi alapkőletétel után csak 1615-ben készült el véglegesen, már a barokk korában.

Könnyen lehetséges, hogy William Golding angol író A torony című

regényét a beauvais-i katasztrófák ihlették. A könyv egy léptéktele-

nül nagy négyezeti torony építésének drámáját írja le, aminek rop-

pant súlyát – ugyanúgy, mint Beauvais-ban – nem bírják el a tartó-

pillérek. A regényben a mértéktelen nagyravágyást és gőgöt Jocelin,

a templom dékánja (ma úgy mondanánk: kanonoka) személyesíti

meg, aki tűzön-vízen keresztül, minden ésszerű érv ellenére bele-

hajszolja környezetét a hiúságát legyezgető gigantikus vállalko-

zásba. Roger, az építőmester már a kezdet kezdetén érzi a bajt és

megpróbálja felhívni rá Jocelin figyelmét, de az hajthatatlan marad.

„A négyezet négy sarkán egy-egy pillér. Mind egy-egy bor-daköteg, felszökken, fent ágakra ível, s ezeken nyugszik a boltozat. A boltozat alatt félhomály ült, s így rajzát a középső nyílást fedő fatető körül százhúsz lábnyival lejjebbről a szem nem követte. Az  építőmester odament a délnyugati sarkon álló pillérhez, és te-nyerével rácsapott a bordák egyikére. A kő oly sima volt, hogy nem tapadt rá a por; egy eltorzult kéz nyúlt ki, hogy találkozzék azzal, amely a kövön nyugodott.

20 →

Róm

a, a

Sze

nt

Pét

er-s

zék

eseg

yhá

z

3 5

N A G Y M É R E T E K A Z É P Í T É S Z E T B E N É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N

Saját korunk felé közeledve egyre növekszik a  versenykedv a méretek terén. A szekularizáció tér-nyerésével, a világias állam szerepének növekedésével a versenyzők száma is kibővül, a templomok helyett egyre inkább polgári épületek versengenek a legekért. A szakrálist lassan legyőzi a profán, a hétköznapok középületei egyre inkább túlnövik a vasárnapok szent helyeit. Az újkor építészetének megépült legjei helyett Étienne-Louis Boullée francia építész meg nem valósult tervei idézhetők fel, mert ezek egyrészt az építésze-ti léptékhasználat tanpéldái, másrészt jól tükrözik a szakrális és a profán viszonyának változásait.

Étienne-Louis Boullée (1728–1799) korának és nemzetének egyik leghíresebb és legelismertebb épí-tésze volt, annak ellenére, hogy nagyon kevés épületet épített, ma mindösszesen kettőt ismerünk megvaló-sult művei közül. Hírnevét elsősorban terveinek kö-szönhette. Ezek a tervek kivétel nélkül gigantikus épí-tészeti alkotások víziói, méreteik miatt esélyük sem lehetett a megépülésre. És mégis hatottak, sőt hatnak máig, köszönhetően elképesztő erejű nagyvonalúsá-guknak, egyszerű geometriát alkalmazó, klassziku-san tiszta szerkesztésüknek és nem utolsósorban a be-lőlük sugárzó meggyőződés erejének.

Legismertebb terve az Isaac Newtonnak szánt síremlék. 21 Ez egy 160–170 méter átmérőjű, hatalmas gömb alakú tér, amelynek aljába alulról, folyosókon le-het bemenni. A gigantikus teret nappal a gömbkupola falába vágott apró nyílások világítják meg, hatalmas csillagos égboltként. Éjjel változik a helyzet, a gömb középpontjában lévő óriási lámpa nappali fénnyel

Erről a templomról, történetéről, a tervezőiről és épí-tészeiről, szerkezeti megoldásairól, méreteiről, ha-tásáról köteteket írtak már – nem véletlenül. Alkotó építészei között olyan kiválóságok sorakoznak, mint Bramante, Raffaello, Antonio da Sangallo és nem utol-sósorban Michelangelo, de voltak közöttük kevésbé tehetségesek is, az ő kezük nyoma is látható maradt. Olyan összetett alkotásról van szó, amelyben egya-ránt találunk zseniális megoldásokat és baklövéseket, gyönyörű részleteket és építészeti tévedéseket, ezért szinte lehetetlen csak a léptékhasználatáról beszélni. Hatása és építészeti problémái miatt szóba kerül még többször is. Itt és most a tényleges építészeti méltatás helyett csak néhány felsorolt adat szemlélteti a mé-reteket. Az épület teljes hossza 220 méter, szélessége a kereszthajónál 150 méter. Legnagyobb magassága a kupolán lévő kereszt tetejéig 136 méter. A 15 000 m2 belső alapterületű, 211 méter hosszú templomtér hat-vanezer embert képes befogadni. Főhajójának magas-sága 46 méter, a kupola átmérője 42,3 méter, a kupo-latér belső magassága 73 méter. Ennél a templomnál az építtető pápák elsőrendű célja volt, hogy nagy, sőt a legnagyobb legyen. Hatalmas anyagi áldozatok, építészeti kompromisszumok árán ez sikerült is. Bra-mante vagy Michelangelo terve kisebb volt a megépült változatnál, de építészetileg mindkettő sokkal egysé-gesebb képet nyújtott volna. A  Michelangelo által el-képzelt gyönyörűséges épület-szobor különösen.

Bár a reneszánsz szellemiséget nem nagyon érdekli az öncélú nagyság, kivételek azért vannak. A  leghíresebb kivétel talán a „Gran Cavallo”, a nagy ló, Leonardo da Vinci szoborterve. A reneszánsz idején számos nagyszerű lovas szobor született, talán elég megemlíteni Andrea del Verrocchio Colleoni zsoldos-vezért mintázó művét, vagy Donatello páduai lovas szobrát, a Gattamelata-t.13 Ugyanebben az időben Milánóban Leonardo da Vinci egy 7,5 méteres óriás lovas szobrot tervezett. Már készen állt a hatalmas agyagmodell, de a szoborra szánt bronzot végül is ágyúk öntésére kellett használni a fenyegetően kö-zeledő francia csapatok ellen. A háborút Milánó el-vesztette, az agyagmodellt a győztes franciák lőgya-korlatok célpontjaként szétlőtték. A „Gran Cavallo” elkészítését a háború akadályozta meg, de az is lehet, hogy az óriásszobor akkor egyszerűen nem volt időszerű.

21 →

Éti

enn

e-Lo

uis

Bou

llée

: N

ewto

n s

írem

lék

e, 1

784

3 6

A L É P T É K

gigantikus épületek lettek volna, kristálytisztán szer-kesztett alaprajzokkal, érdekes spekulatív térkapcso-latokkal. A külső megjelenés a kornak megfelelően a klasszicizmus formakészletéből építkezik, a látvány az ókor kolosszális épületcsodáit idézi fel, csak éppen sokkal nagyobb méretekben.

Boullée munkáit az ugyancsak híres „Köz-könyvtár” 22 tervével zárjuk. A megszokottan hatal-mas tér ezúttal szinte a végtelenbe nyúlóan hosszirá-nyú. A tér két hosszoldalán négy, lépcsősen egymásra épülő teraszos szinten sorakoznak végeláthatatlanul a könyvek. A hosszanti tér fölé hatalmas oszlopsoron nyugvó kazettás dongaboltozat borul, amely középen felhasad, és beengedi a fényt. Ebben a térben a könyv (és az elvont építészet) az úr, az emberek kis hangyák-ként eltörpülnek benne.

Étienne-Louis Boullée munkái között egyetlen kifejezetten szakrális rendeltetésű sincs, de valahogy mindegyik az. És ez nem véletlen. Azok a lényegi épí-tészeti eszközök, amelyeket általánosan használ, mint az alaprajzok szerkesztésének tiszta geometriája vagy a  hatalmas méretek, ugyanazok, mint amelyeket ko-rábban a katedrálisok építői is alkalmaztak.

A XIX. században egyre gyorsuló tempóban foly-tatódik a nagysági rekordok felállítása. Az öntöttvas, később az acél építészeti használata új tartószerkezeti lehetőségeket teremtett. Ezek a szerkezetek már nem

árasztja el a teret, és a kis lyukakon átsugározva meg-világítja a kinti éjszakát. A nagy fizikus végső nyughe-lye a világmindenséget szimbolizáló teljes gömb, a kül-ső és belső fény változása többféleképpen értelmezhető gyönyörű metafora. A legnagyobb tudóst, a ráció hősét irracionális, transzcendens tér ünnepli.

Ugyanez a kettősség jellemzi az Értelem Temp-lomának tervét is. Talán még a Newton-emlékműnél is nagyobb átmérőjű, félgömb alakú kupola borul egy nálánál kisebb átmérőjű, földbe mélyedő félgömb fölé. Az emberek a két félgömb közötti peremen mozog-hatnak, ahonnan belátható a tér kettőssége. A lefedő kupola felülete sima, hibátlan. A kisebb alsó félgömb – mintha hasadozott sziklából lenne kivájva – repede-zett, durva. A metafora félreismerhetetlen, a felfelé szökő, tökéletes Értelem túlnövi és beburkolja a ba-bonák és hiedelmek lefelé irányuló tökéletlen világát. Boullée kedvelte a metaforákat. Szimbolikus épület-tervei között szerepel az „Eltemetett Építészet”, fiktív díszsíremlékek, valamint több különböző rendelteté-sű, égbenyúló torony.

Párizs városának is tervezett középületeket. A Louvre és a Tuileriák közötti térre tervezett színháza Newton síremlékének nagyságával vetekszik, ha meg-épült volna, nevetségessé törpíti a Louvre épületét. De tervezett Igazságügyi Palotát, Törvényhozási Palo-tát, sőt megtervezte a Nemzeti Palotát is. Ezek mind

22 →

Éti

enn

e-Lo

uis

Bou

llée

: K

önyv

tár

terv

e II

., 1

785

3 7

N A G Y M É R E T E K A Z É P Í T É S Z E T B E N É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N

Contamin mérnökök voltak, akik megépítették a világ addigi legnagyobb szélességű, közbenső alátámasztás nélküli csarnokát: a fesztáv meghaladta a 115 métert. A hatalmas építmény 420 méteres hossza is figyelemre méltó. Az igazi attrakció azonban a torony volt, Gustave Eiffel mérnök alkotása, mely tulajdonképpen a kiállí-tás bejárati kapuja volt. Ahogyan „világcsúcs” volt a  Gépcsarnok fesztávolsága, úgy az volt a torony ma-gassága is. Egészen 1931-ig, a New York-i Empire State Building megépítéséig ez volt a földkerekség legma-gasabb építménye a maga 300 méteres magasságával.

1881-ben Angliában egy istállóból kórházzá ala-kított épület acélszerkezetű kupolája 47 méteres fesz-távolságával – 1753 év elteltével elsőként – túlszárnyal-ta a római Pantheon kupolájának méreteit.14

A XIX. század legnagyobb épületeinek már semmi köze a szakra-

litáshoz, a transzcendenciához, az idealista érzelmek világához.

Ezek a kolosszusok az ész diadalának a megtestesítői. Alkotóik

már többnyire nem is építészek, hanem mérnökök, egy új tudomá-

nyos-racionális szemlélet képviselői. Ennek megfelelően változik

a „szép” fogalmi tartalma is. Az új mérnöki alkotásokat már nem

lehet az építészetben addig hagyományos művészeti szempontok

szerint megítélni. A mérnöki szerkezetek új szépségfogalmat ala-

tervezhetőek a hagyományos tapasztalati módszerek-kel, méretezésükhöz, kialakításukhoz már speciális matematikai-fizikai tudás szükséges. Az új tudomány képviselője a szerkezettervező mérnök.

Joseph Paxton, az elismert autodidakta mérnök készítette az 1851-es londoni világkiállítás központi pavilonját. Mind a tervezés, mind a kivitelezés bá-mulatosan rövid idő alatt történt. A tervek egy hónap alatt, 1850. június végén készültek el. Július 30-án megkezdődtek a földmunkák, decemberben már állt a szerkezet, folytak az üvegezési munkálatok, és 1851 januárjában elkészült a Hyde Park közepén álló óriás, a  Crystal Palace (Kristálypalota). 23 Hogy ez a mun-ka milyen hatalmas teljesítmény volt, azt az épület méretei mutatják. Az öntöttvas szerkezetű, üvegezett csarnok hossza nagyjából hatszáz méter, szélessége százharminc méter, magassága harminchat méter volt. A beüvegezésére kis híján háromszázezer üveg-táblát használtak fel. A gyors építés titka egy újítás volt: Paxton előre gyártott, öntöttvas elemekből gyor-san összeszerelhető szerkezetet tervezett. Ez a mód-szer, a moduláris tervezés és az előregyártás aztán a XX. században vált igazán tömegessé.

London és Párizs rivalizálása tradicionális. Az  1889-ben Párizsban rendezett világkiállítás két fő érdekessége a Galerie des Machines (a Gépcsarnok) és az Eiffel-torony. A Gépcsarnok tervezői Dutert és

23 →

Jose

ph

Pa

xto

n:

Kri

stál

ypal

ota

(az

1851

-es

lon

don

i vil

ágk

iáll

ítás

ra k

észü

lt,

a H

yde

Par

k k

özep

én á

llt)

3 8

A L É P T É K

Harmadik Birodalom (ezáltal a világ) fővárosa. A ter-veket a birodalmi főépítész, Adolf Speer készítette, de maga Hitler is tevékeny szerepet játszott benne. A gi-gantomán elképzelés megvalósításához a fél Berlint le kellett volna bontani, de ez nem volt akadály. A  terv gerince egy öt kilométer hosszú és százhúsz méter széles, katonai parádékra is alkalmas felvonulási út, a Győzelem Sugárútja. Ennek a déli végén állt volna a száz méter magas Nagy Diadalív. Méreteiről annyit, hogy a nyílásában simán elfért volna párizsi előképe, az Arc de Triomphe. A sugárút északi végét a Großer Platz (Nagy Tér) zárta volna le a maga szerény 350 000 m2-es alapterületével (kb. ötven focipálya nagysága). A teret minden oldalról a kormányzati negyed épületei határolták volna, a Reichstag meglévő épülete (vala-hogy megúszta a bontást), a Führer palotája, a Kan-cellária és hasonlók. A legnagyobb attrakció azonban kétségkívül a tér északi végét lezáró Große Halle (Nagy Csarnok, vagy Volkshalle – Népek Csarnoka) lett volna. Az épületet nyolcadik világcsodának szánták, előképe a római Pantheon volt, méreteiben persze megsok-szorozva azt. A hatalmas kupola egy teljes egészében gránitból készülő 315×315 méter alapterületű, 74 méter magasságú alépítményre ült volna. A kupola átmérő-jét 250 méteresre tervezték, amelynek tetején a lanter-na (bevilágító felépítmény) 46 méter átmérőjű, azaz csak ebbe belefért volna a Szent Péter-bazilika vagy a  Pantheon teljes kupolája. A csarnokteret 180 000 néző befogadására szánták. (Európa egyik legnagyobb arénája, az új Wembley-stadion Londonban ennek éppen a fele, 90 000 férőhelyes.) Az épületmonstrum alapozásához 166 darab 20 000 m3-es vasbeton blokkot terveztek 30 m mélységben. Az építkezésen 8000 kő-műves dolgozott volna, számukra Spandauban külön város építését kezdték el.

A Germania – hál’ Istennek – terv maradt, mint ahogyan terv maradt a másik diktatúra szimbolikus épülete, a Szovjetek Palotája 25 is. Sztálin 1931-ben el-határozta, hogy a világ legmagasabb épületét Moszk-vában építteti fel. A tervezésre nemzetközi tervpályá-zatot írtak ki, azonban az arra beérkezett 272 elképzelés egyike sem nyerte el a diktátor tetszését. (A pályázók között volt többek között Le Corbusier és Walter Gropius is.) Végül a munkát egy pályázaton kívüli tervváltozat, Borisz Mihajlovics Jofan, Vlagyimir Georgijevics Gelfreikh

kítanak ki, az új esztétika alapja a szerkezetek logikájából adódó

szépség. A szemléletmód változásának drámaiságát jól érzékelteti

az Eiffel-torony 24 fogadtatása. Egy közirat, melyet olyan nagy-

ságok írtak alá, mint Dumas, Gounod, Maupassant, Sardou vagy az

építész Garnier, a tornyot egyenesen „Párizs szégyenének”, „jóvá-

tehetetlenül förtelmesnek”, „szédítően nevetségesnek” bélyegez-

te. A közvélemény viszont lelkes és befogadó volt. A nagy többség

könnyebben elfogadta a változásokat, mint az avatott értelmiség.

A XX. század színekben igencsak gazdag építé-szeti palettájáról két sötét színt választunk az építésze-ti léptékhasználat illusztrálására. A két diktatúrában, Sztálin és Hitler birodalmában ugyanis kiemelt szere-pet kapott a felfokozott lépték, a gigantikus méretek.

Hitler legnagyobb terve volt a Welthaupstadt Germania (Germánia, a világ fővárosa). Úgy képzelte, hogy a nyertes háború utáni nagyarányú átépítésekkel a Germania-nak átnevezett Berlin lesz a kiteljesedett

24 →

Az

Eiff

el-t

oron

y 19

00

kör

ül

3 9

N A G Y M É R E T E K A Z É P Í T É S Z E T B E N É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N

Hitler Germania-terve Berlint a világ főváro-saként képzelte el. Sztálin nem maradhatott el tőle, ő  Moszkvát képzelte a világ (legalábbis az általa ha-ladónak tartott világ) központjának. Az ötvenes évek elejének egyik magyar folyóirata az akkori időkre jel-lemző szervilis pátosszal így ír erről:

„Sztálin elvtárs Moszkva nyolcszáz éves évfordulójára írta: »Azután, hogy a dolgozó nép akarata szerint Moszkvát ismét hazánk fővárosává nyilvánítottuk – Moszkva az új szovjet korszak zászlóvivőjévé vált.« A sztálini meghatározásban zseniális egy-szerűséggel van kifejezve Moszkva mindent felölelő jelentősége. Moszkva nem csak a Szovjetunió fővárosa, de a világ civilizációjá-nak zászlóvivője, a Szovjetunió és a népi demokráciák központja, a háborús gyújtogatók elleni békeharc szócsöve is. Moszkva ma az egész világon a szocializmus bevehetetlen erődjének számít.”

Ebben a „bevehetetlen erődben” roppant méretű át-építések folytak. Az építkezések fő eleme a cirkalmas

és Vlagyimir Alekszejevics Scsuko műve nyerte el. Ők egy 420 méter magas épületet képzeltek el, a  tetején egy 100 méter magas Lenin-szoborral. Ez már tetszett Sztálinnak, hiszen az épület tervezett magassága meg-haladta az akkori rangelső New York-i Empire State Building 381 méterét, a tetején álló monumentális Lenin méretei pedig felülmúlták az ugyancsak New York-i Szabadság-szoborét. Az építkezés helyszínének a Vörös tér lett kiszemelve. Az építési terület kellő nagyságának biztosítása miatt Sztálin leromboltatta a Napóleon feletti diadal alkalmából emelt Megvál-tó Krisztus-székesegyházat. Az építési munkák már a  kezdeteknél megszakadtak, mivel a kiásott hatal-mas alapgödröt teljesen elöntötte a közeli Moszkva fo-lyó vizéből átszivárgó talajvíz. A második világháború kitörése pedig végképp elnapolta a gigantikus tervet, a Szovjetek Palotája csak elképzelés maradt. A Megvál-tó Krisztus-székesegyházat viszont 1995 és 2000 között eredeti formájában újra felépítették…

25 →

A S

zovj

etek

Pal

otáj

ának

vég

ső t

ervv

álto

zata

az

1930

-as

évek

vég

éről

4 0

A L É P T É K

Palotáját. Ezt  is egy hatalmas méretű, lakóházak és középületek által szegélyezett sugárút végére ter-vezték. Hogy helyet nyerjenek a gigantikus tervnek, Bukarest történelmi negyedének nagy részét lebon-tották. A  pusztításnak tizenkilenc ortodox és három református templom, hat zsinagóga, és több ezer(!) la-kóház esett áldozatul. Ebben az épületmonstrumban lett volna a diktátor lakóhelye, a parlament épülete és számos kormányhivatal. Amikor 1989-ben Ceauşescu megbukott és kivégezték, az épület még nem volt ké-szen. Nem épült meg például a gigantikus méretűre tervezett óratorony – már nem is fog. Az épület ma is befejezetlen, jócskán vannak benne használaton kí-vüli területek. A belakott részekben államhivatalok kaptak helyet, itt ülésezik a román parlament, itt van az elnöki hivatal és a legfelső bíróság székhelye. Mé-retei alapján a Guinness-rekordok könyve szerint ez a világ legnagyobb és vélhetően legköltségesebb polgá-ri közigazgatási épülete. Az alapterülete 330 000 m2, a  térfogata 2 500 000 m3, a bekerülés költségeit 3–4 milliárd euróra becsülik. (Az egy négyzetméterre eső építési költsége nagyjából tízszerese egy igen jó minő-ségű kortárs irodaépület árának.)

szocreál stílusban megépített, hatalmas alépítmény-ből felszökkenő toronyépület volt. Moszkvában hét nagy és több kisebb épült ezekből, a nagyokat a  nép-nyelv kedveskedve hét nővérnek nevezi. Ahogyan Hitler berlini diadalívének az Arc de Triomphe volt a  legyőzendő minta, úgy Sztálin ezekkel az épületek-kel megint csak a New York-i felhőkarcolókat akarta meghaladni. Végül is ez sem az épületek számát, sem a  méreteiket illetően nem sikerült. De a nagyra törő vágyakat jól példázza az egyik nővér, a Lomonoszov Egyetem központi épülete. Az épületmonstrum 36 emeletes központi tornya 240 méter magas, elkészül-tekor ez volt a legmagasabb épület, ami nem New York-ban állt. A központi tornyot négy óriási épületszárny veszi körül, ezekben a leírások szerint 5000 helyiség van, a folyosók teljes hossza 33 kilométer.

A diktatúrák kedvenc építészeti eszköze a fel-fokozott lépték, a mindenkit megelőző nagyság irán-ti vágy. Számtalan példát lehetne erre találni, de csak egyet a közelmúltból és a szomszédunkból. A ro-mán fiók-diktátor (mert azért mégiscsak Moszkvától függött), Nicolae Ceauşescu elképzelése szerint 1983-ban kezdték építeni Bukarestben a megalomán Nép

26 →

Ch

uck

Clo

se:

Ph

ilip

Gla

ss,

200

6

27 →

Cla

es O

lden

bu

rg:

Spoo

nbr

idge

an

d C

her

ry,

1988

, M

inn

eap

olis

Scu

lptu

re G

ard

en,

Min

nea

pol

is,

USA

4 1

N A G Y M É R E T E K A Z É P Í T É S Z E T B E N É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N

gurákat alkot, azokat viszont a legeltérőbb léptékben. Az „a girl!” című szobra hiperrealista részletezéssel egy pár perces, még lemosatlan fekvő újszülött le-ánykát ábrázol, jó 4–5 méteres nagyságban. Elké-pesztő. Ennek ellentéte az ugyancsak fotórealiszti-kus „öregasszony” című szobor, ami talán ha 30–40 centiméter lehet. A „fiú” tizenéves fiatal legényke összekucorodott, guggoló pózban is 5–6 méter magas-ságú. Ugyanez a szobor kb. 20 centiméteres nagyság-ban is elkészült. Érdekes módon a legerősebb művei nem a szélsőségesen legnagyobbak vagy legkisebbek. A „Big Man” című szobor talán kétszeres ember nagy-ságú lehet, és éppen ezáltal hat. A lépték nem lépi túl a befogadhatót, az emberi tartományban marad, igaz, annak a szélső értékénél.

A XXI. század elejére érkeztünk. Ha adatokat akarunk gyűjteni a kor legjeiről, egymásnak ellent-mondó eredményeket kapunk. Legalább egy tucat épület birtokolja büszkén a legnagyobb alapterüle-tű épület címét, legalább ennyien vagy még többen a leghosszabb, a legnagyobb fesztávolságú vagy a leg-nagyobb térfogatú címeket. A legmagasabb 28 tűnik biztosnak egyedül, de azzal sem érdemes foglalkozni,

A kortárs művészetben a lépték ismét fontos szerepet játszik. A hatvanas-hetvenes évek hiperre-alista festészetének két lényegi jellemzője az ábrázo-lás aprólékos fotóhűsége és a képek hatalmas mérete. Chuck Close 26 amerikai művész barátairól készített arcképei 3×3 méteresek vagy annál is nagyobbak. Aud-rey Flack vagy Franz Gertsch arcképei sokszoros ember nagyságúak, Ben Schonzeit gigantikus zöldségeket fest (nemcsak a szó elvont értelmében, hanem valóságosan is: karfiolt, káposztát stb.), és a  sort hosszan lehetne folytatni. A lépték megválasztása, a méretek sokszoros-ra növelése minden esetben a meghökkentést célozza.

Claes Oldenburg svéd származású amerikai szobrász hétköznapi tárgyakat, használati eszkö-zöket nagyít sokszoros nagyságúra. Híres munkája a „Spoonbridge and Cherry”, 27 egy gyaloghíd nagy-ságúvá növesztett kávéskanál, rajta irreális helyzet-ben egyensúlyozó hatalmas cseresznyeszem. „Free stamp” című műve egy félig földbe fúródott giganti-kus pecsétnyomó, „free” felirattal a talpán.

A kortárs szobrászat egyik izgalmas alakja az ausztrál Ron Mueck. Az ő művészeti eszköztárának kétségkívül legfontosabb eleme a lépték. Csak emberfi-

28 →

A B

urj

Kh

alif

a ép

ítés

köz

ben

, 20

08-

ban

4 2

A L É P T É K

mert elsősége ideig-óráig tart, és jön az új rekorder. A  felfokozott versenyhevület, a megszámlálhatatlan versenyző érdektelenné teszi magát a versenyt is. Ér-dektelen a verseny építészeti szempontból is, hiszen ezek az épületmonstrumok semmiféle építészeti értékkel nem bírnak. Gazdaságival viszont annál in-kább. A lépték a XXI. század elején már nem az épí-tészet, hanem a gazdasági érdekek, a pénz eszköze. Nem véletlen ezért, ha egyre több esetben az épületek túlzott nagysága már nem csodálat, hanem a csömör érzését kelti. Nem véletlen, hogy aki az építészeti érté-keket keresi, az önkéntelenül elfordul a nagy méretek-től, az építészeti álcába bújtatott gazdasági érdekektől. És talán nem véletlen az sem, hogy a XX. század vége felé éppen egy közgazdász, Ernst Schumacher mondta ki az azóta szállóigévé vált mondatot: „a kicsi szép”.15

A nagyság, főleg a felfokozott nagyság nemcsak építészeti lehetőség, de egyben igen alkalmas propa-gandaeszköz is. Kiegyensúlyozott használat esetén a két szerep kiegészíti egymást. A hatalmas gótikus katedrálisok mérete felnagyítja az építészeti értékek hatását, de egyben kifejezi az egyház, a katolicizmus erejét is. Szélsőséges esetekben azonban – mint pél-dául a diktatúrák építészeténél látható volt – a lépték használata kiegyensúlyozatlanná válik, már csak a  propaganda céljait szolgálja, ezzel elértékteleníti magát az épületet. Ehhez hasonló eredménnyel jár, ha a lépték csak a gazdasági érdekek eszköze. A dikta-túrák vagy a gazdasági érdekek gigantomán épületei-nek nincsen építészeti értéke. Ezekben az esetekben a lépték eszközének túlzott használata eleve azzal jár, hogy elszürkíti, legyengíti a többi eszköz hatását, az arány, a ritmus, a forma, a kompozíció szerepe mind-mind másodlagossá válnak. A kiegyensúlyozatlan eszközhasználat következménye az épület diszharmo-nikussága, a diszharmónia pedig ideig-óráig érdekes lehet ugyan, de hosszabb távon az instabilitás és az ér-téktelenség szinonimája. A léptékhasználat végletes eseteiben a propaganda és a gazdasági érdek hasonló-ak az élősködőkhöz. Mindkettő a gazdatest – az építé-szeti alkotás – életerejének elszívásából, a pusztításból nyeri saját erejét.

1 8 9

Aiszóposz (Aesopus) 52

Alberti, Leon Battista 9, 132, 138

Alma-Tadena, Sir Lawrence 165

Amenhotep, III. 26

Anaxagorasz 58

André, Carl 78

Apollodórosz 31

Arisztotelész 29, 95, 96, 97, 100

Attalosz 88

Bacon, Francis 51

Baeza, Alberto Campo 69, 70

Barozzi, Giacomo (Vignola) 67

Bartók Béla 18, 60

Benedetto da Maiano 60

Bernini, Lorenzo 48, 67, 68

Bininyiwui Djambarrpuingu 135

Boccaccio, Giovanni 9

Borromini, Francesco 67

Bosch, Hieronymus 50

Botta, Mario 119

Boullée, Étienne Louis 35, 36, 118, 119

Böhm, Dominikus 62

Bramante, Donato 9, 35, 47, 67

Brâncuşi, Constantin 97

Braque, Georges 97

Breuil, Henri 96

Bruggen, Coosje van 99

Brunelleschi, Filippo 32

Bunge, Gabriel 138

Bunshaft, Gordon 65

Calatrava, Santiago 102

Camargo, Iberê 124, 125

Cambio, Arnolfo di 145

Canaletto 81

Caro, Anthony 98

Cataneo, Pietro di Giacomo 56

Cimabue 166

Close, Chuck 41

Contamin, Victor 37

Dalí, Salvador 51

Dante Alighieri 59

Dantidurga 112

NÉ

VM

UTA

TÓ

1 9 0

Hafré (Khefrén) 26

Hammurápi 27, 162

Hamvas Béla 107

Hatsepszut 75, 76

Hild József 20

Hufu (Kheopsz) 24, 25, 29, 60, 117, 121

Iktinosz 58

Imhotep 25, 75

Iuvenalis 45

Iván, IV. (Rettegett) 142

Jaffe, Aniela 116

Jakovljev, Posztnyik 142

Jehan de Mandeville 50

Jofan, Borisz Mihajlovics 38

Johnson, Philip 78

József Attila 80, 87

Judd, Donald 79

Justinianus, I. 33, 166

Kallikratész 58

Kepler, Johannes 59, 67

Khefrén lásd Hafré

Kheopsz lásd Hufu

Kodály Zoltán 60

Konstantin, Nagy 32, 54

Kopernikusz 67

Krisna, I. 112

Laan, Hans van der 62, 63

Laplace, Pierre Simon 129

Le Corbusier 14, 38, 62, 65, 82, 150, 151, 153, 171

Leonardo Da Vinci 9, 14, 35, 54, 56, 59, 62, 133

LeWitt, Sol 79

Liszickij, El 64

Long Jack Philippus Tjakamarra 134

Loos, Adolf 99

Lorenzo di Medici (Il Magnifico) 61

Maas, Winy 82

Maderno, Carlo 47, 48

Maitani, Lorenzo 146

Marco Polo 50

Martini, Simone 166

Dareiosz 163

Derrida, Jacques 120

Diego de Astorga y Céspedes 176

Dieste, Eladio 176, 177

Diocletianus 31, 132

Doesburg, Theo van 169

Domitianus 31

Donatello 35

Doré, Gustave 77

Dubuffet, Jean 51

Dutert, Ferdinand 37

Dürer, Albrecht 46, 54

Dzsajavarman, II. 130

Dzsószer 25, 27, 75, 143

Ehnaton 49, 170

Eiffel, Gustave 37

Eliasson, Olafur 98

Eukleidész 59

Ferenc, I. 133

Fibonacci 59

Filarete 9

Fischer, Walter 99

Flack, Audrey 41

Flavin, Dan 79

Flaviusok 31

Francesco di Giorgio Martini 9, 56

Garnier, Charles 38

Gaudí, Antoni 153

Gehry, Frank O. 99

Gelfreikh, Vlagyimir Georgijevics 38

Gertsch, Franz 41

Giotto di Bondone 166, 167, 168

Goethe, Johann Wolfgang von 14, 49, 82, 158, 159

Goff, Bruce 135, 138, 154

Golding, William 34

Gombrich, Ernst 138

Greene, Herb 154

Gropius, Walter 38

Hadid, Zaha 154

Hadrianus 31

N É V M U T A T Ó

1 9 1

Sangallo, Antonio da 35

Schonzeit, Ben 41

Schröder, Gerhard 99

Schröder-Schräder, Truus 169, 170

Schumacher, Ernst 42

Scsuko, Vlagyimir Alexejevics 39

Sejima, Kazuyo 119

Silvestrin, Claudio 149

Siza, Alvaro 124

Smith, Elliot 28

Sódor Alajos 175

Speer, Adolf 38

Steiner, Rudolf 154

Strozzi, Bernardo 97

Strozzi, Filippo 61

Swift, Jonathan 17

Szemirámisz 24

Szenenmut 75, 76

Szentkirályi Zoltán 59, 130

Szinán pasa 33

Szurjavarman, II. 130

Teilhard de Chardin, Pierre 104, 128

Terragni, Giuseppe 91

Titus 31

Tomé, Narcisó 176

Tutanhamon 164, 165

Uecker, Günther 82

Urnammu 27

Utzon, Jørn 102

Vasarely, Victor 82

Verrocchio, Andrea del 35

Vespasianus 31

Vitruvius, Marcus Pollio 9–11, 45, 46, 54, 56, 57, 62, 100

Vouet, Simon 97

Vries, Nathalie de 82

Warhol, Andy 79

Weöres Sándor 74

Wright, Frank Lloyd 150, 151

Zumthor, Peter 68, 69, 177, 178

Mauszólosz 29

Medici Katalin 90

Michelangelo Buonarroti 9, 14, 32, 35, 47, 48, 68

Mies van der Rohe, Ludwig 66, 78, 149, 153

Mondrian, Piet 169

Moneo, Rafael 146

Monet, Claude 81

Mozart, Wolfgang Amadeus 94

Mueck, Ron 41

Nebukadnezár 27

Newton, Isaac 35, 158, 159, 175

Niemeyer, Oscar 65

Nishizawa, Ryue 119

Oldenburg, Claes 41, 99

Paatelainen, Raili 154

Pacioli, Luca 59

Padovan, Richard 62

Pál, V. 47

Palladio, Andrea 9, 120, 149

Pasedu 164

Pawson, John 149

Paxton, Joseph 37

Pei, Ieoh Ming 120

Pheidiasz 24, 30, 47, 58, 59

Picasso, Pablo 51

Pietilä, Reima 154

Platón 96, 97, 118

Pollack Mihály 114

Pollaiuolo, Antonio 131, 132, 138

Pollaiuolo, Piero 131, 132

Pollock, Jackson 183

Raffaello 9, 35

Ramszesz, II. 49

Renoir, Pierre-Auguste 81

Rietveld, Gerrit Thomas 169, 170

Rijs, Jacob van 82

Riley, Bridget 82

Rodin, Auguste 94

Rubljov, Andrej 136

Saarinen, Eero 102

N É V M U T A T Ó