����������������

�������������

����������������

Copyright © 2001 Tampere University Press

MYYNTITAJU, Tampereen yliopiston julkaisujen myyntiPL 617, 33101 Tamperepuhelin (03) 215 6055fax (03) 215 7685sähköposti: taju@uta.fihttp://granum.uta.fi

TAITTO ja KANSIMaaret Young

ISBN 951-44-5052-3

Leenalleja

Leenalle

Sisällys

1 Alkusoitto ...................................................................... 92 Ooppera tekstimuotona ................................................ 14

2.1 Libretto ................................................................. 152.2 Musiikki ................................................................ 202.3 Näyttämö ............................................................. 26

3 Moniäänisyys, oopperan perusedellytys ....................... 313.1 Mihail Bahtin ja äänien moninaisuus .................... 323.2 Oopperan moniäänisyys ........................................ 353.3 Kääntäjä-tekstittäjä moniäänisyyden keskellä ......... 44

4 Oopperan tekstittämisen ABC ....................................... 544.1 Tekstitystä edeltävät käännökset ........................... 55 4.1.1 Harjoitusteksti tai raakakäännös .................. 55 4.1.2 Librettokäännös ......................................... 564.2 Tekstityksen funktio oopperassa ............................ 604.3 Tekstityksen kehittyminen Suomessa ..................... 624.4 Oopperatekstitys vs. televisiotekstitys .................... 654.5 Tekstittämisen periaatteita ja käytäntöjä ................ 73

5 Manon Lescaut Tampereen oopperassa.......................... 825.1 Mikä ja kuka Manon Lescaut? .............................. 83 5.1.1 Oopperan libretosta ...................................... 83 5.1.2 Manon Lescaut’n musiikillisista piirteistä ...... 855.2 Tuotantoryhmän yhteistyön moniäänisyys ............ 89

5.3 Tekstien tarkastelua ............................................... 96 5.3.1 Muutoksia libretossa ja tekstitysrepliikeissä ... 97 5.3.2 Kuinka kuva hallitsee? ................................ 102 5.3.3 Ensemblen ristitulessa ................................ 108 5.3.4 Lescaut, iloinen velikulta ............................ 116

Loppukaneetti ................................................................ 122Tutkimusaineisto ja lähteet ............................................ 126

�

����� ��������

Ain’ metsän puolla peikot lie!Ne immen helman helpeet vie…

Oopperasta Kaarle kuninkaan metsästys

Oopperoita on tekstitetty Suomen Kansallisoopperassa vuodes-ta 1987 lähtien, mutta sitä ennen oli tapana esittää suurin osaoopperoista suomenkielisinä käännöksinä. Laulettavien kään-nösten perinteen aloitti Verdin Trubaduuri, joka kuultiin AnttiTuokon suomeksi kääntämänä ja L. O. af Heurlinin lauletta-vaan muotoon muokkaamana 25. marraskuuta 1870 helsinki-läisessä Arkadian-teatterissa (Lampila 1997, 51). EnsimmäinenSuomessa syntynyt ooppera, Fredrik Paciuksen säveltämä KungKarls jakt (mt. 1997, 37) kääntyi suomeksi vuonna 1902, jolloinJalmari Finne tarttui Zacharias Topeliuksen librettoon (Topelius2000), ja tuloksena oli käännös Kaarle kuninkaan metsästys.Aluksi suomenkielisten käännösten tärkeimpänä motiivina olisuomen kielen aseman parantaminen svekomaanien ja fenno-maanien välisen kielikiistan tuoksinnassa, mutta oopperoidenesittäminen suomen kielellä jäi vallitsevaksi käytännöksi yli sa-dan vuoden ajaksi. Sen ansiosta suomalaisyleisö sai käsityksen

��

oopperan tarinan sisällöstä, mikäli lauletusta tekstistä sai selvän.Tekniikan kehittyminen mahdollisti tekstitysohjelmien käyt-töön oton 1980-luvulla, minkä ansiosta oopperat voitiin esittääalkukielellä säveltäjän pyrkimyksiä kunnioittaen, mutta saman-aikaisesti yleisö pystyi seuraamaan tarinan kulkua tekstityksenansiosta. Oopperoiden tekstittäminen on ohittanut määrällises-ti oopperoiden laulettavaksi kääntämisen, ja koska oopperansuosio on koko ajan kasvamassa, tekstittäminen on tullut jäädäk-seen. Tekstittämiseen liittyy kuitenkin mitä moninaisimpia ky-symyksiä. Suuri osa ihmisistä, jotka eivät käy oopperassa, ei tie-dä tekstittämistä olevan olemassakaan, ja oopperassa istuessaanmoni meistä ihmetellee, mistä teksti ilmestyy tekstitaululle: on-ko se peräisin koneesta vai ihmisestä?

Tämä kirja on syntynyt graduni jälkimainingeissa. Kiinnos-tukseni ja rakkauteni musiikkiin innoitti minua tutkimaan ai-hetta, joka ei ole tähän mennessä päässyt kirjoihin ja kansiin, jatuloksena oli pro gradu -työ Tekstittäjä ja tekstitys oopperan moni-äänisyydessä, jonka tein osana opintojani Tampereen yliopistonkäännöstieteen laitoksella. Eikä asian käsittely loppunut gradunvalmistumiseen: työskentelen nykyisin kääntäjä-tekstittäjänäSuomen Kansallisoopperassa ja Savonlinnan oopperajuhlilla.Tärkeimpänä opettajanani toimii kääntäjä-tekstittäjä Leena Val-lisaari, joka teki ensimmäiset Suomen Kansallisoopperassa näh-dyt tekstilaitekäännökset. Tietämyksensä ja kokemustensa ansi-osta Leenalla on ollut äärettömän tärkeä merkitys graduni ja tä-män kirjan synnylle: hän on opettanut minulle mistä oopperantekstittämisessä ylipäätään on kyse.

Koska oopperan tekstittäminen on monille vieras käsite, onpaikallaan määritellä se peruspiirteissään jo aivan aluksi. Ooppe-ran tekstittäminen on yksi kääntämisen muoto – siinä vainkäännetään totutun kirjoitetun tekstin sijaan tekstejä, jotka ovatluettavissa libretosta, kuultavissa musiikkina ja nähtävissä näyt-tämöllä. Kääntämisprosessin tuloksena on tekstilaitekäännös,

��

jota kutsun kirjassani myös tekstitykseksi tai tekstitysrepliikeik-si. Oopperan tekstittämisestä puhutaan silloin, kun ooppera esi-tetään alkukielellä ja käännös on yleisön luettavissa näyttämönyläpuolella olevalta tekstitaululta, jonne se heijastetaan videoty-kin avulla; jos kyseessä on led-valoilla toimiva näyttötaulu, tyk-kiä ei tarvita. Kääntäjä-tekstittäjä seuraa jokaista esitystä esitys-salissa sijaitsevassa tekstityskopissa ja painaa esimerkiksi hiirenavulla repliikit näkyviin reaaliaikaisesti, esityksen etenemisenmukaisesti. Tekstilaitekäännös on tehty etukäteen ja tallennettutietokoneen tekstitysohjelmaan, joka on suunniteltu nimeno-maan reaaliaikaista tekstittämistä varten.Tekstitysrepliikit muis-tuttavat tarkoituksella televisiotekstityksiä, mutta näiden kah-den tekstityksen tekemistä ja lukemista määrittävät hyvin eri-laiset lainalaisuudet, joita käsittelen luvussa 4.4.

Lähtökohtanani tekstittämisen tarkastelulle on ajatus ooppe-ran moniäänisyydestä eli polyfoniasta. Teorian ja käytännönkautta selvitän, millaista on kääntäjä-tekstittäjän työ tuossa oop-peran moniäänisyydessä. Pohjana ovat venäläisen kirjallisuustie-teilijän Mihail Bahtinin ajatukset moniäänisyydestä. Törmäsinkäsitteeseen Klaus Kaindlin teoksessa Die Oper als Textgestalt(Ooppera tekstimuotona), joka käsittelee oopperan laulettavaksikääntämistä. Kaindl tuo esille Ulrike Essler-Raghunathin kom-mentin Erika Fischer-Lichten käsitykseen teatraalisten tekstienpolyfoniasta. Essler-Raghunathin mielestä esitettäväksi kään-nettyjä teatteritekstejä ei voi kutsua moniäänisiksi, koska kään-täjän ja ohjaajan välillä ei ole todellista yhteistyötä tai ”personaa-liunionia”, kuten Essler-Raghunath asian ilmaisee1 (1990, 253).

Essler-Raghunathin väite ei mielestäni pidä paikkaansa oop-perakäännösten yhteydessä. Ehkä teatterissa käännöstä pidetään

1 Ote Essler-Raghunathin artikkelista: ”Ihanteellinen skopos [eli käännöksen funktio, tarkoitus– RV] olisi tietenkin tiettyä ohjausta varten tehty käännös, joka tehdään yhteistyössä kaikkienprosessiin osallistuvien kanssa. Valitettavasti kyseisen kaltainen konkreettinen skopos on olluttähän asti tulevaisuuden musiikkia ja toteutuu ainoastaan niissä onnellisissa tapauksissa, jolloinohjaajan ja kääntäjän välille on syntynyt personaaliunioni.” (Essler-Raghunath 1990, 253)

��

helposti raakamateriaalina, jota saa moukaroida miten tahansa,mutta oopperassa laulettavaksi tehtyä käännöstä ei ole lainkaanniin helppo muutella, koska sanoja sitoo musiikki. Koska mie-lestäni myös tekstilaitekäännöksen on oltava moniääninen, et-sin kirjassa muun muassa käytännön esimerkkien avulla vahvis-tusta käsitykselleni.

Kirjassani on kuusi lukua, joista toisessa käsittelen oopperaatekstimuotona. On tärkeää esitellä se tekstien ja merkkien ver-kosto, jota kääntäjä-tekstittäjän on osattava analysoida tekstitys-repliikkejä tehdessään. On puhuttava teksteistä, sillä oopperassateksti ei ole vain sanallista tekstiä, vaan se on myös esimerkiksimusiikkia, näyttämökuvaa ja sen yksityiskohtia sekä laaja inter-tekstuaalisuuden kudos, joka pitää sisällään oopperateosten his-toriaan liittyvät tekstit, tuotantoryhmän ja koko oopperatalontyöskentelemisen tekstuaalisuuden sekä yleisön ja esityksen vuo-rovaikutukseen liittyvät tekstit. Koska tekstin merkitykset ovatnäin moninaiset, selkeyden vuoksi tarkennan tekstin joko lib-rettotekstiksi, musiikiksi, näyttämöllepanon teksteiksi tai teksti-tysrepliikeiksi.

Jos teksti saa oopperassa monia merkityksiä, myös ammatti-nimikkeet kääntäjä ja tekstittäjä kaipaavat selvennystä. Kutsuntekstittäjäksi henkilöä, joka ei tee oopperassa harjoitusteksti-,libretto- tai tekstilaitekäännöksiä vaan ainoastaan tekstittää oop-peraesityksiä. Henkilöä, joka puolestaan kääntää oopperaa mo-nessa eri vaiheessa ja tekstittää esityksiä, on sopivaa kutsua kään-täjä-tekstittäjäksi. Puhuessani kääntäjästä tarkoitan oopperan har-joitustekstien ja librettojen kääntäjää.

Kolmannessa luvussa tarkastelen moniäänisyyttä ensin Mi-hail Bahtinin ja sitten oopperan näkökulmasta. Neljäs luku kes-kittyy oopperan tekstittämiseen, sen funktioon, käytäntöihin japeriaatteisiin. Viidennessä luvussa tarkastelen Giacomo Pucci-nin oopperan Manon Lescaut toteutusta Tampereen oopperassa1999 painottaen erityisesti kääntäjä-tekstittäjän asemaa ja roo-

��

lia. Tuotantoryhmän yhteistyön tarkastelemisen jälkeen pohdintekstiesimerkkien avulla tutkimuskysymystäni kääntäjä-tekstit-täjän työn ja tekstilaitekäännöksen moniäänisyydestä. OhjaajaJukka Kajavan ja kääntäjä-tekstittäjä Leena Vallisaaren haastat-telut ovat merkittävässä osassa kolmannesta luvusta eteenpäin.

Nyt on aika heittäytyä oopperan sävelten ja tekstien vietäväk-si. Ensimmäisenä esittelen oopperan tekstien symbioottisen kol-minaisuuden eli libreton, musiikin ja näyttämöllepanon ja tar-kastelen niiden merkitystä kääntäjä-tekstittäjälle ja joissakinkohdin myös laulettavaa oopperakäännöstä tekevälle.

��

����������������������

Käännöstieteilijä Katharina Reißin tekstityyppiluokituksenmukaan ooppera on multimediaalinen teksti. Kyseiselle teksti-tyypille, joka täydentää Reißin kolmen perustekstityypin eli in-formatiivisen, ekspressiivisen ja operatiivisen tekstin luokittelu-a, on ominaista kielen ulkoisten kanavien ja ei-kielellisten graa-fista, akustista tai optista laatua olevien ilmaisumuotojen mu-kana olo (1971, 49). Tekninen kanava tai muut, ei-kielellisetelementit vaikuttavat merkittävästi käännösratkaisuihin (Reiß1976, 15). Reiß ja käännöstieteen tutkija Hans J. Vermeer tote-avat, että multimediaalisia tekstejä ei ylipäänsä voi kääntää tar-koituksenmukaisesti, jos ei oteta huomioon eri kanavien välistäriippuvuutta. Multimediaalisia tekstejä ovat heidän mukaansatekstit, jotka ovat sisällöllisesti täydellisiä vasta sitten, kun kirjal-linen teksti yhdistyy kuvallisiin esityksiin, esimerkiksi kuva-kirjoihin ja sarjakuviin, tai musiikkiin, kuten lauluihin ja musii-killisiin näyttämöteoksiin (Reiß & Vermeer 1991, 211), ja sitenmuun median välittämään tekstiin.

��

Huomiolle pantavaa on se, että Reißin mielestä (1990, 185)multimediaalisten tekstien yhteydessä ei voida puhua neljännes-tä tekstityypistä, vaan multimediaalisuus tulee aina esille kol-men perustekstityypin yhteydessä, niiden erityisominaisuutena.Reiß ja Vermeer toteavat (1991, 211), että neljäs tekstityyppikattaa kolme perustekstityyppiä, sillä multimediaalisissa teks-teissä voi esiintyä niin informatiivisuutta, ekspressiivisyyttä kuinoperatiivisuuttakin.

Myös oopperassa multimediaalisuuteen sisältyvät kaikki kol-me perustekstityyppiä,2 mutta korostuneessa asemassa on kui-tenkin ekspressiivisyys – onhan ooppera taideteos.

�����������

Kuten Kaindl toteaa, oopperalibretot ovat harvoin kirjallisuu-den valioita, mikä on osittain syynä siihen, että libretot ovat jää-neet vaille huomiota (1995, 42). Toisaalta librettoa ei voikaantutkia näyttämöllepanosta eikä etenkään musiikista irrallisena,vaan se on aina ”olennainen osa oopperan ykseyttä” (Smith1970, vii teoksessa Kaindl 1995, 43), tai kuten Edward J. Denttoteaa, oopperalibrettoa ei ole tarkoitettu luettavaksi kuin ru-noa, vaan kuultavaksi näyttämöllä musiikkiin sovitettuna (Dent1935, 82 teoksessa Kaindl 1995, 42). Libreton tarkasteluunkohdistuu myös Wystan H. Audenin ajatus, jonka mukaan oop-peran verbaalista tekstiä ei pidä arvioida sen kirjallisen laadun taipuutteiden takia. Näin saattaa tapahtua silloin, kun tekstiä vainluetaan. Tarkastelun tulee perustua siihen, kuinka teksti onnis-

2 Informatiivista tekstityyppiä edustavat muun muassa resitatiivit. Tyypillisiä ekspressiivisiälauluosuuksia ovat aariat, duetot ja ensemble-kohtaukset. Operatiivisuutta oopperassa onlöydettävissä esimerkiksi dialogeista mutta myös nk. toiminta-aarioista, jotka Kaindlin mukaanovat ominaisia Verdille. (Kaindl 1995, 74–80)

��

tuu tai epäonnistuu tuomaan ilmi säveltäjän musiikillisen mieli-kuvituksen (Auden 1968, 76 teoksessa Kaindl 1995, 43). Samakoskee myös tekstitysrepliikkejä: koska ne on tehty näyttämö-kuvan perusteella, niitä on tarkasteltava kulloisenkin näyttämöl-lepanon rinnalla.

Libretto on aina sovitettu musiikkiin tai päinvastoin, ja lau-lettavissa oopperakäännöksissä librettokäännös seuraa musiikkianuotti nuotilta. Juice Leskinen, joka vuonna 1997 käänsi Kan-sallisoopperaan Stephen Sondheimin musikaalin Sweeney Todd.The Demon Barber of Fleet Street, toteaa: ”Musikaalissa tiukim-man ehdon sanelee tietysti musiikki, nuottikuva. Käännöksessätulee olla yhtä monta tavua kuin alkuperäisessä, ja lisäksi näidentavujen on oltava pitkiä tai lyhyitä sen mukaan, mitä nuotti kul-loinkin sanoo” (Leskinen 1998, 87). Oopperan tekstittämisenyleistyttyä libretot käännetään yleensä vain luettaviksi. Myös sii-nä tapauksessa kääntäjän on kuitenkin otettava huomioon sano-jen ja musiikin yhteys. Vaikka Vallisaaren (1999a) mukaan lib-rettokäännöksestä ei ole tarkoitus tehdä laulettavaa esimerkiksiriimitystä käyttämällä, tekstin pitää olla jollakin tapaa runollis-ta, sellaista, kuin olisi kyse laulun sanoista. Libreton kääntäjä voisiis halutessaan välittää lukijalle tekstin ”fonologisia” elementte-jä eli taustalla soivan musiikin (ks. Nord 1991, 120). Kun libre-ton muoto on laulun sanojen omaista, vaikuttaisi minusta siltä,että musiikki alkaa soida lukijan korvissa helpommin kuin josteksti olisi vaikkapa proosamuodossa.

Oopperan maailma on aina oma todellisuutensa, jossa voi ta-pahtua melkein mitä tahansa joko tekstin, musiikin tai näyttä-mötyöskentelyn tasolla. Onkin helppo yhtyä Kaindlin totea-mukseen, että ooppera on taidemuoto, joka on hyvin kaukanaarkitodellisuudesta (1995, 52). Pelkästään oopperatalot, niidensalit ja oopperaesitykset hienoine lavastuksineen ja koreine pu-kuineen ovat yleensä niin vaikuttavia, että ooppera-iltaa ei voirinnastaa elokuvissa käyntiin. Draaman muodoista kenties dra-

�

maattisimpana ooppera ei tarinoissaan tyydy realistisiin arkielä-män kuvauksiin, vaan näyttämöllä voidaan taistella hirviöitävastaan (kuten Mozartin Taikahuilussa) tai keskustella kasvok-kain saatanan kanssa (esimerkiksi Gounod’n Faustissa).3 Epäto-dellisuus käy esille myös siinä, että lauletun tekstin esittäminenvie noin kolme kertaa niin pitkän ajan kuin jos se puhuttaisiin(mt. 61). Sen takia roolihenkilö voi kuoleman kielissä ollessaanlaulaa vaivatta vielä puoli tuntia ja sanoa lukuisia kertoja kuole-vansa juuri sillä hetkellä. Kun tekstin eteneminen perustuu pal-jolti toistuviin fraaseihin ja kielellinen tarinan eteneminen onpuhenäytelmää hitaampaa, juonen kehitys toteutetaan tekstinohella näyttämöllä ja musiikin avulla (mt. 62). Librettoteksti eisiten olekaan koko ajan pääasiallinen tarinan kertoja, vaan setoimii myös näyttämön tapahtumien sekä musiikin kielen selit-täjänä ja selkeyttäjänä (mt. 65). Se on myös tekstilaitekäännök-sen pääasiallinen tarkoitus, kuten myöhemmin käy ilmi.

Kun ooppera käännetään, kosketaan yleensä vain tekstiosuu-teen, jolloin musiikki säilyy lähes alkuperäisessä muodossaan.4

Tällöin nousee mielenkiinnon kohteeksi kysymys oopperankulttuurisidonnaisuudesta sekä lähtö- ja kohdekulttuurin väli-sistä eroista. Joskus oopperateoksen musiikki ilmaisee voimak-kaasti tietyn kulttuurin musiikillisia aineksia, ja näitä aineksiaon sisällytetty myös alkuperäiseen librettoon esimerkiksi kult-tuurisidonnaisten sanojen ja käsitteiden avulla. Jos librettotekstisilloin muokattaisiin pelkästään kohdekulttuurin konventioitanoudattavaksi ja musiikki säilyisi entisellään, tuloksena olisi

3 Sadunomaisuus on kylläkin vähentynyt 1900-luvun puolenvälin jälkeen, ja oopperoidenyhteys todellisiin tapahtumiin on lisääntynyt. Esimerkkeinä John Adamsin vuonna 1987säveltämä Nixon in China ja Klinghofferin kuolema vuodelta 1991 sekä Joonas Kokkosen Viimeisetkiusaukset vuodelta 1975. Viimeisimpiä todellisista henkilöistä kertovia oopperoita ovat muunmuassa Tuomas Kantelisen säveltämä Paavo Nurmi -ooppera, jonka kantaesitys oli kesällä2000, sekä Kari Tikan säveltämä ooppera Luther, joka sai kantaesitetyksensä joulukuussa 2000.4 Musiikkiinkin voidaan koskea esimerkiksi lyhentämällä teosta. Yleensä tällöin jätetään poiskohtauksia, joiden ei katsota olevan merkityksellisiä ohjauksen kannalta.

�

kulttuurien yhteentörmäys yhtenäiseksi ajatellun tekstikokonai-suuden ja esityksen sisällä.

Kaindl keskittyy tarkastelemaan mahdollista libreton ja mu-siikin välistä ristiriitaa, minkä takia haluan korostaa vielä näyttä-möllepanon merkitystä. Näyttämöllepano voi olla hyvinkinmieleenpainuva ja erittäin selkeästi kulttuuritekijöitä esiin tuovaelementti. Jos ohjaaja haluaa tehdä hyvin modernisoidun taimuuten perinteisestä ohjauksesta poikkeavan näyttämöllepa-non, oopperan sisäisten ristiriitojen vähentämiseksi libretostavoidaan tehdä vain kyseistä ohjausta varten muotoiltu laulettavakäännös.5 Tekstitettävissä oopperoissa tuotantoryhmä voi muo-kata librettokäännöstä ohjauksen piirteitä muistuttavaksi.

Kuten on jo tullut esille, kulttuurisopeuttaminen on aina suh-teutettava siihen, millainen vaikutus musiikilla on ollut libret-toon (Kaindl 1995, 57) ja miten näiden kahden yhteys toimiiesityksessä. Reiß ja Vermeer puhuvat tekstinsisäisestä ja tekstin-ulkoisesta koherenssista (1991, 119), mikä tarkoittaa sitä, ettäkäännöksen on ensin oltava sisäisesti koherentti, ennen kuin sevoi olla koherentti lähtötekstin kanssa. Kaindlin mukaan laulet-tava librettokäännös on koherentti vasta sitten, kun se on kohe-rentti musiikillisen lähtötekstin eli partituurin kanssa. Ooppera-käännöksessä tavoitellaankin Kaindlin mukaan eri kanavien vä-listä sopusointua, joka perustuu ennen kaikkea lähtö- ja kohde-tekstin väliseen riippuvaisuussuhteeseen. (Mt., 59) Kaindlin aja-tukset sopivat myös tekstitettävän oopperan tekstilaitekäännök-sen periaatteiksi. Repliikit eivät saa olla irrallaan musiikista ei-vätkä näyttämökuvasta: niitä ei saa tuoda liikaa suomalaiseenkulttuuriin. Kuten Vallisaari toteaa, kulttuurisopeuttamista teh-

5 Kansallisoopperan ohjelmistoon vuonna 1997 tulleen Mozartin Taikahuilun ohjaaja EtienneGlaser halusi tehdä aivan uudenlaisen, lähinnä brechtiläiseen etäännyttämiseen perustuvanTaikahuilun ohjauksen. Sen takia myös libretto käännettiin uudestaan. Uuden käännöksenvertailu perinteikkääseen Savonlinnan oopperajuhlilla käytettävään Juha Siltasen tekemäänkäännökseen tuo esiin lukuisia eroja, jotka ovat osoitus Liisa Ryömän tekemän uudenkäännöksen tarkoituksesta, joka on määräytynyt Glaserin ohjauksen mukaan.

��

däänkin hyvän maun rajoissa. Hänen mukaansa sopeuttaminentulee kyseeseen silloin, kun libretossa on kulttuuri-instituutioi-hin liittyviä asioita, esimerkiksi katolisen kirkon messuja, jotkaliittyvät tiettyyn kellonaikaan. Koska suomalaisille noin yksi-tyiskohtainen tietous katolisen kirkon messukaavasta on mitäluultavimmin vähäistä, Vallisaaren mukaan viittaukset aikaan jä-tetään pois ja latinankieliset messutekstit käännetään suomeksi,vaikka yleensä tapana on säilyttää kolmannen kielen ilmaukset,jos niitä on lähtötekstissä (Vallisaari 1999b).

Ensemble-kohtaukset ovat kääntäjä-tekstittäjälle kulttuurienvälisiä ongelmia suurempi koetinkivi. Oopperalibrettohan eroaateatterikäsikirjoituksesta muun muassa siinä, että siihen sisältyypaljon roolihenkilöiden ja/tai kuoron yhteisiä laulukohtauksia.Näytelmissä roolihenkilöt puhuvat harvoin pitkiä aikoja yhteenääneen, mutta oopperoissa saattaa yhtä aikaa laulaa jopa satapäi-nen joukko, jossa yleensä lauletaan samanaikaisesti kahta kol-mea eri melodiaa. Yleensä ensembleihin ei sisälly merkittävääroolihahmojen välistä viestintää, vaan lähinnä on kyse heidäntunteidensa esilletuomisesta, ääneen lauletusta sisäisestä mono-logista, jonka pääsisällön he ovat tuoneet esille ennen ensemb-len alkamista. Ensemblet voivat olla kääntäjä-kääntäjä-tekstittä-jälle hyvinkin ongelmallisia, mutta kiitettävän usein musiikkiratkaisee ainakin useimmat ongelmat. Esimerkiksi jotakuta lau-lajaa voidaan korostaa musiikillisin keinoin, muun muassa ää-nenvoimakkuuden, toiston ja sävelkorkeuden avulla (vrt. Kaindl1995, 66). Jos kokonaisuus on silti epäselvä, esimerkiksi ohjaaja,valo- tai äänisuunnittelija tai koreografi voi tarjota oman ratkai-sunsa. Esimerkiksi joku roolihahmoista voi liikehtiä korostetus-ti, jolloin hänen fraaseihinsa ja toimintaansa luonnollisesti kes-kittyy enemmän huomiota. Tästä oiva esimerkki on Götz Fried-richin ohjaus Richard Wagnerin Jumalten tuhosta Kansallisoop-peraan. Oopperan toisen näytöksen viidennessä kohtauksessaBrünnhilde, Hagen ja Gunther solmivat liiton Siegfriediä vas-

��

������� ������

Kun tehdään laulettava oopperakäännös, musiikin merkitys onluonnollisesti suurempi kuin tekstitettävässä oopperassa. Laulet-tavan käännöksen on toteltava musiikin asettamia ehtoja, esi-merkiksi nuottien pituuksia ja painoarvoja. Kummassakin tapa-uksessa on kuitenkin ehdottoman tärkeätä keskittyä siihen, mil-laisen kokonaisuuden teksti ja musiikki luovat sen sijaan ettätarkasteltaisiin niitä toisistaan erillisinä osina. Musiikki ja tekstikietoutuvat oopperassa erottamattomasti toisiinsa, ja ne herää-vät eloon ja saavat sisällön sekä esittäjän tulkinnan vasta näyttä-möllä. Tästä syystä oopperaproduktion jäsenten olisi perusteel-

taan. He vannovat kostoa ja pyytävät jumalilta apua suunnitel-malleen surmata Siegfried seuraavana aamuna. Kolme roolihen-kilöä on ohjattu laulamaan ensemblessa vierekkäin aivan näyttä-mön etuosassa. Tekstitystä muotoillessa ratkaisevaksi nousimiesten keskellä seisoneen Brünnhilden erottuminen muustajoukosta, sillä jossakin vaiheessa heidän laulullisesti hyvin tasa-vertaista ensembleaan hän nostaa kätensä ylös, mikä saa kiinnit-tämään huomion häneen. Jotakin roolihenkilöä voidaan myöskorostaa mikrofoneilla tai valospotilla. Pääasia tekstittämisennäkökulmasta on se, että tekstitettävän roolihenkilön olisi kiin-nitettävä yleisön huomio ja tekstitysrepliikkien kerronnan pitäi-si edetä loogisesti.

Olen tässä luvussa jo usein viitannut kahteen muuhun oop-peran tekstiin eli musiikkiin ja näyttämöön, mikä osoittaa näi-den tekstien voimakkaan sidonnaisuuden librettoon. Seuraa-vaksi käsittelen musiikin merkitystä erityisesti tarinan ja tuntei-den kuvaajana ja pohdin, mitä mahdollisuuksia musiikki tarjoaakääntäjä-tekstittäjälle.

��

lisesti tutustuttava musiikin ja tekstin sanomaan, jotta he voisi-vat siirtää säveltäjän ajatukset näyttämölle siten, että draama oli-si niin sisällöllisesti kuin ulkoiselta olemukseltaan looginen jaymmärrettävä. Tarinaa ei kerrota ainoastaan sanoilla, vaan myösmusiikin, tunteiden kielen, avulla. Kuten Eero Tarasti toteaa,oopperoissa on jaksoja, joissa pelkästään musiikki vie tapahtu-mia eteenpäin (1983, 134). Kun ajattelemme musiikin merki-tystä osana draamaa, vaikkapa näytelmiä ja elokuvia, sen kom-munikoivaa olemusta ei sovi vähätellä. Onhan niin, että jotkutsaattavat seurata oopperaa silmät kiinni, ”vain” musiikkia kuun-nellen (ks. Tarasti 1983, 135). Musiikki ja ele voivat kietoutuaerottamattomaksi kimpuksi (mt. 135), minkä takia kääntäjä jakääntäjä-tekstittäjä eivät saa unohtaa musiikin merkitystä.

Musiikin sisällön tulkitseminen ei ole helppoa. Elämykset,joita se herättää, ovat hyvin henkilökohtaisia, ja kuuntelijoidenkäsitys musiikkiteoksen sanomasta voi olla hyvinkin erilainen.Yleensä olisi tiedettävä jotakin musiikkiteoksen taustasta, siitäkontekstista johon teos sijoittuu. Kun esimerkiksi kuuntelem-me Sibeliuksen Finlandiaa, saamme käsityksen teoksen tarkoi-tuksesta ja sanomasta, kun tiedämme, että se on sävelletty sorto-kauden aikana. Ja vaikka käsityksemme ei tosiasiassa pitäisi paik-kaansa – säveltäjä ei aina välttämättä ole itse sitä mieltä, että hä-nen teoksensa olisi metafora jollekin yhteiskunnalliselle asialletai luonnonilmiölle – käsitys kuitenkin yleensä säilyy, koska seon meidän oma tulkintamme teoksesta ja liittyy teoksesta saa-maamme elämykseen.

Ooppera on kokonaisvaltaisesti intertekstuaalinen teos tai se-miotiikan näkökulmasta intertekstuaalinen merkkikokonaisuus(ks. Tarasti 1983, 128). Yhtäältä siinä toteutuu eri tekstien väli-nen yhteys, toisaalta teoksella on aina yhteys oopperan ulkoi-seen todellisuuteen. Tämän huomioon ottaminen auttaa oop-peran tulkinnassa, mutta toisaalta se voi myös asettaa sellaisiarajoja, jotka etenkin nykyään halutaan oopperaohjauksissa ylit-

��

tää. Tarina halutaan siirtää nykyaikaan, jolloin roolihenkilöidenulkoinen ja sisäinen kuva voi hyvinkin muuttua ja vaikkapaajurista voi tulla rokahtava huumediileri. Näin kävi Pietro Mas-cagnin Cavalleria rusticanan Alfiolle Kari Heiskasen ohjauksessaSavonlinnan oopperajuhlilla kesällä 1998. Oopperoita tulkitaanja esitetään aina uudestaan, ja niiden kiinnittäminen turhan lu-jasti perinteisiin veisikin mielestäni pohjan taiteen luomisvoi-malta. Musiikkiin liittyy kuitenkin paljon kulttuurisidonnai-suutta, joka perustuu käsityksiimme siitä, millaista musiikki onesimerkiksi Kiinassa tai arabimaissa. Voimakkaasti vierasperäi-sen kuuloinen musiikki säilyttää vieraat piirteensä, koska parti-tuuriin ei modernisoinneissa voida koskea samalla tavalla kuinlibrettoon ja näyttämökuvaan. Sen takia musiikillisten merk-kien tarkasteleminen ja huomioon ottaminen ainakin jossakinmäärin on olennaista lopputuloksen ehyen kokonaisuuden kan-nalta. Eikä tämä koske vain ohjaajaa, vaan myös esimerkiksikääntäjä-tekstittäjää, jonka on koko ajan sopeutettava tekstilai-tekäännös musiikkiin ja näyttämökuvaan.

Mainitsemani musiikilliset merkit liittyvät musiikin semio-tiikkaan, joka etsii musiikkiteoksista erilaisia merkkejä ja merk-kijärjestelmiä. Erittäin mielenkiintoinen ja kattava perusteos ai-heesta on Musical Semiotics in Growth. Siinä esimerkiksi AnneliRemme esittelee tutkimustaan, jossa hän tarkastelee BenjaminBrittenin oopperan Death in Venice (Kuolema Venetsiassa) musii-killisia merkkejä (Remme 1996, 473–482). Tekstittämisen taimuunkaan käännöstieteellisen tarkastelun näkökulmasta ei kui-tenkaan ole tarpeellista tehdä perusteellisia merkkianalyysejanuottipartituurista (ks. Kaindl 1995, 103), vaan ennen kaikkeaon tutkittava, missä suhteessa musiikki on muihin oopperanosiin, mikä on musiikin merkitys kokonaisuuden kannalta.

Mitä musiikki oikein voi kertoa? Kuten aiemmin toin esille,musiikki voi kertoa tarinaa, mutta sitäkin enemmän se tuo ilmitunnetiloja. Tarastin tapa käyttää A. J. Greimasin lingvistiseen

��

semiotiikkaan kehittämiä modaliteetteja on mielenkiintoinennäkökulma musiikin merkkien tunnepitoisuuksien tarkaste-luun. Modaliteetit tarkoittavat Greimasilla ”kaikkia niitä inten-tioita, joilla jonkin lausuman esittäjä voi värittää puhettaan, toi-sin sanoen ne ilmaisevat tiettyä arvottavaa asennetta lausumansisältöön, kuten tahtoa, uskoa, toivomusta, tunnetta tai muutapsyykkistä sisältöä” (Tarastin 1983, 135–136 mukaan). Tarastiulottaa modaliteetit koskemaan yhtäältä musiikillista kommu-nikaatiota säveltäjän, esittäjän ja kuulijan välillä sekä toisaaltaitse musiikillista organismia, jossa esimerkiksi teemat ja motiivit”modalisoituvat”. Haluan vahvistaa Greimasin ajatusten avullaedellä mainitsemaani musiikin sisällöllisyyttä. Tuen käsitystäniTarastin toteamuksella (mt. 143), joka korostaa modaliteettienmerkitystä koko oopperalle:

Niin oopperan musiikkia kuin sen koko intertekstuaalisuuttahallitsee monimutkainen ja hienosyinen modaliteettien verkosto,joka takaa oopperan diskurssin jatkuvuuden sen kaikilla tasoilla jamuodostaa oopperan tekstin varsinaisen koossapitävän voiman.

Modaliteettien avulla voidaan Tarastin mukaan kuvata sa-manaikaisesti toisaalta oopperan sisäisiä semioottisia prosessejaja toisaalta niiden suhdetta oopperan ulkopuoliseen todellisuu-teen eli katsojien ”luonnolliseen maailmaan” (mt. 143–144).Näin hän viittaa edellä mainitsemiini musiikilliseen kommuni-kaatioon ja musiikilliseen organismiin.

Tarastin ja muiden tutkijoiden ajatusten perusteella lienee joselvää, että musiikilla on tapahtumista ja tunteista kertova luon-teensa, mutta tuon kerronnallisuuden ilmaiseminen sanallisestiei olekaan niin yksinkertaista. Musiikkiteosta ei itse asiassa edesvoi toisintaa sanoin, mutta sen sisältöä ja sanomaa voi toki tar-kastella. Kaindl (1995, 112–113) on musiikkisemiootikkojenteorioiden pohjalta kehittänyt käännöstieteelliselle analyysille

��

soveliaan musiikillisten merkkien luokittelun. Hänen mukaansaoopperasta on löydettävissä seuraavanlaisia musiikillisia merk-kejä, joihin kaikkiin voidaan yhdistää modaliteettien ajatus:

1. Henkilöihin liittyvät merkit, jotka voivat ilmaista niinpsykologisia kuin fysiologisia tai sosiaalisia ominaisuuksia. Mu-siikillisin keinoin, esimerkiksi äänenkorkeudella, soinnin värillätai rytmillä selvennetään roolihahmon luonnetta ja ulkoista ole-musta (Kaindl 1995, 112). Huilun tai viulujen hiljainen ja herk-kä melodia voisi kuvata haurasta naisihmistä, vaskien törinä taasvoisi osoittaa, että kyseessä on tuhti, partaansa naureskelevamies. Sama voidaan toteuttaa myös äänenkorkeudella tai nuot-tien pituuksilla. Erityisen selventäviä musiikillisia kuvioita ovatjohtoaiheet, joita etenkin Richard Wagner käytti paitsi ihmistenmyös esineiden kuvaajina. Johtoaiheet ovat lyhyitä, joustavia or-kestraalisia teemoja, joille on ominaista henkilöön, tilanteeseen,mielentilaan tai aatteeseen liittyvä voimakas tunnepitoisuus(Gorlée 1996, 408).

2. Tilannetta kuvaavat merkit, jolloin musiikki osoittaa tilaatai liikettä. Roolihenkilöiden etäisyyttä toisistaan sekä tilanteentai paikan tunnelmaa voidaan kuvailla vaaleilla ja tummilla sä-vyillä, eri sävelkorkeuksilla ja sävelten dynamiikalla. (Kaindl 1995,112) Nämä merkit ovat osoitus edellä mainitsemastani musiikinja eleiden yhteydestä.

3. Käsitteisiin ja aatteisiin liittyvät musiikilliset merkit, jois-ta ovat havainnollistavia esimerkkejä taistelua, erilaisia luonnon-ilmiöitä tai joitakin abstrakteja käsitteitä kuvaavat musiikillisetmerkit. Oopperassa voi selvästi erottaa, milloin on kysymykses-sä intohimoinen rakkauskohtaus tai vihan tunteita herättävänroolihenkilön sisäänmarssi näyttämölle. Sinänsä mielenkiintoi-sia ovat kauhu- ja jännityselokuvat, joiden jännittäviin kohtauk-siin liittyy usein tietyntyyppinen musiikki, jolloin voitaisiin pu-hua yleisen tason ”kauhu- ja jännitysmusiikista”. Tällaiset käsi-tykset perustuvat kuitenkin edellä mainitsemiini kulttuurisi-

��

donnaisiin ja perinteisiin käsityksiimme siitä, millaisen sävynerilaiset sävelmät saavat. Joka tapauksessa, jos jännityselokuvistapoistetaan musiikki, kohtauksen jännittävyys vähenee huomat-tavasti. Olennaista on huomata, kuinka kuva on aina yhteydessämusiikkiin, ja jännitys – tai romanttisissa elokuvissa korostunuttunteikkuus – syntyy paljolti tuon yhteyden takia. Käsitteisiin jaaatteisiin liittyvien musiikillisten merkkien ilmentämisessä onyleistä johtoaiheiden käyttö. Kaindl huomauttaa, että johtoai-heet ovat aina teoskohtaisia (1995, 113), eikä koskaan voidapuhua vaikkapa tiettyyn esineeseen tai tietyntyyppiseen henki-löön liittyvästä kaikkialle sopivasta johtoaiheesta. WagnerinRing-tetralogiassa johtoaiheet pysyvät kuitenkin samoina kaikis-sa neljässä teoksessa – Reininkullassa, Valkyyriassa, Siegfriedissä jaJumalten tuhossa.

Miten musiikillisia merkkejä sitten voi hyödyntää tekstitys-työssä? Ennen kaikkea ne auttavat kääntäjä-tekstittäjää teke-mään repliikkejä, jotka ovat roolihenkilöiden näköisiä ja musii-kin luomaan tunnelmaan sopivia. Musiikki asettaa raamit rooli-henkilöille ja samalla tietenkin koko oopperalle, sillä kapelli-mestarin tahtipuikko määrää esityksen tahdin. Vallisaaren mu-kaan musiikista voi myös tarkistaa, millaisen painoarvon tekstisaa (Vallisaari 1999a). Jos musiikki on hyvin dynaamista ja ker-too ponnekkaasti tarinaa, sanallisen kerronnan eli meidän tapa-uksessamme tekstitysrepliikkien ei tarvitse olla niin informatii-visia. Niitä ei siis tarvitse olla runsaasti eikä niitä tarvitse täyttäätekstillä. Kääntäjä-tekstittäjän olisikin hyvä muistaa, että mu-siikki voi olla tarpeeksi tehokas keino kertomaan tarinaa. Musii-kin äänen kuunteleminen ja kunnioittaminen on osa sitä dialo-gisuutta ja moniäänisyyttä, jonka kanssa kääntäjä-tekstittäjätyöskentelee. Librettoteksti, musiikki ja näyttämöllepano ovatriippuvaisia toisistaan ja ne muodostavat kokonaisuuden, jossane täydentävät toisiaan, tarkentavat toistensa epäselviä kohtia jakeskustelevat koko ajan toistensa kanssa.

��

������������

Kolmas tärkeä osa oopperatekstiä on näyttämö ja sen merkit.Kuten Ortrun Zuber huomauttaa, ei-verbaaliset ja ekstralingvis-tiset näkökulmat on otettava näytelmän kääntämisessä enem-män huomioon kuin esimerkiksi romaanien ja runojen kääntä-misessä. Näytelmän olennaisia osatekijöitä ovat liikkeet, eleet,mimiikka, puheen rytmit, intonaatio, musiikki ja muut äänite-hosteet sekä valo ja lavasteet (Zuber 1980, 92 teoksessa Kaindl1995, 144). Kaindl jakaa kääntämisen kannalta merkityksellisetnäyttämömerkit esiintyjiin ja esitystilaan liittyviin merkkeihin(1995, 145–157). Esiintyjiin liittyviä merkkejä on kolmenlaisia:ensimmäisenä ovat kielelliset ja laululliset merkit; toisena ki-neettiset merkit, joihin kuuluvat mimiikka, eleet ja liikkeet; jakolmantena maskit ja puvut (mt. 145). Näiden merkkien mer-kitys sekä niiden yhteys kokonaisuuteen on korostunut 1900-luvulla, kun oopperasta on tullut yhä ohjaajakeskeisempää (mt.146). Enää ei ole yhdentekevää, kuinka laulajat liikkuvat ja il-mehtivät lavalla. Sitä mukaa kun teatteriohjaajat ovat ruvenneetohjaamaan oopperoita, myös näyttelemistaidot ja näytelmäno-maisuus ovat korostuneet. Edelleen on kuitenkin voimassa van-ha periaate, että laulajan ulkonäkö ei ole tärkein peruste silloin,kun produktioon valitaan laulajia. Tärkeämpiä valintaperusteitaovat hänen laulutaitonsa ja äänilajinsa. Sen takia laulajat voivatesittää todellista ikäänsä huomattavastikin nuorempia – tai van-hempia – roolihahmoja, ja joskus se on jopa välttämätöntä: esi-merkiksi Madame Butterflyssa nimiroolihahmo on oopperassa15–18-vuotias, mutta koska hän laulaa oopperan aikana lähespuolitoista tuntia, rooli on liian vaativa nuorille laulajille. Ki-neettisillä merkeillä onkin hyvin paljon merkitystä sille, että lau-lajista saadaan hahmonsa näköisiä. Kääntäjä-tekstittäjälle mer-kit ovat tärkeitä siksi, että tekstitysrepliikkien täytyy olla samassa

�

linjassa roolihenkilön ulkoisen olemuksen kanssa. Koska yleisönäkee roolihahmon, se odottaa häneltä tietynlaista kielenkäyt-töä (Kaindl 1995, 153). Roolihenkilöiden ulkoinen olemus onsuunniteltu ennen kaikkea luonnehtimaan hahmon sisäistä mi-nää, minkä takia eleistä, puvustuksesta jne. olettaisi olevan kään-täjä-tekstittäjälle paljonkin hyötyä. Tekstittäminen on myös tuo-nut mukanaan toisensuuntaisen ilmiön: koska yleisö voi lukea,mitä roolihenkilö laulaa, laulajan on osattava näytellä uskotta-vasti, repliikeilleen uskollisena. Samalla kun tekstitys palveleeyleisöä, tekstitys velvoittaa esiintyjiä tekemään roolinsa tosis-saan.

Esiintyjiin liittyvien merkkien lisäksi Kaindl mainitsee näyt-tämön merkit (1995, 156). Niistä kääntäjä-tekstittäjän kannaltatärkeitä ovat etenkin oopperan koko tilan haasteiden ja edelly-tysten huomiointi sekä lavastus, rekvisiitta ja valaistus. Koskaoopperassa näyttämö on kaukana yleisöstä ja yleisö sijoittuu sa-lissa hyvin monelle tasolle ja etäisyydelle näyttämöstä, tekstityson muotoiltava sen mukaisesti (ks. luvut 4.4. ja 4.5). Ehdotto-man tärkeää on sijoittaa tekstitaulu mahdollisimman sopivallepaikalle. Yleensä se sijaitsee aivan näyttämön yläpuolella, muttajotkut ohjaajat haluavat vaihtaa sen paikkaa. Näin kävi esimer-kiksi Beethovenin Fideliossa, jonka ohjaaja nostatti tekstitaulunlähes katonrajaan, nähtävästi sen takia, että hän vastusti tekstit-tämistä. Omasta kokemuksesta voin sanoa, että tekstityksen lu-keminen oli silloin erittäin hankalaa, ja koska tekstiä kuitenkinluetaan, ohjaaja teki mielestäni ohjaukselleen karhunpalveluk-sen vaikeuttamalla yleisön mahdollisuuksia seurata sujuvasti se-kä näyttämön tapahtumia että tekstitystä. Toinen tärkeä teksti-tauluun liittyvä seikka on tekstityksen kirkkaus. Tammi-helmi-kuussa 2000 Helsingin Sanomien mielipidepalstalla keskusteltiinMozartin oopperan Così fan tutte ohjauksen tekstityksestä, jokanäkyi niin himmeänä, että yleisön oli vaikea saada tekstistä sel-vää (Arpiainen 31.1.2000 ja Kupiainen 5.2.2000 Helsingin Sa-

�

nomissa; ks. myös Manninen 2000). Emme tiedä, oliko kyseessäohjaajan vaatimus pitää videotykki himmeänä vai tykin alhai-nen teho, joka ennestään korostui teoksen vaaleiden lavasteidenvaikutuksesta, mutta joka tapauksessa ”alitehoinen videotykkijurppii lipuistaan korkeaa, joskin subventoitua hintaa maksavaaoopperayleisöä” (Manninen 2000). Yleisön närkästys on yksiosoitus siitä, että ainakin osa suomalaisista on jo tottunut luke-maan tekstitystä ja kokee sen välttämättömäksi oopperan seu-raamisen kannalta.

Tekstitystä suunnitellessaan kääntäjä-tekstittäjän on hyvä ot-taa huomioon näyttämön lavasteet ja rekvisiitta, sillä ne voivatvaikuttaa siihen, kenen repliikit tekstitetään. Jos joku roolihen-kilöistä laulaa esimerkiksi jonkin suuren esineen takana, yleisö eivälttämättä aina tiedä, kuka milloinkin laulaa. Kääntäjä-tekstit-täjän olisi jotenkin tuotava tekstityksessään esille, kuka laulaa,tai jos kyseessä on ensemble-kohtaus, hänen ehkä kannattaatekstittää jonkun muun kuin juuri piilossa olevan repliikkejä.Valo- ja äänisuunnittelijat voivat omilla ratkaisuillaan pitkältiratkaista kääntäjä-tekstittäjän ongelmat, kunhan kääntäjä-teks-tittäjä muistaa mainita heille asiasta. Yksi piilossa olevan rooli-henkilön tekstityksen muotoiluun liittyvä ratkaisu on kursiivinkäyttö tekstitysrepliikeissä, joka televisiossa viittaa yleensä offscreen -ääneen ja jolla yleensä on sama funktio myös ooppera-tekstityksissä.

Kuten Kaindl huomauttaa, oopperateksti täydentyy koko-naisuudeksi vasta esityksessä. Siihen asti tekstiin liittyy epäselviäkohtia, jotka johtuvat sen monitulkintaisuudesta. Niin libretto-teksti kuin musiikki tarjoavat monia merkitysmahdollisuuksia,joista tietyt valikoituvat esitykseen ohjaajan ja muiden tuotanto-ryhmän jäsenten tekemien tulkintojen kautta. (Kaindl 1995,144) Sen takia kääntäjä-tekstittäjän olisi osattava lukea näyttä-mökuvaa, ei vain sanallista tekstiä. Kuten kääntäjä Melina Voi-pio toteaa, teatteri on averbaalinen laji,

��

[jolla] on varsin vähän tekemistä kielen kanssa. Kääntämisessähaetaan itsestään selvän sanatyön lisäksi tilaa sanojen välissä. Tästätilasta johdetaan tilanne […] Näytelmäteksti on joukko sanoja jaanalogioita tunnetiloille, jotka ovat olleet meille vanhastaan tuttu-ja koko elämämme ajan […] Kun näytelmän kirjoittaminen onpaljolti viitteiden luomista, on näytelmän kääntäminen paljoltiviitteiden tulkintaa. Olennaista on, miten muodostuu jännite ti-lanteen eri osatekijöiden, ajan, paikan ja tilan välille – eivät niin-kään osatekijät itse. (Voipio 1998, 33–34)

Kuten näytelmät, myös ooppera on draamaa, jolle tunteik-kuus on ominaista. Voipion huomiot ovat varsin oivaltavia jasopivat myös tekstittämiseen, sillä sekin on sellaisten viitteidentulkintaa, joita musiikki tai ohjaajan tulkinta eivät välttämättätuo selvästi esille näyttämöllepanossa. Kuten Vallisaari toteaa,tekstityksiin sisällytetään vain välttämätön lisäinformaatio (1996,954), se mitä musiikki ja näyttämöllepano eivät tuo esille. Ny-kyaikana, kun näyttämökuvan merkitys on entistä korostu-neempi, näyttämökuva saattaa nousta oopperan mieleenpainu-vimmaksi osatekijäksi. Hyvä esimerkki on Kari Heiskasen Sa-vonlinnan oopperajuhlille vuosiksi 1998 ja 1999 ohjaama Rug-giero Leoncavallon ooppera Pajatso. Siinä näyttämökuva oli niintäynnä toimintaa, että musiikki jäi useissa kohdissa taka-alalle,ja tuskinpa yleisö muisti tai ehti tekstitysrepliikkejäkään lukea.

Mielestäni kuvatun kaltainen yhden osatekijän liiallinen ko-rostaminen sotii oopperan dialogista luonnetta vastaan. Jos ha-lutaan puhua moniäänisestä oopperasta, kaikkien osatekijöidenon toimittava dialogisessa vuorovaikutuksessa toistensa kanssa,toisiaan kuunnellen ja toisiaan kunnioittaen. Seuraavassa luvus-sa tarkastelen Bahtinin ajatuksia polyfoniasta ja käsittelen senjälkeen oopperan moniäänisyyttä. Sovellan Bahtinin teoriaaoopperaan samalla periaatteella kuin Riitta Oittinen tarttuu

��

Bahtiniin kääntämistä käsittelevässä teoksessaan Kääntäjän kar-nevaali:

[O]ma sanani kohtaa Bahtinin ja hänen kääntäjiensä sanan,jolloin Bahtinin sanat elävät edelleen uudessa kontekstissa, tässäkääntämisen kontekstissa. Mielestäni ei ole olemassa vain yhtä ai-noaa Oikeaa Bahtinia, vaan bahtineja on niin monta kuin onlukijoitakin. (Oittinen 1995, 13)

��

������������������������������������������

Kuten johdantoluvussa mainitsin, kirjani perustuu käsitykseen,jonka mukaan ooppera on moniääninen. Käsitän moniäänisyy-den venäläisen kirjallisuustieteilijän Mihail Bahtinin (1895–1975) kuvaamana itsenäisten äänien päättymättömänä dialogi-na, joka oopperassa on aivan omanlaisensa. On tärkeää muistaa,että juuri äänien itsenäisyys on dialogin ja moniäänisyyden pe-rusedellytys. Moniäänisyys ja dialogisuus nivoutuvat tiiviisti yh-teen, sillä edellinen ei voi toteutua ilman jälkimmäistä. Ennenkuin pohdin oopperan ja oopperakääntäjän ja -tekstittäjän toi-minnan moniäänisyyttä Bahtinin ajatusten pohjalta, esittelenhänen teoriaansa moniäänisyydestä.

��

������������������������������������ �

Polyfonia eli moniäänisyys on alun perin musiikkitermi. Jos sä-vellys on polyfoninen, siinä on vähintään kaksi rytmiltään jamelodialtaan itsenäistä ääntä. Polyfonisen sävellyksen vastakoh-ta on homofoninen sävellys, jossa vain yksi ääni on rytmillisestija melodisesti itsenäinen. Silloin toiset äänet muodostavat soin-nullisen taustan, usein jonkinlaisen kaavamaisen säestyskuvion(Krohn 1976, 61–62). Kirjallisuustieteessä polyfonian käsiteyhdistetään Mihail Bahtiniin, jonka mukaan Dostojevski oliluonut aivan uuden taideajattelun tyypin, jota voisi nimittääpolyfoniseksi (Bahtin 1991, 5). Bahtinin mukaan Dostojevskikykeni kirjoittamaan polyfonisesti, sillä hän kuuli ja ymmärsikaikki äänet kerralla ja samanaikaisesti (mt. 54). Bahtin kuiten-kin korostaa, että hänen käsitteensä polyfonia on metaforineneikä sitä saa sekoittaa musiikin polyfoniaan. Musiikin ja romaa-nin aineisto on hänen mukaansa aivan liian erilaista, jotta voitai-siin puhua muusta kuin vertauskuvallisesta analogiasta. Metafo-ralla on kuitenkin hyvin paljon yhteistä musiikin polyfoniankanssa, mikä käy esille seuraavasta Bahtinin toteamuksesta, jossahän Krohnin tavoin puhuu äänten itsenäisyydestä ja korkeam-masta ykseydestä, joka on myös ominaista polyfonisille musiik-kiteoksille. Vaikkapa moniääninen kuoroteos on enemmän kuineri stemmojen summa.

Polyfonian olemus on nimenomaan siinä, että äänet pysyvätitsenäisinä ja yhdistyvät sellaiseen ykseyteen, joka on korkeam-manasteinen kuin homofoniassa. Jos puhutaan yksilöllisestätahdosta, niin juuri polyfoniassa yhdistyvät useat yksilöllisettahdot ja yhden tahdon rajat ylitetään periaatteellisesti. (Bahtin1991, 42)

Polyfonian perustana on dialogisuus, mikä tarkoittaa erilais-ten äänten kohtaamista, esimerkiksi sitä, että romaanin sankari

��

ei ole tekijälle eli romaanin kirjoittajalle hän eikä minä vaantäysiarvoinen sinä eli toinen ja vieras täysiarvoinen minä (Bahtin1991, 99). Tekijä ei siis suhtaudu sankariin kuin johonkin täysinvieraaseen (hän) eikä tee hänestä omaa kuvaansa (minä), vaansankarin persoonallisuus on koko ajan itsenäinen, tekijästä riip-pumaton. Dialogiset romaanit eivät rakennu yhden kokonai-suuden tietoisuuksiksi, vaan useiden tietoisuuksien vuorovaiku-tuksen kokonaisuudeksi. Tietoisuuksista yksikään ei missäänvaiheessa tule täysin toisen objektiksi. (Mt. 36) Dialogisen teok-sen tekijän vahvuus on nimenomaan siinä, että hän ei ime san-kareita itseensä eikä tee heistä oman tietoisuutensa äänitorvia.On kuitenkin muistettava, että tekijän tietoisuus on aina jakaikkialla läsnä hänen työssään, vieläpä hyvin aktiivisena. Hä-nen tietoisuutensa ei kuitenkaan muuta toisia vieraita eli sanka-reiden tietoisuuksia objekteiksi eikä esitä niistä yksipuolisia lo-pullisia määrityksiä. Vieraisiin tietoisuuksiin tutustumisestaBahtin sanoo kauniisti ja samalla erittäin osuvasti:

Vieraita tietoisuuksia ei voi tarkastella, analysoida ja määri-tellä objekteiksi, olioiksi – niitä voi vain puhutella dialogisesti.Niiden ajatteleminen merkitsee niiden kanssa puhumista, muu-toin ne kääntävät meille objekteiksi muutetun puolensa: ne vai-kenevat, sulkeutuvat ja jähmettyvät lopullisiksi objekteiksimuutetuiksi hahmoiksi. (Bahtin 1991, 106)

Moniäänisyyden vastakohta on yksiäänisyys eli homofoniatai monologisuus. Siinä dialogi muuttuu monologiksi, eivätkätekijän tietoisuus ja sana enää puhuttele sankaria. Sankarilta eikysytä eikä edes odoteta vastausta; tekijä ei myöskään kiistele taiole samaa mieltä sankareidensa kanssa. Hän ei ylipäätään puhuheidän kanssaan, vaan nimenomaan heistä. Viimeinen sana kuu-luu siis tekijälle, koska sankari ei hänen mielestään näe eikä tajuaulkopuolellaan olevaa tietoisuutta. Monologisessa teoksessa kaik-ki kuvataan yhdestä ja samasta tekijän näkökulmasta, eikä te-kijän sana voi kohdata sankarin sanaa samalla dialogisella tasol-

��

la: tekijän näköpiiri ei milloinkaan leikkaa eikä kohtaadialogisesti sankareiden näköpiirejä, ja sankarin näkökulma onaina tekijän näkökulman objekti. Teoksessa toimii vain yksi tie-dostava subjekti, ja kaikki muut ovat hänen tietoisuutensa ob-jekteja. (Bahtin 1991, 110–111) Myös teoksen totuus on pel-kästään tekijän totuus, ja muiden totuudet ovat pelkkiä hahmonluonteelle, sosiaaliselle ryhmälle jne. ominaisia ”luonteenomai-sia piirteitä”. Tällä Bahtin tarkoittaa sitä, että monologisessateoksessa kaikkien muiden totuus täytyy mitata kirjoittajanomaa ideologiaa vasten, koska kyseinen ideologia hallitsee kokotyötä ja luo sen ykseyden. Kirjoittajan totuus muotoilee kokoteoksen rakenteen, eikä työtä voi ymmärtää ilman että tietäisimikä tuo totuus on. Moniäänisessä teoksessa tilanne on aivanpäinvastainen: siinä kirjoittaja ei saa harjoittaa monologista val-vontaa, vaan teoksessa monet tietoisuudet kohtaavat toisensa ta-savertaisina ja osallistuvat päättymättömään dialogiin. (Morson& Emerson 1991, 238)

Jotta tekijä voisi luoda moniäänisen teoksen, hänen täytyykohdata hahmonsa tasavertaisena. Tekijän oma ideologia voi jasaa tulla esille teoksessa, ja joku tai jotkut hahmot saattavatkääntyä puolustamaan hänen ideologiaansa. Tärkeää on kuiten-kin, että toiset saavat kilpailla tasavertaisina kirjoittajan ideolo-gian kanssa. Juuri tekijä luo tämän kilpailutilanteen, jossa häntäei ole ennakolta määrätty voittajaksi ja jonka tulosta hän ei voiennakoida. Tekijällä on näin teoksessa kaksi roolia: yhtäältä hänluo maailman, jossa monet erilaiset näkökannat osallistuvat dia-logiin; toisaalta hänen äänensä on yksi kyseisen dialogin äänistä(Morson & Emerson 1991, 239). Samalla dialogin kumpikinosapuoli muuttuu, ja syntyy uusia oivalluksia ja uusia dialogeja

(mt. 237).Emerson ja Morson (1991, 243–244) tuovat esiin oopperan

kannalta mielenkiintoisen moniäänisyyden ominaisuuden: moni-äänisyys voi kuvata luovaa prosessia, aivan kuten inspirationaali-

��

suus tai formaalisuus.6 Kumpikaan näistä prosesseista ei Emer-sonin ja Morsonin mielestä kuitenkaan sovi yhteen moniääni-syyden periaatteiden kanssa. Oleellista moniääniselle luomis-prosessille on, että tekijä tuntee ja aistii hahmonsa niin voimak-kaasti, että hän voi puhutella heitä. Hahmot näyttävät vastaavanhänelle, eli tekijä voi kuvitella heidän vastauksensa muttei voiennustaa niitä. Bahtin korostaakin, että romaanin dialogeja eiole suunniteltu etukäteen, vaan dialogia käydään reaaliaikaisenaluomisprosessissa. (Bahtin 1991, 99)

��������������������������

Dialogisuus ja polyfonia ovat mielestäni ehdottomia hyvän oop-peraproduktion tunnuspiirteitä. Moniäänisessä produktiossakaikki saavat tehdä työtään omista lähtökohdistaan, jokainenryhmän jäsen on itsenäisesti toimiva täysiarvoinen minä, jokasamalla on osa korkeammanasteista ykseyttä. Samalla tavoinkuin Bahtinin mukaan eri maailmojen yhteentörmäys on edel-lytys polyfonisen teoksen olennaiselle monitasoisuudelle ja mo-niäänisyydelle (Bahtin 1991, 39), oopperan moniäänisyydenyhtenä synnyttäjänä on eri taiteenalojen edustajien – joskus hy-vinkin raju – yhteentörmäys yhden oopperaproduktion sisällä.Moniäänisen oopperan muoto syntyy näiden ihmisten äänientunnistamisesta ja yllyttämisestä yllättävään vuoropuheluun:samalla tavalla kirjailija luo Morsonin ja Emersonin mukaan(1991, 87) teoksensa moniäänisyyden.

6 Inspirationaaliselle luovalle prosessille on ominaista inspiraation yllättävä purkaus, jonkalähteenä on esimerkiksi joku tai jokin ”muusa”. Silloin metodien selvittäminen ja prosessointiei ole tärkeää. Formaalisessa prosessissa edetään aivan kuin matemaattisia ongelmiaratkottaessa. Silloin on olemassa suunnitelma, jonka lopputulos on jo tiedossa. (Morson &Emerson 1991, 243–244)

��

Oopperaproduktion luomisprosessi on moniääninen, kunkaikki ryhmän jäsenet tuntevat teiksen niin hyvin, että se alkaapuhutella heitä. Roolihahmon esittäjän onkin tunnettava hah-monsa perin pohjin. Tom Krause on esittänyt aiheesta mielen-kiintoisia huomioita. Hän on kertonut, kuinka kerran ennenesitystä häntä tuntui katsovan peilistä toinen olento, ei hän itse.Hän olikin kehottanut tuota olentoa laulamaan esityksessä puo-lestaan. Laulaja voi siis eräällä tavalla jopa muuttua roolihah-moksi. Kuten Krause toteaa (1999): ”Jos esitän Winterreisen,minä elän sen ja se herättää minussa vastakaikua.” Hän toi kui-tenkin esille myös laulajan rajoitukset hahmoon tutustumisessa.Elleivät laulajan omat kokemukset tue roolihahmon omaksu-mista, hahmo voi jäädä tuntemattomaksi, puolittaiseksi. Sen ta-kia laulajan on Krausen mielestä oltava mahdollisimman avointekstille, hänen on annettava tunteensa laulaa niin, että laulutulee sielusta ja sydämestä, sieltä mihin roolihahmo on löytänyttiensä. Krausen mukaan (1999) laulu on opeteltava kahdella ta-solla: yhtäältä se on uurrettava alitajuntaan niin, että sanat tule-vat kuin kasetilta, ja toisaalta se on opeteltava sisäisesti niin, että

Oopperan moniäänisyyteen kuuluu Bahtinin ajatus dialoginpäättymättömyydestä (Bahtin 1991, 67): oopperaa voi pitääikuisesti päättymättömänä teoksena. Yhtäältä oopperoista teh-dään aina uusia tulkintoja, uusia näyttämöllepanoja, ja toisaaltajokainen yksittäinen ohjaus on päättymätön: se tuodaan näyttä-mölle joka esityskerralla hieman erilaisena, ja yleisö, joka osallis-tuu dialogiin esityksen kanssa, jatkaa vuoropuhelua esityksenjälkeenkin. Sama ohjaus voi palata tauon jälkeen oopperatalonohjelmistoon, jolloin siihen varmasti tehdään pieniä muutoksia,ja joka tapauksessa ainakin osa laulajista yleensä vaihtuu ooppe-ran saadessa uusintaensi-iltansa. Myös laulajan tekemä rooli se-kä soittajien suoritukset ovat iäti päättymättömiä: niihin vaiku-ttavat esityksen tempo ja tunnelma sekä kulloisetkin fyysiset japsyykkiset edellytykset.

�

sisällön todella tiedostaa. Ensimmäisessä opettelun tasossa onmonologisuuden piirteitä, sillä silloin roolihahmon todellinenääni ei vielä pääse kuuluviin. Vasta sitten kun laulaja sisäistääroolihahmon tunteet ja persoonan, tulee esityksestä polyfoninen.

Käsitykseni mukaan moniäänisyys toteutuu oopperaproduk-tiossa ainakin neljällä tasolla: alussa vallitsee yksilötason moni-äänisyys, jossa ryhmän jäsenet puhuvat teoksen kanssa, tutustu-vat siihen ja kuuntelevat, mitä roolihahmoilla on kerrottavan-aan. Yksilötason moniäänisyyteen liittyy läheisesti itse teoksenmoniäänisyys, roolihenkilöiden välinen vuoropuhelu sekä libre-ton, musiikin ja näyttämöllepanon dialogi. Seuraava taso onproduktiotason moniäänisyys, jossa eri tekijöiden dialogi vai-kuttaa suunnittelussa, tulkintojen suhteessa alkuperäisteokseen,yleensä ryhmätyössä. Lopuksi tulee konkreettinen, esimerkiksieri sävelkuvioihin ja -korkeuksiin perustuva moniäänisyys, jokatoteutuu lopputuloksessa eli esityksessä ja jonka tuottamiseenosallistuvat ainakin orkesteri, laulajat, näyttämöllepanoon liitty-vät tekijät ja yleisö. Jokaisella tasolla olennaista on toisen kunni-oittaminen, joka on Bahtinin kuvaaman moniäänisyyden perus-ajatus. Samoin kuin kuorossa laulavat kuuntelevat muidenstemmoja ja sopeuttavat oman äänensä voimakkuuden, nuotti-en painottamisen ja sanojen lausumistavan (esimerkiksi jos onkyse vieraskielisestä laulusta) vaikuttaakseen osaltaan kokonai-suuden yhtenäisyyteen, myös oopperassa ryhmän jäsenten onkunnioitettava toistensa suorituksia ja syntyvää kokonaisuuttasekä tietenkin myös teoksen säveltäjän ja libretistin intentioita jayleisön odotuksia. Jatkossa keskityn kuitenkin tarkastelemaantekstittämistä yksilö- ja produktiotason moniäänisyyden näkö-kulmasta, enkä puutu oopperateosten sisäiseen moniäänisyy-teen, koska se ei käsitykseni mukaan liity suoranaisesti kääntäjä-tekstittäjän työhön.

Moniäänisyys tarkoittaa produktion eri jäsenten kohdalla eriasiaa. Se tietenkin laajentaa myös moniäänisyyden käsitettä ja

�

avartaa havaitsemaan moniäänisyyttä hyvin monenlaisissa yhte-yksissä. Moniäänisyyteen kuuluva suvaitsevaisuus antaa luvanetsiä käsitteelle uusia rajoja ja uusia tarkastelupintoja, kutenoopperan. Moniäänisyyden ajatusta on sovellettu moniin eri ti-lanteisiin, muun muassa lääkärin vastaanotolla käytävän poti-laan ja lääkärin välisen keskustelun analysointiin.7

Ennen kuin tarkastelen yksilö- ja produktiotason moniääni-syyttä oopperassa, on syytä käydä pääpiirteittäin läpi oopperantuotantoon vaikuttavan ryhmän kokoonpano. Oopperatalonorganisaation ylimmät portaat eli taiteellinen johto ja tuotanto-toimisto päättävät ohjelmistosta ja sen aikataulusta (Vallisaari1999a). Produktiota konkreettisesti toteuttavassa tuotantoryh-mässä työskentelevät muun muassa ohjaaja ja hänen assistent-tinsa, lavastaja, valo- ja äänisuunnittelija, koreografi, pukusuun-nittelija, orkesteri ja kapellimestari, kuoro ja solistit, kuiskaaja,korrepetiittori sekä kääntäjä-tekstittäjä. Käytännön asioista har-joitusten aikana vastaavat musiikki- ja tarpeistonjärjestäjä, näyt-tämömestari ja kääntäjä-tekstittäjän kannalta erittäin tärkeä”tekniikan väki” eli esimerkiksi järjestäjä sekä valo- ja äänitark-kailijat. Kaiken harjoituksissa ja esityksissä näkyvän työn lisäksion vielä muistettava esimerkiksi pukijat ja pukujen ompelijat,lavasteiden tekijät sekä meikkaajat. Sinänsä merkittävä rooli onmyös siistijällä, joka ennen jokaista esitystä lakaisee (usein aivanpuhtaan näköisen) näyttämön, jotteivät laulusuoritukset vaa-rantuisi pölyn tai muun lian takia. Kaikki edellä mainitut am-mattiryhmät toimivat vuorovaikutuksessa, jossa kaikki vaikuttaakaikkeen. Tarkastelen seuraavaksi ohjaajan vaikutusta moniääni-sen yhteistyön synnylle sekä sen jälkeen laulajien ja ohjaajan yh-teistyön piirteitä. Haluan huomauttaa, että laulajan tilalle voisilähes jokaisen esille tuotavan seikan yhteydessä kirjoittaa kenen

7 Esimerkkinä VTT Ritva Engeströmin (1999) sosiologian alaan kuuluva väitöskirja Toiminnanmoniäänisyys. Tutkimus lääkärinvastaanottojen keskusteluista.

��

tahansa muun tuotantoryhmän jäsenen nimikkeen, mutta kä-sittelyn sujuvan etenemisen takia laulaja edustakoon koko ryhmää.

Jos kirjallisuudessa juuri kirjailija toteuttaa moniäänisyyttäantamalla kaikkien mukanaolijoiden äänten kuulua, oopperassatästä vastaa ennen kaikkea ohjaaja. Hänellä on kaikki langat kä-sissään siitä lähtien, kun oopperaproduktion jäsenet alkavat teh-dä yhteistyötä. Tietenkin ohjaajan aikaisemmat ohjaustyöt japersoona voivat vaikuttaa produktion muiden jäsenten käsityk-seen tulevasta ”luomuksesta” jo ennen kuin he ovat kuulleet oh-jaajan tulkinnan teoksesta, ja se saattaa ohjata heidän ajatusten-kulkuaan, kun he tutustuvat teokseen. Ennen konkreettisen yh-teistyön alkamista tilanne on tavallisesti kuitenkin kirjava: jokai-sella produktion jäsenellä on oma käsityksensä ja tulkintansaoopperasta, mutta kun ryhmätyö alkaa, lähtökohtana on ohjaa-jan tulkinta (Parkkinen 1999). Sen takia ei välttämättä ole edeshyvä, jos jokainen tuottaa yksilötasolla voimakkaan tulkinnan jayrittää pitää siitä kiinni. ”Eri maailmojen yhteentörmäyksen”kannalta on kuitenkin tärkeää, että jokainen ryhmän jäsen tu-tustuu teokseen perusteellisesti, sillä jokaisen heistä on tietyllätapaa otettava teos omakseen, tutustuttava siihen kuin vieraa-seen ihmiseen. Teokseen tutustuminen tarkoittaa oopperassa si-tä, että käydään läpi musiikki ja libretto, luetaan taustatietojasäveltäjästä ja aikaisemmista kyseisen oopperan produktioista elieri tulkinnoista sekä tutustutaan libreton perustana olevaantekstiin tai teksteihin, esimerkiksi satuun, romaaniin tai näytel-mään. Esimerkiksi oopperalaulaja Tove Åman kertoi lukeneensaHenry Murgerin teoksen La Bohème tutustuessaan GiacomoPuccinin oopperan La Bohème Mimìn roolihahmoon. Åmaninmukaan hänen oli romaanin lukemisen jälkeen paljon helpompiymmärtää boheemielämää, sitä ”missä mennään, miksi ooppe-ran maailma on sellainen ja miksi asiat tapahtuvat siinä niin ko-valla vauhdilla”. (Åman 2000) Tutustuminen johtaa ihmissuh-

��

teiden tavoin ensivaikutelmaan ja sen jälkeen läheisemmän suh-teen tuottamaan kuvaan toisesta.

Jos on unohdettava oma tulkinta ja omat ideat, voidaan kysyä,onko oopperaproduktio enää moniääninen. Oopperaprodukti-ossa monologisuus voisi olla vaarana silloin, kun ohjaaja haluaaolla kaikkivaltias, määrätä kaikesta ja alistaa kaikkien mielipiteetoman mielipiteensä alle. Epäilen kuitenkin vahvasti, voiko täy-sin monologisesta produktiosta tulla mitään ja voiko sellaistaylipäätään olla, koska ryhmässä on niin monta vaikuttajaa: oh-jaaja ei kerta kaikkiaan kykene alistamaan kaikkia, jo siitäkinsyystä, ettei hän ole kaikkien alojen, esimerkiksi valaistuksen,musiikin tai lavastuksen, ammattilainen. Ehkä oopperaproduk-tio pahimmillaan muistuttaa yksinvaltaista valtakuntaa, muttaammattitaitoinen ohjaaja tietää niin oikeutensa ja valtansa kuinvastuunsa ja velvollisuutensa. Kokenut ohjaaja tietää, millaisettyöskentelytavat johtavat parhaaseen lopputulokseen – lopussa-han on vielä voitava ja jaksettava iloita tehdystä työstä. Kun onkyseessä satapäinen työryhmä, on luonnollista ja välttämätöntä,että tulkinnoista ja eri ratkaisuista käydään vuoropuhelua. Tuo-mas Parkkisen mukaan (1999) on kuitenkin tärkeää, että noinsuuressa ryhmässä muut paitsi ohjaaja ”pitävät suunsa kiinni, josei ole mitään sanottavaa”. Nykyisin oopperaproduktiolla onvain yksi kapteeni eli ohjaaja, mutta kaikkien ääni saa kuulua,muodossa tai toisessa, jos yhteistyö perustuu keskusteluun ja ta-savertaisuuteen.

Kun moniäänisyyteen pyrkivä ohjaaja konkretisoi tulkin-taansa, siirtää sitä näyttämölle, hänen yhtenä ohjenuoranaanvoisi olla Bahtinin ajatus: ”Ihmisessä on aina jotain sellaista,minkä vain hän itse voi löytää itsetietoisuutensa vapaassa aktissaja sanassaan, mikä ei alistu ulkoiseen yksipuoliseen määritte-lyyn” (Bahtin 1991, 93). Saksalaisen ohjaajan Götz Friedrichintapaan ohjaajat voisivat ajatella harjoitusjaksoa ja koko yhteis-työtä uutena seikkailuna ja löytöretkenä, jossa ideat syntyvät

��

vuorovaikutuksessa laulajien, lavastajan ja kapellimestarin kans-sa (Kuusisaari 1999, 10). Ohjaajan tulisi suhtautua oopperansankareihin tai keneen tahansa tuotantoryhmän jäseneen niin,että nämä saavat olla suhteellisen vapaita ja itsenäisiä. KutenBahtin huomauttaa, ”mitkään tekijän tarkoittamat määrityksetja ratkaisut, jotka tekivät [sankarista] kerta kaikkiaan muuttu-mattoman todellisuuteen kuuluvan hahmon, eivät enää ole hän-tä rajoittavia muotoja, vaan hänen itsetietoisuutensa materiaa-lia” (Bahtin 1991, 84–85). Ohjaajan ryhmän jäsenille esittämättoivomukset voisivat siten olla vain suuntaa antavia; ne olisivatpohja, jolle jokainen rakentaa omaa rooliaan ja työpanostaan.

Laulajien ja ohjaajan välinen suhde on havaintojeni mukaanehdottoman moniääninen ja dialoginen: laulajat toki toteutta-vat näyttämötyöskentelyssään ohjaajan ajatuksia, mutta vanhansanonnan ”ei kukko käskien laula” mukaisesti on muistettava,että esiintyvän taiteilijan on lopulta saatava tehdä työnsä itsenäi-sesti, luottaen omiin tunteisiinsa ja tuntien omat kykynsä suori-utua esityksestä. Tietenkään roolihenkilöiden tekijöinä eivät olevain laulajat tai ohjaaja, vaan myös esimerkiksi puvustaja, meik-kaaja, koreografi ja kääntäjä-tekstittäjä. Sen takia he kaikki käy-vät dialogia roolihenkilöiden kanssa tehdessään näyttämöllepa-noon – ja kääntäjä-tekstittäjä repliikkeihin – liittyviä ratkaisuja,toivottavasti Bahtinin dialogisen asenteen mukaisesti:

[V]ain dialoginen, osallistuva asenne ottaa vieraan sanan todes-ta ja kykenee lähestymään sitä merkityspositiona, toisena näkökul-mana. Vain sisäisesti dialogiseksi virittyneenä minun sanani pääseetiiviiseen kanssakäymiseen vieraan sanan kanssa, muttei kuiten-kaan sulaudu siihen, ei niele sitä eikä häivytä sen merkitystä, vaansäilyttää täysin sen itsenäisyyden sanana. (Bahtin 1991, 100)

Edelliseen Bahtinin ajatukseen sisältyy monia hyvän yhteis-työn tunnusmerkkejä. Laulajien suhde ohjaajaan lienee parhaim-

��

millaan sitä, että ohjaaja esittää laulajille toivomuksensa siitä,millainen roolihenkilön suunnilleen pitäisi olla, ja laulaja muok-kaa hahmoa ohjaajan ja muiden toivomusten suuntaan sekä en-nen kaikkea oman tulkintansa mukaisesti. Laulaja ei koskaanluovu omasta itsenäisestä otteestaan rooliinsa. Hän itse tietääparhaiten, mihin hän näyttämöllä pystyy, ja vaikka ohjaajan teh-tävä on ohjata laulajien toimintaa näyttämöllä, lopulta esityk-sessä laulaja saa ja joutuu olemaan omien kykyjensä varassa. Yh-teistyöhaluinen ja -kykyinen ohjaaja pitää mielessään sen, ettälaulajatkin ovat ihmisiä ja että esitystilanteen jännitys jo vaikut-taa siihen, että kaikki ei voi mennä niin kuin harjoituksissa so-vittiin. Laulaja Juha Uusitalon mukaan (2000) ohjaajan onmyös tärkeää muistaa, mihin laulaja näyttämöllä pystyy8 :

Aina pitäisi miettiä, että miten se laulajalla toimii fyysisesti, josohjaajalla tulee jokin kuningasajatus, että toimiiko se vai jääkö sevain villiksi ajatukseksi. […] Se kostautuu, se ryöstäytyy, se on mu-siikista pois ja se on laulajilta pois, se on äänenkäytöstä pois, jos jokusaa liian villin ajatuksen. Se on aina plussaa, jos laulaja vielä sittenkykenee näyttelemään ja viemään sen roolin, mutta musiikkia pi-tää kunnioittaa vielä enemmän ja sitä äänenkäyttöä, se pitää ollakuningasajatus.

Laulajat tekevät roolin, esittävät roolia, ja roolihenkilö voiolla hyvinkin esittäjänsä näköinen. Mielestäni se, että roolihen-kilöstä käy ilmi esittäjän persoona, osoittaa että laulaja on tutus-tunut roolihenkilöön perusteellisesti. Hän on Krausen ajatustenmukaisesti sisäistänyt roolihenkilön ja puhuu nyt osin omalla,osin roolihenkilön äänellä. Moniäänisyys onkin esittävässä tai-teessa nähdäkseni juuri sitä, että roolihenkilö puhuu monen te-kijän äänellä: libretistin, säveltäjän, ohjaajan ja ehkä eniten lau-

8 Lukemista helpottaakseni olen poistanut kaikista haastatteluotteista sisällön kannalta turhatpuhekielelle ominaiset välisanat kuten niinku ja tota noin.

��

lajan äänellä. Kokeneet laulajat voivat saada paljonkin vapauk-sia, jotta he voivat tehdä roolihenkilöstään mieleisensä (Kotilai-nen 1999), mikä on mielestäni välttämätöntä, jos halutaan saa-da aikaan onnistunut esitys. Liiallinen pakottaminen tiettyynmuottiin näkyy lopulta laulajan näyttelemisessä ja kuuluu laula-misessa. Sankarin on Bahtinin ajatusten mukaan tiedettävä, ettälopulta viimeinen sana on hänellä ja hänen on koko ajan säily-tettävä itsellään tämä itseään koskeva viimeinen, oman itsetie-toisuutensa sana (1991, 86). Kukaan oopperaryhmän jäsenistä,kääntäjä-tekstittäjä mukaan luettuna, ei saa luoda

[s]ankaria tälle vieraista sanoista, neutraaleista määrityksistä,hän ei [saa luoda] luonnetta, tyyppiä, temperamenttia eikä yleensä-kään sankarin objektiivista hahmoa, vaan nimenomaan sankarinsanan hänestä itsestään ja maailmastaan. (Bahtin 1991, 86)

Sweeney Toddista laulettavan käännöksen tehneen Juice Les-kisen kommentissa korostuu yhteistyön merkitys ja se, että vaik-ka tämän eri tekijöiden välinen yhteentörmäys olisi kuinka raju,lopussa esityksellä on yksi, moniääninen suunta:

Ooppera on kompromissien taidetta, koska esityksen valmiste-lussa on vääjäämättä otettava huomioon kaikki. Kapellimestari voiolla diktaattori, ohjaaja voi olla tyranni, lavastaja voi ollamonarkki, kuiskaaja voi olla sadisti ja tärkein näyttelijä/laulaja voiolla oikkuileva diiva, mutta siinäkin tapauksessa näiden on kyettä-vä kompromissiin – ovathan siihen kyenneet jo libretisti jasäveltäjäkin […]. (Leskinen 1998, 90–91)

Tässä luvussa esiin tuomistani oopperan moniäänisyyttäkuvaavista piirteistä on muodostunut kokonaiskuva, joka lieneeyhteinen kaikelle esittävälle taiteelle ja yhteen johtajaan perus-tuvalle ryhmätyölle: laivalla on vain yksi kapteeni, jolle kaikki muu

��

�������������������������������� ��������

Ennen kuin alan sorvata tekstiä suomeksi, menen näytelmän sisäänenkä tule ulos, ennen kuin olen ollut jokainen näytelmän henkilö,näytellyt jokaisessa kohtauksessa, kuollut ja herännyt henkiin ja si-säistänyt joka ainoan repliikin. (Rossi 1998, 79)

Matti Rossin kuvaus on yksi niistä monista osatekijöistä, jot-ka tekevät kääntäjä-tekstittäjän työstä moniäänisen. Ilman pe-rusteellista roolihenkilöihin tutustumista kääntäjä-tekstittäjätuskin onnistuisi tekemään roolihenkilöiden ja heidän esittäji-ensä näköisiä ja kuuloisia tekstitysrepliikkejä. Moniäänisyys eikuitenkaan ole kääntäjä-tekstittäjälle vain teoksen sisälle mene-mistä. Se on paljon muutakin.

Kääntäjä-tekstittäjän rooli produktiossa on varsin mielen-kiintoinen ja tarkastelen sitä tässä luvussa kahdesta näkökulmas-ta: toisaalta kääntäjä-tekstittäjän ”edustustehtävistä” ja toisaaltayhteistyömuodoista käsin. Edustustehtävällä tarkoitan sitä, ettäkääntäjä-tekstittäjä on Vallisaaren mukaan samanaikaisesti kir-jailijan, ohjaajan ja yleisön edustaja. Jos kääntäjä-tekstittäjä ha-luaa toimia moniäänisyyden perusajatusten mukaisesti, hänkunnioittaa tasapuolisesti kaikkia ”valtuuttajiaan”. Viidennessäluvussa tarkastelen, onko tasapuolisuus aina mahdollista, vaikäykö niin, että joku kolmesta joutuu aina kärsimään.

on alisteista. Tällaisen ryhmätyön moniäänisyyden ydin onkinsiinä, että vaikka suhde on alisteinen, ohjaaja ei itse alista muita.Seuraavaksi on paikallaan tutkailla, onko kääntäjä-tekstittäjä ka-pula ohjaajan rattaissa vai yksi ääni tasavertaisten äänien joukossa.

��

Kirjailijan eli libreton kirjoittajan edustajana kääntäjä-teks-tittäjä pitää yllä tämän moraalista oikeutta tekstiin yrittämällätuoda repliikeissä esille kirjoittajan intentiota. Kun oopperatovat yhä enemmän muuttumassa ohjaajajohtoisiksi produkti-oiksi, kirjailijan eduista kiinni pitäminen voi olla hyvinkin vai-keaa. Jos ohjaaja esimerkiksi tekee hyvin modernisoidun ohja-uksen, tekstitysrepliikit eivät voi olla liiaksi kiinni lähtötekstissä,vaan niiden on mukauduttava kulloiseenkin, joskus hyvinkinmodernisoituun, tulkintaan. Vallisaari toteaakin (1999a), ettävaikka kääntäjä-tekstittäjä pyrkii kunnioittamaan kirjailijaa jahänen tyyliään, ohjaaja saattaa vaatia repliikkeihin kielellisiämuutoksia – esimerkiksi uusia sanoja tai muotisanoja – jotkasiirtävät repliikit ja tyylin nykyaikaan. Selventävänä esimerkkinämuutoksesta toimikoon La Bohèmen Mimìn vaaleanpunainenmyssy, jonka hän saa lahjaksi Rodolfoltaan. Kun Mimì kolman-nessa näytöksessä lähtee Rodolfon luota, hän pyytää että Rodol-fo kokoaisi yhteen hänen tavaransa. Libreton mukaan (77) Mi-mì on jättänyt myssynsä tyynynsä alle, ja jos Rodolfo haluaa,hän saa pitää sen muistona heidän yhteisestä rakkaudestaan. Te-osta oli esitetty Kansallisoopperassa ruotsalaisen Folke Abeniuk-sen ohjauksena vuosina 1985–94, jolloin myssy oli perinteinenmyssy. Sveitsiläisen Reto Nicklerin ohjauksessa Kansallisooppe-raan vuonna 1999 Mimìn myssy oli kuitenkin muuttunut pu-naiseksi, pahviseksi, kartion muotoiseksi vappuhatuksi, ja eihänsellaista voi pitää tyynyn alla – tai voi, mutta sen jälkeen sitä eivoi enää käyttää. Kääntäjä-tekstittäjä ratkaisi ongelman muutta-malla repliikkiä seuraavasti:

MIMÌ

Myssyni on tyynyn alla Hattuni on tyynyllä

(vanhan ohjauksen mukaan, 18) (vuoden 2000 tekstitysversio, 18)

��

Muutos saattaa lukijasta vaikuttaa pieneltä, mutta teoksenkannalta se on suuri: myssy tuntuu olevan Mimìn ja Rodolfonrakkauden symboli, ja Mimì säilyttää myssyään tyynyn alla, kal-liissa paikassa. Mutta mitä tunnearvoa on muutaman markan,tahi liiran, arvoisella pahvihatulla? Se on kertakäyttöesine kan-kaiseen myssyyn verrattuna, ja koska sitä ei voi oikein pitää nuk-kuessaan tyynyn alla, kääntäjä-tekstittäjän on ollut sijoitettavase – teoksen ohjausryhmän hyväksymänä – tyynyn päälle. Mut-ta miksi Mimì säilyttäisi melkein rakkainta esinettään tyynynpäällä? Kohtauksesta syntyy lähes vaikutelma, että hän olisi jät-tänyt sen tyynyn päälle merkiksi lähdöstään; hän ei enää laskisipäätään sille tyynylle, Rodolfon viereen. Kääntäjä-tekstittäjä eitaatusti ole helpossa asemassa, kun ohjaukseen tehdään teoksenperustunnelmiin ja motiiveihin liittyviä muutoksia.

Kuten kirjailijan, myös ohjaajan tulkinnan edustaminen voiolla vaativa tehtävä kääntäjä-tekstittäjälle sen takia, että hänenon seurattava ja toteutettava tekstityksissä ohjaajan tulkintaa,vaikka hän osallistuu tuotantoryhmän yhteistyöhön varsin vä-hän. Tämä on kylläkin ohjaajakohtaista, ja joskus kääntäjä-tekstittäjä pääsee osallistumaan ryhmätyöhön jo alkuvaiheessa.Vallisaaren mukaan kääntäjä-tekstittäjän ja ohjaajan välinen yh-

teistyöriippuu ohjaajan ikään kuin tietoisuuden asteesta, siitä että tie-

tääkö hän oikeasti, että sinne tulee tekstitys ja mitä se merkitseehänen produktiolleen. Se on yksi edellytys ja se vaikuttaa siihen,miten kääntäjä otetaan mukaan produktioon. Fiksu ohjaaja jokatietää, että tekstityksellä on vaikutusta siihen, miten kokonaiskuvavälittyy, pyytää tietenkin kääntäjän esimerkiksi teosesittelyyn, jokaon ensimmäinen jossa on kaikki koolla […] Kääntäjä ei tietenkääntottele ketään, mutta neuvottelee. Siis jos on hyvä ohjaaja, niin senkanssa voi neuvotella ja siis oikein hyvä ohjaajahan on vaikka val-mis muuttamaan ohjausta. (Vallisaaren haastattelu 1999b)

�

Yleisesti Vallisaari on kuitenkin sitä mieltä, että kääntäjä-tekstittäjä otetaan oopperaproduktioon mukaan aivan liianmyöhään; koska hän on jo kääntänyt kyseisen oopperan harjoi-tustekstin ja libreton (aiheesta enemmän luvussa 4.1), hän tietääluultavasti parhaiten, mitä librettoteksti sisältää. Samaa mieltäon Juha Siltanen (1998, 97). Tuotantoryhmälle voisi olla kään-täjä-tekstittäjästä apua librettotekstiin liittyvissä kysymyksissä,mutta usein kääntäjä-tekstittäjä tulee kuitenkin mukaan vastasitten, kun ohjaajalla on jo selkeä kuva näyttämöllepanosta (Val-lisaari 1999b). Ohjaaja on keskustellut toteutuksesta lavastajien,valosuunnittelijoiden, äänisuunnittelijoiden, puvustajien, kore-ografin jne. kanssa, mutta kääntäjä-tekstittäjä on jätetty kääntä-mään tekstiä. Jos ohjaaja kertoisi aikomuksistaan aiemminkääntäjä-tekstittäjälle, tämä voisi heti käännöstyön alkuvaihees-sa keskittyä esimerkiksi ensembleissa olennaisen ilmaisemiseen.Ohjaaja päättää lopulta tekstityksen sisällön ja muodon, ja kos-ka se on osa produktiota eli ohjaajan näyttämöllepanoa, Valli-saaren mukaan on ehdottoman tärkeää, että ohjaaja tarkastaa teks-tityksen.

Suomen oopperataloissa kääntäjä-tekstittäjä antaa tekstilaite-käännöksen ohjaajan tarkastettavaksi noin viikkoa ennen ensi-iltaa, ja sen jälkeen ohjaaja saa uuden version tekstilaitekään-nöksestä aina, kun siihen on tehty muutoksia. Tässä on kuiten-kin eroja suomalaisten ja ulkomaisten ohjaajien välillä. Jos oh-jaaja on suomea osaamaton ulkomaalainen, tekstityksen tarkas-taa tai tarkastavat hänen assistenttinsa. Vallisaaren mukaan hänottaisi kommentit mieluummin vastaan suoraan ohjaajalta, kos-ka ohjaaja on koko produktion ”voima, generaattori suoras-taan”. Jos assistentit tarkastavat tekstityksen, ohjaaja ei luulta-vasti tiedä siitä mitään (Vallisaari 1999b). Ohjaajan assistentittoteuttavat tietenkin ohjaajan tulkintaa, mutta kääntäjä-teks-tittäjä voi olla ohjaajan todellinen edustaja vain silloin, kun oh-jaaja on itse vastuussa tekstilaitekäännöksen tarkastamisesta.

�

Kokonaisvaltainen yhteistyö johtaa ehjään kokonaisuuteen.Jos kääntäjä-tekstittäjä kuitenkin tutustuu tulkintaan vasta har-joituksia seuratessaan eli varsin loppuvaiheessa ennen ensi-iltaa,kuinka eheys taataan? Kääntäjä-tekstittäjä luo ohjaajan tulkin-nan näköisen tekstilaitekäännöksen harjoitusten perusteella, jol-loin hän käy jatkuvaa vuoropuhelua näyttämöllepanon kanssa,seuraa sitä ja siirtää esimerkiksi ohjauksessa tapahtuneet muu-tokset repliikkeihin. Tähän liittyy kääntäjä-tekstittäjän edustus-tehtävistä kolmas: yleisön edustaminen (Vallisaari 1999a). Kunkääntäjä-tekstittäjä tekee näyttämöllepanon kanssa yhteneväi-sen tekstityksen, hän kunnioittaa ohjaajan ja muiden lopputu-lokseen vaikuttaneiden tekijöiden mielipiteitä ja yrittää yleisönedustajana vaikuttaa siihen, että katsojat saavat tarinasta irti kai-ken mahdollisen. Jotta tekstitysrepliikit toisivat kääntäjä-tekstit-täjän äänen esiin juuri sopivan voimakkaana – ja näkemyksenimukaan kääntäjä-tekstittäjän ääni tulee ilmi nimenomaan kie-lellisissä ratkaisuissa, jotka perustuvat kääntäjä-tekstittäjän tyy-liin ja tapoihin tuottaa tekstiä ja valita tekstitysrepliikeissä käy-tettävät sanat – hänen olisi osattava asettua katsojan asemaan,multimediaalisen tekstikokonaisuuden nollalukijaksi tai -kat-sojaksi. Seuraava Bahtinin ajatus mielessään kääntäjä-tekstittäjävoi miettiä, mikä on hänen äänensä oopperassa ja missä muo-dossa se kuuluu ja saa kuulua:

[Tekijä] ei pyri luomaan objektiksi muutettuja ihmishahmojaeikä etsi henkilöhahmoille objektiivista (luonnehtivaa jatyypittelevää) puhetta, hän ei etsi ilmeikkäitä ja valaisevia tekijänsanoja; ennen muuta hän etsii sankarille äärimmäisentäysimerkityksisiä ja ikään kuin tekijästä riippumattomia sanoja,jotka eivät ilmaise hänen [eli sankarin] luonnettaan (taityypillisyyttään) eivätkä hänen asemaansa tietyissä elämänoloissa,vaan hänen perimmäistä merkityksellistä (ideologista) paikkaansamaailmassa, näkökulmaa maailmaan. (Bahtin 1991, 67)

��

Kaksijakoisuus sen välillä, mikä kääntäjä-tekstittäjän näkö-kulmasta on objektiivista ja mikä subjektiivista, on erittäin mie-lenkiintoinen. Kuten Vallisaari haastattelussa toteaa,

kyllähän se [teksti] tulee henkilökohtaiseksi, koska se on minus-sa, mutta en se minä ole joka siellä toimii vaan se on siis se sen[teoksen] vaikutus. Siinä on vissi ero. Minä en siis ohjaa sitä, enainakaan tietoisesti. Se mitä tapahtuu jossain tuolla syvemmissäkerroksissa – minä en usko että kukaan ihminen sitä pystyy tietä-mään. Ei myöskään siis joku ohjaaja, että millä perusteella loppu-jen lopuksi syntyy se näyttämökuva ja miten siitä tuli sellainen kuinsiitä tuli. (Vallisaaren haastattelu 1999b)

Tekstitysrepliikeissä ei siis kuulu kääntäjä-tekstittäjän äänipelkkänä tekijänsä äänenä, vaan ääni yhdistyy aina oopperan elikyseisen produktion muihin ääniin. Se ei kuitenkaan ole ainahelppoa, kuten seuraava Vallisaaren työprosessin kuvaus osoit-taa:

Ensin teen sen tietoisen ratkaisun että minä [laulajien] laillaotan roolin. Minä siis tulen [harjoituksiin] tulkitsemaan tätä, jaminulla on kuin tulkin tai näyttelijän rooli. Sitten minä lähdenanalysoimaan teosta sillä tavalla, että en anna sen viedä. Se ei saaviedä minua, eli kyllä minun täytyy pitää harkintani. Vasta siinävaiheessa kun minulla on tekstiä, että se jo alkaa olla aika valmis,tulee se vaihe, kun tämä produktio murtautuu läpi ja silloin semurtautuu kokonaisena. Silloin näen siitä unta ja aika usein löytyyihania repliikkitekstiratkaisuja unessa, jossa ne elää ja se on hyvinsuureksi osaksi se työstö [...] Ja tätä ei kata mikään teoria, että mitäsiinä tapahtuu, kun se rupeaa itsenäistymään ja elämään. Se tuleekääntäjän suun tai käsien kautta johonkin muotoon ja siinä vai-heessa on hirveän suuria ongelmia, koska osa näistä teksteistä on

��

niin lähellä omaa persoonaa, että niiden murhaaminen sieltä ontodella vaikeaa. (Vallisaaren haastattelu 1999b)

Oopperan – niin oopperatalon ja esityssalin kuin itse teoksen– pseudotodellisuudella on Vallisaaren mukaan merkittävä roolioopperateoksen sisäistämisessä:

Loppupäässä [tekstin työstö] on osittain tiedostamatonta sen ta-kia, että on niin väsynyt fyysisesti, koska on tehnyt niin hirveästitöitä pari viimeistä viikkoa […], ja kun on [koko ajan] juossutharjoituksissa ja ollut pimeässä [esityssalissa], jossa ei ole luonnon-valoa eli on täydellisesti siirtynyt pseudotodellisuuteen fyysisesti,niin sitten se rupeaa toimimaan. (Vallisaaren haastattelu 1999b)

Olen itsekin kokenut tuon pseudotodellisuuden vaikutuksenseuratessani oopperoiden harjoituksia ja esityksiä. Vaikutus onmielestäni hyvin kokonaisvaltainen: samoin kuin elokuvissa ru-peaa jännittämään sankareiden hengen puolesta, oopperassa ir-tautuu arkiminästään ja alkaa elää oopperan tarinaa, niin fyysi-sesti kuin psyykkisesti. Katsoja on kokonaisvaltaisesti mukanaoopperan moniäänisyydessä, kun ooppera ei enää ole jotakinmitä tullaan katsomaan vaan jotakin, mitä ruvetaan myötä-elämään. Tekstitys auttaa huomattavasti tuon vuorovaikutusti-lanteen muodostumisessa, sillä ilman tekstitystä tarina jäisi mo-nelle katsojalle vieraaksi eikä multimediaalinen kokonaisuus oli-si täydellinen. Toki useat katsojat tutustuvat tarinaan käsiohjel-massa olevan synopsiksen avulla ja pitävät sitä oman tulkintansapohjana, mutta kaikkien produktioiden käsiohjelmat eivät oleyhtä kattavia tarinan selventämisen näkökulmasta.

Jotta tekstitys palvelisi multimediaalisuutta, kääntäjä-tekstit-täjä ei Vallisaaren mukaan ole tavallaan lainkaan olemassa, vaanhän on ”läpiö, jonka läpi kaikki virtaa” (Vallisaari 1999b). Hä-

��

nen henkilökohtainen äänensä ei siis kuulu kovinkaan paljon,mutta kuten Vallisaari mainitsee, kääntäjä-tekstittäjä tulkitseelähtötekstin samalla tavalla kuin tulkin ääni tulkitsee lähtö-tekstin ja tulkitsee sen siihen tilanteeseen sopivimmalla mahdol-lisella tavalla (Vallisaari 1999b).

Jotkut näytelmäkääntäjät ja teatterin ammattilaiset ovat sitämieltä, että kääntäjän ääni ei saisi kuulua tekstistä (ks. esim.Ryömä 1998, 54 ja Milonoff 1998, 59). Olen kuitenkin sitämieltä, että kääntäjän ääni ei katoa minnekään, vaikkei sekuuluisikaan. Jos produktiossa kenenkään ääni ei tule muita voi-makkaammin esille, produktio on moniääninen: siinä kuuluukaikkien ääni tasavertaisena ja yhtä voimakkaana. Mikään yksit-täinen ääni ei siis nouse solistiksi, vaan kaikki osat yhtyvät mo-niääniseen kokonaisuuteen. Kääntäjä-tekstittäjä onnistuu tässäennen kaikkea pitämällä kiinni kääntäjä Liisa Ryömän (1998,54) ajatuksesta tuottaa hyvää ja luontevaa suomen kieltä. Sen onoltava niin luontevaa ja selkeää, ettei lukijan katse ja ajatus taker-ru sanoihin. Kielen on myös tyylillisesti seurattava näyttämöl-lepanoa niin saumattomasti, ettei yleisö keskity kääntäjä-teks-tittäjän ääneen. Jos tekstitys poikkeaa liikaa näyttämökuvasta,kääntäjä-tekstittäjä on ruvennut sooloilemaan ja tehnyt sanka-reista omia äänitorviaan. Yleisö keskittyy hänen ääneensä, koskase erottuu kokonaisuudesta, ja pahimmillaan unohtaa täysinnäyttämön tapahtumat.

Millaista sitten on kääntäjä-tekstittäjän ja tuotantoryhmänjäsenten välinen yhteistyö? Edellisissä kappaleissa käsittelinkinjo ohjaajan ja kääntäjä-tekstittäjän yhteistyötä, ja nyt tarkastelenasiaa muiden, kääntäjä-tekstittäjän kannalta merkittävien ryh-mäläisten osalta.

Tekstitettävissä oopperoissa kääntäjä-tekstittäjän ja laulajienvälinen näkyvä yhteistyö on äärimmäisen vähäistä, oikeastaanolematonta. Karita Mattilan kokemusten mukaan käytäntö onsamanlainen maailmanlaajuisesti. Kääntäjä-tekstittäjä ja laulajat

��

tapaavat, mutta neuvonpitoa ei ole, joten heidän välillään ei lau-lajan näkökulmasta ole mitään kosketuspintaa (Mattila 1999).Vaikka kääntäjä-tekstittäjä ei teekään kaksisuuntaista yhteistyö-tä laulajien tai orkesterin kanssa, harjoituksia ja esityksiä seura-tessaan hän tekee koko ajan havaintoja esiintyjistä tekstitystäänvarten. Harjoitusten seuraaminen on kääntäjä-tekstittäjälle hy-vin tärkeää, jotta hän saisi selville laulajien henkisiä ominaisuuk-sia. Hänen on hyvä tietää, kuinka laulajat käyttäytyvät tukalissatilanteissa eli esimerkiksi silloin, kun he unohtavat laulettavatsanat tai näyttelevät jotenkin poikkeavasti. Suurella näyttämölläensimmäisiä kertoja esiintyvistä laulajista arvaa harjoituksia seu-raamattakin, että heillä pienikin kömmähdys voi jo jännityksentakia muuttua paniikiksi, kun taas kokeneet laulajat, jotka vielänäyttelevätkin hyvin, paikkaavat pienet virheet nopeilla ja nok-kelilla ratkaisuilla. Tekstittämisen kannalta laulajan psyykentunteminen on erittäin tärkeää, sillä kääntäjä-tekstittäjä voi en-nakoida, kuinka tarkasti hänen on seurattava tiettyjen laulajienesiintymistä ja millaisia tilanteita voi tulla esiin (Vallisaari 1999a).Laulajat, jotka jännittävät esiintymistä hyvin paljon, saattavatunohtaa laulun sanat tai sen, koska heidän fraasinsa alkaa. Jos heeivät keksi tilanteessa mitään laulettavaa, fraasi voi jäädä koko-naan laulamatta. Kun kääntäjä-tekstittäjä on tietoinen siitä, ettänäin saattaa tapahtua, hän voi varautua ohittamaan joitakintekstitysrepliikkejä, sillä ainakaan periaatteessa tekstitys ei saisiilmestyä tekstitaululle, jos laulaja ei laula tekstitysrepliikkiä vas-taavaa fraasia. Psyyken selvittämisen lisäksi kääntäjä-tekstittäjäoppii harjoituksissa tuntemaan roolihenkilöiden luonteen, jokaon aina laulajasta riippuvainen. Sen takia kääntäjä-tekstittäjä eivoi koskaan pitää tekstitysrepliikkien perustana samasta ooppe-rasta tehdyn aikaisemman ohjauksen roolihenkilöitä.

Konkreettisen tekstittämisen kannalta kääntäjä-tekstittäjäntärkeimpiä yhteistyökumppaneita ovat ääni- ja valotekniikastavastaavat ihmiset. Kansallisoopperassa ja Tampereen oopperassa

��

heidän työtilansa ovat tekstityskopin tai -tilan vieressä, ja heidänansiostaan tekstitykset ylipäätään ilmestyvät tekstitaululle. Ää-nitarkkailijat pitävät huolen siitä, että tekstittämöä varten olevatmikrofonit ovat oikeilla kohdillaan näyttämön reunassa. Teknii-kan väki tulee apuun myös, jos tekstityslaitteissa on jokin vika.Havaintojeni mukaan kääntäjä-tekstittäjällä on tuttavallisim-mat suhteet nimenomaan tekniikasta vastaavien kanssa, eikätekniikasta tietämätön kääntäjä-tekstittäjä tulisi toimeen ilmanheitä.

Yhteistyökumppaneista ei tietenkään sovi unohtaa tuotanto-toimistoa, joka kääntäjä-tekstittäjän esimiehenä huolehtii siitä,että kääntäjä-tekstittäjä voi tehdä työtään oopperatalossa ongel-mitta, mikä tarkoittaa muun muassa sitä, että kääntäjä-tekstittä-jä saa taskulamppuunsa harjoitusten seuraamista varten paristotja että tekstilaite on kunnossa. Tuotantotoimisto tiedottaa kään-täjä-tekstittäjiä harjoitus- ja esitysaikatauluista ja kertoo tulevas-ta ohjelmistosta. Tuotantotoimiston kanssa sovitaan kääntäjä-tekstittäjien sopimuksista ja työnjaosta.

Tarkasteltuamme kääntäjä-tekstittäjän työympäristöä onluontevaa siirtyä käsittelemään hänen työtään, tekstilaitekään-nöksen ja muiden oopperaproduktioon liittyvien sanallistentekstien kääntämistä.

��

�������������������������� ��

Tutkimukseni neljännessä luvussa esittelen laajasti oopperantekstittämistä. Tarkastelen ensin tekstitysrepliikkejä edeltäviäkäännöksiä, minkä jälkeen pohdin oopperan tekstittämisenfunktiota. Luvussa 4.3 tarkastelen oopperan tekstittämisen ke-hittymistä Suomessa, ja sen jälkeen vertaan toisiinsa ooppera- jatelevisiotekstitystä. Lopuksi paneudun oopperan tekstittämisenperiaatteisiin ja käytännön lainalaisuuksiin. Luvussa 4.3 tuonesille joitakin ulkomailla tehtävän oopperan tekstittämisen piir-teitä, mutta muuten koko luku perustuu Suomen tilanteeseen.

��

!�����"������� ��#����������

Tekstitettävän oopperan käännösprosessi alkaa hyvissä ajoin.Yleensä noin kaksi vuotta ennen ensi-iltaa tuottaja ottaa yhteyt-tä kääntäjä-tekstittäjään ja kertoo tulevasta produktiosta (Valli-saari 1999a). Tekstitysrepliikkien lisäksi oopperaan sisältyy kaksiedeltävää käännöstä, jotka esittelen tässä luvussa. Harjoitusteksti– tai Tampereen oopperassa raakakäännös – ja librettokäännösovat itsenäisiä ja kovin erityyppisiä käännöstöitä, ja niitä hallit-sevat hyvin erilaiset periaatteet.

���������������� ��� ����������������

Harjoitusteksti on partituurissa olevan laulutekstin mahdolli-simman sanasanainen ja siten suomen kieliopin säännöistä piit-taamaton käännös. Jo harjoitustekstin nimestä käy ilmi sen pää-asiallinen tarkoitus: se toimii muusikkojen apuna, kun he har-joittelevat oopperaa (Vallisaari 1999b). Harjoitusteksti tulkitseeainoastaan nuotteja, ja sen avulla muusikot saavat jonkinlaisenkäsityksen siitä, miten laulettava teksti on yhteydessä musiik-kiin. Koska teksti ja nuotit täydentävät ja selittävät toisiaan,teksti voi selventää nuotteja, jos niistä ei käy ilmi fraasin tarkkapainoarvo, tai päinvastoin. Harjoitustekstiä kääntäessään kään-täjä ei kuuntele musiikkia vaan lukee partituuria. Vallisaarenmukaan harjoitustekstin tekeminen muistuttaa lähinnä ”mekaa-nista tappotyötä”, jossa vain käännetään sanoja peräkkäin. Eri-tyispalveluna kääntäjä voi selittää esimerkiksi suomalaisille vie-raiden idiomien merkityksen, mutta sitä ei vaadita häneltä. Har-joitusteksti on kääntäjän ensimmäinen produktion hyväksi te-kemä käännös, vaikkei sitä vielä varsinaiseksi käännökseksi voi-

��

kaan kutsua, ja se valmistuu yleensä noin puoli vuotta ennenensi-iltaa. (Vallisaari 1999b) Muusikoiden ohella tietenkinmyös muut produktion jäsenet voivat käyttää harjoitustekstiäapunaan oopperan tarinan sisäistämisessä, vaikkakaan sanastasanaan käännetyn tekstin ymmärtäminen ei aina ole helppoa.

Tampereen ooppera pyytää harjoitustekstin sijaan raakakään-nöksen, jolla Vallisaaren mukaan on eri funktio kuin harjoitus-tekstillä, koska siinä kääntäjä on jo hieman tulkinnut tekstin si-sältöä. Tämä tulkinta perustuu ainoastaan musiikkiin, ei ohjaa-jan tulkintaan. Tampereen ooppera haluaa raakakäännöksen,jotta käännöksen käyttäjät, muun muassa ohjaaja, saisivat ”suu-remmitta vaivannäöittä” selville sen, mitä tekstissä sanotaan.Harjoitustekstistä se ei välttämättä selviä ollenkaan. Olipa raa-kakäännös kuinka raaka tahansa, sen on Vallisaaren mukaan(1999b) kuitenkin oltava jo ”jonkin sortin käännös”. Sitä voisipitää librettokäännöksen aivan ensimmäisenä versiona.

����������������������

Luettavaksi tarkoitetun libreton kääntäminen alkaa sen jälkeen,kun oopperan tuotantotoimisto on tilannut sen kääntäjältä.Libretto käännetään alkukielisestä libretosta, joka on luettavissajoko partituurista tai yleensä erillisenä tekstinä irrallaan nuoteis-ta. Libreton kääntämisessä kääntäjällä on yleensä vapaat kädet;yleisohjeena Vallisaaren mukaan on, että librettoon on otettavavälttämättömin. Tekstiä ei normaalisti lyhennetä, mutta näyttä-möllepano-ohjeita voidaan karsia. Richard Wagnerin teokset te-kevät poikkeuksen sääntöön. Wagner teki oopperansa kokonaanitse alusta loppuun – hänen säveltämiään oopperoita kutsutaan-kin kokonaistaideteoksiksi – ja hänen näkemyksensä on luetta-vissa erittäin yksityiskohtaisesti partituurista ja libretosta. Sen

�

takia myös esimerkiksi näyttämöllepano-ohjeet ovat paljon yk-sityiskohtaisemmat; kääntäjillä onkin tapana jättää ne lähes ko-konaan librettoon (Vallisaari 1999b).

Yleisesti voidaan sanoa, että libreton kääntäminen on itse-näistä ja samalla yksinäistä työtä. Kääntäjä tekee paljon omiatulkintoja, ja apunaan hän käyttää musiikin lisäksi erikielisiä taiaikaisemmin samasta oopperasta suomeksi tehtyjä librettokään-nöksiä sekä tarpeen mukaan asiantuntija-apua. Libreton sisäl-töön ei, kuten ei harjoitustekstivaiheessakaan, yleensä vaikutaohjaajan tulkinta, koska kääntäjä ei librettoa kääntäessään olesiitä vielä selvillä. Ennen libreton painamista joku tuotantoryh-män jäsenistä kuitenkin tarkastaa libreton yhtäpitävyyden näyt-tämöllepanon kanssa ja esittää mahdollisesti muutosvaatimuk-sia. Esimerkiksi näyttämöllepano-ohjeista karsitaan yleensä kaik-ki viittaukset rekvisiittaan, jota ohjauksessa ei käytetä. Kääntäjävoi joutua tekemään myös suurempia muutoksia, esimerkiksisilloin, kun tuotantoryhmä haluaa muuttaa lähtötekstiä. Luvus-sa 5.3.1 tarkastelen roolihenkilön muuttamista toiseksi ja poh-din lähtötekstin muuttamisen oikeutusta ja tarpeellisuutta.

Tässä kohtaa lähtötekstin muuttamista voidaan pohtia jomoniäänisyyden näkökulmasta. Halukkuus tehdä muutoksiavoi riippua siitä, kuinka paljon roolihenkilön ääntä on kuunnel-tu. Jos oopperaan tutustujan ja roolihahmon välinen vuoropu-helu ei ole johtanut tilanteeseen, jossa roolihahmo saa äänensäkuuluviin tarpeeksi hyvin, hänelle voi käydä huonosti. Muutok-sen taustalla voivat tietenkin olla myös muut syyt, mutta mieles-täni dialogin onnistuminen on merkittävä tekijä silloin kunmietitään, mikä on roolihenkilön motiivi oopperassa.

Alkukielisen librettotekstin muokkaaminen ei ole ainoastaantekninen toimenpide, joka hoidetaan nopeasti tietokoneella. Joskääntäjä on jo saanut librettokäännöksen valmiiksi ja hänellä ontekstistä oma tulkintansa, yllättävät muutokset lähtötekstiin ei-vät välttämättä ole helppoja. Kääntäjän on muistettava, että hä-

�

nen kuuluu suojella tekstin kirjoittajan oikeuksia. Jos kääntäjäsaa hyvissä ajoin tietää, että librettoon on tulossa muutoksia, nii-den tekeminen voi olla helppoakin, koska kääntäjällä on aikaaajatella asiaa. Myös Vallisaari myöntää, että hän on valmis teke-mään muutoksia, jos hänellä on tarpeeksi aikaa hahmottaamuutokset osaksi kokonaisuutta (Vallisaari 1999b). Tähän ajat-telu- ja hahmottamisprosessiin voi sisältyä vuoropuhelua, jotakääntäjä käy oopperan tarinan kanssa. Hän voi uudelleen pun-nita poistettavan roolihahmon asemaa ja merkitystä, ja jos aikaaon tarpeeksi, kääntäjän tulkinta voi muuttua niin, että hänenajattelussaan muutos ei runno liikaa lähtötekstiä. Kiireellä teh-dyistä muutoksista voi muutosten tekijän asemasta riippumattatulla monologisia silloin, kun ne eivät kunnioita toista, muutok-sen kohteena olevaa osapuolta. Kääntäjän tilanne, olipa hänelläaikaa pohtia muutosta tai ei, on joka tapauksessa raadollinen:muutos on tehtävä.

Vallisaari onkin sitä mieltä, että vaikka librettoa voi lyhentää,alkukielisen libreton muokkaaminen on huono ratkaisu. Oop-peroiden modernisoinneissa ohitetaan hänen mukaansa useinalkuperäiset tekijänoikeudet. Kääntäjän tehtävänä onkin muis-tuttaa tästä seikasta tarpeeksi painokkaasti muita produktioonosallistuvia. Kääntäjä jää usein ohjaajan tulkintojen varjoon,vaikka kääntäjällä on librettoon tekijänoikeudet ja hän on vas-tuussa libreton sisällöstä. (Vallisaari 1999a) Havaintojeni mu-kaan ohjaaja ei kuitenkaan yleensä kiinnitä paljoakaan huomio-ta tekstiin, ja kääntäjä saa melko pitkälle pitäytyä omiin ratkai-suihinsa. Toisten ratkaisujen kunnioittaminen on toisten am-mattitaidon kunnioittamista – ja moniäänisyyttä.

Libreton kääntämistä ohjaavat musiikilliset ja tilalliset peri-aatteet: libreton rivijako perustuu yleensä hengitystaukoihin –jotka eivät eroa kielten välillä, koska musiikki määrää ne – jakun suomen- ja alkukielinen libretto painetaan Suomen oop-perataloissa vierekkäin librettovihkoseen, rivien on oltava tietyn pi-

��

tuisia. On tärkeää muistaa, että libreton taustalla on aina mu-siikki: teksti on sovitettu melodiaan, minkä takia myös kään-nöksestä pyritään tekemään tyylillisesti edes jossakin määrinmusiikkia seuraava. Riimittelyyn ei tarvitse pyrkiä, mutta mitälyyrisempi teksti, sitä parempi (Vallisaari 1999a).

Oopperaproduktiossa ryhmän jäsenet voivat käyttää libretto-käännöstä apunaan ohjaus- ja muita näyttämöllepanoon liitty-viä ratkaisuja tehdessään, vaikka yleensä tärkeimmät ratkaisuton librettokäännöksen ilmestymisvaiheessa jo tehty, sillä libret-tokäännös ilmestyy vasta noin kaksi kuukautta ennen ensi-iltaa(Vallisaari 1999a). Ohjaaja Jukka Kajava huomauttaa myös, ettälibretto antaa ryhmän jäsenille käsityksen kääntäjän tulkinnasta(Kajava 1999). Moniäänisyyden näkökulmasta Kajavan totea-mus osoittaa, että kyseinen ohjaaja kunnioittaa myös kääntäjänääntä. Libretto ei ole hänelle eikä muulle työryhmälle vain pelk-kä työkalu – mitä se tietenkin suuressa määrin on – vaan harjoi-tuksista poissa olevan kääntäjän ääni.

Tekstitettävän oopperan libretto käännetään ja painetaanpelkästään luettavaksi, ja suomenkielisestä libretosta on hyötyäetenkin silloin, kun ihminen ostaa oopperan äänitteenä, johonei ole liitetty suomenkielistä librettoa (jos kyseessä on muu kuinsuomenkielinen ooppera, librettoa ei ole käännetty suomeksi).CD:n kansivihkossa on useimmiten alkukielisen tekstin lisäksisaksan-, englannin-, ranskan- ja italiankielinen librettokäännös,alkukielestä riippuen. Librettoa myydään Suomen oopperata-loissa esityksen yhteydessä, mutta salin hämäryyden takia sitä eivoi lukea esityksen aikana, vaan librettoon voi tutustua jälkeen-päin, jos tekstiä ei esimerkiksi tunne entuudestaan. Koska libret-tokäännöksen on tarkoitus palvella vastaanottajaa muutenkinkun yhdessä produktiossa, lähtötekstiin tehtäviin muutoksiinon senkin takia mielestäni suhtauduttava aina hiukan varauksel-lisesti.

��

!�����"��������$ ��������������

Oopperoiden tekstittämiseen on ainakin kaksi perusteltua syy-tä: alkuperäisteoksen kunnioittaminen ja yleisön palveleminen.

Jos tekstitystä verrataan laulettavaan oopperakäännökseen,tekstitys antaa kaikille oopperan elementeille enemmän oikeuk-sia. Lähtöteksti on kuultavissa alkuperäisenä, mutta ohjaaja voituoda tulkintaansa esille tekstityksessä. Myös alkuperäiset mu-siikin ja kielen piirteet säilyvät (esimerkiksi painotukset, vokaa-lien ja konsonanttien käyttö vaikkapa allitteraation keinoin sekälyhyet ja pitkät nuotit ja niiden aikana lauletut äänteet), ja siltilähtötekstiä ymmärtämätön yleisö saa käsityksen oopperan sisäl-löstä. Käsitykseni mukaan valtaosa laulajista haluaa ehdottomas-ti laulaa oopperat alkukielellä, sillä vain siten he voivat saadateoksesta esiin sen oikeat painotukset, tunnesisällön ja säveltäjänsekä libretistin intention. Vallisaari vertaa laulettavaa käännöstämukaelmaan, sillä suomennoksessa ei koskaan voi saada esiinesimerkiksi alkuperäisiä painotuksia. Laulettavat käännöksetkuitenkin puoltavat paikkaansa esimerkiksi oopperoissa, joissaon runsaasti puhuttua dialogia. Mozartin Taikahuilu on tyypil-tään osittain singspieliä, jossa musiikkiin yhdistetään runsaastipuheteatteria. Sen takia Kansallisoopperan ja Savonlinnan oop-perajuhlien päätös esittää kyseinen ooppera suomeksi – ja osit-tain myös savoksi – on puolusteltavissa.

Ooppera on nykyaikana suunnattu koko kansalle, ja tekstityson osa oopperatalon hyvää palvelua. Tekstillä tehdään ymmär-rettäväksi jotakin, mikä ei muuten olisi ymmärrettävää. Ooppe-ran seuraamiselle on mielestäni ehdottoman tärkeää, että katsojaymmärtää libreton sisällön ainakin pääpiirteissään. Näyttämöl-lepano ja musiikki eivät voi koskaan selittää kaikkia tapahtumiaja tunnetiloja. Kääntäjä-tekstittäjälle tekstittäminen on ennenkaikkea palveluammatti, ja hän tekee työtään niille oopperaaseuraamaan tulleille ihmisille, jotka eivät odota esitykseltä mi-

��

tään. Vallisaaren mukaan tekstitystä ei ole suunnattu niille, jotkatietävät esityksestä kaiken. (Vallisaari 1999a) Lukuisten suoma-laisten oopperalaulajien ja musiikin ammattilaisten mielestätekstitys on erittäin suositeltavaa, jopa välttämätöntä (Mattila;Kotilainen; Kiljunen; Rantanen 1999). Pianisti Ilmo Rannanmielestä jopa hyvin teoksen tuntevat katsojat hyötyvät tekstityk-sestä, sillä se palauttaa tekstin paremmin muistiin ja toimiieräänlaisena tarkistuspaikkana, jos näyttämöllepanosta ei saatarpeeksi tarkasti selville tarinan etenemistä (Ranta 1999). Oop-peralaulaja Riikka Rantanen myöntää, että laulajat itsekin kai-paavat tekstityksiä seuratessaan esityksiä katsomon puolella(Rantanen 1999).

Vallisaari kiittää suomalaisia ohjaajia, sillä he yleensä ymmär-tävät, mihin tekstityksillä pyritään. Tekstien perusteella yleisötietää laulajien tunteet, ja sen takia näyttelemisen tärkeyttä ko-rostetaan. Ainakin suomalaisille ohjaajille ooppera on teatteria,josta on karsittava laulajien turhat eleet, jotka voisivat antaaoopperalle väärän sisällön. Kaikki ohjaajat eivät kuitenkaan pidätekstityksestä (Vallisaari 1999b). Esimerkiksi Kalle Holmberginkerrotaan sanoneen Puccinin Il tabarron ja Gianni Schicchinkaksoisensi-illan lehdistötilaisuudessa syyskuussa 1990:

Vihaan tekstityslaitetta. […] En ole lainkaan innostunut siitä,että tekstityslaite selittää, mitä oopperassa tapahtuu. Selitys onpartituurissa. Tekstityslaite vahingoittaa oopperan suuria kaaria jasotkee sen pulssia, koska sen sönkötys on hieman jäljessä siitä, mitämusiikissa tapahtuu. […] Tekstityslaite ei palvele yleisöä. Yleisö eiole niin tyhmää kuin luullaan. Sitä ei pidä opettaa epämusi-kaaliseksi. […] Ei kai nyt oopperaan pelkän tekstin takia tulla.(Lampila 1997, 770–771)

Suomessa on kuitenkin sekä Kansallisoopperassa että Tampe-reen oopperassa ja Savonlinnan oopperajuhlilla muodostunut jotavaksi tarjota tekstitys – ohjaajan mielipiteestä riippumatta.

��

!����"�����������������% �����

Ensimmäiset tekstitykset tehtiin New York City Operassa 1980-luvun alussa, ja Suomessa tekstitys otettiin käyttöön SuomenKansallisoopperassa 9. elokuuta 1987 Verdin Rigoleton yhtey-dessä (Vallisaari 1999a). Aluksi tekstittäminen oli hyvinkinkokeiluluontoista, mutta kun kahdessa ensimmäisessä tekstite-tyssä esityksessä yleisöltä kysyttiin heidän mielipidettään teksti-tyksestä ja yli 70 % halusi tekstittämistä jatkettavan, sitä päätet-tiin jatkaa ja tekniikkaa kehittää (Vallisaari 1996, 954).9 Loka-kuussa 1987 ensi-iltansa saanut Puccinin Tosca oli ensimmäinenKansallisoopperassa esitetty ooppera, jossa tekstitys oli käytössäalusta alkaen (Lampila 1997, 765). Tampereen oopperassa teks-titys otettiin käyttöön vuonna 1990 ja Savonlinnan ooppera-juhlilla kesällä 1995 (Vallisaari 1999a).

Tekstittämistä varten on olemassa erilaisia käytäntöjä ja tek-niikoita. Suomeen ensimmäinen tietokonepohjainen tekstitys-ohjelma hankittiin Tanskasta, mikä hankaloitti tekstittäjien työ-tä, sillä näppäimistö oli tanskan aakkostoon perustuva (Vallisaa-ri 1999a). Myös tietokone oli vielä 1980-luvun lopussa hyvinkehittymätön verrattuna nykypäivän tasoon. Tällä hetkellä Suo-messa käytettävät tekstitysohjelmat ovat hyvin käyttäjäystäväl-lisiä ennen kaikkea nopeutensa ja selkeytensä ansiosta. Kääntä-jä-tekstittäjä tekee tekstitysrepliikit normaalilla tekstinkäsittely-ohjelmalla ja siirtää ne tekstitysohjelmaan. Esitystilanteessa rep-liikit saadaan ilmestymään näyttämön yllä sijaitsevalle tekstitau-lulle joko hiiren, joystickin tai näppäimistön avulla. SuomenKansallisoopperassa ja Tampereen oopperassa repliikit heijaste-

9 Toisaalta esimerkiksi Huvudstadsbladetin kriitikko Jan Granberrg, joka oli seuraamassaensimmäistä Rigoleton tekstitystä, kirjoitti: ”Jonkin verran olen sitä mieltä, että lyhyt käännösvulgarisoi jo valmiiksi sangen vaikeaselkoisen laulutekstin ja että käännöksen tuijottaminenepäilemättä banalisoi sen välittömän elämyksen, jonka elävä esitys antaa.” (Lampila 1997, 762)

��

taan tekstitaululle videotykillä, Savonlinnan oopperajuhlilla nenäkyvät led-valoilla toimivalla näyttötaululla.

Kaikkialla maailmassa tekniikka ei ole näin pitkälle kehitty-nyttä. Esimerkiksi Berliinin Deutsche Operissa tekstittämisessäkäytetään diaprojektoria. Jokaista tekstitysrepliikkiä vastaa yksidia, ja ne heijastetaan näyttämön yläpuolella sijaitsevalle valko-kankaalle diaprojektorilla, mikä aiheuttaa ongelmia niin teks-tien ajoituksessa kuin sijoittamisessa. (Vallisaari 1999b) Erityi-sen huonona menetelmänä Karita Mattila pitää Metropolitan-oopperan ratkaisua sijoittaa pieni kuvaruutu penkin selkäno-jaan, josta tekstitystä voi seurata tai olla seuraamatta. Mattilaotaksuu, että Metropolitanin tekninen ratkaisu johtuu voimak-kaasta tekstityksen vastustuksesta. Kompromissi oli kuitenkinlähes huonoin mahdollinen (Mattila 1999). Yhdyn Mattilanmielipiteeseen, sillä jos katsojan on koko ajan siirrettävä katset-taan edessä istuvan penkin selkänojasta näyttämölle, tekstityk-sestä on enemmän haittaa kuin hyötyä.

Kun Suomen Kansallisooppera sijaitsi Helsingin Aleksante-rin teatterissa, kääntäjä-tekstittäjät tekstittivät näytäntöjä toisenparven aitiossa samettiverhon takana. Aluksi heidän käytössäänei ollut minkäänlaista monitoria, josta he olisivat voineet seura-ta, mitä näyttämöllä tapahtuu ja kuka milloinkin on äänessä.Musiikkia he saattoivat kuunnella äänentoistolaitteisiin liitetty-jen kuulokkeiden avulla, sillä heillä ei tietenkään saanut olla omiakaiuttimia aitiossaan. Kehnot työskentelytilat ja -tavat aihe-uttivat lukuisia ongelmia esimerkiksi repliikkien ajoituksessa.Kääntäjä-tekstittäjät saivatkin käyttöönsä mustavalkoisen (!)monitorin, josta he saattoivat seurata näyttämön tapahtumia(Vallisaari 1999a). Nykyään tekstittäjillä on Kansallisoopperassaja Tampereen oopperassa (fyysisesti Tampere-talossa) oma teks-tityskoppi, josta on hyvä näköyhteys näyttämölle ja yleisöön.Savonlinnan oopperajuhlilla kääntäjä-tekstittäjä istuu Olavin-linnassa permannon kulmaan rakennetussa tilassa. Siellä tekstit-

��

täjällä on samat edellytykset esityksen seuraamiseen kuin katso-jilla, sillä tekstitystilaa ei ole eristetty muusta katsomosta väli-seinin tai ikkunoin. Kansallisoopperan ja Tampereen oopperankopeissa on kaiuttimet, mutta äänentoiston hyvästä laadustahuolimatta tekstittäjä on äänen suhteen aina eri asemassa kuinyleisö, sillä näyttämön reunoille asetetut mikrofonit eivät pystykaikkeen. Jos esimerkiksi laulajan ja mikrofonin välissä seisootoinen roolihenkilö, voi olla että tekstittäjä kuulee kaiuttimistavain jalkojen töminää tai hameen helmojen kahinaa. Voidak-seen heijastaa tekstit oikeaan aikaan kankaalle tekstittäjän onkuitenkin tiedettävä, koska laulaja aloittaa lauluosuutensa.

Kun tekstittäminen aloitettiin Suomen Kansallisoopperassa,siihen liittyviä sääntöjä ei ollut, vaan ne luotiin käytännön myö-tä. Kansallisoopperan ensimmäiset tekstitykset tehnyt LeenaVallisaari kuvaa haastattelussa alkuaikoja seuraavasti:

Alun perin oli lähdetty siitä – siis [ohjaaja] Tapolan Jussi jaminä molemmat silloin, kun me yhdessä tehtiin ensimmäisiätekstityksiä – että tekstin olemassaolo häiritsee, eli meillä oli kieltei-nen suhtautuminen lähtökohtana, siis myös minulla. Minä ajatte-lin, että kaikkea sitä on nähty ja kuultu, siis että uskomatonta.Mutta sitten se alkoi kummasti, minä haukoin ihan henkeäni kuntajusin että mitä kaikkia perspektiivejä tästä yhtäkkiä alkaakinavautua, että mitä tämä juttu oikeasti tarkoittaa. (Vallisaarenhaastattelu 1999b)

Tällä hetkellä Kansallisoopperassa työskentelee kahdeksankääntäjä-tekstittäjää, joista seitsemän tekee tekstityksiä suomeenpäin ja yksi englantiin. Koska tekstitykset ovat jo luonnollinenosa jokaista Kansallisoopperan vieraskielistä esitystä, kääntäjä-tekstittäjillä on paljon työtä, vaikkakin työ on melko sesonki-luonteista. Kääntäjä-tekstittäjien koulutus on edelleen omakus-

��

tanteista, ja he tuntevat ettei heidän työlleen anneta arvoa (Valli-saari 1999a). Varteenotettavaa kritiikkiä tulee hyvin harvoin, jaaina on katsojia, jotka vastustavat tekstitystä. Vallisaari kuvaa ti-lannetta ehkä hieman kärjistäen mutta silti osuvasti:

Oopperassa ei siis oikeastaan saa mitään varsinaista kritiikkiä,ei tule yleisön reaktioita. Sillä tavalla tulee että olipa ihanaa, enolisi ymmärtänyt mitään jos ei olisi ollut tekstejä. Se on yksi, jasitten on snobireaktio että voi kauhee, siis sitä valoa tulee koko aikasieltä ylhäältä. Näyttämökuva menee ihan pilalle, että kaikkihantämän tuntee, että tartteeko siellä mitään tekstejä. Se on yksi reaktiojoka on siis ihan standardi. (Vallisaaren haastattelu 1999b)

!�!����������������#����#���������

Leena Vallisaari on esitelmöinyt Suomessa tehtävän televisio- jaoopperatekstityksen eroista muun muassa kansainvälisen kään-täjäjärjestön FIT:in maailmankongressissa Melbournessa vuon-na 1996. Kuten seuraavat yleiskuvaukset osoittavat, näillä kah-della tekstittämiskäytännöllä on sekä paljon yhteistä että lukui-sia eroavaisuuksia:

Generally speaking, a subtitle is a one or two liner, each lineconsisting of about 30 characters, and is a logical entity that con-tains the information for 5 to 6 seconds of the program and is visibleat the bottom of the TV screen during that period. The length andduration of a subtitle depends on various visual and phonic con-textual factors. An opera subtitle must breathe the breath of themusical score and may be singable or non-singable.

��

Generally speaking, a surtitle is a one or two liner, each lineconsisting of some 30 to 40 characters, and is a logical entity thatcontains the information for an audiovisual theatrical unit and isvisible above the stage in connection with that unit. The length andduration of a surtitle also depends on various visual, phonic andtechnical factors. An opera surtitle must breathe the breath of thescore but must not be singable. (Vallisaari 1996, 953)

Oopperatekstitys muistuttaa tarkoituksellisesti televisiontekstitysrepliikkejä, sillä suomalaiset ovat tottuneet tekstitettyi-hin TV-ohjelmiin ja heidän on helppo seurata tekstityksiä (Val-lisaari 1999a). Myös Hannu-Ilari Lampila (1997, 762) myön-tää, että ”alkuaikoina oli kieltämättä sellainen tunne, kuin olisiseurannut televisio- tai elokuvaoopperaa”. Oopperan tekstitys-repliikit ovat ulkonäöltään televisiotekstien kaltaisia: ne tasataanvasemmasta reunasta ja välimerkkejä käytetään vähemmän kuinnormaalissa kirjoitetussa tekstissä. Luvuissa 4 ja 5 olevista libret-to- ja tekstilaitekäännösotteista huomaa, että jälkimmäisessä onesimerkiksi huomattavasti vähemmän huutomerkkejä kuin e-dellisessä. Tähän vaikuttanee se, että oopperassa halutaan koros-taa näyttämön ja musiikin osuutta tarinan kertojana. Yhdistävätekijä on myös tapa esittää repliikit, joissa on peräkkäin kahdenroolihenkilön puhetta: sekä televisiossa että oopperassa toisenrepliikki merkitään alkavaksi repliikkiviivalla. Vaikka ooppera-tekstitystä voi siis verrata monessa suhteessa televisiotekstityk-seen, näiden kahden välillä on selkeitä eroja, joista tuon seuraa-vaksi esille kolme merkittävintä: tilan, ajan ja tekstitettävän kie-len luonteen.

Tilakysymys eli ”ruudun” ja katselupaikan koko erottaa ehkäselkeimmin oopperatekstityksen televisiotekstityksestä. Ooppe-ranäyttämö on paljon suurempi kuin TV-ruutu, mikä asettaavaatimuksia katsojan fyysisille mahdollisuuksille seurata yhtä ai-kaa näyttämön tapahtumia ja tekstiä. TV-tekstitysten lukumit-

�

tauksissa on saatu selville, että keskivertolukija tarvitsee kym-menen merkin lukemiseen yhden sekunnin (Gottlieb 1994), jaesimerkiksi Yleisradion tekstitysohjelman TextYlen ajastus pe-rustuu tuohon mittaustulokseen (Vallisaari 1999a). Televisiossateksti on tv-kuvan päällä, ja sen lukee automaattisesti ja nopeas-ti. Katsojan huomio kiinnittyy ohjaajan valitsemiin asioihin, ja”puhuvien päiden” seuraamisessa jää tarpeeksi aikaa tekstitystenlukemiselle. Yleensä televisio on vielä niin lähellä katsojaa, etteikatsojalla ole ongelmia ohjelman saati tekstien näkemisessä.Oopperassa tekstitaulu on näyttämön yläpuolella ja niin kauka-na sekä katsojasta että näyttämön tapahtumista, ettei lukeminenole televisiotekstitysten tapaan luonnollista. Lieneekin lähespoikkeukseton totuus, että oopperassa keskitytään katsomaantapahtumia, ei lukemaan tekstiä, ja niinhän asian on oltavakin.Katsominen poikkeaa kuitenkin huomattavasti television katso-misesta, sillä ensinnäkään katsojat eivät erota näyttämöltä yksi-tyiskohtia, esimerkiksi kaunottaren kauneuspilkkua, ja toiseksioopperassa katsoja on televisio-ohjaajan asemassa. Näyttämövoi olla täynnä laulavia hahmoja, joiden kaikkien tarkkailemi-nen yhtä aikaa ei ole mahdollista. Katsoja valikoi kiinnostavim-mat seurattavat, ja samalla hänen on päätettävä, haluaako hänkatsoa koko ajan näyttämölle vai nostaa katseensa aika ajoinnäyttämön yläpuolelle lukeakseen tekstitystä.10 Kokokysymyk-seen liittyy siten läheisesti aika: tekstin on oltava tekstitaulullaniin kauan, että se kertoo kohtauksen tapahtumat ja katsoja eh-tii sekä lukea tekstin että seurata tapahtumia.

Aika sanelee monia ehtoja oopperatekstitykselle, ja tekstityk-sen ja ajan suhde on oopperassa ja televisiossa hyvin erilainen.Televisiotekstitys tehdään ennen ohjelman lähetystä, minkä jäl-keen se ajastetaan ohjelmaan. Kun tekstitys kerran on liitetty

10 Istuessaan Kansallisoopperan kolmannella parvella katsojan on päinvastaisesti laskettavapäänsä näyttämölle päin, sillä tekstitaulu sijaitsee suunnilleen hänen silmiensä korkeudella.

�

ohjelmaan, sitä ei enää muuteta, ja yleensä tekstitys tulee katso-jien nähtäväksi vain kerran. Televisiotekstittämisestä poiketenoopperan tekstittäminen perustuu reaaliaikaisuuteen. Ooppe-rassa kääntäjä-tekstittäjä tekee tekstilaitekäännöksen ennen esi-tyksiä, tallentaa sen tietokoneen tekstitysohjelmaan ja tekstittääjokaisen esityksen paikan päällä oopperatalossa. Tekstittäjä saaajoitettua tekstityksen oikein, kun hän seuraa esityksen lisäksipaperille tulostettuja tekstitysrepliikkejä, joiden yhteyteen hänon tehnyt musiikkiin ja näyttämöllepanoon liittyviä merkintöjäja ajoitusvihjeitä. Tekstittäjä tekee mahdollisuuksien mukaanmuutoksia teksteihin esityksen aikana, jos näyttämöllä tapahtuujotakin odottamatonta. Koska tekstitys on kuitenkin nopeatem-poista työtä, muutokset ovat vain yksittäisten tekstitysrepliik-kien ohittamisia, sillä esityksen aikana ei ehdi tehdä sanatasonkorjauksia tekstitettäviin repliikkeihin. Niitä tekstittäjä pyrkiitekemään kynällä tekstitysliuskoihin esityksen aikana, ja muu-tokset tehdään repliikkeihin esityksen jälkeen. Vallisaaren mu-kaan muutoksia täytyy tehdä lähes jokaisen esityksen jälkeen,sillä käännös kypsyy esityksessä, ja tekstityksen aikana kääntäjä-tekstittäjä huomaa mahdolliset merkitystason ongelmat ja oival-taa, kuinka jonkin asian voisi sanoa paremmin. (Vallisaari 1999b;1996, 955)

Olennaista reaaliaikaisessa tekstittämisessä on monen haas-tattelemani korostama oikea-aikaisuus: tekstityksen on oltavaajallisesti niin täsmällistä kuin mahdollista (Mattila; Kiljunen;Ranta; Rantanen 1999). Juuri tämä tekee oopperan tekstittämi-sestä vaativan työn: jos tekstittäjä on hidas reagoimaan näyttä-mön tapahtumiin ja kaiuttimista kuulemaansa ääneen, hänelläon mitä mainioimmat mahdollisuudet pilata näytäntö, jos teks-tit ilmestyvät tarpeeksi monta kertaa väärään aikaan tekstitaululle.

Oikea-aikaisuuteen vaikuttavat monet eri tekijät. Televisiossatekstitysrepliikit tehdään ja ajastetaan yhden nopeuden perus-teella, mutta oopperassa tempo vaihtelee esityksestä ja kapelli-

��

mestarista toiseen. Kääntäjä-tekstittäjä muotoilee tekstilaite-käännöksen noudattaen tiettyä tempoa, jonka määrää kapelli-mestari. Produktiokohtaisuuden takia kääntäjä-tekstittäjä ei voikoskaan tehdä repliikkejä ainoastaan jonkin levytyksen perus-teella, sillä samasta oopperasta tehdyt levytykset poikkeavat ainatoisistaan, ja kääntäjä-tekstittäjän kannalta tärkein eli tekstitet-tävän produktion musiikillinen toteutus eroaa luonnollisestikaikista levytyksistä. Sen takia kääntäjä-tekstittäjä seuraa harjoi-tuksia, joissa tulee ilmi kapellimestarin tapa johtaa orkesteria jarytmittää musiikkia. Tilanne voi käydä kääntäjä-tekstittäjälleongelmalliseksi silloin, kun varsinainen esityksiä johtava kapelli-mestari saapuu vasta kenraaliharjoituksiin ja sitä ennen kaikkiharjoitukset johtaa joku muu. Vielä juuri ennen ensi-iltaa tem-po voi muuttua ratkaisevasti, jolloin tekstilaitekäännöstä onmuutettava: jos vaikka kapellimestari haluaa nopeuttaa tempoa,tekstitystäkin on nopeutettava esimerkiksi vähentämällä tai ly-hentämällä repliikkejä. Lyhentäminen ei kuitenkaan välttämättäonnistu, jos tekstitettävää on paljon. Kääntäjä-tekstittäjän onmuistettava, kuinka nopeasti yleisö voi lukea tekstit, ja vaikkarepliikki ilmestyykin tekstitaululle mahdollisimman oikeaan ai-kaan eli silloin, kun laulaja alkaa laulaa tekstitettävää fraasiaan,tekstin on myös pysyttävä esillä tarpeeksi kauan. Toisaalta josrepliikki on esillä liian kauan, se saattaa yhtäkkiä liittyä jo aivantoiseen eli väärään lauluosuuteen. Tässä yhteydessä on hyvä tois-taa oopperan tekstittämisen perusajatus: kääntäjä-tekstittäjä eikoskaan käännä pelkkää sanallista tekstiä vaan aina myös näyt-tämön merkkejä ja tapahtumia. Hän ei siis käännä tekstitysrep-liikkeihin libreton tekstiä, vaan näyttämö vaikuttaa merkittäväs-ti esimerkiksi repliikkien pituuksiin (mitä nopeammin tapahtu-mat etenevät näyttämöllä, sitä lyhyempiä ovat yleensä tekstitys-repliikit) ja sananvalintoihin: kääntäjä-tekstittäjä muotoileetekstitysrepliikit esimerkiksi roolihenkilöiden kampausten japukujen värien, kävelytyylin ja asemointien mukaan, jos niihin

�

viitataan librettotekstissä ja jos ne on hyvä tuoda ilmi tekstityk-sessä.

Vallisaari toi haastattelussa esille tärkeän piirteen, joka tilanja ajan ohella erottaa oopperatekstityksen televisiotekstityksestä:lauletun ja puhutun kielen ero. Vaikka television puhuttua teks-tiä ei voikaan pitää aivan normaalina puheena, se eroaa silti pal-jon lauletusta tekstistä, jossa ei ole ”turhia” välisanoja, esimer-kiksi Vallisaaren seuraavassa haastatteluotteessa mainitsemiaöhöm köhömejä. Oopperan tekstittämiseen verrattuna televisio-tekstittäminen voidaankin Vallisaaren mielestä nähdä enemmän”putsaamisena”:

Se toimii niin erilaisilla ehdoilla. Televisioon voidaan jättääniin hirveän paljon enemmän, että siellä tulee luonnollista tekstinlyhentämistä, joka ei ole varsinaista tiivistämistä vaan ehkä putsaa-mista. Jos lavalla tai televisioruudussa on normaalia puhetta, sitäsamaa puhetta voi panna televisioruutuun kaksi kertaa enemmänsen koon vuoksi ja sen, miten ihmiset lukee sen siinä samalla. Sieltävain poistetaan kaikki tota ja niinku ja öhöm köhöm. Kun nämäjää kaikki pois, sieltä ei enää tarvitse ottaa kovin monta sanaa pois,ja ne poistot voidaan hyvin usein tehdä adverbeistä ja adjek-tiiveista, ja perussanoista saadaan kasaan kiva suomalainen isku.

[Oopperassa] tekstistä pitää lyhentää vielä vähintään puolet, jase ei oikeastaan käy tiivistämällä, koska se on jo usein – siis varsin-kin jos se on hyvä teksti – varsin tiivis. Ja ei taas voi panna niintiivistä, että ihmiset tuijottaa henkeään haukkoen sitä ja yrittääepätoivoisesti ymmärtää ”tuota filosofista syvämielisyyttä tuolla”.(Vallisaaren haastattelu 1999b)

Runsaskätiseen lyhentämiseen liittyy toistettujen fraasientekstittämättä jättäminen. Hyvä esimerkki tästä on MadamaButterflyn kohtaus, jossa Butterfly ja hänen palvelijattarensa Su-zuki alkavat koristella kotiaan Butterflyn amerikkalaisen puoli-

�

son Benjamin Franklin Pinkertonin saapumista varten. Suzukikäy hakemassa puutarhasta kukkia, joita naiset sitten sirottelevathuoneen lattialle. Heidän duettonsa on tekstimäärältään melkopitkä, mutta sen olennainen sisältö mahtuu kahteen repliikkiin:

SUZUKI [osittain yhtä aikaa Butterflyn kanssa]

Ruusuja oviaukon ympärille.Koko kevään pitää tuoksuatäällä. Kylväkäämme kevätympärillemme.Liljoja? Orvokkeja?Sirottele liljoja, ruusuja.

BUTTERFLY

[osittain yhtä aikaa Suzukin kanssa]Tahdon että täällä tuoksuukoko kevät.Kylväkäämme kevät ympärillemme.Hänen istuimensa kiedotaanpeltokierrot kietokoot sen,sirottele ympärille liljoja jaorvokkeja.

SUZUKI, BUTTERFLY

Jaelkaamme käsien täydeltävilliorvokkeja ja tuberoosia,rautayrttine kukintoja,kaikkien kukkien terälehtiä!Rautayrttien kukintoja,kaikkien kukkien terälehtiä!(Libretto, 40)

�

Teksitysrepliikit:

Sirottelemme kukat huoneeseen; YHDESSÄ

kohta täällä tuoksuu kevät

Jakelemme kaksin käsin YHDESSÄ

tuoksuvia kukkasia(Tekstitys, 20)

Toistojen ja tarinan etenemisen kannalta merkityksettömien(esimerkiksi eri kukkalajien) tekstittämättä jättämisen taustallaon halu antaa katsojien nauttia täysipainoisesti näyttämön ta-pahtumista ja tuossa kohtauksessa nimenomaan kauniista lau-lusta. Osa heistä tietenkin saattaa kummastella tekstityksen yl-lättävää poisjääntiä, mutta tuskinpa kukaan haluaa lukea kertatoisensa jälkeen lähes samansisältöisiä repliikkejä.

Oopperan tai muun näyttämön tekstitystekstin informatiivi-suutta voidaan lisätä myös visuaalisin keinoin. Eri värit voivatkuvata eri roolihenkilöitä, eri kirjasinkoot erilaisia painotuksia,ja tekstiä häivyttämällä voidaan kuvata esimerkiksi taukoja.(Hay 1998, 134) Suomen oopperataloissa ei kuitenkaan käytetäedellä mainittuja tekstinkäsittelymenetelmiä, vaan tekstitys ontekstitaululla aina samannäköistä ja -väristä.

�

!�&���"����������������������������

Kääntäjä-tekstittäjä tekee tekstitysrepliikit partituurin ja joko al-kukielisen tai käännetyn libreton avulla. Vallisaari toteaa, ettäkoska tekstitys poikkeaa niin paljon librettokäännöksestä,

niin eihän siinä alkuperäisessä libretossa millään ilmeelläkäänvoi roikkua, kun ei sitä voi käyttää kuin varsin pienen osan. Se onpakko muuttaa ihan toisen hahmoiseksi ja lähtökohdissaan se[tekstilaite]käännös ei ole siis itsessään mitään. Sen elämä riippuutäydellisesti siitä, että se näyttämö on siinä. Silloin se on toinen asiakuin [libretto]teksti. Librettotekstin pitää pystyä elämään itsekseenja se elääkin itsekseen, eli se sitten vähän arkisempaa tai vähänylevämpää elämää, mutta kuitenkin. Tämä tekstitysteksti on ainavaan ehdollisesti olemassa. (Vallisaari 1999b)

Vallisaaren kommentti paljastaa jo aikaisemmin mainitsema-ni tekstitysrepliikkien peruspiirteen: oopperatekstitys on tilan-ne-, ei tekstikäännös. Sen takia Vallisaaren mielestä ei voida pu-hua tiivistämisestä, jolla usein kuvataan televisio- ja oopperantekstittämisen käännösmetodia. Vallisaari ei pidä oopperantekstittämistä tiivistämisenä vaan Jan Ivarssonin (1992, 5) ta-paan tulkkauksena, joka tekstin tiivistämisen sijaan tulkitsee yti-mekkäästi tilanteita ja kertoo simultaanitulkkauksen tavoin sa-nomasta oleellisen välittäen silti puhujan sävyn ja tyylin:

Tiivistäminen on yksi termi jota käytetään aika paljon muttaminä en tykkää siitä. Minun mielestä me ei tiivistetä ollenkaan,koska me ei tehdä sitä tekstiä libretosta. Me tehdään se sieltä näyttä-möltä, ja kyllä siellä samoja sanoja on, mutta se ei ole mikääntiivistelmä. Minä olen luonut niitä sanoja ihan uusiksi juuri sen

�

takia, että täytyy ottaa uusia sanoja joilla ilmaistaan esimerkiksi se,mitä libretossa on ilmaistu kolmella sanalla. Minä en näe sitätiivistämisenä vaan eräänlaisena uudenlaisena luomisprosessina.(Vallisaaren haastattelu 1999b)

Koska kääntäjä-tekstittäjä käyttää näyttämökuvan lisäksiapunaan partituuria, hänen on osattava lukea nuotteja. Kutenmainitsin luvussa 2.2, nuoteista voi tarkistaa, millaisen painoar-von teksti saa. Niistä voi tarkistaa myös sisällön, jos näyttämölle-pano ei anna vastauksia sanatason ongelmiin. Myös yleisesti par-tituurista luettavat laulajien äänialat vaikuttavat sananvalintoi-hin. Nuoteista voi lukea, millainen roolihenkilöiden tyyli on jamillaisia sanoja ”heidän suuhunsa” eli tekstitysrepliikkeihin voipanna. Kääntäjä-tekstittäjä ei saa kuitenkaan liiaksi takertuapartituurin tekstiin eikä librettoon, vaan hänen on otettava huo-mioon näyttämöllepanon välittämät viestit, joita ei välttämättälöydy libretosta sanallisessa muodossa. Luovuus onkin tärkeähyvän kääntäjä-tekstittäjän ominaisuus, mutta pitäessään kiinnilähtötekstin kirjailijan oikeuksista hän ei saa heittäytyä liianluovaksi ja ujuttaa repliikkeihin tekstiä, joka on liian kaukana

lähtötekstistä.Yleisenä periaatteena on tehdä tekstitys vain tiettyä ohjausta

varten (Vallisaari 1996, 955), missä jälleen kerran korostuu tie-tyssä tilanteessa ja tietyn tilanteen kääntäminen (ks. Oittinen1995, 44). Samalla tavalla kuin kirjan kuvitus vaikuttaa kääntä-jä-tekstittäjän tulkintaan (mt. 112), myös oopperan näyttämöl-lepano antaa aiheen luoda tietynlaiset, juuri kyseisen ohjauksennäköiset tekstitysrepliikit. Näyttämökuvan ja repliikkien yh-teyttä voidaan vielä selventää Oittisen huomiolla sanallisen teks-tin ja kuvituksen yhteydestä: ”’Sama’ teksti asetettuna eri kuvi-tusten yhteyteen näyttää joka kerta erilaiselta. Uusi kuvitus an-taa tekstille uuden elämän ja uuden ilmeen, joka vaikuttaa kään-täjä-tekstittäjän tulkintaan” (mt. 142). Uusi ohjaus puhuttelee

�

kääntäjä-tekstittäjää eri tavalla kuin aikaisempi, minkä takiaedelliseen ohjaukseen tehty tekstilaitekäännös ei enää sovi uu-teen kokonaisuuteen. Tekstitystä luetaan vain kyseisen produk-tion yhteydessä ja se toimii vain osana kyseistä ohjausta. Tär-keintä on aina säilyttää teoksen dialoginen ykseys, eri osa-tekijöiden eli äänien keskusteleva kokonaisuus (ks. Oittinen1995, 88). Jos siis jokin ooppera tulee muutaman vuoden tauonjälkeen takaisin ohjelmistoon ja ohjaaja on vaihtunut, sillointehdään uusi tekstitys. Ajankohtainen esimerkkitapaus on Puc-cinin La Bohème, joka oli Kansallisoopperan ohjelmistossa vuo-sina 1985–1994 Folke Abeniuksen ohjauksena mutta jonkaReto Nickler ohjasi uudelleen – ja johon tehtiin uusi tekstitys –kevääksi 2000.

Suomen oopperatalojen kääntäjien käytäntö on tehdä suora-sanaisia, ei siis laulettavia tai muuten runomuotoisia tekstityk-siä. Vallisaaren mukaan halutaan välttää ns. karaoke-efektiä elisitä, että yleisö rupeaisi laulamaan tekstitysrepliikkejä suomeksi,kun laulajat laulavat tekstiä samanaikaisesti alkukielellä (Valli-saari 1996, 955). Musiikin vaikutus on kuitenkin joskus erittäinvoimakas, ja ”välillä on pantava itsensä järjestykseen, koska semusiikki lähtee viemään semmoiseen rytmiseen suuntaan” (Val-lisaaren haastattelu 1999b).

Ehdottomasti tärkeintä on valita repliikkeihin nopea- jahelppolukuisia ja merkitykseltään mahdollisimman yksiselittei-siä sanoja. Epäselvyyksien ja tahattoman humoristisuuden vält-tämiseksi olisi hyvä löytää toinen ilmaisutapa esimerkiksi muo-dolle jaloin kuninkaamme tai valojen voima. Predikaattiverbeistäolisi löydettävä tilannetta kaikkein parhaiten kuvaava ja liianmitäänsanomattomia ilmaisuja olisi vältettävä. Samalla repliikiton kuitenkin kyettävä lukemaan nopeasti, niin ettei niiden sisäl-töä tarvitse jäädä selvittämään. Ohjaaja Vilppu Kiljusen mielestä(1999) repliikit on hiottava lopulliseen muotoonsa yhteistyössä,johon osallistuvat ainakin ohjaaja ja kääntäjä-tekstittäjä. Näin

�

ne noudattavat uskollisesti näyttämön tapahtumia. Erityisentärkeää Kiljusen mielestä on, että tekstitys on tyylillisesti suora-linjaista.

Koska kääntäjä-tekstittäjä alkaa tehdä tekstitysrepliikkejä vas-ta sitten, kun hän tulee seuraamaan harjoituksia pianoharjoitus-vaiheessa eli noin kuusi viikkoa ennen ensi-iltaa, harjoitustentiivis seuraaminen on ehdottoman tärkeää. Vaikka kääntäjä-tekstittäjä ehkä mieluummin haluaisi seurata aivan loppuvai-heen orkesteriharjoituksia, jolloin näyttämöllinen ja musiikilli-nen kokonaisuus on jo melko ehjä, Vallisaaren mukaan piano-harjoitukset ovat kääntäjä-tekstittäjälle tärkeitä, sillä niissä hänkuulee laulajien äänen laadun ja saa selville ohjaajan pyrkimyk-set ohjauksensa suhteen seuraamalla hänen laulajille ja joskusmyös orkesterille antamiaan ohjeita (Vallisaari 1999b).11 Lisäksiharjoitusten seuraaminen usean viikon ajan monessa eri harjoi-tusvaiheessa antaa kääntäjä-tekstittäjälle laajan kuvan produkti-on luonteesta ja sen sisällä – lähinnä ohjauksessa – tapahtuvistamuutoksista, jotka yleensä vaikuttavat myös tekstitykseen.

Seuraava esimerkki havainnollistaa, miksi harjoitusten seu-raaminen on välttämätöntä ehjän kokonaisuuden kannalta.Repliikit ovat Madama Butterflysta, joka tuli ensi-iltaan SuomenKansallisoopperassa elokuussa 1999. Kyse on ensimmäisen näy-töksen hääyökohtauksesta, jossa vastanaineet Pinkerton ja But-terfly puhuvat toisilleen. Ohjauksessa valkeaan kimonoon pu-keutuneen Madama Butterflyn pitkä musta tukka oli ensin val-toimenaan, ja Pinkertonin repliikki kuului:

PINKERTON

Tumma tukkasi laskeutuu pilvenävalkeille harsoille.(Tekstitysrepliikkien raakaversio, 8)

11 On kuitenkin korostettava, että musiikin johtamisesta vastaa kapellimestari, ja havaintojenimukaan ohjaaja voi vaikuttaa siihen vain esittämällä toivomuksia.

Pukuharjoituksessa eli pari päivää ennen ensi-iltaa MadamaButterflyn tukka oli kuitenkin nutturalla, jolloin tekstitysrep-liikkiä oli muutettava:

PINKERTON

Tumma tukkasi on kuin pilvivalkean usvan keskellä.(Lopullinen tekstitysversio, 10)

Harjoitusten seuraaminen on tärkeätä sen vuoksi, että sano-jen sopivimmat merkitykset löytyvät vasta näyttämöllepanonyhteydessä. Kuten Vallisaari toteaa,

[sopivan sanan] saa yleensä näyttämöltä, koska ohjaaja on jou-tunut päättämään, mitä hän todella siinä kontekstissa haluaa tar-koittaa. Jos se näytellään siellä auki niin, että yleisökin sen löytää,niin kyllä se sana on jo melkein olemassa, ja se merkitys on sittensiitä ohjaajan tulkinnasta kiinni. (Vallisaaren haastattelu 1999b)

Ensimmäisissä harjoituksissa kääntäjä-tekstittäjällä on muka-naan alkukielinen tai käännetty libretto. Hän seuraa harjoituk-sia katsomosta käsin ja tarkastelee näyttämötyöskentelyn ohellatekstiä. Hän tekee tekstiin merkintöjä, joiden avulla hän voialoittaa tekstitysrepliikkien muotoilemisen. Vallisaari kuvaa tätätyövaihetta seuraavasti:

[J]aan [tekstiä] kaarilla. Monesti joku vetää pitkään pötköönaarian, jossa on vaikka kaksitoista riviä, ja siinä on sitten ehkäkolme lausetta, ja puolipilkkuja on runsain määrin ja huuto-merkkejä loput. Minä vedän kolme kaarta siihen niin, että teensiitä kolme repliikkiä ja ne ei ole kielellisiä käännöksiä, vaan ne onsen sisällöstä. Minä teen kolme informaatioiskua siitä, mitä ne onja panen knopin, että saan sen ajallisesti ja musiikillisesti sijoitet-

tua, mutta sen ei tarvitse vastata alkukielen jakoa ollenkaan. Sentäytyy mieluummin vastata musiikin kuin tekstin hengitystä.(Vallisaaren haastattelu 1999b)

Vallisaaren kuvailusta käy ilmi, että hyvä tekstitysrepliikki onmahdollisimman yhtenäinen. Jos yhdessä kaksirivisessä replii-kissä on enemmän kuin kaksi lausetta, sen lukeminen saattaakestää liian kauan. Olisi pyrittävä pois kielen kääntämisestä jakäännettävä sisältöä, joka on yhteydessä näyttämöllepanoon. Ti-lanteen tulkintaan perustuva funktionaalinen käännöstapa an-taa vapauksia, jotka helpottavat tekstittämistä: esimerkiksi kult-tuurisidonnaiset ilmaukset ja kielikohtaiset sanaleikit voidaanhyvin välttää. Vallisaaren mukaan niiden tilalle voidaan keksiäratkaisu, joka ei ole suoranaisesti tekemisissä tekstin kanssa, vaantyylin. Repliikeissä halutaan välttää kaikkea katsojille vierasta,esimerkiksi vieraita kieliä tai kovin vierasperäisen näköisiä sano-ja. Luvussa 4.4 käsittelemäni tila- ja aikatekijät vaikuttavat pal-jon siihen, millaisia sanoja tekstityksiin voi panna. Vallisaariesittää vielä yhden tärkeän perusteen sille, miksi tekstitys ei saaliiaksi kiinnittää yleisön huomiota:

[Vieraskielisiä sanoja] yritetään kiertää sen takia että näyttä-möllä, jossa tapahtuu lauletun puhutun kielen tai puhutun kielentasolla, tekstin painoarvo on niin eri kuin kirjoitetussa muodossa.Jos minä kirjoitan vierasta kieltä, niin ihmiset jää tuijottamaansitä. Ne unohtaa kokonaan että näyttämöllä tapahtuu jotain, koskane ei voi käsittää ”että mitäs nyt tapahtuu, että miksi yhtäkkiä, siisminä en ymmärrä tuosta mitään”. Se on ihan sama jos minä rupe-aisin kirjoittamaan sinne vaikka savoa tai jotain ihan puhtaastisiinä muodossa, niin ne jähmettyisi siihen. (Vallisaaren haastattelu1999b)

�

Tekstilaitekäännöksen tekstimäärän suhde librettoon vaihte-lee ja riippuu oopperatyypistä ja ohjauksesta eli yleensä siitä,haluaako ohjaaja kertoa tarinaa enemmän sanoilla vai toimin-nalla. Jos roolihahmojen eleet ja liikkeet kertovat tarinaa tar-peeksi selkeästi, kääntäjä-tekstittäjän ei tarvitse kertoa sitä niinpaljon sanoilla. Yksittäisistä oopperan osista, esimerkiksi infor-matiivisista resitatiiveista, otetaan tekstiä mukaan enemmänkuin vaikkapa aarioista, joissa on yleensä paljon toistoa ja joidensisältö selkiytyy kuulijalle vähemmällä tekstimäärällä. On kui-tenkin tarkasteltava tekstin merkitystä kokonaisuuden kannalta.Esimerkiksi Puccinin Manon Lescaut’ssa juonen eteneminen pai-nottuu paljon enemmän musiikille ja näyttämön tapahtumillekuin tekstille. Jos etenkin nopeasti etenevä ja hyvin toiminnalli-nen kohtaus on ymmärrettävissä näyttämöllepanon ja musiikinperusteella, tekstiä ei välttämättä tarvita paljon. Wagnerin Ring-tetralogiassa tilanne on havaintojeni mukaan suurimmalta osinpäinvastainen. Sarjan neljässä oopperassa maailman mytologiaakerrotaan tarinoina, ja näyttämöllä tapahtuu usein hyvin vähän– tai jos tapahtuu, toiminta selittää harvoin laulettavan tekstinsisältöä. Wagnerille laulettavalla tekstillä oli erittäin suuri merki-tys, ja esimerkiksi Kansallisoopperassa Ring-sarjan ohjausten vai-kuttava lavastus ja valaistus korostavat librettoa ja antavat vaiku-telman tehosteilla korostetusta mutta silti selkeästä tarinasta.

Kääntäjä-tekstittäjä tekee koko oopperaproduktion käännös-ja tekstitystyön joko yksin tai sitten hän kääntää librettotekstinja tekee tekstitysrepliikit, jolloin joku hänen kollegoistaan teks-tittää esitykset. Jälkimmäinen on Kansallisoopperassa melko ta-vallista, sillä kääntäjillä on myös muita töitä, jotka estävät mo-nen kuukauden paneutumisen yhteen oopperaproduktioon.Vallisaaren ja kääntäjä-tekstittäjä Saara Lappalainen-Parikan mie-lestä parityöskentely oopperassa on erittäin hyvä työskentely-muoto, sillä toinen voi tekstitysharjoituksissa kommentoida rep-liikkien sisältöä ja sopivuutta näyttämöllepanoon (Lappalainen-

�

Parikka 1999). Hän on kuin uusi katsoja mutta samalla kään-tämisen ja tekstittämisen ammattilainen, joka tietää millaistakritiikkiä tekstityksen tehnyt tarvitsee. Tekstilaitekäännöksen teh-nyt kääntäjä-tekstittäjä käyttää työparinsa antamia kommentte-ja apunaan tekstitystä viimeistellessään, ja esitysten kääntäjä-tekstittäjä paneutuu tulevaan tehtäväänsä joko seuraamalla har-joituksia oopperatalossa tai katsomalla harjoituksista otettua vi-deota kotona tekstilaitekäännöksen rinnalla.

Yleensä tekstitetään vieraskielisiä oopperoita, mutta Kansal-lisoopperassa on tekstitetty myös muutama alun perin suomen-kielinen esitys, kuten Ilkka Kuusiston Gabriel, tule takaisin (ke-väällä 1999) ja Tapio Tuomelan Äidit ja tyttäret (syksyllä 1999).Kyseiset oopperoiden tekstityksen tehnyt Saara Lappalainen-Pa-rikka toteaa, että suomenkielisen oopperan tekstittäminen suo-meksi on hankalampaa ja huomattavasti ristiriitaisempaa kuinvieraskielisen oopperan tekstittäminen. Joitakin suomalaisiaoopperoita kuitenkin halutaan tekstittää, koska oopperatekstistäon hankala saada selvää, olipa kieli mikä tahansa. Ristiriita piileekuitenkin siinä tosiasiassa, että periaatteessa katsojat voivat ym-märtää suomalaisessa oopperassa lauletun tekstin. Lappalainen-Parikka toteaa (1999), että tällaisessa tilanteessa tekee mieli ker-toa repliikeissä enemmän kuin vieraskielistä oopperaa tekstitet-täessä, ja hänen kokemustensa mukaan myös suomalaisten oop-peroiden libretistit haluavat joskus ladata repliikit täyteen sano-ja, siirtää niin paljon kuin mahdollista alkuperäisestä libretostatekstitaululle. Suomenkielisten oopperoiden tekstitys voisi kui-tenkin toimia vielä enemmän Rannan mainitsemana tarkistus-tauluna kuin vieraskielisten oopperoiden tekstitykset, jotka ovatsuurelle osalle katsojista välttämättömiä tekstin ja näyttämöti-lanteen selkeyttäjiä. Vaikka suomenkielisten oopperoiden teks-tittäminen suomeksi saattaakin vaikuttaa turhalta, on myösesiintynyt toivomuksia siitä, että sitä tehtäisiin (ks. NadezhdaBrukin mielipidekirjoitus Helsingin Sanomissa 21.8.2000).

�

Tekstitysrepliikkien muotoilussa on tärkeää muistaa, ettätekstitys ei saisi paljastaa juonta ennen näyttämön tapahtumia.Tähän periaatteeseen liittyy Karita Mattilan mielipide, jonkamukaan tekstitysrepliikin on ilmaistava mahdollisimman tar-kasti laulettavan fraasin ajatus. Joskus tarina saattaa kuitenkinedetä tekstityksessä nopeammin kuin näyttämöllä, mikä johtuuajan- tai tilanpuutteesta. Katsojien ohella tilanne voi hämmen-tää etenkin laulajia. Esimerkiksi oopperalaulaja Riikka Ranta-nen (1999) toteaa, kuinka hämäävää on se, että tekstityksen si-sältö huvittaa yleisöä, vaikkeivät näyttämön tapahtumat niinhuvittavia ehkä olisikaan. Kyseinen ongelma voi johtua joko sii-tä, että repliikki on sisällöltään humoristinen tai jokin repliikinsana saa katsojan nauramaan – ja mistä me tiedämme, mikä asiakutakin naurattaa. Voi olla myös niin, että repliikki on jouduttuaikarajoituksen takia muotoilemaan sellaiseksi, että se jo paljas-taa tulevia tapahtumia eli esimerkiksi tulevan vitsin. Kyseinenongelma koskee luonnollisesti kohtauksia, joiden tempo on no-pea ja laulettavaa tekstiä on paljon. Vallisaari toteaa kuitenkin,että aina kun mahdollista, tekstityksen on ajallisesti seurattavatarkasti näyttämön tapahtumia (Vallisaari 1999b).

Seuraavaksi on aika siirtää teoria käytäntöön ja tarkastella,millaista oopperan moniäänisyys on konkreettisessa produktios-sa toisaalta koko ryhmän ja toisaalta erityisesti kääntäjä-tekstit-täjän työssä.

�

��� �������� ���!�������������������

Tässä luvussa tarkastelen Tampereen oopperassa keväällä 1999esitettyä Giacomo Puccinin oopperaa Manon Lescaut. Käyn en-sin läpi haastattelemieni tuotantoryhmän jäsenten ajatuksia yh-teistyöstä ja siirryn sitten tarkastelemaan lähemmin kääntäjä-tekstittäjän työn osuutta. Pääpaino on luonnollisesti tekstilaite-käännöksellä, mutta pohdin moniäänisyyden toteutumista myöslibreton ja yleisemmin Manon Lescaut’n kääntäjä-tekstittäjäntyön kautta. Esiin tuomani esimerkit on poimittu lähinnä teok-sen suomenkielisestä libretosta sekä kahdesta tekstilaitekään-nösversiosta. Tuumailujeni tukena ovat olleet oopperan piano-partituuri sekä Manon Lescaut -levytys vuodelta 1988 (kapelli-mestarina Riccardo Chailly). Esiteltyäni oopperan tarkastelenproduktion yhteistyötä sekä lopuksi oopperan eri tekstejä.

�

&������������ �����������'� (

Ennen kuin tartun Manon Lescaut’n aineistoon, käyn läpi oop-peran taustaa ja tapahtumien kulkua. Ensin luon lyhyen katsa-uksen libreton historiaan sekä oopperan juoneen, minkä jälkeenkerron teoksen musiikillisista piirteistä.

��������������������� ��

Manon Lescaut’n libretto on kirjoitettu Abbé Prévost’n vuonna1731 ilmestyneen romaanin L’ Histoire du Chevalier des Grieuxet de Manon Lescaut mukaan, ja libretolla on useita kirjoittajia,muun muassa Luigi Illica ja Giuseppe Giacosa (Osborne 1981,55). Libreton syntyhistoria on mielenkiintoinen, sillä Pucciniehti erottaa kuusi libretistiä, ennen kuin teksti oli valmis. Senlisäksi oopperan ensimmäisen laitoksen kansilehdellä ei mainitamuita tekijöitä kuin Puccini, vaikka tunnetusti Puccini ei itsekirjoittanut oopperoidensa librettoja (Manon Lescaut’n käsioh-jelma). Manon Lescaut’n musiikki on hyvin ehjä ja tematisoitukokonaisuus, mutta librettoa pidetään sirpaleisena. Epäjohdon-mukaisuuteen on eniten vaikuttanut Puccinin ratkaisu poimiaPrévost’n romaanista kohtauksia, joita Jules Massenet ei ollutkäyttänyt samaan tarinaan perustuvassa oopperassaan Manon(Osborne 1981, 67–68). Tällainen epävarmuus libreton kirjoit-tajista ja libreton syntyhistoriasta on tietenkin kiinnostava niinlaulajien kuin libreton kääntäjä-tekstittäjän kannalta: kenenkanssa vuoropuhelua käydään, kenelle on oltava uskollinen, ke-nen ajatuksia kuunnellaan? Libreton rikkonaisuus voi hanka-loittaa mutta myös helpottaa ohjaajan työtä:

�

[O]ngelmallisinta [tässä] oopperassa on teksti, joka on hyvinkatkelmallista, jolloin sitä on mielestäni vähän vaikea tulkita. Toi-saalta kun se on niin katkelmallinen, niin ohjaaja voi tehdä siitävaikka kuinka postmodernin jos vaan haluaa. Tuo on kyllä sellai-nen ooppera että vaikka sen tulkitsisi miten niin se ei tulkinnois-taan kärsi. (Kajavan haastattelu 1999)

Nelinäytöksinen Manon Lescaut on katkera rakkaustarina, jossaesiintyvät seuraavat roolihenkilöt:

Manon Lescaut sopraanoLescaut kuninkaan henkivartioston

kersantti, Manonin veli baritoniRené des Grieux aatelinen, opiskelija tenoriGeronte de Ravoir kruununvouti basso brillanteEdmondo opiskelijaMajatalon isäntä bassoTanssimestari tenoriKersantti bassoKapteeni bassoNeitosia, porvareita, rahvasta, opiskelijoita.

(Libretto, 3)

Ensimmäisen näytöksen tapahtumapaikka on Amiens. Ker-santti Lescaut on saattamassa sisartaan Manonia luostarikou-luun. Mukana on myös varakas kruununvouti Geronte de Ra-voir, joka haluaa Manonin omakseen. Kun seurue saapuu posti-vaunuilla majataloon, köyhä ylioppilas René des Grieux kiinnit-tää huomionsa kauniiseen Manoniin ja alkaa puhua tämän kans-sa. Nuoret rakastuvat toisiinsa ensisilmäyksellä. Des Grieux’n o-piskelijaystävä Edmondo kertoo tällä välin kuulleensa Gerontenjuonivan Manonin ryöstöä. Des Grieux taivuttaa Manonin pa-kenemaan kanssaan Pariisiin. Lescaut lohduttaa närkästynyttä Ge-

�

rontea sanomalla, ettei Manon kauan viihdy köyhän opiskelija-pojan seurassa.

Toisessa näytöksessä ollaan Pariisissa Geronten palatsissa. Les-caut’n ennustus ylelliseen elämään tottuneen sisarensa päätymi-sestä varakkaan Geronten luo on toteutunut. Manon kuitenkinikävystyy palatsin loistoon ja kaipaa yksinkertaista mutta rak-kauden täyttämää aikaa des Grieux’n kanssa. Lescaut järjestäärakastavaisten tapaamisen, mutta Geronte yllättää heidät ja uh-kaa pidätyttää nuoren parin. Manon yrittää ennen pakoa pelas-taa korunsa ja rahansa, mutta viivyttely vie häneltä vapauden.

Kolmas näytös sijoittuu Le Havreen. Des Grieux ja Lescautsaapuvat Le Havren satamaan tarkoituksenaan vapauttaa vangit-tu Manon, jota ollaan karkottamassa Amerikkaan. Heidän suun-nitelmansa kuitenkin epäonnistuu. Epätoivoinen Des Grieuxanoo kapteenilta lupaa päästä mukaan laivaan, ja lopulta kaptee-ni suostuu nuorukaisen pyyntöön.

Neljännessä näytöksessä Manon ja des Grieux vaeltavat polt-tavan kuumassa autiomaassa Amerikassa. Manonin voimat eh-tyvät ja hän vaatii des Grieux’tä jatkamaan yksin eteenpäin. DesGrieux lähtee etsimään apua ja Manon jää yksin. Palatessaan desGrieux löytää kuolevan Manonin. Manon kuolee des Grieux’nkäsivarsille. (Manon Lescaut’n käsiohjelma)

��������������� ��������� ��� ������� ��

Manon Lescaut kantaesitettiin 1. helmikuuta 1893 Torinossa(Osborne 1981, 55). Se oli Puccinin kolmas ooppera (mt. 57–58) ja hänen töistään tyyliltään kaikkein ”wagnerilaisin”. Pucci-ni omaksui Wagnerilta kaksi toisilleen läheistä ideaa, joista hänkehitti italialaiset sovellukset. Ensinnäkin hän halusi luopua ita-lialaisesta numero-oopperasta, joka koostui yksittäisistä lauluo-

�

suuksista, ja tahtoi tehdä ”läpisävellettyjä” oopperoita, joissadramaturginen sujuvuus oli joustavampaa ja esimerkiksi vanharesitatiivin ja aarian välinen vastakohta-asetelma ei ollut niinvoimakas kuin numero-oopperoissa; hetkittäin sitä ei ollut lain-kaan. Toiseksi Puccini mieltyi ”loputtoman melodian” periaat-teeseen. Hän halusi Wagnerin tavoin korostaa orkesterin rooliaoopperan kokonaisuudessa. Orkesteri ei enää pelkästään säestä-nyt itsenäisiä laululinjoja, vaan siitä tuli niiden varsinainen esit-täjä: melodia etenee orkesterissa pysähtymättömänä jatkumona,josta laulajat ”sieppaavat” osan omaan käyttöönsä. Jouni Kaipai-sen mukaan tätä on kuvattu niin, että orkesteri edustaisi draa-man psykologista juonta, sen ajatustasoa, kun taas laulajien teh-tävä olisi esittää se mikä sanotaan ääneen. (Kaipainen 1999,Manon Lescaut’n käsiohjelma)

Mielestäni Puccinin orkesterin roolia korostava ratkaisu tuoerittäin selvästi esiin musiikin merkityksen tarinan kertojana. Seluo mielikuvia, juonen, jota laulajat selventävät laulamillaan sa-noilla. Puccinin oopperoille ominainen johtoaiheiden käyttö onmyös musiikin kertovaa olemusta havainnollistava piirre ja sa-malla roolihenkilöiden ja musiikin vuopuhelua korostava tekijä.Tarkasteltaessa Manon Lescaut’n moniäänisyyttä ja dialogisuuttavoidaankin todeta, että näin voimakas musiikillisen kerronnanesiintulo on jo todiste siitä, että orkesteri ja laulajat, partituuri jalibretto, ovat jatkuvassa vuoropuhelussa, joka ilmentyy näyttä-möllä, näyttämökuvaan liittyen. Kaikki kolme osatekijää kerto-vat samaa tarinaa, toisiaan seuraten, toisiaan täydentäen, muttasilti itsenäisinä. Viittaan Bahtinin ajatukseen musiikillisen mo-dulaation käytöstä kirjallisuudessa: niin orkesteri, laulajat kuinnäyttämökuva kertovat samasta teemasta, mutta eri tavoin (Bah-tin 1991, 71). Myös Manon Lescaut’n Tampereen oopperaan oh-jannut Jukka Kajava on kiinnittänyt huomiota oopperan te-maattisuuteen, musiikin huomattavaan merkitykseen, ja pitääsitä pelkästään hyvänä asiana:

Musiikki on minusta oopperassa tekstiä ja sitä pitää opetella lu-kemaan, mitä se sanoo. Se kuuluu siihen näytelmään, siihen draa-maan, ihan yhtä oleellisesti kuin se mitä sanotaan tai lauletaan.Tässä tapauksessa – tämähän on vielä jotenkin musiikillisesti run-sas ja monivaihtoehtoinen teos, mikä tuntui minusta hienolta jasitten mikä tässä on ratkaisevaa vanhempiin oopperoihin verrattu-na on se, että tämä ei ole enää numero-ooppera vaan tämähän ondraama. Tämä on Puccinin ensimmäinen draamaooppera jossalaulut ei ole vaan lauluja vaan tapahtumat menee sillä tavalla kokoajan eteenpäin. Minusta on aina ollut hirmu hauska tehdämusiikkiteatteria, operettia ja sellaista, ja minusta musiikki onaina rikkaus. [Manon Lescaut on] hyvin taitavasti sävelletty ja jo-tenkin hyvin looginen teos niin kuin teemojenkin suhteen. Se kuin-ka ne teemat kuvaa eri ihmisiä. (Kajavan haastattelu 1999)

Manon Lescaut’n musiikki on täynnä Eero Tarastin A. J. Grei-masilta lainaamia modaliteetteja (ks. luku 2.2). Pelkästään en-simmäisessä näytöksessä edetään intohimoisesta rakastumisestapakokauhun partaalle. Koko tarinaa kuvaava kauhun ja kauneu-den kamppailu on ominaista myös musiikille, ja vaihtelut näi-den kahden tunnetilan välillä käyvät partituurista selvästi esilleilman laulutekstiäkin. Erityisen kaunis ja selventävä esimerkkion ensimmäisessä näytöksessä oleva des Grieux’n ja Manoninvuoropuhelu, jossa des Grieux tunnustaa rakkautensa intohi-moisesti ja Manon vastaa hänelle haikeasti ja vaatimattomasti.

MANON

Ja kuitenkin olin kerran onnellinen,niin onnellinen!Hiljainen talo kaikuihilpeästä naurustani,ja iloisten ystävättärien kanssa

huvittelimme usein tanssimalla!Ilon ihana aika on nyt ohi!

DES GRIEUX

Sädehtivien silmienne syvyydessätuikkii rakkauden kaipuu.Rakkaus puhuu nyt teille!Antakaa ihanat huulenne ja sydämenneuuden lumouksen vietäviksi.Rakastan teitä, rakastan teitä!Tehkää tästä hetkestäikuinen ja loputon!

MANON

Olen köyhä tyttö,kauneus ei säteile kasvoiltani,suru hallitsee kohtaloani…

DES GRIEUX

Rakkaus on voittava surun!Kauneutenne suo teilleonnellisemman tulevaisuuden,te ihana olento,kaipaamani, iäti kaipaamani!(Libretto, 14)

Tunteikkuutta ei tuo ilmi ainoastaan teksti, vaan myös mu-siikillinen vaihtelu dialogin osapuolten välillä on hyvin kuvaa-vaa. Kohtauksen emotionaalisuutta korostaa vielä sitä seuraavapakokohtaus, jossa musiikki on hyvin kiivasta. Kyseessä on Mano-nin ja des Grieux’n pako Assaista Pariisiin, sillä Geronte on ai-keissa ryöstää Manonin. Geronten ryöstösuunnitelmat ja kokoGeronten olemus kuvataan musiikillisesti aggressiivisina, häijyi-

�

nä. Hänen johtoaiheensa on aina hieman erilainen (kuten lu-vussa 2.2 mainitsin, johtoaiheet ovat luonteeltaan joustavia),mutta kuitenkin juuri hänelle ominainen. Johtoaiheista selvim-min erottuu Manonin kaunis teema.

&����" �������������������������������

Manon Lescaut’ta esitettiin huhti-toukokuun 1999 aikana seitse-män kertaa Tampere-talon isossa salissa. Produktioon liittyi mie-lenkiintoisia piirteitä, jotka epäilemättä ovat vaikuttaneet ryh-mätyöskentelyyn ja lopputulokseen. Manon Lescaut’n ohjaajaJukka Kajava teki ensimmäistä kertaa oopperaohjauksen ja kos-ka hän on tehnyt päätyönsä teatterin puolella, hän halusi tuodadraaman voimakkaasti esille myös oopperaohjauksessaan: ”Olen[…] yrittänyt korostaa sitä, että tämä on myös draama ja tarina,jossa draaman pelisäännöt toimivat. Toivon, että esitys toimiinäytelmänäkin” (Hautala 1999). Kajava myös mainitsi halu-avansa tehdä teatteria, jota hän itse – kriitikkona – viitsisi katsoa(1999). Pyrkimystä dialogisuuteen tekstin kanssa kuvastavat hä-nen sanansa: ”Tärkeätä teatteria ja draamaa tehtäessä on se, etteitulkinta sodi teoksen perusominaisuuksia ja karaktääriä vastaan”(Hautala 1999). Teoksen luonteen säilyttäminen on mielestäniosa moniäänisyyttä, mutta se ei toki tarkoita, että ohjaajan tul-kinta tottelisi orjallisesti alkuperäisiä näyttämöllepano-ohjeita.Kajavan perinteiseksi kutsutussa Manon-ohjauksessa oli oivallet-tu, kuinka voi tehdä alkuperäistä kunnioittavaa mutta silti nyky-päivässä kiinni olevaa draamaa. Kuten Kajava itsekin toteaa, hänei ”runnellut” teosta, mutta halusi toki tuoda teoksen lähemmäsnykykatsojaa. Intertekstuaalisuus nykypäivän katsojan näkökul-masta eli yhteys meidän aikaamme luotiin muun muassa estetii-kan nykykäsitysten kautta:

��

Minä en runnellut sitä mielestäni ollenkaan. Se oman näköisyystarkoittaa mielestäni myös aina sitä että sinun täytyy tavallaan, ensanoisi kunnioittaa sitä lähtökohtaa, mutta sinun täytyy tavallaan–. Sehän sinun työsi on että sinä toteutat itsesi kautta sen, elikkä enomasta mielestäni runnonut sitä lainkaan, mutta pyrin tavallaantuomaan sen lähemmäs nykykatsojaa ja nykykatsojan käsitystä hy-västä ja pahasta ja toisaalta nykykäsityksiä kauniista ja vastaavastirumasta, mutta ennen kaikkea kauniista, ja niitten kautta ikäänkun tuoda sen teoksen meille kaikille läheisemmäksi. (Kajavanhaastattelu 1999)

Toinen kiinnostava piirre oli oopperan kovien ammattilais-ten ja musiikkia harrastavien amatöörien yhteistyö. Pääroolin eliManonin esittäjä on Suomen ehkä kansainvälisesti tunnetuinsopraano Karita Mattila12 , ja muihinkin tärkeimpiin rooleihinoli valittu tunnettuja oopperalaulajia. Heitä tukemassa oli Tam-pereen oopperan kuoro, joka pääosin koostuu laulun harrastajis-ta, joten kuorossa laulaminen ei ole heille ammatti niin kuinesimerkiksi Kansallisoopperan kuorolaisille. Myös jotkin pien-ten solistiroolien esittäjät olivat paikallisia eli tamperelaisia lau-lajia tai laulunopiskelijoita. Kun on kyse ansioiltaan ja koke-muksiltaan hyvin heterogeenisestä tuotantoryhmästä, moniää-nisyyden säilyttäminen on haasteellista, sillä ryhmän jäsentenolisi muistettava, että kaikkien mielipiteillä on merkitystä. Oh-jaajan assistenttina toiminut Tuomas Parkkinen myöntää (1999),että välillä ammattilaisten ja amatöörien työskentelytavat olivatristiriidassa. Tasoltaan kirjavassa työyhteisössä kaikki kuitenkintoivottavasti joustavat, ja monisatapäisen ryhmän yhteistyöhönliittyy aina yllätyksellisyyttä, johon on osattava varautua. Ohjaa-

12 Julkisuudessa Manon Lescaut’sta puhuttiin lähes oikeutetusti ”yhden naisen uljaana showna”(Häyrynen 17.4.1999), ja prima donnan valovoimaisuus tuntui lehtien sivuilla jättävänvarjoonsa kaikki muut laulajat. Julkisuus ei kuitenkaan anna todenmukaista kuvaa produktionsisäisistä suhteista.

��

ja toi haastattelussa esille asian, joka myötävaikutti voimakkaastimoniäänisyyden toteutumiseen:

[K]aikki näyttämöllä olevat taiteilijat tekivät tätä nimenomais-ta oopperaa ensimmäistä kertaa. Kaikki joutui opettelemaan senalusta alkaen. Kukaan ei voinut tulla sanomaan, että tämä tehtiinMetropolitanissa näin, vaan kukaan ei tiennyt, miten seylipäätänsäkään tehdään. (Kajavan haastattelu 1999)

Ydinryhmän eli ohjaajan ja hänen assistenttiensa, lavastajan,valosuunnittelijan ja koreografin yhteistyö alkoi alkusyksystä1998. Sitä ennen he – ainakin haastatellut – olivat tutustuneetteokseen partituurin ja CD-levyn avulla. Sen lisäksi he olivat lu-keneet teoksen syntyhistoriasta ja Puccinin elämästä. Ohjaajaesittelee tutustumisprosessiaan seuraavasti:

Ihan ensimmäinen asia mitä minä tein koska minä en tuntenuttätä oopperaa entuudestaan lainkaan oli se, että menin Fazerille jaostin musiikin ja kuuntelin sen. Sitten sen jälkeen tilasinpianopartituurin itselleni ja sitten menin sitä ja musiikkia rinnak-kain läpi ja luin tietysti Puccinista kaiken mitä käsiini sain jaManon Lescaut’sta, että tämmöinen historiallinen taustoitus ja sit-ten toisaalta tämän teoksen käsittely tavallaan kylläkin irti siitä,mutta tässäkin tapauksessa kuitenkin täytyy tietää myös se, mistäsäveltäjä lähtee liikkeelle ja mihin traditioon hän liittyy tai mistätraditiosta hän tällä oopperalla irtoaa. Tämän tyyppiset asiat mi-nun tulee tietää, mutta ihan yhtä lailla minusta on kuitenkin tässäminun työssä keskeistä se, että minä otan myöskin omaan haltuunisen teoksen, olipa sen sitten säveltänyt tai kirjoittanut kuka hyvän-sä, koska vain sillä tavalla minun mielestäni syntyy se käsitys.(Kajavan haastattelu 1999)

��

Moniäänisyyden kannalta ohjaajan sanoissa on merkittävääennen kaikkea perusteellinen tutustuminen oopperan taustoi-hin, siihen ”mistä säveltäjä lähtee liikkeelle ja mihin traditioonhän liittyy”, ja toisaalta se että ohjaaja ottaa teoksen omaan hal-tuunsa. Mielestäni se on alku dialogille, jossa alkuperäinen teki-jä ei ole auktoriteetti (”olipa sen sitten säveltänyt tai kirjoittanutkuka hyvänsä”), vaan ohjaaja keskustelee hänen ja teoksen rooli-henkilöiden kanssa, jolloin ohjaajan ääni liittyy teoksen ääniinpysyen kuitenkin itsenäisenä.

Ydinryhmä tapasi noin kahden viikon välein erilaisissa koko-onpanoissa. Tapaamisissa käytiin läpi ryhmän jäsenten ideoita,mutta työskentelyä johti selvästi ohjaaja. Näin kuuluu ohjaajanassistenttina toimineen Helena Kokon mielestä ollakin. Ennenharjoituksia luotiin yhteinen visio, joka perustui pääosin ohjaa-jan tulkintaan. Harjoitusvaiheessa monia asioita jouduttiin jät-tämään pois, mutta samaan aikaan tuli paljon hyviä uusia aja-tuksia. Kokon mukaan harjoitusvaihe on oopperaproduktiossalopputuloksen kannalta kaikkein hedelmällisin; silloin kaikkiryhmän jäsenet pääsevät vaikuttamaan tulkintaan. (Kokko 1999)Myös Kajava korosti harjoitusvaiheen merkitystä sille, että oh-jaajan kuva roolihenkilöstä ja ihmisestä sen takana muuttuu.Samalla muuntuu myös ohjaajan tulkinta, jos hän sallii omassaja toisten luomisprosessissa ”muuntumisen kaaren”:

Tietysti on myös näin, että harjoitusvaiheessa ihmiseen tutustuusyvemmin, ja ne antavat itsestään erilaisia puolia näkyviin niinkuin ohjaajakin antaa itsestään erilaisia puolia näkyviin, ei suin-kaan kaikkia mutta joitakin, joita se työ vaatii. Ja kyllä minä olensitä mieltä, että myös kaikessa esittävässä taiteessa on näin että sem-moisen muuntumisen kaari täytyy sallia. (Kajavan haastattelu1999)

��

Ohjaajan vastauksesta kysymykseeni oopperan moniäänisyy-destä käy selvästi ilmi se, että hänen ajatuksensa omasta työstäänperustuu dialogisuuteen ja polyfoniaan. Erityisesti haluan luki-jan kiinnittävän huomiota Kajavan periaatteeseen jättää kaikkiportit auki ryhmän jäsenten impulsseille ja sille, että vaikka oh-jaaja on koko ryhmän kapteeni, hän on toisaalta linkki tai sol-mukohta, jossa ryhmän jäsenten ajatukset ja käsitykset yhdisty-vät ja josta ohjaaja lopulta valitsee käyttökelpoiset ideat.

Ooppera ei siinä mielessä eroa mistään muustakaan esittävästätaiteesta: se on teatteria. Se on […] ohjaajan työssä siis sitä, ettäohjaaja asettaa kehykset ja päämäärät, ja sitten alkaa tämä dialogi,jossa taiteilija tai muu taiteilijakunta ja ohjaaja vaihtaa mielipi-teitään. Silloin pitää olla hirveän tarkkana ettei pane mitään port-teja kiinni, vaan että kaikki impulssit saa kulkea molemmin puo-lin, mutta yhä edelleen ohjaaja on se, joka niistäkin valitsee senmitä sitten loppujen lopuksi tuotetaan, koska varmaan on näin,että kaikessa esittävässä taiteessa mutta tietysti oopperassa, koskasiellä on niin hirveästi porukkaa, niin ihmisillä saattaa olla hyvinerilaisia käsityksiä siitä, mikä se tavoite on tai puutteellisia tavoite-käsityksiä. Mutta sillä ohjaajalla toivottavasti on se mihin ollaanmenossa, ja silloin se ohjaaja on se linkki jonka kautta asiat kulkee.(Kajavan haastattelu 1999)

Ohjaajan sanojen vastapainoksi on hyvä kuunnella myösmuiden produktiossa mukana olleiden ääniä. Heidän mielipi-teistään käy ilmi, että produktio oli muidenkin kuin ohjaajanmielestä moniääninen. Geronten roolin laulanut Juha Kotilai-nen kuvaa yhteistyötä onnistuneeksi. Ryhmällä oli aikaa paneu-tua tekemiseen, eikä mitään ratkaisuja tarvinnut kiireen takiajättää puolitiehen. Produktiossa eivät ketkään, eivät ohjaaja ei-vätkä solistit, prässänneet toinen toistaan, vaan kaikki eteniikään kuin itsestään, ilman suuria vaikeuksia. Kotilaisen (1999)

��

mukaan ohjaaja kunnioitti laulajien mielipiteitä, antoi heidänääntensä kuulua, kylläkin hieman valikoiden. Valintoja on pak-ko tehdä, ja kaikkea ei voi eikä pidä sisällyttää yhteen produkti-oon. Kääntäjä-tekstittäjä toi haastattelussa esille, että ohjaajallaoli selkeä oma näkemys oopperasta, mikä edistänee asianmu-kaista valikoivuutta. Seuraavassa kääntäjä-tekstittäjän kommen-tissa tulee myös ilmi, kuinka ohjaaja valikoivuudestaan huo-limatta säilytti avoimuutensa muiden ideoille:

Kajava on kauhean kokenut ohjaaja. Kyllä se antaa ihmistenpuhua, mutta se ei anna niiden puhua liikaa, ja sillä on aika selkeäoma näkemys. Hän kuitenkin sallii toisellakin olla näkemyksen.Hän antaa sen olla, mutta hänen tulkintansa on se, joka tässä to-teutetaan. Siis tämä on minun tulkinta siitä tilanteesta […] Jukkakyllä kuunteli näitä. Esimerkiksi se kohtaus, jossa Manon raahaapeilin Geronten eteen, niin sehän potkaisee sitä mattoa siinä. Setapahtui yhdessä harjoituksessa aivan vahingossa ensin, ja sitten is-tuttiin juomassa olutta sen harjoituksen jälkeen, ja sitten puvustajasanoi, että kun se on niin kauhean makean näköinen se kohtausettä kun Karita potkaisi sitä mattoa sillai impulsiivisesti, niin hä-nestä se oli niin hirveän hyvä. Se jotenkin antoi semmoisen maus-teen siihen makeuden keskelle. Jukka jätti sen, se on otettu siihenohjaukseen lisäksi sellaiseksi erilaiseksi mausteeksi. Sitä ei todella-kaan lue missään libretoissa eikä missään muuallakaan. Muttayhtäkkiä sehän antaa Manonin luonteelle erilaisen leiman, ja minänäen siitä linjan sinne loppukohtaukseen, jossa Manon sanoo niinkuin jalkaa polkeva tyttö sille rakastajalleen että auta. Ensin se rui-kuttaa auta ja sitten AUTA! Siihen tulee minun mielestä hirveänjännä kaari, joka syntyi siinä yhtäkkiä ihan ylimääräisenä. (Valli-saaren haastattelu 1999b)

��

Kääntäjä-tekstittäjä mainitsi haastattelussa, että hän teki teks-tityksen kannalta merkittävää yhteistyötä tuotantoryhmän jäse-nistä vain ohjaajan kanssa. Yleensähän kääntäjä-tekstittäjä kes-kustelee vähintään korrepetiittorin kanssa, mutta koska tuo ih-minen oli Manon Lescaut’ssa italialainen eikä voinut vastata suo-men kieltä koskeviin kysymyksiin, kääntäjä-tekstittäjä ei työs-kennellyt hänen kanssaan. Tekstittämisen kannalta merkittävätvalaisuratkaisut, esimerkiksi kohdevalojen käyttö roolihenkilöi-den korostajana, olivat myös ohjaajan näkemykselle alisteisia,joten niistäkin päätti lopulta ohjaaja. (Vallisaari 1999b)

Ohjaaja mainitsi haastattelussa, että tekstitys on oopperallehyväksi ja että Manon Lescaut’ssa hänen ja kääntäjä-tekstittäjänvälinen yhteistyö toimi erittäin hyvin. (Kajava 1999) Seuraavas-ta kääntäjä-tekstittäjän kommentista käy ilahduttavasti ilmi, et-tä ohjaaja oli paneutunut tekstitykseen ja suhtautui siihen erit-täin myönteisesti:

Kun minä vein hänelle ensimmäisen kerran printin […] ja sa-noin, että jos voisit lukea tämän läpi ja antaisit kommentin, ja kunminä todella haluaisin sinun mielipiteen, koska sinä olet tämänlaivan kapteeni […] Hänellä oli hirveän vähän sanottavaa minuntekstistä, mutta hän oli todella lukenut sen erittäin huolellisestiläpi, ja hän sanoi minulle […], että kun sinä pyysit että minä luki-sin tämän tarkkaan, niin minähän todella tein sen. Sitten kunminä sanoin että joo, hyvä ehdotus ja niin edelleen ja kirjoitin niitäsinne ylös itselleni, niin hän sanoi että ihanaa, että sinä suhtauduttuolla tavalla, josta minä tietenkin päättelin, että muut ei olleetvälttämättä suhtautuneet tällä tavalla – siis muut tämän tiiminjäsenet – ja minä sanoin että todella, minä olen ihan oikeasti javilpittömästi sitä mieltä, että tämä on sinun homma ja että metehdään tätä yhdessä tätä sinun hommaa. Ei tämä olekaan vainminun [tekstitys] vaan minä olen yksi avustavista henkilöistä. Se onehkä se minun käännösstrategiani. Siis kaikista ensimmäinen juttu

�� &����"����������� �

Tässä luvussa tarkastelen oopperan tekstejä eli librettoa ja teksti-laitekäännöstä, musiikkia ja näyttämökuvaa. Otan esille kolmeeri tapausta, jotka aina kuuluvat oopperan kääntäjä-tekstittäjäntyön arkipäivään: eri tyyppiset repliikkien muutokset, kuvan jatekstin suhteen sekä ensemble-kohtausten ongelmat. Aineistos-ta poimittujen esimerkkien kautta tarkastelen kääntäjä-tekstittä-jän työn moniäänisyyttä eli esimerkiksi sitä, kenen äänet konk-reettisessa tilanteessa vaikuttavat ja kenen äänien hän antaa vai-kuttaa tekstitysratkaisuihinsa. Sen lisäksi tarkastelen lähemminLescaut’n roolihenkilön ja hänen tekstitysrepliikkiensä yhteyttäsaadakseni kuvan siitä, miten moniäänisyys toteutuu kääntäjä-tekstittäjän ja roolihenkilöiden välillä. Tarkasteluissa tulee esilleyksilö- ja produktiotason moniäänisyys.

on se, että minä en johda sitä, että se on ilman muuta alisteinen.(Vallisaaren haastattelu 1999b)

Manon Lescaut’n tuotantoryhmän jäsenten mielipiteistä käymielestäni ilmi se, että produktion yhteistyö perustui moniääni-syydelle. Kokemuksiltaan ja kenties näkemyksiltäänkin hyvinheterogeeninen ryhmä teki työtä dialogisesti, ja vaikka kaikki olialisteista ohjaajan näkemykselle, kukaan ei tuntenut oloaan alis-tetuksi. Siihen lienevät vaikuttaneen eniten ohjaajan dialogi-suutta kunnioittavat asenteet ja työskentelytavat. Seuraavaksitarkastelen sitä, kuinka moniäänisyys toteutui kääntäjä-tekstit-täjän työssä ja tekstitysrepliikeissä.

�

������������� ������� �������� ��� ������ �

Ensimmäinen esimerkki on alkukieliseen librettoon tehty muu-tos, jolla ei ollut vaikututusta tekstitysrepliikkeihin mutta jonkakuitenkin haluan tuoda esille, koska kyseisen tyyppinen muutosvoisi hyvinkin vaikuttaa myös tekstityksen muotoilemiseen. Ky-seessä on roolihahmoa koskeva lähtötekstin muuttaminen. Har-joitusvaiheessa tuotantoryhmä päätti muuttaa kolmannessa näy-töksessä esiintyvän lyhdynsytyttäjän rappiolle joutuneeksi tans-simestariksi (Kokko 1999). Samainen tanssimestari esiintyy toi-sessa näytöksessä, jossa hän antaa tanssiopetusta Manonille Ge-ronten, Lescaut’n ja miesjoukon seuratessa sivusta. Kajavan oh-jauksessa tanssimestari vaikuttaa kovin epätoivoiselta, koska Ge-ronte häiritsee hänen opetustaan ja Manon tuntuu oppivanmelko huonosti. Opetuksen loputtua tanssimestari tanssahteleeyksinään ja hermostuu lopulta niin, että katkaisee mukanaankuljettamansa karttakeppiä muistuttavan kepin.

Lyhdynsytyttäjän rooli vaikuttaa oopperassa hyvin vaatimat-tomalta, mikä toisaalta herättää kysymyksen hahmon todellises-ta merkityksestä. Partituurin alkuperäisten näyttämöohjeidenmukaan lyhdynsytyttäjä ilmestyy näyttämölle sammuttamaankatulyhtyjä samalla, kun Manon ja des Grieux tapaavat ja puhu-vat toisilleen. Lyhdynsytyttäjä laulaa kahden rakastavaisen vuo-ropuhelun lomassa lähtökulttuurissa eli 1700-luvun lopunRanskassa (Osborne 1981, 55) tunnettua laulua:

LYHDYNSYTYTTÄJÄ

… ja Kate vastasi kuninkaalle:”Miksi koettelet neidon sydäntä?Puolisoa varten Herra teki minusta kauniin!”Kuningas nauroi, antoi hänelle jalokiviä,kultaa ja puolison, ja sai neidon sydämen.(…)

�

…Kate vastasi kuninkaalle.Kuningas nauroi,antoi hänelle jalokiviä ja kultaa.(Libretto, 36-37)13

Kajavan ohjauksessa tanssimestari makaa kohtauksen alussaLe Havren satamassa olevan laivan laskusillan alla ja nousee siel-tä huojuen laulamaan osuutensa. Olennaista toteutuksen ja ym-märtämisen kannalta hänen hahmossaan on yhteys toisen näy-töksen tanssimestariin. Ryysyt päällä sekä muovipussi (yhteysnykypäivään: Puccinin aikana ei ollut muovipusseja) ja katken-nut keppi kädessäänkin hän jaksaa vielä tanssahdella kepeästilaulua laulaessaan. Hänet tunnistaakin helposti toisen näytök-sen tanssimestariksi. Muutos on sopiva siinä suhteessa, että toi-sessa näytöksessä tanssimestari näytti menettävän hermonsa,minkä takia hän saattaisi alkoholisoitua ja ajautua asustelemaansiltojen alle. Näin mainiosti toteutettuna muutos lisää mielestä-ni teoksen koheesiota, sillä lyhdynsytyttäjän rooli olisi Kajavanohjauksessa ollut hieman irrallinen – varsinkin, kun lavastuk-seen ei kuulunut lyhtyjä – ja sitä se luultavasti on muissakin tul-kinnoissa, sillä lyhdynsytyttäjällä ei tunnu olevan funktiota tari-nan etenemisen kannalta. Hänen laulunsa sanat liittyvät kuiten-kin edellisiin tapahtumiin eli toiseen näytökseen, jossa Geronteoli lahjonut Manonin asumaan luonaan ja Manon kylpikullassa. Vaikka lähtötekstin muuttamista olisi aina harkittavatarkoin, tässä kohtaa muutos oli mielestäni sovelias, sillä lyhdyn-sytyttäjän sijaan laulun Katesta ja kuninkaasta voisi esittää mel-kein kuka tahansa, ja tanssimestari, joka seurasi Manonin jaGeronten leikiskelyä toisessa näytöksessä, on sopiva tyyppi lau-

13 Tekstiesimerkkien alla on aina viittaus siihen, onko teksti libretosta vai tekstitysrepliikeistä.Tekstitys-repliikkiotteet ovat aina tekstityksen jälkimmäisestä versiosta, jos ei ole toisinmainittu.

��

lamaan laulua pimeillä Le Havren kujilla. Hän ei tee sitä kuiten-kaan ivallisesti, sillä Kajavan ohjauksessa des Grieux ja Manonhuomaavat tanssimestarin, mutta tanssimestari ei humalapäis-sään tai muusta syystä huomaa paria.

Kuten jo aiemmin mainitsin, muutoksella ei ollut vaikutustatekstitysrepliikkeihin, mutta tapaus on enemmänkin poikkeuskuin sääntö. Lyhdynsytyttäjän repliikki oli sen kaltainen, ettei seliittynyt hänen olemukseensa tai luonteeseensa, mutta jos sanatkuvaisivat roolihenkilöä, roolihenkilön muuttaminen vaikuttai-si varmasti myös häntä tekstittävien repliikkien tyyliin.

Toinen tarkasteltava tapaus on esimerkki tekstitysrepliikkienmuutoksesta, joka syntyi ohjaajan ja kääntäjä-tekstittäjän kes-kustelun seurauksena. Manon Lescaut’ta oli esitetty Tampereellajo joitakin kertoja, kun ohjaaja halusi lisätä yhden repliikin en-simmäisen näytöksen kohtaukseen, jossa Geronte poistuu pai-kalta kuultuaan Lescaut’lta, että des Grieux on lähtenyt Manoninkanssa Pariisiin. Libretossa Lescaut ojentaa Gerontelle tämänmaahan pudonneen hatun ja sanoo:

LESCAUT

Tässä kolmikolkkahattunne.(Libretto, 17).

Lescaut’n tokaisua ei aluksi tekstitetty, koska Lescaut’n toi-minta näyttämöllä tuo selvästi esille sanojen sisällön. Lisäksikuoro rupeaa laulamaan pian Lescaut’n aloitettua fraasinsa, jo-ten Lescaut’n sanat lähes hukkuvat kuoron laulantaan. Ohjaajahalusi kuitenkin lisätä tekstitysrepliikin:

Kun luimme sitä, meistä se ei tuntunut kovin merkittävältä,mutta sitten kun katsoimme sitä, niin se tuntui ihan höhlältä, kun

���

missään ei lukenut, mitä se laulaa, että haen teidän hattunne.(Kajavan haastattelu 1999)

Kääntäjä-tekstittäjä teki muutoksen ohjaajan pyynnöstä, jaLescaut sanookin

Älkää unohtako hattuanne!(Tekstitys, 8)

Silloin kun näyttämökuva on jo tarpeeksi selkeä ja tapahtu-milla toistetaan roolihenkilön sanat, edellisen kaltaiset lisäyksettekstitykseen eivät aina ole paikallaan. Syynä siihen on yleisim-min aikarajoitus: vaikka tekstitysrepliikkien määrää ei tulekaansupistaa liian vähäiseksi, ei niitä myöskään saa olla liikaa. Katso-jilla ei ole aikaa siirtää jatkuvasti katsettaan näyttämöltä teksti-taululle ja taas takaisin. Jos näyttämön tapahtumat ovat niin yk-siselitteisiä, että tekstitys olisi vain turhaa toistoa, repliikeistä voiluopua. Sen takia ohjaajan vaatima muutos tekstittää Lescaut’nsanat on mielestäni turha. Kääntäjä-tekstittäjän tehtävä on kui-tenkin kuunnella ohjaajan ääntä, ja tämän muutoksen kohdallase ei sotinut liikaa yleisön ääntä vastaan, sillä repliikki on lyhyy-dessään nopealukuinen.

Kolmas esimerkki tuo esille muutoksen, johon vaikutti ylei-sö. Neljännessä näytöksessä Manon ja des Grieux ovat keskelläautiomaata, ja Manon on kuolemaisillaan. Hän laulaa yksik-seen:

MANON

Nyt kauhea menneisyyteniherää kuolleistaja nousee elävänä silmieni eteen.Voi, se on veren tahraama.(Libretto, 45)

���

Tekstitysrepliikit olivat ensin seuraavassa muodossa:

MANON

Menneisyys nouseesilmieni eteen

Voi, se on veren tahraama!(Tekstityksen raakaversio, 24)

Kääntäjä-tekstittäjän vieraana ollut kääntäjäryhmä huomasirepliikeissä seikan, joka ei pitänyt yhtä ohjauksen kanssa: mis-sään vaiheessa oopperaa lavalla ei ollut verta eikä väkivaltaisiakohtauksia. Tekstin ja kuvan ristiriitaa ei ollut huomannut myös-kään ohjaaja:

[M]inä sanoin siitä Jukalle, että te olitte huomanneet sen jaminä en ollut huomannut sitä. Hän valahti ihan valkoiseksi ja sa-noi että totta, en minäkään ajatellut tätä. Se oli kerrassaan loistavajuttu, ja se muuttui heti. (Vallisaaren haastattelu 1999b)

Ja niin repliikkiä muutettiin:

MANON

Menneisyys nouseesilmieni eteen

Voi, se on häpeän tahraama!(Tekstitys, 24)

Edellisen kaltaiset repliikkien ja näyttämökuvan väliset risti-riidat voidaan välttää, kun kääntäjä-tekstittäjä seuraa ohjaustariittävän tarkkaavaisesti tekstityksen rinnalla ja irtaantuu tar-

���

14 Des Grieux esimerkiksi haavoittaa vakavasti Louisianan kuvernöörin veljenpoikaa heidänkäymässään kaksintaistelussa (Osborne 1981, 64) .

�������� �������!��"���� ��#

Tässä luvussa tarkastelen vielä lähemmin kuvan ja tekstitysrep-liikkien yhteyttä. Ensimmäinen esimerkki on ensimmäisestänäytöksestä, jonka alkua hallitsevat Edmondo, des Grieux ja ky-län väki eli kuoro, joka laulaa:

EDMONDO, KUORO

Juhlikaamme tänä iltana!Tavan mukaansoikoon miellyttävä musiikkikohoteltakoon maljoja,ja nautinnot lumotkoot meidät!Niin, juhlikaamme!Tanssit, maljat, hupsuttelu,hurjien nautintojen kulkuekulkee pitkin katuja

peeksi librettotekstistä. Toisaalta on myös ohjaajan tehtävä hy-vissä ajoin informoida kääntäjä-tekstittäjää vastaavanlaisistamuutoksista ennen esitysten alkamista. Ohjaaja ja kääntäjä-teks-tittäjä voisivat käydä ohjaajan ideoita läpi libreton kanssa, jol-loin tekstin ja näyttämöllepanon väliset eroavaisuudet saatettai-siin huomata paremmin. Manon Lescaut’ssa vastaavanlaiset ris-tiriidat libreton ja näyttämöllepanon välillä ovat ymmärrettäviä,sillä libreton rikkonaisuus alkuperäiseen tarinaan verrattuna onhuomattava, ja Prévost’n romaanin luettuaan jokainen tietää,miksi Manonin menneisyys on veren tahraama.14

���

ja hallitsee yötä;se on loistava ja hillitönse on säkenöivä runo:sen valo ja sen hurjuusvoittaa kaikki – valtaa kaikki!(Libretto, 6)

Alkuperäisten näyttämöohjeiden mukaan kylän väki – jokakoostuu opiskelijoista, neitosista ja porvareista – kuljeskelee au-kiolla ja juttelee keskenään. Osa taas istuu pöytien ääressä auki-on reunalla pelaamassa korttia. Ohjeiden ja tekstin perusteellavoisi olettaa, että kuoro liikkuisi näyttämöllä ja pitäisi hauskaa.Ohjaajan ratkaisu oli kuitenkin tehdä kuorosta staattinen taustaja keskittää liikehtiminen Edmondoon ja des Grieux’hön. Tar-kasteltaessa tekstitysrepliikkejä voidaan huomata, että ne ovatselvässä ristiriidassa näyttämökuvan kanssa, varsinkin, kun mis-sään vaiheessa ensimmäistä näytöstä ei päästä juhlimaan. Aino-astaan Lescaut humaltuu viinistä korttia pelatessaan.

EDMONDO, KUORO

Tänä iltana juhlitaan,soitto soi ja viini virtaa

Tänä iltana tanssitaan,juodaan ja huvitellaan

Tätä yötä hallitsevathillittömät nautinnot

Tänä iltana juhlitaan,soitto soi ja viini virtaa(Tekstitys, 2)

���

Tekstitys noudattaa lähtötekstiä, eli kääntäjä-tekstittäjä kuun-telee libretistin ääntä. Kääntäjä-tekstittäjä kuitenkin huomauttihaastattelussa seuraavasti:

”Olin aika yllättynyt siitä, että siihen alkukohtaukseen jätettiinnämä kaikki hekumalliset yöt ja hurjat juhlat ja muut, joissa siiskukaan ei todellakaan tee mitään sen repäisevämpää kuin käy istu-maan tuolille” (Vallisaaren haastattelu 1999b).

Vaikka tekstityksen ei tarvitse orjallisesti seurata laulutekstiävaan myötäillä ennen kaikkea näyttämöllepanoa, tekstitys ei saaliikaa etääntyä libreton lähtötekstistä. Tarkasteltavassa tapauk-sessa kääntäjä-tekstittäjällä ei mielestäni ole ollut mahdollisuuttatekstittää kuuliaisesti näyttämökuvaa, sillä siinä tapauksessa hänolisi joutunut muuttamaan lähtötekstin sisältöä liikaa, eikä oh-jaaja joka tapauksessa reagoinut repliikkien sisältöön. Syntynytristiriita voi haitata katsojan keskittymistä esitykseen, sillä teks-tit kertovat eri tarinaa kuin näyttämökuva, mutta koska on ky-seessä kuoro-osuus ja sisältö ei ole tarinan etenemisen kannaltatärkeää, ristiriita ei suuresti haittaa. Lopputulos on lähinnä hu-vittava: katsojalle syntyy vaikutelma paikallaan seisovasta ih-misjoukosta, joka haluaisi juhlia, mutta on liian laiska ottamaanaskeltakaan. Kun pohditaan ohjaajan ratkaisua, sitä ei voi täysinmoittia: kirjavapukuinen kuoro on kaunis tausta kohtauksenpäähenkilöille, ja jos Edmondon ja des Grieux’n taustalla kävisivärikäs ihmisvilinä, näyttämökuvasta voisi tulla levoton.

Toisena tarkastelen neljännen näytöksen näyttämökuvan yh-teyttä tekstiin. Näytöksessähän des Grieux ja Manon vaeltavatkuumassa autiomaassa. Partituurin mukaan he kulkevat NewOrleansin laitamilla (partituuri, 274), mutta ohjaaja sijoittaaheidät Las Vegasin ulkopuolelle, mikä käy ilmi näyttämökuvantaustasta. Näyttämön takaosaan synnytetään värivalojen avullakuva Las Vegasista neonvalo-mainostauluineen. Ratkaisun taus-

���

talla lienee halu siirtää tarina lähemmäs nykypäivän ilmiöitä, jasiinä ohjaaja onnistuu hyvin, sillä meistä jokainen tietänee LasVegasin villityksistä ja siitä, miten voi käydä kaikkensa menettä-neelle ihmiselle. Des Grieux’n ja etenkin Manonin kohtalolle seon hyvä tausta. Ohjaaja perustelee tapahtumien sijoittamistaseuraavasti:

Jos ajatellaan sitä viimeistä näytöstä, niin sehän on ihan päätöntavallaan jos sitä rupeaa loogisesti ajattelemaan, mutta jos sitä ru-peaa ajattelemaan ihmisen ja naisen yleisenä tarinana, niin mitä sehaittaa vaikka se olisi Las Vegasissa. Se on ihan sama vaikka se olisikuussa siinä vaiheessa. (Kajavan haastattelu 1999)

Tekstittämiseen liittyvä ristiriita syntyy autiomaan (lattia onokran värinen ja sivuseiniin heijastetaan puolipilvinen sinitai-vas) ja valoja välkkyvän kaupungin läheisyydestä. Jos Manon onkuolemassa janoon, miksei hän kävele kaupunkiin, jossa vettäon riittämiin? Kaupungin valot loistavat selkeinä aivan heidänselkänsä takana. Manon ja des Grieux laulavat:

1. MANON

Kuolen janoon… Auta, rakas!

2. DES GRIEUX

Vuodattaisin vereni, jos se pelastaisi sinut! Ei mitään, ei mitään! Kuiva tasanko… ei jälkeäkään vedestä! Oi järkkymätön taivas! (…)

���

3. MANON

(…) Kuule, minä odotan tässä! Tutki sinä taivaanrannan salat ja etsi, etsi kukkulaa tai mökkiä; vaella kauas ja tule sitten tuomaan ilosanomaa, ilouutista! (Des Grieux lähtee hitaasti liikkeelle) Yksin, hukassa, hylättynä karulla aavikolla! Kauhu! Taivas ylläni pimenee. Voi, olen yksin! Kuolen täällä keskellä erämaata. (…)

4. DES GRIEUX

En löytänyt mitään, taivaanranta ei paljastanut mitään… Turhaan suuntasin katseeni kauas! (Libretto, 44–45)

Koska näyttämökuva ei vastaa laulettua tekstiä, kääntäjä-tekstittäjä on lieventänyt Manonin ja des Grieux’n ilmaisuja.

1. MANON

Kuolen janoon. Auta minua

2. DES GRIEUX

Ei mitään! Maa on tyly ja karu, taivas on julma (…)

��

3. MANON

Minä odotan tässä kun sinä tutkit seudun

Etsi rauhallista majaa –

ja palaa sitten tuomaan ilosanomaa Yksin ja hylättynä keskellä erämaata Taivas ylläni pimenee, minä olen yksin

Kuinka julmaa onkaan kuolla yksin erämaassa

4. DES GRIEUX

En löytänyt mitään, turhaan tutkin taivaanrantaa (Tekstitys, 23–24)

Toisessa repliikissä des Grieux’n maa on tyly ja karu voi viita-ta muuhunkin kuin erämaahan ja erityisen hyvä ratkaisu on ol-lut jättää pois eksplisiittinen viittaus veden puutteeseen. Näyttä-mökuvan takia myös kolmannen repliikin kukkula on jätettypois (näyttämöllä ei ole merkkiäkään kukkuloista) ja mökki onkorvattu rauhallisella majalla, joka ei näyttämöllepanon yhtey-dessä viittaa läheskään niin voimakkaasti jonkinlaiseen huono-kuntoiseen tönöön keskellä autiomaata kuin mökki. Kolman-nesta repliikistä kääntäjä-tekstittäjä on myös jättänyt pois pyyn-nön vaella kauas. Syynä siihen lienee se, että des Grieux ei mis-sään vaiheessa poistu näyttämöltä, vaan yleisö voi koko ajannähdä, kuinka hän katselee epätoivoisena ympärilleen näyttä-

��

�������$� �������� ����� �

Olen jo edellä (ks. luvut 2.1 ja 2.3) tarkastellut ensemble-kohta-uksiin liittyviä ongelmia tekstittämisen näkökulmasta. ManonLescaut’ssa on useita kohtauksia, joissa kaksi roolihenkilöä tairoolihenkilö ja kuoro laulavat yhtä aikaa. Tarkastelen seuraavak-si noista kohtauksista kolmea.

Ensimmäinen esimerkki on ensimmäisen näytöksen lopusta,jossa Lescaut tyynnyttelee vihaista Gerontea. Manon on paen-nut des Grieux’n kanssa Pariisiin, ja Manonin ryöstöä suunnitel-lut Geronte on jäänyt nuolemaan näppejään. Kohtauksessa lau-

mön takaosassa samalla kun Manon näyttämön etuosassa valit-taa kurjaa kohtaloaan. Sen takia myös neljännen repliikin tur-haan tutkin taivaanrantaa on parempi kuin libreton taivaanran-ta ei paljastanut mitään, sillä taivaanrannassahan siintää selvästiLas Vegas. Samaan asiaan liittyen kääntäjä-tekstittäjä on ratkais-sut onnistuneesti Manonin repliikit. Libreton tutki sinä taivaan-rannan salat on muutettu muotoon kun sinä tutkit seudun, jokaon näyttämökuvan välittämän viestin kannalta paljon selkeämpiilmaus.

Luultavasti katsoja lopulta ymmärtää kaupungin valoihinliittyvän symboliikan ja sen, ettei kaupunki todellisuudessa olelähellä Manonia ja des Grieux’tä, mutta tuo oivallus ei varmaan-kaan synny heti. Autiomaan karuutta ei ollenkaan korosta se,että Manonilla on yllään kiiltelevän punainen iltapuku. Alunperin Manon ja des Grieux kuvataan partituurissa kulkemaankuivuudessa huonoissa tahi vähissä vaatteissa (partituuri, 274).Tekstitysratkaisut ovatkin onnistuneita, koska ne lieventäväthuomattavasti lauletun tekstin ja näyttämökuvan välistä ristiriitaa.

���

EDMONDO, OPISKELIJAT

Leikkisät tuuloset, jotka hengittepunaisten kukkien ja liljojenkeskellä, kertokaa ihmeessämerkillinen ja kirpaiseva tarina!Janoisilla huulilla on täysi pikari,ne halusivat juoda jahamusivat himokkaasti...Ha,ha!

EDMONDO, OPISKELIJAT

Leikkisät tuuloset, jotka hengittepunaisten kukkien ja liljojen keskellä, kertokaa ihmeessämerkillisen kirpaiseva tarina!Ha, ha!

Vanhalle ketulleraikkaat, samettiset rypäleetjäävät aina happamiksi.Ha, ha!

lavat yhtä aikaa Lescaut ja Edmondon siivittämä opiskelijajouk-ko eli kuoro.

Kuoro on kirjoitettu laulamaan pianissimossa ja yhteisissäosioissa ilman aksentteja. Librettoteksti osoittaa, että kuoronkahdessa lauluosuudessa sanat ovat melkein samat ja tarinan ete-nemisen kannalta merkityksettömät, kun taas Lescaut’n Geron-telle suuntaamat sanat ovat informatiivisia ja tarinan jatkon kan-nalta erittäin merkityksellisiä. Hän myös paljastaa, minne Manonon karannut.

LESCAUT

Kenelle sen sanotte…Annan teille kunnioittavan pojanoivallisen neuvon.

Pariisi! Siellä Manon on.

Ei Manon joudu hukkaan.Opiskelijan kukkaro tyhjenee pian.Manon ei viihdy kurjuudessa,Manon hyväksyy kiitollisenapalatsin maksuksi opiskelijan hylkäämisestä. Teistä tulee oivan tyttären isä, ja minä, hyvä herra, täydennän perheen.Onpa perhanaa!Nyt kysytään tyyneyttä, filosofiaa…

LESCAUT (nostaa Geronten hatun)Tässä kolmikolkkahattunne.Aamulla lähdemme matkaan!Ja kuten sanottu: Nyt syömään!Sallikaa minun tukea teitä.On oltava tilanteen tasalla…Siksi että…(He menevät) (Libretto, 17–18)

���

Tuntuisi luonnolliselta, että kääntäjä-tekstittäjä keskittyisiLescaut’n repliikkeihin, vaikka kuoron osuudet ovatkin hausko-ja ja piikittelevät Gerontea. Kohtauksessa Lescaut’n rooli vieläkorostuu ohjauksen takia, sillä hän ja Geronte seisovat keskellänäyttämöä eli Amiensin aukiota, ja kuoro on siirtynyt aukionlaidoille. Kääntäjä-tekstittäjän ratkaisu ottaa silti huomioon se-kä Lescaut’n että kuoron:

Annan teille LESCAUT

kunnioittavan pojan neuvon

Manon on Pariisissa.Ei hän mihinkään katoa

Opiskelija on tyhjätaskueikä Manon viihdy kurjuudessa

Jos hänelle tarjotaan palatsiahän hylkää opiskelijanSaatte tyttären lisäksiminusta oivan pojan

Nyt kysytään tyyneyttä

Älkää unohtako hattuanne!

Aamulla lähdemme matkaanmutta nyt syödään

Vanha kettu ei pääse käsiksi KUORO

samettisiin rypäleisiin(Tekstitys, 8)

���

Viimeisessä kuoroa tekstittävässä repliikissä tiivistyy kokokuoro-osuuden sanoma: Geronte-rukka jäi ilman kaunokaista!Kääntäjä-tekstittäjä on ratkaissut ensembleen liittyvän ongel-man onnistuneesti, sillä vaikka kuoroa ei tekstitetä kuin kerran,katsojalle periaatteessa selviää, mitä kuoro laulaa, koska kuoronivallisessa tekstitysrepliikissä – joka päättää näytöksen ja kertoositen koko ensimmäisen näytöksen tapahtumien lopputuloksen– tulee ilmi ihmisjoukon asenne Geronten aikeita kohtaan. Kunheidän osuutensa vielä päättyy nauruun, katsojakin tajuaa, ettäGerontelle on itse asiassa naureskeltu koko ajan. Kääntäjä-teks-tittäjän ratkaisu palvelee kaikkia osapuolia: Lescaut’n replii-keissä kuunnellaan niin ohjaajan kuin libretistin ääntä, koskarepliikit ovat informatiivisia ja samalla Lescaut’n luonnetta ku-vaavia (Lescaut’sta enemmän luvussa 5.3.4), sekä yleisön ääntä,koska se saa roolihenkilöiden mukana nauraa Gerontelle ja sa-malla tietää, mitä tärkeää Lescaut on sanonut Gerontelle. Kai-ken lisäksi repliikeissä säilyy libreton ja musiikin hilpeä sävy.

Toinen esimerkki on toisesta näytöksestä, jossa Lescaut jaManon keskustelevat des Grieux’n kohtalosta. Manon haluaakuulla uutisia rakastetustaan, ja Lescaut myöntyy huomatessaankuinka surullinen hänen sisarensa on. Lescaut kertoo, kuinkahän on opettanut des Grieux’n pelaamaan, jotta nuori mies voisivoittorahoillaan saada Manonin takaisin. Kuultuaan sen Manonalkaa laulaa Lescaut’n rinnalla, ikään kuin ajatuksissaan. Libre-tossa hänen osuutensa onkin merkitty sulkuihin.

LESCAUT

Ei, ei!Uskomaan, että jos hän voittaa,hän kullan avulla ehkä löytää tien,joka vie sinun luoksesi!Nyt… hänen onnensa kääntyy!Olen opettanut hänet pelaamaan!Hän voittaa!

���

LESCAUT

Vanha pelipöytä on (meillä siis)kassa, josta löytyy raha kaikkeen!Esittelen hänet, ja opetukseniavullahän kynii jokíkisenvastustajan! Mutta pitkänkamppailun piinassa päivällä jayöllä hän elää hulluudestaantietämättömänä ja kysyypalatessaan, missä sinä olet!Hän voittaa!

MANON

(Minun vuokseni ponnistelet,arvottoman joka jätti sinut,joka aiheutti sinulle paljon tuskaa!Ah, tule! Tahdon takaisinmenneen ajan,kiitävät hetket, kiihkeät hyväilysi!Annan takaisin suudelmat,kuumat suudelmasi,hurmio joka soi minulle autuuden!Ah, tule! Olenko kaunis?Tule, en enää jaksa vastustaa!)(Libretto, 21–22)

Kuten librettotekstistä käy ilmi, Lescaut’n kaksi osuutta tois-taa paljolti samaa asiaa: hän on opettanut des Grieux’n pelaa-maan, ja onneton ja epätoivoinen des Grieux kyselee jatkuvastiManonin perään. Sen takia kääntäjä-tekstittäjä voisi keskittyäensemble-osuudessa pelkästään Manonin repliikkeihin. Musiik-ki asettaa kuitenkin nämä kaksi melko samanarvoisiksi esimer-kiksi sävelten painottamisen suhteen, mutta tietenkin sopraanojoissakin kohdin tulee baritonia voimakkaammin esiin korkeineja pitkine sävelineen. Kuitenkin yleisö kuulee heidän laulavanlähes yhtä voimakkaasti, mikä hankaloittaa tekstitystä. Pienenhelpotuksen tarjoaa ohjaus, jossa Lescaut ja Manon seisovat en-sin vierekkäin, mutta kun Manon rupeaa laulamaan, Lescautsiirtyy hieman taaksepäin.

Edellä mainitsemieni tekijöiden ohella laulajien asemointion varmasti vaikuttanut siihen, että kääntäjä-tekstittäjä on kes-kittynyt tekstittämään Manonia:

���

Opetin hänet pelaamaan. LESCAUT

Nyt hänen onnensa kääntyy

Kaipaat minun luokseni MANON

vaikka tuotin sinulle tuskaa

Tahdon takaisin menneen onnenja kiihkeät hyväilyt

Tahdon takaisin kuumat suudelmat,hurmion jonka yhdessä koimme

Tule luokseni!En jaksa enää odottaa(Tekstitys, 12)

Pelkästään Manonin tekstittäminen ensemblessa (Lescaut’nrepliikki on hänen yksin laulamastaan osiosta) on mielestäni hy-vä ratkaisu, sillä jos Manonia ja Lescaut’ta olisi tekstitetty vuo-ronperään, yleisö ei taatusti olisi tiennyt, kummalle repliikitmilloinkin kuuluvat. Näin kääntäjä-tekstittäjä on kunnioittanutetenkin yleisön ääntä, koska pääasiahan on, että yleisö ymmär-tää, ketä tekstitetään. Samalla ohjaajan ajatukset ovat päässeetesille, sillä koko ohjauksen keskittyminen Manoniin – ei vähi-ten pääosan esittäjän takia – ja Manonin kaipauksen esille tuo-minen on sopivaa, varsinkin, kun Lescaut toistelee lähes samojafraaseja.

Kolmas esimerkki antaa kuvan kenties pahimmasta mahdol-lisesta tekstittämistilanteesta. Kolmannen näytöksen ”lastaus-kohtauksessa” kääntäjä-tekstittäjällä on lukuisia vaihtoehtoja,joita hän voisi tekstittää. Kohtauksen moniäänisyys, sanan kai-kissa esittelemissäni merkityksissä, on äärimmäisen korostunut-ta. Kaikki näyttämöllä olevat laulavat samasta teemasta, muttaeri tasoilla ja eri näkökulmasta. Yhtä aikaa ovat äänessä kaksi eri

���

15 Ihmisjoukkoon liittyy mielenkiintoinen intertekstuaalinen seikka: Heidät on puettutummiin, lähinnä sadetakkeja muistuttaviin takkeihin, jotka olivat hyvin nykyajan asusteidennäköisiä. Yleisnäkymä kuorosta oli kurja, ja siihen on voinut vaikuttaa esitysten aikanavallinnut Kosovon kriisi. Kun myös Amerikkaan lähetettävät ilotytöt oli muutettu siirtolaisiksi,kohtaus viittasi voimakkaasti meidän aikamme siirtolaisiin ja pakolaisiin. Ahdistunuttatunnelmaa lisäsivät vielä kuoron taustalla olevaan lavasteseinään heijastetut valot, jotkamuistuttivat kaukaa näkyvien pommitusten ja tulipalojen valoja.

kuoron ryhmää, kersantti, Lescaut, Manon ja des Grieux. Koh-tauksessa on käynnissä laivalla Amerikkaan lähetettävien siirto-laisnaisten nimenhuuto. Ihmisjoukko saapuu paikalle tarkkaile-maan ja arvostelemaan naisia. Kun Manon huudetaan ulos van-kilan ovesta, Lescaut alkaa kertoa hänen tarinaansa ihmisjoukol-le. Paikalla on myös des Grieux, joka haluaa pelastaa Manoninkarkotukselta Amerikkaan. Hän valpastuu nähdessään Mano-nin ja alkaa epätoivoisena puhua hänen kanssaan. Tekstitettäviädialogeja on siten kolme: naisten nimiä huutavan kersantin janaisia arvostelevan ihmisjoukon ”vuoropuhelu” (ihmisjoukko eikeskustele kersantin kanssa vaan kommentoi jokaista naista senjälkeen, kun kersantti on huutanut tämän nimen), Lescaut’n jahänen lausahduksiaan kommentoivan ihmisjoukon osan vuoro-puhelu sekä des Grieux’n ja Manonin dialogi. Koska des Grieuxja Manon laulavat osan vuoropuhelustaan ensemblena, kääntä-jä-tekstittäjän on välillä valittava myös heidän välillään.

Kun kohtaus on näinkin monitasoinen ja ennen kaikkea mo-niääninen – ja sitäkin monella eri tasolla – kääntäjä-tekstittäjäturvautunee ratkaisuissaan näyttämön ja musiikillisiin merkkei-hin. Kun tarkastelemme näyttämökuvaa, huomaamme että desGrieux ja Manon ovat näyttämöllä lähinnä yleisöä. Porvareidenja rahvaiden joukko15 on vallannut näyttämön vasemman reu-nan, eikä Lescaut kunnolla erotu heidän joukostaan. Kersantti,joka sinänsä seisoo keskeisellä paikalla, laulaa vain naisten ni-miä, minkä vuoksi niitä ei tarvitse tekstittää kuin alussa niin,että katsojat ymmärtävät, mikä kersantin tehtävä on. Ihmisjou-kon kommentteja tekstitetään aluksi, mutta jatkossa niiden

���

yleissisältö selviää katsojalle ilman tekstitystäkin. Perustelun täl-le haen musiikista, jossa lukuisat halveksivat naurahdukset tuo-vat selkeästi esille sen, että ihmisjoukko on paikalla ainoastaanpilkkaamassa Amerikkaan vietäviä naisia.

Lescaut’n ja pienen ihmisjoukon vuoropuhelua tekstitetäänmelko paljon, ja se on välttämätöntä, jotta Lescaut’n läsnäolosaisi merkityksensä. Lescaut’lle vastaavien kommentit tuovatmyös kohtaukseen myötätuntoisen sävyn, mikä lieventää suu-ren ihmisjoukon halveksuvaa asennetta. Kyse on rakastavaistenmahdollisesta eronhetkestä, ja Lescaut selittää taustoja ja paljas-taa Manonin salaisuuden saadakseen ihmisiltä ymmärrystä sis-koaan kohtaan. Jos kohtaukseen haluttaisiin tekstitysrepliikkienavulla koomisuutta, kyseinen vuoropuhelu tarjoaisi siihen mai-nioita sutkauksia ja toteamuksia, muun muassa ihmisjoukonNiinhän se aina on! ja Lescaut’n Vanhalle herralle yhden päiväniloksi, ja kun ukko saa kyllänsä, pois vain! jota kylläkin pitäisilyhentää. Pääosassa ovat kuitenkin Manon ja des Grieux, mikäkäy pelkästään esille heidän asemoinnistaan näyttämölle ja siitä,että valaisu keskittyy heihin. Myös heidän äänialansa, sopraanoja tenori, erottuvat selvimmin yhteislaulannasta.

Edellä esitetyn perusteella on luonnollista, että kääntäjä-tekstittäjä keskittyy Manonin ja des Grieux’n vuoropuheluun.Silloin kun des Grieux ei vielä laula, Manonin ja Lescaut’n fraa-sit vuorottelevat, mikä on perusteena sille, että myös Lescaut’tatekstitetään yhden repliikin verran. Muuten kohtauksen keski-vaiheen jälkeen tekstitetään vain Manonia ja des Grieux’tä.Ratkaisullaan kääntäjä-tekstittäjä kuuntelee etenkin ohjaajanääntä, joka on asemoinneillaan halunnut nostaa rakastavaistendialogin pääosaan. Uskon, että myös yleisö haluaa kuulla, mitädes Grieux ja Manon sanovat toisilleen tuona kohtalokkaanahetkenä. Jos kääntäjä-tekstittäjä haluaisi ensembleissa saadakaikkien äänet kuuluviin, tarvittaisiin useampi tekstitaulu taikatsojille pienet kuvaruudut, joista voisi valita, ketä haluaa seu-

���

���������� ����%������!�������

Lopuksi tarkastelen tekstitysrepliikkien suhdetta roolihenki-löön. Pohdin sitä, kuinka roolihenkilö on puhutellut kääntäjä-tekstittäjää eli miten roolihenkilön ääni kuuluu tekstitysreplii-keissä. Valitsin tarkastelun kohteeksi Lescaut’n, koska kääntäjä-tekstittäjä haastattelussa mainitsi, että hän yritti tekstityksissäänkorostaa Lescaut’n luonnetta.

Manonin veli Lescaut on Prévost’n romaanin ja libreton suh-teen kannalta mielenkiintoinen hahmo. Romaanissa hänet ni-mittäin esitellään vasta kun Manon ja des Grieux asuvat Pariisis-sa (oopperassa he pakenivat sinne Gerontea ja luostaria, muttaromaanissa he muuttivat sinne ilman erityistä syytä). Puccininoopperassa Lescaut on kuitenkin mukana jo ensimmäisessä näy-töksessä, jolloin hän on saattamassa sisartaan luostariin. Sen ta-

rata. Näinkin massiiviset ensemblet ovat luultavasti aina hanka-lia, ja niissä on tehtävä valintoja, jotka hyödyttävät toisia ja jättä-vät toiset hieman varjoon.

Tässä luvussa tarkastelemani esimerkit tuovat selvästi esilleensemblejen kääntäjä-tekstittäjälle aiheuttamat ongelmat. Hänjoutuu valinnan eteen koska ei voi tekstittää kaikkia roolihenki-löitä. Ensimmäisessä esimerkissä valinta perustui tarinan etene-miselle, mutta silti kääntäjä-tekstittäjä sai ilmaistuksi – yhdessäainoassa tekstitysrepliikissä – myös kuoron lauluosuuden sisäl-lön. Toisen esimerkin valintaan vaikutti toisaalta Lescaut’n lau-lutekstin toistuva sisältö ja toisaalta ohjaus. Kolmannessa tapa-uksessa kääntäjä-tekstittäjä joutui hankalimpaan valintatilantee-seen, ja hän otti ratkaisuissaan huomioon etenkin ohjaajan tul-kinnan ja kohtauksen vaikutuksen yleisön kokonaiselämykseen.

��

kia Lescaut’n repliikki ensimmäisen näytöksen puolessavälissätuntuu hyvin irralliselta ja kuvastaa libreton rikkonaisuutta:

LESCAUT

Päässäni on enemmän järkeäkuin saattaa näyttää,vaikka tekojani seuraakin huono maine.Elämän minä tunnen –ehkä liiankin hyvin.Pariisi on perin hyvä koulu.(…)(Libretto, 9)

Lescaut määritellään kuninkaan henkivartioston kersantiksi,mutta oopperan edetessä alkaa vaikuttaa siltä, että hänestä onjossakin vaiheessa karissut kaikenlainen sotilaallinen arvokkuus.Hän on ahne, viiniä kernaasti juova ammattipeluri – vaikka väit-tää olevansa pelkkä harrastelija (libretto, 11) – joka kuvaannolli-sesti myy sisarensa Gerontelle päästäkseen itse kiinni Gerontenomaisuuksiin. Samalla hän kuitenkin ymmärtää des Grieux’hönrakastuneen siskonsa tuskan, ja hän auttaa des Grieux’tä jokakäänteessä, muun muassa omaisuuden kartuttamisessa korttipe-lin avulla sekä Manonin pelastamisessa vankilasta.

Hannu Niemelä, joka teki Tampereen oopperassa Lescaut’nroolin, loi kuvan korttipeliä ja kauniita naisia rakastavasta mie-hestä, joka tarpeeksi viiniä saatuaan näyttää todellisen luonteen-sa. Niemelän roolisuoritusta oli ilo seurata etenkin ensimmäises-sä näytöksessä, kun Lescaut horjahteli ja soperteli sanojaan Ge-rontelle, sekä toisessa näytöksessä, jossa Lescaut nautti olostaanGeronten rikkauksien keskellä. Seuraamalla Lescaut’n repliikke-jä ensimmäisen näytöksen loppupuolelta toisen näytöksen lop-puun saamme ehkä kuvan siitä, millaisen Lescaut’n Niemeläherätti eloon ja kuinka se mahdollisesti erosi libreton ja parti-tuurin Lescaut’sta. Kuljetan vierekkäin librettotekstiä ja teksti-

��

tysrepliikkejä, sillä libretto käännettiin ennen näyttämöharjoi-tuksia, jolloin kääntäjä-tekstittäjällä ei ollut aavistustakaan näyt-tämöllepanosta. Librettovaiheessa hän kuuli luultavasti enem-män lähtötekstien näköisen Lescaut’n äänen, ja itse esityksissähänelle puhui Niemelän ja tuotantoryhmän tekemä Lescaut.

Ensimmäinen esimerkki on kohdasta, jossa Lescaut on pe-lannut korttia ja juonut viiniä, osittain Edmondon ansiosta.16

LESCAUT

Onko viini lopussa? Lisää viiniäHä? Onko tynnyri tyhjä? ja vähän äkkiä!(Libretto, 14) (Tekstitys, 7)

Jo libreton Hä? osoittaa, että kääntäjä-tekstittäjä on irrottau-tunut alkukielisestä libretosta, jossa ilmaus on muodossa E che?Tekstitysrepliikeissä Lescaut ilmaisee kuitenkin korostetun pon-nekkaasti, mitä hän on vailla.

LESCAUT

Se on turhaa. Mietitäänpä… Se on turhaa.Onko teillä nopeita hevosia? Mietitäänpä vähänTapahtunut mikä tapahtunut!On turhaa vaipua epätoivoon! Tapahtunut mikä tapahtunut.Huomaan… Turha vaipua epätoivoonettä Manonin viehättävät sulotherättivät teissä isällisen Manonin sulot taisivat herättääkiintymyksen… teissä isällisen kiintymyksen

16Edmondo tilasi majatalon isännältä viinipullon, joka tarkoituksellisesti annettiin Lescaut’lle.Näin Edmondo halusi saada siskoaan vartioivan Lescaut’n pois pelistä, jotta des Grieux voisipaeta nuoren rakastettunsa kanssa Pariisiin.

���

GERONTE

Eivät mitään muuta! Niin, isällisen!

LESCAUT - Se nyt on selväKenelle sen sanotte…(…)Teistä tulee oivan tyttären isä, Saatte tyttären lisäksija minä, hyvä herra, minusta oivan pojantäydennän perheen.(…)Aamulla lähdemme matkaan! Aamulla lähdemme matkaanJa kuten sanottu: Nyt syömään! mutta nyt syödäänSallikaa minun tukea teitä. (Tekstitys, 8)On oltava tilanteen tasalla…(Libretto, 17)

Tässä tekstitysrepliikit näyttävät muistuttavan melko paljonlibrettoa, mutta libretto luo vaikutelman hieman toimekkaam-masta Lescaut’sta kuin tekstitysrepliikit. Niemelän Lescaut ei to-dellakaan ollut toiminnan mies, ja sen takia kääntäjä-tekstittäjäon luultavasti jättänyt pois esimerkiksi kysymyksen Onko teillänopeita hevosia? jottei katsoja erehtyisi luulemaan, että Lescautheti paikalla haluaisi lähteä siskonsa perään.

Gerontelle vastatessaan Lescaut on omimmillaan, veikeänävelipoikana, kun hän tokaisee ivallisesti: Se nyt on selvä. Poikke-aminen libretosta on selvä merkki näyttämöllepanon vaikutuk-sesta. Seuraavassa kohdassa libreton kiertoilmaisu minä täyden-nän perheen on tekstityksessä esitetty suoraan minusta saatte oi-van pojan, mikä selventää katsojalle Lescaut’n suunnitelmia jatuo selvemmin esille hänen luonnettaan kuin libretto. Viimei-sessä kohdassa jo pelkästään huutomerkin pois jättäminen teks-titysrepliikin ensimmäiseltä riviltä osoittaa, ettei Lescaut’lla olemihinkään kiire, vaan hän haluaa kaikkein ensimmäiseksi syö-mään.

���

LescautMinun ansiostani sinä pelastuit Olen ylpeä että pelastin sinutopiskelijan rakkaudelta. opiskelijan rakkaudelta(…)Asuntonasi oli kurja mökki; Kurjassa mökissä sait suudelmiasuudelmia sinulla oli… mutta olit rahatonmutta ei rahaa!(…)On aivan luonnollista, että vaihdoit Ei ihme että vaihdoit tönönhalvan asumuksen kultaiseen kultaiseen palatsiinpalatsiin. (Tekstitys, 9)(Libretto, 20)

Tämä ote on toisesta näytöksestä, jossa Lescaut lohduttaa desGrieux’tä surevaa Manonia Geronten palatsin loistossa. Ensim-mäisessä tekstitysrepliikissä Lescaut kääntää ansion selvemminitseensä kuin libretossa. Toisessa repliikissä kurja mökki teemanakorostaa Lescaut’n asennetta köyhyyteen, ja etenkin kolmannenrepliikin tönö on paljon Niemelän Lescaut’n suuhun sopivampiilmaus kuin halpa asumus. Tönö on lisäksi katsojaystävällinen:vaikka se on huvittava, se on silti helppolukuinen.

LESCAUT

Hänet ryöstettiin tyttönä Hänet ryöstettiin tyttönärakastavalta kelpo pojalta! sulhaseltaan(…)Hänet ryöstettiin häistään Hänet ryöstettiin häistäänja heitettiin irstaisiin syleilyihin! vanhan ukon huviksi

Kyseinen ote on kolmannen näytöksen lastauskohtauksesta,jota tarkastelin edellisessä luvussa. Siinä Lescaut puolustaa sisar-taan ihmisjoukolle, ja librettoteksti antaa kuvan myötätuntoakeräävästä veljestä. Lescaut kuitenkin kertoo näyttämöllä tari-naa hieman rehvastellen, mikä käy esille myös tekstitysreplii-

���

keistä. Rakastava kelpo poika olisi liian lempeän kuuloista Nie-melän Lescaut’n suuhun, ja vanhan ukon huviksi on suoranai-nen vitsi, jolla ihmisjoukko saadaankin hieman nauramaan. Eh-kä Lescaut yrittää kerätä myötätuntoa myös itselleen tai puolus-tella itseään vitsailemalla, sillä hänhän oikeastaan ajoi rahanhi-monsa takia Manonin Geronten syliin.

Vähäinenkin Lescaut’n laulu- ja tekstitystekstien tarkastelutoi esille, kuinka näyttämöllepano ja roolihenkilöiden inhimil-listyminen partituurin sivuilta näyttämöllä esiintyväksi ihmi-seksi vaikuttavat tekstitykseen. Repliikit eivät ole libreton toi-sintoja, vaan ne kuuntelevat eniten esittäjän ääntä kunnioittaensamalla katsojia: kääntäjä-tekstittäjä ei saa tyylittelyssään etään-tyä liiaksi ”kasvottomasta” kielestä, sillä jos hän käyttäisi teksti-tyksessä liian persoonallisia ilmaisuja– sopisivatpa ne sitten roo-lihenkilön suuhun miten hyvin tahansa – yleisö keskittyisi liiak-si lukemaan tekstitysrepliikkejä ja unohtaisi kenties näyttämön.

Yhteenvetona voidaan todeta, että kääntäjä-tekstittäjän rat-kaisut Manon Lescaut’ssa olivat hyvin moniäänisiä eikä hän kos-kaan tehnyt niitä pelkästään omista lähtökohdistaan käsin. En-semble-kohtaukset toivat ehkä kaikkein selvimmin esille sen, et-tä tekstitettäessä on tehtävä tila- ja aikarajoituksiin liittyviä va-lintoja, jotka pakostakin asettavat äänet joskus eriarvoiseen ase-maan. Kääntäjä-tekstittäjä pyrkii kuitenkin ratkaisuissaan kun-nioittamaan mahdollisimman monia ääniä.

���

"���������������

Oopperan tekstittäminen on hyvin moniäänistä toimintaa – jasen on pakko olla. Ilman oopperan moniäänisyyden kunnioitta-mista tekstitysrepliikit olisivat irrallaan muista oopperan teks-teistä ja merkeistä. Tekstitys elää ainoastaan esityksen ehdoilla, jaammattitaitoinen oopperan kääntäjä-tekstittäjä muistaa, ettähänen tekstinsä on alisteinen ohjaajan näkemykselle. Kääntäjä-tekstittäjä toteuttaa moniäänisyyttä työssään olemalla uskolli-nen myös muille edustamilleen tahoille. Hän ottaa ratkaisuis-saan huomioon lähtötekstin, sillä hän jos kuka on oopperassaturvaamassa libretistin oikeuksia. Palveluammatin harjoittajanakääntäjä-tekstittäjä kunnioittaa myös yleisön tarpeita ja vaati-muksia. Ohjaajan, libretistin sekä yleisön edustamisesta yhtä ai-kaa yksittäisen produktion sisällä muodostuu kolmio, jonkakaikki tahot kääntäjä-tekstittäjä näkee ja kuulee vain, jos hänensuhtautumisensa työhönsä ja yleisesti oopperaan perustuu dialo-gisuudelle ja moniäänisyydelle. Kun kääntäjä-tekstittäjä kunn-ioittaa oopperan eri osatekijöitä ja niistä syntyvää kokonaisuut-ta, hän kunnioittaa Bahtinin ajatusten mukaisesti itseään ympä-röiviä ääniä ja antaa näiden äänien kuulua itsenäisinä omassa

���

työssään eli tekstittämisessä. Olen yhä vahvemmin sitä mieltä,että johdannossa esittelemäni Essler-Raghunathin mielipide te-atraalisten tekstikäännösten polyfonian mahdottomuudesta eipäde oopperatekstityksiin. Kääntäjä-tekstittäjän työn tulos vai-kuttaa niin monen muun työhön ja oopperasta saatuun elämyk-seen, että homofoninen oopperatekstitys olisi mahdoton toteuttaa.Kuten toisessa luvussa toin esille, ooppera on sanallista tekstiä,musiikkia ja näyttämöllepanoa. Myös oopperatekstityksessäkuuluvat niin libreton, musiikin kuin näyttämöllepanon äänet.Oopperan tekstittäminen onkin eri tekstien keskustelevan ko-konaisuuden eli näyttämön tilanteiden eikä pelkän libretto-tekstin kääntämistä. Sen takia olisi väärin verrata tekstitystä ai-noastaan librettoon ja etsiä virheitä. Tekstityksen onnistunei-suus mitataan sen toimivuudella osana oopperaesitystä. Teksti-tys yhtyy näyttämön ja musiikin merkkeihin ja kertoo oopperantarinaa omin, kokonaisuuteen sopivin sanoin. Hyvä, moniääni-nen tekstitys ei erotu liikaa omaksi edukseen ja muiden haitaksi.Tila- ja aikarajoituksista huolimatta tekstilaitekäännös on taita-vasti tehtynä virheetöntä ja ymmärrettävää, jopa kaunista suo-men kieltä. Sen pääasiallinen funktio on palvella yleisöä, muttakääntäjä-tekstittäjä ottaa tekstitysrepliikkejä tehdessään huomi-oon muidenkin lopputulokseen vaikuttavien näkökannat.

Oopperan kääntäjä-tekstittäjä ei koskaan tee työtään yksin.Vaikka hänen ja muiden tuotantoryhmän jäsenten välinen yh-teistyö voi olla hyvinkin vähäistä, kääntäjä-tekstittäjä ei ole yk-sin tekstinsä kanssa. Hän käy jatkuvaa vuoropuhelua häntä ym-päröivien äänien kanssa. Hän puhuu musiikin, libreton, näyttä-mön kanssa, hänelle juttelevat roolihenkilöt ja ihmiset niidentaustalla. Hän saa vaikutteita muista oopperoista ja aikaisem-mista kokemuksistaan. Hän kuuntelee koko ajan säveltäjän jalibretistin ääniä, vertaa niitä esimerkiksi ohjaajan ääneen ja luotekstitysrepliikit mielessään yleisön ääni. Joskus jokin näistä ää-nistä tuntuu tulevan korostetummin esille kuin muut, minkä

���

viidennen luvun tekstiesimerkkien tarkastelu osoitti. Moniääni-syys ei kuitenkaan kärsi siitä, että välillä yksi ääni nousee hetkek-si toisten äänien yläpuolelle. Mielestäni tuollainen yhden äänenkorostuminen ei nimittäin ole solistiosuuksien, vaan tietynlaistatarinaa kuljettavan melodian esittämistä. Sitä voi verrata kuoro-lauluun, jossa yleensä sopraanot laulavat melodiasäveltä ja muutäänet laulavat samaa tarinaa eri tasoilla mutta kuitenkin samassasävellajissa. Joskus myös nämä muut äänialat pääsevät laulamaanjohtomelodiaa, jolloin on sopraanojen vuoro ottaa toinen rooli.Myöskään oopperassa pelkästään yksi ääni ei vastaa koko ooppe-ran ajan johtomelodian laulamista, vaan siitä on vastuussa kukinvuorollaan. Näin säilyy äänten moninaisuus, jossa mikään ääniei koskaan kuulu yksin, vaan sen taustalla muut äänet kertovatsamaa tarinaa omin sanoin ja sävelin. Kääntäjä-tekstittäjä, jokajoutuu välillä valitsemaan tekstitettävät monien mahdollisuuk-sien joukosta, voi käyttää apunaan noita hieman korostuneitaääniä. On luonnollista ja välttämätöntä etenkin yleisön takia,että tekstitysrepliikit keskittyvät tuomaan esiin saman äänenkuin oopperaesitys.

Voidaan sanoa, että oopperatekstityksen moniäänisyys onennen kaikkea mahdollisimman monia ääniä kunnioittavien va-lintojen tekemistä. Tekstityksen moniäänisyys rakentuu hyvinerilaisista elementeistä, ja runsaudenpulan keskellä kääntäjä-tekstittäjän on tehtävä valintoja, joihin myötävaikuttavat ohjaa-jan ja ohjauksen lisäksi muun muassa yleisö, kapellimestari, roo-lihenkilöt ja laulajat. Kuten viidennen luvun esimerkeistä käyilmi, valintojen perustana on vaatimus ehjästä kokonaisuudestaja kaikkia tyydyttävästä lopputuloksesta. Kääntäjä-tekstittäjäntulisikin säilyttää äänten moninaisuudessa äänten harmonia,moniääninen tila, jossa kaikki äänet pääsevät jossakin muodossaesiin. Se ei aina ole helppoa, sillä pelkästään ooppera tilana tekeeoopperan tekstittämisestä paljon vaativamman työn kuin televi-siotekstittämisestä. Toisaalta ooppera antaa yleisölle aivan erilai-

���

set mahdollisuudet moniäänisyyteen kuin televisio, jossa ohjaajaon valinnut kohteet, joita katsoja voi seurata. Oopperassa heilläon edessään koko näyttämö, eikä heidän ole pakko keskittyäkääntäjä-tekstittäjän tekemiin valintoihin, vaan he voivat seura-ta esitystä lukematta tekstityksiä. Oopperan ymmärtäminen il-man tekstitysrepliikkejä edellyttää kuitenkin libreton hyvää tun-temusta.

Kirjan aineistoa kootessani oopperoiden kokonaisvaltainentarkastelu on osoittanut entistä selvemmin, kuinka ooppera onkaikkien taidemuotojen kudos. Ooppera on nähtävä, sillä senkuunteleminen levyltä – olipa levytys miten hyvä tahansa – jät-tää elämyksen vaillinaiseksi. Ehjä multimediaalisuus on tie oop-peran kauneuteen: lauluun, tanssiin, musiikkiin, kuva- ja sana-taiteeseen, valon ja pimeyden leikkiin sekä äänen ja hiljaisuudenvuoropuheluun. Ilman yhtä kokonaisuus ei ole enää sama. Oop-pera on enemmän kuin osiensa summa.

Opperan tekstittämisen merkitys kokonaisuudelle on monil-le, ei vain maallikoille vaan myös oopperan ammattilaisille, vielähieman epäselvä. Olen vahvasti sitä mieltä, että etenkin pientäkieliryhmää edustaville suomalaisille oopperatekstitys on olen-nainen osa multimediaalisuutta. Se on tie tekstin ymmärtämi-seen. Vaikka tekstitysrepliikeillä ei voikaan kertoa koko tarinaasanasta sanaan, hyvin tehtynä ja toteutettuna tekstitys on kui-tenkin riittävän informatiivinen kerrontakeino ja vieläpä nautit-tava lisäarvon tuoja. Laulajille se antaa vapauden esittää ooppe-raa alkukielellä, jolloin he voivat ilmaista lähtötekstin sisältöjä jasävyjä paremmin, aidommin. Ohjaaja voi tuoda tekstityksenavulla esille sellaisia piirteitä tulkinnastaan, joita ei voi toteuttaanäyttämöllisin keinoin, vaan nimenomaan sanallisen tekstinkautta. Tekstittäminen onkin tullut jäädäkseen.

���

TUTKIMUSAINEISTO JA LÄHTEET

TUTKIMUSAINEISTO

Giacomo Puccinin oopperan Manon Lescaut libretto. Painettu ja käännettyTampereen oopperan esitystä varten keväällä 1999. Suomentaja Leena Vallisaari.

Giacomo Puccinin oopperan Manon Lescaut tekstilaitekäännös Tampereen oopperanesityksiä varten keväällä 1999. Riitta Virkkusen hallussa kaksi versiota. Kääntäjä-tekstittäjä Leena Vallisaari.

Puccini, Giacomo, Manon Lescaut. Opera completa per canto e pianoforte. Riduzioneper canto e pianoforte di Carlo Carignani. Nuova edizione a cura di Mario Parenti(1906). Ricordi 1994.

TUTKIMUSAINEISTON TARKASTELUSSA APUNA KÄYTETYT

ÄÄNITTEET JA NAUHOITTEET

Manon Lescaut. CD-levy. Johtaa Riccardo Chailly. The Decca Record CompanyLimited, London, 1988.

Manon Lescaut. Televisionauhoitus. Ohjaus Helena Kokko. Kuvattu Tampereenoopperan Manon Lescaut’n kahdessa esityksessä. Esitetty TV1:ssä 5.12.1999. NauhaRiitta Virkkusen hallussa.

PAINETUT LÄHTEET

AALTONEN, Sirkku (toim.) 1998, Käännetyt illuusiot. Näytelmäkääntäminensuomalaisessa teatterissa. Tampere: Tampere University Press.

ARPIAINEN, Mia 2000, Oopperassa tekstityslaite turhan panttina. Mielipidekirjoitus,julkaistu Helsingin Sanomissa 31.1.2000 Mielipidesivulla.

AUDEN, Wystan H. 1968, Secondary Worlds. The T. S. Elliot Memorial LecturesDelivered at Eliot College in the University of Kent at Canterbury, October 1967.London: Faber & Faber.

BAHTIN, Mihail 1991, Dostojevskin poetiikan ongelmia. Venäjänkielinen alkuteos:Problemy poetiki Dostojevskogo. Suom. Paula Nieminen ja Tapani Laine. OrientExpress. (Paikkaa ei mainittu.)

��

BRUK, Nadezhda 2000, Taide säilyttää salaperäisyytensä. Mielipidekirjoitus, julkaistuHelsingin Sanomissa 21.8.2000 Mielipidesivulla.

DENT, Edward J. 1935, The Translation of Operas. Teoksessa Proceedings of theMusical Association for the investigation and discussion of subjects connected with the artand science of music 1934/35. Sixty-fourth session, s. 81–104. Leeds: Whitehead &Miller LTD, Elmwood Lane.

ENGESTRÖM, Ritva 1999, Toiminnan moniäänisyys. Tutkimus lääkärinvastaanottojenkeskusteluista. Helsinki: Helsinki University Press.

ESSLER-RAGHUNATH, Ulrike 1990, Skopos und Bühnenübersetzung. Aspekte derTranslation von Theaterstücken. TextconText 3/ 4 (1990), s. 251–266.

FISCHER-LICHTE, Erika 1983, Die Aufführung als Text. Semiotik des Theaters Bd. 3.Tübingen: Narr.

GORLÉE, Dinda L. 1996, Opera Translation: Charles Peirce Translating RichardWagner. Teoksessa Tarasti Eero (toim.) 1996, Musical Semiotics in Growth. Imatra/Bloomington: Indiana University Press. International Semiotic Institute, s. 407–436.

GOTTLIEB, Henrik 1994, Subtitling: Diagonal Translation. Perspectives: Studies inTranslatology 2 (1), s. 101–121.

HAUTALA, Harri 1999, Ihminen ei muutu. Oopperaohjaaja Jukka Kajava kuljettaaManon Lescaut’n tarinan läpi vuosisatojen. Artikkeli ilmestynyt Aamulehdessä15.4.1999, s. 26.

HAY, Josiane 1998, Subtitling and Surtitling. Teoksessa Yves Gambier (toim.) 1998,Translating for the Media. Papers from the International Conference LANGUAGES& THE MEDIA. Berlin, November 22–23, 1996. University of Turku. Centre forTranslation and Interpreting, s. 131–137.

HÄYRYNEN, Antti 1999, Rakasta, kärsi ja muista. Puccinin Manon Lescaut Tampere-talossa on yhden naisen uljas show. Artikkeli ilmestynyt Helsingin Sanomissa17.4.1999.

IVARSSON, Jan 1992, Subtitling for the Media. A Handbook of an Art. Englanniksikääntänyt Robert F. Crofts; alkukielistä nimeä ei mainittu. Stockholm: Transedit.

KAINDL, Klaus 1995, Die Oper als Textgestalt. Perspektiven einer interdisziplinärenÜbersetzungswissenschaft. Studien zur Translation 2. Tübingen: Stauffenberg.

KROHN, Felix 1976, Lyhyt musiikkioppi. Viidennen painoksen neljäs muuttamatonlisäpainos. Porvoo, Helsinki: WSOY.

��

KUPIAINEN, Keijo 2000, Ooppera etsii jo uutta järjestelmää. Mielipidekirjoitus,julkaistu Helsingin Sanomissa 5.2.2000 Mielipidesivulla.

KUUSISAARI, Harri 1999, Jumalten tuho on uuden alku. Rondo 5/1999, s. 10.

La Bohème 1994. Giacomo Puccinin oopperan libretto. Libretistit Giuseppe Giacosaja Luigi Illica. Suomentaja Leena Vallisaari. Suomen Kansallisooppera.

LAMPILA, Hannu-Ilari 1997, Suomalainen ooppera. Porvoo–Helsinki–Juva: WSOY.

LESKINEN, Juice 1998, Muutakin on käännetty kuin kylkeä. Teoksessa AaltonenSirkku (toim.) 1998, Käännetyt illuusiot. Näytelmäkääntäminen suomalaisessateatterissa, s. 87–91. Artikkeli on kirjoitettu alkujaan Sweeney Toddin käsiohjelmaavarten. Sweeney Todd sai ensi-iltansa Suomen Kansallisoopperassa 19.9.1997.

Madama Butterfly 1999. Giacomo Puccinin oopperan libretto. Libretistit GiuseppeGiacosa ja Luigi Illica. Suomentaja Leena Vallisaari. Suomen Kansallisooppera.

MANNINEN, Tuomas 2000, Saako videotykki tuhota oopperanautinnon? Ilta-Sanomat1.2.2000.

Manon Lescaut 1999. Giacomo Puccinin oopperan käsiohjelma. Tampereen ooppera.Käsiohjelman toimittanut Saila Lintula.

MILONOFF, Satu ja Pekka 1998, Suomentajan työstä ja sen vaatimuksista. TeoksessaAaltonen Sirkku (toim.) 1998, Käännetyt illuusiot. Näytelmäkääntäminen suomalaisessateatterissa, s. 59–62.

MORSON, Gary Saul & Caryl EMERSON 1990, Mikhail Bakhtin. Creation of a Prosaics.California: Stanford.

NORD, Christiane 1991, Text Analysis in Traslation. Amsterdam: Rodopi

OITTINEN, Riitta 1995, Kääntäjän karnevaali. Tampere: Tampere University Press.

OSBORNE, Charles 1981, The Complete Operas of Puccini. New York: Da Capo Press.

REISS, Katharina 1971, möglichkeiten und grenzen der übersetzungskritik kategorienund kriterien für eine sachgerechte beurteilung von übersetzungen. München: MaxHueber.

REISS, Katharina 1976, Texttyp und Übersetzungsmethode. Der operative Text.Kronberg/Ts.: Scriptor.

���

REISS, Katharina 1990, Brief an den Herausgeber. Lebende Sprachen 4/1990, s. 185.

REISS, Katharina & Vermeer, Hans J. 1991, Grundlegungen einer allgemeinenTranslationstheorie. Sarjassa Linguistische Arbeiten 147. Tübingen: Max NiemeyerVerlag.

REMME, Anneli 1996, Musical Signs in Death in Venice by Benjamin Britten.Teoksessa Tarasti, Eero (toim.) 1996, Musical Semiotics in Growth. Imatra/Bloomington: Indiana University Press. International Semiotic Institute, s. 473–482.

ROSSI, Matti 1998, Matkatoverina klassinen kirjallisuus. Teoksessa Aaltonen Sirkku(toim.) 1998, Käännetyt illuusiot. Näytelmäkääntäminen suomalaisessa teatterissa, s.75–86.

RYÖMÄ, Liisa 1998, Kääntäjän arkea ja juhlaa. Teoksessa Aaltonen Sirkku (toim.)1998, Käännetyt illuusiot. Näytelmäkääntäminen suomalaisessa teatterissa, s. 54-58.

SILTANEN, Juha 1998, Eugene, I presume? Huomioita näytelmän kääntämisestäsuomeksi. Teoksessa Aaltonen Sirkku (toim.) 1998, Käännetyt illuusiot. Näytelmäkääntä-minen suomalaisessa teatterissa, s. 95–108.

SMITH, Patrick 1970, The Tenth Muse. A Historical Study of the Opera Libretto. NewYork: Alfred A. Knopf.

TARASTI, Eero 1983, Oopperan modaliteeteista. Teoksessa Niemi, Irmeli (toim.)1983, Runouden ja musiikin suhteista. Turku: Clarion, s. 128–145.

TOPELIUS, Zacharias 2000, Kaarle kuninkaan metsästys – Kung Karls jakt. Libretto,suomeksi kääntänyt Jalmari Finne, 1902. Helsinki: Lasipalatsi.

VALLISAARI, Leena 1996, Subtitling and Surtitling Opera. XIV World Congress of theFédération Internationale des Traducteurs. Proceedings, Volume 2, s. 953–956.

VOIPIO, Melina 1998, Kääntämisen viettelys ja muita ajatuksia. Teoksessa Aaltonen,

Sirkku (toim.) 1998, Käännetyt illuusiot. Näytelmäkääntäminen suomalaisessa�teatterissa,s. 29–35.

ZUBER, Ortrun 1980, Problems of Propriety and Authenticity in Translating ModernDrama. Teoksessa The Languages of Theatre. Problems in the Translation andTransposition of Drama. Oxford/New York/Toronto/Sydney/Paris/Frankfurt: Perga-mon Press, s. 92–103.

���

PAINAMATTOMAT LÄHTEET

HAASTATTELUT JA KESKUSTELUT

Haastattelijana/keskustelun kirjaajana Riitta Virkkunen, ellei toisin mainita.(SKO= Suomen Kansallisooppera)

KAJAVA, Jukka, Manon Lescaut’n ohjaaja. Nauhoitettu haastattelu 24.5. 1999Helsingissä. Editoiden litteroitu. Nauha Riitta Virkkusen hallussa.

KILJUNEN, Vilppu, ohjaaja. Nauhoittamaton keskustelu SKO:ssa 17.5.1999.

KOKKO, Helena, tuottaja (TV1) sekä Manon Lescaut’n ohjaajan assistentti ja TV-kuvauksen ohjaaja. Nauhoittamaton haastattelu Yleisradiossa 20.5.1999.

KOTILAINEN, Juha, laulaja. Nauhoittamaton keskustelu SKO:ssa 17.5.1999.

KRAUSE, Tom, laulaja, FST:n ohjelmassa Solo, joka� esitettiin TV1:ssä� 22.11.1999.Haastattelijana Ann-Kristin Schevelew.

LAPPALAINEN-PARIKKA, Saara, kääntäjä-tekstittäjä. Nauhoittamaton haastatteluSKO:ssa 28.4.1999.

MATTILA, Karita, laulaja. Nauhoittamaton puhelinkeskustelu 22.4.1999.

PARKKINEN, Tuomas, ohjaaja, näytelmäkäsikirjoittaja ja Manon Lescaut’n ohjaajanassistentti. Nauhoittamaton keskustelu Tampereella 28.7.1999.

RANTA, Ilmo, pianisti. Nauhoittamaton keskustelu SKO:ssa 17.5.1999.

RANTANEN, Riikka, laulaja. Nauhoittamaton keskustelu SKO:ssa 17.5.1999.

UUSITALO, Juha, laulaja. Nauhoitettu haastattelu SKO:ssa 30.5.2000. Nauha RiittaVirkkusen hallussa.

VALLISAARI, Leena, kääntäjä-tekstittäjä, 1999a. Tampere-talossa Manon Lescaut’ntoisen kenraaliharjoituksen yhteydessä 10.4.1999 pidetty esitelmä oopperantekstittämisestä Suomen kääntäjien ja tulkkien liiton ryhmälle. Nauhoitettu osittain.Nauha Riitta Virkkusen hallussa.

VALLISAARI, Leena, 1999b. Nauhoitettu haastattelu SKO:ssa 29.4.1999. Editoidenlitteroitu. Nauha Riitta Virkkusen hallussa.

���

ÅMAN, Tove, laulaja. Nauhoitettu haastattelu SKO:ssa 17.5.2000. Nauha RiittaVirkkusen hallussa.

MUUT PAINAMATTOMAT LÄHTEET

La Bohème 1992. Esityksissä käytetty tekstilaitekäännös. Kääntäjä-tekstittäjä LeenaVallisaari.

La Bohème 2000. Esityksissä käytetty tekstilaitekäännös. Kääntäjä-tekstittäjä LeenaVallisaari.

Madama Butterfly, 1999. Tekstilaitekäännöksen raakaversio. Kääntäjä-tekstittäjäLeena Vallisaari.

Madama Butterfly, 1999. Lopulliset, esityksissä käytetty tekstilaitekäännös. Kääntäjä-

tekstittäjä Leena Vallisaari.