CONTEXTO y PROCESOS DE PRODUCCIÓN EN ARTE CONTEMPORÁNEO

desde el ámbito del TALLER C - Facultad de Artes (UNT)

Imagen: Construir una obra implica la invención de un

proceso para ser mostrado. En ese proceso, toda imagen

adquiere el valor de un acto.

Del glosario de Estética relacional de Nicolás Bourriaud

El Taller C1 es en Tucumán, el único espacio que, aunque perteneciente a una

unidad académica que promueve desde la carrera de Licenciatura en Artes

Plásticas una formación de base academicista, resulta ser un espacio práctico con

una fuerte vinculación a las nuevas tendencias de producción artística2, motivo de

mi elección como marco referencial para lo que aquí investigo. Lo que sigue es un

análisis de los procesos creativos de sus alumnos en el contexto local a partir de

las actividades que se desarrollan en ésta cátedra. Me parece fundamental

concentrarme no tanto en sus trabajos en sí cuanto en sus comportamientos

artísticos y/o de gestión como parte clave de sus recorridos de formación.

Dice Ricardo Basbaum:

La figura del artista, la imagen del artista y el tipo de artista son

creados en el momento mismo de producción de la obra. Esto no es fruto de

una “elección” simple y directa, sino del inevitable desdoblamiento de la

condición del campo de trabajo. El artista, dentro de las operaciones de

movimiento que el circuito ofrece a cada momento, no puede tomar

decisiones de actuación que no impliquen, al mismo tiempo, la

conformación, deformación, distorsión, delineamiento y re-

1 Cátedra que abarca los tres últimos años de especialización en pintura de la carrera de Licenciatura en Artes Plásticas de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán.2 Sobre este punto volveré después.

1

delineamiento de su figura y de lo que significa ser artista como

dispositivo de trabajo, que procede y sucede a su obra […] Me interesa

aquí, sobre todo, detenerme en la producción de ciertos padrones rítmicos –

resonancias, redundancias, reverberaciones-, en relación al delineamiento de

lo que sería la construcción de su propio dispositivo de actuación, el

desarrollo interrelacionado de la producción de un “modo de ser artista”

(operacionalidad, imagen, acción), y el desdoblamiento de las

proposiciones y juegos de una poética que inevitablemente escapa hacia

el exterior por los intersticios de un sistema o circuito. [Basbaum, R.

2009; 155-164]3

Comienzo con esta cita porque me interesa reflexionar en una hipótesis que la

pienso insistentemente: El contexto influye, delimita, define, los procesos creativos

locales.

Antecedentes – Contexto y Taller C

Quizá suene a verdad de Perogrullo, quizá no: El quehacer artístico/ cultural no es

una sumatoria de procesos arbitrarios del entorno al que pertenece. Desatendidas

la política y la economía (por mencionar dos ítems claves para su desarrollo)

ponen en riesgo la comprensión acabada de los cambios en el modo de hacer, en

el modo de decir, en lo que se dice… en el ámbito del arte.

Permítanme mencionar un ejemplo de influencia económica en los procesos

creativos artísticos nacionales de los años ‘60 como antecedente (directo o

indirecto, no importa) de los cambios que lentamente y con posterioridad se dieron

en nuestra provincia.

Sin duda, los cambios en la producción artística argentina durante la

década del ’60, las nuevas características de las obras, revelan una

nueva relación del arte- como representación ideológica-con una

base social transformada. Pero también es evidente que las

modificaciones estéticas son resultado de una reorganización de las

relaciones materiales e institucionales del campo artístico: nuevos 3 Ricardo Basbaum Desplazamientos rítmicos. El artista como gestor, curador y crítico. Del libro Hibr&do puro. Prácticas curatoriales en el arte contemporáneo. Justo Pastor Mellado/ Kevin Power/ Ticio Escobar/ Ricardo Basbaum/ Laura Baigorri/ Andrea Ruiz. Ediciones del Centro cultural España- Córdoba. 2009Lo que está en negritas es mío.

2

agentes se convierten en promotores de la creación plástica, ofrecen

a los artistas canales de circulación para las obras hasta poco antes

insospechados[…]La primera señal en esta dirección fue el curso

organizado en septiembre de 1966 por la Cámara Argentina de la

Industria plástica para que 55 artistas aprendieran a manipular el

plástico[…] En el prólogo del catálogo de Basilio Uribe explicó que “el

concepto actual del arte se genera paralelamente con la noción de

industria”, “y cuando eso ocurre, ocurre también que el concepto

tradicional de industria se transforma” [Canclini, N. 1979;113-115]4

El parricidio5 que menciona Jorge Figueroa si bien tuvo un rasgo combativo

evidente, no consiguió eliminar los estatutos académicos del todo e intentó una

desfetichización gradual y sistemática del objeto artístico del “buen arte” motivado

por cuestiones políticas de fondo más que por el ansia de la nueva

experimentación como valor en si mismo. Este gesto parricida posibilitó los inicios

del arte contemporáneo en Tucumán que de otro modo habría demorado mucho

más en acontecer. Esta fue (en su medida) una de las tantas acciones ralentadas

del arte nacional a las que Laura Buccelatto6 llama “equívocos creativos” que si

bien se refirió específicamente a la escultura de la primera mitad del siglo XX,

arriesgo la teoría de que este concepto se expande en el interior del país ( y

puntualmente en Tucumán) a todas las disciplinas incluso hasta iniciado el nuevo

milenio: Las influencias del Instituto Di Tella y Tucumán Arde que llegaban

sutilmente a la provincia, se debieron probablemente a una oleada revolucionaria

del conceptualismo latinoamericano donde Tucumán arde fue uno de los tantos

ejemplos que circularon en Latinoamérica. Dice Luis Canmitzer: “Uno podría decir

que el conceptualismo latinoamericano emergió como una estética más

preocupada por la realidad que por la abstracción.” [Camnitzer, L. 2008; 98]7 En

efecto, el Tucumán de los ’80, no sólo trata de desplazarse de sus líderes

4 Néstor García Canclini. La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte. Siglo XXI. México. 19795 Jorge Figueroa. Texto y discurso de la generación del ’80. Plásticos tucumanos. Universidad Nacional de Tucumán. 19936 Laura Buccellato. Escultura argentina. Los últimos 15 años. Fundación San Telmo. Buenos Aires. 1986.7 Luis Canmitzer. Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano. HUM. CCE. CCEBA. Montevideo/Buenos Aires. 2008

3

académicos sino que también intenta hacer desde el arte y a través de él, un

aporte político a la cultura8. Se creía profundamente en la revolución para la

transformación cultural y el debilitamiento académico (agobiante para muchos,

más que por sus estatutos, por la adhesión política de sus autoridades con la

dictadura del momento y los resabios dictatoriales que se siguieron sintiendo

iniciada la democracia) La oposición a la academia surge a mi entender, como

respuesta “coyuntural” al disenso ideológico; y el descrédito a los cánones

“institucionalizados” del “buen arte” tiene correlato directo con el descrédito de las

“instituciones” de dicha unidad académica9. El diskilling ladaggareano era la única

herramienta revolucionaria con que se contaba de momento para hacer frente a

aquella ideología. Surge el collagraf en grabado, el uso de yeso y papel de diario

en escultura, empapelados de diario en ambientaciones, graffiti, etc.; y no es

fortuito que Enrique Guiot (docente que se alejó de la provincia regresó a

Tucumán apenas recuperada la democracia) diera origen al Taller C de la facultad

de aquel entonces. Marcos Figueroa, a su vez, se suma al equipo docente sin el

peso de la academia por provenir de la Facultad de Arquitectura y tras haber dado

algunos pasos de experimentación en el mundo del teatro. El carácter

experimental del Taller C funciona como taller laboratorio con una tendencia a la

formación de proyectos sobre todo en los últimos años.

El Taller C en la actualidad

Quedamos claros que la cátedra10, aunque inserta en un espacio

académico, buscó desde sus orígenes no reproducir formatos y conceptos

tradicionalistas. Su experimentación estuvo también sujeta a cuestiones

metodológicas de enseñanza y procuró no reproducir los cánones del maestro en

sus discípulos y viceversa. Conforme pasaron los años, sus docentes definieron

cada vez con más precisión metodológica la premisa de que cada alumno cuenta

8, Asociación Tucumana de Artistas Plásticos (ATAP) 1982 y Frente en Defensa de la Cultura de 1985 son algunos de los ejemplos de acciones de arte/política de la provincia.9 El docente Enrique Guiot dio origen al Taller C de aquella facultad aunque el actual formato de esta cátedra está hoy muy lejos de sus proyectos originarios.10 Marcos Figueroa, Carlota Beltrame y Geli González

4

con un caudal propio de talento a desarrollar y la apertura a la experimentación, le

ayudará a trazar su propio recorrido.

Se espera con esto, tanta diversidad de producción como procesos

creativos, en lugar de réplicas ad infinitum de un mismo “genio”. De esta manera

este concepto se desvanece por completo, pierde la carga semántica que tuvo por

siglos en la historia del arte, a punto de entender la genialidad no como facultad

extraordinaria sino como experiencia genializable, que se consigue con una

práctica sistemática de producción y reflexión (auto)crítica.

La verticalidad del Taller C, fijada por el Plan de estudios de la Licenciatura

en Artes Plásticas de la Facultad de Artes (UNT), es una herramienta clave para

el acompañamiento docente en los procesos de aprendizaje de sus alumnos11.

Generalmente, quienes ingresan a tercer año “sufren” la inmediata

desvinculación del modelo vivo que acostumbraban reproducir años anteriores y el

reconocimiento de materiales, técnicas y estrategias de producción son claves

para su posterior desarrollo. Fundamentalmente se desmitifican conceptos como

“obra”, “inspiración” “artista” para liberarlos de las exigencias del circuito

profesional.

En esta etapa generativa, las ocurrencias ocupan un lugar preponderante

sin importar lo inconexas que sean entre sí. La mirada se vuelve paulatinamente

más atenta a la selección del material y su máximo aprovechamiento.

Mientras que en esta etapa, se descubren las propiedades morfológicas

de la imagen (sobre todo de la familiarización con el material) en una segunda

11 La Licenciatura en Artes Plásticas de la Facultad de Artes (UNT) cuenta con un sistema vertical de formación práctica de taller de modo ininterrumpido de tercero a quinto año en la especialidad que elija el alumno (pintura, escultura o grabado). El taller C es uno de aquellos talleres verticalistas de esta carrera.

5

etapa sintáctica/semántica12 se avanza sobre las propiedades discursivas de la

misma.

A su vez en cuarto año, los alumnos indagan en la reflexión crítica de sus

propios procesos en vistas de una mayor eficacia discursiva.

En quinto año, se concentran en el valor semántico de la imagen, es decir,

en la profundización del valor discursivo de la imagen, las posibilidades de

montaje y la convivencia con otros trabajos en una misma muestra colectiva.13

Posproducción y editorialidad.

Tanto la socialización surgida de la comunicación en red como la estética

relacional en todas sus variantes redundan en procesos de postproducción y

editorialidad que r/establecen vínculos con obras/artistas más allá de las

instituciones locales.

Conscientes de los desafíos del sistema, establecen vínculos con sus

compañeros que los ayuda a superar el vértigo en sus primeros pasos en el

mundo del arte. El trabajo colectivo surge casi por “generación espontánea” más

allá del ámbito del taller, y afrontan los riesgos de la experimentación “en terreno”

de aquellas prácticas que favorezcan a la visibilidad y legitimación de obra/artista

mucho antes de finalizado el ciclo académico. Cito a modo de ejemplo a Paula

Scarzo14 quien comenzó con un trabajo colectivo con Valentina Díaz15 pero

12 Me resultan clarificadores usar términos de la lengua con aquellas antiguas clasificaciones que solíamos hacer en nuestros estudios primarios. Mientras que la instancia morfológica, (aplicada a nuestros intereses estéticos ahora) cumple con la función de conocimiento de las particularidades del objeto, (y digo particularidades porque incluso no se tienen en cuenta las posibles articulaciones de los distintos elementos integrantes de la pieza sino cada uno en su individualidad). La instancia sintáctica es un punto intermedio donde se avizoran estas posibles articulaciones, y la semántica como el momento más maduro del proceso. Mientras que en los dos primeros momentos hay una predominancia de lo denotativo, en esta última, se prioriza lo connotativo, las posibilidades discursivas, lo posible de ser dicho, en otras palabras la construcción de la polisemia.13 Si bien la experiencia de montaje es un ejercicio de todos los alumnos de la cátedra, quienes cursan el quinto año tienen, por razones obvias, mayores exigencias que el resto en este sentido.14 No me detendré en su individualidad sino justamente, a partir de su apertura a otro tipo de experimentación y sus posteriores pasos a la gestión.15 Ambas realizaron en el taller una ambientación a partir del fragmento de una película Karhozat (Maldición) (1989) del director húngaro Béla Tarr Karhozat y música de Mihàly Vig (Kèsz az Egèsz)

6

rápidamente se inició en la construcción de la visualidad de su obra. Organizó

eventos en otros espacios externos al taller, como una ambientación sonora en el

Centro Cultural “Juan B. Terán”, y Multiyuyo (exposición colectiva en su propia

casa) a fin de dar visibilidad a sus amigos y compañeros mientras resolvía la

suya propia. En el año 2008, con la colaboración de Bruno Juliano16 se vinculó con

la comunidad Salesiana para el aprovechamiento de un subsuelo en desuso por

problemas estructurales medianamente resueltos. Surge el Espacio Cripta con

exposiciones colectivas, ciclos de cine, una muestra de humor gráfico y la

participación en la Noche de los museos de la provincia en el 2008/09.

Espacio Cripta se plantea como un espacio de acción desde donde se

generen nuevas propuestas artísticas para un público amplio y diverso.

Espacio Cripta se crea como nuevo espacio a partir de la reactivación de

un espacio histórico.

A partir del crecimiento de estos sitios puntuales de gestión cultural, se

prevén repercusiones positivas en el barrio. El acercamiento de diversas

propuestas artísticas a un medio que no acostumbra tener contacto con las

mismas supone, a largo plazo, un desarrollo de la sensibilidad que posibilita

un refinamiento y mejoramiento de las perspectivas de vida de los vecinos;

de esta forma Espacio Cripta procura mezclarse con la mística del barrio al

que pertenece.

El trabajo en conjunto con la Red por los Chicos prevé la organización

periódica de actividades artísticas y recreativas para chicos con escasos

recursos económicos. Esta labor está orientada en primer lugar a los chicos

que asisten al Comedor Infantil Don Bosco, entidad solidaria que forma parte

de la Obra Salesiana de Tucumán y que se encuentra ubicada en el

perímetro que corresponde al barrio de la Cripta, de modo que se incluye en

el propósito de optimización de la zona.17

16 Alumno de la carrera pero no de esta cátedra.17 www.espaciocripta.blogspot.com. Finalidades del proyecto

7

Gustavo Nieto es otro alumno que intenta indagar en gestión de modo paralelo a

su producción. Es integrante de tres grupos: Cúmulo, Rusia y Trenza18

Cúmulo: Convocado, por Paula Scarso y Bruno Juliano a partir de Multiyuyo19,

arriba mencionado con la intención de realizar tareas de gestión de proyectos

alternativos al mismo tiempo que generar una crítica a las instituciones y su

falencias.20

Rusia Es una iniciativa de un grupo de amigos (alumnos y ex alumnos del Taller

C) de crear un lugar que les permita generar/ albergar proyectos u objetos propios

mezcla a su vez de tienda y galería.

Trenza: Es un colectivo artístico Integrado por Agustín González Goytia y

Valentina Díaz y por supuesto Gustavo Nieto, unidos por el mismo grado de

sensibilidad y la necesidad de producir objetos de un solo cuerpo. Fusión más que

suma de individualidades21.

Arte político como estética relacional. Estética relacional como arte político.

“Dada la “indeterminación comunicativa” […] el receptor es invitado

a producir reacciones lectoras múltiples porque la construcción

formal deja “lugares vacíos”. Hay elementos que permiten avances

interpretativos; la “estructura apelativa del texto” ramifica las

lecturas; el espectador tiene que tomar decisiones en el proceso de

recepción y es estimulado a devenir “coautor”. Es inducido así a

complementar la imagen y el texto y a realizar ese proceso que

Roman Ingarden califica de “concreción”, lo que lo ayuda a superar

el anquilosamiento. Mientras convocan a la osadía, exigen la

participación del espectador, desafían concepciones rutinarias,

abren el escenario expresivo y estimulan el pensamiento teórico,

estas ambientaciones sobre identidad nacional tiene el mérito de

contribuir, tanto a través de su temática como de su estrategia

18 Este ultimo es en realidad un colectivo artístico, no un espacio de gestión19 Para más información www.multiyuyo.blogspot.com20 Respuesta que recibí vía mail de Gustavo Nieto sobre el tema. Octubre 2009.21 idem

8

creativa, a definir un nuevo imaginario colectivo” [Haber, A. 1998;

208]22

No quisiera citar ejemplos redundantes ni aplanar los trabajos de alumnos con

descripciones intrascendentes. Hubo quienes avanzaron hacia un comunismo

formal23, o dicho de otro modo a la instancia del artista/negociador con el

observador de la obra, pero también, negociador con el circuito en el que se

desenvuelve. Ya mencioné a Paula Scarzo y Gustavo Nieto, pero quisiera sumar

también a Mirena Muñoz y Rodrigo Amarillo.

Dice Mirena Muñoz a la hora de hablar de un proyecto de museo itinerante:24

“Ante la falta de un museo de arte contemporáneo en Tucumán me pareció una respuesta como artista crear un museo y no quedarse esperando una respuesta del Estado. Creo en el poder del artista. Me interesó buscar formas alternativas de museos, cuestionar el concepto de museo tratando de expandir sus límites, museos como laboratorios artístico- políticos donde se ven fragmentos de una sociedad. Maurice Blanchot dice: "el museo hace aparecer". Me interesa el/los fragmento-discursos que el museo y el arte "hacen aparecer". Qué dice un museo. Qué diagnóstico hace de la realidad. Un museo activo que cree discursos que resignifiquen la realidad. Para Deotté en el acto instituyente artístico se encuentra contenida la conjunción entre política y memoria, que es característica de la función del museo.Además me interesa la relación del  arte con otras instituciones como ser

el mercado, la religión y la educación (tengo presente una frase de Foucault que dice "el poder y el saber se implican el uno al otro", si el poder produce saber, también el saber produce poder.”25

La desnaturalización, la politización y las relaciones arte/vida, funcionan como

herramientas dinamizadoras del circuito y hay quienes las usan recurrentemente.

22 Alicia Haber. Instalaciones sobre la identidad en el arte uruguayo de hoy: mitología de ausencia y construcción de nuevos imaginarios. Del libro Estética y crítica. Los signos del arte de Rosa María Ravena. Ed. Eudeba. Argentina. 199823 Nicolás Bourriaud, Posproducción. Adriana Hidalgo editora. 200424 Los expandidos. “Micro museo móvil, expandido y virtual. Galería de arte”. 09/12/08. Plaza San Martín. Tucumán.25 Respuestas que recibí vía mail de Mirena Muñoz para analizar su trabajo. Octubre de 2009.

9

La desnaturalización conlleva una suerte de reformulación de los modelos de

distribución ya dados e intentan otros nuevos a pesar de su vulnerabilidad en

tanto lo experimental de un acto emergente como Los expandidos de Mirena

Muñoz.

La politización en las experiencias noveles de alumnos y egresados de la Facultad

de Artes, (pero del Taller C en particular) difiere de aquella de generaciones

anteriores por sus “fuerzas de choque” con los espacios del sistema. Mientras que

la generación de los ’80 evidenció su conducta ofensiva “en contra de”, los

jóvenes actuales trazan caminos paralelos al Estado, prescindiendo de su ayuda.

La politización de estas acciones es pues, coyuntural y la proliferación de

espacios alternativos, agrupaciones artísticas y de gestión devienen del

desinterés de ciertas esferas del poder.

La mediatización de los espacios artísticos/culturales del país a través de Internet,

facilitó la generación de redes y la socialización que antes pasaba casi de modo

indefectible por organismos institucionales.

Hay alumnos (la mayoría de ellos) que utilizan el blog26 y el flog, como portfolio

virtual para promocionarse con una mínima inversión económica. En cuanto a la

producción construida en estos medios, al trabajar sobre formatos preestablecidos

los resultados son limitados, pero supeditan, al menos temporalmente, los

márgenes creativos en pro de establecer nuevos vínculos que luego los acerquen

a lugares de especialización teórico-práctica o generación de proyectos de gestión

en otros puntos del país. El artista internauta se convirtió no sólo en un artista

virtual sino también en artista gestor. Andrea Fernández traza su recorrido por

medio de la aplicación a clínicas y residencias y Gabriel Chaile es actual becario

del Instituto DiTella.

26 La expansión del blog fue creado en 1999 y comprado por Google en 2003

10

Detalle de blog de Andrea Fernández con imágenes y explicaciones de su proceso creativo27

Particularmente en Tucumán, donde los espacios de exhibición son escasos, el

uso de la Web resultó una solución viable para expandir el campo cultural. Esta no

27 http://recorridosandreafernandez.blogspot.com/

11

Retrato 1Gira micro-contextos. Todo por dentro se gira.

Pide a la Protectora de la Luz de Adentro que en este tiempo se detengan los reclamos.Investigar relaciones, solo eso desea. Y luego quedarse quieta tratando de no hacer ruido, pensando en guiones, en coreografías.

Maneras de hacer mundo. "Sé lo que hago pero no lo que produzco"

Sutilmente resistente, serenamente feroz, tímidamente violenta, íntimamente rebelde. Try me."cuídate de mí amor mío/cuídate de la silenciosa en el desierto/ de la viajera con el vaso vacio/y de la sombra de su sombra"

fue la única opción. La proliferación de intervenciones en el espacio público28, el

surgimiento de colectivos artísticos y las exposiciones en espacios alternativos

fueron y siguen siendo otras de sus estrategias. Existe como antecedente de

exposición en espacios alternativos, la iniciativa del grupo “El Pasillo” que exponía

en el pasillo del Kwon set de la Facultad de Artes en la década del ’90 y Maletín I

y II del grupo “El ingenio” como primeros museos itinerantes.

El pasillo29 fue un grupo artístico que si bien no pensó en el rol del artista como

gestor (en aquellos años ni se pensaba en ello), tiene en su formato ciertos rasgos

de gestión/organización que le son intrínsecos. Lo que partió como concepto de

intervención en un lugar de paso, la explotación de un lugar de tránsito; hizo que

durante estos dos años este grupo garantizara el uso del “espacio apropiado”

como producto artístico per se.

En cuanto al grupo “El ingenio30” con sus dos maletines”, aunque con intenciones

completamente diferentes a los de Mirena Muñoz, encontró en estos formatos la

única forma práctica de llegar a otros lugares y resolver cómodamente la

transitabilidad de la(s) obra(s).

Otro ejemplo de articulación entre obra y gestión, fue la experiencia realizada por

Teresa Margarita Vargas para su entrega final, Se abocó a la tarea de pintar 365

pinturas de pequeño formato (una por año) para ser donadas al Hospital del Niño

Jesús (hospital pediátrico de la provincia)

28 En Centro Cultural Eugenio Flavio Virla repitió este año la convocatoria de sitios tangentes con la selección de proyecto para intervenir en el espacio público con gran número de participantes.29 El Pasillo(1995/1997)estuvo integrado por Darío Piredda, Carolina Paradella, Pablo Córdoba, Pablo Guiot y Patricio Gatti 30 El grupo “El ingenio” surgió en Tucumán en el año 2000. El primer Maletín viajó a España en el año 2000; el segundo se lo hizo para ArteBa del año 2003.

12

Rodrigo Amarillo y Guillermo Stefani tienen una mirada crítica al sistema del arte,

Utilizan los cánones publicitarios para producir sus propios “productos mass

mediáticos del arte contemporáneo” y ambos a su manera, parodian sobre la

realidad provincial del arte contemporáneo: formación de saberes y mercado del

arte inexistente.

IUARCO (Iglesia Universal del Arte Contemporáneo)

Videoperformance

13

Guillermo StefaniTÍTULO: ORIENTESENAÑO: 2006ATP CON RESERVASDURACIÓN: 4'32''TÉCNICA: VIDEO INTERVENCIÓN EN CINESELLO: ENDINGPICTURES

Hubo quienes hicieron trabajos interdisciplinarios con el mundo del cine, aunque el

término suene forzado en un contexto de contemporaneidad donde la disciplina se

desvanece. Más que en la técnica de producción cinematográfica, ambos hicieron

hincapié en el papel del merchandising para la promoción de la obra. Alberto. La

película de Mariana Rotundo (corto con un único personaje que surgió de la

experimentación en 3D) como Orientesen de Guillermo Stefani, (corto oriental con

sólo los créditos del mismo) tuvieron al momento de su inauguración la promoción

y venta de sus productos publicitarios

Carolina Pereyra es una alumna políticamente activista. Si bien fuera de la cátedra

se desenvuelve como integrante de H.I.J.O.S31, sus modos de producir y

reflexionar su obra están estrechamente vinculados con aquel universo. Su

constante formal/conceptual es el recurso de la encuesta para la realización de su

31 HIJOS E HIJAS POR LA IDENTIDAD Y LA JUSTICIA CONTRA EL OLVIDO Y EL SILENCIO: Nombre que resume los puntos principales de la agrupación. Surge en 1995 en La Plata. Actualmente está conformado por 18 regionales provinciales y 6 en el resto del mundo.

14

obra. Algunas vinculadas a cuestiones de género, otras a la pobreza, pero todas

hechas en espacios con los se siente socialmente vinculada.

Fotografía: Gentileza de Marcos Figueroa

Aclaraciones desubicadas

Decidí hacer las siguientes aclaraciones al final, y no al comienzo como suele

suceder, fundamentalmente por una cuestión de honestidad con mi recorrido.

Cuando pensé en “procesos de producción en arte contemporáneo en el ámbito

del Taller C”32 asumí una conducta absolutamente previsible. En mi anterior

informe (impresentable por su inmadurez) analicé caso por caso todos los

alumnos y a partir de alguna encuesta y entrevistas, hice una descripción hasta

diría crítica de ellos.

Cuando me di cuenta de que la conexión proceso/contexto no era en absoluto

caprichosa, reformulé todo.

Debía priorizar el contexto para poder explicar (justificar) su par.

32 Tema inicial de mi proyecto de investigación.

15

Conocer y comprender el recorrido del Taller C como el contexto más inmediato a

los alumnos que observé, era de suyo, el paso obligado por excelencia.

Los ejemplos citados aquí se vieron con el tiempo francamente reducidos puesto

que, consecuente con mi discurso, me quedé con aquellos que no dieran cuenta

del objeto expandido33 (todos lo hacen), sino del “acto” expandido, del gesto que

trasciende al artista y su obra y lo conecta con la realidad y la gente.

“Estética de la recepción” (arte contextual, arte de conducta, estética relacional,

etc.) como intento de expansión de la obra, incorporación del espectador al

mundo del arte y la legitimación del artista por antonomasia.

Para remarcarlo más: no relativizo el objeto artístico como valor en si mismo, pero

no puedo no ver el “salir de si” el “unirse a” de estas últimas generaciones que a

su vez no lo deciden aisladamente sino que cuentan con un pasado no tan remoto

que los contiene.

Tucumán es una provincia profundamente política y sus artistas están consciente

o inconscientemente atravesados por ella.

La generación de los ’80 como la actual, tienen una infraestructura política de base

que hizo combativos a unos y prácticos a los otros. Las instituciones no son ni la

única ni la última alternativa de legitimación, no en esta “era del acceso”. Para

introducirse y crecer en el medio, los jóvenes lejos de aislarse, se aliaron a todo lo

que pudieron aliarse: a sus compañeros/amigos cómplices de sus recorridos,

también, a su manera, a las novedades que el sistema permanentemente les

proporciona, a las problemáticas que les interesa, y por supuesto, a las

herramientas de acceso con las que se sienten absolutamente familiarizados. Los

resultados están a la vista.

Lic. Mónica Herrera

Bibliografía

33 El ensayo de Rosalind Krauss “La escultura en el campo expandido” se publicó inicialmente en October 8 en primavera de 1979. Es uno de los libros de cabecera de la cátedra del Taller C.

16

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