Contrabbasso e Jazz-Paolo Trivellone

I Quaderni Didattici di Jazz Convention

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Paolo Trivellone

Contrabbasso e Jazz

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Indice001 LA REGOLAZIONE DEL PONTE 006 GLI ARPEGGI DELLE TRIADI (II) 010 CINQUE ACCORDI DI SETTIMA 015 WHAT IS THIS THING CALLED LOVE? 021 SATIN DOLL E PASSAGGI II V 028 IL GIRO ARMONICO "ANATOLE" 035 LE STRUTTURE BLUES - PRIMA PARTE 042 LE STRUTTURE BLUES - (II) 050 DROP, RIFF, FLOATINGS E PEDALI 062 SESTE E SETTIME ALTERATE 071 L'IMPROVVISAZIONE (PRIMA PARTE) 079 L'IMPROVVISAZIONE (SECONDA PARTE) 090 L'IMPROVVISAZIONE (TERZA PARTE) 101 L'IMPROVVISAZIONE (QUARTA PARTE) 111 IL RITMO NELLIMPROVVISAZIONE 120 ACCORDI DI NONA, UNDICESIMA E TREDICESIMA 128 LE TONALITA MINORI 138 LE SOSTITUZIONI ARMONICHE


I quaderni didattici di Jazz Convention Paolo Trivellone - Contrabbasso

LA REGOLAZIONE DEL PONTEIl momento nel quale ogni contrabbassista neofita s'incontra per la prima volta con il suo nuovo strumento ha in s un misto di stupore, eccitazione e paura. In genere quest'ultimo aspetto dovuto all'immediata presa di coscienza delle enormi differenze tecnico - strutturali che intercorrono fra basso elettrico e contrabbasso. Molti neo - contrabbassisti provengono da precedenti studi sul basso elettrico (come nel mio caso) e la prima cosa verso cui, in genere, cade la nostra attenzione la distanza delle corde dalla tastiera, unitamente al problema di dover eseguire le diteggiature in senso verticale. In questa scheda vi fornir alcuni consigli su come regolare opportunamente l'altezza delle corde del vostro strumento in base alle esigenze specifiche. Innanzi tutto bisogna fare alcune considerazioni sulle tecniche che andremo prevalentemente a adottare: se prevedete di utilizzare pi spesso la tecnica ad arco, sar opportuno non ritagliare eccessivamente il ponte; in tal caso consiglio una riduzione di spessore non superiore a 5 millimetri (vedi figura 1-1). Fig. 1-1

Un eccessivo abbassamento dell'altezza ha come conseguenza una diminuzione di sonorit del contrabbasso, dovuta ad una limitata oscillazione delle corde, e vi espone al pericolo di produrre quei fastidiosissimi colpi di frusta dovuti agli urti casuali delle corde sulla tastiera. Se invece siete degli inguaribili jazzisti e prevedete di cimentarvi (quasi) esclusivamente col pizzicato, potrete prendervi il lusso di abbassare ulteriormente il ponte (vedi figura 1-2), senza esagerare per (massimo altri 5 millimetri)! Fig. 1-2


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Alcuni consigli: se avete intenzione di risagomare da voi il ponte, cercate di disegnare con precisione pi in basso lo stesso arco di curva originario prima di tagliare col seghetto da traforo; ricordatevi di segnare anche l'esatta posizione degli incavi per le corde, da riportare radialmente rispetto al centro dell'arco (vedi figura 1-3). Fig. 1-3

Al termine del lavoro limate le superfici di taglio prestando particolare cure per gli incavi delle corde, che non dovranno presentare cuspidi. A questo scopo potete avvalervi di una piccola lima tonda. Dopo aver eseguito il taglio montate il ponte in modo corretto, vale a dire a met delle effe. Ricordatevi anche di controllare che i piedi aderiscano bene alla superficie della cassa, onde evitare improvvisi ribaltamenti del ponte sotto la tensione delle corde (una volta mi capitato!). Concludo fornendovi un altro consiglio: si pu evitare la sagomatura definitiva facendo applicare da un liutaio sui piedi del ponte due viti di regolazione in ottone. In tal modo perderete un po' di suono (non molto, l'ottone comunque un buon conduttore di vibrazioni), ma avrete a disposizione uno strumento pi versatile. Anche in questo caso vi consiglio per di abbassare la curvatura, in genere i ponti in commercio sono piuttosto alti. Auguro a tutti un buon lavoro !


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GLI ARPEGGI DELLE TRIADI (I)Introduzione Desidero prima di tutto ringraziarvi per la simpatia e l'interesse che avete mostrato verso il corso con le vostre graditissime e-mail. Spero che continuiate a seguirmi con la stessa assiduit! In questa lezione e nelle tre successive vi proporr alcuni esercizi di tecnica strumentale relativi agli arpeggi di triadi, seste e settime. L'argomento di fondamentale importanza per l'accompagnamento contrabbassistico dei brani di jazz (e non solo per quelli!). Per ottenere una buona e chiara linea melodica (walkin' bass come dicono gli americani), rispettosa del giro armonico di un brano musicale (almeno per gli stili tradizionale, swing, be bop e cool jazz), non si pu prescindere da un approfondito studio tecnico sugli arpeggi. Gli esercizi dalla prima all'ottava posizione saranno eseguiti con la diteggiatura "italiana", vale a dire tenendo unite le dita 2 e 3 della mano sinistra. Per le posizioni dalla nona in poi, corrispondenti al "sotto manico" della tastiera del contrabbasso, adotteremo una diversa tecnica che esporr in seguito.

TRIADI MAGGIORICome forse gi saprete, per realizzare su di un qualsiasi strumento una triade maggiore, dopo aver suonato la tonica (la nota che d il nome all'accordo), necessario eseguire un intervallo di terza maggiore ed un altro di quinta giusta. Sulla tastiera del contrabbasso le diteggiature relative a tutti gli intervalli non sono sempre uguali, ma vanno restringendosi man mano che ci si allontana dal capotasto. Per un contrabbassista alle prime armi ci, spesso, comporta problemi d'intonazione. Consiglio quindi di verificare sempre l'intonazione delle note eseguite confrontandole con le corde a vuoto (ovviamente se il contrabbasso ben accordato!). Una valida alternativa anche quella di avere a portata di mano una tastiera o un pianoforte per il confronto delle intonazioni. Passiamo ora all'esecuzione: la tonica dovr essere suonata con le dita 2'3 unite sulle corde IV(Mi) o III(La), la terza maggiore col dito 1 posto un semitono dietro ed una corda sotto, la quinta giusta con il dito 4 una terza minore pi avanti, sempre una corda sotto la tonica. Si pu completare l'esercizio della triade maggiore suonando la tonica ripetuta un'ottava sopra, che si trova in corrispondenza della quinta giusta, ma una corda sotto (vedi la figura 2-1). Fig. 2-1

L'esercizio proposto prevede l'esecuzione delle triadi maggiori dal SI (2a posizione) al FA (8a posizione). Le diteggiature dovranno essere eseguite in senso ascendente e discendente senza l'ausilio delle corde a vuoto che, come abbiamo gi spiegato, avranno l'esclusivo scopo di verificare, al termine di ogniwww.jazzconvention.net

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esecuzione, l'esattezza delle intonazioni. In figura 2 sono riportati solo gli esempi delle triadi del SI maggiore e del DO maggiore. Dal REb maggiore al MI maggiore si adotter la stessa diteggiatura, traslata in senso ascendente, di semitono in semitono. Fig. 2-2

Altro consiglio: dalla terza maggiore alla quinta giusta c' un intervallo di terza minore , accertatevi che il mignolo compia effettivamente tale intervallo; in genere, se non si attenti, viene fuori una quinta giusta piuttosto calante d'intonazione (quasi una quinta diminuita!). Otretutto questo fatto vi comprometterebbe anche l'intonazione dell'ottava. Lo stesso esercizio va eseguito anche partendo dalla IV corda (MI) con le medesime diteggiature (vedi figura 2-3). In questo caso dovrete eseguire le triadi maggiori dal FA# (2a posizione) al Do (8a posizione). Fig. 2-3

TRIADI MINORISulla falsa riga di quanto raccomandato per le triadi maggiori, passiamo ora ad esaminare le diteggiature relative alle triadi minori. Gli intervalli di riferimento saranno di terza minore, quinta giusta e ottava. Le diteggiature relative sono riportate nello schema di figura 2-4.


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Fig. 2-4

Come si potr notare, in questo caso gli intervalli di quinta giusta e di ottava dovranno essere realizzati con le dita 2'3, mentre l'intervallo tonica - terza minore verr realizzato, sulla stessa corda, con la diteggiatura allargata 1 - 4. Come per le triadi maggiori, l'esercizio si eseguir dal SI al FA per la III corda (LA), dal FA# al DO per la IV corda (MI). Riguardo alle intonazioni le raccomandazioni restano le stesse. In figura 2-5 sono riportati sul pentagramma gli esempi relativi al SI minore e DO minore. Fig. 2-5

Nella prossima lezione analizzeremo le diteggiature delle triadi con quinta alterata (aumentate e diminuite).


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GLI ARPEGGI DELLE TRIADI (II)Introduzione Un cordiale saluto a tutti gli amici di Jazz Convention. La scorsa lezione abbiamo esaminato in dettaglio le diteggiature per gli arpeggi delle triadi maggiori e minori. L'esercizio, in s, pu sembrare abbastanza banale e scontato, data l'apparente semplicit di esecuzione. Dico apparente non a caso: l'errore pi ricorrente di noi contrabbassisti (l'ho sperimentato pi volte su me stesso e sui miei allievi) quello di tendere a "bruciare le tappe" di apprendimento, dedicando un tempo non adeguatamente lungo e approfondito alla verifica quotidiana della propria tecnica strumentale. In particolare, consiglio di verificare con attenzione e continuit e la corretta posizione di mano e gomito sinistro. Su quest'ultimo aspetto bene precisare che il gomito sinistro deve rimanere possibilmente alzato, poich, dopo qualche minuto, noi contrabbassisti abbiamo la tendenza ad abbassare istintivamente il gomito a causa di un fisiologico calo di concentrazione (leggete pigrizia). Per concludere desidero menzionare una celebre dichiarazione rilasciata dal grande bassista elettrico Jaco Pastorius in un'intervista: gli fu chiesto quale fosse il segreto per acquisire quella strabiliante padronanza strumentale da lui sfoggiata in ogni occasione, Jaco rispose cos: "non basta studiare dalle sei alle otto ore al giorno, bisogna, ogni volta, iniziare dagli esercizi preliminari, vale a dire dalle corde a vuoto".

TRIADI ALTERATENella precedente lezione abbiamo studiato le diteggiature delle triadi maggiori e minori. Andremo ora ad analizzare due dei quattro tipi con la quinta alterata, i due tipi maggiori. La procedura adottata nelle esecuzioni sar la stessa degli esercizi svolti nella precedente lezione.

TRIADE DI QUINTA AUMENTATALa triade di quinta aumentata si ottiene allargando di un semitono l'intervallo di quinta giusta a partire dalla struttura di una triade maggiore. Ad esempio: la triade di Do Magg. costituita dalle note Do - Mi - Sol, il corrispondente accordo di quinta aumentata avr le seguenti note, Do - Mi - Sol#. Nella tecnica contrabbassistica l'allargamento dell'intervallo di quinta giusta pu comportare qualche problema in fase di esecuzione, specie se si vuole associare la quinta con l'ottava. Il problema in qualche modo risolto se facciamo partire la diteggiatura dalla IV corda (vedi Figura 3-1), nel caso specifico, infatti, baster sovrapporre tre intervalli di terza maggiore sulle quattro corde per avere l'arpeggio completo dalla tonica all'ottava. Fig. 3-1


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L'esempio di figura 3-1 riporta le note Sol - Si - Re# - Sol (Sol 5a aum.) dalla IV alla I corda. Le cose per si complicano quando vogliamo posizionare la tonica sulla III corda. In questo caso possiamo seguire le strade indicate nelle figure 3-2 e 3-3. Fig. 3-2

Fig. 3-3

Le opzioni riportate nelle figure 3-2 e 3-3 hanno analoghe difficolt esecutive, infatti in entrambi i casi si presenta la necessit di eseguire un intervallo di terza maggiore con le dita 1 e 4, nel primo caso tra le note Mi e Sol#, nel secondo tra le note Sol# e Do. Vi consiglio di provare entrambe le soluzioni, per poter scegliere quella a voi pi congeniale o quella che, in base al tipo di linea melodica, si presta meglio ai casi specifici che incontrerete. In figura 3-4 ho trascritto in chiave di basso gli arpeggi delle triadi Sol 5+ e Do 5+, relativi alle diteggiature dalla IV e dalla III corda. Come per le posizioni studiate nella precedente lezione, anche questi esercizi vanno ripetuti almeno fino al Do sulla IV corda e fino al Fa sulla III corda.


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Fig. 3-4

USO DELLE TRIADI AUMENTATEQuesto tipo di accordi ha una particolarit che bene evidenziare: Le triadi aumentate sono equivalenti ad intervalli di terza maggiore, vale a dire ad esempio che l'accordo di Do 5+ equivale al Mi 5+ ed al Sol# 5+. Se andiamo ad analizzare le strutture armoniche di una triade quinta aumentata ci accorgiamo che ogni accordo rappresenta il rivolto di altri accordi dello stesso tipo, distanti fra loro una terza maggiore. Per comprendere meglio quanto appena detto approfondiamo l'esempio precedente: l'accordo Do 5+ formato dalle note Do - Mi- Sol#, l'accordo Mi 5+ dalle note Mi - Sol# - Si# (Do), accordo Sol# 5+ dalle note Sol# - Si# - ReX (Mi)[nota: il simbolo X rappresenta l'alterazione doppio diesis]. Come si pu ben notare le note sono le stesse per tutti e tre gli accordi, quindi Do 5+=Mi 5+=Sol# 5+. Detto ci si pu affermare che in armonia sufficiente classificare solo quattro famiglie di quinta aumentata per identificarle tutte; queste famiglie sono: 1. 2. 3. 4. Do 5+ = Mi 5+ = Sol# 5+ Reb 5+ = Fa 5+ = La 5+ Re 5+ = Fa# 5+ = La# 5+ Mib 5+ = Sol 5 + = Si 5+

La conseguenza pratica dell'equivalenza appena descritta che, quando ci troviamo ad accompagnare questi accordi, possiamo liberamente passare da una triade all'altra della stessa famiglia. Una simile libert esecutiva vi permetter maggiori soluzioni nell'accompagnamento e nell'improvvisazione.

TRIADI DI QUINTA DIMINUITADel tutto diverso il caso della triade maggiore con quinta diminuita. Questa tipologia di accordi piuttosto dissonante, quindi il suo uso limitato solo ad alcuni generi musicali (ad esempio il Be Bop, specie se l'accordo arricchito da un intervallo di 7a minore). La diteggiatura della triade quinta diminuita alquanto semplice (vedi figura 5), basta abbassare l'intervallo di quinta giusta di un semitono. Lo schema presentato in figura 5 applicabile anche partendo dalla IV corda.


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Fig. 3-5

Fate attenzione ad intonare bene la quinta diminuita, in genere si tende a non allontanarla abbastanza dalla terza maggiore (il Mi). In figura 6 sono riportati sul pentagramma gli arpeggi di Sol 5 dim. e Do 5 dim. L'esecuzione sulla tastiera del contrabbasso deve seguire gli stessi criteri dati in precedenza (almeno fino al Do sulla IV corda e fino al Fa sulla III). Ovviamente le raccomandazioni riguardo all'intonazione sono sempre le stesse (non mi stancher mai di ripeterlo). Fig. 3-6

Nella prossima lezione completeremo il discorso sulle triadi alterate ed inizieremo a studiare alcuni accordi di settima, partendo da quelli pi utilizzati nei brani standard di jazz.


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CINQUE ACCORDI DI SETTIMAIntroduzione Nelle lezioni precedenti abbiamo analizzato la struttura delle triadi principali. In questa lezione parleremo degli ultimi due tipi di triade rimasti: la triade minore con 5a aumentata e la triade diminuita. La seconda parte della lezione sar dedicata allo studio dei cinque accordi di settima pi in uso nelle strutture armoniche del jazz tradizionale. Mi riferisco agli accordi di settima maggiore, settima di dominante, minore settima, settima semidiminuita e settima diminuita.

TRIADI ALTERATE A BASE MINOREIn questa categoria possiamo annoverare due tipi: 1. LA TRIADE MINORE CON QUINTA AUMENTATA 2. LA TRIADE MINORE CON QUINTA DIMINUITA, pi comunemente conosciuta come TRIADE DIMINUITA. Il primo tipo rappresenta il primo rivolto di una triade maggiore, posta un intervallo di terza maggiore sotto. Ad esempio, se prendiamo in considerazione l'accordo Mi m/5#, possiamo tranquillamente fare riferimento alla triade di Do maggiore presa come primo rivolto. Infatti: Mi m/5# = Mi - Sol - Si# (Do), Do Magg. = Do - Mi - Sol. Nelle esecuzioni pratiche consiglio quindi di considerare questi accordi sempre come rivolti di triadi maggiori, posti ad un intervallo di terza maggiore indietro. La triade diminuita rappresenta invece il nucleo di base degli accordi di settima semidiminuita e settima diminuita, di fondamentale importanza nell'armonia jazz (e non solo). Essa costituita da un intervallo di terza minore ed un altro di quinta diminuita. L'accordo di Do diminuita sar dunque formato dalle note Do - Mib - Solb. Le figure 4-1 e 4-2 riportano le diteggiature contrabbassistiche delle triadi diminuite. Come sempre, consiglio di provarle entrambe prima di scegliere quella a voi pi congeniale o pi adatta alla specificit del giro armonico. Le diteggiature indicate vanno riferite partendo dalle corde IV e III.

Fig. 4-1

Fig. 4-2


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CINQUE ACCORDI DI SETTIMAIn armonia un accordo di settima rappresenta la naturale estensione della triade, essa infatti esprime in modo pi corretto la scala di riferimento per un determinato accordo. Strutturalmente una settima si costruisce aggiungendo un intervallo di settima maggiore o minore ad una triade. Fino ad ora abbiamo analizzato sei diversi tipi di triade, aggiungendo una 7a maggiore o minore possiamo ottenere dodici diversi tipi di settime (fra i quali per non compare la che fa eccezione). Le cinque tipologie di accordo che analizzeremo in questa lezione rappresentano quelle di uso pi comune; nella tabella seguente sono esposti nomi, strutture e simbologie di esse.

NOME SETTIMA MAGGIORE SETTIMA DI DOMINANTE MINORE SETTIMA SETTIMA SEMIDIMINUITA SETTIMA DIMINUITA

INTERVALLI 3a M 5 a G 7 a M 3a M 5 a G 7 a m 3a m 5 a G 7 a m 3a m 5a dim 7a m 3a m 5a dim 7a dim

SIMBOLO M7 oppure Maj 7 7 m7 oppure - 7 oppure m7/5b 7 oppure 7 dim.

Riferiti alla tonica Do i cinque accordi sopra esposti saranno i seguenti. 1. 2. 3. 4. 5. Do M7 = Do - Mi - Sol - Si Do 7 = Do - Mi - Sol - Sib Do m7 = Do - Mib - Sol - Sib Do ? = Do - Mib - Solb - Sib Do 7 = Do - Mib - Solb - Sibb (La)

Gli esempi citati sono riportati sul contrabbasso nelle figure 4-3, 4-4, 4-5, 4-6 e 4-7 con le relative diteggiature. Fig. 4-3


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Fig. 4-4

Fig. 4-5

Fig. 4-6


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Fig. 4-7

Le diteggiature relative alle figure 3 e 4 (Do M7 e Do 7) non presentano particolari problemi di tecnica strumentale. Per l'accordo di semidiminuita (figura 4-6) ricordatevi che l'intervallo di terza minore, preso sulla stessa corda, rappresenta un salto di tre semitoni, potrebbe quindi crearvi qualche problema d'intonazione. Lo stesso problema lo avrete nell'eseguire la settima diminuita, in particolare sulla terza corda e sulla prima, fate anche attenzione alla diteggiatura della prima corda, che spostata un semitono indietro rispetto alla corrispondente diteggiatura della terza corda.

USO DELLE SETTIME DIMINUITE

L'accordo di settima diminuita atipico per diversi aspetti, innanzitutto, come ho gi accennato in precedenza, l'unico ad avere un intervallo di settima diminuita (equivalente ad una sesta maggiore). Ma ci che lo rende interessante l'equivalenza armonica che lo caratterizza. Come per le triadi di quinta aumentata che abbiamo analizzato nella precedente lezione i rivolti di questo accordo conservano la stessa qualit dell'accordo di partenza. Rammento che ci pu accadere solo perch, all'interno del medesimo, le note sono equidistanti fra loro, in particolare distano tutte una terza minore l'una dall'altra. Prendiamo il solito esempio del Do: Do 7 = Do - Mib - Solb - Sibb (La) Mib 7 = Mib - Solb - Sibb (La) - Rebb (Do) Solb 7 = Solb - Sibb (La) - Rebb (Do) - Fabb (Mib) La (Sibb) 7 = La (Sibb) - Do (Rebb) - Mib (Fabb) - Solb


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Come per le triadi di quinta aumentata, la conseguenza diretta dell'equivalenza descritta che possiamo passare indifferentemente da un accordo all'altro di una stessa famiglia, senza cambiare il senso dell'armonia nel brano musicale. Le settime diminuite si possono dunque riassumere in sole tre famiglie, equivalenti a gruppi di quattro accordi ciascuna e distanti un intervallo di terza minore: 1. Do 7 = Mib 7 = Sol b 7 = La (Sibb) 7 2. Reb 7 = Mi (Fab) 7 = Sol (Labb) 7 = Sib (Dobb) 7 3. Re 7 = Fa 7 = Lab 7 = Si (Dob) 7 Con evidenti vantaggi per l'esecuzione di accompagnamento ed improvvisazione sul contrabbasso. Per questo mese credo di avervi gi fornito numerosi elementi di studio. La prossima lezione andremo ad analizzare un semplice brano standard di jazz, sul quale costruiremo la nostra prima walkin' bass (linea d'accompagnamento), applicando gli arpeggi degli accordi studiati fin ora.


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WHAT IS THIS THING CALLED LOVE?Introduzione In questa lezione andremo ad analizzare (finalmente!) quali sono i criteri da adottare per per comporre una valida linea d'accompagnamento su di un brano standard jazz. Le considerazioni da fare sono molteplici, non sar quindi possibile esaurire l'argomento in una sola lezione. La scelta di questo particolare brano di Cole Porter, fra i migliaia presenti nel repertorio jazzistico, non casuale ma dettata da due semplici considerazioni: la relativa semplicit ritmico - armonica del giro di accordi e l'essenzialit della linea melodica (che consente l'esecuzione della melodia sul contrabbasso anche ad un neofita).

L'ESECUZIONE TEMATICALa particolarit di What is this thing called love senz'altro quella di essere un brano dalla trama melodica semplice ed orecchiabile, sostenuta da un'armonia elementare ma molto efficace (qui sta la genialit dell'autore. A proposito: non perdetevi la biografia di Cole Porter che troverete alla fine della lezione). Chi non conoscesse il brano tenga conto che stiamo parlando di uno standard jazz del 1929 dal ritmo medio - lento o, se preferite, medium - slow (120 circa di metronomo), usando termini pi propriamente jazzistici. Le figurazioni ritmiche sono in prevalenza semibrevi, minime e semiminime; la nota pi alta il Mi della prima corda (quinta posizione). Ne consegue che ci troviamo di fronte ad un brano non particolarmente complicato dal punto di vista tecnico. In figura 5-1 troviamo la partitura completa di linea melodica ed accordi, riadattata da me in chiave di basso. Anche in questo caso le diteggiature indicate non sono le uniche possibili, ma quelle a mio giudizio pi efficaci, al fine di ottenere un'esecuzione priva di drastici salti di posizione sullo strumento. Chi ne avesse voglia pu provare ad eseguire il brano anche con l'arco, la trama melodica si presta molto bene a questo tipo di sonorit.


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Fig. 5-1

L'ACCOMPAGNAMENTOwww.jazzconvention.net

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La prima volta che mi sono trovato a dover accompagnare un brano jazz il mio imbarazzo stato grande. In genere tutti gli insegnanti scrupolosi (il mio lo era!) tendono a fornire una gran quantit di informazioni in proposito, uso degli arpeggi, delle pi svariate (a volte esotiche) tipologie di scala, frammenti diatonici e cromatici, rivolti, equivalenze e quant'altro. Tutti strumenti molto validi e giusti per carit! Per qualche volta ci si dimentica la cosa pi importante: il senso o la coerenza musicale di ci che stiamo suonando. La riflessione molto meno banale di quanto sembri, se come musicisti vogliamo operare una scelta culturalmente valida dobbiamo per forza di cose imparare molto bene i criteri che sono alla base del linguaggio musicale da noi usato. Torniamo al caso di What is this thing called love, quando si esegue uno standard in maniera tradizionale (nello specifico in modo swing classico), dobbiamo conoscere come accompagnavano i contrabbassisti dell'epoca, quali soluzioni ritmiche, armoniche, melodiche, persino quale tipo di suono adottare per ricreare il clima del periodo. A questo proposito vorrei citare una riflessione molto giusta sulle cantanti fatta da un mio caro amico, il grande clarinettista Bepi D'Amato. Egli sostiene che, per cantare in modo efficace un brano jazz, indispensabile tradurre il testo dall'inglese, quanto meno per comprendere cosa si stia cantando. Sembra una sciocchezza, ma vi assicuro che alcune cantanti da me conosciute non avevano idea del significato dei testi da loro eseguiti, quindi cercare di dare un'espressione emotiva alla canzone sarebbe stato chiedere loro troppo! Il consiglio che vi do al termine di queste riflessioni quindi il seguente: cercate di ascoltare attentamente le esecuzioni strumentali o cantate dell'epoca di un brano musicale, non tanto per analizzarle in modo asettico (anche se questa operazione comunque molto utile), quanto per capirne il senso, il clima che l'autore aveva in mente, il periodo storico in cui il brano collocato. In poche parole: prima di andare a sentire l'esecuzione di What is this thing called love reinterpretata da un musicista moderno, ascoltate le versioni originali o dell'epoca! Nell'accompagnamento di uno standard medio - lento in genere si evidenziano due momenti distinti: 1. L'accompagnamento sulle esposizioni tematiche. 2. L'accompagnamento sui soli strumentali. Nel primo caso, in genere, si tende a non utilizzare subito il solito schema ritmico a semiminime tipico del bassismo jazz, ma piuttosto a frammentare l'accompagnamento con figurazioni ritmiche pi lunghe. Nell'esempio che troverete in figura 5-2 ho utilizzato un modulo ritmico che si sviluppa su due figure principali: la minima e la semiminima con cadenza ogni due battute, all'incirca abbiamo tre minime e due semiminime. Una raccomandazione per, non utilizzate in maniera troppo meccanica i moduli ritmici che vi propongo, l'effetto che otterrete risulterebbe freddo e noioso. Per evitare ci sufficiente cambiare l'ordine delle figurazioni (ad esempio mettere le due semiminime all'inizio, oppure nella prima battuta ecc).


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Fig. 5-2

Le note utilizzate nell'accompagnamento proposto sono prevalentemente toniche e dominanti, ma troverete anche intervalli di terza e settima. Il criterio utilizzato per organizzare le sequenze tiene conto del giro armonico, nel senso che l'accompagnamento deve risultare all'orecchio il pi fluido possibile, ciowww.jazzconvention.net

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ogni accordo deve legarsi al successivo attraverso intervalli melodici non troppo ampi. Se, ad esempio, analizzate le battute 9 e 10 vedrete che ho usato il Reb (la quinta diminuita di Sol semidiminuita) per legarmi all'accordo successivo (il Do 7) con la nota Do. Questo tipo di collegamenti render il vostro accompagnamento meno spezzettato (cosa molto brutta da sentire!). L'accompagnamento di figura 5-2 adatto come sottofondo all'esposizione tematica. Per accompagnare le improvvisazioni invece necessario utilizzare il classico schema a semiminime, che conferisce la giusta carica ritmica all'improvvisatore (insieme al piatto della batteria). Il brano proposto permette l'uso agevole degli arpeggi di settima, in quanto la durata degli accordi di almeno 4/4 e, con quattro semiminime, siamo in grado di suonare tutte le note di un arpeggio di settima (ottava esculsa per). Un utilissimo esercizio preliminare pu essere quello di eseguire gli arpeggi dei singoli accordi a semiminime, prima mettendo le note nella sequenza ordinata (ad esempio Do 7 = Do - Mi - Sol - Sib), poi provando altre combinazioni (ad esempio Do - Sol - Mi - Sib o altro). Dovrete per avere sempre presente il criterio di collegare bene la sequenza di accordi con intervalli melodici non troppo ampi, il discorso fatto per l'accompagnamento sui temi vale ovviamente anche sugli assoli. Provate varie soluzioni di accompagnamento e fate molta attenzione a memorizzare le sonorit ottenute, vedrete che alcune soluzioni vi piaceranno pi di altre. Una raccomandazione: non perdete la nota bibliografica di Cole Porter (l'autore di What is this thing called love?) riportata di seguito e scritta da un mio carissimo amico, il pianista Vittorio Centola.

COLE PORTERBiografia di Vittorio Centola

Nato a Per (Indiana) il 09/06/1891. Morto all'ospedale di St. John di Santa Monica il 15/10/1964. Studia armonia e contrappunto alla Harward School of Music e, alla fine della prima guerra mondiale, frequenta in Francia la Schola Cantorum. Nel dicembre 1919 conosce a Parigi e sposa Linda Lee Thomas, pi anziana di lui di qualche anno; nonostante l'omosessualit di Porter l'unione felice e duratura, stante la predisposizione di entrambi alla vita mondana (grazie anche alla fortuna accumulata dal nonno materno J. O. Cole). Nel 1902 la madre Kate Cole fece pubblicare a sue spese la prima composizione intitolata Boblink Waltz; altri brani sono scritti quando frequenta l'Universit di Yale. Solo nel 1928 con "Let's Do It (Let's Fall in Love)" s'impone all'attenzione dei critici (nell'anno successivo la canzone lanciata da Bing Crosby con l'orchestra dei fratelli Dorsey). Sempre nel 1929 esce il musical "Wake Up and Dream" che comprende "Looking at You" e soprattutto "What is this Thing Called Love" che evidenzia l'equilibrio fra il tessuto melodico ed armonico e l'originalit della scrittura, vero marchio di fabbrica di Porter; anche I testi sono suoi come nei seguienti brani citati a puro titolo esemplificativo: "All Of You", "Anything goes", Begin de Beguine", C'est Magnifique", Easy to Love", Ev'ry time we say Goodbye", Get out of Town", I concentrate On You", "I Love You", "I Love Paris", I've Got You under my Skin", "It's all right with me", "In the still of the Night", "It's D'Lovely", "Just One of does things", "Love for Sale", "Miss Otis Regrets", "My heart belongs to Daddy", "Night and Day", "Rosalie", "So in Love", "You Do Something to Me", "You'd be so nice to Come Home To", "You're Sensational", "You're the Top". Il 24 ottobre 1937 nella Locust Valley a Long Island una rovinosa caduta da cavallo lo costringe alla quasi immobilit con numerosi interventi chirurgici che non evitano nell'aprile del 1958 l'amputazione della gamba. L'incidente segna in maniera indelebile la sua vita con conseguente, inevitabile, depressione e ricorso all'alcool. La morte per broncopolmonite e complicazioni renali e cardiache l'ultimo atto di un lungo calvario. Da ricordare il film Night and Day del 1946 diretto da Michael Curtiz, con Cary Grant, Alexis Smith, Monty Woolley, Ginny Sims, Jane Wyman e Dorothy Malone (biografia zeppa di suoi motivi). Per quanto concerne le numerosissime esecuzioni di "What is this Thing Calle Love" si possono menzionare, fra le tante: Anita O' Day, settembre 1947 (disco allegato alla rivista "Musica Jazz", n 10/86) Anita O' Day, 09/04/1954 con l'orchestra di Billy May su CD "Giants of Jazz" 53145 Sarah Vaughan, 18/07/1963 al "Tivoli" di Copenhagen, LP "Mercury" 125347www.jazzconvention.net

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Clifford Brown, Roach, Rollins, , Morrow, LP "EmArcy" 1-6535 Ottetto di Dave Brubeck, luglio 1950, 78 giri "History of Jazz 92" Billie Holiday, 14/08/1945, CD "Greatest Hits" della DECCA Records. Nel jazz moderno invalso l'uso di "rinfrescare" vecchi songs mantenendo la base armonica e reinventando la melodia (vedi Whispering=Groovin' High, Love Me or Leave Me=Lullaby of Bridland ecc), cos il motivo in oggetto (What is Thing Called Love) diventa: "Hot House" di Tadd Dameron, con Parker, Gillespie, oppure "SubconciousLee di Lee Konitz, con Konitz, Tristano, Manne, su "Prestige" 7004 e OM 2008, CD OIC 186, gennaio 1949. Altra versione del 1964 con Konitz, Tristano, Marsh su "Heart Note Records" HN 001. Oppure "What Love" di Charles Mingus, Dolphy su "LP America" 30 AM 6082.


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SATIN DOLL E PASSAGGI II - VIntroduzione Nella lezione precedente ci siamo cimentati con l'accompagnamento del nostro primo brano standard di jazz. In questa lezione andremo ad analizzare uno dei pi comuni passaggi armonici usati in tutti i generi musicali, mi riferisco ovviamente al passaggio secondo - quinto delle tonalit maggiori. In questa seconda esercitazione sull'accompagnamento ho scelto un famosissimo brano del grande Duke Ellington: Satin Doll; la sua armonia esprime in modo perfetto il giro armonico che andremo a studiare. Per la costruzione delle linee di basso non ci limiteremo all'applicazione degli arpeggi ma inizieremo anche ad esplorare le possibilit offerte dai modi tonali maggiori (scale associate agli accordi dei giri armonici maggiori).

L'ESECUZIONE TEMATICAAnche per questo secondo brano ho scelto di proporvi la linea tematica, Satin Doll, infatti, non presenta particolari difficolt tecniche, la velocit d'esecuzione analoga al brano What is Thing Called Love della lezione scorsa, corrispondente a circo 120 di metronomo per la semiminima. Questa volta non ho indicato le diteggiature, poich importante provare diverse soluzioni prima di scegliere la diteggiatura a voi pi congeniale. Nella scelta dovete per tener presente che le soluzioni che prevedono l'uso massiccio di corde a vuoto (e questo uno dei casi, perch la tonalit Do Maggiore) inducono spesso l'esecutore a non provare soluzioni alternative, quelle che ci costringono a suonare su posizioni pi alte, a volte pi scomode, dove non sempre possibile controllare a dovere l'intonazione delle note. Ad esempio: i La e Sol ripetuti delle prime due battute potrebbero tranquillamente essere suonati in prima posizione sulla corda uno, ma provate ad eseguirli anche in quinta posizione sulla seconda corda, se non altro per estendere la vostra padronanza della tastiera e delle giuste intonazioni. In figura 6-1 troviamo la partitura completa di linea melodica ed accordi, in chiave di basso.


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Fig. 6-1

L'ACCOMPAGNAMENTO DEI PASSAGGI II - VIl passaggio armonico II - V rappresenta, come vi ho gi detto all'inizio di questa lezione, uno dei giri pi utilizzati nell'armonia. Per questo motivo credo sia necessario esaminarlo con particolare attenzione. In armonia con la numerazione II - V s'intendono gli accordi relativi al secondo e quinto grado tonale di una tonalit maggiore. In particolare: le qualit d'accordo del caso specifico saranno minore settima per il grado due, settima di dominante per il grado cinque. Nella tabella di seguito sono riportati tutti i modi, la loro struttura e gli accordi relativi ad una tonalit maggiore, il segno X X sta ad indicare una distanza di semitono, le altre note distano un tono una dall'altra.


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La tabella che vi ho proposto applicabile a tutte e dodici le tonalit, in quanto non indica le alterazioni in chiave, ma si limita ad indicare le strutture delle scale e la qualit degli accordi corrispondenti. A mio giudizio questo sistema risulta molto comodo per memorizzare sul contrabbasso le strutture dei vari modi con diteggiature che possano facilmente essere trasportate nelle diverse tonalit (a patto per che le diteggiature non prevedano le corde a vuoto). Ma questo discorso (di fondamentale importanza) lo approfondiremo meglio in una delle prossime lezioni. Torniamo invece al nostro passaggio armonico II - V, analizzando la tabella dei modi maggiori vediamo che gli accordi corrispondenti ai due gradi tonali sono una minore settima ed una settima di dominante. Nel brano Satin Doll i primi due accordi sono appunto i gradi II e V della tonalit di Do Maggiore (Rem7 e Sol 7). Attenzione per agli altri due accordi che seguono! Il Mim7 ed il La 7 si possono interpretare in due modi : o li riferiamo alla tonalit di Re Maggiore, o ad un passaggio III - VI con il sesto grado alterato (settima di dominante invece di minore settima). Infatti l'autore ha inserito il passaggio in questa maniera per creare volutamente un senso di ambiguit armonica. Nella walkin' che vi proporr in figura 6-2 i passaggi sono sempre riferiti a giri II - V nelle varie tonalit di riferimento. Come possiamo utilizzare i modi nelle walkin' d'accompagnamento? I modelli melodici possono essere tanti, iniziamo per ordine con dei moduli semplici e di sicuro effetto. Un modello molto utilizzato prevede la sintesi del modo nelle sue prime tre note con l'aggiunta dell'intervallo di quinta. Ad esempio: l'accordo di Re m7 in tonalit Do Maggiore si esprime col modo Dorico, che composto dalle seguenti note - Re Mi Fa Sol La Si Do (Re), corrispondenti alla struttura 1 2 3 4 5 6 7 (8) riportata nella tabella dei modi, infatti i semitoni sono tra Mi e Fa (2 e 3 grado del Dorico) e Si e Do (6 e 7 grado del Dorico). Il modo Dorico del Rem7 pu essere sintetizzato con le note 1, 2, 3 e 5, quindi nell'accompagnamento utilizzeremo le note Re Mi Fa La. La scelta di saltare il quarto grado data dal suo carattere dissonante che spesso crea confusione nei giri armonici tradizionali (tutt'altro discorso va fatto se stiamo eseguendo del jazz modale o free), salvo che esso non abbia lo scopo di collegare due accordi contigui (ricordate il discorso a proposito della fluidit nei giri armonici fatto la scorsa lezione? Ad esempio, nella walkin' di fig. 5-2 ho inserito un Fa sul Do M7 tra le battute 7 e 8 proprio per collegare diatonicamente gli accordi Do M7 e Mim7). Comunque il modulo d'accompagnamento che vi ho indicato presenta spesso le note 1, 2, 3 e 5 del modo, proposte anche ad intervalli (1, 3, 2, 5 della battuta 13), ribaltate (5, 3, 2, 1 della battuta 22) o in varie altre combinazioni.www.jazzconvention.net

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Proviamo adesso ad applicare quanto appena spiegato al brano Satin Doll. Nella scorsa lezione abbiamo affermato che l'accompagnamento del contrabbasso nel jazz si avvale di un modulo ritmico prevalentemente a semiminime, visto che la stragrande maggioranza dei brani jazz a 4/4, se ne deduce che, mediamente, abbiamo a disposizione solo quattro note per battuta. Per applicare il modulo che abbiamo appena spiegato (o l'arpeggio di un accordo di quattro suoni) occorre che la durata degli accordi copra almeno una battuta. E quando ci non avviene? Ad esempio nel brano proposto vi sono diversi passaggi armonici con due accordi per battuta, cosa fare in questi casi? In Satin Doll il passaggio II - V (Rem7 - Sol 7) ripetuto due volte nelle prime due battute, cos come il passaggio III - VI (Mim7 - La 7) analogamente ripetuto nelle battute 3 e 4. In casi simili possiamo tranquillamente considerare il Rem7 per tutta la prima battuta ed il Sol 7 per la seconda battuta senza avere problemi armonici, infatti questi due accordi sono sostituibili reciprocamente fra loro; stesso discorso andr fatto con gli accordi Mim7 e La 7 e con tutti i passaggi armonici simili. Nella parte B del brano troviamo riproposto lo stesso passaggio in tonalit Fa Maggiore (gli accordi sono Solm7 e Do 7), mentre nelle battute 16 e 17 abbiamo un altro esempio di falso giro II - V (Lam7 e Re 7), infatti la tonalit in quel punto ambigua, il giro pu essere interpretato come un passaggio II - V per il Sol Maggiore ma, visto che il giro poi trova la sua conclusione con il Sol 7 (quinto grado della tonalit di Do Maggiore), esso pu essere anche interpretato come un passaggio VI - II del Do Maggiore, dove il grado II alterato in settima di dominante al posto della minore settima (una cosa simile avvenuta anche nelle battute 3 e 4, lo abbiamo spiegato prima). In figura 6-2 vi propongo un esempio di accompagnamento, dove sono utilizzati frammenti di arpeggi ed il modulo 1 - 2 - 3 - 5 ricavato dai modi tonali. Entrambi gli schemi sono proposti in varie combinazioni, ma vi suggerisco di provarne anche altre create da voi.

Fig. 6-2


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Nel giro proposto ho utilizzato sia gli arpeggi degli accordi sia dei frammenti di modo, combinati sulla base del modulo 1 2 3 5 variamente interpretato ed altro ancora. Per una lettura completa di quanto stato proposto vi riepilogo i criteri con cui ho costruito l'accompagnamento nel seguente schema delle battute: Parti A (battute da 1 a 8, da ripetere due volte) | Re Mi Fa La |(1, 2, 3, 5 del Rem7)

| Sol Fa Re Fa |(8, 7, 5, 7 del Sol 7)

| Mi Fa# Sol Si |(1, 2, 3, 5 del Mim7)

| La Sol Mi Do# |(8, 7, 5, 3 del La 7)

| Re Do La Fa# |(1, 7, 5, 3 del Re 7)

Fa Lab Dob Reb |(3, 5, 7, 8 del Reb 7)

Do La Sol Fa |(8, 6, 5, 4 del DoM7)

Mi Si La Mi |(3, 7, 6, 3 del DoM7)

Parte B (battute da 9 a 16) | Sol La Sib Re |(1, 2, 3, 5 del Solm7)

| Do Sib Sol Mi |(8, 7, 5, 3 del Do 7)

| Fa Re Do Mi |(8, 6, 5, 7 del FaM7)

| Fa Sol La Do |(1, 2, 3, 5 del FaM7)

| La Do Si Mi |(1, 3, 2, 5 del Lam7)

| Re La Fa# Re |(8, 5, 3, 8 del Re 7)

| Sol Fa Mi Re |(8, 7, 6, 5 del Sol 7)

| Fa Mi Re Sol |(7, 6, 5, 8 del Sol 7)

Parte A (battute da 17 a 24) | La Fa Mi Re |(5, 3, 2, 1 del Rem7)

| Sol Re Si Re |(8, 5, 3, 5 del Sol 7)

| Mi Sol Fa# Sol |(1, 3, 2, 3 del Mim7)

| La Mi Sol La |(8, 5, 7, 8 del La 7)

| Fa# Do Si Do |(3, 7, 6, 7 del Re 7)

Reb Dob Lab Fa |(8, 7, 5, 3 del Reb 7)

Mi Re Do Re |(3, 2, 1, 3 del DoM7)

Mi Si La Si |(3, 7, 6, 7 del DoM7)

Da una prima analisi sommaria notiamo che tutti gli accordi di durata 2/4, appartenenti a passaggi II - V, sono stati sostituiti mettendo il II nella prima battuta ed il V nella seconda. Un'altra cosa che salta all'occhio l'andamento alternato ascendente - discendente della walkin', ad ogni battuta con note ascendenti ne segue grosso modo un'altra con note discendenti; questo sistema, se eseguito in modo efficace e musicalmente gradevole, assicura una certa fluidit melodica della quale abbiamo parlato pi volte. Come avrete certamente notato i passaggi II - V dalla tonalit ambigua sono considerati come II - V effettivi, relativi cio ad altrettante tonalit temporanee; ne consegue che i frammenti modali utilizzati sono sempre il Dorico ed il Misolidio (cfr. la tabella dei modi ad inizio lezione). Le suddette ambiguit si trovano nelle battute contrassegnate in rosso nella schema che vi ho appena proposto. Avrete anche notato che sia il modulo 1 2 3 5, sia gli arpeggi degli accordi sono stati trattati con combinazioni le pi varie possibile. Un'avvertenza: anche se in questa lezione abbiamo ampliato molto le nostre possibilit nell'accompagnamento con l'uso dei modi tonali maggiori, i "giri" che verranno fuori da questi studi sono ancora molto semplici, a volte scontati; non preoccupatevi, tutto previsto! Ci sono ancora da applicare altri strumenti molto validi per l'accompagnamento, quali i passaggi cromatici, le blue notes, i segni espressivi e le variazioni ritmiche. A quel punto sarete in grado di eseguire linee di basso degne dei migliori interpreti americani! Anche stavolta abbiamo una sorpresa: la nota bibliografica di Duke Ellington (l'autore di Satin Doll) riportata di seguito e scritta da un mio carissimo amico, il pianista Vittorio Centola.

DUKE ELLINGTON (Edward Kennedy Ellington)Biografia di Vittorio Centola

Nato a Washington il 29/04/1899, morto al Presbiterian Medical Center di New York il 24/05/1974. Ellington nasce in una famiglia piccolo borghese (il padre dapprima maggiordomo di un medico e, successivamente, impiegato negli uffici della Marina Militare), da ragazzo lavora come fattorino e disegnatore di manifesti, nonch come pianista in piccoli locali. Sposa Edna Thompson (dalla quale si separer) e nel 1919 nasce il figlio Mercer (che diriger l'orchestrawww.jazzconvention.net

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con alterne fortune alla morte del padre). Fonda il complesso dei "Washingtonians" e scrive il suo primo brano intitolato "Soda Fountain Rag"; come pianista influenzato da Fats Waller e James P. Jhonson. Nel 1923 ottiene la prima importante scrittura al Kentucky Club e nel 1925 incide il suo primo disco contenente i brani "Animal Crackers" e "Li'l Farina", in quest'ultimo anno conosce l'impresario e editore Irving Mills, grazie al quale approda nel dicembre 1927 al Cotton Club di New York, rimanendovi per oltre tre anni. Nel 1933 compie la prima tourne europea in Inghilterra e in Francia; negli anni successivi ve ne saranno moltissime altre in tutti i continenti. I primi anni quaranta sono particolarmente fecondi (anche per l'inserimento nell'orchestra del sassofonista Ben Webster e del contrabbassista Jimmy Blanton). Subentra, nei primi anni cinquanta, un periodo di crisi cancellato dal clamoroso successo del 1956 al Festival di Newport con il brano "Diminuendo and crescendo in Blue", caratterizzato dai 27 ritornelli inanellati dal tenorsassofonista Paul Gonzalves. Gli ultimi due lustri presentano molte ombre, anche perch vengono meno alcuni componenti fondamentali dell'orchestra; non mancano, tuttavia, opere meritevoli di essere ricordate: nel 1965 il primo concerto di musica sacra nella Cattedrale di San Francisco, nel 1967 il disco "And his mother called him Bill" dedicato all'insostituibile collaboratore, alter ego e amico fraterno Billy Strayhorn; nel 1968 la "Latin American Suite", nel 1970 la "New Orleans Suite" e nel 1972 la "Togo Brava Suite". Senza dubbio i meriti di Ellington direttore d'orchestra e pianista (non trascendentale come tecnica, ma essenziale e funzionale nell'economia del gruppo) sono innegabili, ma soprattutto l'originalit e la qualit delle sue composizioni che lo pongono al vertice del novecento musicale americano, jazzistico e non. Inoltre, molte delle sue composizioni sono concepite e realizzate (come abiti su misura) per i vari solisti dell'orchestra (vedi "Clarinet Lament" per Barney Bigard, "Concerto for Cootie" per Cootie Williams, "Trumpet in Spades" e "Boy Meets Horn" per Rex Stewart, Sophisticated Lady" per Harry Carney e l'elenco potrebbe continuare all'infinito). Ne consegue l'impossibilit per altri di ricreare le atmosfere della variegata tavolozza ellingtoniana. Per quanto concerne il valore dei musicisti alternatisi negli anni, si citano, fra i tanti, Louie Bellson, Lawrence Brown, Juan Tizol, Bubber Miley, Tricky Sam Nanton, Jimmy Blanton, Johnny Hodges, Russel Procope, Cat Anderson, Clark Terry, Ben Webster, Jimmy Hamilton, Willy Smith ecc ed i cantanti Al Hibbler, Herb Jeffries, Alice Babs, nonch Rosemarie Clooney, Ella Fitzgerald, Frank Sinatra e, purtroppo, il mediocre Tony Watkins. Negli anni 1969 e 1970 abbiamo anche avuto il piacere di ascoltare Duke Ellington a Pescara. Dal "mare magnum" delle composizioni, sempre a titolo puramente esemplificativo, si possono menzionare: "Black and Tan Fantasy", "Mood Indigo", "Creole Love Call", "Black Beauty", "Swamp River", "The Mooche", "Hot and Brothered", Rockin' in Rythm", "Solitude", "Saddest Tale", "In a Sentimental Mood", "Sepia Panorama", "Prelude to a Kiss", "Satin Doll", "I got it Bad", "Cotton Tail", "It don't mean a Thing", "In a Mellow Tone", eccoltre a quelli di pi ampio respiro come, "Creole Rapsody", "Reminiscing in Tempo", "Black, Brown and Beige", "New World a Comin'", "Perfume Suite", "Deep South Suite", "The Liberian Suite", The Tattoed Bride", "Harlem Suite", "A Drum is a Woman", "Such Sweet Thunder", "The Queen's Suite", "Virgin Island Suite", "La Plus Belle Africaine". Ellington vanta riconoscimenti di ogni genere, basti citare una quindicina di lauree "honoris causa" e gli attestati di stima di capi di Stato: egli fu infatti ricevuto dalla Regina Elisabetta, dal Presidente USA Richard Nixon e da Leonid Breznev. Per notizie pi dettagliate sulla vita e le opere di Ellington si possono consultare le seguenti pubblicazioni: Stanley Dance - "The world of Duke Ellington", Duke Ellington - "Music is my Mistress", Gunther Schuller "Early Jazz", John Edward Hasse - "Bejond Category. The life and genius of Duke Ellington", A. Bernini e G.M. Volont - "Duke Ellington: un genio, un mito". Presso il National Museum of American History della Smithsonian Istitution si trova la pi imponente collezione di materiale ellingtoniano (spartiti mai pubblicati, articoli, corrispondenza, fotografie, nastri registrati, dischi); quando tutto sar catalogato ed attentamente analizzato si potr valutare con maggiore precisione l'uomo e l'artista. E' quasi impossibile elencare quanto offre il mercato discografico su Ellington (incisioni in ordine cronologico, piano solos, combos, concerti, suites). Per quanto riguarda il brano "Satin Doll" di Mercer, Ellington, Strayhorn, si possono menzionare: Giants of Jazz CD 53066, Orchestra Duke Ellington 1951/'58 LP Pablo 2310 751 A, Ella Fitzgerald, Montreaux Jazz Festival 1975 Contemporary LP 7535, Barney Kessel The Poll Winners Jasmine 1011, Tony Scott Mercury SR 60900, Buddy De Franco - Tommy Gumina Trio Oscar Peterson, concerto a Reggio Emilia 1986 LP Centotre 27012, Hengel Gualdi, Dedicato a Duke Ellington.


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Altre esecuzioni di Satin Doll sono di Blossom Dearie, Clare Fisher, Johnny Hodges and the Duke's Men, Martial Solal, Art Van Damme ed altri ancora.


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IL GIRO ARMONICO "ANATOLE"Introduzione In questa lezione andremo ad analizzare una struttura armonica utilizzata di frequente nel Jazz, mi riferisco al giro I - VI - II - V, che rappresenta anche la struttura portante dei brani "anatole", cos come vengono denominati dai jazzisti. Il giro in questione lo troviamo, proposto con varie sostituzioni armoniche, nelle cosiddette front lines, costituite in genere dalle prime otto battute del brano, ripetute in alcuni punti della struttura. Come per la lezione precedente, la costruzione della linea di basso si avvarr l'uso d'arpeggi e modi, con alcune combinazioni proposte da me ed altre che dovrete provare voi, dopo aver compreso i criteri di base per la loro elaborazione. La "chicca" finale di questa lezione consiste nell'ormai consueto appuntamento con Vittorio Centola e le sue biografie. Questa volta scopriremo vita ed opere di un famosissimo compositore del novecento: George Gershwin. Non perdetevela!

LA STRUTTURA ANATOLEQuesta particolare struttura, usata in molti brani standard jazz, consta di 32 battute suddivise in quattro gruppi da otto (come accade molto spesso). I primi due gruppi sono sostanzialmente identici ed in genere sono identificati nel brano come parti A1 e A2, detti anche front line. Se prendiamo, ad esempio, la tonalit di Sib maggiore (molto usata nell'anatole) troviamo il seguente giro armonico: ||: SibM7 - Solm7 | Dom7 - Fa7 | Rem7 - Solm7 | Dom7 - Fa7 | | SibM7 - Sib7 | MibM7 | Rem7 - Solm7 | Dom7 - Fa7 :|| Le otto battute indicate vanno ripetute con ritornello e costituiscono le parti A1 e A2 della struttura anatole. L'esempio che vi ho riportato rappresenta solo una delle innumerevoli varianti armoniche presenti in strutture di questo tipo. Bisogna infatti tener conto delle varie sostituzioni che, con l'evolvere degli stili jazzistici nel corso degli anni, hanno modificato l'impianto di base. Vediamo ora alcune sostituzioni tra le pi usate nel jazz tradizionale e be bop. Un primo tipo utilizza i passaggi armonici cromatici in sostituzione degli accordi VI (nel caso specifico Solm7) e V (Fa7), inserendo accordi di settima diminuita in senso ascendente e settima di dominante in senso discendente, tutti posti un semitono sopra o sotto gli accordi non sostituiti. Ricordiamo che l'accordo di settima diminuita costituito da una triade diminuita con l'inserimento di un intervallo di settima diminuita (corrispondente ad una sesta maggiore. Ad esempio: Do7dim= Do - Mib - Solb - Sibb). Con sostituzioni di questo tipo la struttura diventer cos: ||: SibM7 - Si7dim | Dom7 - Do#7dim | Rem7 - Reb7 | Dom7 - Si7 | | SibM7 - Sib7 | MibM7 | Rem7 - Reb7 | Dom7 - Si7 :||

In rosso sono riportati gli accordi diminuiti (in senso ascendente) e di settima di dominante (in senso discendente) che hanno sostituito nel giro i gradi VI (Solm7) e V (Fa7). Un'altra sostituzione che spesso troviamo nei giri tradizionali di tipo qualitativo, si modifica cio solo la qualit dell'accordo; in particolare, troviamo spesso il grado VI del giro (che come sappiamo dalla tabella dei modi studiata la scorsa lezione rappresentato da un accordo di minore settima) alterato in settima di dominante, in modo da conferire un effetto pi blues all'armonia. Lo stesso criterio si pu applicare anche sul IV grado (MibM7 nell'esempio riportato), trasformando la qualit dell'accordo da settima maggiore a settima di dominante. In questi casi il nostro giro sar il seguente: ||: SibM7 - Sol7 | Dom7 - Fa7 | Rem7 - Sol7 | Dom7 - Fa7 | | SibM7 - Sib7 | Mib7 | Rem7 - Sol7 | Dom7 - Fa7 :||


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Per ora questi due esempi di sostituzione ci offrono gi un buon punto di partenza per le esercitazioni.

L'ACCOMPAGNAMENTO DEI PASSAGGI I - VI - II - VIl passaggio armonico I - VI- II - V l'ossatura portante della front line (parti A1 e A2) dell'anatole. Quello che non vi ho ancora detto che, in genere, i giri anatole sono molto veloci (almeno 220 di metronomo). Avrete gi notato, nell'analizzare la struttura degli accordi, che ne troviamo quasi sempre due per battuta, risulter quindi molto complicato associare arpeggi e modi avendo a disposizione solo due note per accordo. Cosa fanno i contrabbassisti di jazz in questi casi? Un primo modo per esercitarsi su giri di questo tipo potrebbe essere quello di scegliere una coppia di note che rappresentino in modo adeguato l'accordo su cui stiamo suonando, in genere possiamo usare intervalli di terza o di quinta. Attenzione per! Utilizzando intervalli di quinta realizzeremo un giro sicuramente ambiguo e banale, infatti gli accordi I - VI - II - V hanno tutti lo stesso tipo di intervalli: delle quinte giuste. Ci troveremmo quindi ad eseguire una successione di quinte giuste che ricordano pi gli accompagnamenti spesso utilizzati nei giri armonici folk o leggeri, piuttosto che degne walkin' bass di stampo jazzistico. A mio parere l'uso degli intervalli di terza pi consigliabile; quantomeno, in questo modo, faremo capire agli ascoltatori se gli accordi su cui stiamo suonando sono maggiori o minori. Il risultato per, seppur armonicamente corretto, non molto esaltante, poich ogni accordo risulter scollegato dagli altri. Un modo pi efficace per eseguire delle buone walkin' sui giri anatole quello di utilizzare i passaggi cromatici. Essi, se opportunamente inseriti, potranno creare dei "ponti" fra i vari accordi del giro armonico, conferendo nello stesso tempo un tipico accento jazzistico all'esecuzione. Un passaggio cromatico fra due note distanti almeno un tono una dall'altra viene eseguito nel jazz sostanzialmente in tre modi: 1. Con un passaggio cromatico ascendente rispetto alla nota finale 2. Con un passaggio cromatico discendente rispetto alla nota finale 3. Con un "circondamento cromatico" intorno alla nota finale. Per capire in maniera pi approfondita le tre possibilit che ho elencato meglio fare un esempio. Nel nostro anatole vogliamo collegare cromaticamente i primi due accordi del giro, essi sono SibM7 e Solm7, la loro durata 2/4 per accordo. Le due note associate al primo accordo saranno il Sib (la tonica) ed un'altra nota che ci permetter di collegarci al Solm7, da scegliere tra il Solb (un semitono sotto) e il Sol# (un semitono sopra). Se invece vogliamo realizzare un "circondamento cromatico intorno all'accordo Solm7 faremo in questo modo: metteremo il Sib (tonica) come prima nota, poi dovremo necessariamente mettere due note (due crome) una sopra e l'altra sotto il Sol (Solb e Sol#). Spiegato a parole sembra difficile. In realt, se osservate in figura 7-1 quanto abbiamo appena detto sul pentagramma, capirete che non cosi.


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Fig. 7-1

Nelle quattro battute che ho trascritto sopra abbiamo il giro armonico I - VI - II - V - III - VI - II - V , giro che troviamo all'inizio della struttura anatole. La walkin' proposta contiene tutti e tre i passaggi cromatici descritti prima. Le semiminime sui movimenti 1 e 3 sono sempre riferite alle toniche dei relativi accordi, mentre nei movimenti 2 e 4 abbiamo note di passaggio cromatico poste un semitono sopra o sotto le toniche dell'accordo successivo. Nella prima battuta il Fa# precede il Sol, il Reb precede il Do della battuta 2 e cos via. Sempre sulla seconda battuta, abbiamo anche un esempio di "circondamento cromatico" (molto usato nel jazz, sia per gli accompagnamenti sia per gli assoli). Le note Mib e Do# rappresentano infatti le due soluzioni cromatiche ascendenti e discendenti del Rem7 che troviamo nella terza battuta. Nell'esempio proposto ho messo prima la nota pi alta (Mib), poi la pi bassa (Do#), ma ovviamente potete provare anche la soluzione inversa, anche se, in genere, i passaggi cromatici discendenti possono a volte risultare leggermente pi dissonanti all'ascolto, se usati come risoluzioni finali di un giro armonico. A questo punto sta a voi provare l'applicazione di questi passaggi cromatici sull'intera struttura anatole; naturalmente potrete alternarli con altre soluzioni, come ad esempio le note ad intervalli di terza e (senza esagerare) di quinta. Esiste anche una maniera pi "diatonica" per collegare i vari accordi di un giro armonico; per diatonico intendo un criterio d'accompagnamento che tenga conto dei modi o frammenti di essi. Possiamo infatti utilizzare alcune note delle varie scale per collegare una tonica con la nota successiva adottando criteri abbastanza semplici. Ad esempio: se vogliamo collegare fluidamente i primi quattro accordi dell'anatole (SibM7, Solm7, Dom7, Fa7) possiamo sfruttare le note della tonalit di Sib maggiore adottando il criterio di figura 7-2:

Fig. 7-2

Dal SibM7 al Solm7 ho adottato il La come nota di passaggio diatonico fra Sib e Sol, poi ho introdotto un intervallo di terza minore sull'accordo Solm7 (note Sol e Sib). Sulla seconda battuta ho invece ritardato la tonica sull'ultimo movimento, in modo da poter utilizzare in scala quattro note consecutive della tonalit principale (Do - Re, Mib, Fa).www.jazzconvention.net

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La terza e quarta battuta presentano due soluzioni discendenti, anch'esse con cadenza ritardata (le note Sol e Fa sull'ultimo movimento di terza e quarta battuta), in entrambi i casi le note diatoniche sui secondi movimenti collegano le toniche di Rem7 e Dom7 con le terze di Solm7 e Fa7 (Re - Do - Sib della terza battuta e Do - Sib - La della quarta battuta). Vi consiglio di provare a costruire le linee di basso utilizzando tutti questi criteri nello stesso brano, avrete cos delle walkin' variegate ed interessanti. Riassumiamo ora quali sono i criteri di accompagnamento che vi ho proposto dalla prima lezione ad oggi: 1. 2. 3. 4. Uso degli arpeggi (ascendenti e discendenti, in sequenza ordinata e non) Uso dei frammenti di modi (idem come sopra) Uso dei passaggi cromatici (tre tipi) Uso dei passaggi diatonici.

Vi assicuro che, volendo approfondire tutte le possibili combinazioni melodiche, avete a disposizione gi adesso moltissime possibilit di accompagnamento! Finora abbiamo visto solo gli accordi delle prime sedici battute della struttura anatole, corrispondenti alle parti A1 e A2. Andiamo ora ad analizzare gli ultimi due gruppi di otto battute che completano il giro armonico. Il terzo gruppo di otto battute, chiamato anche ponte o bridge, costituito da accordi di settima di dominante, posti ad intervalli di quarta giusta l'uno dall'altro. Ogni accordo occupa ben due battute, quindi sar relativamente semplice per voi inserire l'accompagnamento, adottando liberamente i criteri che gi conoscete. Il quarto ed ultimo gruppo di accordi la ripetizione del giro armonico posto nella front line. La struttura completa di un anatole quindi di tipo AABA, abbastanza semplice in fondo! Il brano standard che vi proporr in questa lezione un famosissimo classico di George Gershwin "I Got Rhythm". Una struttura anomala di 34 misure nella versione originale, io per vi propongo la pi canonica variante a 32 misure usata da molti jazzisti:


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Fig. 7-3

Il brano che vi ho proposto riporta fedelmente il giro armonico anatole, senza sostituzioni. Sta a voi ora scegliere, tra gli accordi sostitutivi proposti in questa lezione, le variazioni armoniche da inserire. Come avrete certamente notato, nella parte B del brano la sequenza di accordi di settima di dominante inizia dal Re (terzo grado tonale), per poi susseguirsi ad intervalli di quarta giusta; la parte A3 invece identica alle parti A1 e A2. Anche per questa lezione credo di avervi dato moltissimi spunti di riflessione, vi auguro quindi un buon lavoro! Mi raccomando! Non dimenticate di leggere la biografia di George Gershwin in calce.

GEORGE GERSHWINBiografia di Vittorio Centola

Nasce a Brooklyn il 26/09/1898, secondo di quattro figli (Israel ribattezzato Ira, Jacob divenuto poi George, Arthur e Francis); i genitori Morris e Rose Gershovitz erano ebrei russi originari di San Pietroburgo e si erano trasferiti da poco tempo negli Stati Uniti.www.jazzconvention.net

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E' curioso rilevare che alcuni dei maggiori compositori di canzoni statunitensi sono di origine europea: Irving Berlin (Israel Baline) e Vernon Duke (Vladimir Dukelsky) russi, Rudolf Friml cecoslovacco, Sigmund Romberg ungherese, Frederick Hollander londinese, Frederick Loewe viennese, Vincent Rose palermitano, ecc... A dodici anni inizia a studiare il pianoforte destinato al fratello Ira, a condizione che non abbandoni la scuola ad indirizzo commerciale. A quindici anni, contro il parere del suo insegnante Charles Hambitzer, si impiega come songplugger (dimostratore di canzoni) presso l'editore Remick. A diciotto pubblica la sua prima canzone "When you wan't 'Em, you can't get 'Em, When you you've got 'Em, you don't want 'Em" ed a venti la prima con il fratello Ira "The Real American Folk Song" affidata alla voce di Nora Bayes. Nel 1919 ottiene il suo primo successo con "Swanee" inserita nel musical Sinbad interpretato da un Al Jolson sulla cresta dell'onda. Dal 1920 al 1924 collabora alla rivista "Scandals" del ballerino George White e nel 1923 accompagna la cantante Eva Gauthier che, oltre a romanze di Bartok, Puccini ed altri, inserisce nel suo repertorio alcuni brani di Gershwin. Lasciato White (anche per motivi economici), compone su commissione del direttore d'orchestra Paul Whiteman, la "Rapsodia in Blue" eseguita il 12/02/1924 alla Aeolian Hall con Gershwin stesso al pianoforte; con questa composizione (etichettata come jazz sinfonico) si afferma come "musicista classico" e guadagna una popolarit che raggiunge anche l'Europa. Al filone della prima Rapsodia, seguiranno nel 1925 il "Concerto in Fa", nel 1928 "Un Americano a Parigi", nel 1932 la "Seconda Rapsodia" e la "Cuban Overture", senza dimenticare i "Sette Preludi". Con la notoriet raggiunta, Gershwin gi dedito allo sport e ad un ritmo di vita notevole, intensifica la sua attivit, conteso dai salotti pi esclusivi di New York, ove suona per ore senza risparmiarsi. Il 10/10/1935 al teatro Alvin di Broadway, con i testi di Ira e del librettista DuBose Heyward, viene rappresentata l'opera lirica "Porgy and Bess" (soffiata a Jerome Kern e ad Oscar Hammerstein II) con scarso riscontro di pubblico e di critica; alcuni anni dopo il lavoro sar rivalutato, tant' che la ninna nanna del primo atto ("Summertime") sicuramente il pi conosciuto dei brani di Gershwin, anche se l'opera ne annovera altri stupendi come: "Bess You is my Woman", "I Loves You Porgy", "My Man's Gone Now", "I've got a Plenty O' Nuttin'", "It Ain't Necessarily So". Nel 1936, anche per il non preventivato insuccesso di "Porgy and Bess", accetta le offerte dei produttori di Hollywood e si trasferisce a Beverly Hills col fratello Ira ed ove lavorano gi H. Arlen, J. Kern e R. Rodgers. Due films della RKO "Shall We Dance" e "A Damsel in Mistress" contengono brani notevoli come: "They Can't Take That Away from Me", "Nice Work If You Can Get It", "A Foggy Day", "They All Laughed", "Let's Call the Whole Thing Off", Slap that Bass"(quest'ultimo ribattezzato in Italia "Zum Zum"). Anche se il soggiorno californiano consente a Gershwin di dedicare pi tempo allo sport ed all'amata pittura, egli sente la nostalgia della vita caotica di New York e la mancanza di partecipazione diretta alla realizzazione dei films; manifesta infatti, ai familiari l'intenzione di abbandonare le canzoni per dedicarsi allo studio della musica in maniera pi approfondita. Nei primi mesi del 1937, comunque, escono altri buoni motivi per la rivista "Goldwyn Follies" come "Love Walked In", "Love is Here to Stay", ma il male, diagnosticato in ritardo, in agguato e l'11/07/1937 Gershwin muore per un tumore al cervello. La sterminata produzione di songs ha dato lo spunto ad innumerevoli musicisti e cantanti di cimentarsi positivamente con un materiale tematico variegato; si possono ricordare, tra le altre, le interpretazioni delle cantanti Lee Wiley, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, dei pianisti Teddy Wilson, Hank Jones, Oscar Peterson, del clarinettista Buddy De Franco, dei sassofonisti Coleman Hawkins, Lester Young, senza dimenticare le versioni di "Porgy and Bess" di Ella Fitzgerald con Louis Armstrong e Miles Davis con Gil Evans. Fra i tanti motivi, si possono citare a titolo semplificativo i seguenti: Rialto Ripples del 1917 (ragtime scritto con Will Donaldson) Oh Lady, Be Good del 1924, musical e film "Lady Be Good" The Man I Love del 1924, dal film "Rhapsody in Blue" Somebody Loves Me del 1924, revue "George White Scandals of 1924" Fascinating Rhythm del 1924 dal musical "Lady Be Good" e film "Rhapsody in Blue" Do Do Do del 1926, dal musical "Oh, Kay!" Someone to watch over Me del 1926, dal musical "Oh, Kay!" e film "Young at Heart" Clap Yo' Hands del 1926, dal musical "Oh, Kay!" Strike up the Band del 1927, dal musical e film "Strike up the Band" 'S Wonderful del 1927, dal musical "Funny Face" e film "An American in Paris" I've Got A Crush on you del 1928 dal musicale "Treasure Girl" e film "Three for the Show" Liza del 1929, dal musical "Show Girl e film "The Jolson Story" Soon del 1930, dal musical "Strike Up The Band"


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Embraceable You del 1930, dai films "Girl Crazy" e "An American in Paris" Bidin' My Time del 1930, dal musical "Girl Crazy" But Not For Me del 1930, dal musical "Girl Crazy" Blah-Blah-Blah del 1931, dal film "Delicious" Who Cares del 1931, dal musical "Of Thee I Sing" By Strauss del 1936, dal Revue "The Show is On" e film "An American in Paris".

Abbiamo lasciato per ultimo "I Got Rhythm" lanciato nel musical "Girl Crazy" dalla cantante Ethel Merman e ripreso nel film "An American in Paris" da Gene Kelly; opinione diffusa, infatti, che questo motivo abbia segnato la nascita del cosidetto "anatole", sia nell'originaria stesura di 34 battute che in quella pi comune di 32. Per chi volesse fare raffronti, menzioniamo alcune delle innumerevoli incisioni, precisando anche che sono stati scritti centinaia di brani con i titoli pi disparati, ma con l'impianto armonico uguale, sia pure con sostituzioni di vario tipo: Sidney Bechet dal 78 giri Circle ES 40018, 31/01/1949 (32 battute) Metronome All Stars 1941 dal 78 giri Parlophon B 71103, 16/01/1942 (32 battute) Red Norvo-M. Bailey dal CD "Voice and Vibes", 1944 (34 battute) Django Reinhardt dal CD "Giants of Jazz", 53002, 07/07/1937 (32 battute) Jazz at the Philarmonic dal CD "Giants of Jazz", 53107, 22/04/1946 (32 battute) Benny Goodman Quartet, Carnegie Hall N. Y., 16/01/1938 (34 battute) Oscar Peterson Trio, RCA FXMI 7233, Montreal 30/04/1945 (32 battute) Louis Armstrong, Philadelphia, 12/06/1948 (34 battute) Louis Armstrong, Chicago, 06/11/1931 (34 battute) Joe Venuti - Eddie lang, Columbia CL 24, 29/10/1930 (34 battute) Fletcher Henderson, Hollywood, 24/04/1944 (32 battute) Quint.Hot Club de France, 21/10/1935 (34 battute) Tommy Dorsey, Radio "Jubilee", 1953/54 (32 battute) Fats Waller, New York, 04/12/1935 (34 battute) Metropolitan Opera House, Jam Session, 26/01/1944 (32 battute) Lester Young/D. Wells, 20/12/1943 (32 battute) Don Byas/Slam Stewart, Town Hall N. Y., 09/06/1945 (32 battute)


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LE STRUTTURE BLUES - PRIMA PARTEIntroduzione L'argomento che tratteremo in questa lezione riguarda forse uno degli aspetti pi conosciuti ed affascinanti della musica jazz, mi riferisco al blues. Questo particolare stile, pur costituendo un mondo a s, ha anche influenzato profondamente il modo di suonare dei jazzisti di ogni epoca. Capirete bene quindi che, quindi, non riusciremo a sviscerare in una sola lezione tutti gli aspetti riguardanti il blues. Per iniziare tratteremo le due principali scale blues, rimandando alla prossima lezione lo studio e l'evoluzione delle principali strutture armoniche di questo stile. L'ormai consueta nota biografica finale curata da Vittorio Centola riguarder vita ed opere di uno dei pi grandi jazzisti di tutti i tempi: Charlie Parker. Assolutamente da non perdere!

LA SCALA BLUES ARCAICACome forse gi saprete, lo stile musicale denominato blues anteriore alla nascita del jazz. E' ormai noto che il blues trae le sue origini dai canti tradizionali religiosi (gospel e spirituals) e dai canti di lavoro (work songs), evoluti in seno alle comunit neroamericane soggiogate dalla schiavit (fine del XVIII secolo e XIX secolo); mentre il jazz ha mosso i suoi primi passi con le orchestrine che si esibivano nei bordelli di New Orleans agli inizi del Novecento (il cosiddetto stile Ragtime). La prima scala blues che voglio proporvi anche la pi antica. Essa rappresenta una sorta di fusione di due diverse culture musicali: quella afroamericana e quella europea. Una tale fusione di stili avvenne in modo del tutto inconsapevole ed istintiva. Le prime espressioni blues provenivano infatti da persone prive di cultura musicale, costrette a vivere in modo disumano, spesso considerate meno importanti del lavoro che svolgevano. La scala blues, nella sua forma arcaica, rappresenta una sintesi di ci che era la cultura tradizionale (mai del tutto dimenticata) dei paesi africani di origine e della musica dei "padroni bianchi", di evidente estrazione europea. Il bluesman, in mancanza di una cultura di tipo accademico, operava questa fusione di stili liberamente, guidato solo dal suo orecchio. Ma, nonostante tutte queste limitazioni, il risultato si rivelato di eccezionale portata, vista la grandissima influenza che il blues ha prodotto e produce sul jazz e, pi in generale, su tutta la musica moderna. La struttura principale della scala blues di tipo arcaico sostanzialmente basata su una scala pentatonica minore (pentatonica vuol dire di cinque suoni), alla quale aggiungiamo una nota di passaggio cromatico fra il IV ed il V grado (se ci riferiamo ai gradi di una scala maggiore) e due blue notes, vale a dire due note dall'intonazione incerta (una terza minore crescente di un quarto di tono ed una settima minore, anch'essa crescente di un quarto di tono, sempre riferite ai gradi di una scala maggiore). In questi termini la fusione di due stili deve essere ricercata proprio nelle due blue notes, in quanto esse sono rappresentative di due diverse scale: 1. LA PENTATONICA MINORE (di origine africana) 2. LA SCALA MAGGIORE (modo Ionico, cardine della tonalit maggiore classica) Per comprendere meglio questo concetto basilare necessario mettere a confronto le due scale oggetto di studio. La scala minore pentatonica ha la seguente struttura: ++ ++ 1 3 4 5 7 (8). Il simbolo tra i gradi 1 e 3 e 5 e 7 rappresenta un intervallo di terza minore, gli altri gradi distano un tono l'uno dall'altro. In sostanza abbiamo una scala di cinque suoni (pentatonica) con una tonica, una terza minore, una quartawww.jazzconvention.net

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giusta, una quinta giusta ed una settima minore. La struttura di una scala maggiore (modo Ionico) la conosciamo gi: 1 2 3 4 5 6 7 (8). ++ ++ Dove i simboli sotto le note 3 e 4 e 7 e 8 indicano distanze di semitono, le altre sono invece tutti toni. Il modo Ionico, o scala maggiore, presenta, a differenza della scala minore pentatonica che abbiamo descritto, un intervallo di terza maggiore sul grado 3 ed un intervallo di settima maggiore sul grado 7. Il musicista blues, mediando la propria cultura musicale basata sulla pentatonica minore con quella dei "padroni bianchi", basata invece sulla scala maggiore, ha "interpretato" le due note chiave del blues (la terza e la settima appunto) con intonazioni intermedie proprio su questi due intervalli (quarti di tono), creando quell'effetto tutto particolare (di incertezza tra tonalit maggiore e minore) che solo lo stile blues sa dare. La struttura finale della scala blues arcaica la seguente: ++ ++ 1 3 4# 4 5 7 (8) (le note in rosso sono con intonazione crescente, blue notes) ++ ++ dove i simboli in alto rappresentano intervalli di terza minore, quelli in basso intervalli di semitono. Le note 3 e 7 devono essere eseguite possibilmente con intonazione crescente di circa un quarto di tono, proprio per i motivi appena esposti. In sostanza abbiamo una scala di sei suoni che ha una sonorit molto vicina alla pentatonica minore, ma che ha anche dei punti ambigui, dovuti alle due blue notes ed al passaggio cromatico 4, #4, 5. Vediamo ora di trasformare in note quanto abbiamo appena detto. Se facciamo riferimento al Do avremo: SCALA MAGGIORE = Do Re Mi Fa Sol La Si (Do) PENTATONICA MINORE = Do Mib Fa Sol Sib (Do) SCALA BLUES ARCAICA = Do Mib Fa Fa# Sol Sib (Do) (in rosso le blue notes).

LA SCALA BLUES CROMATICAEsiste un altro modo, tutto jazzistico, per interpretare il blues attraverso le scale, mi riferisco all'uso generalizzato dei passaggi cromatici, tipico di molti fraseggi melodici jazzistici. Questo specifico modo di suonare il blues fa riferimento ad una scala cromatica (dodici suoni distanti un semitono l'uno dall'altro), alla quale per verranno omesse due note, la seconda minore e la sesta minore, ritenute particolarmente dissonanti anche dai jazzisti (il che tutto dire!). In sostanza ci troviamo di fronte ad una scala cromatica di dieci note, le quali per non hanno tutte lo stesso peso nei fraseggi jazzistici, ma dipendono molto dal tipo di accordo su cui si sta suonando. La struttura della scala blues cromatica la seguente: 1 2 b3 3 4 #4 5 6 b7 7 (8) ++ ++ ++ ++ ++ ++ ++ ++ dove i simboli sotto i numeri sono, come di consueto, distanze di semitono; le uniche due distanze di tono le troviamo tra i gradi 1 e 2 e 5 e 6. Anche in questo caso facciamo il consueto riferimento alla scala del Do: SCALA BLUES CROMATICA DEL DO = Do Re Mib Mi Fa Fa# Sol La Sib Si (Do) Come avrete notato per gli intervalli di terza e settima ho usato l'alterazione bemolle, mentre per la quarta ho utilizzato il diesis. La scelta non casuale ma dipende dalla funzione che questi intervalli svolgono, se relazionati all'armonia dei brani blues. Mi spiego meglio: nell'esporre la struttura della scala blues arcaica abbiamo fatto notare che le due blue notes si trovano fra terza minore e terza maggiore e fra settima minore e settima maggiore, proprio per evidenziare il senso di fusione, tipico del blues. Quando adottiamo la scala blues cromatica non abbiamo bisogno di creare delle note con intonazione crescente (cosa che, ad esempio, il pianoforte impossibilitato a fare), ma otterremo un effetto simile proprio con i passaggi cromatici. Nel caso specifico, le note b3 e 3 sono intervalli di terza minore e maggiore, le note b7 e 7 sono settime minori e maggiori. Le due blue notes, trovandosi in mezzo a questiwww.jazzconvention.net

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intervalli, saranno percepite lo stesso dall'orecchio, anche se in realt stiamo eseguendo le note un quarto di tono sopra e sotto. Un analogo fenomeno d'ambiguit si avverte anche con il passaggio cromatico 4, #4, 5, presente in entrambe le scale blues. In figura 1 ho riportato le due scale blues che abbiamo esaminato.

Fig. 8-1

La scala blues cromatica offre una vasta gamma di possibilit applicative, che per dipendono dal tipo di accordo su cui stiamo suonando. Le risoluzioni dovranno infatti essere calibrate alle specifiche qualit dell'accordo. Ad esempio: se stiamo applicando la scala blues su una settima di dominante, i passaggi cromatici relativi alle due blue notes (terza e settima) dovranno tendere verso la terza maggiore e la settima minore, in quanto note appartenenti all'accordo. Ogni altra soluzione melodica risulter invariabilmente dissonante. Lo stesso discorso va fatto per il passaggio cromatico che dalla quarta giusta porta alla quinta giusta. Alcuni interpreti del blues per usano queste dissonanze proprio per creare volutamente effetti stridenti sull'armonia. E' il caso della nota #4 (intervallo di quarta aumentata) che si trova nel passaggio cromatico tra quarta giusta e quinta giusta. Se esaminate con attenzione tutte le esecuzioni blues (senza eccezioni), la quarta aumentata spesso citata e ribadita fino all'ossessione! Tanto da diventare, alla fine, anch'essa una blue note. Passiamo ora all'esecuzione pratica di sullo strumento. Quando vi troverete ad applicare le due scale sul contrabbasso ricordate che avete in mano uno strumento ad intonazione variabile, quindi, per creare le due blue notes della struttura arcaica, e sufficiente stirare con le dita la terza e la settima minore (alla maniera dei chitarristi rock, che, tra parentesi, hanno copiato questo modo di suonare dai jazzisti e dai bluesmen). In figura 2 riportata, sul contrabbasso, la diteggiatura della scala blues arcaica del Do. Da un punto di vista tecnico risulta abbastanza semplice da eseguire; dobbiamo per sempre rammentare la necessit di creare il senso d'ambiguit sul Mib e sul Sib (terza e settima minore) forzando l'intonazione verso l'alto, per i motivi che abbiamo ampiamente esposto prima. La diteggiatura posta in terza posizione, poich, in tal modo, non siamo costretti a far compiere salti di posizione alla mano sinistra, ma vi esorto comunque a trovare da voi altre diteggiature pi adatte alle diverse specificit esecutive. Come di consueto, non sono previste corde a vuoto, per darvi la possibilit (ormai dovreste saperlo) di trasportare la scala in tutte le tonalit.


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Fig. 8-2

La struttura di questa scala simile all'arpeggio dell'accordo di minore settima. Le raccomandazioni su come eseguirla restano le medesime (soprattutto per intonare bene l'intervallo di terza minore sulla III corda). Una valida alternativa per evitare l'impaccio di suonare il Mib col mignolo quella di eseguirlo sulla II corda, ci per comporta un successivo spostamento dell'indice dalla prima posizione (Mib) alla terza posizione (Fa), ma vi consente di realizzare al meglio l'effetto d'intonazione crescente della blue note. In figura 3 ho riportato la diteggiatura, pi impegnativa della precedente, delle 10 note che costituiscono la scala blues cromatica del Do. In questo caso non possiamo evitare cambi di posizione alla mano sinistra. Anche per questa scala riportiamo la diteggiatura senza corde a vuoto.

Fig. 8-3

Le difficolt esecutive di questa scala, al completo, sono evidenti. Il Do e Re sulla terza corda non presentano problemi (distanza di tono) ma, sulla II corda, abbiamo i passaggi Mib - Mi e Fa - Fa# - Sol in rapida successione sulle posizioni prima e terza. Il passaggio cromatico La - Sib - Si - Do della corda uno pu essere eseguito nel modo indicato (traslazionewww.jazzconvention.net

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dell'indice un semitono avanti), oppure possiamo decidere di traslare le dita 2-3 dal Sib al Si. C' per da dire una cosa: molto raramente ci troveremo costretti ad eseguire la scala blues cromatica cos com'; abbiamo gi spiegato che l'uso di questa scala dipende molto dalla qualit dell'accordo su cui stiamo suonando. Nella prossima lezione affronteremo le strutture armoniche blues, avendo anche la possibilit di capire quali frammenti di scala dovranno essere utilizzati nelle varie situazioni armoniche. Anche per questa lezione vi ho fornito diverse informazioni e spunti per un approfondimento sul contrabbasso di quanto detto. Questa volta vi propongo un brano blues di Charlie Parker non troppo difficile da eseguire: Now's The Time. Il tempo indicativo circa 160 di metronomo.

Fig. 8-4

CHARLES PARKER junior (Bird o Yardbird)Biografia di Vittorio Centola

Figlio di Charles Parker senior, cantante e ballerino, e di Addie Boyley domestica in case private, successivamente addetta alle pulizie degli uffici della Western Telegraph Company di Kansas City; nel 1931 il padre abbandona la famiglia e morr poi pugnalato da una prostituta. A tredici anni "Bird" entra al liceo Lincoln con scarso profitto; stante la buona tradizione musicale della scuola che ha annoverato fra i suoi alunni il cornettista di Bennie Moten, Lamar Wright e il bassista di Count Basie, Walter Page; gli assegnano un basso tuba, presto sostituito da un sax contralto malandato acquistato dalla premurosa madre per 45 dollari. Lasciata la scuola ed approfittando del lavoro notturno della madre alla Western Telegraph, passa le notti ascoltando la musica dei numerosi locali della citt controllati dal boss locale Tom Pendergast: al "Sunset Club" il cantante Big Joe Turner assieme al pianista di boogie woogie Pete Johnson; al "Reno Club" Count Basie, Walter Page, Hot Lips Page, Buster Smith e Lester Young (gli ultimi due saranno i primi ispiratori delwww.jazzconvention.net

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giovane Parker). Memorabile la sfida del 1934 al "Cherry Blossom" di Kansas City fra i tenoristi Ben Webster, Herschel Evans, Lester Young e Coleman Hawkins, quest'ultimo soccombente, mentre per il vincitore Young viene coniato l'appellativo di "Pres" (Presidente). A quindici anni sposa Rebecca Ruffin che di anni ne ha diciannove; nel 1936 suona con la modesta orchestra di Lawrence Keyes, nell'anno successivo con Jay Mc Shann, nel 1938/39 con Harlan Leonard, ancora con Mc Shann nel 1940/42, con Earl Hines nel 1943, nel 1944 con Billy Eckstine e per brevi periodi con Andy Kirk, Ben Webster, Dizzy Gillespie, con il quale aveva gi suonato al "Minton's Playhouse" di Harlem. Al "Chicken Shack" di Harlem trova lavoro come lavapiatti ed ha modo di ascoltare il pianista Art Tatum ingaggiato per tre mesi; nel 1937, prima di emergere tra i sassofonisti, con i soldi incassati per un risarcimento danni a seguito di un incidente stradale, acquista un "Selmer" nuovo ed ha l'occasione di esibirsi in una sfortunata jam session al "Reno Club": infatti, dopo un inizio promettente, si impappina ed il batterista Jo Jones - furibondo - gli lancia ai piedi uno dei piatti. L'incidente non fiacca la sua volont e nel 1941 incide con Mc Shann quattro brani "Swingmatism, Dexter Blues, Confessin' the Blues e Hootie Blues" (quest'ultimo contiene l'ormai noto assolo di 12 battute). Nel 1942 suscita enorme scalpore al "Savoy" l'esecuzione a tempo velocissimo di "Cherokee" (che diverr il celeberrimo "Ko - Ko") e nell'estate dello stesso anno inizia lo sciopero dei musicisti e Parker lascia Mc Shann. Nel periodo passato con Hines sposa Geraldine Scott, abbandonata ben presto per risposarsi con Doris Snydor, dimenticandosi di divorziare dalla Scott.. e negli ultimi anni si unir alla ballerina Chan Richardson. Nel 1945 con Gillespie al "Billy Berg" di Hollywood ove spesso non si presenta, costringendo Gillespie ad ingaggiare il sassofonista Lucky Thompson; lasciato Dizzy, suona al "Finale" di Los Angeles, ove ritorna col trombettista Howard Mc Ghee ed il pianista Dodo Marmarosa. Partecipa a diversi concerti del "Jazz at the Philarmonic", gruppo di tutte stelle costituito da Norman Granz. Dopo la drammatica seduta d'incisione del 29 luglio 1946, durante la quale viene inciso il commovente e straziante "Lover Man", ricoverato alla clinica per malattie mentali "Camarillo", distante un centinaio di chilometri da Los Angeles. Dimesso dopo circa sette mesi, torna a New York e forma un quintetto con un acerbo Miles Davis col quale si esibisce al "Three Deuces". Nel maggio 1949 - invitato da Charles Delaunay - suona la Festival del Jazz di Parigi con risultati giudicati deludenti dai critici e nell'anno successivo si reca per alcuni concerti in Svezia. Nel novembre 1949, luglio 1950 e nel 1952 registra i dischi con l'orchestra d'archi (di rilievo "Just Friends") che provocano accese discussioni fra i sostenitori e i detrattori. La parabola artistica purtroppo in fase discendente; rimane evento di spicco il concerto del 15/5/1953 alla "Massey Hall" di Toronto del quintetto comprendente, oltre a Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charlie Mingus e Max Roach. L'uso smodato di alcool e droga, iniziato in giovanissima et e continuato in seguito alla conoscenza di Dean Benedetti (musicista mancato che registra tutti gli assoli di Parker e gli presenta il lustrascarpe e spacciatore Emry Byrd, alias " Moose the Mooche", al quale Bird dedicher l'omonimo brano), influenzano negativamente le sue performances, mentre gli impresari sono sempre meno propensi a scritturarlo. L'ultimo ingaggio del 4 marzo 1955 al "Birdland" viene bruscamente interrotto per le intemperanze di Parker e Bud Powell, ed il bassista Charlie Mingus costretto a declinare pubblicamente le proprie responsabilit per l'infelice esito della serata. Il 9 marzo 1955, prima di partire per Boston, decide di far visita alla baronessa Pannonica Rotschild de Koenigswarter - appassionata di jazz e generosa benefattrice di jazzisti, alloggiata in un appatramento dell' Hotel Stanhope di New York - e la baronessa, accortasi delle precarie condizioni di salute del musicista, lo costringe a farsi curare dal suo medico di fiducia. Il 12 marzo 1955, mentre segue in poltrona il "Tommy Dorsey Show" televisivo, Parker muore per una serie di concause (ulcere, polmonite, cirrosi e probabilmente un attacco cardiaco). Il Dottor Freymann redige il certificato di morte e stima l'et di Parker fra i cinquanta e i sessant'anni: in realt ne ha trentacinque scarsi. La vita privata di questo genio - perch di genio si tratta - costellata di episodi che hanno fatto scalpore: l'appetito alimentare e sessuale, la pip fatta nella cabina telefonica posta nel foyer dell'Argyle Lounge di Chicago, il sax prestatogli da un collega e subito impegnato al banco dei pegni per acquistare droga. Se ne ricordano anche altri che, fortunatamente, fanno sorridere: durante la permanenza a Parigi nel 1949 alla richiesta di un giornalista che gli chiedeva a quale religione appartenesse - aveva risposto di essere "un devoto musicista"; dopo un concerto al Club "Germaine" Boris Vian gli presenta Jean Paul Sartre (il noto scrittore e filosofo)

Contrabbasso e Jazz-Paolo Trivellone

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