Mafalda controversial: humor, ideología y violencia (Argentina, 1969-

1976)

Isabella Cosse

CONICET / IIEGE –UBA

Este trabajo es una primera versión que ruego NO hacer circular. Para citarlo: Isabella

Cosse, “Mafalda controversial: humor, ideología y violencia (Argentina, 1969-1976)”,

Viñetas serias, Segundo Congreso Internacional sobre Historietas y Humor Gráfico,

Ciudad de Buenos Aires, 26 al 29 de Septiembre de 2012.

Resumen

Mafalda, creada por Quino (Joaquin Lavado) en 1964, conformó un fenómeno cultural sin

precedentes que es hoy unánimemente celebrada. Esta potente imagen es útil pero oculta las

luchas sobre el sentido político y social de la tira que acompañaron a la tira desde su misma

aparición. Dichas discusiones resultan especialmente intensas y significativas entre 1973 y

1976, cuando Quino había dejado de producir nuevas tiras y el país enfrentaba el ascenso

de la radicalización, la represión y el autoritarismo. Esta ponencia analiza dichas contiendas

para otorgarle nuevos sentidos a las tiras. Primero abordo el sentido que asumió la tira en

los años setenta y luego reconstruyo las críticas a la supuesta ideología burguesa de

Mafalda (permeadas por los análisis de Dorfman y Mattelart) y los usos que le dieron las

fuerzas represivas a la tira. Mi estudio, basada en el análisis de tiras, comentarios, artículos

y noticias de diarios y revistas y entrevistas a informantes claves, trata de aportar a la

comprensión de los dilemas enfrentados por la sociedad argentina en su pasado reciente.

Palabras claves: Mafalda – Quino – Humor – Años sesenta – Argentina

Abstract

Controversial Mafalda: Ideology, Humor (Argentina, 1969-1976)

The comic strip Mafalda, created by Quino (Joaquin Lavado) in 1964, has an undisputed

place in present Argentinean society. Its powerful image obscures the debates over the

strip’s political and social meanings that arose as soon as it appeared in print. These

heightened in intensity and became more complex from 1973 to 1976, after Quino stopped

producing the strip and radicalisation, repression, and authoritarianism escalated in the

country. My analysis focuses on these disputes to find new meanings in the strips. First, I

examine the political sense of Mafalda in the seventies. Then I study the reviews that

criticized Mafalda’s alleged bourgeois ideology (drawing on Dorfman and Mattelart) and

the appropriations by the dictatorial forces to use the strip. To do that I look at the strip,

commentary, press stories, and interviews with key observers in an effort to shed light on

the dilemmas faced by Argentine society in its recent past.

WORD: Mafalda, Quino, Argentina, Sixties, Humor

Introducción

En el acto de asunción del segundo mandato de Cristina Kirchner podía divisarse

una enorme Mafalda inflable en el centro de la Plaza de Mayo. Quino nunca fue peronista

pero la presencia de su creación no resulta extraña. Mafalda se ha ganado el reconocimiento

de la sociedad argentina que se apresta a rendirle nuevos homenajes al filo de cumplir

cincuenta años. Desde tiempo atrás, la tira ha quedado consagrada en el espacio urbano de

Buenos Aires: existe una estatua, una plaza lleva su nombre y un mural con Mafalda y sus

amigos decora una estación de céntrica del subte. En el interior del país, el éxito de una

exposición, que recorrió diferentes localidades una década atrás, mostró que los tributos

excedían a la Capital. Este unánime reconocimiento esconde las controversias que la tira

suscitó en el pasado y que este artículo se propone reconstruir. Concretamente, estás

páginas analizarán las contiendas que Mafalda despertó cuando las mismas fueron

especialmente intensas y significativas: entre 1970 y 1976 en el marco del ascenso de la

polarización y el autoritarismo.

En ese período, como han planteado los antecedentes de investigación, la revolución

cubana abrió nuevos dilemas al campo cultural que tensionaban la relación entre la

producción intelectual y el compromiso revolucionario (Terán: 1993, Sigal, 1991; Longoni

y Metsman, 2000; Gilman, 2003). Lejos de ser ajenos, los historietistas y los humoristas

estuvieron atravesados por los desafíos abiertos por la figura del “intelectual

comprometido” (esta expresión en Gilman, 2003; para el campo de la historieta, Vázquez,

2010). Se ha señalado, en especial, que las nuevas revistas –como Satiricón y Chaupinela–

surgidas en los años setenta apelaron a una auto-reflexión satírica de un público politizado

y de clase media que podía identificarse con los sujetos satirizados (Manzano, 2010). Este

mecanismo había estado en el centro de la estrategia humorística de Quino en Mafalda que,

de modo diferente, había estado vertebrada por una visión irónica. La tira, surgida en 1964,

había compuesto una representación compleja y heterogénea de la clase media que trabajó

sobre las contradicciones abiertas con la modernización social, la contestación cultural y las

limitaciones de la democracia en la sociedad argentina (Cosse, 2010).

En este marco, este artículo reconstruye las controversias y los sentidos políticos de

la tira –aún inexplorados– en el momento de ascenso de la polarización y la violencia. Me

interesa comprender cómo el clima ideológico permeó al humor y, especialmente, cómo

Mafalda fue interpretada y usada políticamente. El texto está dividido en dos secciones.

Primero analizo el sentido político de Mafalda durante la dictadura del general Juan Carlos

Onganía y el ascenso de la radicalización política hasta junio de 1973, cuando Quino deja

de producir nuevas tiras. En segundo lugar, abordo las discusiones sobre la ideología y los

efectos políticos y sociales de Mafalda en los tres años siguientes. Estudio la operación

política de integrantes de las fuerzas represivas que intentaron apropiarse de la tira con

intenciones contrapuestas: revertir su sentido ideológico y reafirmarlo al usarla como

amenaza. La estrategia de análisis le otorga densidad histórica a Mafalda mediante un

énfasis en la reconstrucción diacrónica y la contextualización. Para ello, se consultaron las

versiones originales de Mafalda, se identificaron críticas, comentarios y reseñas

contemporáneas, se entrevistaron a informantes claves y se utilizaron escritos, ensayos y

testimonios de quienes vivieron la época.

Mafalda: símbolo antiautoritario

Mafalda se despidió de los lectores en junio de 1973. En sus nueve años de

existencia, Quino no había variado la estrategia de humor basada en la complicidad del

lector/a para completar el sentido de las tiras, la puesta en relación de lo político con lo

cotidiano y en la tensión entre la ironía corrosiva –propia de una mirada incisiva y

demoledora adulto/juvenil– y la ternura despertada por los niños que la enunciaban. En

cambio, había enriquecido la línea del dibujo, había creado nuevos personajes, había

complejizado sus caracterizaciones y el mundo que ellos habitaban. Esas mutaciones

dialogaron con las conmociones que sacudían a la sociedad argentina y, con ellas, los

sentidos sociales de la tira fueron transformándose (Cosse, 2010).

En sus orígenes –en Primera Plana y luego en el diario El Mundo– la tira trabajó

sobre las contradicciones de la clase media ante la modernización sociocultural, la

inestabilidad económica y la debilidad de la democracia. Lo hizo asumiendo el ángulo de

un personaje –el de Mafalda– que encarnaba la desestabilización del orden de género y

generacional. Con el tiempo, esta composición fue complejizándose. La niña

intelectualizada asumía el papel de la vocera de la ideología de la clase media progresista y

comprometida que se afirmaba en la diferencia con sus contrincantes encarnados en las

figuras como Susanita y Manolito, situados en las antípodas ideológicas que encarnaban a

la clase media con mentalidad tradicional y conservadora (retomaba el prototipo femenino

de la “señora gorda” creada por Landrú) y la clase media de origen inmigrante con el

espíritu capitalista de un pequeño cuentapropista, respectivamente. En este marco, la tira

compuso una visión heterogénea de la clase media (dividida por las diferencias ideológicas

y culturales) que incorporaba percepciones contrapuestas que circulaban en la época y que

la concebían responsable de los males o las expectativas de futuro (Cosse, 2010).

Con el golpe de Estado del general Juan Carlos Onganía (1966), Mafalda asumió un

sentido nuevo. Se convirtió en un símbolo antidictatorial. En el mismo ejemplar en el que

se informaba del derrocamiento de Arturo Illia, los lectores encontraron en la tira una

Mafalda descorazonada que se preguntaba: “¿Entonces, ESO que me enseñaron en la

escuela…?” (Quino, “Mafalda”, El Mundo, 29/06/1966:16). No había duda de que “ESO”

eran los contenidos de la materia Educación Democrática que recibían los adolescentes en

las escuelas secundarias, en las cuales, por otra parte, las autoridades ensalzarían al nuevo

gobierno. Como explicará la revista Acción retrospectivamente: “la historieta comienza

(con esa tira) su etapa de madurez” (“Mafalda, infancia y realidad”, Acción, 23/05/1973)

Unos meses después, en ocho horas se agotaron los cinco mil ejemplares del primer

cuaderno con una compilación de tiras. La idea había surgido cuando Quino notó que la

gente recortaba la tira y la colocaba en las paredes o en las ventanillas de los negocios. La

intuición fue correcta. Jorge Álvarez, la editorial identificada con las corrientes culturales y

políticas más radicales que estaba en la picota de la censura del gobierno, vendió cuarenta

mil ejemplares en dos meses. Al año siguiente, Mafalda alcanzaba estatura nacional cuando

comenzó a ser reproducida en diferentes diarios del interior del país (Córdoba de la

provincia homónima, El Litoral de Santa Fe, Noticias de Tucumán). Indudablemente, su

sentido autoritario había entroncado con un importante segmento de la opinión pública. La

asociación entre la sopa y el autoritarismo le permitía a Quino aludir de modo velado pero

claro a la represión y la censura mediante juegos indirectos y juegos de sentido. Según

explicó, por entonces, la revista latinoamericana Visión, Mafalda representaba una “carga

explosiva” en un país sometido a un gobierno militar que no podía dejar de molestar a los

sectores oficialistas (“Dulce y venenosa”, Visión, 6/09/1968: 76).

En ese contexto, la popularidad de Mafalda no dejaba de crecer. En 1968, los

primeros posters con su imagen fueron puestos en el mercado por Jorge Álvarez editores

que la seleccionó –junto a los Beatles, Robert Kennedy y Jane Fonda– mediante una

encuesta que tenía el objetivo de identificar a los “ídolos” de los argentinos, entre quienes

la niña intelectualizada era el único personaje de historieta (“Extravagario”, Primera Plana,

22/10/1968, p. 72). Al año siguiente, el diario platense El Día consideraba que el tango y la

Costanera habían dejado de representar la identidad nacional y que era Quino quien había

retratado las “inhibiciones”, “vacilaciones” y “complejos” que verdaderamente definían a

los argentinos. El Buenos Aires Herald compartía esta percepción y proponía que lo que

definía a la tira era su sentido antiautoritario (Alasdair, Buenos Aires Herald,

7/03/1970:12). En 1969, una viñeta que aludía a la represión trascendió los recuadros de la

tira y fue convertida en un afiche que pobló casas, habitaciones y oficinas de quienes

habían descubierto en la calle y en su propio cuerpo la dureza de los bastones policiales.

Como veremos en el siguiente apartado, la viñeta fue parte central de las contiendas por la

re-significación de Mafalda en el escenario de la represión y la violencia de Estado.

Quino, “Mafalda”, El Mundo, 29 de junio de 1966, p. 14

En busca de la ideología perdida

En 1970, el éxito de Mafalda se coronaba en el exterior con la publicación de una

compilación de la tira en Italia –seguida un año después de la edición española– cuando las

rebeliones estudiantiles conmovían Paris, Roma y Praga. Justamente, el prólogo de

Umberto Eco consideraba al personaje una “heroína de nuestro tiempo” que simbolizaba la

contestación generacional al mundo de los adultos. Esto no le impedía reconocer que la

niña intelectualizada “en materia política tenía ideas confusas”. No entendía qué sucedía en

Vietnam, por qué existía los pobres y la preocupaban los chinos. Solo sabía claramente,

según Eco, que “no estaba conforme” (Quino, Todo Mafalda: 63) pero creía que eso

bastaba. Para entonces, el filósofo italiano se había interesado en el género de la historieta y

pensaba que el dibujante –como los artistas– tenía un margen de libertad ante el lugar que

ocupaban en el “sistema de producción” de la industria cultural, como ha planteado Laura

Vázquez. Estas discusiones fueron centrales en la Bienal Mundial de la Historieta –

organizada por David Lipszyc y Oscar Masotta en el Instituto Torcuato Di Tella en 1967–

que legitimó el género en el espacio artístico e intelectual. Allí, Masotta argumentó que la

historieta era capaz de producir un lenguaje nuevo y tener un sentido político

revolucionario (Vázquez, 2010: 77-98). Su posición confrontaba con un vasto conjunto de

textos que presuponían –con disímiles influjos teóricos– la manipulación ideológica de los

medios de comunicación del imperialismo y las clases dominantes en una clave de

denuncia que entroncaba con la creciente radicalización y politización (Entel et al., 1999).

Estas visiones asumieron densidad en el marco del reforzamiento de la censura, la

persecución a artistas e intelectuales y las cruzadas moralistas del gobierno autoritario, que

vigorizó la radicalización política y polarizó las posiciones al compás de las luchas obreras

y estudiantiles. Esto produjo, por un lado, la demanda a intelectuales y artistas de un

compromiso al servicio explícito de la revolución en la línea del giro que, en 1969, operó

Héctor Oesterheld sobre El Eternauta (Vázquez, 2010: 114; De Santis, 14-17). Por el otro

lado, este contexto eclipsó las visiones heterogéneas sobre la clase media. Al descrédito de

la modernización –y sus interpretaciones optimistas sobre el papel de dicha clase– se sumó

la expansión / cristalización de las críticas de la cultura de izquierda y, especialmente, los

efectos de la auto-mortificación en la generación de jóvenes dispuestos a vengar las culpas

de sus mayores en el derrocamiento del peronismo (Altamirano, 1997:81-105).

Este clima operó directamente sobre las lecturas de Mafalda. En 1971, Oscar

Steimberg le reconocía a Quino una “línea expresiva” que integraba la “sucesión mayor de

la creación gráfica” pero criticaba su construcción que ofrecía una “visión racional y segura

de la Historia” en la que se usaba simplificaciones y se reafirmaba los estereotipos (“el hijo

de un gallego bruto es un gallego bruto”). Esta visión asumía sentido social porque el

humor conceptual de Quino vehiculizaba, según Steimberg, un “guiño a la opinión explícita

de su público” que era “la clase media liberal”. Ello explicaba su éxito: “Mafalda atrapa a

sus lectores con la ilusión de un ejercicio de lectura anticonformista, fundado en una

ideología que reniega del establishment. Pero la agilidad y la transparencia de sus juegos

conceptuales se fundan en un repertorio de tipos humano a lo Pizzurno. Determinados, muy

pedagógicamente, por un elemental Medio Ambiente en el que campean, cómodamente, las

caracterizaciones sociales del sentido común” (Steimberg, 1971: 6-7, énfasis original). Es

decir, el reconocimiento de la articulación entre la tira y su público, conducían a Steimberg

a criticar ideológicamente a Mafalda suponiendo que los personajes hablaban por Quino y

que éste, a su vez, reiteraba las estructuras mentales (limitadas) de sus lectores.

Rápidamente, la interpretación tuvo reverberaciones. Un par de meses después,

Clarín dedicó un ensayo que execraba a la tira –y a Quino– por su ideología y su escaso

alcance revolucionario: “La familia, Mafalda y sus amigos son porteños, pequeños

burgueses y barriales. Ostentan, con meditada crueldad, todos los defectos y prejuicios de

clase que les corresponden (salvo cuando se ponen demasiado intelectuales y frívolos). Son

los portavoces de un reformismo tristón y sin salida. Todos, en fin, se joroban y sufren

mucho.” Esto imponía preguntarle a Quino: “¿para qué tanta preocupación por dar un

mensaje si el pobre mensaje se muere en sí mismo?”. La conclusión era contundente: la tira

era “el reflejo del nihilismo, del cansancio, del apoliticismo, de la protesta escéptica, de los

sectores de media y la pequeña burguesía de la ciudad de Buenos Aires […]”. Y

sentenciaba que era “previsible que el matrimonio de Quino y sus enanitos también se

convierten en una rutina, participen de la alienación y envejezcan en paz, hasta la muerte,

que a todos nos llega.” (JMC, “Mafalda”, 8/07/1971: 18)

La imagen de una Mafalda envejecida refería a las dificultades para actualizar una

trama y personajes canonizados y surgidos en un contexto diferente a la realidad de una

sociedad dividida por barreras infranqueables cimentadas por la violencia. Quino intentó

esa actualización con la creación de nuevos personajes. En especial, Libertad, en 1970, fue

la figura en la que se proyectaron las innovaciones políticas. La niña de tamaño pequeño,

en consonancia con la libertad en Argentina, encarnó un prototipo asible para los lectores:

el universo de la clase media intelectual y politizada. Pero la radicalización no fue

completa. Libertad mantuvo una posición situada más en la crítica que en el compromiso.

No obstante, eso no significaba despreocupación ante lo político. Para ello, Quino usó de

dos herramientas: la tira en sí misma y unas viñetas que se sobreimprimían a las mismas.

La idea había surgido cuando, en 1968, comenzó a publicar la tira en la revista Siete Días,

en donde los tiempos de edición exigían que los originales fueran entregados con

demasiada antelación, en comparación con el ritmo diario al que Quino estaba

acostumbrado en el diario El Mundo –en donde Mafalda se publicó entre 1965 hasta su

cierre en 1967. Esas viñetas fueron centrales para seguir el pulso de la coyuntura. Así, por

ejemplo, en 1972, podía verse un Mafalda borroneada de la “niña intelectualizaba” que

interrogaba a los lectores: “¿A uds. nunca les pasa sentirse medio indefinidos?”. La

dubitación política dejaba lugar a la desazón cuando, unos días después de la masacre de

Trelew, una Mafalda descorazonada veía avanzar el plato de sopa y se preguntaba: “¿Hoy

también es San Estómago Mártir?” (“Mafalda”, Siete Días, 28/08/1972).

En este contexto, no faltaron quienes intentaron operar por sí mismos la

radicalización de “Mafalda la contestataria” porque, como reconoció la revista Grandes

Chicos, el personaje había ascendido de tal modo que “corporizó cuanta rebeldía andaba

suelda en Buenos Aires y sus alrededores”. Sin embargo, la perdurabilidad de esta imagen

rebelde, no impidió que se amplificaran los reclamos de un compromiso más radical de la

niña intelectualizada en los cuales podían encontrarse los ecos de las críticas a los sectores

“progresistas” en el supuesto de que sólo oponían críticas (y no se comprometían desde la

acción) al “sistema”. El grado de radicalización hacía posible que las críticas al escaso

compromiso de Mafalda se filtrasen en La Nación. En 1971, el diario reconoció la

importancia de la tira, dedicándole una página. Los especialistas consultados –Ema

Kestelboim de la Universidad Nacional de la Plata y María Lella Ivancovich, estudiante de

psicología de la UBA– coincidían en que la niña intelectualizada revelaba un análisis lúcido

y sensibilidad social pero no ofrecía una imagen “sana” porque su “pensar lúcido” no

conducía a la acción (“Mafalda en el diván”, La Nación, 11/09/1971, s/p). En otros

registros, esta interpretación asumía más crispación. Así, podía concebirse a Mafalda “una

objetivación de la mala conciencia de legiones de personas ganadas por el sistema”

(“Mafalda, una nena”, Grandes Chicos, mayo de 1972) o podía considerase a los padres de

la niña intelectualizada “símbolos de un estrato social temeroso, refugiado en la seguridad

amurallada del hogar y en la soledad asfixiante del grupo familiar” (“Mafalda”, Acción,

16/05/1973).

En 1973, la publicación de la edición francesa y la aparición de la tira en cine y

televisión fueron una oportunidad para la celebración a Mafalda pero, también, para

reafirmar las evaluaciones críticas. Las controversias involucraban una polarización inédita

de la sociedad argentina que asumió aún más envergadura con el retorno del peronismo al

poder, atravesado él mismo por las luchas entre quienes tenían la seguridad de una

revolución inminente y quiénes no dudaba en usar los escuadrones de la muerte para

impedirla. El país –y no solo sus clases medias– estaba enfrentando una fisura que

contrastaba con la visión de la sociedad emanada de Mafalda. En la tira, los personajes

organizados en función de su confrontación ideológica compartían una identidad expresada

en el barrio y la amistad. Como explicó Nora Pfluger, Quino retrataba a los seres humano

con sus virtudes y con sus peores defectos y lo hacía de modo tal que el lector no sentía

rabia por los personajes (Nora Pfluger, Revista Cristiana, julio de 1973). La tira contenía,

en efecto, una visión ácida del ser humano, la sociedad argentina y la clase media pero la

corrosión de la mirada no impedía que, finalmente, las diferencias terminaran saldándose y

fuera posible una reconciliación. Esa capacidad de reconciliar lo opuesto contrastaba con el

carácter violento que asumía la tramitación violenta de las diferencias en la sociedad

argentina.

Desde mucho tiempo atrás Quino había manifestado el agobio que se generaba

producir la tira y la intención de abandonarla pero concretó la decisión a mediados de 1973.

Los últimos cuadros podrían leerse como una reflexión nostálgica sobre el fin de una

Argentina en la cual se había ocluido el mundo amable en el cual Susanita y Mafalda

separadas por su ideología seguían unidas por una amistad que había prevalecido sobre las

diferencias durante más de una década. El 25 de junio, los lectores se encontraban con la

tira de despedida en el mismo ejemplar en el cual habían se informaba que la llegada de

Juan Domingo Perón había terminado en sangre, pocos días atrás. La masacre de Ezeiza

había mostrado que la violencia se cernía sobre la cotidianeidad de una sociedad argentina

fatalmente signada por la polarización política.

“Para leer a Mafalda” en medio de la polarización y la represión

Mafalda había dejado de publicarse pero se mantuvo si vigencia. No faltó quienes

discutieron sobre sus sentidos y la intentaron usar políticamente. Justamente, a fines de

1973, en una clase de Filosofía y Letras, en la que se debatía sobre los alcances de la

historieta, un estudiante provocó a sus compañeros al plantearles que Mafalda era una

pequeñoburguesa de ideología reaccionaria. La tesis despertó el rechazo unánime de los

estudiantes. La idea de Pablo Hernández extremaba una línea crítica que, como vimos, se

había manifestado anteriormente pero que se agudizó a medida que crecía la polarización

política. Decidido a probar su tesis, el estudiante trabajó en los años siguientes. En 1972,

publicó Para leer a Mafalda (Hernández, 1975). Su intención era desenmascarar a

Mafalda. Bajo una imagen progresista, explicaba, la tira que transmitía la forma de pensar

de la “clase media liberal” (aunque coqueteaba con la izquierda) que desconocía al

peronismo y a la clase obrera y era parte de la estrategia de deformación de las clases

dominantes y el imperialismo.

El autor de Para leer a Mafalda asimiló de modo directo las opiniones de los

personajes y el argumento de la tira, la ideología de Quino y la posición de la clase media.

Las furiosas recriminaciones a los personajes (que catalizaban las que le merecía la clase

media) se combinaban con un aparato erudito –referencias a Dorfman y Mattelart, Arturo

Jauretche, Juan José Hernández Arregui, Wrigth Mills– utilizado para mostrar que Mafalda

y sus amigos encarnaban el “desviacionismo”, “individualismo”, “gatopardismo” y

“sobreestimación del libre albedrío” de la clase media que le hacía el juego al “camelo

liberal” en sintonía con su falta de “conciencia nacional”, “solidaria” y “popular”. Esta

interpretación estaba sostenida en sucesivos “desenmascaramientos”. El padre de Mafalda,

por ejemplo, era criticado porque “su ideología y la de los demás compañeros de su trabajo

les impide agruparse, para tratar por el único medio posible, la fuerza que da un

movimiento colectivo, de mejorar el actual sistema de cosas”. (28) La tira en la que

Mafalda da vuelta el mundo para revertir el lugar ocupado por el Sur (que retomaba a

Torres García) era considerado un planteo “subliminalmente retrógrado” porque la cuestión

no se limitaba al nivel de la creencia sino del poder (y eran los países del norte los que

tenían el poder de hacer los mapas). Además, la idea contenía una “falacia”: “los problemas

no se solucionan dando vuelta el mapa que cuelga en el dormitorio de Mafalda, sino con el

traspaso del poder que concentra el imperialismo a los pueblos sometidos (…) (y) la

voluntad individual de una persona no puede poner fin a ninguna situación: sí la toma de

conciencia por parte del pueblo” (73). Los razonamientos daban cuenta, indudablemente, de

la feroz interpelación a la clase media (concebida unilateralmente) y que la radicalización

política iba de la mano de la supresión del hiato entre lo ficcional y lo social, lo humorístico

y lo ideológico.

El prólogo al libro, escrito por Ruben Bortnik, establecía cierta distancia con esta

interpretación de Hernández que, de todos modos, elogiaba. Consideraba que ocultaba la

heterogeneidad de la clase media y del propio peronismo que era en sí mismo

policlasisimo. Esta advertencia quizás explique que Hernández intentase amortiguar sus

críticas y proponerlas como un aporte a la necesidad de unión entre todos los sectores que

estaban en lucha contra el imperialismo yanqui. Y, para ello, su texto se propondría

demostraba las “limitaciones” de la clase media: “Recién el día que ella y quienes sienten

sus intereses como propios logren la liberación nacional y social, la clase media podrá

desprenderse de los falsos parámetros que la condenan a esta odiosa existencia”. Sin

embargo, su conclusión era lapidaria: “hemos probado que Mafalda posee la ideología que

los amos yanquis pretenden que posea. Es en este sentido que debe ser irremediablemente

sentenciada”. No obstante, el autor reconocía –posiblemente empujado por su prologuista–

que algunos sectores de la clase media podían sumarse a la liberación nacional o social.

Pero vaticinaba que, cuando el pueblo y el socialismo triunfen “Mafalda será sólo un

recuerdo negativo. Mientras tanto, debemos enfrentarla por ser una variante más de la

colonización pedagógica” (Hernández, 1975: 15 y 110).

El libro agotó su edición en cuatro meses y despertó críticas rápidamente

(Hernández, entrevista, ca. 2010). En la revista Cuestionario, Jorge H. Giertz explicaba que

Hernández había leído Mafalda con “una exagerada seriedad o, tal vez, en medio de un

desengaño”. El autor olvidaba que “Quino no es Frantz Fanon: de lo contrario, en vez de

una tira cómica habría hecho un estudio sobre el colonialismo”. Agregaba que sería

“absurdo” que “Mafalda que razone como Rosa Luxemburgo”. El conformismo y la

indecisión de sus padres no eran casuales: formaban parte de la realidad de un país que

ofrecía “todas las peripecias de un libreto fantástico” y que “corre peligro de convertirse en

el país de ´los visitantes de la noche´. Y cabe precisar, que frente a esa realidad, no hay una

conjura: hay un largo tiempo de siembra silenciosa”.

Las críticas al escaso compromiso revolucionario de la clase media no agotaban los

sentidos políticos de la tira. Según recuerda Quino, por entonces, con unos amigos

reprodujo la tira –que había creado en 1970– en la que Mafalda señalaba el bastón de

abollar ideologías. Poco después, el impacto de ese afiche –y la importancia social y

política de Mafalda– dieron lugar a una operación de los servicios de inteligencia para

revertir su sentido y usarla en la confrontación ideológica con la izquierda (“¿Mafalda?,

Alberdi, 16/08/1975: 5). El 25 de Mayo de 1975, en ocasión de las celebración de la

revolución de independencia, varias escuelas de la Capital aparecieron empapeladas con un

afiche en donde Manolito había tomado con idéntica actitud el lugar de Mafalda y le decía:

“´Ves Mafalda, gracias a este palito hoy podés ir a la escuela´” (Mónica Maristain, 2004: 4-7).

La operación ponía de relieve los esfuerzos por re-significar un afiche que

simbolizaba el espíritu antiautoritario y el rechazo de la represión política. Esa

resignificación empalmaba con los esfuerzos de las Fuerzas Armadas para ganar apoyo y

legitimar el golpe de Estado entre la población. Según argumentó la revista Educación

Popular, no era casual que se hubiera usado la figura de Manolito: él representaba a la

pequeña burguesía comercial con actitudes individualistas y sueños de ascenso social. La

operación de las fuerzas de inteligencia apuntaba a movilizar los reclamos de orden y de

seguridad de ese sector de la clase media ubicado política e ideológicamente en las

antípodas de Mafalda y Libertad (“¿Mafalda?, Alberdi, 16/08/1975: 5). Con la firma

“Agrupación Cerezas al marrasQUINO”, el afiche no sólo manifestaba intenciones de

intervenir sobre la opinión pública sino que asumía un carácter amenazante en el contexto

en el cual el gobierno de María Estela Martínez de Perón autorizó, en octubre de 1975, la

intervención de las Fuerzas Armadas con el fin de “aniquilar” a la subversión en todo el

país y los cadáveres acribillados por la Triple A mostraban la impunidad con la que

cumplía sus amenazas.

El 24 de marzo de 1976, el golpe militar instituyó el terrorismo de Estado. Poco

después, Quino abandonó el país cuando encontró la puerta de su casa destrozada. Las

fuerzas represivas sabían el sentido antimilitarista de sus composiciones. Incluso, utilizaron

a Mafalda para amenazar a quienes estaban dispuestos a enfrentar la dictadura (Pablo

Llonto, GatoPardo, octubre de 2004, s/p.). El 4 de julio de 1976 fueron asesinados los

sacerdotes Alfredo Leaden, Alfredo Kelly y Pedro Duffau y los seminaristas Salvador

Barbeito y Emilio Barletti. Sobre sus cuerpos, la foto forense registró el afiche de Malfalda

con el “palito de abollar ideologías”.

Foto Publicada en la causa penal en el juzgado federal de Guillermo Rivarola. Reproducida

en http://ar.fotolog.com/ratticidio_hxc8/39338227/

Seguramente, los asesinos encontraron el afiche en las paredes de las oficinas de la Iglesia

y, al verlo, decidieron usarlo para hacer una broma macabra. Las armas de fuego habían

ocupado el lugar de los bastones largos y el asesinato sistemático se había convertido en la

estrategia militar para silenciar las ideologías.

Conclusiones

Estas páginas han mostrado las fuertes controversias que despertó Mafalda en los

tempranos años setenta. Si eso sucedió, fue por la potente significación que adquirió la tira

en la sociedad argentina y por las formas propias del humor de Quino que trabajaba en la

brecha misma entre las experiencias y las expectativas de sus lectores que debían participar

activamente en la producción de los sentidos.

En primer lugar, la virulencia de las discusiones sobre la verosimilitud de los

personajes y los efectos de la tira sobre la realidad social y política presupone la capacidad

del humor de moldear e intervenir sobre los dilemas que enfrentaban los argentinos. Los

temores sobre las consecuencias sociales de las historietas estuvieron presentes desde la

propia emergencia del género pero en la Argentina de los años sesenta se produjeron en un

contexto singular. Las lecturas críticas estaban marcadas por los dilemas que impuso el

compromiso revolucionario a los intelectuales y artistas latinoamericanos que asumió

formas precisas en el campo de la historieta con la interpretación de Dorfman y Mattelart y

con la creación (y el pacto de lectura propuesto) por Héctor Oesterheld.

En segundo lugar, las controversias sobre Mafalda catalizaron la feroz interpelación

sobre el compromiso revolucionario y el papel de la clase media en el marco de la

radicalización y la polarización política. Este contexto fortaleció las miradas unívocas de la

clase media –nutridas de la corriente nacional y popular, de la “literatura de

automortificación y expiación”– que la responsabilizaban de los problemas nacionales y le

endilgaban su dubitación, moralismo, esnobismo, etc. Esta visión unilateral confrontaba

con la representación de la tira que proponía una clase media heterogénea (organizada en

oposiciones ideológicas y culturales) en la cual las diferencias podían convivir en una

misma identidad. En ese sentido, puede pensarse que esta imagen, a medida que avanzó la

polarización, quedó ocluida por una sociedad en la cual las diferencias solo podían ser

saldadas mediante la violencia.

En tercer lugar, los usos políticos que intentaron dársele a la tira mostraban que el

“humor intelectual” de Quino confrontaba per se con las composiciones lineales y la

intención de encasillarlo ideológicamente al punto de dar lugar a visiones enfrentadas. El

uso de la tira con intenciones de movilizar a los sectores medios a favor del golpe de Estado

quedó contrapuesto con haberla convertido en una amenaza ejercida en el marco de un

crimen de lesa humanidad. Si como plantea Gilles Deleuze, la ironía y el humor son las

formas esenciales del pensamiento a través de las cuales nosotros aprehendemos las leyes al

tensionarlas con los principios ideales, Mafalda trabajaba sobre la distancia entre las reglas

(sociales, culturales, políticas) y los principios que idealmente debían regir la sociedad

(Deleuze: 1991, 81-90). Justamente, esa importancia político-social ilumina el carácter de

la fractura instituida por la violencia de Estado que impuso una desestructuración de esas

reglas al punto de tornar imposible la ironía.

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Entrevista

HERNÁNDEZ, P. J. (S/F) (entrevista)

http://www.youtube.com/watch?v=VKQeH4CfXtw&feature=related (abril, 10: 2012,

revisado)

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