Corrientes Musicales de Corrientes (Argentina) - Perez Bugallo
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Corrientes Musicales de Corrientes, Argentina
Author(s): Ruben Perez Bugallo
Source: Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol. 13, No. 1,
(Spring - Summer, 1992), pp. 56-113
Published by: University of Texas Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/780062
Accessed: 29/04/2008 17:01
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Ruben Perez Bugallo Corrientes Musicales de
Corrientes, Argentina
Introducci6n
El presente trabajo pretende llenar un vacio
que dentro de los estudios sistematicos sobre musica criolla argentinaresulta mas que evidente: la falta absoluta de sintesis historiograficas queden cuenta del caracter du sus primeras manifestaciones y de su desarrollo
en la zona de los grandes rios. Resulta curioso-y quizas sintomatico de
ciertadesorientaci6n, parcialidad
oprejuicio-que ninguno
de los autores
que han intentado historiar las formaciones intermedias relacionadas con
el folklore musical (Tradicionalismo, Nativismo, o la mal llamada "Proyec-ci6n Folklorica"), hayan volcado en sus paginas referencias concretas sobre
los procesos formativos y mutacionales de esas expresiones en las provinciasde Misiones, Corrientes, Entre Rios, Santa Fe, Chaco o Formosa. Tam-
poco se ha prestado atenci6n-ni siquiera en el nivel de la cr6nica-al
interesantisimo tema de los abundantes compositores e interpretes que
"bajaron" desde esas provincias a la ciudad de Buenos Aires, iniciando
la difusi6n masiva de lo que hoy se da en llamar la musica "del litoral".Para acentuar la desinformaci6n, algunos especialistas comisionados
desde Buenos Aires para efectuar recolecciones de campo en esas provin-
cias, han regresado al gabinete-luego de recorrer algunas ciudades-
inadvertidamente provistos de un manojo de registros magnetof6nicos de
temas de creaci6n reciente, facilmente detectables tambien en las disquerias
de la Capital Federal. Se ha descuidado el rastreo del viejo substrato his-
pano, cada vez mas replegado, por cierto, al repertorio memorioso de no
muchos cantores rurales. Podra alegarse en favor de esta despreocupaci6n
que lo importante es aquello que posee vigencia, no los relictos decadentes.Pero si luego advertimos que los fundamentos permanecen ignorados y lo
moderno se interpreta como tradicional, caemos en la cuenta de que lo
LatinAmericanMusicReview,Volume 13, Number 1, Spring/Summer 1992
?1992 by the University of Texas Press
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que hay no es una meditada metodologia sino sencillamente una perdidadel rumbo.
Nos referiremosaqui a las manifestacionesmusicales criollastanto anti-guas como recientes; aunque sin pretender agotar el tema, dado quenuestra atenci6n estara especialmente enfocada a los procesos ocurridos
en o relacionados con la provincia de Corrientes(que, sin nunguna duda,ha sido y es la de mayor protagonismo en el tema que nos ocupa). Para
ofrecer este panorama necesariamentesintetico en esta primera instancia
que solo debera ser consideradauna sistematizaci6nintroductoria,el autor
manejara, ademas del documento y la escasa bibliografia confiable, la
invalorablefuente viva constituida por los testimonios de los propios cul-
tores-profesionales o no-y tambien la experiencia personal que le habrindado su propia condici6n de musico popular en actividad.
Los objetivos que hemos pretendido alcanzar al presentareste especiede informe de avance son suscintamentelos siguientes:
a) Replantear el problema de la autentica filiaci6n musical del
chamame n sus origenes. Este pantellazo se complementaraen el
futuro con nuevos aportes basados en el analisis y cotejo de una
abundante muestra de registros magnetof6nicos y discograficossobre los
que proseguimos trabajando.b) Ordenar el procesohist6rico protagonizadopor la musica corren-
tina-y, por extensi6n, toda la musica de nuestra mesopotamia-destacando el contexto politico y social dentro del cual se han
venido desarrollandoesos fen6menos musicalesy el modo como los
mismos constituyeron, en todas las epocas, una forma de activa
militancia.
c) Destacar el papelde la ciudadde Buenos Aires como foco receptor,transformadory reinyectorde las expresionesmusicalespopulares
correntinas.d) Evidenciar la inaplicabilidad del concepto "tradicional" al
chamamen cualquierade sus fisionomias temporaleso regionales,destacandosu caracter de especie cuyo proceso de cambio ha sido
permanente y se halla aun en plena marcha.
La BaseHispana
Nuestra hip6tesis plantea que durante el periodo colonial, Corrientes no
presentabadiferenciasen sus expresionesmusicales criollascon las del resto
de las areas de antiguo poblamiento. Salvo en la Patagonia y el Chaco,dominadas entonces por los indigenas, en el resto del territoriode lo que
hoy es la Republica Argentina se hallaban popularmente difundidas las
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formas poeticas cantadas de la Espaiia de los siglos XIII a XVI y sus
derivados locales.
Como dijimos al principio, creemos que no se ha prestado la debidaatenci6n a esa influencia. Felizmente, conocemos una excepci6n: la de
Guillermo Perkins Hidalgo, que a partir de 1943 y por espacio de treinta
anfos estudi6 diversos aspectos de la cultura criolla tradicional correntina,
volcando algunos resultados parciales en los Cuadernos del Instituto
Nacional de la Tradici6n-luego de Antropologia-editados en la decada
del sesenta. De sus colecciones ineditas-y de su comparaci6n con los
registros sonoros de nuestro propio archivo-hemos extraido algunas de
las muchas evidencias que certifican la autentica filiaci6n del viejo can-
cionero correntino. Alli aparecen, por ejemplo, romances monorrimos de
los que circularon en Espaia durante los siglos XIII y XIV y que en todo
nuestro pais estan, aun hoy, en boca de los nifios. Tal el caso del conocido
con los nombres de "Las sefias del marido", "Estaba la Catalina", y "La
Catalinita" que en la versi6n recogida por Perkins Hidalgo en Santo Tome
se titulo "El soldado":
Ejemplo 1: El soldado(romance)
; 4 n J r j
t T r f J F r' rr ^i J r?-11
Estabala Catalina sentada al pie de un laurel.
En eso pas6 un soldado y lo hizo detener.- Detengase usted, soldado, que una pregunta le hare:
No lo ha visto a mi marido en la guerra, alguna vez?
- Yo no he visto a su marido. Deme usted las sefias de el.
- Mi marido es mozo grueso; es un hombre genoves;
en la punta de la espada tiene el seguro del Rey.- Por las sefias que me ha dado, su marido muerto es;
ayertarde lo mataron en casa del
portugues.Al morir el me ha encargado que me case con usted
y que cuide a sus hijitos cual los ha cuidado el.
- Siete afnos han pasado y otros siete esperare;
si no vuelve a los catorce, a un convento me entrare.
A las tres niiias que tengo, conmigo las llevare
y a mis tres hijos varones los voy a entregar al Rey,
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a que sirvan a la patria como la ha servido l . . .
Y asi termina la historia de aquella pobre mujer
que hablando con su marido no lo pudo conocer.
Procedentes de la misma fuente, veamos ahora una muestra de las cuar-
tetas romanceadas que todos conocemos como coplas. Como es habitual en
todo antiguo cancionero, las mas abundantes de la colecci6n son las quetratan el insoslayable tema amoroso. Proceden, al igual que otras queiremos viendo, de Santo Tome, Caagui Poi, Carlos Pellegrini, La Cruz,
Yapeyu, Paso Picada y Gral. Alvear.
Un imposible me mata,
por un imposible muero,imposible es olvidar
el imposible que quiero.
Si hay tras de la muerte amor
despues de muerto he de amarte
y aunque este en polvo disuelto
sere polvo y fino amante.
Triste me agarrala tarde,
la noche con gran dolor,amanezco suspirando,llorando me encuentra el sol.
A las piedras di mis quejaspor ver si me consolaban;
aquel que en infierno vive
hasta con las piedrashabla.
He venido desde arriba
a buscarte entre las flores;como soy un mozo tierno
vengo llenito de amores.
He visto morir el sol
en los brazos de la tarde;asi me he de morir yosin dar mis quejas a nadie.
Yo he visto un pajaroverde
baniarseen aguas de rosa
y en su pico cristalinoun clavel que se deshoja.
El cuervo en su soledad
no pasa ningun quebranto;
y yo en la mejor edad
ya estoy padeciendo tanto.
La piedra con ser la piedra,
al golpe del eslab6necha lagrimas de fuego.
Que sera mi coraz6n
Si tu pecho fuera carcel,tu coraz6ncalabozo,
y yo fuera prisionero
Que prisionerodichoso
Si te duele la cabeza
atala con mi paiiueloque mi paiiuelo se llama
"Quita pena" y "Da consuelo".
De balde te estoy mirando
cara a cara y frente a frente
y no te puedo decir
lo que mi espirito siente.
El dia que tu naciste
nacieron todas las flores
y en el altar de la Virgencantaron los ruiseiiores.
Cuatro calles he corrido
y tambien un callej6n,solo por venir a verte
prenda de mi coraz6n.
A un bello jardin entre
para escoger unas flores,
pero no encontre una solaque tuviera tus colores.
Dejate de esos enojos,volveme a querer de nuevo,
tapame con tus alitas
como la gallina al huevo.
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tQue queres que yo te diga
que te convenga mejor?
Sos la hija de una violetade los jardines de amor.
El campo verde se alegracuando el sol ve aparecer,asi se alegran mis ojoscuando yo te llego a ver.
Solita soy en el mundo
solita como el card6n,
de noche me da la luna,de dia me pega el sol.
Quiciera cruzar el rio
sin que me sienta la arena;
ponerle grillos al diablo
y a tu amor una cadena.
Dentro de la misma linea argumental encontramos las manifestaciones
de pena:
Yo subi en un alto pinopor ver si te divisaba
y el pino que era muy verde,de verme llorar, lloraba.
jC6mo no he de sentir yo,c6mo no he de tener penaCuando ven un arbol viejotodos quieren hacer lenia.
Las de caracter sentencioso:
Cuando dos se quieren bien
y hasta se estiman con arte,
,Quien sufriramas dolor,el que queda o el que parte?
En una vela encendida
una mariposaexclama:
"El que no quiera quemarse,
que no se acerque a la llama".
Las que pese a ser cantables, hacen menci6n de un posible uso postal:
Ayer te mande una carta,dentro' la carta una flor,dentro' la flor un diamante,dentro' el diamante mi amor.
Andate papel, andatea las manos que te mando,si te miran con desprecio
volvete papel, llorando.
Las que comparan, por nombre y caracteristicas, a la mujer amada conuna flor:
Merced le pido a tus ojos
para que no me hagan mal.
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jDe cuando las margaritassaben hacernos llorar?
En los jardines de Diana
hay una rosa en bot6n;conservate siempre rosa
si queres llamarte flor.
Las que plantean la posibilidad del contrapunto:
Una sola preguntita,una sola le he de hacer:
tCuantos pelos tiene el sapocuando acaba de nacer?
Ya esto sabiendo, mi amigo,como le contestare:
.Que pelos quiere que tengasi es mas pelado que usted?
Del tronco nace la rama,de la rama el arbolito,de los paraguayos grandesnacen los paraguayitos. ( + )
Yo soy el Paraguaypueta
aquel de la larga fama;naci y morire cantando
como el pajaroen la rama. ( + )
Llegado este punto, facil es pasar a las jocosas y picarescas:
Las mujeres son, amigo,
parientas del alacran.Cuando ven a un hombre pobre,alzan la cola y se van.
Yo quise una triste viuda,
y ella triste me queria,triste guisaba los pollos,. . .yo triste me los comia
He venido desde lejos
escribiendoen las paderes (sic)un letrerito que dice:
"Leniaquieren las mujeres".
Yo me voy a poner luto
de una bata colorada,
porque se ha muerto mi suegra,esa vieja condenada.
Y a los celebrados disparates versificados:
He visto volar un bueycon una corneta encima
y un sapo con pantal6nordeiando una gallina.
He visto volar un sapoen medio de una laguna
y las aves se asustaron
de verlo volar sin plumas.
Como se ve, la rima habitual es asonante y corresponde al esquema abcb.Sin embargo las redondillas-abba-tambien estan representadas:
Si esta calle fuera mia,solo por verte pasar,
yo la mandaba alfombrar
con oros y pedrerias.
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Mas firme que el sol sere
y mas firme que un diamante
mientras tu me seas constantey guardes lealtad y fe.
En efecto, se trata de los mismos -los mismos- cantares que otros investiga-dores hemos recogido enJujuy, Salta, Catamarca, La Rioja, Tucuman, San-
tiago del Estero, todo Cuyo, Santa Fe, Buenos Aires y mas recientemente
tambien en el area chaquense y en la Patagonia. Su amplia difusi6n no puedemenos que atribuirse a la gran profundidad cronologica de su ingreso (con-
vengamos que en nuestros dias sucede precisamente el fenomeno inverso).Ademas de las estrofas de
probado origen espaiol-muchas textual-mente identicas a ellas-aparecen en Corrientes, al igual que en otras
provincias, los motivos que sin perder los rasgos estructurales y estilisticos
se cargan de color local incluyendo referencias al paisaje, la flora, la fauna
o las costumbres de la zona. Como no podia ser de otra manera en una
zona de acentuado bilingiiismo espafiol-guarani, en Corrientes el principalmecanismo de adaptacion lo constituy6 la intercalaci6n de voces indigenas
y mas raramente-aunque habitual en el Paraguay-el empleo exclusivo
de esta lengua aplicada a estrofas de estructura espaiola:
Asi como alegre vive
en el agua elyacare,
yo que en el campo he nacido,
en el campo vivire.
Por tu cara sos lechuza,
por tu voz sos unyaguadcururu2or tus parientes,
yacare por tu taitd3
Palomita de mi vida,cinturita de pin4
yo sufro porque te quiero
y tu no sufres por mi.
Deja de cantar, chicharra,no me sigas molestando
iPobrecitoel cunumt'5
que siempre se esta babeando
Yo soy como el mainumbi6que pica de tuna en tuna;a las tres hermanas quieropero mas la quiero a una.
En el campo hay una plantaque llaman cambdnambit
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CorrientesMusicales de Corrientes: 63
decime, china querida.si tu amor es para mi.
Aguardiente malicioso,tacuareehicuard8
por culpa de la copita
ojhochepirapira'
Checuarajhiha chaara.
cheyasijha cha caaru.
Tupasijha handeyara
oicuajhl che mboraijhu.10
Ahora bien. ,A que forma musical correspondia esta poesia? jQue eran,
en lo que a especie musical se refiere, estos versos cantados? jCual era su
forma de externaci6n? Comenzando por la pregunta final, puede asegurarse
que tambien en ese aspecto la tradici6n trovadoresca habia sentado sus
reales en Corrientes. Las coplas eran cantadas a solo o a duo de terceras-
nunca en forma colectiva-con el acompafiamiento de la guitarra de cinco
cuerdas en principio, de seis despues. Viejas y conocidas coplas han
circulado en Corrientes haciendo referencia a ello:
Ejemplo 2: Melodia de coplacorrentina
L J^LJ}J J-J4
LDlf I I -L_ I_L) [ IlriI J)1
Guitarrade cinco cuerdas,decile a aquella guainita"
que se asome a su ventana
que mi amor la solicita. ( +) 12
El amor que te tenia
lo he encerrado en un cantar
y al compas de la guitarrale estoy llevando a enterrar.
La guitarraque yo toco
tiene boca y sabe hablar;solo le faltan los ojos
para ayudarmea llorar.
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64 : RubenPerezBugallo
Debe ser dulce el querer
ya que ninguno lo deja;
yono
tengomas consuelo
que mi guitarrita vieja.
En lo que hace al sistema tonal, la melodia se ajustaba a una gamadiat6nica que por lo general evitaba los grados septimo y octavo. Podia
presentar la cuarta aumentada o justa, como supervivencia de la alternativa
entre durumy molle de la teoria musical medieval. La "primera" voz no
finalizaba en t6nica sino en el tercer grado. La t6nica quedaba a cargo de la
segunda, si la habia. Las lineas melodicas eran a veces bimodales-pasaban
por los modosmayor y menor-y
casisiempre
bitonales,por
los frecuentes
pases de los menores a sus relativos mayores. ~La armonizaci6n? Sencilla.
Tono y dominante como regla de oro; tambien subdominante del mayorcuando el caso lo exigia. ~Y el ritmo? Ternario, por supuesto, como en todo
el resto de America hispana. Hemos analizado los mas viejos ejemplosmusicales de cufio an6nimo que se conservan y hemos caido en la cuenta de
que-pese a "retoques" posteriores-estamos en presencia, ni mas ni
menos, que del Cancionero Ternario Colonial que se irradi6 desde Lima a
toda la costa del Pacifico y lleg6 tambien al Atlantico en el area del Rio de la
Plata, alli donde el continente se estrecha considerablemente. Una influen-cia a la que tampoco fue ajena la Gobernaci6n del Paraguay que hasta 1776
dependia, al igual que el Rio de la Plata, del Virreynato del Peru.
Recordemos para reforzar lo dicho que Asunci6n y Lima se hallaron
intimamente vinculadas por el trafico comercial hasta fines del siglo XVIII.
Trataremos ahora de responder al interrogante sobre las especiesmusicales concretas que circulaban en la Corrientes colonial en boca de la
poblacion criolla. En principio, tengamos en cuenta que los r6tulos inequi-
vocos aplicados a las manifestaciones musicales populares son mas bien
propios del analista que del usuario. El cantor popular ha cantado siemprelo que esta en boga con total despreocupaci6n por la taxonomia. De alli
que, llegado el caso, identificara su canto con denominaciones circunstan-
ciales (cancion, relacion, letra, corrido, concertado, erso, verseada,argumento)queno implican una definici6n formal. Del mismo modo, llamara "serenatas"
o "despedidas" a aquellas canciones que utilice para ese fin o que, como
las que siguen, hagan en sus versos referencia a este:
Escucha la serenata
de miguitarra y
miqueja;
para probartemi amor
yo he llegado hasta tu reja.
C6mo quieres que el sol salgasi lo tienes en prisiones,hasta que tu te levantes
y a la ventana te asomes.
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CorrientesMusicales de Corrientes 65
Dan las once de la noche
en el golpe del relos (sic)
jAbrime, mi bien, la puerta,mira que ya son las dos
Ayer cante en tu ranchito
manana cantare aqui.Me gusta cantar asi,en cada pago un poquito. (+)
He llegado hasta tu rejacon mi alma dolorida,a cantar la despedida
porque mafiana te alejas. ( +)
Una de las formas de asociaci6n de cuartetas romanceadas, sin embargo,
adquiri6 un nombre de mayor especificidad: el compuesto.Con esa voz se
conocia-y se reconoce aun, segun hemos comprobado-al romance criollo
poliestr6fico cuyos temas preferenciales fueron siempre las fabulas o la
narraci6n pormenorizada de "sucedidos", desgracias, accidentes o hechos
hist6ricos guardados en la memoria colectiva. Y vale ahora una digresi6n,
ya que tampoco el compuestoha sido exclusivamente correntino. Hemos
oido esa voz aplicada a narraciones cantadas en Salta, Catamarca, Santiagodel Estero, Tucuman, Buenos Aires y Entre Rios. Otros recolectores
atestiguan su uso en el Chaco, Cuyo, La bampa y C6rdoba. Suele ser
comun ahora que el termino lleve una aclaraci6n referida al ritmo o a la
forma de acompafiamiento elegidos; de alli que se oye hablar de "Com-
puestos por estilo", "Compuestos por cifra", "Por cueca", "Por milonga" y
hasta "Por chacarera". Tenemos recogidos abundantes ejemplos de cada
uno de ellos y muchos son-una vez mas-los mismos, en lo que a poesia
se refiere, en una u otra provincia. Pero el compuesto era en Corrientes-y
en el Paraguay, claro esta-el principal protagonista de un
interesantisimo proceso sobre el que nos extenderemos mas adelante.
Ejemplo 3: Melodia de compuesto
till 5144L1I
IJmL. } I
IJ} i J 11
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66 : Ruben PerezBugallo
Tristesperuanos gatos correntinos
Poco antes de 1800 y como producto musical mas representativo del movi-
miento prerromantico americano, se generalizan en el Paraguay y en
Corrientes las canciones que se conocieron con el nombre de tristes. Si bien
la falta de documentaci6n sonora no permite demasiadas puntualizacionessobre sus caracteristicas musicales, resulta evidente su parentesco con el
yaravi peruano, con el cual suelen confundirlo las cr6nicas. Veremos dos
testimonios sobre la vitalidad del triste en la campaiia. Sobre el final del
siglo XVIII, el naturalista Felix de Azara, refiriendose a las costumbres
campesinasdel
Paraguay ydel Rio de la
Plata, dej6constancia de
que:"En cada pulperia hay una guitarra, y el que toca bebe a costa agena;cantan yarabis o tristes, que son cantares inventados en el Peru, los mas
mon6tonos y siempre tristes, tratando de ingratitudes de amor" (Vega
1965:274). Por su parte, Juan P. Robertson dej6, entre sus recuerdos de
su estadia en el Paraguay entre 1811 y 1815, otra referencia valiosa: "Me
gustaban los aires plafiideros cantados por los paraguayos acompaiiadoscon guitarra. DoiiaJuana lo sabia, y con gran sorpresa mia, al regresar de
la ciudad una tarde, la encontre bajo la direcci6n de un guitarrero, inten-
tando, con su voz cascada, modular un triste y con sus descarnados,morenos y arrugados dedos acompaniarlo en la guitarra" (Vega 1965:273).Hasta aqui hemos hablado de formas puramente liricas, creadas y recreadas
para ser escuchadas atentamente, n6 para dar marco a la danza. OQue se
bailaba, entonces, en Corrientes durante el periodo colonial? En la cam-
paiia, sin duda, el gato, el mas difundido de los "bailes de dos" que trajoel pueblo espafiol y que llego a la zona que nos ocupa tambien por la via
occidental. Pero n6 el "gato correntino", como se le ha dado en llamar
ahora en las academias de danza obedeciendo a una plausible sistematiza-
ci6n didactica, sino, simplemente, el gato. Suele ocurrir que con los nombresde las danzas no se produzca la anarquia terminologica habitual de las
canciones. Los bailarines, ante el anuncio de los musicos, no pueden dudar
sobre la coreografia a desarrollar, y para eso es necessario un acuerdo
colectivo. Pero, obviamente, el hombre de Corrientes no necesitaba agregarel gentilicio para reconcocer el popular baile-seria casi como decir "cha-
carera santiaguena" en Santiago del Estero. El agregado recien fue
imperioso cuando por necesidades pedagogicas hubo que diferenciar-a
veces acentuando y hasta desvirtuando-las particulares regionales. El
gato tenia en Corrientes, por lo pronto, cuatro esquinas, como probable-mente las tuvo tambien en la provincia de Buenos Aires, lo que lo empa-renta con el escondidoo gato escondidoy el triunfo.
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CorrientesMusicales de Corrientes 67
Ejemplo 4: Melodia de gato
J r r i - 1 1 H
~f~m~f
"- I I' 31
El gato correntino
es muy bonito
al menos si lo bailan
zapateadito.
Zapateadito, ay si,
de cuatro esquinas.Las mozas que lo bailan
no son mesquinas. ( +)
En su forma original, el gato se cantaba con acompanamiento de guitarra.En cuanto al tipo de estrofas que le era propio, ya hemos visto las primeras:
seguidillas espafiolas de pie quebrado, de las que guarda interesante,
muestra la colecci6n Perkins Hidalgo:
Las penas que yo sufro
son mas que penas
pero tu muy bien puedeshacerlas buenas.
No te tapes la caranifia bonita
que al que tapa lo bueno
Dios se lo quita.
El amor es un niio
que va creciendo;cuanto mas le van dando
mas va queriendo
Porverte siempre alegreno se que diera,
que el no verte contenta
me desespera.
Por una ausencia largamande sangrarme.
Hay ausencias que cuestan
gotas de sangre.
Yo no se que le dijeque ella lloraba.
Costumbre de mujeres,llorarpor nada.
Dicen que las muchachas
de quince a veinte
son iguales que el dulce:
Pican los dientes.
De tus hermosos ojosno tengo quejas:ellos quieren mirarme,tu no los dejas.
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68 : RubenPrez Bugallo
e Y el aportejesuitico?
Mucho se ha escrito sobre el desarrollo de la practica musical entre los
indigenas guaranfes que estuvieron bajo la tutela de los sacerdotes jesuitasdurante los siglos XVII y XVIII. No repasaremos ese tema, como no sea
para decir que poco nada de ese esplendor lleg6 hasta nuestros dias. Uni-
camente un elemento de importancia parece haber quedado como rastro
organologico del paso de la Compafiia de Jesus: el arpa, aparentementeintroducida por el Padre Sepp en Yapeyu. No olvidemos, sin embargo,
que este instrumento posey6 durante el siglo XVIII amplia vigencia en el
Peru--todavia hoy la tiene-, desde donde habria llegado al Paraguay. Y
alli, la presencia jesuitica, en todo caso, habria contribuido a su afianza-
miento. Se trataba del arpa diat6nica, sin los pedales para la modulaci6n
que adquiri6 luego en Europa con su ingreso a la orquesta (llamarle "arpaindia" no es mas que una de las simpaticas tonterias que ha difundido el
Movimiento Nativista).Lo cierto es que este nuevo cordofono trasciende la esfera misional para
asociarse a la guitarra y al canto criollo. Pero puede reemplazar, incluso
con ventajas de volumen sonoro, a la voz humana, y encargarse de la linea
melodica. Y asiaparece
la muisica criollapara danza, puramente
instru-
mental, conviviendo con la cantada. Persiste el ritmo ternario, el acom-
pafiamiento ritmico y la base arm6nica de la guitarra rasgueada.Las danzas de salon, en cambio, eran el minue y la contradanza.Y nunca
mejor empleado que en este caso el r6tulo "de salon". No hay documentos
probatorios de que por esa epoca tuvieran aceptaci6n popular. Mientras
la poblaci6n campesina se aferraba principalmente al gato, los jesuitas
presentaban academicos recitales de orquestas "cultas" integradas por
indigenas. Fray Pedro Jose Parras, por ejemplo, que conoci6 la provincia
jesuitica en 1750, describi6 asi lo que observ6 en el pueblo de Itati: "Hayescuela de musica en que con gran facilidad se instruyen los indios; son
muy faciles para danzar y bailar y lo hacen con primor: y he visto entre
ellos bailar algunos minuetesy contradanzascon tanto garbo como puedaverse en Madrid" (Citado por Vega, 1956:30).
Cosa similar ocurria en la Reducci6n de Yapeyiu, fundada en 1626.
Rodrigo de Melgarejo hacia cantar a los guaranies en latin, a cuatro voces,
y danzar-con estilo serio, honesto y grave-vestidos con lujosos trajes
europeos. Las compafiias de espectaculos que integraban realizaban verda-
deras giras artisticas para participar en celebraciones y ceremonias comocoronaciones reales, nombramientos de funcionarios, fiestas patronales, ybodas. Pero se trataba de puestas en escena especialmente programadas,
rigurosamente ensayadas, carentes de la mas minima espontaneidad. Los
indigenas, a quienes se habia despojado de su propia mulsica, eran exhibi-
dos ahora como virtuosos ejecutantes del catecismo cantado, las danzas
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Corrientes usicalesdeCorrientes 69
cortesanas y algunas obras maestras de los siglos XVI y XVII, todas
expresiones que les eran-al igual que a los mestizos del campo-absoluta-
mente ajenas, aun cuando en su obligada ejecucion evidenciaran innatasdotes musicales.
Corrientesde la emancipacion
En el tiempo de la Revoluci6n de Mayo surge el cielitocomo canci6n patri6-
tica. Deriva de una danza acriollada, hija de la contradanza,conocida en el
Plata con ese mismo nombre. El dato hist6rico mas antiguo que se conoce al
respecto es de 1813, cuando los patriotas lo cantaron con acompaniamientode guitarra frente a las murallas de Montevideo, alborozados ante la apa-rici6n de la escuadra. La primera version musical escrita es de 1816 y la
primera descripci6n de su coreografia, de 1818. En Corrientes, el primer
documento-hasta donde sabemos-data de 1827. En ese aiio lo vi6 tocar
Alcides D'Orbigny en Caacati a un conjunto de indigenas que con rusticos
instrumentos (arpa, guitarra, violin, tambor, flauta y triangulo): "Tocaron
el acompafiamiento del cielito, y enseguida todos los presentes se pusieron a
bailar estaalegre danza, siempre acompaniada
de canto.Prosiguieron
con
un minue montonero,muy de moda en el pais, y que une al caracter gravedel minue, el de esas figuras tan graciosas, esos pasos que los espafioleshacen tan bien" (D'Orbigny, [1847] 1958:140).
Obvio resultara aclarar que esas "figuras graciosas" son las de los bailes
apicarados de pareja suelta, llegados del Peru. Ejemplo similar de estos
acriollamientos coreograficos se presentan por esta epoca en el pericon y la
mediacana-variedades del cielito-que junto a las cuadrillasy los lanceros on-
forman la familia de las contradanzas europeas que Paris difundi6 hacia
Buenos Aires. Refiriendose a los peones de una chacra en Laguna Brava,cerca de la ciudad de Corrientes, D'Orbigny nos deja una clara prueba del
"descenso" del cielito: "Todas las tardes, apenas terminado su trabajo, se
van a sus casas o a las de sus amigos o vecinos, sea a pulsar la guitarra, sea
a bailar el cielito" (D'Orbigny, op. cit.:80). Como se desprende de estos
testimonios, la costumbre de organizar disciplinados conjuntos musicales
con aborigenes no ha desaparecido, pese a que los jesuitas habian sido
expulsados hacia ya sesenta afnos. Por otra parte, siendo el motivo funda-
mental del cielito la exaltaci6n de los sentimientos patri6ticos, los poetas
letrados-que fueran sus principales cultores-se habran nutrido, para
componerlos, en el cancionero tradicional preexistente. Y se nos ocurre
muy factible que el principal aporte haya corrido por cuenta del viejo
compuesto. Estructura y rima son, en el cielito, las mismas. Y hasta circu-
laron en Buenos Aires y Montevideo ciertos "Cielitos compuestos por . ..
que ya desde su titulo sugieren el parentesco.
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70 : Ruben PerezBugallo
La vigencia de las antiguas cuartetas romanceadas-incluso su uso en el
canto de contrapunto y sus recreaciones en lengua guarani-ha quedado
tambien certificado por D'Orbigny, quien en este parrafo de su capituloVistazosobreCorrientes sus Habitantesnos muestra tambien que el triste del
Peru no ha perdido aun su vitalidad: "Casi todos los hombres son musicos,
puntean la guitarra y cantan tristeso romanzas [mas adelante dira " tristeso
romanzas peruanas"] asi como canciones alegres, pero lo que me ha sor-
prendido algunas veces es la facilidad con que componen versos. He visto
a dos campeones desafiarse, cada uno con su guitarra [ . .. ] cantando
alternativamente coplas improvisadas [. . . ] y esto, a menudo, horas
enteras,y
hasta todo el dia sin vencerse. El idioma
guaraniposee tambien
sus cantos populares [ . . ] que varias veces he ofdo en la ciudad"
(D'Orbigny, op. cit.:202).
El intento unitario
En 1840, Juan Lavalle avanza contra Juan Manuel de Rosas desde la Banda
Oriental, con la denominada "Cruzada Libertadora". Con todo-apa-
rentemente-a su favor, no atac6 Buenos Aires y se retir6 a Santa Fe, desdedonde comenz6 la odisea que culminaria, al menos para el, con su muerte
en Jujuy. Nos han llegado muchas coplas que recuerdan esos hechos,
principalmente la derrota de Lavalle por el general correntino Manuel
Oribe en el Quebracho Herrado. Por nuestra parte hemos recogido letra ymusica de algunas de las dianas que se cantaban con la melodia del clarin.
He aquf el texto de una:
Ejemplo 5: Diana
, rn1
1J:J: iH. r I
7JJJ W[r )
fr-J, I- J 11rrJThLF.T
Arriba, muchachos,
que las cuatro son
y ahi viene Lavalle
con su batallon.
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CorrientesMusicales de Corrientes: 71
Dejalo que venga,
dejalo venir
que a fuerza de balaslos haremos ir,los haremos ir,los haremos ir. ( +)
Pero las estrofas que mas circularon constituian pies de gato, o sea segui-dillas para cantar en ese difundido baile. Tenemos varias recogidas per-sonalmente. Otras las tomamos de la Encuesta de 1921, procedentes de
diversas provincias. Y en estoscasos sf se menciona al "gato correntino",
precisamente porque se lo halla fuera de Corrientes. He aqui una muestra:
Cuando pas6 Lavalle, vidita,
por el camino,
este gato bailaron, vidita,los correntinos. ( + )
Si el gato de Lavalle, vidita,se apareciera,
yo buscariaotro gato, vidita,
que lo corriera. ( + )
El gato correntino, mi vida,es diferente:
debajo de la cola, mi vida,tiene los dientes. ( +)
El general Lavalle
y el correntino13
en el Quebracho Herrado
fueron vencidos. ( +)
El general Lavalle
y el presidente14en el Quebracho Herrado
perdieron gente. ( + )
En el Quebracho Herrado
fueron vencidos,el General Lavalle
y otros cochinos.
Al general Lavalley al presidenteno les sirvi6 de nada
toda su gente.
El gato correntino
es muy bonito
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72 : Ruben PerezBugallo
pa' que quiebren el cuerpolos compadritos.
(Fernandez Latour, 1960:98).Mientras tanto, los intelectuales enemigos de Juan Manuel de Rosas
que han emigrado a Montevideo hacen suyo el cielito, despojandolo de su
esencia patri6tica para darle un caracter militante, profundamente antirro-
sista. Sus composiciones, que pretendfan imitar a las formas populares,circularon en hojas impresas, diarios y revistas, a veces con el nombre de
su autor, otras con seud6nimo y hasta sin firma, circunstancia esta ultima
que no las convierte en "an6nimas" para el estudioso de la cultura popular.Transcribimos algunos fragmentos de estos cielitos, habida cuenta de que,
pese a sus matices pintoresquistas, probablemente nunca fueron cantados
-al menos por el pueblo. El que sigue apareci6 con el tftulo de "Cielo
claro" en el diario "El Nacional Correntino", el 31 de mayo de 1842. El
autor (Hilario Ascasubi?) no figura.
Ejemplo 6: El gato correntino
IiJJJ .1 J.1.
Ui J Jr.l I
Cielito, cielo que si,cielo de repetici6n,a dos versos canto el cielo,cielo de nueva invenci6n.
Para cuatro pies de un banco
propios son los generales;pero es preciso igualarlosporque son muy desiguales.
Ancafilu' es la medida:a Pascual'6debe acortarse,estiraral fuerte Barcena,
y a Macana" descarnarse.
Estos guapos al revesse titulan federales;
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74 : Ruben PerezBugallo
si toda su rosinada
no dispar6 a lo bagual.
Con mas altivez que nunca,otra vez los correntinos
amenezan al tirano
de todos los argentinos.
Cielito, cielo que si,cielo de la liberta;a ese pueblo, Juan Manuel
nunquita lo humillara.
El pens6 que degollando
y destruyendoa Corrientes,
podria al fin rematar
esa cria de valientes.
De aquf a unos dias, sin duda,el General Madariagacon un ejercito lindo
iHasta el Parana se traga
Veran si al Restaurador,viendo la correntinada
sable en mano y decidida,no se le cae la quijada.
Cielos, iViva MadariagajY sus bravos compafieros
Siniuelode los patriotas,terror de los mashorqueros.
(Becco, 1985:174).
El ultimo data de 1853 y fue titulado por Hilario Ascasubi "Cielito de
un correntino". El autor lo incluy6 en su "Aniceto el Gallo".
Voy a cantar este cielo
por una tonada extrana;
para que lo baile un cierto
directorde media cania.20
Diz que ajuerael Director
le anda temiendo a la vela,
y otros dicen de que el mate
le andajediendo a pajuela.
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CorrientesMusicales de Corrientes: 75
jAy, cielo y dicen tambien,
no se si sera verdi,
de que ya no sabe el fiatoaonde queda el Parana.
En Corrientes andan todos
con un susto, h6ganse cargo:no los vaya a lastimar
como hizo en el Pago Largo.
Alla va cielo, mi cielo,
cielo, cielo de la vida;no vaz a
crer, Director,que el correntinote olvida.
Al fin para el Director
echare la despedida,
y hasta que yo me le afirme
Dios le conserve la vida.
(Becco, 1985:200).
Es este el paradogico nacimiento de la lRamadapoesia gauchesca, carac-
terizada por la acentuada mentalidad antipopular-y "farolera", al decir
de nuestro maestro Perez Amuchastegui-de sus cultores, al menos hasta
que Jose Hernandez volviera las cosas a su cauce. De todos modos, no
faltaban versos de autentico curio popular en contra del centralismo
portenio. La primea copla de las que dejaremos como muestra exalta la
figura de tres heroes correntinos, entre ellos al ya citado Juan Madariaga.Le segunda, apropiada para el juego del truco, menciona al General
Virasoro, Gobernador de Corrientes que se pronunci6 contra Rosas el
1? demayo
de 1851, siendo nombradopor UrquizaJefe
del EstadoMayordel ejercito aliado:
De Yapeyu, San Martin
Corrientes: Beron de Astrada21
y de Paso de los Libres
el General Madariaga. ( + )
Al general Virasoro,hombre de mucho valor,al
pasar porEntre Rios
Urquiza le dio una iFlor
Lo cierto es que la apropiacion del cielito-cancionpor parte de la inte-
lectualidad emigrada y el tratamiento exclusivamente politico que le
dieron, restaron a la especie penetracion popular y la convirtieron, a poco
andar, en una manifestaci6n obsoleta, cuando las circunstancias hist6ricas
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CorrientesMusicales de Corrientes 77
Paunero es un temporal,Bartolo Mitre es un rayo;
pobre infeliz, paraguayo,iDios te libre de un volcan
Aunque sabemos de la existencia en Paraguay, hacia fines del siglo
XVIII, de una danza espafiola llamada zamarritao zamarrilla, creemos queel ingreso de la cuestionada chamarrita la mesopotamia se produjo durante
la Guerra del Paraguay. Chamarrita chimarrita ue el nombre que adquiri6una variedad popularizada de la polca en Portugal, mas precisamente en
las Islas Azores. Cuando lleg6 a Rio Grande do Sul-a mediados del siglo
pasado-conservaba su ritmo de orden binario y su caracteristica originalde danza de pareja tomada. Pero ya traia elementos coreograficos penin-sulares: era danza de corro, con molinetes y zapateos en los interludios no
cantados. Durante el conflicto con el Paraguay, el paso de los soldados
brasilenios-circunstancialmente "aliados" con nuestro ejercito y el de la
Banda Oriental-habria dejado, por lo menos, las coplas y las melodias de
este baile en la campania correntina y entrerriana. Las circunstancias no
eran, por cierto, propicias para el arraigo de novedades coreograficas, de
alli que en nuestro territorio, la chamarritapracticamente haya perdido su
condicion de danza para convertirse en una especie instrumental o bienuna canci6n acompaniada con guitarra, intimamente emparentada con las
viejas formas de la milonga.
Pausa para el contrapuntoiberal-autonomista
En 1877, el Partido Federal queda rebautizado en Corrientes con el r6tulo
de Autonomista. Sus rivales de siempre, mas consecuentes, conservaron la
identificaci6n de Liberales. Muchas estrofas sueltas de compuestos contra-
puntos con que los cantores correntinos exteriorizaban su militancia en
uno u otro bando se recuerdan aun hoy, trayendo al presente una rivalidad
que en sus inicios llego a provocar la lucha civil. Veamos algunas de las
coplas que cantaban los liberales, identificados con el color azul-celestes
en ponchos, cintillos y panuelos:
iViva la media naranja,viva la naranjaentera
y viva don Juan Ram6n22que nos leg6 esta bandera
Subi por un alto cerro,
baje por un tacuaral;
jViva la cinta celeste
y el partido liberal
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78 : Ruben PerezBugallo
Viva la cinta celeste,
caiga la cinta punz6;
iViva el Coronel Martinez23con todo su batallon
Opdmal milico,
opdmael mondd;
ahora mandan los celestes,
iUpea catu ipord 4
Liberalmibaa nenanau
hobipora renderesa
ha cold, o kuerandiea ha
hugui sfri rendeyuru.
Los colorados, por su parte, retrucaban de esta manera:
No importalo que me cueste;vendame un trapo, don Pancho.
Busco paiiuelo celeste
pa' atarle la cola a un chancho.
(Zappa, 1959:47).
Morochita de ojos negrosque me has empayesado;26
prefieroperder la vida
pero nunca el colorado.
Es el color colorado
el que cargo en mi divisa.
Me morire de verguenzasi algun liberal me pisa.
En el amor soy constante
y generoso a la vista;asi tambien soy amante
del partidoautonomista.
En el campo de batalla
casi me muero de risa:
Los celestes dispararonsin sombreroy sin camisa.
El cachilo27sta en el agua
yel teuteu28n la
caiiada;iAbajo la cinta azul
y arribala colorada
Porfirio Zappa, buen conocedor del alma correntina, ha dejado paginas
que describen esta rivalidad en terminos de psicologia popular: "Tiene
Corrientes dos divisas politicas de hist6rico arraigo; [ . . . ] el celeste y el
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Corrientes usicalesdeCorrientes 79
colorado que son las banderas de los partidos Liberal y Autonomista,
respectivamente. La tradici6n de estos colores marca una profunda
trayectoria en el alma popular de la provincia; el varon correntino es"colorado" o es "celeste" porque el padre y el abuelo asi lo fueron, y se
aferran al colorde sus divisaspartidariascon emociones profundas. [ . . . ]
De ahi la importanciadecisiva que tiene para ellos la ejecuci6n publica de
las musicas que determinan o simbolizan a los partidos politicos y sus
colores respectivos. Cuando en los bailes populares se ejecuta la polcaEl
Liberal, los afectosa ella cantan sus compuestosirientesy provocativos paralos contrarios;y lo mismo ocurre cuando otros ejecutantes hacen oir los
acordes del Colorado.27Cualquiera de estas dos musicas populares, El
Liberal y Colorado, solamente se pueden ejecutaren el campo correntino
en epocas en que no hay ni se avencinan luchas electorales en la provincia;en estos periodos, los compuestosue se cantan con estas composicionesson
puramentefestivos, y las bromas se aceptany se contestancantando con la
misma musica o replicandosecon la melodia opositora". (Zappa, 1959:47)La menci6n de la polcaen la cita de Zappanos arrojade lleno en la etapa
mas interesante de todo este proceso. A ella vamos.
Gringos uese asientan gauchillos uese alzan
En contraposici6n al conservatismo de los viejos federales, la ideologialiberalconsiderabaprestigiosa, apoyaba y favoreciatoda influencia cultural
moderna que proviniera de Europa. Esto y la realidad de la diezmada
poblaci6n que tras muchos afnosde conflicto presentaba gran parte del
territorio de la Confederaci6n Argentina desemboco en el fomento de la
inmigraci6n, proyecto del que Urquiza sera, en Entre Rios, uno de los
mas efectivos ejecutores durante la segunda mitad del siglo XIX. En elmosaico poblacional de Corrientes, en cambio, la proporci6n de extran-
jeros-sobre todo suizos, alemanese italianos-nunca llego a superarel 10
por ciento de los habitantes.
Y aqui vienen los interesantisimos fen6menos que desde hace mucho
tiempo nos interesa explicar. El inmigrante llega con un repertorio de
valses,mazurcas,hotisy fundamentalmentepolcas.Resumiendo la informa-
ci6n conocida sobre la procedencia de estas danzas, diremos que la polcade Bohemia, surgida alrededorde 1830, arrib6al Plata en 1845, mientras
paralelamentese difundia por Espafia y Portugal luego de pasarpor Praga,Viena y Paris. Una de sus variedades de tempomas vivo-la galopa-ya
aparece en el Paraguay in 1849. La mazurca e Polonia y el chotis,en sus
versiones inglesa y alemana que llegaron entre 1847 y 1850, ya se ejecuta-ban en el Paraguay en 1855, en las veladas que organizaba la esposa del
Mariscal Francisco Solano L6pez, madame Elisa Lynch. El vals,oriundo
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80 : RubenPerezBugallo
del sur de Alemania, ya estaba en realidad de moda en los comienzos del
siglo XIX. Presto luego sus figuras al cielito, al pericony a la mediacana, para
recuperar su identidad individual con el aluvi6n inmigratorio. Sumemos a
ellas los derivados del lundd brasilero (baile lascivo de parejas sueltas en
Portugal y Brasil desde el siglo XVII que paso a ser de parejas tomadas en
el ambito rioplatense hacia 1850 y sobrevive hoy en algunas zonas del
Brasil-Minas Gerais, por ejemplo-como danza individual adscripta a
ceremonias religiosas), y la danza cubana, que en las primeras decadas del
siglo pasado lleg6 a Europa desde La Habana-ya con el nombre de
habanera-para difundirse luego por toda America, desde Mexico a Buenos
Aires. Estos dosultimos bailes cumpliran un papel
fundamental en la
gestaci6n de la milonga y el tango.No olvidemos, sin embargo, que hacia 1878 el gato disputaba aun el terreno
a las nuevas promociones coreograficas, a las que ahora se sumaban la
cuadrillay los lanceros.El testimonio de Giovanni Peleschi ("Otto mesi nel
Gran Ciacco", 1881), nos informa sobre esta convivencia. Refiriendose a un
almacen con cafe, sal6n de billar y baile anexo que visit6 en Humaita, Para-
guay, asegura que "En este lugar hubierais asistido a la cuadrilla rancesa, al
vals con el chotismilanes, al gato y a la zambanacionales" (Citado por Vega,
1952:541). Curiosa resulta esta referencia a la zambacomo baile nacional delParaguay. Pero, en todo caso, nos reafirma en la idea que planteamos desde
el principio de este trabajo: la clara influencia peruana en el area, aun vigentesobre fines del siglo pasado entre la poblaci6n nativa.
Respecto al la situaci6n social de estos criollos y mestizos, Fernando
Assuncao ha destacado que desde los tiempos del dominio hispanico habian
sido los destinados a los oficios subalternos y menores, constituyendo el
sector social de "los marginales, tanto rurales como urbanos . . . los
desplazados, los rebeldes, los aventureros, los guerrilleros, los salteadores,
los vaqueros y los contrabandistas" (Assuncao 1968:43). Esta condici6nde marginalidad, y su consecuente reaccion en una salida fuera de la ley,no habia mejorado mucho en los siglos siguientes. Muchas victimas de las
sucesivas levas llegaron a ver, al final de su vida, como se "premiaban"sus acciones de guerra otorgandoles tierras ... a los extranjeros. El
natural sentimiento de rebeldia se canaliz6, no contra el inmigrante,
que incluso lleg6 a ser su ocasional companero de infortunios, sino con-
tra la autoridad constituida. Y de alli nacen aquellos compuestostan
difundidos en Corrientes a principios de este siglo en los que se relataban
penurias o bien se recordaban hazafias; se cantaba la apologia de criollos
alzados contra la partida policial y se los elevaba a la categoria de au-
tenticos heroes populares. Vamos a ofrecer tres ejemplos, el primero de los
cuales-recogido en forma fragmentaria-recrea el tema del amante
traicionado:
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CorrientesMusicales de Corrientes: 81
Alla por el novecientos
algo triste sucedi6,
de la Cuchilla Florida
un amante se ausent6.
Fue un dia viernes, por cierto,
cuando ensillo su caballo,
largandose al trotecito
al primer canto del gallo.
Su china lo habia engafiadocon un mocito ladino,
un famoso guitarreroque se llamaba Gabino.
Al pasar el Puente Grande
se cuenta que alli exclamo:
-Adios, Cuchilla Florida,
para mi todo acab6.
Los dos que siguen, en cambio, se relacionan con el fen6meno de la
canonizaci6n popular y se refieren a Olegario Alvarez y Aparicio Alta-
mirano, integrantesde una misma
gavilla quehallaron la muerte a manos
de la policia en al afio 1906, en Yurui (cerca de Rinc6n de Luna) y en
Frontera, cerca del Rfo Batel, respectivamente:
Ejemplo 7: Compuesto del gaucho "Lega"
4 j I r r T J i j I
I rjJ - 1J ^ I
Atencion seiiores mios
les voy a contar primero
c6mo fueron sorprendidoslos famosos bandoleros.
Gauchos que merodeaban
en varios departmentos
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82 : Ruben PerezBugallo
cometiendo asesinatos
y saqueo al mismo tiempo.
Armados a Winchester
de tiento a tiento cruzaban;
montaban buenos caballos,
partida no respectaban.
El dia ventiuno de mayo,
dia que ha convocado
de cada departamentoa masi6n un comisario.
El ventitres dirigierona lo de Francisco Merlo
antes de que llegue al dia
con miras a sorprenderlos.
Sentados en el corredor
en el rancho se encontraban
los tres hombres de feroz
adentro se enderezaron.
Los tres salieron armados
y corrieron a un talar
con el comisario Ortiz
persiguiendolos de atras.
El comisario Ortiz
les intim6 rendici6n.
Una nutridadescargatuvo por contestaci6n.
Al pasar un alambrado
Olegario se torci6
del lado del pie izquierdo
y un soldado lo bale6.
Con la violencia y con fuerza
se afirmo y pele6
y un tal sargento Gonzalezotra vez lo bale6.
Aparicio Altamirano
con furia de almiraci6n
se dirigi6 a su caballo
buscando su salvaci6n.
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CorrientesMusicales de Corrientes: 83
A sucompafiero
Silva
en ancas quiso llevar
la Comisi6n cargo a tiempo
pues no le daba lugar.
Alzaron estos dos cuerpos
y mandaronlos avisos;los soldados divirtieron
como en el dia del juicio.
El ventitres de mayode mil novecientos seis,la Comisi6n del gobierno
peleando los termin6.
De Alvarez, Silva y Altamirano
este compuesto se ha formado,asi los departamentosya quedaron sosegados.
El municipal prometi6mandarle hacer una tumba
coloradacomo el pidi6,con velas la ilumino.
(Dellepiane, 1966:56)
"Al milagrosoAparicio Altamirano"
Era amigo de los pobres,
Aparicio Altamirano
en esos tiempos lejanos
que al recordarleyo acierto;
vengo a contar a los vientos
su historia triste y pasada,el a los ricos robaba
jugando fiero su vida
y esquivando a las partidas
a los pobres ayudaba.
Era nacido en Mercedes
hombre valiente y cabal,en Corrientesjugo su vida
con coraje sin igual;
y era su gran querer
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84 : Ruben PerezBugallo
Angela que siempre lo llora
en su ranchitoella ora
por el recuerdode aquelrezan en su honor tambien
amigos que al cielo imploran.
Aparicioen su caballo
tordillo de regia estampasali6 a buscar su revancha
y el destino le fue cruel.
Estaba todo un cuartel
emboscadoen el lugar,
la tarde se hizo infernaly peleando por su honor
sali6 a enfrentaral mont6n
con coraje sin igual.
Herido corri6 a un maizal,bes6 su payey su cruz,Bella Vista dio su luz
para alumbrarle su muerte;el no maldijo su suerte,
al contrario, triste oro.Velardo lo sepult6con su poncho colorado
como homenaje sagradoal amigo que cay6.
(L6pez Breard, 1973:85).
Otros compuestospopulares de caracter similar a los que vimos son, por
ejemplo, los que se refieren a Severo Cano e Isabel Garcia, Dolores Godoy,
Los Camelinos, AntonioAlvarenga,
Vicente Rojas, Felipe Corrales, Pedro
Alcantara Arce, Agapito, Eusebio Ver6n, Sebastiana del Castillo, Nicolas
Fretes y los de ambos "Gatos Moros", Faustino y Perez Alberto Zarate,
para cuya lectura remitimos a las recopilaciones de Ezquer Zelaya (1946).
La revolucidn e los acordeones
Toda la musica de la segunda mitad del siglo pasado comienza a teniirse con
los matices de un instrumento musical traido por los inmigrantes, para
quienes era virtualmente insustituible en el acompaiiamiento de las danzas
de pareja enlazada: el acorde6n. Hasta las supervivencias ritmicas de los
esclavos negros, candombe charanda, o adoptan a partir de los festejos por
la abolici6n de la esclavitud.30 Los primeros ejemplares, que aparecen
ya en 1853, poseen una sola hilera de diez botones. Su denominaci6n
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Corrientes usicalesde Corrientes 85
popular se feminiz6 en "cordeona" o "acordeona", quizas por el hecho
de ser tan comun verlo en manos de las mujeres.
La convivencia de extranjeros recien llegados y criollos arraigados alterrufio es interesantisimo y vasto tema del que nos interesa ahora destacar
la simbiosis entre los respectivos caudales musicales. Un buen dia, gringos
y criollos decidieron hacer musicajuntos. El que llegaba de Europa aport6su acorde6n y sus ritmos de ambos 6rdenes: el binario de la polca y el chotisyel ternario del valsy la mazurca.El hombre de tierra adentro tom6 su guitarra
y acompai6o con rasguidos, ritmicamente fiel a lo que le dictaba su tradi-
ci6n: en seis por ocho.
El encuentro entre estas dos modalidades se dio en el sur entrerriano y
santafecino. Todavia en 1942, realizando Carlos Vega un viaje de estu-
dios a Entre Rfos, recogio temas en guitarra y acorde6n en los que la inde-
cisi6n ritmica resulta evidente. Algunos se hallan realmente a medio
camino en lo que a determinaci6n de tiempos por compas-tres o dos-se
refiere. La mayoria de esos registros constituyen el mejor ejemplo del
choque y mutua adaptaci6n entre ambas vertientes.
En cuanto al resultado de la mixtura, sabido es que en toda asociaci6n
instrumental espontanea, lo que marca la modalidad ritmica es el acom-
pafiamiento-eneste caso, a
cargode la
guitarracriolla-de modo
queeste seria el nada misterioso nacimiento de la polca ternaria. Pero hay mas.
Si de cantar se trataba, esa responsabilidad no podia caer sino en manos
del criollo, porque las nuevas especies eran puramente instrumentales,
mientras que el criollo siempre habia cantado, y cantaba todavia, sobre
todo compuestos. Sintetizando, las danzas europeas de pareja enlazada
comienzan a recibir un tratamiento ternario en virtud del acompaiiamiento
guitarristico. La polca correntina-y paraguaya-no es entonces, obvia-
mente, "musica guaranf", como dicen siempre muchos desprevenidos
cultores y periodistas. Pero tampoco puede definirselas como "Una polcaacordeonizada', ya que polca y acorde6n siempre estuvieron intimamente
relacionados, ni como el producto del error de haber sido "falsamente
escrita en tres [tiempos] por recolectores ineptos" (Vega, 1944:254) cuyareal existencia nunca fue documentada. ~Que tiene, entonces, esta polca
acriollada, de polca? En Corrientes, basicamente, el nombre, la presenciadel acorde6n y el baile enlazado.
Resulta clarificador comprobar que mientras en las provincias de Buenos
Aires, Misiones y Entre Rios-con mayor caudal inmigratorio-terminaron
por preponderar las especies nuevas. Polcas y mazurcaspopulares en estasprovincias no se diferencian demasiado de sus progenitoras europeas. En
Corrientes la primacia fue para la vertiente criolla produciendo, en reali-
dad, un compuestoacordeonizado. En Paraguay, por ultimo, no puedehablarse de "ternarizaci6n" ya que alli las canciones con arpa y guitarra
siempre fueron ternarias. El paraguayo simplemente adopt6, para una
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86 : RubenP&ezBugallo
antigua especie, un nombre nuevo: polca.En Paraguay, la ampliadifusi6ndel arpa-gracias al antiguo contacto directo con el Peru y la posterior
reinyecci6n jesuitica-obro a modo de barrerapara la penetraci6n haciael norte del acorde6n, que fren6 en Corrientes su ascenso para desviarse
hacia Misiones.
Es necesario destacarque el uso de uno u otro instrumentodetermina
diferenciasimportantesen el estilo musical. El arpa no puede modular ni
hacer notas largas, arrastresni portamentos;mientras en el acorde6n son
dificileslos "floreos", las escalasde tempo celeradoy los trinos, pero en el
se hallan facilitados los saltos de tercera a octava. Sin duda, es esta la
principalraz6n que nos hace diferenciar, a simple oido, la musica corren-
tina de la paraguaya. La polcaparaguayano tiene de polcaotra cosa que el
nombre y el modo de "agarre" de los bailarines.
Finalizamos este capitulo con una simpatica copla criolla que sintetiza
distintos elementos de creenciaspopularesa la vez que evidencia el gradode asimilaci6n alcanzadopor el aer6fono:
El dia que yo me muera
entierrenmeen un porron
y dejen mi mano afuera
pa' tocar el acorde6n.
El brote radicionalista
La reacci6n tradicionalistacontra el aluvi6n foraneo no se hizo esperar.Desde fines del siglo pasado se inici6 en Buenos Aires un movimiento que
pronto alcanz6 trascendencia nacional. Lleg6 cargado de intenciones
restauradoraspero tambien de no poca ingenuidad en lo que hacia a su
eclectico criterio para establecer los fundamentos de una tradici6n queentendian como capital invariable mas que como proceso dinamico.
El Movimiento Tradicionalista tuvo su especie musical mas representa-tiva en el estilo:el viejo triste raseologicamente regularizadoy despojadode los estribillos y expletivos propios de la poetica andina. Su f6rmula
estroficapredilectafue la decimaespinela, e rimaabbaaccddc,ecuperadadela Espanaanterioral 1600 y adornadacon un elegante artificio de la glosa.Valiosos poetas populareslo prehijaronen todas las viejas provincias. Pero
en Corrientesno tuvo casi oportunidadde arraigar,porquecasi inmediata-
mente a los comienzos de su difusi6n se le superpusierondos movimientossucesivos,tambiensurgidosen BuenosAires, pero que gozaronde mas am-
plia aceptacionpopular:el tango poco despuesel nativismo en su variedad
"litoral". No se poseen, por eso, muchos cantarescorretinosen decimas.
Al ya presentadode Aparicio Altamirano, agregamos ahora otros dos. El
primero muestra el funcionamiento de los "pies forzados" en la glosa:
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CorrientesMusicales de Corrientes? 87
Es posible, cielo amado,
que me trates con rigor?
Yo he sufrido por tu amormartiriosque no he soiiado.
Viendome en tan triste estado,
eNo te condueles de mi?
eC6mo quieres que hasta aqui
siga mi desgraciaen pos,si hemos de sufrir los dos
tu por otroy yo por t'.
Tu fuistejuez en mi causa
en esta mi triste suerte;con la sentencia de muerte
aumentaste mi desgracia.Mira que el tiempo se pasa
y solo espero de ti,hasta conseguir el si,ire con dolor profundo,sufriremosen el mundo
tu por otroy yo por ti.
Consulta tu coraz6n
si es que sientes desvario,
y lo has de ver con el mforespirarel mismo amor.
Y veras cual es mejor,si el oro de Potosi
o lo que te prometisi el juramento cumplimos,
que en este mundo sufrimos
tu por otroy yo por ti.
Seras un tesoro hermoso
siempre de mi ser querido,si a mi coraz6n herido
vienes a darle reposo.Haz un infeliz dichoso,cese mi dolor aquf
pero si no fuese asi
y la esperanza perdemosa la tumba bajaremostu por otroy yo por ti.
Elsiguiente,
tambien estructurado enespinelas,
es la letra de un "Canto
con guitarra ofdo a J. Ruiz" que se refiere a la muerte del Dr. Adolfo
Alsina, acaecida el 19 de diciembre de 1877.
"En la calle Potosi"
En la calle Potosi
entre las de Salta y Lima,el doctorAdolfo Alsina
ha dejado de existir.
Despues de tanto sufrir
de una cruel enfermedad,la Divina Majestad
dispuso que se muriera
sin importarleque fuera
hombre de tanta bondad.
Mucha obra por la nacion
debemos a Adolfo Alsina,siendo la mas noble y dignala de la conciliaci6n.
Ael,
lafortificaci6ndebemos, de la frontera,
que hoy el pais no tuviera
tanta paz, tanto progreso,debemos sentir por eso
toda la Naci6n entera.
Hoy todo el pueblo argentinodebe estar de luto y duelo
al ver que falta en su suelo
patriotatan distinguido;tanto los de su partido
como los que son rivales,extranjeros,nacionales,debemos sentirnosjuntos,
que cuando somos difuntos
ante Dios, somos iguales.
Fue hombre de alto destino,benefactor de su tierra,fue Ministro de la Guerra,fue pueblero y campesino,
con veneraci6n notoria
en su gratitudy memoria
debemos rogarpor su alma,
para que descanse en calma
junto con Dios, en la gloria.
(Fernandez Latour, 1960:358).
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88 : RubenPerezBugallo
Circula a nivel periodistico la version de que ya para 1880 existia la polcacorrentinacomo especie diferenciada, de que la primera de todas ellas se
conocia con el nombre de "La querida por todos", y que de alli habria
surgido el chamame. Lo cierto es que ese mismo nombre lo hemos hallado
repetidamente tambien en la llanura pampeana aplicado a viejas y muy
populares polcas binarias, europeas. La "polca" correntina, en realidad,no deriva de otra cosa que de su hom6nima paraguaya, a la que no con-
sideramos una polca propiamente dicha.
Sobre fines del siglo XIX, se inicia en almacenes y "bolichos" de cam-
pania la difusi6n comercial del acorde6n de dos filas y ocho bajos, con
"voces de acero", que pasa a convivir con el de una fila y a suplantarlo
paulatinamente. Este nuevo instrumento es el que fue rebautizado en
nuestro medio rural como "verdulera". Las marcas mas difundidas, cuyos
ejemplares antiguos aun se ven en la campania, fueron la alemana "Hoh-
ner"; las italianas "Verdi" y "Fidelio"; y "Helvetica", cuya fabrica se
instalo in Esperanza, provincia de Santa Fe.
El compuesto,mientras tanto, se resiste aun a perder su identidad. El queofrecemos data de 1921 y desarrolla el difundido tema del ciudadano que,convocado a defender la patria, se despide cantando:
"Adi6s, ciudad de Corrientes"
Adi6s, ciudad de Corrientes,
adios, provincianatal,
soy de los movilizados
de la Guardia Nacional.
Adi6s tierra en que naci
adi6s ciudad de Corrientes:
volvere a verte alguindia
si no me llega la muerte.
Adi6s parientes y amigosadios queridos hermanos,
que luego voy a partir
porque tengo los veinte afnos.
Adi6s pueblo correntino,adi6s queridos hermanos,ha llegado mi partida
como a todo ciudadano.
Con dos meses de ejerciciocreo sera suficiente
para defender la Naci6n
como un soldado valiente.
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CorrientesMusicales de Corrientes 89
Nos iremos los correntinos
coronados como un rey,
y como bravos ciudadanosen cumplimiento de la ley.
La patria, como una madre
encierra un gran deber
y para mi sera un honor
si perezco por defender.
Adi6s parientes y amigos,les dejo este recuerdo
para no hecharme en olvido
en caso que yo no vuelvo.
(Moya 1941:397).
Los primerosrastrosdel chamame
La voz chamameaplicada a cierto tipo de baile data de principios del siglopasado. Asi lo ha demostrado Olga Fernandez Latour al exhumar un
curioso documento, el N? 4 del peri6dico "Las Cuatro Cosas", editado
en Buenos Aires el 17 de febrero de 1821. Alli aparece un comentario
mordaz contra el Padre Castafieda en el que se asegura que el sacerdote
andara por ahi "bailando un chamame ncima de la cabeza de alguno". Por
cierto, si recordamos que la segunda Buenos Aires fue fundada y poblada
por mestizos y criollos que provenian de Asuncion del Paraguay, no de-
beria extrafiarnos el uso de un vocablo de apariencia guarani en el ambito
portefio. (Muchos mas se usan, todavia, en la Capital Federal, aunque sushabitantes hayan perdido toda idea sobre su procedencia y significado
original). Pero tambien es cierto que el Director de "Las Cuatro Cosas"
era Don Pedro Feliciano Saenz Cavia, un congresal correntino que podria
haber traido la expresi6n, que carece en lengua guarani de referencia
semantica de su provincia natal. Queda planteada la duda: jLa voz chamame
se aplico ya, en el Buenos Aires de 1821, a un determinado baile? dO eso
ocurria, en realidad, en Corrientes? dSe denominaba asi, con intenci6n
descalificante, a los bailes que, cualquiera fuera su nombre anterior,
arraigaban en el gusto popular?La tradici6n quiere que veinte afnosdespues de la fecha citada, al vencer
el Gral. Paz en la batalla de Caaguazu en 1842, su boletinero y jefe espiri-
tual, conocido popularmente como "Pai Pajarito", pidi6 "una cancion"
en homenaje a la tropa, lo que el comandante concedi6 indicando a la
banda la ejecuci6n de un chamame.No he podido confirmar mediante el
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90 : RubenPerezBugallo
documento hist6rico este dato que ubica al chamameomo especie lirica
antes que como danza y que ensamblaperfectamentecon nuestra postura.
Si bien no faltan las afirmaciones de viejos cultores asegurando que,antes de su primera grabaci6n discografica, el chamame ra conocido-el
chaquefio Heraclio Perez, por ejemplo, nos ha referido que lo escuch6hacia 1914 en el paraje Kilometro 519-lo cierto es que su rastro docu-
mental se pierdedurante mas de cien afios. Recien en 1930 SamuelAguayo
grabaraen 78rpmun disco para el sello RCA Victor en una de cuyas caras
aparecerael tema "Corrientes Poti"-La flor de Corrientes-que en sus
primerasediciones se identific6 comopolcacorrentinaluego como chamame.
El tema figuro bajo la autoria deDiego
NovilloQuiroga y
Francisco
Pracanico, musicos de extracci6ntanguera. Formalmente, se trataba de lo
que para esa epoca ya se denominabapolcaparaguaya-hay quienes dicen
que solo es un "arreglo" de una de ellas: "Guaymf pisape"-tratadainstrumental y armonicamente al estilo de la especie musical triunfante
desde principios de este siglo: el tango.Significa esto que ya Buenos Aires
esta jugando un papel proponderanteen este proceso.En el capitulo siguiente abordaremosel riquisimo tema del aluvion de
musicospopularescorrentinosque "bajo" a BuenosAires. Nos basaremos,
sobre todo, en variados recortes periodisticos que hace tiempo venimosreuniendo, los que hemos podido someter a una critica de veracidad en
entrevistas a muchos de sus mas importantesprotagonistas, entre los quecabe destacarel aporte de Constante Aguer.31
La conquistaeBuenosAires
Y para 1927 encontramos al muisicoparaguayo Herminio Gimenez resi-
diendo en la ciudad de Corrientes y dedicandose profesionalmente-si esque puede utilizarse esa expresion para aquella epoca-a la musica del
tango.32Poco despues se trasladaraa la Capital Federal, en donde inte-
grando el duo Gimenez-Pucheta grabara en discos los primeros temas
paraguayos, entre ellos el compuestoradicional "El carau", ampliamentedifundido en Corrientes.
Hacia 1930 la presencia en Buenos Aires de musicos paraguayos-muchos, como Gimenez, ex-integrantesde bandas militaresen su pais de
origen-se hace habitual. Comienzan a formarconjuntos de los que tam-
bien participan algunos correntinos. Entre los principales se cuentan losarpistasFelix Perez Cardoso(el autorde "PajaroCampana") y AlejandroVillamayor y los violinistas Julian Alarc6n, Julio Escobeiro, AnicetoRivalora-de extracci6ntanguera-y Jose Asunci6n Flores (el creadoren
1928 de la revolucionaria guarania unto a Manuel Ortiz Guerrero).Como guitarristasse destacabanGumersindo Ayala y Ampelio Villalba;
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Corrientes usicalesde Corrientes 91
como ejecutantes de flauta, Mauricio Cardozo Ocampo (autor de "Isla
Saca") y el correntino Antonio Giannantonio(autor de "El hormiguero").
La finalizaci6n de la Guerradel Chaco permite mas aportesparaguayosa Buenos Aires, donde ademas nuevos musicos correntinosvan abando-
nando la "tipica"-tango-para volcarse a la musica "guarani". Para
1935 el musico de escuela y bandoneonista Mauricio Valenzuela trae a
Buenos Aires su conjunto "Tribu Goyana" para actuar, en principio, en
Radio Callao. A el le debemos el rescate de varios motivos popularesinstrumentalescomo "La llorona", "La cau" y "Fierro Punta", a los que
luego el poeta Porfirio Zapa les incorporaria letra. El caso de "Fierro
Punta", por ejemplo, hacia originalmente referenciaa la punta de riel en
el ferrocarrilal Chaco, pero Zappa desarrollo, basandose en ese titulo, la
relaci6n de un duelo criollo.
Poco antes que Valenzuela, habia arribado desde el pueblo de Concep-ci6n Osvaldo Sosa Cordero, autor de la polca "Colorado Reta" y del
chamame Alma guarani", ademas de cultor de la guarania.Tambien hacia
sus primeros intentos en cafes, confiteriasy en la incipiente radiotelefonia
el paraguayo Samuel Aguayo. Vinculado inicialmente al tango,Aguayoform6 luego su propia orquesta de caracteristicasregionales con la que
logr6el
yamencionado exito de "Corrientes Poti".33
En 1936 Constante Aguer compone la letra de su primer tema, "Kilo-
metro 11". La musica estuvo a cargo de Transito Cocomarola-luegoconocido como "El Taita del chamame" quien lo grab6 inmediatamente
con el duo Cejas-Ledesma.En ese mismo afio grabalos primeroschamames
el trio formado por Marcos Ramirez en "verdulera", Angel Guardia en
bandone6ny Mauricio Valenzuela en guitarra.La sintesisgringo-tanguero-criolla llegaba a los discos.
Aguer formaduo con EmilioChamorroen 1938. Actuan en Radio Stentor
y componenjuntos,entreotrostemas,"Taragii rape"(CaminoaCorrientes)y rescatanmotivos popularescomo "Mania de la Cruz". Antes de ese duo,
Aguer habia compuestotambien "Gallo sapucay", "El transitante", "Rio
Taponaga" y otrosjunto a Marcos Ramirez, acordeonistade Empedrado
que habia llegadocon la "Tribu Goyana". Comienza ya a difundirseentre
estos musicos el acordeonde tres hileras, desplazandopaulatinamentea la
"verdulera"(que sobrevive, no obstante, hasta hoy en la campafia).Resultade suma importanciadestacarque la modalidaddel canto cuyano
-que habia adoptadodesde 1917 el duo Gardel-Razzanopor influencia de
Saul Salinas-pronto gano adeptosentre los duos correntinos.De ese modo,por imitaci6n, sustituyeron a impostacion varonil-presente aun hoy entre
los cantores paraguayos-por los duos de voces nasalisadas y agudas,caracteristicaque la mayoriaconservahastahoy. Se consideraque fue el duo
Vera-Luceroel que mas contribuy6a imponeresta modalidad.
Estamos en la epoca en que Andres Chazarreta,que se habia iniciado
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Corrientes usicalesde Corrientes 93
"Cuarteto Santa Ana" con musicos de extracci6ntanguera:el entrerriano
FranciscoCasis, Jose Pilepich-ex musico de Herminio Gimenez-e Isaac
Abitbol. Poco despues, el cuarteto formara con Montiel, Abitbol, LuisFerreyra(autor del rasguidooble"Juan Paye") y Pedro de Ciervi, apodado"El Campirifio". Cuando "Isaco" Abitbol se desvincula, Montiel quedaa cargode la agrupaci6n, ahoraintegradapor de Ciervi, Emeterio Fernan-
dez-luego independizado con su Conjunto del Litoral-y Pascasio
Henriquez. Este ultimo y Fernandez serian reemplazados luego porJulio
Lujan y Martin Torres.
Graciasa temas como "Mama Rosa" (Dedicado a su abuelay con letrade su esposaJuana Nota, quien no figura como autora en los
registros),el
difundidfsimo "A Villanueva" y muchisimos mas de amplia repercusi6npopular, Montiel es hoy otro de los compositores considerados clasicos.Tambien se le deben recreacionesde temas an6nimos, como es el caso de la
polca"General Madariaga". Desde sus inicios en el Teatro Verdi de La
Boca, luego en el sal6n de su propiedad "Rinc6n de Corrientes" o bienen sus presentacionesen las radios Buenos Aires, Splendid y El Mundo,Montiel difundi6la practicade ataviara sus musicosa la usanza gauchesca.Incluy6 tambien la novedad del contrabajo-desde entonces adoptado por
muchos musicos chamamaceros-ejecutado en pizzicatosque marcabanritmicamente los bajos, sin utilizar el arco. Montiel ha rememorado en no
pocas oportunidades las feroces hambrunas que debi6 sufrir en aquellosprimeros tiempos, compensadas con el fervor con que la poblaci6n mashumilde recibia su musica.
Resulta un hecho poco recordado la formaci6n orquestal de cuarenta
musicos dedicada exclusivamente a la muisica del litoral, que surgi6 en
1939. Su primer director fue Mauricio Valenzuela, sucedido por AngelGuardia, cuya primer experiencia en ese campo la habia realizadojunto
a Juan de Dios Filiberto. El aporte de los musicos de tango-de conoci-mientos tecnicos mas avanzados-continuaba enriqueciendo al chamame
y especies afines.
A partirdel 1? de enero de 1944, Montiel comienza a divulgarsu activi-
dad y la de sus colegas editando la revista Iverai, ublicacion mensual quetuvo gran acogida popular. Su principalclientela la constituyenlos impor-tantes contingentes de provincianos que comienzan a asentarse en la
Capital Federal buscando trabajodignamente remunerado.Muchos llegancon sus guitarrasy acordeones. Paralelamentea sus tareasen frigorificos,el
puerto y las barracas,algunos consiguen "changas" como musicos popu-lares. Actuan sobre todo en la zona de La Boca y Avellaneda-por ejemplo,en locales de despacho de bedidas de la Isla Maciel, donde habitualmente
tocaban "por convite"-aunque tambien accedena salones como el Teatro
Verdi o el de Bomberos Voluntarios, comienzan a organizar reuniones
bailables por su cuenta u obtienen contratos en los cafetines del Bajo.
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94 : Ruben P&ez Bugallo
La alegria de los sectores asalariadosde mas bajos recursoscomienza a
invadirlos salonesbailables de los barrioscapitalinos(el "Palermo Palace"
-en Godoy Cruz y Santa F--donde se inici6 "Rulito" Gonzalez, el"Parque Japones" de Retiro, "La Salamanca" de Primera Junta, la
"Sociedad Yugoslava" de La Boca, "Monumental" de Flores, "Sal6n
Princesa" de Armando Nelli). El Gran Buenos Aires, por su parte, asiste
al auge del chamamen "Rinc6n del Litoral" de Temperley y "Recreo El
Rodeo" de Fiorito, por nombrar solo a los primerosen comenzarsu activi-
dad. Alli van haciendo sus primeros contactos con el publico muchos de
los idolos actuales, como Mario del Transito Cocomarola y Tarrago Ros,ambosya desaparecidose ingresandoen el recuerdolegendariode las clases
populares, y otros que pese a sus singularesmeritos no lograronel mismonivel de trascendencia(Jose Esbul, FerradasCampos, "Rubito" Larra-
mendia, Julio Rivero, y un verdaderoejercito de musicos intuitivos).Celebrados acordeonistas de aquel momento fueron "Tito" Aranda,
Ram6n Estigarribia ("El yaguarete"), Santiago Barrientos y Adolfo
Barboza (padre del hoy internacionalmente reconocido Raul Barboza).Entre los bandoneonistas merece un parrafo especial Damacio-en reali-
dad, Dalmacio-Esquivel, quien se inici6 musicalmente con Francisco
Pefia. Dedicado enprincipio
a la musicaacademica,
estudi6contrapuntoy armonia con Gilardo Gilardi. Luego se volc6 al tangoy finalmente a la
musica litoralefia,acompafiandoprimeroa SamuelAguayo y luegojunto a
Felix Perez Cardozo en el conjunto de Amparo Ubeda. Esquivel introdujoen el chamamea voz femenina, haciendo participara su hija Leonila, de la
que se conservan interesantes registros grabados como "Taragiii rape"
(Camino a Corrientes). Esquivel, al igual que Angel Guardia, tuvo a
menudo a su cargo la tarea de pasar al pentagrama las composicionesintuitivas de sus colegas.
No era raro que en los conjuntos correntinos hubiera musicos de otrasprovincias, y entre ellos la presenciasantiaguenaera especialmentenotable.
Santiaguefiosfueron, por ejemplo, el violinista Raul Infantey los pianistasCarlos y Oscar Lisa. Sin olvidar el comun substratohispano-peruanoal
que ya hemos hecho referencia,es tambien probable que algunos chamames
con aparenciasde gatoso escondidos,omo "La pollona" de Angel Guardia,obedezcan a esa influencia santiaguefia.
Para mediados de la decada del cuarenta son recordadas las presenta-ciones en el "Cfrculo Santiaguefio" del Conjunto de Constante Aguer,
que en 1946 integrabanRaul Infanteen violin, los bandoneonistasLucianoEliat de Paso de los Libresy SantosAlberto Torres de Itati con la guitarrade Aguer y ocasionalmente tambien a del paraguayoArgentino Toledo. El
arpa que, como tambien ocurrehoy, rara vez salia de manos paraguayas,tiene en ese momento un dignisimorepresentanteen Quintin Irala(recono-cido autor de temas popularisimoscomo "Joyita" fallecidoen 1986) y en
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CorrientesMusicales de Corrientes 95
Prudencio Gimenez, quien desde 1945 a 1950 actu6 en la pena "AchalayHuasi" de los Hermanos Abalos.
Por estos afos, Mario Millan Medina-ex "Santa Ana"--graba para elsello Odeon antologicos chamamesde contenido narrativo, autenticas pin-turas regionales de situaciones de la vida real. Tal el caso de "Adios pago",
que desarrolla el tema de la partida de un joven en busqueda de trabajo, a
la vez que rememora las disputas entre liberales y autonomistas, siemprefrescas en la memoria correntina.35
"Adios pago" (Chamamee M. Millan y Oscar Cerra)
-La bendici6n, mi taitd.
-Dios te bendiga, mi hijo,Dios le conceda el permiso
para ir a trabajar.-La mama conforme esta
con esta trista partida,
voy en busca de otra vida,
dejareel malezal,
por no andar en el lugaren este pago lejano
orejeandoal
comisarioo peleando a la autoridad.
La prueba tengo en usted
aunque creerlo le cueste
que siempre anduvojuyendo
por serle fiel al celeste.
Ochenta leguas al sur
pa' la estancia de Entre Rfos
voy en busca de conchabo
con un caballo de tiro.
Adi6s madre, adi6s hermano,adi6s guainasde mi pago.... La bendici6n, mi taitd,
voy en busca de conchabo.
Entre innumerables temas, Millan Medina compuso tambien el rasguidodoble "El rancho 'e la cambicha" con el que Antonio Tormo-cantor de
extracci6n cuyana-lleg6 a vender en pocos afos 3.600.000 discos.
Nuevos salones bailables surgian al ritmo del chaamam:"Sal6n Bom-
pland", "El Cacuy", "La Enramada", "Ranchito" y otros pese a queahora el genero bailable que la metr6poli trataba de imponer era la lamada
"musica caracteristica" creado por Feliciano Brunelli, un santafecino queentre su hibrido repertorio no desdeno6 incluir a "Corrientes Poti" y queinici6 el auge del acorde6n a piano en la musica popular.
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96 : RubenPerezBugallo
En 1949 el santafecino y cantor de cantinas Heraclio Catalin Rodriguez
se inicia como "vocalista" en el conjunto de Herminio Gimenez, que por
ese entonces se presentaba en el salon "Torcuato Tasso" de La Boca
integrado por el propio Gimenez en violin, los hermanos Pilepich (bando-
ne6n y guitarra) yJose Esbuh (guitarra). Realiz6 su debut en el "Palermo
Palace" y continu6 con el grupo hasta 1952, aiio en que comenzaron a
escasear las perspectivas laborales. (Luego de esa obligada pausa, Rodriguez
regres6 a los escenarios cantando ahora un repertorio basicamanete nor-
teno, aunque adoptando un seudonimo que hasta hoy recuerda sus pri-
meros pasos por la musica litoralefia: Horacio Guarany). Pero esto, y lo
que viene, es historia reciente, que hemos vivido personalmente.
Boicot oficialy oleadanorteia
El golpe militar de 1955 derroca al presidente constitucionalJuan Domingo
Per6n, pisoteando la voluntad popular. Per6n logra llegar al Paraguay a
bordo de una caiionera de ese pais especialmente destinada para esa misi6n
por el General Stroessner. Durante el gobierno peronista ambos paiseshabian estrechado vinculos.
Peron,en
prendade
amistad,devolvi6 al
Paraguay las banderas que nuestro ejercito le habia tomado durante la
guerra de la Triple Alianza. Stroessner tuvo oportunidad de mostrar su
agradecimiento ofreciendo refugio al presidente depuesto. El mismo aio
del golpe de estado comenzo a circular, en ambos paises, una polca quealude a los hechos que acabamos de sintetizar.
Ejemplo 8: Dos hermanos n la gloria (Polca de M. Herrera)
Ite?; Wi, 7IJ i
< V CIjj jWj Il
"Dos hermanos en la gloria" (polca de M. Herrera)
Argentina y Paraguay,hermanas las dos naciones.
Con Peron, con Stroessner,dos lideres, dos corazones.
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CorrientesMusicales de Corrientes: 97
Con su ayuda verdadera
en la mala lleg6 Stroessner.
Llego con su caiioneraal paso de los malones.
El cielo la habra traido
para una gloria sin fin
a la tierrade los L6pez
y Jose de San Martin.
Ya flamean las dos banderas
bajo el signo de su estrella,
ya cruzaronla frontera
gobernantesdignos de ellas.
Que vivan las dos naciones
entre lazos de amistad
que se unan los corazones
y viva la libertad.
Que se unan los corazones
entre lazos de amistad,
que vivan las dos naciones
Argentina y Paraguay.El panorama que ofrecia la "Revoluci6n Libertadora" a los provincianos
transplantados era desalentador. Las fuentes de trabajo comenzaron a
mermar tanto como las casas de baile-recientemente trasladadas a Palermo
y Flores-en las que de alguna manera mantenian parte de su identidad
aferrandose al chamamecomo simbolo de lo n6 porteiio. No pocos musicos
reciben en esos afnos "sugerencias" de dedicarse a otro genero, y otros son
directamente prohibidos.
En ese intento de rechazo cargado de prejuicios que abarcaba todaexpresi6n popular surge la idea de promocionar otro "folklore" despojado
de rusticidades conflictivas, "purificado" y aderesado con enigmaticos
giros metaf6ricos que de algun modo fueran gratificantes a los despre-
venidos cultores urbanos del snobismo pasajero. Los afnos sesenta se con-
vierten en la epoca de oro del Movimiento Nativista nacido, en realidad,
treinta anios antes con Roberto Chavero ("Atahualpa Yupanqui"). Los
conjuntos de a cuatro con un bombo, vendedores de la imagen de un Norte
pintoresco y surrealista, se transforman en un esplendido negocio. Las
guitarreadas invaden desde los estudios de televisi6n hasta las playas
veraniegas, pasando por las veladas estudiantiles. En esta inyecci6n de
mistica con apariencia de regionalismo se destacaron, sin duda, algunos
artistas de verdaderos quilates. Pero tambien es verdad que esta mal
llamada "Proyecci6n Folklorica" no partia de ningun folklore ni le intere-
saba hacerlo, sino, en todo caso, aduefiarse de el por sustituci6n. Imitando
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98 : Ruben PerezBugallo
a Buenos Aires, pronto todo el pais pareci6 volcarse entusiastamente a esta
nueva moda. Los festivales que comienzan a surgir en todo el territorio
nacional cuentan generalmente con el apoyo oficial y alcanzan niveles de
concurrencia ineditos para el pais. Como, de todos modos, no era esta una
musica bailable-lo era originalmente, pero ahora se la encerraba en penas
y academias donde la danza era despojada de su funci6n social-otros
generos se encargan de suplir esta falta; la "nueva ola" y la cumbia. La
primera inici6 la aceptaci6n de la amplificaci6n electr6nica en sus instru-
mentos; la segunda adopt6 el acorde6n a piano como principal instrumento
melodico. Con ambas debi6 compartir el "folklore" los halagos de la
promoci6n comercial.
Mientras tanto, la musica de la mesopotamia era oficialmente ignorada,salvo en dos de sus variantes ap6crifas que pretendieron suplantarla: el
"chamameS'c6mico, que lider6 momentaneamente el santafecino "Coco"
Diaz (ex integrante de "Los Cantores de Salavina", entre 1964 y 1966) y la
efimera litoralena, una especie de hibrido incontaminado basado en una
receta simple propuesta por el "Cholo" Aguirre: obligadas alusiones fluviales
("Rio Rebelde", "Rio Manso", "Rio de suenios", "Rio de ausencias",
"Rio, rio" y otros) y dudosas construcciones poeticas en su contenido.
Refiriendosea
estas letras tan plagadasde
rios comode
lugares comunes,el compositor Alberico Mansilla acuo6 por ese entonces una frase queresult6 no poco festejada: "El Parana es a la musica del litoral lo que el
adulterio al tango".En 1962 Cocomarola incorpora a su conjunto la novedad del trio de
voces, tal vez inspirado en los grupos nativistas. Sus cantores fueron
Argentino Vargas, Lizardo Caceres y Pedro Reyes. Su publico de siemprelo acept6 con entusiasmo, pero el aparato de difusi6n prefiri6 ignorarlo,al igual que todo lo litoraleiio.
Valgan como ejemplo de este proyecto de sustituci6n estos otros dos: elrasguidodoble"Puente Pexoa" habia sido compuesto por Transito Coco-
marola en 1953, pero pas6 casi desapercibido-salvo para los correntinos-
hasta que diez anos despues uno de los nuevos conjuntos vocales de caracter
nativista, "Los Trovadores del Norte", lo incorporo a su repertorio,haciendolo conocer mundialmente. Y la polca "Que linda es mi bandera"
de Cardozo Ocampo se conocio masivamente solo a traves del inadvertido
plagio, determinado por Sadaic, que realiz6 con ella el salteno Jaime
Davalos, quien utiliz6 su musica con el nuevo titulo de "Canci6n para mi
pueblo joven". De todos modos, la autentica musica correntina no habiasido abandonada por las preferencias de un publico menos proclive a
encandilarse con la promoci6n pasajera. En 1969, y pese a no contar a su
favor la radio ni la televisi6n, Tarrag6 Ros era el artista que mas discos
vendia en el pais, considerando todos los generos. Del mismo modo,
Montiel aun figuraba entre las mayores ventas discograficas anuales,
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Corrientes usicalesde Corrientes 99
convirtiendose en artista "de catalogo", segun la expresion de los pro-ductores.
Solo dos excepciones puedenmarcarsesobre la negaci6noficiala difundir
el chamameenuino durante la decada del sesenta. Ramona Galarza logr6
incorporarse con su repertorio correntino al aparato comercial de los
grandes festivales, como el de Cosquin, y los grandes espectaculos, como
"Esto es Folklore" en 1964 y "Otra vez Folklore" en 1965, ambos en el
Teatro Ode6n de Buenos Aires. Raul Barboza, novedoso ejecutante del
acordeon a piano quien ya en 1959 habia incorporadoa su conjunto una
guitarraelectrica, pas6 a formar parte de la compafifade Ariel Ramirez.
Mientras el pais comienza a vivir el avance de la musica internacionaltimidamente esbozadapor la decadente "nueva ola" y que tiene ahora sus
maximos representantesen "Los Beatles", se inicia una nueva etapa de
apertura democratica: se aproximan las elecciones de 1973 en las que el
peronismo podr--al haberselelevantadola proscripci6npolitica-partici-
par. Quizas atisbando la posibilidadde tiempos mejores-que no llegaron--Coco" Diaz lanza al mercadosu chamameLa Frejulina", en adhesi6n
al FrenteJusticialista de Liberaci6n. Su letra aludia, entre otras cosas, al
regreso del General Per6n luego de diecisiete afnos de exilio forzozo en
Espafia:
Ejemplo 9: La FrejulinaChamamee "Coco" Diaz)
4IQj I J j I?Lji.l,, II
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100 : Ruben PerezBugallo
"La Frejulina" (chamame)e "Coco" Diaz
En los pagos de Argentinanacio una guainamuy especial,la llaman "La Frejulina"
y muchos mozos la andan atras.
Cuando era muy pequefiitaa los pretendientesnos iba mal
porque a la pobre guainitano la dejaban desarrollar.
Ahora que ya es mayorcitaocho millones le andan atras.
iCha , que no levanta nada . . .
"La Frejulina" se va a pasar.
Muchos andaban mirando
a otrasguainitasde la Argentina
y ahora todos te dicen:
-Yo siemprequise a "La Frejulina".
Viva la Freju, viva la Freju,viva la Freju, "La Frejulina";es la guainitamas preferida
y mas querida de la Argentina.
Viva la Freju, viva la Freju,
yo cada dia la quiero mas.
con su l1egadaestoy muy contento
porque con ella vino papa.
Pese al triunfo de la f6rmula peronista Campora-Solano Lima, el tema
de Diaz, cuya poesia no pudo despojarse de su tendencia a una discutible
comicidad, no lleg6 a popularizarse en ninguno de los sentidos del termino.
La aceptaci6n fervorosa la logr6 por ese tiempo "Juancito el Peregrino"
(Juan Vicente Ferrau), un cantor mercedenio que habia pasado en 1953 porel "Cuarteto Santa Ana" que integr6 en 1960 el conjunto de Raul Barboza
-consagrandose con su interpretaci6n de "La guampada"-y que tuvo
tambien su propio conjunto desde 1967. Tanto los correntinos reubicados
en Buenos Aires como losque
habianquedado
en sulugar
deorigen
le
hicieron repetir insistentemente, durante sus giras, estos chaamamese su
repertorio: "Lamento correntino" (motivo popular recopilado por Cha-
morro), "Las Tres Cruces" (de Mario Millan Medina y conocido popu-larmente como "Las Cuatro Bocas") y "El ultimo sapucay" de Oscar
Valles. Transcribimos un fragmento de cada uno de ellos:
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CorrientesMusicales de Corrientes: 101
Ejemplo 10: Lamento correntinoChamame,motivo popular)
im mdwmIJM1
(m-JJ4bj7~4
II'
IVt1 I- I
i.IJJiJ 2
"Lamento correntino" (chamame, motivo popular)
Alla abajito, muy lejos,tras las colinas del Tuyutiun correntino 'er rodillas
junto a la Virgen cantaba asi,con tierna voz lastimera
las tristes notas que canto aquf.
Ay, ay, ay, ay
por la Itati
me voy a jugar la vida
para salvar mi cuiatai.36
"Las Tres Cruces" (chamamce Mario Millan Medina)
Para una fiesta de dia patrio,
pa' un Venticinco de Mayo fue
que hubo carrera en Las Cuatro Bocas
en el bolicho de Jon Jose.
lLujI. t .
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102 : Ruben PerezBugallo
Taitdy Olano, viejos contrarios,enemistados por su opini6n,
al encontrarsese pelearonponchillo en brazo, fac6n a fac6n
Cambd ue era el comisario
corri6 a apartarlos,era su deber
y alli heridos y ensangrentadoslos tres quedaron alli, en su leyiio
Y desde entonces Las Cuatro Bocas
son muy sagradasen el lugar
y las tres cruces son milagrosas:Las de Taitd,Olano y Cambd.
"El ultimo sapucay" (chamamee Oscar Valles)
La muerte apago la luz
del sol que duerme ardiente en el Chaco
porque Machagai se ha vuelto
un llanto triste de sangre y barro.
Ya no esta Isidro Velazquezla brigadalo ha alcanzado
y junto a Vicente Gauna
hay dos sueiios sepultados.
Camino de Pampa Bandera
lo esperan en una emboscada
y en una descargacertera
ruge en la noche la ametrallada.
IsidroVelazquez
ha muerto
enancado a un sapucay37
pididendole rescate al viento
que lo vino a delatar.
Resulta clara la raz6n del exito de estos temas. Conservan la esencia del
compuesto, que cantaba hazafia y desgracias. Quizas sin proponerselo
especialmente, los autores y el interprete habian calado hondo en la psico-
logia colectiva de los criollos ansiosos de volver a hacerse escuchar y, porsobre todo, de alcanzar alguna forma de reivindicaci6n.
El 19 de septiembre de 1974 fallece Transito Cocomarola. Nacido enSan Cosme (Corrientes) en 1918 habia compuesto en 1937 su primer
chamame--"Laguna Totora"-y desde ese momento su tarea autoral, tan
exitosa como la de interprete, no se detuvo hasta alcanzar las quinientas
composiciones y los ochenta y cinco discos. Segun su hijo Mario ("Coqui-
marola"), su padre preparaba en esos momentos otra innovaci6n: incluir
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Corrientes usicalesde Corrientes 103
guitarrahawaiana y coro en la interpretaci6nde la musica litoraleiia. La
Gobernaci6n de Corrientes decret6 el 19 de septiembre como "Dia del
chamamen.
A fines de 1974 ingresaa la OrquestaFolkloricaProvincialde Corrientes
dirigida por Herminio Gimenez la cantante Teresa Adelina Sellares, la
misma que una decada mas tarde alcanzaria proyecci6n nacional como
Teresa Parodi. Durante la decada del setenta se realiza anualmente el
Festival de la Nueva Canci6n Correntina, nucleando a compositores e
interpretescon nuevas inquietudes, cuyo planteocomun-segun expresionde la propia Parodi-es promover un cambio profundo en la musica del
litoral.
Mientrastanto, la personalidadmusical de chamamee basa ahora en una
ritmicade frecuentescontratiemposy en un esquemaarm6nicosimplificado,lo que acentua definitivamente sus diferenciascon la polcaparaguaya. En
el baile, el abrazo se ha hecho mas estrecho-por segura influencia del
tango-aunque en ciertaspartesde la ejecuci6nque asi lo "piden", el var6n
puede zapatear sin alejarsede su compafiera.El conjuntocompleto consta
ahora de acordeon, bandoneon, contrabajo y guitarras, estas ultimas
generalmente en manos de los cantores. Mientras el bandone6n, princi-
palmente de funci6n melodica, confiere a la interpretaci6n equilibrio ydulzura, el acorde6n refuerza el ritmo y le da "polenta'"-intensidad. La
natural estridenciade este aerofonoes a veces realizadapor los fabricantes,a pedido de los ejecutantes. Esto se logra afinando las lengiietas que nor-
malmente deben sonar a unisono, con una leve diferencia entre si. El
instrumento "afinado" de este modo recibe el nombre de "tremolado"
y se lo considera mas "grit6n" que el de afinaci6n exacta.
Los nuevos arnavales
Como resultado de la forzada retracci6n de los festejos populares, la
languidez del carnavalhabia sido caracteristicageneral de todo el pais en
los ultimos afnos. Como contrapartida,en 1971 se inicia en Corrientes la
etapa de las comparsas espectaculares, las carrozas monumentales y los
atuendos fastuosos. El tradicional recorrido del corso-de cuatro o cinco
cuadras, por las callesJulio, Rioja o Junin se transforma en un desfile de
cinco kilometros por la Avenida Costanera Gral. San Martin, luego tras-
ladado a la Avenida 3 de Abril. En 1971 surgenlas comparsas"Ara Bera"y "Copacabana", que cuentan con directores de coreografia atuendo ymusica. Casi por todos sus rasgos, estos grupos-a los que seguira "Frou
Frou" en 1974-copian la modalidad brasilera de las escolas esamba, us-
tituyendo el estilo "murguero" que cuarenta anios atras habia caracteri-
zado a conjuntos como "Los Dandys"-resurgido en 1965 luego de
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104 : Ruben PerezBugallo
venticinco afnos de silencio-de franca imitaci6n portefna incluso en su
repertorio musical.
En 1977 Osvaldo Sosa Cordero da a conocer en un disco de larga duraci6ndel sello Sapucay una serie de marchas-tipo carnaval carioca-algunasde las cuales han sido adoptadas hasta hoy por las principales comparsas,no sin someterlas a eventuales recreaciones. Esta musica transcurre hasta
ahora en forma paralela a la del complejo compuesto-polca-chamame,in que
por el momento puedan advertirse casos de convergencia. En la actualidad,
el carnaval show de Corrientes-se ha convertido en importante resorte de
la industria turistica y como tal se promociona por los medios masivos de
comunicacion.
El panoramaactual
Resulta notorio que durante la decada del ochenta el chamameconfiguroun fen6meno en plena expansi6n. Proliferaron en todo el pais las audiciones
radiales-ademas de algunos programas televisivos-dedicadas exclusiva-
mente a este genero musical tanto como las "bailantas", neologismo
aplicadoa los sitios de baile
publico,antes conocidos como
"patioscriollos".
En la Capital fueron celebres el "Fortin del Litoral" (creado en 1972,
situado en Independencia 2250) y "El Fortin de Armando Neri" (Hum-boldt al 500, junto al Club Atlanta). En el Gran Buenos Aires se recuerdan
a "El Sin Rival" (desde 1963 en Villa Dominico), "El Boyerito" (desde1957 en San Martin) y "La Yunta" (en Moreno desde 1960) entre las
mas celebres.
En todas estas "bailantas" y muchas mas, los provincianos de Buenos
Aires cultivaron la variedad del chamame "maceta" o "engarronado"
(de ritmo vivo con abundancia de "floreos" de acorde6n y a menudo sincanto). Pero ademas el chamamecomenz6 a bailarse en todo el aambito
nacional. Hemos observado personalmente el auge del chamame'n areas
tan alejadas y aisladas como la Cordillera de Neuquen y Rio Negro (1982),la Puna Saltefna (1980) o el Oesta Pampeano (1985). Pese a este inconteni-
ble empuje, recien en al afio 1973 el chamamelogr6 recibir el "visto bueno"
de la indiferente Escuela Nacional de Danzas de Buenos Aires. En ese
entonces se le concedi6-no sin discusiones y enconadas resistencias por
parte del cuerpo de profesores-el galard6n de "danza folklorica" y se lo
incorporo a los programas de estudio de la especialidad Folklore. (Claro quepoco despues, obedeciendo al viejo prejuicio, fue nuevamente eliminado,
hasta que en estos ultimos afios la cuesti6n ha recobrado actualidad).
Santiago del Estero parece haber sido la primera provincia alejada de
la mesopotamia que adopt6 el chamame.Hacia 1948 la especie habia llegadoal departamento Loreto. En sus bailes de campo se escuchaba-junto a
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Corrientes usicales e Corrientes 105
polcascomo "Virgencita de Caacupe" en violin, mandolin y guitarra.Un
aniodespues se iniciaba con una band6nica el musico atamisquefo Ram6n
Villareal, quien luego con su trio "Sauce Solo"-acorde6n y dos guitarras-difundiria por Santiago temas de amplia aceptaci6ncomo "Merceditas"
y "Baniado Norte". dSus seguidores?Los tantisimos santiaguefos que se
trasladaban periodicamente al Chaco a trabajar como jornaleros en la
cosecha del algod6n, y volvian luego a su provinciacon los oidos llenos de
chamames(y con mas de un acorde6n que la paga de entonces permitia
adquiriren algun comercio de Ramos Generales). Tambien contribuiana
la difusi6n del genero los musicos santiaguefiosque, radicadosen Buenos
Aires, regresabana la provincia en sus peri6dicasvacaciones.
Para 1973 ya veiamos al chamameon acorde6n y bombo proponderarsobre el gato,el escondido la chacareran los carnavales de Salavina, Chilca
Juliana y Los Cerrillos. Por esa epoca, el "ex nuevaolero" Leo Dan com-
pone "Que lindo es el chamame" con letra de GualbertoGodoy, y cuatro
anos despues el conjunto santiagueno de Orlando Gerez incluye esta
especie en sus discos,junto a la musica tradicional de su provincia. En 1980
asistimos en los carnavales de Atamisqui a la masiva aceptaci6n de un
"nuevo" chamameon todo el aspectode un gato:"Acordeona tuya pora",de autor
an6nimo, quefue introducido
porRam6n Villareal. Ese mismo
ano, Elpidio Herrera, el creador de "Las sachaguitarrasatamisqueias",hacia furor con su conjunto "Los Novios" (guitarra y bajo electricos,bateria y raspador) ejecutando polcas paraguayas, variados chamames
algunas recreaciones suyas basadas ritmicamente en las especies men-
cionadas.
En 1978 se realiz6 en el estadio Luna Park de Buenos Aires el Festival
Mayor del Chamame, organizado por el periodista Ricardo Visconti
Vallejos, creadorde la audici6n "Cantos y leyendas del litoral". Entre las
siete mil personas que se congregaron, aproximadamenteel 50 por cientose debi6 a la presencia santiaguena.
Precisamentepor iniciativa de los santiaguenos surgi6 en el GranBuenos
Aires en 1982 el llamado "chamameropical", que tom6 la instrumentaci6n
de la cumbia(guitarray bajoelectricos, tumbadora,contrabajoy raspador)
y en parte su ritmo. La mayoria de los conjuntos que hoy lo cultivan han
adoptado la modalidad de identificarse con voces guaranies bisilabicas y
agudas("Los Cau", "Los Cate", "Los Aba", "Los Aia", "Los Camba","Los Mit'a", "Los Tupa"). Se suman a ellos el conjuntode PartorLuna,
"Los de Mailin", "Los Caimanes santiaguenos"; "Los demonios delchamame tropical", y muchisimos mas, que desde 1987 tambien abor-
daron la "polcatropical".Esta corriente compiti6 por las preferenciasdel publico con la musica
de "cuarteto"-que no fue otra cosa que la musica de Feliciano Brunelli
ligeramente remozada en C6rdoba con teclados y vestimentas ex6ticas-
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106 : Ruben PerezBugallo
que la inefable "Mona" Gimenez se encargono solo de acercar a los ofdos
porteios sino tambien al festival "folklorico" de Cosquin. Poco despues
en 1989 el plagio franco-brasilerode una saya boliviana terciaba en estadisputa: la lambada, e tan explosivo como pasajeroauge.
Por el momento las tropicalizacionesde procedenciametropolitanano
han sido aceptadasen la mesopotamia, en donde persistenlas preferenciaspor el chamameclasico", del que pueden diferenciarsedos variedades de
caracter: Uno lento y canencioso representado, por ejemplo, por Los
Hermanos Barrios, cuyo exito de 1987 fue el tema "General Peron" y el
ya mencionado"maceta" representadoentreotrospor el conjunto"Ivoti",verdaderocoleccionista actual de discos de oro y platino que no desdefia
incluir en su repertoriotemas tradicionales como "Lamento correntino".En el chamamemaceta" suelen ser de rigor los recitadosiniciales e inter-
medios rubricados por algun sapucaysensacionalista, cuyo interpreteostenta a menudo cartel propio en las contratapasde los discos.
Por sobreesta diferenciade caracter,en terminosgenerales a provinciade
Corrientespresentahoy tres franjasdiferencialesen cuanto a sus preferen-cias por el modo de interpretaci6nde tres musicos chamamecerosdesapare-cidos: en la costa del Rio Uruguay, musicos y cultoresprefierenel estilo de
Ernesto Montiel; sobre la costa del Parana la tendencia se inclina por
Transito Cocomarola; y los pobladores de la faja central gustan en su
mayoria de la musica de Tarrago Ros.
Una corriente alternativa esta hoy representada por la labor de nuevos
compositores e interpretes como Antonio Tarrago Ros(h) (quien en
noviembre de 1990 grab6 el primer compact iscde chamame),Gonzalo del
Coraz6n de Jesus "Pocho" Roch, Los de Imaguare, Mateo Villalba,Chacho Muller y otros que se encauzan por caminos experimentales,entre
ellos la discutida confluencia con el rocknacional, protagonizada inicial-
mente por Tarrago Ros y Le6n Gieco. Una poesia mas elaborada, despo-
jada de todo romanticismo ingenuo y a menudo comprometida con la
problematicasocial, mas una nueva concepci6n en los arreglosmusicales,el agregado de variada percusi6n y el hoy ya insoslayable recurso de la
amplificaci6n electr6nica en todos los instrumentos son algunos de los
elementos-otro importantees una puesta en escena generalmente espec-tacular y no pocas veces sobreactuada-con que se maneja esta intenci6n
transformadora.Al igual que lo que ocurrecon el canto de Teresa Parodi,
cuya impostaci6n cargadade agresiridadvaronil establece una parad6gica
comparaci6ncon los
viejosduos maculinosen suave
falsete,las
posibilidadesde arraigo popular de estas novedades-adecuadaspara el show, pero n6
para la danza en funci6n social-son dificiles de predecir.Un caso particular lo constitye la musica de Raul, antes "Raulito",
Barboza. Hijo de correntinos nacido en Buenos Aires, prefiri6, luego de
una breve etaparutilanteen nuestropais, desarrollar u principalactividad
en el exterior. En 1988 inici6 sus giras europeas con notable exito, y en
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Corrientes usicalesde Corrientes 107
enero de 1991 se hizo acreedoral Primer Premio en un Certamen Mundial
de Acordeonistasrealizadoen Paris donde reside. Su velocidadde digitaci6n
tanto como su particular manejo de la armonia hacen de sus interpreta-ciones un producto a menudo asombroso, pero casi tan inimitable-al
menos, para todo aquel que no sea tambien virtuoso-como de dificil
asimilaci6n para el oido y el gusto general.A prop6sito del "gusto general"-una expresi6n cuyo analisis podria
merecer un tratado aparte-cabe destacarque el cultivo del chamamee lo
sigue observando principalmenten la franja social de menores recursos,como siempre ha ocurrido, pero ya no exclusivamenten ella, como ocurria
hasta hace poco tiempo atras. Valga como ejemplo el siguiente: el 23 de
mayo de 1990, en Santo Tome (Corrientes), se realiz6el sepelio del ex-Jefedel Estado Mayor, General del EjercitoIsidro Caceres. La Banda Infantil
Municipal ejecut6 en su honor dos de sus chamamesreferidos:"Kilometro
11" y "A villanueva". Esta noticia, que hoy no sorprende, hubiera sido
impensable en los no muy lejanos aniosde prejuicio y discriminaci6n.Mas que el prejuicioo el conflicto entre clases sociales, lo que mas evi-
dente resulta hoy en la Argentina es el desconcierto-fundamentalmente
ideologico, aunque adueiiandose paulatinamente-de todos los ambitos.
Quizas como reflejode esa situaci6ndonde los valorestrastrocadosresultan
tan evidentes como insolitos, a principiosde la decadadel noventa, una ex-presi6n musical derivada del "cuarteto" cordobez y explosivamente
popularizada tom6 para si la donominaci6n de "bailanta", hasta ese
momento exclusiva de las reuniones danzantes de musica litoraleia (cuyoscultores se sienten afectadospor la injustificadausurpacion). En lo que va
de este ultimo afio, la nueva musica "bailantera"-convenientemente
manipulada por ciertos politicos ansiosos de consenso popular-ha ad-
quirido un indiscutible auge, que crece desde la perisferia capitalinatanto
hacia el centro metropolitanocomo hacia el interior del pais. Sus maximos
exponentes percibenpor sus desopilantesactuacionessumas realmente tan
fabulosascomo inexplicables, si se reflexiona sobre el estado de profundacrisis econ6mica que sufre el pals.
Asistimos en este momento a una nueva disputa del espacio y la prefe-rencia popular entre la nueva y la vieja "bailanta". Estamos observando
como diariamente los salones chamameceros ("Alma guarani" de Paz;"La Bailanta" de San Miguel; "La Yunta" de Moreno; "Monumental"
de Merlo y otros) van experimentando la repentina mutaci6n. Aunqueresulte
incomprensible,el anuncio
quereza "ESPECIAL PARA BAI-
LANTA" constituye hoy la mas eficaz promoci6n para ofrecer ampliossalones en alquiler o venta. Asi, estamos comprobandono pocos de estos
cambios de destino en recintos que hasta hace poco se destinaban a esta-
blecimientos industriales de actividad permanente y hoy s6lo abren sus
puertas-ligeramente modificadosen sus-instilaciones-para satisfacerel
curioso "furor bailantero".
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Mientras tanto, la ola nativista que alcanz6 su mas alta cresta en los anos
sesenta parece estar llegando a la orilla de la indiferencia. Los solistas y
conjuntos norteiios han dejado de ser moda.38 Pocos talentosos sobreviven
dificultosamente, alejados a tiempo de una opci6n autoencaminada a un
callej6n sin salida: el pseudo indigenismo de obligada alusi6n incaica; el
surrealismo kitsch alucinado por una mistica de pacotilla que ignor6 pro-
lijamente toda informaci6n etnografica fidedigna que lo legalizara o pudieraevitarle su quiebra a corto plaza. Ante este panorama musical" indoameri-
cano"-que tambien nos lleg6 de Francia, como en los viejos tiempos,
aunque alli ya se lo mira hoy con desconfianza-no podemos menos que
festejar con gusto la aparici6n de cada nueva figura chamamecera. Aun
cuando notamos que no es oro todo lo que reluce y que no faltan las espe-culaciones ocasionales, al menos resulta evidente que el chamameno esta en
manos de personeros o representantes de oficio sino de sus autenticos
creadores y consumidores, quienes lo viven consciente e intencionalmente
como propio.El chamame-que esta lejos de haber concluido su etapa de crecimiento-
sigue siendo, con tanta fuerza como siempre, una de las mas caudalosas
corrientes que circulan por el canal de reconocimiento de la autentica
provinciania. Despues de haber convivido y competido, entre otros generos,con la "tipica", la "caracteristica", la "nueva ola", el "folklore", el "rock
nacional", la cumbiay la lambada,de todos los cuales tomo elementos para
remozarse, hoy debe librar una nueva y desigual batalla. No han de pasarmuchos afios para que podamos decir cual fue su suerte.
Notas
1. Yagua:nombre guarani original del jaguar (Felix Concolor),trasladado
luego al perro. Para todas las voces guaranfes conservaremos intacta
la grafia adoptada en la fuente de consulta.
2. Cururu:sapo.3. Taitd: padre.4. Pint: junco.5. Cunumi: muchachito.
6. Mainumbi: uno de los nombres del picaflor.7. Cambdnambi: "Oreja de negro". Se refiere al Timbo.
8. Tacuaree'jhicuard:ugo dulce de la cania.
9. La expresi6n significa: "Mi dinero se va, se esfuma".
10. "El sol, el dia, la luna y la tarde; la Virgen y Nuestros Senior, todos
ellos saben de mi amor".
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11. Guanita:diminutivo castellanizado,jovencita.12. Los asteriscos indican que el cantar precedente es fruto de nuestra
recolecci6n personal. Los que no llevan aclaraci6n proceden de lavaliosa colecci6n Perkins Hidalgo. Los tomados de la bibliografiallevaran la cita correspondiente.
13. Pedro Ferre, Gobernadorde Corrientes en varias oportunidades. Fue
diputado constituyente en 1853.
14. Fructuoso Rivera, Presidente de la Republica Oriental del Uruguay.15. Ancafilu ignificaliteralmenteen mapuchecuerpo de vibora". El autor
se refiere asi a Juan Manuel de Rosas, destacando burlonamente sus
relaciones amistosas con los indios de la pampa.16. PascualEchague, militarde la Confederaci6nArgentina que tres afnos
despues de publicado este cielitoseria uno de los heroes de la Vuelta
de Obligado.17. Macana es el apodo que se da aqui al militar Antonio Ramirez. En el
verso anterior se alude al coronel Manuel de la B6rcena. Ambos
estaban al servicio del gobierno federal.
18. Tololo: zonzo, de pocas luces. Es expresi6nmuy difundida aun hoy en
la campaniabonaerense y en el Uruguay.19. Pedro Dionisio
Cabral,Gobernadorde Corrientes.
20. Alude a Rosas. La media aia era baile popular entre los federales.
21. Genaro Beron de Astrada. Sublevado contra Rosas, hall6 la muerte
en la batalla de Pago Largo en 1839.
22. Dr. Juan Ram6n Vidal, senadornacional de extraccion conservadora.
Fue Gobernadorde Corrientes durante dos perfodos.23. Placido Martinez, heroe de la guerra del Paraguay. Luego Coman-
dante del Batallon Goya contra el levantamiento de L6pez Jordan en
Entre Rios. Falleci6 el 13/12/1879.
24. Se acab6 el milico,se acab6 el robo;ahora mandan los celestes,
iEso es lo lindo
25. La misma cuarteta en castellano se halla mucho mas ampliamentedifundida que su versi6n guarani. Su traducci6nes:
Soy liberal sin agravios
por el azul de tus ojos
pero me voy con los rojos
por el coral de tus labios.26. "Empayesar" es realizar el paye(sortilegio, en este caso de atracci6n
amorosa).27. Cachilo: hingolo.28. Teutiu: ero.
29. Hay consensogeneralen considerara estapolca omo de autoran6nimo,
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aunque algunos la atribuyen al violinista Pedro Cabaiias o bien al
musico italiano Francisco Guerresi.
30. Para un tratamiento extenso sore el tema de la presencia africanaen
Corrientes, ver Kussrow, 1980.
31. Constante Jose Aguer es el autor de la letra del llamado "Himno
Nacional de Corrientes"-el celebre "Kilometro 11". Prepara en la
actualidad un libro que titulara "El chamame: Su historia", que
seguramente vendra a llenar el vacio de informaci6n que hemos
comentado en el inicio de nuestro trabajo.32. Herminio Gimenez falleci6 en Asuncion, a la edad de ochenta y seis
anfos,el 6 dejunio
de 1991, en el momento enque
ultimabamos de-
talles paraenviar este trabajoa LAMR. Gimenez, autor de numerosas
obras sinf6nicas y populares, vivi6 gran parte de su vida en el exilio
en Brasil y Argentina. Recien a principios de 1991 se habia radicado
definitivamente en su pais, a gozar de una pensi6n dispuesta por el
Ministerio de Educaci6n.
33. Hacemos referencia solamente a las composiciones mas difundidas
de cada autor o interpretehabida cuenta de que la mayoria de ellos
cuenta con una abundanteproducci6n.
34. Cosa similar ocurrio en el Paraguay con las denominaciones Kire-i,techaga'u, urahei,danzaparaguaya galopa,que-salvo el ultimo-pasa-ron virtualmenteal olvido, persistiendoel nombre de polca.
35. Frescashasta tal punto, que en 1929 la Intervencion Nacional llego a
prohibirla ejecuci6n publica de las polcas"El liberal" y "Colorado",
por el modo como se alterabacon ellas el orden.
36 Cunatai: orma habitual de nombrar a la mujer amada.
37. Sapucay:grito caracteristico del correntino, de variable significado
segun las circunstancias. En este caso tiene la connotaci6n de un
postrerdesafio.38. El aio 1991 presenta algunas variedades en este aspecto. Sobre todo
si se atiende a la programaci6nde Radio Nacional, resulta notoria la
intenci6n de revitalisa el nativismo de los aios sesenta, con variados
ciclos de difusi6n de discos y presentaci6nde artistas en vivo. Resulta
historicamente coherente que este proyecto no de demasiada cabidaal chamame.
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