CRT SociologiaArteJB

of 15/15
La sociologia del arte Jaime Brihuega En otra parte de este libro se ha descrito la genesis y desarrollo de la reflexion sobre las relaciones reciprocas entre la sociedad y el arte, asi como el proceso de su constitucion en punto de referenda fundamental para la estetica, la teoria y la filosofia del arte. La consecuencia mas palpable de que dicha reflexion se haya alojado en la raiz misma del pensamiento que se ocupa del arte es la manera en que ha afectado a la historiograffa. El ejem- plo mas claro de esta contaminacion lo constituye, bajo sus diversas formas, la llamada «sociologfa del arte»; mas exactamente, las diversas transforma- ciones y ajustes metodologicos que la historiograffa ha experimentado para poder indagar, de una manera eficaz, acerca de las relaciones arte-sociedad como problema tangible y afincado en la historia. Sin embargo, y como si se tratara de un circulo que se cierra, cada vez que la historiografia ha querido dirigir su investigation hacia alguno de los multiples vertices de esta problematica se ha visto forzada a recalar en una meditation previa, lo que ha acabado involucrandola en un viaje de vuelta hacia los fundamentos teoreticos donde se suscito la necesidad de este tipo de investigaciones. Realmente, es facil comprobar que no existe todavia tra- bajo vinculable al ambito de la sociologia o de la historia social del arte que no comience por una especulacion metodologica, por algo que se acaba moviendo siempre entre la propedeutica, la epistemologia, la cn'tica y la autocritica y que, finalmente, se remata con el dibujo prospectivo del pro- pio horizonte. Con ello se revelan los ecos de un cierto «sfndrome de incon- clusion disciplinary sin duda fruto de las acusaciones y reproches que la sociologia del arte esta acostumbrada a recibir desde otras posiciones meto- dologicas, incluso tras su definitiva wnormalizacionw 1 . Pero, tambien, conse- cuencia de dos parametros fundamentales que, desde la primitiva sociologia del arte hasta el presente, han ido densificando cuantitativa y cualitativa- mente el area de trabajo que cae bajo el paraguas de sus objetivos. Por un lado, existe el ambicioso entramado de factores que la sociologia del arte 1 Tambien me he referido a este asunto en la introduccion al apartado Artey sociedad. 331
  • date post

    19-Sep-2015
  • Category

    Documents

  • view

    8
  • download

    1

Embed Size (px)

description

Definición del método sociológico en el arte

Transcript of CRT SociologiaArteJB

  • La sociologia del arte

    Jaime Brihuega

    En otra parte de este libro se ha descrito la genesis y desarrollo de la reflexion sobre las relaciones reciprocas entre la sociedad y el arte, asi como el proceso de su constitucion en punto de referenda fundamental para la estetica, la teoria y la filosofia del arte. La consecuencia mas palpable de que dicha reflexion se haya alojado en la raiz misma del pensamiento que se ocupa del arte es la manera en que ha afectado a la historiograffa. El ejem-plo mas claro de esta contaminacion lo constituye, bajo sus diversas formas, la llamada sociologfa del arte; mas exactamente, las diversas transforma-ciones y ajustes metodologicos que la historiograffa ha experimentado para poder indagar, de una manera eficaz, acerca de las relaciones arte-sociedad como problema tangible y afincado en la historia.

    Sin embargo, y como si se tratara de un circulo que se cierra, cada vez que la historiografia ha querido dirigir su investigation hacia alguno de los multiples vertices de esta problematica se ha visto forzada a recalar en una meditation previa, lo que ha acabado involucrandola en un viaje de vuelta hacia los fundamentos teoreticos donde se suscito la necesidad de este tipo de investigaciones. Realmente, es facil comprobar que no existe todavia tra-bajo vinculable al ambito de la sociologia o de la historia social del arte que no comience por una especulacion metodologica, por algo que se acaba moviendo siempre entre la propedeutica, la epistemologia, la cn'tica y la autocritica y que, finalmente, se remata con el dibujo prospectivo del pro-pio horizonte. Con ello se revelan los ecos de un cierto sfndrome de incon-clusion disciplinary sin duda fruto de las acusaciones y reproches que la sociologia del arte esta acostumbrada a recibir desde otras posiciones meto-dologicas, incluso tras su definitiva wnormalizacionw1. Pero, tambien, conse-cuencia de dos parametros fundamentales que, desde la primitiva sociologia del arte hasta el presente, han ido densificando cuantitativa y cualitativa-mente el area de trabajo que cae bajo el paraguas de sus objetivos. Por un lado, existe el ambicioso entramado de factores que la sociologia del arte

    1 Tambien me he referido a este asunto en la introduccion al apartado Artey sociedad.

    331

  • pretende poner en juego a la hora de trazar los modos y el significado de las relaciones entre la sociedad y el arte; algo que la hace desembocar en el terri-torio de un extenso marco antropologico donde economfa, politica, estruc-tura social, lenguaje visual y el amplio espectro de los presupuestos ideolo-gicos que articulan la realidad cultural forman un complejo tejido; dentro de el el hecho artistico se ve involucrado con toda su especificidad a cuestas. Por otro, la cuestion tambien se complica debido al desbordamiento del pri-mitivo corpus sobre el que trabajaba la historiografia del arte, lo que se ha producido en virtud de la incorporation a sus objetivos de analisis de aque-llas formas de expresion visual tradicionalmente menospreciadas en razon de su calidad o por su procedencia de los niveles medio y bajo de la cultu-ra; algo que traza un hilo conductor sutil y complejo, pero coherente, entre las diversas formas de suburbialidad de la cultura visual que rodean aquello que entendemos por arte con mayusculas: las manifestaciones visuales populares, marginales o secundarias del pasado y la poderosa cultura visual de comunicacion de masas que se ira desarrollando hipertroficamente a lo largo de la Edad Contemporanea2.

    De estos dos factores se deriva el abundante repertorio de nuevos problemas que la historiografia del arte ha ido asumiendo al compas del desarrollo de sus perspectivas sociologicas y que, hoy, constituye ya un autentico sistema de gene-ros o subgeneros capaz de articular buena parte de su identidad como discurso disciplinar. Por ejemplo, aquellos trabajos que versan sobre mecenazgo y colec-cionismo, mecanismos de comitencia y mercado del arte, instituciones y situa-tion social del artista, estructura sociocultural del publico y de sus gustos, rela-ciones entre al arte y las diversas plataformas del poder, manifestaciones efimeras del arte, transmision de las formas a traves de los generos menores de expresion visual, transformaciones de la estructura de categorizacion generica del arte... Por solo recorrer algunos temas universalmente admitidos como nibricas para la investigacion, incluso ajenos ya a los debates de fondo que siem-pre se han planteado en torno al grado de validez disciplinar de una sociologia o una historia social del arte. Sin entrar tampoco en el amplio campo abierto por el estudio de los medios de comunicacion visual de masas, desde el primi-tivo naipe xilografico a la estetica del videojuego (por citar dos vertices simetri-cos de una de las dimensiones de este campo de investigacion). De hecho, resul-taria desproporcionado incluso intentar trazar, en el espacio de estas paginas, una minima cartografia de las cuestiones que la sociologia y la historia social del arte han ido sedimentando sobre su propio horizonte disciplinar.

    2 Ya en 1941, el propio F. Antal valoraba la contribucion de Warburg, entre otras cosas, porque

    habia incorporado a la reflexion historiografica no solo las grandes obras de arte sino tambien otros traba-jos pictoricos menores y esteticamente insignificantes, enfrentandose a los limites artificiales entre los facto-res "puramente artisticos"y los "no artisticos" construidos por los historiadores (Antal, F., Comentarios sobre el metodo de la historia del arte (1941), Clasicismoy romanticismo, Madrid, Comunicacion, 1978, pp. 296 y ss.).

    332

  • En el umbral de la normalizacion disciplinar de la sociologia del arte. Antaly Hauser

    Al hilo de su radicacion en el orden teorico-especulativo, la reflexion sobre los nexos entre el arte y su contexto historico cultural fue canalizan-dose hacia una investigation de realidades historicas concretas. Taine, Burckhardt, Proudhon, Guyau, Grosse, Plejanov, Hausenstein, Read, o Klingender senalaron hitos o escalones significativos en este proceso3. Pero es innegable que la trasposicion del umbral de madurez disciplinar de la sociologia y la historia social como instrumentos de la historiografia del arte habria de corresponder a dos autores inicialmente formados, paradojica-mente, bajo del magisterio del formalismo de la Escuela de Viena: Antal y Hauser4.

    La obra del hungaro Frederick Antal tuvo una difusion muy tardia y la mayoria de sus investigaciones, realizadas en Alemania e Inglaterra, eran todavia ineditas cuando murio, en 19545. Su fundamental Florentine Painting and its Social Background escrito entre 1932 y 1938, no aparecio hasta 19486 y el resto de sus textos, o se localizaban en publicaciones dispersas, o fueron compilados despues de su muerte, o aiin permanecen bajo la forma de manuscritos7. A pesar de estas circunstancias reductoras de su production bibliografica, el talante con que Antal despliega su position metodologica no puede mostrarse mas rico, lucido y abierto8. Arte y sociedad se configuran en su obra como una totalidad tupidamente entretejida por principios causales, sin que por ello proceda a empequenecer la identidad y la importancia de cada uno de sus factores constitutivos. Antal planted una ruptura frontal con el aislacionismo de lo artistico practicado por el formalismo, edificando una optica en la que economia, politica, grupos sociales, instituciones, coyuntu-

    3 En la introduccion al apartado Arte y Sociedad ya se hizo una somera alusion a los trabajos mas

    significativos de estos autores y a su papel en el desarrollo e incorporation de este argumento al debate teorico.

    4 En sus hoy conocidos Comentarios sobre el metodo en la historia del arte (1941), Antal reco-

    nocia en Dvorak el merito de haber reclamado, ya en 1904, la superacion del solipsismo formalista a que podian conducir concepciones como la de Wolfflin, ya que Dvorak se habia planteado que explicacio-nes a fenomenos como la siibita emergencia de la pintura flamenca del siglo XV solo podian encontrar-se en los libros de historia economica (trad, castellana en Antal, F., Clasicismo y romanticismo, op. cit., p. 294).

    5 Cfr. el prologo de D. Carrit, incluido en la mencionada edicion de Clasicismo y romanticismo.

    6 La primera edicion en castellano se remonta a 1963 (El mundo florentino y su entomo social,

    Madrid, Guadarrama). Posteriormente ha sido reeditada. 7 Los trabajos publicados en The Burlington Magazine (entre 1935 y 1951), en Art Buletin (1948)

    y en Kritische Beritche (1928), se editaron bajo forma de libro en 1966 (corresponden a la ed. castellana mencionada en la nota 6). Tambien existe version castellana de sus Estudios sobre Fuseli (Madrid, Visor, 1987).

    8 Antal es siempre punto de referencia inicial para cualquier ensayo sobre sociologia del arte. Para

    una vision sintetica de sus aportaciones cfr. De Paz, A., La critica social del arte (1976), Barcelona, G. Gili, 1979, pp. 50yss.

    333

  • ra historica o las diversas concreciones de la realidad cultural cimentan las bases de un artefacto, complejo y articulado, que funciona como un dialec-tico proceso conformador de la naturaleza de los objetos artisticos en su materialidad y en su lenguaje formal, asi como de la mentalidad de quienes los producen, los poseen, los instrumentan o los interpretan.

    A pesar de haber inaugurado un modo de analisis e interpretation des-tinado a perpetuarse largo tiempo, gracias a la manera sistematica y riguro-sa de abordar las perspectivas que el mismo iba abriendo, la conciencia de la necesidad de una metodologfa flexible se detecta enseguida en sus escritos. Cuando las exigencias del rigor cienn'fico que guian su pensamiento llegan hasta un punto en que la sensibilidad intuye un ambito de sugerencias demasiado sutiles, Antal se detiene, ahonda en el y reniega de apresurados razonamientos causales, cerrados y concluyentes, dejando lucidamente expeditos los caminos para la hipotesis e incluso para la reconsideration de los puntos de vista de metodologias antagonicas: El reconocimiento de la importancia del desarrollo social y de los diferentes tipos de enfoque para com-prender la diversidad de los estilos y su evolution estilistica no acarrea, natural-mente, una subestimacion de los rasgos formales ni impide disfrutar su calidad, ni implica que han perdido su valor los resultados ya logrados por la literatura de la historia del arte, utilizando metodos formales''. En cualquier caso, su aportacion fundamental consiste en esa manera en que dirigio la interpela-cion sociologica al arte: sobre circunstancias historicas concretas, atento por igual a las claves precisas facilitadas por la investigacion positiva y al instru-mental intuitivo de la sensibilidad, abriendo campos de investigacion sin intentar desembocar en una totalization encorsetada del funcionamiento del hecho artistico, rechazando la acunacion de formulismos validos para cualquier situation historica. La proyeccion de los presupuestos allanados por Antal (explicita o no) se extiende hoy sobre la practica totalidad de los diversos modos de actuation historiografica.

    Muy diferente es el que podria denominarse caso Arnold Hauser. La obra publicada por este autor es muy voluminosa y su difusion inmediata llego a ser verdaderamente gigantesca, como prueban creditos editoriales que aluden a millones de ejemplares distribuidos10. Estas circunstancias determinaron que, a lo largo de los afios sesenta, la obra de Hauser adqui-

    5 Consideraciones... (op. cit., p. 305). Ademas de advertirlo explicitamente, Antal mantuvo esta

    actitud en todos sus trabajos. 10

    A partir de 1938, comienza a trabajar en su Historia social de la literatura y el arte, que sera publicada en version inglesa en 1951, alemana en 1953 e inmediatamente traducida a 14 lenguas (la primera version castellana la publica Guadarrama en 1957, reeditandose luego numerosas veces). En 1958 publica su Introduction a la historia del arte (Madrid, Guadarrama, 1961). En 1964, El Manierismo. Crisis del Renacimiento y origen del mundo moderno (Madrid, Guadarrama, 1965). En 1974 finaliza su ambiciosa Sociologia del arte (tambien traducida al afio siguiente por Guadarrama).

    334

  • riese el papel topico de un paradigma ortodoxo de la sociologia del arte, a lo que tambien contribuyeron un estilo literario asequible, un semblante teorico tranquilizadoramente totalizador y unos cocientes hermeneuticos simultaneamente sugestivos y digestibles, que fiieron capaces de simular una madurez acelerada de esa identidad disciplinar de la sociologia y la historia social del arte, sin embargo recien estrenada. De aqui nace la paradoja de la ventura/desventura de este historiador, tambien hiingaro, formado conse-cutivamente con K. Mannheim, Wolfflin y Dvorak, participante del circu-lo de Lukacs, y definitivamente encuadrado en las direcciones teoricas del materialismo hacia 1924, durante su estancia en Alemania. Desde el momento mismo de su acelerada difusion, Hauser fue objeto simultaneo de culto y vituperio, emblema viviente de los horizontes abiertos al conoci-miento por la sociologia del arte y ejemplo de su ineficacia para quienes, de antemano, desconfiaban de ella. Es decir, propagador de la sociologia del arte y pretexto para el intento de arrumbarla en via muerta. Fue una situa-cion que acabo perjudicando a su propio discurso teorico, pues cuando, en 1974, intento abrirse a perspectivas multiples y construir esa especie de summa sociologica que pretendio ser Sociologia del arte, en realidad, era ya muy poco permeable a los complejos debates que a esas alturas se habian producido en el orden teorico y en otras perspectivas de la sociologia. Dicha obra empezaba por una frase pretenciosa que en absoluto correspondia a la redundante reiteracion de los primitivos argumentos que el texto desarro-llaba: Publico esta obra en la creencia de ofrecer la primera discusion completa del tema. "Completa" significa aqui una presentacion sistemdtica coherente, homogenea y exponente de un cuadro de conjunto de las cuestiones actuales y esenciales de la sociologia del arten. Incluso repasar el restringido abanico de referencias a pie de pagina resulta descorazonador, ya que parece encerrar-nos en una partida de ajedrez jugada con muy pocas fichas.

    A partir de un determinado momento, cualquier reflexion metodologi-ca empezo a incluir una critica al sociologismo vulgarizador encarnada en una critica a las simplificaciones de Hauser y, sobre todo, a su sesgada aten-cion a los problemas especificos del lenguaje visual. Pero hay mas. Desde mediados de los anos setenta se produce una situacion contradictoria: mien-tras Hauser es ostensiblemente (o de una manera pudica) ignorado por el discurso teorico mas avanzado, su bibliografia es masivamente manejada por amplios sectores de la historiografia meramente positiva, y sus presupuestos metodologicos utilizados por gran parte de la literatura de divulgacion his-toriografica, una vez desprovistos de la impronta ideologica de su base mate-rialista. Las diversas distorsiones provocadas por estas circunstancias han ter-minado por eclipsar las innegables y fundacionales aportaciones que Hauser

    " Op. cit., p. 7.

    335

  • realizo hasta los anos cincuenta y motiva, de vez en cuando, algunos inten-tos de justa reparacion12. En el contexto teorico-historiografico espanol de los anos setenta, esta situacion puede detectarse con facilidad, ya que por razones socioculturales evidentes (valga la redundancia conceptual) se repro-dujo en unos terminos extraordinariamente burdos.

    *

    Algunas reacciones significativas frente al sindrome del determinismo sociologico

    En un artfculo publicado ya en 1940, Pierre Francastel escribio: Es abso-lutamente necesario tener en cuenta el hecho de que el arte, el modo figurativo, es tan necesario a las sociedades como el lenguaje discursivo y escritoli. Antes se ha dejado entrever que, a pesar de su exito y proyeccion, el tipo de historia social puesta en pie por Antal y por Hauser estaba destinada a provocar un cierto espejismo de desafecto hacia la contundencia autonoma y los valores cualitativos de la identidad del arte. Daba la sensacion, y en ocasiones esta sensacion era justificada, que la reivindicacion de su privilegiada dimension como documento social, arrastraba hacia un inevitable menoscabo en la esti-mation de ese prodigioso universo, imaginario y nunca cerrado, que se abre tras la articulation de las formas. Similares motivaciones que las de Francastel14 tuvo la reaction de Gombrich contra Hauser15, o todavia resue-nan en las palabras que J. Dauvignaud escribio, en 1967, abocetando una sociologfa de lo imaginario: Todo radica en eso precisamente: la obra de arte atane infinitamente mas que ese peso de came que yo soy16.

    La sociologia del arte proyectada por Francastel sitiia su punto de parti-da justo alii donde se habia detenido la historia social. Su objeto privilegia-do es la estructura de ese intangible lenguaje imaginario que emerge del entramado cultural, se constituye en lengua visual que circula por la imagi-nation colectiva y es capaz de concretarse en cada una de los objetos artisti-

    12 Valgan como simples ejemplos las revisiones positivas que de la significacion de Hauser hacen E.

    Castelnuovo (Arte, Industria y revolution, 1985, Barcelona, Peninsula, 1988, pp. 36 y ss.) o A. Boime (Historia social del arte modemo, 1987) (Madrid, Alianza, 1994, pp. 21 y ss.).

    13 Francastel, P., Art et sociologie (L'Anneesociologique, 1940-48). Este y otros textos fiieron revi-

    sados y compilados en el libro La realite figurative (Pan's, Denoel, 1965. La realidad figurativo, Barcelona, Paidos, 1988, p. 49).

    14 Cfr. la introduccion de su Sociologia del arte (1970), Madrid, Alianza, 1972, pp. 7 y ss.

    15 Comenzaron a aparecer en Art Bulletin, en 1953, y luego se repetirian en 1963, en la primera edi-

    cion de Meditations on a Hobby Horse. H. Deinhard opina que La irritation que el mitodo materialista-dialectico utilizado por Arnold Hauser provoca en elprofesor Gombrich, le lleva tan lejos que hasta pone en duda la existentia del capitalismo. Cfr. Deinhard, H., Reflections on Art History and Sociology of Art, en Art Journal XXX, 1975.

    " Dauvignaud, J., Sociologia del arte (1967), Barcelona, Peninsula, 1969, p. 7. En la p. 25 desau-toriza, ya crudamente, la historia social de Hauser.

    336

  • cos que le sirven de soporte. A su vez, la dimension sociologica de este len-guaje estriba en el hecho de que no se construye sobre un vacio especulati-vo, sino a partir del complejo conjunto de materiales culturales que le ante-ceden y a los que va a incorporate, una vez consolidado, con la capacidad de dejar su impronta sobre la imagen colectiva del mundo. Este es el eje inal-terable de la extensa bibliografia de Francastel, que se extiende entre finales de los veinte y 1970'7, el ano de su muerte: Ninguna sociobgia del arte dig-na de ese nombre es, en definitiva, susceptible de desarrollarse sin una previa toma de conciencia del cardcter especifico del lenguaje figurativo, sin una toma de conciencia de la existencia de un pensamiento pldstico irreductible a todo otro pensamientols. Pero la significacion de Francastel sera tratada en otro lugar.

    El rumano Lucien Goldmann habria de intentar tambien un ensancha-miento del alcance hermeneutico de la sociologia materialista del hecho cul-tural, trabajando sobre todo en el campo de la teoria y la historiografia lite-raria19. Partiendo de lo que definio como una homologia entre la estructura de la conciencia de un grupo social y la que rige el universo de la obra, Goldmann propone un estructuralismo genetico segun el cual los lenguajes adquieren un caracter especifico, pero basado en su identidad como visiones del mundo asentadas sobre esa conciencia de los grupos sociales. Unas visiones que se manifiestan en conductas, conceptos y formas, dado que, para este pensador, toda practica humana es por si misma signi-ficativa. Asi pues, presta una atencion especial tanto a la psicologia como al estudio de las estructuras del lenguaje, no entendiendolas bajo una natura-leza de micromundos del sujeto o de globalizaciones abstractas (para Goldmann todo significante esta determinado por su includible vocacion significativa), sino en relacion con su instalacion en el cuerpo social, lo que de alguna manera conecta con la idea de que uno de los aspectos definido-res del artista es su funcion de medium en la compleja trama de relaciones intersubjetivas. Con esta mirada especifica sobre la literatura y el arte, Goldmann pretende vincularse a una concepcion antropologica global: El andlisis estructuralista-genetico en historia de la literatura no es mds que la apli-

    17 Entre los libros mas conocidos de Pierre Francastel, todos ellos traducidos al castellano, figuran:

    Pinturay sociedad(1951), Madrid, Catedra, 1990; Artey tecnica (1956), Madrid, Debate, 1990; La rea-lidadfigurativa (publicado en 1965, recoge trabajos fechados entre 1940 y 1964), Barcelona, Paidos, 1988; Lafigura y el lugar (1967), Caracas, Monte Avila, 1969; Historia de la pintura firancesa (1967), Madrid, Alianza, 1970; Sociologia del arte (1970), Madrid, Alianza, 1972.

    18 Francastel, P., Sociologia del arte, op. cit, p. 39.

    " Los trabajos mas importantes de L. Goldmann son: Investigaciones dialecticas (1959), Caracas, Univ. de Venezuela, 1964; Ciencias humanas yfilosofia (1960), Buenos Aires, Nueva Vision, 1968; Para una sociologia de la noveht (1964), Madrid, Ayuso, 1975; Marxismo y ciencias humanas (1970), Buenos Aires, Amorrortu, 1975. Una si'ntesis general de los presupuestos metodologicos de Goldmann en De Paz, A., La critica social..., op. cit., pp. 103 a 122; o en Leenhardt, J., Pour une esth&ique sociologi-que: Essai de la construction de l'esthetique de Lucien Goldmann, en Revue d'Esthhique, n. 2, 1971, pp 113 a 128.

    337

  • cacion particular de un metodo general que, en nuestra opinion, es elunico vdli-do en las ciencias humanas. Es decir, consideramos la creacion cultural como un sector, privilegiado sin duda, pero, no obstante, de la misma naturaleza que los demds sectores del comportamiento humano10.

    Un nuevo giro en el abanico metodologico se produce como conse-cuencia de la amplia proyeccion de las orientaciones puestas en marcha por el sociologo frances Pierre Bourdieu y sus equipos de trabajo21. Bourdieu desplaza la atencion de la sociologia del arte y la cultura visual desde el hemisferio de la production material y la configuration ideologico-semioti-ca del universo estetico hacia el de su asentamiento en el cuerpo social, en el que es recibido, interpretado y rearticulado como pauta de conocimiento y comportamiento sociocultural, asumiendo una naturaleza no lejana a la de un verdadero ethos. Todo ello en una intima dinamica de transferencias y proyecciones mutuas entre el universo de lo estetico y la estructura de dicho cuerpo social. El radio de action de los planteamientos epistemologicos de este sociologo rebasa con mucho el ambito de los fenomenos altoculturales, para proyectarse sobre el amplio espectro de relaciones entre una colectivi-dad sociologicamente estructurada con objetos, ideas, gustos y estatutos socioculturales de toda indole22. Sin duda como herencia rentabilizada de las concepciones goldmannianas. Su metodologia se extiende desde la pura especulacion teoretica hasta el trabajo de campo basado en la macroencues-ta23, desde el analisis del comportamiento en la sociedad desarrollada hasta el que tiene lugar en sociedades de raiz mas primitiva.

    Bourdieu ha instrumentado una serie de herramientas conceptuales que han hecho fortuna en virtud de las opticas de analisis que abren a la inves-tigation24. Por ejemplo, el concepto de campo intelectual, entendido

    20 Goldmann, L., Para una sociologia..., op. cit., p. 221.

    21 Entre las primeras aportaciones de Bourdieu al campo de la sociologia del arte y la cultura mere-

    cen destacarse: Champ intellectuel et projet createur, en Les Temps Modernes, n. 264, 1966; Elements d'une theorie sociologique de la perception artistique, en Revue Internationale des Sciences Sociales, n. 4, 1968; Sociologie de la perception esthetique, en W.AA., Les Sciences Humaines et I'oeuvre d'art, Bruselas, 1969; "Disposition esthetique et competence artistique, en Les Temps Modernes, n. 295, 1971; Champ de pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe, en Scolies, n. 1, 1971; Esquisse d'une theorie de la practique, precede de trois etudes d'ethnologie kabyle, Ginebra, Droz, 1972. Entre sus obras mas recientes: La distincion. Criterio y bases sociales del gusto (1979), Madrid, Taurus, 1988; Las reglas del arte. Genesis y estructura del campo literario (1992), Barcelona, Anagrama, 1995.

    22 La extensa geografia de esta proyeccion quedo ya de manifiesto en una obra como El oficio de

    sociologo (1973) escrita en colaboracion con J. C. Chamboredon y J. C. Passeron (Madrid, Siglo XXI, 1994).

    23 Por ejemplo en La distincion... (op. cit.), un trabajo basado en una amplia encuesta cualitativa,

    realizada en 1967-68 sobre mas de 1.200 individuos (pp. 513 a 566). 24

    Nuevamente remito al libro de A. De Paz {La critica social..^), en el que se sintetiza la metodolo-gia de Bourdieu desde una perspectiva casi contemporanea a su espectacular despliegue inicial, por lo que casi funciona como fuente primaria para la reflexion sobre el proceso de consolidation disciplinar de la sociologia del arte {op. cit., pp. 123 y ss.).

    338

  • como una compleja unidad integrada por productores, receptores y fraccio-nes sociales implicadas en los mecanismos de comitencia y entretejida por las especificas configuraciones de lo artistico, aunque estas partan del prin-cipio autonomia del arte, toda vez que el propio campo cristaliza como un artefacto autonomamente operativo25. El concepto de competencia artisti-ca, que en palabras de A. De Paz se sintetiza como conocimiento prelimi-nar de los principios de division propiamente artisticos que permiten situar una representacion, mediante la clasificacion de las indicaciones estilisticas que con-tiene, entre las posibilidades de representacion que constituyen el universo de los objetos cotidianos26 (concepto fundamental para establecer la division entre los niveles alto-medio-bajo de la cultura visual). O la importante nocion de habitus, definida por el propio Bourdieu como: sistema de disposiciones duraderas y transferibles estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes que integran todas las experiencias pasadas y funciona en cada momento como matriz estructurante de las percepciones, las apreciaciones y las acciones de los agentes cara a una coyuntura o acontecimien-to y que el contribuye a producir17.

    Expansion del horizonte metodologico

    Progresivamente, la sociologia del arte se ira liberando de los aspectos mas inmediatos de ese acoso polemico que la acompano durante los orige-nes y llegara el momento en que acabe discurriendo por un cauce discipli-nar normalizado, a la vez que enormemente elastico y consciente de su nece-sidad de funcionar en aleacion continua con otras metodologias. No obstante, nunca perdera del todo su inveterado trasfondo critico.

    En 1968 y en medio de un clima apasionado en el que se estan ponien-do en tela de juicio gran parte de los valores de la cultura contemporanea, Jean Gimpel publica Contre I'Art et les Artistes28. Con un estilo vehemente y didactico, el medievalista frances pasa revista a un boceto basico de los problemas acerca de la condicion sociocultural del artista, desde Giotto hasta su propio tiempo. En su discurso, el argumento de la insercion del objeto artistico en los procesos economicos y sus implicaciones sobre esa definicion del prosopon social del artista funciona como eje fundamental, reincidiendo monograficamente en una cuestion que constituye uno de los

    25 Cfr. Champ intellectuel... (op. tit.).

    26 Cfr. De Paz, A., op. tit., p. 132.

    27 Esquisse d'une theorie..., op. tit., p 17.

    28 El artista, la religion del artey la economia capitalista, Barcelona, Gedisa, 1979. Una decada antes,

    Gimpel habia publicado Les bdtisseurs de cathedrales (Pan's, Ed. du Seuil, 1958), una obra clara, sinteti-ca y desmitificadora que versa sobre entramado economico, politico, social e ideologico que rodeaba la maquinaria productiva de la arquitectura gotica.

    339

  • locus habituales de la sociologia del arte desde los orfgenes29. El fenomeno del patronazgo y el coleccionismo ya venia siendo objeto de especial aten-cion desde tiempo atras y no solo desde el campo de la historia social30 pero, a partir de estos momentos, la estructura economica de la produc-cion artistica adquirira una significacion mucho mas trascendente como objeto. de estudio y, sobre todo, el valor de un instrumento privilegiado para el analisis critico del presente del arte en la sociedad occidental. En 1967, por ejemplo, Raymonde Moulin publica un libro, hoy clasico, que analiza rigurosamente los mecanismos contemporaneos del mercado del arte y que estaria destinado a inaugurar una verdadera cantera metodolo-gica: Le marche de la production artistique en France*1. Tras el apareceran una serie de trabajos que van desde la reflexion de orden teorico (lo inten-ta el de Heinz Holz, por ejemplo) hasta el simple manual introductorio (Poli, Hoog, etc.)32.

    Las consecuencias del desarrollo de este y otros campos de accion de la sociologia y la historia social del arte, unidas al voluminoso equipaje con-ceptual promovido por la reflexion teorica, acabarian por determinar la mul-tiplicacion de su presencia metodologica, sobre todo desde finales de los anos sesenta. Obras generates sobre arte contemporaneo como Pintura y maqui-nismo, de Marc le Bot, o Teoria del arte de vanguardia, de Peter Burger, o incluso Las vanguardias artisticas del siglo xx, de Mario de Micheli, y El arte moderno, de Giulio Carlo Argan, por solo citar ejemplos sobradamente conocidos, incluyen el planteamiento sociologico sobre las bases fundamen-tales de su discurso33. Una simple description nominal de esta primera expansion masiva de la perspectiva sociologica sobre los diversos campos de la historia del arte se haria interminable. Baste mencionar, como anecdota no exenta de amable ironia, que cuando Omar Calabrese escribe su obra El lenguaje del arte, invoca en la sociologia del arte incluso el caracter de ante-

    25 Publicada igualmente en 1968, la esplendida Historia de la arquitectura del Renacimiento de

    Leonardo Benevolo (Madrid, Taurus, 1972), por ejemplo, muestra tambien una especial atencion a este aspecto.

    30 Sobre este aspecto se habi'an publicado ya numerosos trabajos. Por citar algunos ejemplos clasi-

    cos: Schlosser, J., Die Kunst und Wunderkammer der Spatrenaissance (1908); Knoop, D., y Jones, G. P., The medieval mason (1933); Taylor, F. H., The taste of angels (1948) (Artistas, prineipes y mercaderes, Barcelona, L. de Caralt, 1960); etc. Sin embargo, todos ellos estaban escritos desde la perspectiva del humanismo erudito, debiendo esperar hasta los trabajos de Antal para que cobrasen relieve los terminos puramente sociologicos del asunto.

    31 Paris, 1967, Seuil (existe una reedicion de 1992, corregida y actualizada: Paris, E. du Minuit,

    1992). 32

    Heinz Holz, H., De la obra de arte como mercancia (1972), Barcelona, G. Gili, 1979; Poli, F., Produccion artisticay mercado (1975), Barcelona, G. Gili, 1976; Hoog, M., y Hoog, E., Le marche de I'Art, Paris, P.U.F., 1991.

    33 Le Bot, M., Pintura y maquinismo, Madrid, Alianza, 1979; Burger, P., Teoria del arte de van-

    guardia (1974), Barcelona, Peninsula, 1987; De Micheli, M., Las vanguardias artisticas del siglo xx, Cordoba (Argentina), Univ. de Cordoba, 1968. Argan, G. C , El arte moderno (1970), Valencia, F. Torres, 1975.

    340

  • cedente de la semiotica del lenguaje visual34. Por ello solo voy a recurrir ya a algunos ejemplos significativos.

    En este sentido resultan especialmente interesantes y atractivas las for-mas de confluencia entre la sociologfa y la historia del arte que se han veni-do produciendo en los ultimos veinte anos, en la medida en que se benefi-cian ya de este largo proceso de destilacion metodologica, heredado de las recurrentes apelaciones autocn'ticas a una lucidez flexible. Algo que se per-cibe, por ejemplo, en los trabajos del britanico Michael Baxandall35, capaces de moverse con agilidad discursiva entre el marco contextual que rodea la production del objeto artistico y las categonas hermeneuticas de todo tipo a traves de las que cada epoca recibe, interpreta y recrea las dimensiones lin-giiisticas, esteticas y simbolicas de dichos objetos. Tal vez su trabajo mas sugestivo sea el que versa sobre lo que denomina explicacion historica de los cuadros36, toda vez que atiende tanto a los problemas de la verbaliza-cion de las imagenes como a la incidencia de los estereotipos interpretati-vos que las rodean como estructuras de pensamiento afincadas en discursos historicos concretos37.

    Las investigaciones de Timothy Clark tambien arrancan de una meto-dologia sociologica flexible, atenta tanto a lo generico como a lo particular, especifico e incluso excepcional, que emerge del analisis de las relaciones arte y sociedad; sin caer en las homologi'as previsibles que fascinaron a la sociologfa del arte en sus primeros tiempos. Sin embargo, Clark no tiene escriipulos en reconocer que una de las juerzas reales de la historia social del arte es que especifica abiertamente tales analogias (se esta refiriendo al estable-cimiento de una hipotesis de relation entre, por ejemplo, la composition del Entierro en Ornans y la ideologi'a igualitaria de Courbet) que, por burdas que nos parezcan tales analogias, son de alguna manera un paso bacia adelante en el lenguaje del andlisis formal, precisamente porque hablan claramente de sus prejuicios..., mas intentare que mi interpretacion entre en contactoy en conjlic-to con otros tipos de interpretacion historical*. El proyecto de Historia social del arte moderno del profesor californiano Albert Boime, al que ya se ha

    34 Cfr. Calabrese, O., El lenguaje del arte (1985), Barcelona, Paidos, 1987, pp. 66 y ss.

    35 Entre los trabajos mas importantes de Baxandall se encuentran Giotto and the Orators (1971),

    cuya traduccion castellana por la editorial Visor esta a punto de aparecer; Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento (1972), Barcelona, G. Gili, 1978; The Limewood Sculptors of Renaissance Germany (1980) o Modelos de intencion. Sobre la explicacion historica de los cuadros (1985), Madrid, Blume, 1989.

    36 Modelos de intencion..., op. cit. *

    37 Sobre Baxandall volveremos a tratat en otro apartado.

    38 Clark, T. J., Imagen del pueblo. Goustave Courbet y la Revolucion de 1848 (1973), Barcelona, G.

    Gili, 1981, p. 11. Todo el primer capitulo de este libro (pp. 9 a 21) esta dedicado a plantear sus hip6-tesis metodol6gicas. Otra obra importante de este autor es The Absolute Bourgeois: Artist and Politique in France, 1848-1851, Londres, 1973.

    341

  • hecho referencia en otro lugar39, tambien se inscribe en esta reciente linea anglosajona de renovacion de la historia social del arte, como denotan sus propia palabras: Una obra de arte, al igual que el desarrollo de un solo dia o de la vida de un individuo, incluye la historia del mundo y de la civilizacion. Pero, del mismo modo que un dia se experimenta desde la perspectiva unica de cada persona, asi este libro intenta captar la perspectiva particular de un grupo social concreto deprofesionales a los que conocemos como "artistas"... La activi-dad creativa es una de las formas de esta produccion cultural; implica creacio-nes "espirituales" (incluidas en el tiempo y el espacio social) y la accion real de hacer cosasi0.

    Los trabajos de Svetlana Alpers41 parecen moverse en una dimension distinta, ya que establecen un territorio basico de investigation, configu-rado en torno a un analisis de los modos de representation y la estructu-ra gnoseologica del lenguaje visual a partir del que estos modos se han ido especificando. Un territorio alrededor del que giran los referentes cultura-les de toda indole: poesi'a, ciencia, tecnica, religion, vida cotidiana, codi-gos gestuales... Las grandes rubricas de la relation arte-sociedad son tras-cendidas y la reflexion da paso a un adentramiento minucioso en el interior del entramado cultural que teje la vision del mundo de una epo-ca. De esta forma dicha vision queda convertida, a posteriori, en un sofis-ticado observatorio de conocimiento sociologico, afincado en los estratos mas fntimos de esa conciencia colectiva. Podrfa objetarseme que, en reali-dad, ni los trabajos de Baxandall o, sobre todo, los de Alpers son ya, estric-tamente, ejercicios de sociologia o historia social del arte. Ello es cierto si atendemos con rigor a los objetivos predeterminado en la primera socio-logfa (y entonces habria que descartar tambien a Francastel). Pero su ver-dadero destino como disciplina no ha sido el de constituirse en un pasaje de ida y vuelta para un viaje comodo y sencillo entre el arte y su contex-to. Muy al contrario, el sentido mas razonable y a la vez mas radical de la perspectiva sociologica se revela en su aleacion con otros objetivos del ana-lisis y en su capacidad de desembocar en el establecimiento de vinculos sutiles entre aspectos poco visibles o incluso residuales: la conviction de que las relaciones entre la sociedad y el arte no son reducibles a simplifi-cadas ecuaciones mecanicas no conduce fatalmente a ignorar la existencia de dichas relaciones, sino a todo lo contrario, a descifrar esa complejidad intn'nseca a su naturaleza e, incluso, su eventual e imprevisible caracter aleatorio.

    39 El arte en la epoca de la revolution, 1750-1800 (1983), Madrid, Alianza, 1995. El arte en la epoca

    del bonapartismo, 1800-1815 (1990), Madrid, Alianza, 1996. 40

    Ibid, p 19. 41

    Por ejemplo, El arte de describir. El arte holandes en el siglo xvii (1983), Madrid, Blume, 1987.

    342

  • Se ha transformado incluso en objeto de coleccionismo o ha servido como material de trabajo para la creacion artistica43. Pero solo a reganadientes logra integrarse en un mismo discurso con la historia de lo que disciplinar-mente llamamos arte: en el hilo de ese discurso historico cultural del que, realmente, procede.

    Tal vez en este asunto radique la parte mas inconclusa y, a la vez, el obje-tivo mas inmediato del horizonte de expansion de la sociologia del arte en su papel de metodo imprescindible para la historiografifa. La bibliografifa que el estudio de la comunicacion visual de masas ha generado a estas alturas, desde los campos mas diversos, es ya inmensa, mayor aiin que la referida a muchos aspectos de la historia de los generos artisticos tradicionales. Pero permanece como resultado de una actividad disciplinar en cierto modo aje-na a la historiografifa del arte. Si la sociologia del arte tuvo en la base de sus primitivos fundamentos el ocuparse de las relaciones entre contexto social y cultura artistica, tras la aparicion y desarrollo hipertrofico de una cultura visual de comunicacion de masas estaba destinada a volcarse sobre la totali-dad de aquello en que la primitiva cultura visual se habia transformado, intentando construir un discurso global capaz de deslizarse sin fracturas (y con la adecuacion correcta en cada caso) entre el cuadro y el videojuego, que hoy coexisten de la misma manera en que lo hicieron, en su tiempo, la obra maestra y la burda estampa devocional que le habfa transmitido una parte de su configuracion iconologica.

    Con tanta oportunidad como lo hiciera Benjamin antes de la segunda Guerra Mundial44, Umberto Eco transformo en argumento fundamental esta cuestion cuando, en 1964, redacto Apocalipticos e integrados recogiendo un criterio que ya estaba presente en muchos pensadores45. Por las mismas fechas, Roland Barthes escribio un texto que aiin mantiene en pie toda su vigencia: EL NUEVO CITROEN. Se me ocurre que el automovil es en nues-tros dias el equivalente bastante exacto de las grandes catedrales goticas. Quiero decir que constituye una gran creacion de la epoca, concebido apasionadamente por artistas desconocidos, consumido a traves de su imagen, aunque no de su uso, por un pueblo entero que se apropia, en el, de un objeto absolutamente mdgi-co

    46. Sin duda, los trabajos de Eco y Barthes estuvieron presididos por un

    velado optimismo, connivente con la vocacion alternativa de la sensibilidad del Pop-Art, que se amalgamaba obscenamente con el significado critico de

    43 En el assemblage de la vanguardia historica, el Pop-Art, etcetera.

    44 En la introduccion al apartado arte-sociedad se han subrayado las aportaciones de Benjamin y

    Broch. 4' Eco, U., Apocalipticos e integrados (1965), Barcelona, Lumen, 1995. Eco hace un especial hinca-

    pie en los trabajos previos de Dwight Macdonald, Clement Greenberg, Cohen-Seat, MacLuhan, Friedmann, G. Dorfles y otros autores, que constituyen las primeras reflexiones importantes sobre el asunto (pp. 51 y ss.).

    46 Barthes, R., Mitologias (1967), Mexico, 1991, p. 154.

    344

  • sus propuestas. Pero, contando con las distantes coordenadas ideologicas de sus respectivos contextos, un mismo derrotero epistemologico une los escri-tos de aquellos con los que ha podido incluir Omar Calabrese, ya desde un tiempo mas proximo a nosotros, en un libro como La era neobarrocd"'. Calabrese es capaz de trazar una misma reflexion estetica pasando por los bronces clasicos de Riace, las peliculas peplum de Steve Reeves de los anos sesenta, las de Rambo y Conan el Barbara y la cultura del body building. Esto solo es posible partiendo, como parte el profesor italiano, de que por un lado, este libro quiere ocuparse del modo en que la sociedad contempordnea manifiesta sus propios productos intelectuales, independientemente de su cuali-dady de su funcion; por el otro, vislumbra su horizonte comun en el gusto con el que se expresan, se comunican y se reciben. Si quisiera resumirlo con un eslo-gan, diria que este volumen constituye el intento de identiftcar una "estetica social"*.

    Bibliografia

    Adorno, T. W., Teoria estetica (1956-1969), Madrid, Taurus, 1980. Alpers, S., El arte de describir. El arte holandh en el siglo xvil (1983), Madrid, Blume, 1987. Antal, F., Clasicismo y Romanticismo (reco-pilacion de varios textos), Madrid, Comunicacion, 1978; La pintura florentina y su entorno social (1947), Madrid, Guadarrama, 1963. Arvatov, B., Arte y produccidn, Madrid, Comunicacion, 1973. Baxandal, M., Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento (1972), Barcelona, G. Gili, 1978; Modelos de intencion (1985), Madrid, Blume, 1989. Benjamin, W Discursos interrumpidos, Madrid, Taurus, 1973. Boime, A., Historia social del arte moderno. I. El arte en la epoca de la Revolucion (1987), Madrid, Alianza, 1994. Bourdieu, P., Las reglas del arte. Genesis y estructura del campo literario (1992), Barcelona, Anagrama, 1995. Castelnuovo, E., Arte, industriay revolucion (1985), Barcelona, Nexos, 1988. Clark, T. G., Imagen delpueblo. Goustave Courbety hi Revolucidn de 1948 (1973), Barcelona, G. Gili, 1981. Drew Egbert, D., El arte y la izquierda europea (1969), Barcelona, G. Gili, 1981. Di Formaggio, D., Arte, Barcelona, Labor, 1976. Francastel, P., La realidad figurativa (1965), Barcelona, Paidos, 1988; Pintura y sociedad (1951), Madrid, Catedra, 1990; Sociologia del arte (1970), Madrid, Alianza, 1972. Gimpel, J., El artis-ta, la religidn del artey la economia capitalista (1968), Barcelona, Gedisa, 1979. Goldmann, L., Las cien-cias humanasy lafilosofia (1961),Buenos Aires, Nueva Vision, 1968. Gubern, R., La mirada opulenta, Barcelona, G. Gili, 1992. Hauser, A., Historia social de la literatura y el arte (1951), Madrid, Guadarrama, 1957; Madrid, Debate, 1998; El Manierismo. Crisis del renacimiento y origen del mundo modemo (1964), Madrid, Guadarrama, 1965; Sociologia del arte (1974), Madrid, Guadarrama, 1975. Jauss, H. R., Las transformaciones de lo moderno (1989), Madrid, Visor, 1995. Lukacs, G., Estetica (1963), Barcelona, Grijalbo, 1965. Marx, K., y Engels, F., Sobre literatura y arte, Madrid, Ciencia Nueva, 1968. Morawski, S., Fundamentos de estetica (1974), Barcelona, Peninsula, 1977. Morris, W., Arte y sociedad industrial, Valencia, F. Torres, 1975. Moulin, R., Le marchide la production artistique en France, Paris, E. De Minuit, 1992. De Paz, A., La critica social del arte (1976), Barcelona, G. Gili, 1979. Plejanov, Y., El arte y la vida social (1912), Barcelona, Fontamara, 1974. Read, H., Arte y Sociedad (1936), Madrid, Guadarrama, 1970. Taine, H., Filosofia del arte (1881), Barcelona, Iberia, 1960. Tarabukin, N., El ultimo cuadro, Barcelona, G. Gili, 1977. Delia Volpe, G., Historia del gusto (1957), Madrid, Comunicacion, 1972; Critica del gusto (1960), Barcelona, Seix Barral.

    Cfr. Calabrese, O., La era neobarroca (1987), Madrid, 1989. Op. cit, p. 14.

    345