CONSERVAREA ªI RESTAURAREA ICOANEI

Maicii Domnului cu Pruncul � «Hodighitria»

Echipa de lucru:

Cornelia BORDAªIU, specialist restaurator picturã tempera (coordonator)

Gelu ÞICULEANU, expert restaurator lemn (coordonator)

Ierod. Anastasie A. ROBU, restaurator picturã tempera (executor)

Strav. Mihaela M. COZMEI, restaurator picturã (colaborator)

Monahia Minodora D. MUNTEANU, tehnician restaurator picturã (colaborator)

pdfMachine by Broadgun Software - a great PDF writer! - a great PDF creator! - http://www.pdfmachine.com http://www.broadgun.com

2

Fiºa de restaurare ¹ 4

Titlul icoanei: Maicii Domnului cu Pruncul � «Hodighitria»

Inscripþia originalã: «² & Õ&», «T Î Í» ºi «ÌÐ& FÓ &», «ÀÐÕÀÍÃÅËÚ ÌÈÕÀÈË»,

«ÀÐÕÀÍÃÅËÚ ÃÀÂÐÈÈË»

Limba: Slavona bisericeascã

Datarea: Secolul al XVIII-lea

Autorul: Necunoscut

Dimensiunile: 985 x 790 x 25mm

Tehnica folositã: Tempera în gãlbenuº de ou la feþe, bitum la veºminte ºi decor.

ªcoala/Atelierul: Polonezã/Carpatin

Stilul: Neo-bizantin

Materialul suportului: Cireº

Funcþia liturgicã: Cult public

Starea de conservare: Satisfãcãtoare. Atac activ de carii.

Restaurare anterioarã: O intervenþie anterioare (1904).

Fiºa de evidenþã nr.: 4

Fiºa de conservare nr.: 4

Deþinãtor: Sf. Mãnãstire Putna, jud. Suceava

Colecþie: Publicã

Modul de deþinere: Donaþie

3

CONSERVAREA ªI RESTAURAREA

ICOANEI FÃCÃTOARE DE MINUNI � �MAICA DOMNULUI CU

PRUNCUL� � DE LA MÃNÃSTIREA PUTNA

1. Scurt istoric

Printre puþinele odoare ale mãnãstirii Putna, care au supravieþuit nenumãratelor

vicisitudini ale istoriei, ce s-au abãtut asupra acestor locuri binecuvântate de Dumnezeu,

punând la grele încercãri mult asupritul norod al Moldovei ºi, în special, cel al Bucovinei1, ºi

care mai pãstreazã încã funcþia lor primordialã, se numãrã ºi icoana fãcãtoare de minuni a

Maicii Domnului cu Pruncul. Fãrã sã existe vreo menþiune documentarã prin care sã fie

atestat locul pe care l-ar fi putut avea aceastã icoanã în spaþiul liturgic al bisericii Mãnãstirii

Putna ºi înainte de a fi fost aleasã ca parte componentã2 a registrului împãrãtesc al noii

tâmple, de �modã noao ºi cea mai aleasã�3, ctitoritã de mitropolitul Iacov Putneanul în anul

1773, icoana ºi-a pãstrat poziþia sa liturgicã neatinsã pânã la 15 iunie 1993 (ora 19). Începând

cu aceastã datã, poziþia sa liturgicã în spaþiul sacru al bisericii voievodale s-a modificat prin

transferarea ei într-un iconostas metalic de sine stãtãtor, amplasat la circa un metru în faþa

tâmplei. Ulterior, odatã cu evenimentele ce au precedat marea sãrbãtoare comemorativã din

anul 2004, ªtefan 500, icoana a fost transferatã într-un nou iconostas policrom, construit în stil

baroc dupã modelele sculpturale ale registrului împãrãtesc al tâmplei, unde se gãseºte ºi în

prezent.

1 Precizãm, cu aceastã ocazie, faptul cã suntem întru totul de acord cu opinia domnului Sorin Ullea care

susþine cã þinutul Bucovinei nu a fost ºi nu este un teritoriu de sine stãtãtor ºi vecin cu cel al Moldovei, precum considerã ºi astãzi unii, ci dintotdeauna a aparþinut întregii Moldove, identificat pânã astãzi cu cel al Nordului acesteia. Acelaºi lucru se poate spune ºi despre þinutul Basarabiei.

2 Apud Monah Alexie COJOCARU, Inventarul de odoare ºi obiecte ale Mãnãstirii Putna (1976), în �Analele Putnei�, II, 1-2, Sfânta Mãnãstire Putna, 2006, p. 20. Cu acest prilej, conform cu datele publicate, precum ºi cu cele directe de la pp. 36-37 din inventarul mai sus amintit (1796), relatãm în continuare descrierea pe larg a acestei icoane ferecate a Maicii Domnului cu Pruncul, despre care se precizeazã: «Una icoanã mare, chipul Maicii Precistii, care stã la catapeteazmã, aºezatã, ferecatã preste tot cu argint; în dreptul chipului, de o parte, Arhanghelul Mihail þiind închipuire Blagoveºteniei (Blagov{wenïe � gr. Åáããåëéóìò � rom. Bunavestire, n.n.) în mâni, iar de altã parte, Arhanghelul Gavriil þiind închipuire Învierii, iarãºi rotund zugrãvit. Marginile veºmãntului de pe capul Precistii ºi închipuire unui left (left � salbã, n.n.) la grumaz, cum ºi închipuire pãrului de la Fiul H[risto]s pe care Îl þine în braþã, iaste cu aur poleit; toatã ferecãtura hainelor ºi privazurile de pe margini sãnt tot cu flori bãtute în smoalã, iar din gios iaste scris cu slove bãtute în limba moldoveneascã: �Aceastã sfãntã icoanã s-au ferecat din argintul Sf[i]ntei Mãnãstiri Putnii, cu osârdiia ºi toatã cheltuiala Preosf[i]nþitului mitropolit al Moldovii, Kir Iacov, în anii 7263 <1754>, august 15�. Înãlþimea ei iaste giumãtate stãnjãn, unul ºi giumãtate þol, iar lãrgime 2½ ºuhuri. Argint, dupã arãtare Inventariumului, iaste la dânsa 6 ocã, 50 dramuri. Preþuire: 442 lei. Iar trãgãndu-sã cu cãntarul, înpreunã cu lemnul, s-au aflat ocã [loc liber � n.ed.]».

3 Referitor la catapeteasmã, în Inventarul mãnãstirii Putna, din anul 1796, p. 1, se menþioneazã printre altele: �Sãpãtura ei iaste dupã moda noao ºi cea mai aleasã, �, în lemn bun�� Vezi Monah Alexie COJOCARU, op. cit., p. 7.

4

În jurul acestei icoane, de dimensiuni relativ mari, s-a þesut cu timpul o istorie proprie

� care dãinuie ºi astãzi � cum cã ea ar fi aparþinut, conform tradiþiei orale, doamnei Maria de

Mangop4. Conform legendei, icoana i-a fost dãruitã prinþesei bizantine, în anul 1472, ca dar

de nuntã de cãtre familia sa, stabilitã în regiunea Mangopului, ºi ferecatã, ulterior, în argint ºi

argint-aurit cu cheltuiala mitropolitului Moldovei, Iacov Putneanul, în anul 1755, aºa precum

reiese din pisania de pe latura inferioarã a ferecãturii5.

Dacã, într-adevãr, aceastã icoanã a fost adusã în Cetatea Sucevei, odatã cu zestrea

Mariei de Mangop, ºi, ulterior, la Mãnãstirea Putna, fie de la Constantinopol, fie din

Trapezunt, cum au presupus unii cercetãtori, este greu6 sã afirmãm astãzi cu certitudine.

Aceastã ipotezã istoricã rãmâne totuºi menþinutã sub autoritatea tradiþiei nescrise, deºi sunt

câþiva indici reali, legaþi de stilul ºi tehnica de execuþie a icoanei, care vãdesc un puternic

contrast între predania oralã ºi pãrerile avizate ale specialiºtilor. Mai mult chiar, dacã e sã ne

referim doar la perioada cuprinsã între anii 14847 ºi 16538, presupunerile unor eventuale

pierderi, deteriorãri sau înstrãinãri ale icoanei din Mangop, în urma nenumãratelor încercãri

prin care a trecut mãnãstirea Putna, deºi nu sunt menþionate de nici o sursã istoricã, totuºi dau

naºtere unei anumite supoziþii, ºi anume aceea cã actuala icoanã ar substitui-o de fapt pe cea

din secolul al XV-lea, fiind, dupã opinia unor istorici de artã, o operã artisticã cel mult din a

doua jumãtate a secolului al XVII-lea.

4 Cu numele ei întreg Maria Asanina Paleologhina, aceastã prinþesã din familia principilor de Theodoro-

Mangop a fost însoþitã prin cãsãtorie cu ªtefan cel Mare, domnul Moldovei, la 14 septembrie 1472, fiindu-i acestui voievod cea de a doua soþie. Apud Maria Magdalena SZÉKELY, O prinþesã bizantinã pe tronul Moldovei, în �Maria Asanina Paleologhina. O prinþesã bizantinã pe tronul Moldovei�, Sfânta Mãnãstire Putna, Editura Muºatinii, Suceava, 2006, p. 6.

5 Aceeaºi inscripþie votivã de pe latura de jos a ferecãturii metalice, menþionatã ºi în Inventarul mãnãstirii Putna, din anul 1796, este amintitã ºi în lucrarea domnului Claudiu PARADAIS, Comori ale spiritualitãþii româneºti la Putna, Editura Mitropoliei Moldovei ºi Sucevei, Iaºi, 1988, p. 496, cu diferenþa cã anul mântuirii 7263, ºtiindu-i-se data exactã (august 15), este calculat corect, ca fiind anul 1755 ºi nu 1754.

6 Claudiu PARADAIS, op. cit., p. 495. 7 Apud Sfânta Mãnãstire Putna, ªtefan cel Mare ºi Sfânt 1504-2004. Portret în Cronicã, Editura

�Muºatinii�, Suceava, 2004, p. 32, se menþioneazã, conform mãrturiei Letopiseþului I de la Putna, cã «În anul 6992 [1484], martie 15, în Miercurea Mare, la miezul nopþii, a ars toatã mãnãstirea Putna, cu desãvârºire». Acelaºi tragic eveniment este confirmat ºi de rezultatele ºtiinþifice ale sãpãturilor arheologice, efectuate în acest locaº între anii 1969 ºi 1970, printre care se aratã la p. 23, în articolul arheologilor Nicolae N. PUªCAªU (�) ºi Voica Maria PUªCAªU, Mormintele Putnei, în �ªtefan cel Mare ºi Sfânt. Atlet al credinþei creºtine�, Sfânta Mãnãstire Putna, Editura Muºatinii, Suceava, 2004, pp. 19-36, cã �Trotuarul din lespezi de râu amenajat la exteriorul edificiului, dupã momentul construirii exonartexului ºi dispus în faþa intrãrilor acestuia, primeºte la faþa sa, în strat continuu, urmele distincte ºi lesne reperabile ale incendiului din anul 1484, constând din zone cu ardere in situ, cenuºã, praf ºi granule de cãrbune (ºi chiar fragmente de lemn carbonizat parþial).� Aºadar, în ipoteza cã icoana din Mangop s-ar fi aflat deja la acea datã în bisericã � la mai puþin de 7 ani dupã adormirea doamnei Maria (7 decembrie 1477) � cu greu ne putem închipui prin ce minune s-ar fi putut salva atunci icoana din flãcãrile incendiului!

8 În acest an, apud Claudiu PARADAIS, op. cit., p. 136, �Vasile Lupu voievod procedeazã la demontarea, pînã în temelii, a bisericii Mãnãstirii Putna, în vederea restaurãrii ei, dar tulburãrile din þarã nu i-au îngãduit s-o mai refacã decît pînã la nivelul ferestrelor�.

5

În favoarea acestei prezumþii, pledeazã ºi rezultatele cercetãrilor de restaurare

efectuate în perioada 2004-2005. Astfel, lipsa clasicului grund de cretã, specific unei icoane

de facturã bizantinã, ºi înlocuirea acestuia direct cu stratul de poliment roºu-brun (bolos

armean), precum ºi faptul cã pictura, în ceea mai mare parte a ei a fost realizatã pe foiþa

metalicã de aur, printr-un grafism de linii ºi laviuri cu bitum, ne obligã sã credem cã icoana a

fost executatã dacã nu în secolul al XVIII-lea, cel mult în a doua jumãtate a veacului al XVII-

lea, vreme când ºi în arta bisericeascã din Moldova se simt puternic influenþele ºcolilor

renascentiste apusene, venite din Occident nu atât prin Transilvania cât mai ales prin Polonia

ºi Rusia.

Cu toate acestea, icoana rãmâne încã acoperitã cu un vãl de mister. Ori, tocmai acest

motiv împiedicã, într-o oarecare mãsurã, o datare a ei cât mai precisã, ºtiut fiind faptul cã, în

textul Inventarului din 1796, existã consemnarea care subliniazã mai mult descrierea imaginii

�sculpturale� a ferecãturii metalice, aplicatã la 1755, ºi a modului ei de fabricare decât pe cea

a icoanei propriu-zise. Prin urmare, o astfel de apreciere a icoanei mai mult ca o lucrare de

argintãrie, decât ca una de picturã, ce a pãtruns adânc în conºtiinþa publicã ºi în evlavia

credincioºilor, ºi care se pãstreazã pânã astãzi, în ciuda descoperirii realelor sale valenþe

estetice ascunse de multã vreme sub plãcile de argint, face sã primeze, prin excelenþã, mai de

grabã factorul duhovnicesc decât cel iconografic ºi istoric.

Aceastã constatare sinteticã, trecutã aici în revistã nu cu scopul de o comenta ºi de a-i

evalua importanþa, ci doar de a o evidenþia ca fapt în sine, ne mãrgineºte nouã limitele unei

cercetãri analitice, lãsând pe seama specialiºtilor responsabilitatea unor noi investigaþii ample,

legate atât de subiectul paternitãþii acestei icoane fãcãtoare de minuni, cât ºi de cel al datãrii ºi

încadrãrii ei istorico-artistice în sfera iconograficã a artei bizantine sau post-bizantine.

Credem cã rezultatele acestora nu vor ºtirbi cu nimic valoarea duhovniceascã autenticã a

acestei monumentale opere ci, dimpotrivã, îi vor conferi o mai majestuoasã frumuseþe, prin

care, contemplându-o în Duh ºi Adevãr, ne ridicãm cu vederea cãtre Ceea ce þine în braþele

Sale pe �Cel ce þine toate� ºi în faþa Cãruia ne plecãm smerit genunchii ºi-n tãcere Îi-nãlþãm o

tainicã rugãciune.

6

2. Descrierea stilisticã a icoanei propriu-zise

Ascunsã credincioºilor mai bine de douã secole între o mascã de argint ºi un veºmânt

textil9, icoana Maicii Domnului cu Pruncul ni s-a descoperit sub adevãrata ei înfãþiºare abia

dupã îndepãrtarea ferecãturii metalice ºi a þesãturii vechi, ce-i acoperea versoul ºi marginile în

întregime. Astfel, Preasfânta Fecioara Maria este înfãþiºatã de la talie în sus (mi-corps),

flancatã în partea superioarã de Sfinþii Arhangheli Mihail ºi Gavril, þinând pe braþul stâng pe

Emanuel ºi arãtând spre El cu mâna dreaptã.

În imagine Maica Domnului apare ca fiind îmbrãcatã într-o tunicã bleu-marin ºi

acoperitã pe deasupra cu un maforion roºu-brun. Creºtetul îi este împodobit cu o coroanã

stilizatã, decoratã cu motive vegetale ºi ornatã cromatic cu pietre preþioase. Copilul Iisus se

prezintã înveºmântat în chiton de un albastru-deschis ºi înfãºurat într-un himation roºu-oranj,

al cãrui asist auriu este realizat în mod aparent prin metoda �inversã�10, fiind pictural scos din

câmpul foiþei de aur printr-un desen de linii ºi laviuri monocromatice. Scenele celor doi

arhangheli, Mihail în dreapta11 ºi Gavril în stânga, în care aceºtia apar pe nori stilizaþi, ºi a

celor douã mici compoziþii (Buna Vestirea în dreapta ºi Pogorârea la Iad în stânga) din

sigiliile aflate în mâinile lor sunt realizate printr-un desen de linii ºi laviuri de culoare brunã12.

Întreaga compoziþie a icoanei este încadratã într-un êîâ÷åã13 sãpat, peste a cãrui ramã

latã ºi supraînãlþatã se întinde câmpul de aur al fondului pictural. Interesant este faptul cã

inscripþiile, ce apar a fi scrise cu chinovar, sunt redate în maniera de scriere a secolului al

XVII-lea cu caractere slavone ºi greceºti, pãstrând pentru personajele principale prescurtãrile

tradiþional post-bizantine (MR QU; ÍÓ HÓ ºi t O N).

9 Compus din trei þesãturi diferite dupã naturã ºi aspect, acest material textil a fost aplicat icoanei în

etape consecutive, începând odatã cu montarea ferecãturi. Numai aºa se poate explicã de ce prima pânzã a fost maruflatã, prin ancolare cu clei colagenic, deopotrivã pe suprafaþa verso-ului icoanei ºi pe cea a ramei aurite ºi a marginilor ei.

10 Acelaºi procedeu tehnic, specific unei picturi pe foiþã metalicã, prin care se exploateazã transparenþa aurie ºi calitatea strãlucitoare a metalului, este aplicat întregii compoziþii iconografice, excepþie fãcând de la aceastã regulã picturile chipurilor mari ºi mici care sunt lucrate dupã metoda tradiþionalã a temperei.

11 Deoarece noþiunile de dreapta ºi stânga sunt concepte relative, pentru o mai bunã înþelegere a descrierii iconografice, vom stabili în mod convenþional cã termenul de dreapta reprezintã dreapta personajului reprezentat în icoanã, adicã stânga privitorului, respectiv cel de stânga, stânga icoanei � dreapta privitorului.

12 Conform ºi cu descrierea sumarã din Fiºa analiticã de evidenþã, completatã de doamna cercetãtor Ana Dobjanschi, în august 2004.

13 Êîâ÷åã � arcã, chivot. Apud Andrei IVANOV, Dicþionar religios rus-român, Editura Bizantinã, Bucureºti, 2003, p. 181, col. 1-2.

7

Aceastã reprezentare artisticã aparþine vechiului tip iconografic � äçãôñéá�14, dar

pare sã fie exprimatã plastic printr-un limbaj specific manierii de lucru a secolului al XVII-

lea, caracterizat de un puternic desen pictural ºi o cromaticã redusã la extrem15.

Cu toate acestea, la o privire atentã a icoanei, întâmpini privirea blândã a Maicii Sfinte

care te fixeazã atent cu ochii ei expresivi, ai cãror cãldurã duhovniceascã e accentuatã, mai

ales, de irisul lor brun-închis ºi uºor mãrit, precum ºi de eleganta arcuire a sprâncenelor care

se subþiazã spre capete. Lipseºte în icoanã acea sobrietate a Feþelor bizantine, dar nu mai puþin

aceasta este sugeratã prin naturalismul stilizat al Chipului, care cu proporþii picturale

armonioase dezvãluie o adevãratã frumuseþe dumnezeiascã a rugãciunii ºi a tãcerii

contemplative. În acelaºi timp Pruncul, cu ochii mari, având aceleaºi trãsãturi umane ca cele

ale chipului celei Care L-a nãscut, te priveºte cu duioºie ºi te întâmpinã prin gestul de

binecuvântare arãtat cu Dreapta Sa. Trãsãturile celor douã personaje sfinte ne aduc aminte, pe

de o parte, atât de portretele funerare ale catacombelor primelor veacuri creºtine cât ºi de

icoanele perioadei preiconoclaste, iar pe de altã parte, de pictura mai puþin cunoscutã a ºcolii

siriene de la Alep.

3. Descrierea ferecãturii metalice

Ferecãtura metalicã din argint, pe alocuri, auritã ºi compusã din optsprezece16 plãci

metalice, diferite ca mãrime, îmbracã aproape integral suprafaþa ºi marginile laterale ale

icoanei. Acest ansamblu compus ºi fixat lateral ºi pe suprafaþa icoanei cu cuie de argint, este

decupat parcimonios numai în jurul chipului Maicii Domnului, al lui Iisus, al Arhanghelului

14 Termenul grecesc ( ) äçãôñéá, cu rãdãcina sa de la äò� cale, drum, se traduce prin cuvintele

româneºti: povãþuitoare(a), învãþãtoare(a), cãlãuzitoare(a) sau, altfel spus, cea care aratã calea. Apud Skarlatŭ D. Bizantie, Dikþionarŭ elino-româneskŭ, vol. 2, Bucureºtǐ, 1864, p. 46, col. 1; Andrei IVANOV, op.cit., p. 254, col. 1-2.

15 Conform datelor înregistrate în Fiºa analiticã de evidenþã a icoanei, doamna istoric de artã, Ana Dobjanschi, a datat lucrarea artisticã perioadei secolelor XVII-XVIII, atribuind-o ºcolii rutene ºi încadrând-o în familia icoanelor �carpatice� sau maramureºene. Dacã e sã se facã o sumarã analizã comparativã a icoanei putnene cu operele similare ei, ca gen ºi ca tipologie, din perioada veacurilor XVII-XVIII, precum: cea din tâmpla lui maler Mariski (Bariskie), din anul 1643, pãstratã împreunã cu ansamblul tâmplei în Muzeul mãnãstirii Neamþ [apud Alexandru EFREMOV, Icoane româneºti, Editura Meridiane, 2003, p. 114, pl. 206]; cea a lui Luca din Iclod (1673) de la Iliuºa; cea a lui ªtefan Popa (1774) de la Iuriu de Câmpie; cea a lui Tudor Zugrav (secolul al XVIII-lea) de la Iliuºa [apud Marius PORUMB, Dicþionar de picturã veche româneascã din Transilvania sec. XIII-XVIII, Editura Academiei Române, Bucureºti, 1998] ºi dacã e sã ne rezumãm doar la aceste câteva exemple, se vor constata nu numai deosebiri compoziþionale evidente, dar ºi puternice asemãnãri stilistice, care într-o oarecare mãsurã nu pot decât sã-i argumenteazã în mod favorabil doamnei cercetãtor opinia sa.

16 La acest numãr se mai adaugã actualele douã coroniþe metalice ale Mariei ºi Pruncului, care le-au substituit în [anul] 1904 pe cele de la Iacov Putneanul, apud Claudiu PARADAIS¸op. cit., p. 496. Precizãm cã aceste douã coroniþe din argint aurit sunt decorate cu stilizãri vegetale dar fãrã bogãþia celor dintâi.

8

Mihail, figurat în colþul superior din dreapta, al Arhanghelului Gavril, pendantul din stânga al

celui precedent, ºi în dreptul celor douã mici medalioane17.

Respectând pe ansamblu forma ºi desenul compoziþional al imaginii pictate,

veºmintele ºi aureolele personajelor, precum ºi rama icoanei sunt decorate cu motive vegetale,

bãtute în smoalã18, adicã executate prin ciocãnire, iar vrejii stilizaþi care decoreazã fondul,

prin incizare ºi cizelare19. Aceastã operã de orfevrãrie este în aºa fel realizatã încât sugereazã

la prima vedere aspectul unei sculpturi în basorelief.

Mai menþionãm cã mâinile tuturor personajelor sunt modelate în argintul aceleiaºi

ferecãturi, iar în dreptul fiecãrei figuri apare înscris numele acesteia: cu litere chirilice ºi

integral, în dreptul arhanghelilor; cu litere greceºti ºi monogramat, în dreptul Mariei ºi al

Pruncului20. De asemenea, precum s-a amintit deja, pe latura inferioarã se gãseºte înscrisã

prin ciocãnire, cu litere chirilice, în limba românã21 pisania votivã a mitropolitului Moldovei,

chir Iacov Putneanul.

4. Diagnosticarea preliminarã

Aproape completa izolare a icoanei între ferecãtura metalicã ºi întreitul veºmânt textil

a favorizat, mai ales în ultima vreme, dezvoltarea nestingheritã a insectelor xilofage, cauzând,

mai cu seamã, pãrþilor moi ale suportului lemnos o anumitã degradare structuralã, care, pentru

unele elemente constitutive ale acestuia (de pildã, traversele verticale de consolidare

mecanicã), a atins pragul ruinãrii irecuperabile, pãstrând forma materialului dar pierzându-i

orice urmã de rezistenþã mecanicã. Prin urmare, suportul icoanei manifesta simptomele

specifice unui obiect afectat parþial de un puternic atac xilofag activ, predominant în jurul

îmbinãrii celor douã fragmente lemnoase, ale cãrui urme, vizibile prin orificiile de zbor lãsate

în stratul pictural expus la vedere ºi în materialul textil, au stimulat decizia factorilor

responsabili în direcþia stabilirii mãsurilor de urgenþã în vederea stopãrii ºi radierii lui,

constituind de fapt ºi principala diagnozã care a declanºat preliminar întregul complex al

operaþiilor de conservare ºi restaurare.

Aºadar, cu puþin timp înainte de a fi stabilitã în mod oficial Comisia de specialitate,

factorii decizionali ai Mãnãstirii Putna au hotãrât, ca o mãsurã preliminarã de strictã

necesitate, îndepãrtarea ferecãturii metalice, pentru a se putea constata starea realã de

17 Ibidem. 18 Monah Alexie COJOCARU, op. cit., p. 20. 19 Claudiu PARADAIS, op. cit., p. 496. 20 Ibidem. 21 Ibidem.

9

conservare a icoanei, ºi asigurarea urgentã a unei sumare profilaxii, aplicându-i-se în final

stratului pictural o protecþie cu petece din hârtie japonezã ancolate cu soluþie apoasã de clei de

peºte. Apoi, prin Comisia de specialitate din 25 august 2005, întrunitã la Mãnãstirea Putna, s-

au analizat propunerile de conservare ºi restaurare pentru toate cele trei pãrþi constitutive ale

icoanei (suport, strat pictural ºi material textil), stabilindu-se pentru fiecare în parte

obiectivele ºi metodologia de lucru ce urma sã fie aplicatã de restauratori.

5. Starea realã de conservare a icoanei înainte de restaurare

Dupã îndepãrtarea destul de anevoioasã a ferecãturii metalice22, s-a putut evidenþia

aspectul real al picturii în contextul unei stãri de conservare generale mediocre, în pofida

aderenþei relativ bune a stratului picturale pe suportul de lemn. Astfel, întreaga suprafaþã a

icoanei era acoperitã cu murdãrie aderentã ºi cu obiecte strãine, mai ales, în partea sa

inferioarã ºi pe suprafeþele limitrofe zonelor deschise ale ferecãturii, ale cãror spaþii create

prin mijlocirea ferecãturii s-au transformat cu timpul în adevãrate depozite de praf, fum,

depuneri ºi deºeuri organice.

Mai mult, prin dezlipirea atentã a pânzei ancolate, s-au putut remarca la suportul

icoanei atât aspectul autentic al panoului ºi, implicit, starea lui de sãnãtate, cât ºi modul sãu

originar de prelucrarea ºi realizare. Prin urmare, din punct de vedere constructiv, s-a constatat

cã planºa din lemn a suportului este compusã din douã elemente lemnoase, diferite ca naturã ºi

mãrime (unul mare, din stejar, cu dimensiunile de 98,5 x 65 cm, iar celãlalt mai mic, din tei, cu

14 x 98,5 cm). Fixate cu clei organic, aceste douã scânduri sunt îmbinate prin sistemul lambã ºi

uluc, consolidate cu trei cepuri prin interior, cu ºase fluturaºi îngropaþi (trei pe faþã, trei pe

verso), cu douã scoabe metalice îngropate la capete ºi, suplimentar la exterior, cu o fâºie din

pânzã groasã, ancolatã cu clei organic, ºi poziþionate cu axele longitudinale ale fibrelor lor

perpendiculare una faþã de alta, în aºa fel încât bucata mare de lemn are direcþia fibrelor paralelã

nu cu lungimea icoanei ci cu lãþimea ei, iar cealaltã invers. Condiþionatã de direcþia fibrelor

scândurii mari, aceastã neobiºnuitã îmbinare, care dã naºtere la o mulþime de întrebãri fãrã

rãspuns, face ca traversele de consolidare mecanicã a întregului panou � introduse de jos în sus,

fãrã a strãbate toatã lungime panoului, semi-îngropate ºi fixate mecanic prin sistemul coadã de

rândunicã � sã nu fie orizontale, precum le regãsim la majoritatea icoanelor tradiþionale, ci

verticale.

22 Dupã îndepãrtarea ferecãturii metalice ºi ulterior operaþiei de consolidare profilacticã, icoana a fost

supusã unei expertize radiografice efectuatã la Laboratorul Naþional de Cercetare în Domeniul Conservãrii ºi Restaurãrii Patrimoniului Cultural Naþional Mobil din Bucureºti (1 Septembrie 2003).

10

Dar pentru a crea un tablou clinic sumar al stãrii de conservare, vom enumera pe scurt,

în tabelul de mai jos, toate tipurile de degradãri observate atât pe suprafaþa picturalã a icoanei,

cât ºi pe cea a versoului ei, dupã ce pânza maruflatã a fost îndepãrtatã definitiv.

Tabloul clinic al tuturor tipurilor de degradãri observate la icoana

Maicii Domnului cu Pruncul, aflatã la Mãnãstirea Putna

A. Stratul pictural Nr.

crt. Tipul degradãrii Locul apariþiei Observaþii

1 Murdãrie aderentã ºi ancrasatã Întreaga suprafaþã a icoanei Aceasta lipseºte pe suprafaþa feþelor ºi a micilor scene compoziþionale.

2 Depuneri de praf, fum ºi resturi organice

Întreaga suprafaþã a icoanei Aglomerate în jurul marginilor decupate ale ferecãturi ºi în depozitele create.

3 Urme de clei colagenic Câmpul ramei aurite Acoperã parþial suprafaþa ramei ºi în mod neuniform.

4 Coroziuni chimice Central, în jumãtatea inferioarã a icoanei, în dreptul de îmbinare a plãcilor mari de argint

Manifestate sub formã de prelingeri, acestea par a fi rodul unor intervenþii de curãþire a ferecãturii cu soluþii chimice.

5 Lacune pânã la suport Întreaga suprafaþã a icoanei

Neuniforme ºi reduse ca mãrime, acestea se manifestã cu precãdere în zona de fixare a plãcilor metalice ºi jurul chipurilor.

6 Lacune in stratul de culoare Zona feþelor ºi a mâinilor

Manifestate preponderent la feþele mari, acestea sunt bine integrate cromatic pe ansamblu de culoarea brunã a grundului.

7 Fisuri Zona de îmbinare ºi de fixare mecanicã a suportului

Marginile acestora sunt ridicate ºi neuniforme.

8 Orificii de zbor De-a lungul îmbinãrii verticale a suportului

Sunt rare.

9 Deshidratãri ale stratului pictural

Central, în partea superioarã a icoanei

Acestea apar numai de jur împrejurul chipului Maicii Domnului.

10 Exfolieri Central, în partea superioarã a icoanei

Manifestate, mai ales, în zona deshidratatã, acestea se prezintã sub forme de solzii ºi cupe.

11

11 Cracheluri de vechime Întreaga suprafaþã a icoanei Deºi au aspect comun, acestea aparþin în mod selectiv deopotrivã stratului de culoare ºi celui de vernis.

12 Opacizãri ale filmului de vernis

Întreaga suprafaþã a icoanei Lipsesc pe suprafaþa feþelor ºi a micilor scene compoziþionale.

13 Repictãri Chipurile mari Parþial, aceste intervenþii au fost efectuate, probabil, în anul 1904.

14 Urme de bronz Suprafaþa descoperitã a sigiliului din dreapta

Probabil, urma aceloraºi intervenþii din anul 1904.

15 Urme de lovituri mecanice Chipul Pruncului Fãrã sã altereze stratul pictural.

B. Suportul lemnos

1 Ruinãri structurale Traversele verticale Favorizate de natura materialului, acestea au fost provocate de pronunþatul atacul xilofag.

2 Alterãri structurale Partea lateral-stânga23 Acestea apar numai lemnul de esenþã moale al panoului.

3 Desprinderi ale fluturaºilor Faþã ºi verso Manifestãri ale alterãrii cleiului de fixare.

4 Fisuri de îmbinare Partea lateral-stânga Manifestãri ale variaþiilor dimensionale.

5 Orificii de zbor Jumãtatea lateral-stânga Densitatea lor este mult mai mare la lemnul de esenþã moale.

6 Urme de clei colagenic Marginile laterale suportului Sunt rãspândite neuniform.

7 Desprinderea pânzei de fixare Partea superioarã a verso-ului Manifestãri ale alterãrii cleiului de fixare.

8 Depuneri de murdãrie, praf ºi resturi organice

Întreaga suprafaþã a verso-ului Acestea sunt acumulate, mai cu seamã, în desprinderi, dislocaþii ºi fisuri, precum ºi partea inferioarã a verso-ului

6. Metodologia intervenþiilor de restaurare asupra suportului lemnos

Deoarece starea de conservare a icoanei, în general, permitea amânarea cu câteva zile a

tratamentului biologic de dezinsecþie, mai ales, cã stratul de picturã fusese în prealabil protejat

23 Pentru verso-ul icoanei, noþiunile de stânga ºi dreapta icoanei, corespund convenþional cu cele ale

privitorului.

12

integral cu foiþã profilacticã iar traversele erau practic compromise, s-a convenit � în condiþiile

unui microclimat relativ stabilizat la valorile: T(C) = 18÷19C ºi UR(%) = 68% � sã se

demonteze, mai întâi, cele douã pãrþi ale panoului, avându-se în vedere slaba rezistenþã fizicã a

vechii îmbinãri, sã fie curãþate zonele afectate de atacul xilofag, sã fie înlocuite traversele vechi

cu altele noi (cãci pentru ele ar fi fost inutil tratamentul biologic!), urmând ca, apoi, sã se

reasambleze la loc pãrþile lui componente. Însoþite pe parcursul desfãºurãrii lor cu înregistrãri

fotografice, acestor operaþii enumerate, fiind efectuate pe o perioadã îndelungatã de timp, li s-au

adãugat ºi alte lucrãri asemãnãtoare, repetate periodic, dar care au rãmas consemnate numai în

fiºa de restaurare.

Prin urmare, noua îmbinare realizatã, urmând paºilor originari, s-a fixat cu adeziv

sintetic24 ºi s-a consolidat mecanic cu douã traverse identice din lemn stabilizat din tei, iar

pãrþile lipsã ale panoului au fost completate cu chit25 special pentru lemn.

Dupã curãþirea complexã a suprafeþei panoului, efectuate conform datelor obþinute în

urma testelor de solubilizare diferenþiatã a murdãriei aderente, ºi dupã integrarea cromaticã a

traverselor în câmpul patinat al verso-ului, întregul suport a fost consolidat ºi, în acelaºi timp,

tratat biologic, în etape consecutive cu soluþie hidrocarburicã de Paraloid B-72 ºi Paraloid B-69

în amestec cu soluþie concentratã de Permetar.

Spre final, dupã evaporarea totalã a solventului ºi întãrirea rãºinii de consolidare

structuralã, s-a trecut la impregnarea suportului, la cald, cu un amestec hidrocarburic de rãºinã ºi

cearã de albine. Aceastã operaþie s-a continuat prin vernisarea panoului cu o soluþie pãstoasã din

acelaºi amestec ºi s-a încheiat prin lustruirea suprafeþei uscate a vernisului cu un material textil.

7. Metodologia ºi etapele restaurãrii stratului pictural

Tipologia noilor operaþii de restaurare, care le-au urmat pe cele ale suportului, a impus

transportul icoanei în spaþiul de lucru al atelierului de restaurare, unde valorile de microclimat

relativ stabile [T(C) = 18÷20C ºi UR (%) = (60÷65%)] erau sensibil apropiate cu cele ale

atelierului precedent. Dupã o uºoarã acomodare cu noul climat, au debutat lucrãrile

premergãtoare operaþiilor de restaurare a stratului pictural, dintre care e necesar a fi amintitã

doar cea de îndepãrtare umedã a hârtiei japoneze de pe suprafaþa icoanei, deoarece prin

intermediul acestei acþiuni în mod direct s-au realizat douã operaþii, ºi anume: înlãturarea

propriu-zisã a hârtiei profilactice ºi toaletarea primarã a stratului pictural, iar în mod indirect s-a

24 Ca adeziv, s-a folosit produsul fabricat în Thessalonic (Grecia): �ELVICOL�, ¹ 2221, pe bazã de P.V.A.

25 Cu denumirea comercialã de �2K-Holz-Füller�, chitul întrebuinþat este recomandat de firma producãtoare în special pentru lucrãri de restaurare ale lemnului.

13

efectuat un test preliminar de solubilizare a murdãriei aderente (T1) prin care s-a observat o

importantã particularitate tehnicã a picturii � deosebita sensibilitate a foiþei metalice la acþiunea

soluþiilor apoase ºi, implicit, a celor hidro-alcoolice � de care a trebuit sã se þinã seama de-a

lungul tuturor intervenþiilor de curãþire umedã ºi chimicã la stratul pictural.

Aderenþa relativ bunã a polimentului brun la suport ºi, în consecinþã, a picturii, nu a

impus operaþii ample de consolidare a stratului pictural cu soluþii apoase de clei de peºte, prin

metoda presãrii alterative cald-rece, decât acolo unde existau exfolieri. În schimb, intervenþiile

de curãþare umedã ºi chimicã a zonelor lacunare, precum ºi cele de îndepãrtare stratificatã a

depunerilor ulterioare, pe baza datelor obþinute în urma analizelor de laborator26 ºi ale

multiplelor teste de solubilizare27, s-au dovedit a fi foarte anevoioase datoritã tocmai acelei

particularitãþi tehnice amintite mai sus.

Efectuate înaintea operaþiilor de îndepãrtare chimicã ºi mecanicã a depunerilor ancrasate

ºi, chiar cimentate pe alocuri, completãrile stratificate ale zonelor lacunare ºi, chiar, ale unor

lipsuri mai mari sau mai mici, apãrute � din cauza alterãrii structurale a suportului � la rama din

partea inferioarã a icoanei ºi de-a lungul întregii îmbinãri verticale din partea dreaptã a acesteia,

au trebuit sã þinã cont în primul rând de tehnologia de fabricare proprie acestei opere artistice.

Cu toate acestea, dacã iniþial lacunele profunde au fost completate pânã la nivelul suprafeþei

suportului cu chit special pentru lemn28, la finalul acestor operaþii de �nivelare�, implicând ºi

timpul de evaporare al alcoolului din amestec, toate lipsurile stratului pictural au fost întregite în

straturi subþiri ºi succesive cu un chit clasic, obþinut dintr-un amestec de praf de cretã ºi clei de

piele (de iepure). Dupã uscarea ultimului start depus, toate completãrile au fost nivelate ºi aduse

în plan printr-o treptatã subþiere mecanicã, apoi ºlefuite ºi pregãtite pentru integrarea cromaticã

ulterioarã.

26 Conform Buletinului de analize fizico-chimice Nr. 048/17. 11.2004, emis de Centrul Mitropolitan de Cercetãri T.A.B.O.R., aceste date sunt:

1. stratul de grund (de culoare roºu-cãrãmiziu) este o argilã pe bazã de Si2+ ºi Fe3+; 2. pe foiþa de aur se gãsesc urme de bitum, pigmenþi ºi gudroane; 3. ca pigmenþi s-au identificat cationi de Cu2+, specific azuritului; Fe3+, specific ocrului roºu; Pb, specific

albului de Plumb [2PbCO3 x Pb(OH)2]; As3+, specific realgarului; Ca2+, specific carbonaþilor. 27 În funcþie de tipologia depunerii, testele de solubilizare pot fi clasificate astfel:

Teste de solubilizare a depunerilor ulterioare necimentate: Testul preliminar cu apã caldã (T1) Testul cu emulsie de ou (T2 ºi T3); Testul cu soluþie alcoolicã (T4); Testul cu soluþie alcoolicã ºi cu un pH alcalin (T5); Teste cu soluþii apoase de Contrad 2000 (T6 ºi T7); Teste cu soluþii hidrocarburice (T9 ºi T10)

Testul de solubilizare a depunerilor ulterioare necimentate (T8). 28 Chit cu denumirea comercialã de �2K-Holz-Füller�. În vederea obþinerii unei paste cât mai subþiri,

chitul, format prin amestecul celor douã componente ale sale (1:1), a fost fluidizat dupã necesitãþi cu alcool etilic 98.

14

În continuare, dupã intervenþia delicatã de subþiere, regenerare ºi uniformizare a

vernisului original degradat, cu pãstrarea patinei originale, a urmat în etape consecutive operaþia

diferenþiatã de integrarea cromaticã a completãrilor efectuate în câmpul pictural al icoanei.

Astfel, pentru toate suprafeþele lacunare proaspãt chituite au fost alese în mod selectiv, în

funcþie de locul unde se gãsea lacuna în câmpul pictural al reprezentãrii, metoda de integrare cu

foiþã de aur patinatã cu lacuri vegetale ºi cu laviuri în acuarelã, iar pentru lacunele stratului

propriu-zis de culoare (adicã, eroziuni de culoare), unde se evidenþia tonurile polimentului

original, au fost utilizate metode combinate de selecþie cromaticã în acuarelã. La sfârºitul

acestor operaþii estetice, suprafeþei icoanei i s-a aplicat succesiv straturi subþiri (diluate) de

protecþie finalã, obþinute dintr-un amestec de rãºini naturale ºi solvenþi organici.

Lucrãrile finale care au precedat sfârºitul tuturor intervenþiilor operaþionale au fost cele

aplicate ferecãturii metalice ce urma sã fie remontatã ulterior pe suprafaþa icoanei. Ori,

necesitatea reasamblãrii ferecãturii implica gãsirea unei modalitãþi optime de fixare a obiectului

metalic pe suportul operei astfel încât acesta sã nu lezeze câtuºi de puþin stratul pictural

restaurat. Prin urmare, dupã curãþirea umedã a plãcilor metalice ale ferecãturii, acestea au fost

asamblate într-un tot unitar prin nituirea lor cu nituri de argint, printre care s-au refolosit ºi

câteva din cuiele originale de argint, ca apoi, protejând muchiile îmbinãrilor elementelor

componente ºi proeminenþele capetelor de nit cu benzi de cauciuc autocolant, corpul unitar al

ferecãturii a fost remontat pe icoanã ºi apoi fixat pe suprafeþele laterale ale suportului cu

ºuruburi pentru lemn.

8. Ipoteze ºi incertitudini aflate între tradiþie ºi ºtiinþã

Precum s-a arãtat mai sus, legendara istorie a miraculoasei icoane din biserica

voievodalã a Mãnãstirii Putna rãmâne, conform izvoarelor nescrise, sub autoritatea directã a

mãnãstirii ºi a tradiþiei locale. Nici trecerea secularã a vremii, nici o altã cauzã internã sau

externã n-au reuºit sã micºoreze cu nimic pânã astãzi ceva din valoarea spiritualã a acestei

icoane. Ea a rãmas ºi va rãmâne în conºtiinþa publicã ºi în evlavia credincioºilor ca icoana

fãcãtoare de minuni a Maicii Domnului cu Pruncul de la Mãnãstirea Putna, care a aparþinut

odinioarã celei de a doua soþii a marelui voievod ªtefan, doamna Maria de Mangop.

Deºi învãluitã ca într-o aurã de mister pentru cei de astãzi, totuºi de-a lungul timpului

au existat momente când icoana a fost cunoscutã mai îndeaproape. Desigur, la început, în

accepþiunea cã aceastã operã îºi trage obârºia din þinuturile Mangopului sau ale altor regiuni

rãsãritene, ea ar fi fost cinstitã de credincioºi în toatã frumuseþea ei originarã pânã în anul

1775, când � odatã cu înveºmântarea metalicã de la mijlocul secolului al XVIII-lea � a pierdut

15

o anumitã laturã a dimensiunii sale artistice (aspectul cromatic), primind în schimb o nouã

percepþie esteticã datoratã plasticitãþii formei sculpturale a ferecãturii. Astfel, aceastã

�izolare� a icoanei în spatele unei opacitãþi metalice, pe lângã avantajul practic al unei

conservãri mai eficiente, a contribuit pe de o parte la sublinierea factorului fizionomic al

reprezentãrii, iar pe de altã parte la accentuarea aspectului enigmatic al acesteia, pierzând într-

o oarecare mãsurã a judecãþii, pânã astãzi, legãtura ei ontologicã (adicã, cea de a treia

coordonatã iconograficã) cu credinciosul rãmânând pentru el un obiect tainic ºi �necunoscut�.

O altã etapã a proximei ei cunoaºterii a fost, dupã toate probabilitãþile, cu puþin timp

înainte de anul 1904, când icoana a suferit un tratament de restaurare empiricã, în urma cãreia

aspectul sãu iniþial a fost parþial alterat, motiv ce i-a îndemnat pe unii istorici sã afirme hotãrât

despre faptul cã ea a devenit un fals pentru istoria artei. Ori aceastã �apropiere� de sfânta

icoanã a rãmas pentru un scurt timp un privilegiu al clerului ºi al restauratorilor acelei vremi.

Aceastã stare de fapt s-a menþinut pânã în preajma anului 2004, când din motive

obiective de conservare, ferecãtura metalicã a icoanei a fost îndepãrtatã pentru a i se putea

aplica câteva operaþii de profilaxie urgentã, neºtiindu-se la acea datã despre existenþa

prezumtivã a unor eventuale conservãri active.

O cunoaºtere realã a obiectului material al icoanei, dacã s-ar putea spune �în detaliu�,

a apãrut bineînþeles odatã cu investigarea sa organolepticã dinaintea stabilirii metodologiei

operaþiilor de conservare-restaurare din vara anului 2005. Analiza amãnunþitã a suportului,

cercetarea sumarã a textilelor cu care era îmbrãcat versoul panoului lemnos, investigaþiile

fizice (vizualizarea stratului pictural sub incidenþa razelor ultraviolete, înregistrãrile digitale ºi

fotografice de ansamblu, macroscopice ºi stratigrafice) ºi cele chimice (analize de laborator)

au constituit cele mai importante metode de explorare ºtiinþificã prin care s-a studiat în mod

nemijlocit (direct) icoana în ansamblul ei. Rezultatele acestor analize pot fi grupate astfel:

1. suportul icoanei este fabricat din douã bucãþi din lemn (vezi Imaginea 2), al

cãror îmbinare curioasã se face în aºa fel încât direcþiile fibrelor lor sunt

perpendiculare între ele29. Prima, cea mai mare (65 x 98, 5 cm) este preparatã

29 Aceastã îmbinare ciudatã, neîntâlnitã în construcþia panourilor de icoane, pare sã reflecteze ipoteza

prin care se presupune cã de fapt la fabricarea acestui suport s-a refolosit scândura unui panou mai vechi, al cãror traverse erau, cum este ºi firesc, orizontale. Însã prin reutilizarea lui ºi rotirea sa cu 90° a ajuns sã aibã traversele, pentru noul suport, verticale.

Existã ºi varianta ipoteticã prin care se crede cã de fapt sãrãcia materialã a atelierului, unde s-a preparat suportul, a fost una dintre cauzele majore care l-au determinat pe meºterul tâmplar/iconar sã apeleze la o astfel de modalitate constructivã. Neavând o scândurã aºa de mare, conform cu dimensiunile cerute de comanditar, el a ales soluþia ciudatei îmbinãri, iar bucata mare de lemn, care impunea traverse perpendiculare pe fibrã, l-a obligat sã facã rabat de la formula clasicã a panourilor de icoane.

Faptul cã el a întãrit prinderea în lambã ºi uluc cu trei cepuri interioare, cu ºase fluturi din lemn (trei pe faþã � caz foarte rar întâlnit � ºi trei pe verso), cu scoabe metalice pe capete ºi cu pânzã ancolatã de-a lungul

16

dintr-un singur panou din lemn de stejar30, al cãrui fibre sunt paralele cu

lãþimea icoanei, iar cea de-a doua, mai micã (14 x 98,5 cm), este o scândurã din

lemn moale de tei, aºezatã cu fibra pe direcþia longitudinalã a versoului

acesteia.

2. stratul pictural nu are componenþa clasicã a icoanelor bizantine ºi chiar a celor

post-bizantine (secolele XV-XVI). În Imaginea 1 este arãtatã în mod

schematic caracteristica proprie stratigrafiei icoanei din Mangop în raport cu

varianta obiºnuitã.

3. pictura majoritarã a icoanei este realizatã cu bitum. Excepþie de la aceastã

regulã o face reprezentarea chipurilor mari ºi mici, tunica Maicii Domnului,

veºmintele Mântuitorului ºi sulul închis din mâna lui stângã.

Primul rezultat amintit, ridicã douã ipoteze plauzibile. Cea dintâi presupune existenþa

fie a unei alte icoane mai vechi, de dimensiuni mult mai mari (circa 98,5 x 125÷130 cm)31, fie

a alteia cu dimensiuni comparabile. În aceastã accepþiune, ambele se pare cã au suferit în timp

sau în urma unui accident degradãri masive (sã fi fost una dintre aceste presupuse icoane

moºtenirea doamnei Maria din Mangop?). Probabil din evlavie sau din alte considerente de

ordin material sau spiritual, lemnul vechi a fost refolosit cu acelaºi scop. A doua ipotezã

admite probabilitate ca icoana sã fi fost executatã într-un atelier mai modest de la periferia

acesteia, dovedeºte cã era conºtient de fragilitatea unei astfel de asamblãri. Pentru ambele ipoteze, aceastã variantã constructivã de compromis rãmâne la fel de plauzibilã ºi nu este un indiciu de a le diferenþia.

30 Scândura mare a suportului, la o analizã atentã dupã curãþirea lui, pare sã fie cel mai probabil din esenþã de stejar. Dar existã ºi posibilitatea ca esenþa sã aparþinã lemnului de frasin, având în vedere strânsa asemãnare dintre aspectele suprafeþelor plane proprii celor naturi, stejar ºi frasin.

31 Analizând raportul lãþime/lungime al icoanei actuale (o valoare de circa 1,24) ºi considerând lungimea ei ca lãþime pentru presupusa icoanã veche, pentru un interval al raportului cuprins între 1,24 ºi 1,3, ar rezulta pentru lungimea veche valorile aproximative cuprinse circa între 125 ºi 130 cm.

VERNIS

AUR VERNIS

SRAT DE CULOARE

POLIMENT STRAT DE CULOARE

GRUND (gesso/cretã ºi clei) AUR

PÂNZÃ MARUFLATÃ POLIMENT

SUPORT LEMNOS SUPORT LEMNOS

a) b)

Imaginea 1. Stratigrafia clasicã a unei icoane, varianta a), ºi stratigrafia icoanei din Mangop,

varianta b).

17

Imperiului bizantin. În acest caz este posibil ca originea actualei icoane sã-ºi gãseascã obârºia

în vreun þinut rãsãritean limitrof sau apropiat Mangop-ului. În favoarea acestei afirmaþii

pledeazã ºi celelalte douã rezultate: întrebuinþarea

bitumului ºi pictura pe foiþã de aur. Faptul cã

stratul de culoare de pe mâna Maicii Domnului

este lezat, ar demonstra cã icoana ar fi anterioarã

anului 1755.

În afara acestor prezumþii, al cãror

rãspunsuri rãmân încã neelucidate, se mai gãseºte

încã una, cu aceeaºi replicã, ºi anume:

probabilitatea unei substituiri la jumãtatea

secolului al XVI-lea. Astfel, o eventualã

înstrãinare sau degradare totalã a icoanei din

Mangop în jurul anului 1653 ar fi putut fi acoperitã

ulterior printr-o copie a ei, nu neapãrat identicã,

care ceva mai târziu sã i se fi adãugat acesteia

(copiei) ferecãtura metalicã, dupã moda vremii,

transferându-i-se prin tradiþie nescrisã autoritatea legendarã a icoanei dispãrute iar în chip

tainic darul facerii ei de minuni.

9. Concluzii

Dacã O. Tafrali considera cã aceastã icoanã, atribuitã conform tradiþie nescrise

doamnei Maria de Mangop, nu mai prezintã nici un interes pentru istoria artei, �fiind oribil

mutilatã�32 în urma intervenþiilor restaurãrilor empirice din anul 1904, iar Nicolae Iorga

afirma cã aceasta �este foarte urîtã�33, iatã cã peste o sutã de ani icoana se descoperã în

adevãrata ei frumuseþe, nefiind nici pe de parte «oribil mutilatã», nici «foarte urâtã».

Mai mult, recentele intervenþii efectuate asupra acestei valoroase icoane au elucidat nu

numai o parte din tãinuitele ei valenþe tehnico-artistice, dar au deschis, în acelaºi timp, ºi noi

perspective de cercetare istoricã a paternitãþii sale, conform problematizãrii fãcute, asupra

cãrora se vor apleca specialiºtii ºi cei ce vor fi aleºi de Maica Domnului pentru un astfel de

scop.

32 Claudiu PARADAIS; op. cit., p. 495. 33 Ibidem, p. 496.

Imaginea 2. Dimensiunile suportului (mm). Vedere rãsturnatã de ansamblu al versoului. Cu roºu sunt marcate scoabele metalice iar cu verde orificiul cuiului iniþial de agãþare.

18

Bibliografie

Alexandru EFREMOV, Icoane româneºti, Editura Meridiane, 2003.

Andrei IVANOV, Dicþionar religios rus-român, Editura Bizantinã, Bucureºti, 2003.

Claudiu PARADAIS, Comori ale spiritualitãþii româneºti la Putna, Editura

Mitropoliei Moldovei ºi Sucevei, Iaºi, 1988.

Maria Magdalena SZÉKELY, O prinþesã bizantinã pe tronul Moldovei, în �Maria

Asanina Paleologhina. O prinþesã bizantinã pe tronul Moldovei�, Sfânta Mãnãstire Putna

Editura Muºatinii, Suceava, 2006.

Marius PORUMB, Dicþionar de picturã veche româneascã din Transilvania sec. XIII-

XVIII, Editura Academiei Române, Bucureºti, 1998.

Monah Alexie COJOCARU, Inventarul de odoare ºi obiecte ale Mãnãstirii Putna

(1976), în �Analele Putnei�, II, 1-2, Sfânta Mãnãstire Putna, 2006.

Nicolae N. PUªCAªU (�) ºi Voica Maria PUªCAªU, Mormintele Putnei, în �ªtefan

cel Mare ºi Sfânt. Atlet al credinþei creºtine�, Sfânta Mãnãstire Putna, Editura Muºatinii,

Suceava, 2004.

Skarlatŭ D. Bizantie, Dikþionarŭ elino-româneskŭ, vol. 2, Bucureºtǐ, 1864.

Sfânta Mãnãstire Putna, ªtefan cel Mare ºi Sfânt 1504-2004. Portret în Cronicã,

Editura �Muºatinii�, Suceava, 2004.

Sf. Mãnãstire Putna, 2007,

Ierod. drd. Anastasie A. Robu

19

Anexã fotograficã

Figura 1. Imagine din timpul îndepãrtãrii ferecãturii ºi a veºmântului textil.

20

Figura 2. Aspectul suprafeþei picturale dupã îndepãrtarea ferecãturii metalice (detaliu).

Figura 3. Stratul întreit de pânze. În imagine, materialul închis la culoare a fost ultimul

aplicat. Celelalte douã au fost adãugate în timp. Ultimul, cel de deasupra, a fost maruflat pe

versoul icoanei.

21

Figura 4. Aspectul suprafeþei picturale dupã îndepãrtarea ferecãturii metalice ºi realizarea

primei profilaxii.

22

Figura 5. Aspectul versoului dupã îndepãrtarea veºmântului textil.

23

Figura 6. Urme de cuie, cracheluri, vernis îmbãtrânit etc. (detaliu).

24

Figura 7. Urme clei, lacune, cracheluri, vernis îmbãtrânit etc.

(detaliu).

25

Figura 8. Lacune profunde, cracheluri, murdãrie aderentã etc. (detaliu).

26

Figura 9. Medalionul cu scena Bunei Vestiri (detaliu).

27

Figura 10. Medalionul cu scena Pogorârii la Iad (detaliu).

28

Figura 11. Lacune chituite. Imagine din timpul restaurãrii.

29

Figura 12. Lacune chituite (detaliu). Imagine din timpul restaurãrii.

30

Figura 13. Aspectul suprafeþei picturale dupã integrarea cromaticã. Imagine din timpul

restaurãrii.

31

Figura 14. Aspectul versoului dupã restaurare.

32

Figura 15. Aspectul ferecãturii

metalice dupã curãþire ºi

reasamblarea unitarã.

Figura 16. Aspectul versoului

ferecãturii metalice dupã curãþire ºi

reasamblarea unitarã.

Figura 17. Aspectul versoului ferecãturii metalice dupã curãþire ºi reasamblare unitarã

(detaliu).

33

Figura 18. Aspectul icoanei reasamblate dupã restaurare. Ferecãturã de argint ºi argint aurit;

lemn de stejar; picturã în tehnicã mixtã (tempera ºi bitum); dimensiuni 98,8 x 79,5 x 3cm. Se

gãseºte în biserica mare �Adormirea Maicii Domnului� a Sf. Mãnãstiri Putna.

34

Figura 19. Coroana Maicii Domnului. Cu dimensiuni de 16 x 28 cm, obiectul a fost lucrat

din argint aurit de cãtre un argintar ieºean, la comanda mitropolitului Iacov Putneanul. Se

gãseºte în tezaurul Colecþiei de obiecte bisericeºti a Mãnãstirii Putna (cat. ¹ 133)34.

34 Claudiu PARADAIS, op. cit., p. 548-550.

35

Figura 20. Coroana Pruncului Iisus. Cu dimensiuni de 14 x 19 cm, obiectul a fost lucrat din

argint aurit de cãtre un argintar ieºean, la comanda mitropolitului Iacov Putneanul. Se gãseºte

în tezaurul Colecþiei de obiecte bisericeºti a Mãnãstirii Putna (cat. ¹ 134)35.

Sf. Mãnãstire Putna

Tel. 0230 414055, int. 20

Atelierul de restaurare icoane �Sf. Iorest, Andrei Rubliov ºi Ecaterina�

35 Ibidem, p. 551.