Cómo leer textos literarios - Julián Moreiro

7/25/2019 Cmo leer textos literarios - Julin Moreiro

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AUTO APRENDIZAJE

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literario desde una perspectiva poco frecuente, ya quetiene un propsito divulgador. No hay en estaspginas anlisis acadmicos, sino descripcionessencillas, prcticas y rigurosas de los factores estticosy estilsticos cuyo conocimiento facilita la comprensindel mensaje literario.

La obra contiene, ante todo, una apasionada

invitacin a la lectura, actividad que el autor concibecomo una experiencia de radical intimidad queasegura la perv ivenda de los libros por encima de todo

mal augurio. Peto como no todas las personas

disponen de las herramientas necesarias paraadentrarse en el complejo mundo d e la literatura, este

equipaje del lectorincluye cuanto resulta imprescindiblepara disfrutar de un viaje de placer por el universo de

la ficcin.El libro contiene, adem s, una amplia seleccin de

textos crticos y de creacin literaria: una antologa

comentadaque interesar, sin duda, a profesores,

estudiantes y lectores en general.

(S8N; 8M44109-8

TEX

TOSLITERARIO

S

JulnMoreiro


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u i . n w j u m i n n

CMO LEERTEXTOS

LUERARDSE L B Q U I P A J E D a L E C T O R

Julin Moreiro


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58 Cmoleerau ra l a rr a n o t

de su casa, no podo resistir la tentacin de tomarle el pelo a aquel

sabio remoto y contest: Es el gallo de los huevos de oro. Ms

tarde supim os que quien obtuvo la mejor nota fue el a lumno que con

test, com o se lo haba enseado e l maestro, qu e el g allo del coronel

era e l smbolo de la fuerza popular reprimida. Cuando lo supe m e alegr una vez ms de m i buena estrella, pues cl final que y o haba pen

sado para ese libro, y que cambi a ltima hora, era q ue el coronel le

torcicra el pescuezo al gallo e h iciera con l u na so pa d e protesta [...]

Lo cual termin de convencerme de que la mana interpretativa

termina por ser a la larga una nueva forma de ficcin que a veces

encalla en el disparate.

(GABRIEL G a r c a M r q u e z : olas de prensa . 1980-1984.M ondadori, Madrid, 1991, pgs. 53-54]


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SEGUNDA PARTE

Geografa del texto literario

No se es escritor por haber decidido decir ciertascosas, sino por haber decidido decirlas de ciea manera.

JEAN-PAULSa r t r e : Qu es la literatura?

Resumamos lo dicho en pginas anteriores: la literaria e s la ms

compleja y rica de las realizaciones lingsticas. Por su naturaleza

esttica, constituye tanto un m ensaje formal como ideolgico. Su lec

tura. que abre perspectivas nuevas, exige atencin y esfuerzo.

Hemos dicho tambin que la lectura es un acto solitario y que el

texto adquiere significacionesdiferentes porque cada lector lo asocia

a su experiencia; pero, al propio tiempo, en e l escrito existen marcas,

seales de tipo formal que delimitan el territorio de la comunicacin

y orientan al lector.

De ah que leer suponga hacerse preguntas: qu puede suceder,

por qu ha sucedido algo y qu repercusiones tendr sobre lo que

est por venir, qu razn hay pa ra que tales hechos se presenten de

tal o cual manera, por qu se habr definido as a un personaje...

Cuestiones como stas (que se suscitan de forma inadvertida en la

mente del lector experto) se plantean a partir de la s sugerencias quecontiene el texto: conocer las claves de l cdigo escrito resulta, pues,

imprescindible para entablar ese dilogo silencioso y fructfero de la

lectura placentera.

Perfeccionar la capacidad de comprender es tarea que no se agota

nunca y que se alimenta de la propia lectura. Lo que aqu se pretende

es proporcionar referencias a los lectores poco experimentados, colo

car algunos mojones en el camino: qu rasgos tcnicos y lingsticos suelen reclamar nuestra atencin en un texto? De qu forma?


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60 Cmo leer textos literarios

Dnde reside su eficacia? Dar respuesta a esas preguntas (en la

medida en que es posible sealar generalidades) es e l objeto de las

pginas que siguen.

4. LO QUE SE DICE Y LO QUE SE QUIERE DECIR: EL TEMA

El texto, cualquier texto, sea literario o no. significa ms de lo

que literalmente dice, ms de l o que expresan las palabras. E n la

comunicacin oral, el gesto, e l tono de voz. la mirada... alcanzan a

dar sentido a mensajes verbales poco informativos. En la comunica-

cin escrita, la inexistencia de auxilios como lo s mencionados, nos

obliga a desvelar el siginieado del mensaje sin ms ayuda que laque proporcionan las palabras y nuestra experiencia an terio r sta nos

permite hacer conjeturas y determinar si u na frase como Qu bien

te encuentro!, en e l contexto de un enunciado ms largo, significa

literalmente eso o todo lo contrario.

No e s fcil descubrir el sentido preciso de lo q u e leemos. Sin

embargo, es imprescindible hacerlo. Preguntas como De qu trata

esto? sealan la bsqueda de la idea principal de un texto: lo que el

autor quiere decimos. La bsqueda se complica notablemente en el

caso de la lengua literaria porque raramente encontraremos enuncia-

da de manera directa y clara esa idea principal: el texto literario

(como toda expresin artstica) e s alusivo y elusivo. Y muchas veces

se h a dicho que lo demasiado explcito resulta contraproducente:

El arle descriptivo, minucioso, es pueril y pesado. El arte expresi-

vo, expresionista, asla rasgos y gana, no slo en economa, sino eneficacia, porque arte es reducir las cosas a uno solo de sus rasgos,

enriquecer el universo empobrecindole, quitarteprecisin para otor-

garle sugerencia.

(Fr a n c is c o Um b r a l :Mortal y rosa,

Ctedra-Destino, col. Letras Hispnicas, Madrid. 1995.pig .98)

En literatura suele denominarse tema a la idea principal de) texto,

al pensamiento o sentimiento que su autor qu iso comunicar. Hay que


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61G m w j h dt i u a o literano

distinguirlo de la ancdota, la historia o el asunto de que se vali

para trasmitirlo, y que. en la narrativa y el teatro, se concretan en un

argwnenio.

De lo que se trata es d e tener presente que. enE l Q uijote.Cervan-

tes relata la historia de un hidalgo manchego que enloquece leyendo

libros de caballera, se lanza a los caminos decidido a proteger a los

dbiles y vive una serie de disparatadas aventuras, al final de las cuales

regresa, maltrecho, a morir en su cama tras recobrar el juicio: tal es,

muy resumido, el argumento de la novela; pero su trascendencia no

radica en eso. sino en la serie de pensamientos y sentimientos que Cer-

vantes dej en sus pginas y que hay que buscar bajo la superficie

argumenta!, en un nivel ms profundo, que es e l temtico.

N o siempre e s sencillo descubrir e l tem a (en el caso de un librotan com plejo comoE l Quijote tendramos que hablar de un entrama-

do de temas) Cada texto, adems, es un m undo diferente y n o pue-

den aplicarse recetas previamente aprendidas para desvelar su s secre-

tos. Pero h ay ciertas seales superficiales en un escrito que nos per-

miten penetrar e n su inte rior buscarlas e s obligado cuando, co m o

suele suceder, el sentido ltimo del mensaje no aparece expreso. Nos

ocuparemos a continuacin de explicar algunos de los recursos con

que puede con tar un lector avisado.

4.1. EL TEXTO INCOMPLETO

Sabemos que el lector es cmplice del autor, qu e colabora e n la

escritura del texto. Para desentraar su sentido, e l receptor debe apo r-

tar significados que no aparecen escritos porque se dan por supues

tos; debe, en suma, completar el texto.

Naturalmente, el grado de implicacin del lector no es siempre el

mismo; vara de unos textos a o tros, en funcin de cmo hayan sido

concebidos po r los autores. A veces, el propio texto discrimina a sus

lectores, elige a una porcin d e ellos y prescinde de o tros, pues exige

conocimientos muy precisos para poder entenderlo. Por ejemplo, la

poesa barroca daba por supuestos con ocim ientos d e la m itologa grecolatina, de modo que determinados poemas slo podan enten-


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Cmo leer u n o s literarios

derse si el lector saba de qu mito y de qu personajes se hablaba en

sus versos.

Este soneto de Garcilaso de la Vega no lo entender quien desco-

nozca la historia de Dafne, criatura bellsima de la que se enamor el

dios Apolo; cuando era perseguida po r ste, fue convertida en laurelpara evitar su deshonra. El poeta describe el momento de la transfor-

macin e imagina que A polo (a quien se a lude slo com o causa del

dao), al llorar su prdida, acelera el proceso, pues riega con sus

lgrimas la planta en que se est convirtiendo la muchacha, cuyos

rubios cabellos (smbolo de la juventud y la belleza) eran capaces de

oscurecer el brillo del m ismo sol. Garcilaso term ina subrayando lo

paradjico que resu lta que la pena d e A polo (y la de todo amante?)

aumente al ponerse de manifiesto con el llanto:

A Dafne ya los brazos le crecan

y en luengos ramos vueltos se mostraban;

en verdes hojas vi que se lomaban

los cabellos que el oroescurecan;

de spera corteza se cubranlos tiernos miembros que aun bullendo estaban;

los blancospies en tierra se hincaban

y en torcidas races se volvan.

Aqul que fue la causade ta l dao,

a fuerza de Dorar, crecer haca

este rbol, que con lgrimas regaba.

Oh miserable estado, oh nial tamao,

que con llorar crezca cada da

la causa y la razn por que Doraba!

[GARCILASO D l a Ve g a : Poesas completas.

Castalia, col. Castalia Didctica. Madrid, 1989, pgt. 58-59)

Desde luego, los conocimientos culturales del lector t ienenmucha importancia para desentraar determinados textos, sobre todo

si te escribieron en e l pasado. Pero h ay un tipo de complicidad que

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G togn fia d rl itixo literario 63

se basa en sobrentendidos m s generales, ms al alcance del lector

medio, pues hacen referencia a experiencias de vida o a conocimien-

tos muy generalizados. E s un caso m ucho m s frecuente que e l ante-

rior: todos tenemos ocasiones a diario de encontramos en esa situa-

cin. Veamos dos ejemplos.

El prim er texto pertenece a un curioso libro que. desde su mismottulo, advierte al lector d e lo que v a a en contrar e n l: La Oveja

negra y dem sf bulas.S e trata, en efecto, de un conjunto de fbulas

modernas, e s decir, de historias protagonizadas po r animales, pe ro de

las que cabe extraer enseanzas referidas al mundo d e lo s humanos,

com o sabe cualquier persona desde su infancia:

La Oveja negra

En un lejano pas existi hace muchos aos una Oveja negra.

Fue fusilada

Un siglo despus, el rebao arrepentido le levant una estatua

ecuestre que qued muy bien en el parque.

As. en lo sucesivo, cada vez que aparecan ovejas negras eran

rpidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones

de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse tambin en la

escultura.

[AUGUSTO MONTERROSO:La Oveja negra y demsfbulas.

Anagrama, Barcelona, 1991, pg. 23]

El lector, avisado ya desde el ttulo del libro, reconoce de inme-

diato la forma d e cuentecillo popular (En u n lejano pas...), y ello

invita a considerarlo como texto d idctico pu es sabe que los cuentos

populares tienen esa caracterstica; entiende adem s lo que significaser una oveja negra, pues es una frase hecha e n espaol; cuando

llega al fina l, sabe que el relato no habla verdaderamente de ovejas,

sino d e sociedades humanas, y est en condiciones de apreciar la iro-

na de Monterroso a l interpretar la historia y la cond icin del hroe,

despreciado e n su tiempo y ensalzado p or la posteridad.

El grado de com prensin de la irona variar, sin duda, de un lec

tor a otro: pero e l sentido m s inm ediato del texto est a l alcance de

todos porque lo que se da por supuesto tambin lo est. Com pletar el


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sent ido d e ese cu enteci llo ex ige solam ente una lectura consciente y

a t e n t a .

Q segundo tex to que ana li zamos ape l a ms ab ie r tamen te an a la

compl icidad de l l ec to r

H a estado fuera d e casa una semana. A l volver , parece otro.

Cua ndo no s acostamos, me ha acariciado con mucha ternura. Me ha

dicho que no volver a atormentarme con lo de m is ronquidos, y

m e ha extraado que ah ora se le ocu rra esa idea. D esde que nos

casamos ser m is exacto decir desde un p ar de aos despus de

habernos casado su ele despertarme , zarandendom e, varias veces

ca da noche: ya e sts roncando otra vez. roncando com o una bestia;

qu e pena que no puedas orte. Y yo jam s hice otra cosa que pedir

le perdn. M uchas veces me echaba a l lorar, lo qu e serva para u n -

tarte ms an: cllate ya: primero, ronquidos y ahora, lloros. Es

que n o v oy a poder dormir tranquilo? A s una y otra noche desde

hace cinc o aos . Y yo nunc a roe quejaba, s lo le peda perdn.

Hasta fui al m dico, a ver si eso de los ronquidos tena algn reme-

dio, y me d ijo que no.

Ahora, e sta noche, m e ha acariciado, me ha ped ido perdn, me ha

dicho que soy una santa y l un b ruto. Y que nunca se perdonar

haberme hecho sufrir tantas y tantas noches. E l viaje lo ha cambiado

extraamente. Ha estado fuera una semana, en no s qu congreso al

que asisti por cuenta de su em presa. P or Ib menos dijo al mar-

charse estar una semana sin escuchar tu orquesta. Dormir a pier-

na suelta. Eso es lo que me dijo. Y aho ra, al volver, m e pide perdn

por todo lo que me ha hecho sufrir. Y por todo lo que he callado.

Porque t m e dice podas haberme dicho que yo ronco tambin,

no s si tan escandalosamente como t. pero ronco toda la noche. Es

cierto que ronca. Y que nunca se lo d i je por no humillarlo. Pero ahora

l sabe que ronca, y me pid e perdn, y todo se ha arreglado. Y me

abraza, y m e dice que soy una santa y l un miserable.

Todo ha cambiado, ya lo dije, a la vuelta de su viaje. Estuvo en

un congreso en Palma de Mallorca. Viene ms moreno, ms alegre y

hermoso, ms tierno. N unca le preguntar quin le ha d icho que

64 C m o leer la o s literarios

[Jo s HIERRO, en P rosahispnica contem pornea.Ministerio de

Educacin y Ciencia-Viccus Vives, Barcelona. 1987. pg 47]


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Geografa del u n o torrano 65

El ltimo prrafo suscita, al pronto, una cierta sorpresa en e l lee-

tor. que rectifica su lectura: descubre que el marido engalla a la mujer

y que sta lo sabe. Pero acaso es tan sorprendente? No ha ido pro-

porcionando e l texto indicios para sospechar lo que verdaderamente

suceda? Un congreso en M allorca del que viene morenoy como si

fueraotro :un conjunto de detalles que remite a una experiencia compartida. aunque slo sea por la cantidad de veces que hemos v isto en

el cine cm o lutiliza la excusa de un coogreso (o un viaje de nego

cios) para ir a un lugar com o M allorca (no parecera lo mism o, desde

luego, si el viaje fuera a Calahorra).

En realidad, la clave del texto est en lo que no dice, pues tampoco

se nos habla de la estupidez del marido (sin pretenderlo, se descubre)

ni se nos aclara cm o hem os de interpretar la actitud de la mujer, es

una victima dispuesta a pasar por cualquier cosa con tal de mantener

su matrimonio? O es. por encima de todo, una persona que responde

con un d igno silencio a la zafiedad del otro? En cualquier caso, por

qu decide no preguntarle quin le ha dicho que ronca...?

Las ideas o sugerencias principales del relato de Jo s H ierro

estn m s all de las palabras. He ah un caso muy expresivo de esa

circustancia com unicativa que tantas veces se produce en la litera-

tura: el lector se ve implicado de tal manera que debe ocupar el

esp ac io de l escritor para term inarel texto. Si todo estuviera dicho

en l. lo escrito por Jos Hierro dejara de tener capacidad de esti

mular la im aginacin y no sobrepasara, qu izs, e l nive l de un coti

lleo vecinal.

4.2. C o m p l i c i d a d id e o l g ic a

Un caso especial de texto incompleto e s e l que deja fuera de l

nicamente una conclusin, que se deriva de lo que s est escrito.

Son tex tos con menor riqueza de sugerencia que los que acabamos de

leer y dejan ms delimitado e l territorio del lector.

Este tipo de texto, cuya idea principal se deduce o se obtiene por

generalizacin a partir de las que aparecen explcitas, e s frecuente en

los ensayos, escritos didcticos en los que se exponen ideas y ensean-


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Geografa del texto literario 67

* * *

Quien dice de su enemigo: No entiende ms lenguaje que el de la violencia nos est descubriendo sin querer lo que. a su vez. de si mismo seafana en ignorar, que I tampoco conoce otro lenguaje que se. De lo con

trario, no llamara lenguaje al de las armas.

[RAFAEL SNCHEZ FERLOSIO: Vendrn ms aos malos y nos harnms ciegos.Crculo de Lectores. Barcelona, 1995, pg. 34]

Cuando la complicidad ideolgica predomina en una obra de fic

cin (un poema, un relato, un drama), las virtualidades estticas pue

den resentirse: sobre todo si el autor renuncia a aprovechar las posi

bilidades expresivas de la alusin, la sugerencia y el poder connotati-vo y evocador de las palabras.

Un caso extremo es el de la llamada literatura de urgencia o de

circunstancias, denominacin que alude a ciertas obras surgidas en

una situacin muy concreta (una guerra, un rgimen poltico tirni

co), como respuesta a una necesidad poltica o propagandstica.

Slo los textos que se alzan sobre la circunstancia por su potencia

esttica (es decir, por su valor literario) consiguen sobrevivir: el

poema Se equivoc la paloma, de Alberti (pg. 37) es un buen

ejemplo.

Tambin lo son estos versos, escritos por e l poeta peruano Csar

Vallejo ante el horror de la guerra civil espaola. Ms all de ese

momento, el texto sigue expresando con fuerza arrebatadora un grito

por la paz y la solidaridad. La complicidad se produce aqu en un

espacio ms emotivo que ideolgico; el texto sera absurdo si nos

atuviramos al plano meramente conceptual, pero su valor simblico

le confiere un profundo poder de comunicacin:

liosa

Al finde la batalla,ymuertoel combatiente,vino hada l un hombrey le dijo: No mueras, te amo tanto!Pero el cadver, ay!, gui muriendo


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Cmo lee r textos literarios

Se le acertaron dos y repitironle:

No nos dejes! Valor! Vuelve a la vida!

Pero el cadver, ay!, sigui muriendo.

Acudieron a l vcune. cien. miL quinientos mil.

clamando: -Tanto amor y no poder nada contra la muerte!

Pero el cadver, ay!, sigui muendo

Le rodearon millones de individuos,

con un niego comn: Qudate, hermano!

Pero el cadver, ay!, sigui muriendo.

Entonces, lodos loa hombres de b tierra

le rodean; les vioel cadver triste, emocionado;

incorporase lentamente.

abraz al prima hombre; echse a andar...

(CSAR Va l l e : Obrapotica completa.Alianza Tres. Madrid. 1982. pg. 300)

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4.3. Pa l a b r a s c l a v e

La relacin entre el significado de un texto y el lxico que en 1

se emplea existe siempre, pero se hace ms significativa en algunos

casos. Nos referimos aqu a cierto tipo de escritos en los que e l voca

bulario constituye una referencia imprescindible para determinar el

tema: d e ah que podamos hablar de la presencia de palabras clave.Consideremos, po r ejem plo, este famoso soneto de Gerardo

Diego, dedicado al ciprs existente en e l claustro del monasterio de

Silos. L a soberbia planta de l rbol ha impresionado vivamente a

muchos visitantes y ha dado lugar a no pocas composiciones poti

cas, entre las que sobresale sta:

Enhiestosurtidor de sombra y sueo

queacongojasal cielocon tu lm Chorroque i lasestrella* casi alcanza,

( j f ^ ad a n mismo t i locoempego


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Mstil desoledad, prodigio islcflo,flechade le. saetade esperanzaHoy Reg a ti. ribera dd Ar Unza,

peregrina al azar, mi alma sin dueo.

Cuando te vi seero,dulce,firme,qu ansiedades sent de diluirmey ascender como t. vuelto en cristales,

como t. negra torrede arduos filos,

ejemplo de delirios verticales.

mudo ciprs en el fervor de Silos.

[G e r a r d o D i e g o :M anual de espumas. Versos humanos.

Ctedra, col. Letras Hispnicas. Madrid. 1986. pig. 144J

Las palabras que hemos colocado en cursiva describen la imagen

del ciprs con insistencia obsesiva: su firmeza, su derechura, su deci

dido impulso vertical. F rente a eso. ntese que e l alma del poeta se

define, por contraste, comoperegrina a l azary sin dueo.El lxico

contribuye eficazmente a orientar al lector hacia una interpretacin

adecuada del texto: no es una simple descripcin del rbol, sino la

expresin del sentimiento de elevacin que el poeta experimenta al

ver encamada en el ciprs la voluntad de ser, de la que l carece.

Si repasa e lRomance del prisionero (pg. 52), vera qu e el lxico

que d poeta emplea para definir y enfrentar la realidad exterior (d

campo estalla en primavera) y d utilizado para caracterizar la suerte

d d personaje en su oscura prisin, produce una oposicin significati

va que se revela como clave temtica d d poema.

* * *

L a impronta personal con q ue un escritor m ira la realidad condi-

ciona el significado d d texto y aporta una dosis elevada de informa-

cin al lector. Pero a veces no resulta fcil descubrir d valor de esa

mirada: al traducirse en palabras, en ocasiones stas cob ran sentidos

muy peculiares, estrictamente ligados a l texto e n que aparecen y ale-

jados de lo que tales trm inos s ignifican pa ra lo s dem s.

Geografa de l texto Hurao


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70 Cmg leer u ito i literarios

Toda palabra reprsenla a o tra realidad: mesano es el mueble en

que usted est pensando, sino una representacin convencional del

objeto ( d o hay ninguna razn, salvo el acuerdo d e los habanles, para

que esas letras representen a ese m ueble): dec imo s po r eso que las

palabras son aguas inmotivados. Ahora bien: cuando yo hablo de

balanzacomo representacin deju stic ia ,estoy empleando un smbolo

ya qu e entre una palabra y otra s hay un a relacin motivada: se ha

acordado que la balanza representa e l equilibrio qu e debe mantener la

justic ia Los valores asociados a c ienos colores (verde esperanza,

.ro jo pasin), paloma como representacin de la p a z o ro como

imagen del fluir de la vida humana son otros ejemplos d e smbolos.

Lo peculiar de la lengua literaria, y m uy especialmen te d e la po-

tica. es que el escritor tiende a emplear, jun to a lo s smbolos m s o

meaos compartidos, otros mucho ms sugerentes. vagos e impreci-

sos. de uso personal. Al carecer de convenc iones y referencias comu-

ne s. el lector slo puede interpretarlos recurriendo a la m isma len-

gua: el sonido y aspecto de las palabras, la relacin que g uardan con

otros textos en qu e el autor las utiliza, las asociaciones q ue el escritor

invita a realizar, etc.

Por eso. hay poemas qu e slo se entienden (hasta donde es posi-ble : siempre queda por fortuna! espacio para el misterio) s i se

consideran dentro del poemario al que pertenecen; d e otra forma, la

comprensin del texto es parcial, no capta su verdadera dimensin

expresiva. A veces se a lude a e sto hablando de las d iversas lecturas

que pueden hacerse de un escrito.

Veamos un ejemplo: se trata de un conocido poem a de Antonio

M achado. Palabras com ocamino, so ar o la rde cobran un valor sim-blico que slo se descubre s i se lee Soledades,e l l ibro al q ue el

texto pertenece:

Yo voy soando caminos

de h tarde Las colinas

d a n to , los v ad es pinos,

tas p o t a m o s encinas!,.

Adndeel camino ir?

Yo voy cantando, viajero


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(toKia/Ui Se l u n o hieran 71

a lo largo del sendero...

La larde cayendo est.En e l corazn tena

la espiga de una pasin;

logr arrancrmela un da:

ya no siento el corazn.Y iodo el campo un momento

sequeda, mudo y sombro,

meditando. Suena e l viento

en los lamos de l ro.

La larde ms se oscurece;

y el camino que serpea

y dbilmente blanquea,

se enturbia y desaparece.

Mi cantar vuelve a plair:

Aguda espina dorada,

quin te pudiera sentir

en el corazn clavada.

[An t o n io Ma c h a d o ; Poesa y prosa,11;Poesas completas.

Espesa Calpe-Fundacin Antonio Machado, Madrid. 1988, pg.436J

N o im porta ahora el valor de lo s sm bolos m achadianos. El

poema, en to do caso, le habla tambin a un lector que no conozca la

obra del poeta, llena de proyecciones subjetivas: sobre todo porque la

espinaclavada en el corazn e s una m etfora d e dom inio pblico y

resulta decisiva para captar el tono nostlgico de un texto que habla

de la necesidad de experimentar un sentir, aunque se a dolorido. Pero

la lectura d e otros poemas de Soledadesmejora, sin duda, la com-

prensin de esos versos.

Los sm bolos pueden llegar a oscurecer por completo el sentido

de un texto cuando nacen de asociaciones que ni siquiera para el

poeta son racionales: a fin de cuentas, el creador reinven ta la realidad

y n o e s p osible traducirla, pues la presiden otras leyes. Y esto vale

tambin para e l uso de la lengua.

Algunos poemas de Garca Lorca aparecen envueltos en un mis

terio encan tador que emana de su sim bolism o desconcertante; talsucede con e lRom ance sonm bulo,que com ienza as:


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7 2 C m o l e e r t e x t o s lite r a rio *

Verde que te quiero verde.

Verde vien to. V erdee ramee.

El barco sobre la mar

y e l ca b a llo en l a m o t a d a

I m p o s ib l e tr a d u cir e l s ig n if ic a d o d e e s c verde . I m p o s ib l e p o n e r

e n le n g u a j e l g i c o u n t e x t o q u e . d e p r i n c ip io a f in . d e s tila in c e r ti

d u m b r e . A b s u r d o , a d e m s , p r e t e n d e r l o , p u e s e s o s i g n i fic a r a a ca b a rc o n la m ism a p o e s a .

C u a n d o l a le n g u a lite r a r ia s e o s c u r e c e , c u a n d o m ira h a c ia s u s

r e c o v e c o s m s s e c r e t o s , e l l e c t o r d e b e r en u n c ia r , m s q u e n u n c a , a l

in t e n to d e p in t a r c o n c o lo r e s c o n o c i d o s l o q u e e l t e x to d ib u ja co n

g a m a p r o p ia . C u a n d o s e a lc a n z a e l I fm i le d e l a n l is is r a c io n a l s l o

c a b e d e j a r s e s e d u c ir p o r lo q u e n u n c a v e re m o s,q u e e s c o m o G e ra rd o

D ie g o d e f in i , s a b ia m e n te , la p o e s a .

4 . 4 . E L JU E G O D E FAROL

L a s u b j e tiv i d a d d e l n a rr ad o r p u e d e m o str a rs e d e m u c h a s m a n e

r a s ; q u e r e m o s l la m a r la a te n c i n a q u s o b r e u n a d e e ll a s , b asa d a e n e l

u s o d e u n r e cu r s o p e c u l ia r . S u c e d e c u a n d o e l n arra do r v a d efa r o l (s i

s e n o s p e r m ite d e c ir lo a s ) , c o m o l o s j u g a d o r e s d e p q u e r p reten de

h a c e r c r e e r a l le c t o r q u e ju e g a c o n u n a s ca r ta s c u a n d o tie n e o tr as.

D e a c u e r d o c o n la e x p e r ie n c ia m s f r e cu e n te , u n a s u n t o tr is te o

d r a m t ic o s e n a i ra d e u n a c ie r ta fo r m a a d e c u a d a a l te m a , m u y d i fe

r e n t e . d e s d e l u e g o , d e l a fo r m a q u e e l ig e e l n arr ad or p ara c on ta r a lg o d iv e r t id o o lig e r o . D ig a m o s q u e a u n a s u n to y to n o d e l p rim er tip o ,

c o rr es p o n d e u n t e x to x y q u e a u n a s u n to m s d i ste n d id o y u n to n o

e n c o n s o n a n c ia c o rre sp o n d e u n t e x to y . S e l e sc r i t or r ec u r r e a l e s t i lo

c a r a c t e r s tic o d e y p a ra a b o rd a r u n a h i sto r ia q u e p o r s u c o n t e n id o e s

p r o p ia d e x ( o a l r e v s ) , s e p r o d u c e u n a r u p tu ra d e la s ex p e c t a tiv a s

d e l le c t o r , e l te x t o r e s u l ta n t e p r o d u c e u n e f e c t o p a r tic u la r , q u e p o d e

m o s d e n o m in a r z .

L a f a l ta d e a c o m o d a c i n e n tr e l o n a rr ad o y e l t o n o c o n q u e s e

n a rr a p r o v o c a e x tr a f ie z a y lla m a l a a te n c i n d e q u ie n le e : a l g o e n e l


18/88

Geografa de! un o hurao 73

texto no es lo que parece. Pero no estamos ante un mero juego for-

mal; al usarlo, el escritor ofrece indirectamente informacin sobre su

manera de v er la realidad, sobre su idea del mundo.

Veamos un ejemplo. Las lneas siguientes pertenecen a una obra

de Baraja ambientada en los ltimos aos del siglo XIX. El narrador

describe la preparacin de la comida en una oscura casa de huspe-

de s del centro de Madrid. Aunque la novela est formalmente poco

organizada, todas sus pginas guardan una estrecha reincida con el

tema general; conviene por eso que el lector sepa que Baraja ofrece

en este libro una visin pesimista de la existencia humana la ve

como una despiadada lucha po r la vida, a travs de unos persona-

jes que aaden a su existencia miserable una absoluta pobreza moral;

A media tarde, la Petra comenz a preparar la comida. 1.a patronamandaba traer todas las maanas una cantidad enorme de huesos para

el sustento de los huspedes. E s muy posible que en aquel montn dehuesos hubiera, de cuando en cuando, alguno de cristiano; lo efsro

es que. fuesen de carnvoro o de rumiante, en aquellas tibias, hmeros

y fmures, no habr nunca una matapiltrafa de cante. Herva el osario

en e l puchero grande con garbanzos, a los cuales se ablandaba con

bicarbonato, y con el caldo se hacia la sopa, la cual, gracias a su can-

tidad de sebo, pareca una cosa turbia para limpiar cristales o sacarbrillo a los dorados.

Despus de observar en qu estado se encontraba el osario en el

puchero, la Petra hizo la sopa, y luego se dedic a extraer todas las

piltrafas de los huesos y a envolverlas hipcritamente con una salsa

de tomate. Esto constitua el principio en casa de doa Casiana.

Gracias a este rgimen higinico, ninguno de lo* huspedes caa

enfermo de obesidad, de gota ni de cualquiera de esas otras enferme-

dades por exceso de alimentacin, tan frecuentes en los ricos.

(Pfo Ba RQJA:Labusco,Caro Raggio. Madrid. 1972, pg. 24]

Llama la atencin la frialdad con qu e e l narrador contempla la

escena y sorprende que la irona y el humor negro caractericen el

texto . E l lecto r nota de inmediato la extraeza que produce la no aco-

modacin en tre lo narrado y la perspectiva y el tono del narrador.

Pero si lee la novela (o sitiene en cuenta las breves indicaciones que


19/88

74 Cmolw textos huranot

hicimos anteriormente), puede interpretar este pasaje como una pro

yeccin del pesimismo descredo de Baroja.

En efecto, el escritor acude a un narrador inadecuado para susci

tar una reaccin en e l lector e implicarlo en e l mundo miserable que

est retratando. Esa mirada tan poco com pasiva provoca un gesto de

desagrado, una leve sonrisa amarga: no otro es e l efecto buscado por

el escritor. La miseria concebida com o espectculo es, a fin de cuen

tas. una imagen eficaz por paradjica de la pobre condicin humana.

* # *

El procedimiento de anunciar unas cartas para terminar mostran

do otras tiene muchas posibilidades expresivas. Veamos s lo una

ms en la pluma de Camilo Jos Cela, un escritor muy dado aju gar

defa ro l.En realidad no se trata de un texto narrativo: forma parte de

una nota explicativa sobre la azorosa vida editorial de la novela La

colmena; pero el estilo e s . inconfundiblemente, e l d el Cela novelista.

El desacuerdo entre asunto y tono tiene el objetivo de provocar, sin

ms. la sonrisa del lector. La exhibicin de un lx ico culto, el empleo

de una sintaxis dada a la perfrasis y al preciosismo para explicar una

supuesta enfermedad profesional, e s puro juego distractor, la elabo

racin estilstica no esconde nada, salvo las ganas de divertir.

Permtaseme una breve digresin. Entre las enfermedades profesio

nales la silicosis de tos mineros, e l clico saturninode lospintores, la

gota del holgazn no suele considerarse la que pudiramos llamar

cachiris o inflamacin de las cachas, enojosa dolencia que ataca ajine

tes, ciclistas y escritores. El sieso del homo sapiens, contra lo que

pudiere pensarse al escucharlonombrar de posaderas, no fue inventado

para servir depermanente soporte a sus miserias sino, antes al contra

rio, para psalas a veces y con intermitencias cautelosamente medidasy tafraiwnie calculadas: a la hora de comer, por ejemplo, en los toros y

en d teatro, en pane de la misa, en un atoo en d pasco, etc. Puesbien:

los mortales que abusamos del scdeniarismo (sedentario, erimolgica-

mente, quiere decir el qae est sentado: en una silla de estar, en una

silla de montar o en un silln de bicicleta, que a estos efectos tanto vale)

acabamos con hinchazn de las asentaderas, que en recta ley ohigiene

no son - r e p i t o - sino isentaderas pan de vez en cuando y no para


20/88

75

hriapd s lot nombres de la* enfermando mU mmtm m .>deaMUcadtttis que propongopm bmmamel tmido oalgaao de qmenev

porfizn de oficio, abuumat de sus resistencias.

(Ca mil o Jo s c e l a .-Historia incompleta de unas pgina*

uacineidiN. on m colmena.Ctedra. Madrid. 1988. pg. 3411

5. CADA COSA EN SU SITIO : LA ESTRUCTURA

Como el lector sabe, cada tipo de texto tiene una organizacin

peculiar. Y es uno de los principales datos que nos permiten recono

cer la clase de informacin ante la que no s hallamo s y prever la

direccin que e l escrito puede ir tomando.

As, si a l comenzar a leer no s encontramos con una frase como

Lasprincipales razones que llevan al partido X a votar en contra de

la mocin son las que siguen..., sabemos que estamos ante una

exposicin y qu e las lincas posteriores presentarn u n o rden determi

nado. Si po r el contrario el texto comienza A las ocho de la larde de

ayer se produjo un accidente en el kilmetro 12 de la c a n d e n nacio

nal. . n os preparamos para leer un relato, una narracin de hechos,lo que supone un a organizacin diferente del texto, etc.

La comprensin de textos escritos se apoya en una se ne de refe

rencias: la estructura del mensaje e s una d e las ms relevantes, hasta

d punto de q ue u n lector qu e se enfrenta a u n texto cuy a organiza

c in no le e s familiar tiene dificultades para comprenderlo. Po r eso.

c ie r t as formas vanguardistas o innovadoras de la literatura contempo

rnea son rechazadaspor algunas p ersonas que se resisten a cambiar

su s concepcionesprevias: tal sucede, p or ejemplo, al abordar un rela

jo que, en lugar de presentar los acontecimientos cronolgicamente,

jo hace d e manera aparentemente desordenada y o bliga a realizar un

d e reconstruccin temporal.

E so s lectores tal v ez ignoren q ue. eo lo s tex tos literarios, la

Ino s lo e s un esquema en tomo al que s e organizan prra-

K j * sino un dem ento qu e comunica por s m ismo, que tiene

ado componente significativo y que. en ocasiones, es la clave


21/88

76 Ctno leer le ot huan os

para desvelar el lema. La estructura forma parte del componente

esttico del texto: el creador, erigido en constructor, dispone el conte-

nido de una forma determinada en funcin de su finalidad comunica-

tiva. Mientras que un emisor cualquiera se sirve de un molde organi-zativopreviamente fijado para verter en l la informacin, un creador

introduce variantes en los esquemas conocidos pa ra dotarlos de

expresividad y efectos novedosos.

Un lector poco atento o poco experto puede no encontrar la rela-

cin entre la estructura de un texto literarioy su contenido temtico. Es

verdad que todos distinguimos el ritmo general de un relato, de una

descripcin, de un ensayo: y ms sencillo an es reconocer unpoema o

un texto dramtico. Pero ese reconocimiento superficial, externo, esinsuficiente en la mayora de los casos: la arquitectura especfica de un

poema, por ejemplo, ofrece detalles peculiares que no se nos pueden

escapar sin que se resienta nuestro nivel de comprensin.

En estas pginas hablamos, por tanto, de un grado de estructura-

cin que est ms all de la apariencia textual: n o s referimos a la

estructura interna, que debe distinguirse de la externa. El texto de una

novela puede estar distribuido en captulos de dimensiones ms o

menos equivalentes; pero eso no significa que su organizacin interna

sea coincidcntc. ya que sta depende de un entramado lgico y tcnico

existente en el subsuelodel texto. La lectura comprensiva exige, pues,

radiografiar el escrito, evitando que la mera apariencia nos desoriente.

Nos enfrentamos a una enorme cantidad de posibilidades: en rea-

lidad. hay tantos entramados como textos y es intil aspirar a hacerse

con una coleccin de recetas o plantillas. Ahora bien, como en apar-

tados anteriores, esposible destacar determinados esquemas

quese

repiten y que. por eso. son representativos. Nos ocuparemos por

separado de los textos narrativosy de los poticos.

5.1. Na r r a c io n e s

5.1.1. Fragmentos narrativos

Todo relato se sirve o puede servirse de tres modos narrativosque suelen aparecer integrados en el texto: la narracin propiamente


22/88

C r n t r n k M m m ^ m t

d i c t a (realo d e h e c h o s ) , la d e s c r ip c i n (p i n t a r a d e personajes,

a m b ie n te s o lu g a r e s ) y e l d i l o g o (c o n v e r s a c i n e n tr e personajes q u e

s u e l e re p r o d u c i r se t ex tua lmen te} . L a s tr es f o r m s h a c e n progresar Ja

a c c i n y t ie n e n , p o r t a n t o , v a l o r n a r r a t iv o .

B e s c r ito r c o m b i n a n a r r a c i n , d e s c r i p c i n y d i l o g o d e m a ner a

d i fe r e n t e s e g n e x i g e n c i a s d e l r e l a to ; s o n i n g r e d i e n te s q u e s e s i r v e n

e n d o s is m s o m e n o s e l e v a d a s p a r a d a r c a r c te r y sabora u n t e x t o , y

w m a y o r o m e n o r p r e se n c ia i nf lu y e d e m a n e ra n o ta b le e n e l ri tm o y

l l o r g a n i z a c i n de l escr i to .

V e a m o s , a t t u l o d e e j e m p l o , c m o u t il iz a I g n a c io A l d e a s n arrac i n , d e s c r ip c i n y d i l o g o e n e s t e f r ag m e n to d e u n o d e s u s c u e n t o s

E l a u t o r q u i e r e h a c e r u n c u a d r o a n im a d o , d a r la s e n s a c i n d e u n

a m b i e n t e . P a r a e l l o e m p l e a d i l o g o s v i v a c e s y r p id o s ; e l n a r r ad o r d a

b r e v e s p i n c e l a d a s d e s c r ip t i v a s y n a r r a t iv a s , s e l i m i ta a m o v e r l a

c m a r a p a ra p o n e r u n a n o ta d e c o l o r o p a r a su b ra y ar el t o n o o e l s e n

t id o d e la s d iv e r s a s in t e rvenc iones . E l resultado p a r e c e p r x i m o a

u n a s e c u e n c i a c inematog r f i ca :

Faroles de gas . Bajo la vegetal luminosidad de un farol alguien

espera. L o s faroles hacen m s vagos los perfiles del atardecer, msle jano e lpermanenteflashde la media luna, ms profundos los oscu

ros de la arboleda Bajo el farol de ga s se acaba la espera.

H ola . Pilar.

- H o l a , M anuel.

I - V ta n o s . P ita r?

- V a m o s , M anuel.

V am os h acia l a estac i n . Pilar?

Vam os d ond e t il d ig as, Manuel

, A tomar un vermut, Pilar'

- Y o sn caf coo leche. Manuel


23/88

Cmo k tr luio s lit tranm

Gonzlez, cambie el (rale; dse p risa- Goo/lcz. pseme d estadillo . Gonzlez, me oye?

Gnu ai contactor d irania de C in y ra m

Rodero, cinco mnalos de retraso... Rodero, que hay que recu-perar... Rodero, salga enseguida.

G riu al viejo guardavas;

Muoz, no se duerma . Muoz, vamos ya. MuAor. ojo al 60.

Los soldados patinan sobre los henajes de las bous entrando enel Metro atropelladamente La cerillera joven se desgaifa:

Tos asquerosos, borricos!

La castaera apoya;Son como salvajes.

El ciego mueve la cabeza;

Cuarenta iguales.

Desde su quiosco, la vendedora de peridicos contempla la vida

UfTldifTlcnlC. COQlC*lJ 3 UQ CCQtC

M arta se ha acabado

Pilar y Manuel han pasado el bar del buen caf y d bar de la gran

tapa. Entran en R nrrtito .Tienen que reir un poco, deben reir un

p o c a Es el amor.

Por qu tienes que estar a las ocho en tu casa. Pilar?

T e lo he dicho tres veces. Manuel.

Manuel se pone flamenco, porque es pane del juego.

N o m e vale, Pilar.

Pilar se desespera falsamente, parque ab e que debe hacerla

Comoeres, Manolo!

Manuel hace un silencio. Pitar insiste.

(Ig n a c io A ta c o * Otanos ampUm.Alfaguara. Madrid. 1995. pigs. 398-400]


24/88

Geografa del texto literario 79

La organizacin narrativa ms frecuente se articula en lomo a la

sucesin de hechos. Los acontecimientos que integran un relato se

producen en un orden determinado, que puede coincidir o no con el

orden lgico temporal: a veces e l escritor cuenta un suceso desde el

principio, siguiendo escrupulosamente la cronologa de los hechos,

pero en otras ocasiones altera deliberadamente ese orden buscando

un determinado efecto expresivo. En la narrativa contempornea, el

desorden cronolgico e s frecuentsimo, al punto de que ciertas nove-

tes se convierten en verdaderos rompecabezas

V am os unpasaje narra tivo que podem os considerar clsico, en

d que d orden cronolgico se respeta absolutamente (ms adelante

nos referiremos a tes peculiares estructuras de algunos relatos breves

ms audaces). EJ texto de Ba toja contiene una sen e de m arcas tem

porales (que colocamos en cursiva) cu ya misin es la de servir de

conexin en tre las acc iones sucesivas, definidas por la abundancia de

verbos en pasado. L a abundante sealizacin temporal es un eficaz

apoyopara la lectura. El fragmento est perfectamente construido:

Una noche,doa Justa se agrav tanto, que se Uam al cannigo

gordo de la casa de huspedes del piso de amba putu que confesara a

la enferma |.)

Muirosllegaba el vicario, el cannigo, que tenu la facies est

pida de un animal cebado, y que sepasaba la vidajugando al tute con

la luja de la patraa, sac un librodelbolsillo y ae puso a leer las ora

ciones de loa difuntos,equivocndose a cada palabra.

Un cara vino con la Uncin y se march enseguida EJ cannigogordo segua equivocndose y mirando de reojo a doa Justa pan ver

si habr concluido, y viendo que no. sac un escapulario de la Virgen

dd Pilar y lo acerc a tes labios de te enferma Aquello fue de una

eficacia inaudita al momento doa Justa torci la cabeza y dej de

alentar.Entoncese l cannigo gordo se guard d libro en e l bolsillo y

se volvia su casa

Enseguida las vecinas comenzaron a vestir a la muerta, tirando dr

aqu, rugando de all, hasta que lograron ponerle un hbito negro.

L ugo ,i la sacristana, tambin vecina de la casa y que no tena

dientes, le pareci muy mal que la pobre doa Justaparara a la pie-


25/88

80 Cm o I te r ro o t b u ra no i

reacia de Dio in h a r u u n u s en U boca U dentadura [

aqwlla h m aou dentadura que hada rio r K le haba escapado almorirde catre loa labio y haba ido rodando hasta d neto.

La sacristana, viendo quelas veri no de su opinin, meti

coa mucho cuidado, como quien hace una delicada operacin quirr-gka. los dedos en h boca de la ota, introdujo despus la dentadura y... otoe Luegole poso en la cara un pauelo negro para sujetarle

la mandbula y adelant la capucha del hbito para que no se viese elpauelo [_.}

A l da siguientelo labios de doa Justa se haban contrado de

mu manera tan notable que pareca que estaba sonriendo.

(PO Ba ROJa :Aventuren, iiuentos y mixtificaciones de SilvestreParadox.Caro Raggio. Madrid. 1973. pgs 205-206)

5.1.2. Fra gm ento s descriptivos

Describir, com o narrar,e s una actividad lingstica que todos rea

lizamos a diario; lo habitual e s qu e ambas se den a la vez. dentro de

mensajes de tono narrativo general.

En los textos literarios tam bin a p a r e c e njunta s, com o h em osvisto. Pero los pasajes decriptivos c o b r a n a veces tal importanciaque destacan en el conjunto del texto y merecen atencin por pane

del lector. L as descripciones son frecuentes en los texto s narrati

vos y tambin e n cierto tipo de ensayos y e n lo s libros de viajes:

en este ltim o caso, pueden justificar por s m ismas la to ta lidad

d e l e s c r ito .Por lo que hace a su estructura, hay que dis t ingu i r dos grandes

tipos de textos descriptivos: lo s caracterizados por el orden, e l detalle

y el afn cp in ta ra l v o,d e manera detallista, y los que obedecen a

una tcnica m s impresionista. E l escritor opta par unos u otros en

funcin d el carcter general del tex to que tiene entre manos en una

novela realista abundaran los primeros, mientras que en un novela

costumbrista o en un libro de viajes sern frecuentes los parajes

impresionistas. La eficacia expresiva de unas descripciones y otras es

grande, pero tienen un aire notablemente distinto, que se observa en

su ritmo y en su estructura.


26/88

GtOgrafia de lWUOhurao 81

Azorfn te muestra interesado en e l siguiente fragmentopor tras

mitir al lector U imagen de tranquilidad y frescor de la urde: c o le r a

soprosa con abundantes adjetivos, recurre a un lxico preciso y traa,

en suma, de apresar la realidad y dejarla detenida y definida, recreada,

con las palabras. E l orden de la descripcin es lgico: el observador

procede por acercamientos sucesivos a los detalles desd e una primera

mirada general y . aunque no renuncia a introducir algunos rasgos

impresionistas de am biente, se esmera por situar cada cosa en el

plano que le corresponde, pretende ordenar e l paisaje, en suma:

La tarde est limpia, plcida, fresca. La can d e n blanca serpen

tea. con suaves curvas, en to hondo de las verdes gargantas: d rio.ilitoral, callado, espejea junto camino la silueta de tos esbeltos y

finos lamos. Una rana hace o o fr o o ; resuena a lo lejos el grito

de un boyero: aidl. aid! Las montaas, de m verde escoro, cie-

rran el horizonte y se levantan, en empinados recuestos, a una y cera

banda. Arriba, en las cumbres, un pedazo de pea azulina, griscea,

brillante, aparece; ms bajo, entre el verdor oscuro de los castaares,

se extiene un ancho cuadro de pradera, claro, suave, con redonda*

manchas oscuras que en su tapiz colocan los manzanos; ms bajo,

desuca una ringlade nogueras que corre a lo largo de una senda; msbajo, un festn de espesos matorrales araa el cristal sosegadodel rio.

lAZORlN:Lo s putblot,Losada. Buenos Aves, 1976. pg 72)

En este o tro ejemplo. Cam ilo Jos C ela compone una descripcin

ms dinmica, que aspira a crear la sensacin de un am biente a base

d e anotar detalles significativos, corno quien pinta un cuadro con

trazo grueso. Notemos que e l texto no obedece a un orden determina

do p o r la realidad descrita, sino a un orden subjetivo, establecido por

el propio escritor con la intencin d e que dom ine e l e fecto expresivo.

E l resaltado, ahora, e s una escena animada, en la que d lector alcan

za a w r los movimientos perezosos d d atardecer en la p laza de un

pueblo:

B viajero ae tova en e l zagun,en una palangana colocada en una

tilla de enea. Un nio Don sindemasiadas ganas. Las gallinas empie

za s a cogerse . Un peno esculido husmea tos pies d d viajero. El


27/88

82C t m o k m a tn k m m rm

viajen le da una palada, y elpciTO huye, con el rabo entre las pierns.

Se ve que es un peno acostumbrado a recibir paladas. Una nia juega

con un galo blanco y negro, y otra nia la ve jugar, con cara de malauva y sin quitarle el ojo de encima. Un burro pasa. solo, camino de la

cuadra; empuja la puena con el hocico y se cuela dentro.

[Ca m il o Jo s Ce l a : Viaje a la Alcarria.Espasa Calpe, col. Austral. Madrid. 1973. pg. 43)

5.1.3. Relato s breves

Aunque en estas pginas no podem os ocupam os del complejo

problema d e las estructuras novelsticas, s queremos dedicar a ten-

cin al relato breve, cuyas dimensiones lo convierten en un texto

muy adecuado para e l anlisis. Es. p or lo dems, un tipo de escrito

que ha alcanzado gran desarrollo en e l siglo XX y que resulta caracte-

rstico de nuestro tiempo: cada vez se publican m s libros de relatos

y supresencia es habitual en diario s y revistas.

E l relato breve es. hoy. ms breve que nunca. Aunque sigue culti-

vndose el cuento de dimensiones tradicionales (entre diez y veinte o

treintapginas), muchos narradores cultivan una clase de narracionesmucho ms cortas, que tiene reconocidos maestros en e l mundo his-

pnico. En el caso ms extremo, hay textos q ue no ocupan ms a ll

de una veintena de lneas, o menos.

Esa transformacin externa (la longitud del texto), ha ido acom-

paada de cambios m s importantes en la concepci n del relato:

entre ellos, tal vez el ms decisivo sea el registrado en el nivel de la

estructura. Y es q ue lo s cuentos breves plantean sobre todo un problema de construccin.

Con frecuencia, el escritor rompe la estructura habitual de los

cuentos tradiciona les, en los qu e s e relata un acontecim iento de

manera ordenada y cuyo final deja todos los cabos atados Simplifi

cando, se inician con un Haba una vez... y terminan con frmulas

de c i e rr e muy definidas, com o Y en adelante vivieron felices . En

d c ue n to contemporneo, principio y fin sufren cam bios notabilsi-

Eftir n o e s r a ro que las historias comiencen de repente, en mitad de


28/88

Geografa d el tr a o laerano

oo conflicto (comienzo in m edias resse denomine tcnicamente), y

que presentenm fin a l abierto ,qu e. lejos de atar cab os, sume a l lec

tor en e l desconcierto.

En e l resto del relato, pued e suceder que la habitual sucesin de

acontecim ientos deje paso a una prosa discursiva, ms prxima alensayo, o se a sustituida por una desordenada acum ulacin d e h echos,

o despierte expectativas en el lector que no se ven satisfechas al

final. Esta ruptura de lo s m oldes tp icos con ocidos por lodo s inclu

so por q uienes n o leen produce extraeza en e l lector y lo sita

ante un texto nuevo qu e. a l menos inidalm ente, desorienta.

L o qu e decim os p uede constatarse en e ste relato d el escritor ita

lian o G iorgio M anganelli:

Al salir de ana tienda en la que haba entrado para comprar una

locin para despus del afeitado, un sea r de mediana edad, serio y

tranquilo, descubri que le haban robado d Universo. En lugar del

Universo haba slo un polvillo gris, la ciudad haba desaparecido,

desaparecido el sol, ningn ru ido provena de aquel polvo que pareca

estar totalmente acostumbrado a su oficio de polvo. El seor posea una

naturaleza tranquila, y no Je pareci oportuno hacer una escena; se

haba producido un hurto, un hurto mayor de lo habitual, pero al fin y alcabo un hurto. En efecto, e l seor estaba convencido de que alguien

haba robado el Universo aprovechando el momento en que haba

entrado en la tienda. No era que el Universo fuese suyo, pero el, en

un to que nacido y vivo, tena algn derecho a utilizarlo. En realidad, al

entrar en la tienda, haba dejado fuera el Universo, sin aplicar el meca

nismo antirrobo, que no utilizaba jams, pues sus enormes dimensiones

lo hacan de un uso poco prctico. Pese a su severidad consigo mismo,

no se senta culpable de escasa vigilancia, de imprudencia; saba que

viva en una ciudad afectadapor una delincuencia insolente, perojams

se habaproducido un hurto del Universa El seor tranquilo se dio la

vuelta, y, tal como esperaba, la tienda tambin haba desaparecido.

Cabapensar, por consiguiente, que los ladrones no andaban demasiado

lejos. Se senta, sin embargo, impotente y algo molesto; un ladrn que

roba todo, incluidos todos los comisarias de polica y todos los guardias

urbanos, es un ladrn que se sita en una posicin de privilegio que

habitualmente no corresponde a un ladrn; el seor, aunque tranquilo,

experimentaba aquel estado de nimo que lleva a muchos seores a

S3


29/88

escribir cartas a k directores de peridicos: y de u tir peridico. Ul

ve/ lo hubiera hecho De igual manera, de haber m id o ana comiuria. habra formalizado una denuncia, precisando que el Universo noen suyo, pero que lo utilizaba iodos los das, desde el instante de su

nacimiento, de manera cuidadosa y sobria, sin haber tenido jams queser llamado al orden por las autoridades. Pero no haba comisaras, y el

seor se sinti molesto, burlado, vencido. Se estaha preguntando qutenia que hacer, cuando, inequvocamente, alguien le toc en el hom

bro, tranquilamente, para llamarle.

(Gio r g io Ma n g a n h j j:Centuria. Cien breves novelas-ro.

Anagrama. Barcelona, 1982. pgs. 127-128)

84 Cmo leer wao$Iiterara

Repasemos el texto. Tras plantersenos un conflicto inslito c

inverosmil, que no se justifica de ninguna forma (la desaparicin del

universo), asistimos a las disquisiciones del extrao personaje prota

gonista con la sensacin d e que falta tono narrativo (no sucede nada,

no e ofrecen dalos, no hay progreso en la accin) y nos topamos. en

fin. con un desenlace que nos deja boquiabiertos: d conflicto no se

soluciona, y adems se introduce un dem en to que lo complica. Pre

cisamente entonces el relato termina. El autor no slo apela a un lec

torcmplice, sino que lepasa la pelota y la perplejidad.

La eficacia del relato reside en su organizacin, pues nos permite

ir conociendo una serie de rasgos que rompen una por una todas las

expectativas del lector. En efecto, se ofrecen datos de los que toma

mos nota para despus comprobar que carecen d e relevancia (para

qu precisar de dnde sale el seor y qu haba comprado?) o que no

tienen tan siquierajustificac in narrativa (el protagonista constataque el polvo a que se ha reducido el universo parece estar totalmen

te acostumbrado a su o ficio de polvo); p or el contrario, se ocultan

informaciones que podramos esperar razonablemente (quin es ese

ae/lor de mediana edad?); el personaje utiliza razonamientos que con

travienen la lgica (analizac omo un hurto cualquiera d robo d d uni-

BEMy se plantea ir a quejarse de que se lo hayan quitado, ya que l

b usaba todos los das), etc.

N ade usted seguir con d juego de descubrir otras rupturas, pues

B * * b b cumplido uuo de h previsibles objetivos d d escri-


30/88

t o r introducir elementos de disolucin en el orde n lgico q u e a usted

y a m f nos permite reconocer Ift realidad.

* * *

Un juego parecido nos propone este texto de Juan Jos M ills.

que avanza an ms en e l afn de romper esquemas conocidos:

B iH fiem o

Estibamos enterrando a un amigo cuando un telfono mvil inte-

rrumpi la grave ceremonia. Tras un breve intercambio de miradas

reprobatorias, comprendimos que e l raido proceda del cadver, cuyo

fretro haba sido abierto para que el finado recibiera su ltimo adis.

La viuda, despus de unos segundos de suspensin, se inclin sobre

el muerto y le sac el telfono de uno de susbolsillos de la chaqueta.

Diga*, pronunci dolorosamente. No sabemos qu escuch al otro

lado, pero la vimospalidecer; en seguida grit: Fernando falleci

ayery usted e s una zorra que ha destruido nuestro hogar.* Dicho esto,

interrumpi la comunicacin y devolvi el artefacto a su lugar.

Al abandonar el cementerio supe por alguien de la familia que

haba sido deseo del propio Fem ando ser entenado con su mvil, lo

que. constituyendo una excentricidad perfectamente afn a su carcter. me devolva la imagen meaos grata y oscura de quien sin duda

haba sido una d e las referencias ms importantes de mi vida. Como

es costumbre, me dirig en compaa de lo s intiraos a casa de la viuda

para darle consuelo. Ella no s ofreci un caf que estbamos saborean

do mientras hablbamos de cosas intrascendentes, cuando son el

telfono. Tras unos instantes de tenor, los presentes alcanzamos un

acuerdo tcito: nadie haba odo nada, ningn sonido de ultratumba se

haba colado en aquella reunin de amigos. Despus de diez o doce

llamadas, e l aparato enmudeci y la propia viuda se levant a descol-

garlo. No estoy para psames*, dijo.

Aquella noche, a la hora en la que los insomnes suelen descabe-

zar u n suelto, me levant, fui al telfono y marqu e l nmero del

mvil de Fernando. Lo cogieron al primer pitido, pero colgu antes

de escuchar ninguna voz. S lo quera comprobar qu e el infierno

exista

Geografa d el lexto literario

(Ju a n J o s M i l l a s,en B Pas,29-9-19951


31/88

CmoIm trata latnm oi

Se traa de un escrito aparecido en un peridico y en un lugar en

e l que su autor y otras personas publican a diario ese tipo de artculos

breves que se conocen como columnas.Este dalo es muy imprtame,

ya que crea expectativas en quien Ice. A l ver e l espacio que ocupa,el

lector comienza a hacer hiptesis: debe ser un artculo periodstico y

seguramente costumbrista, como los que aparecen en esa pgina deldiario. Tras leer la primera frase parece confirmarse la suposicin: se

habla de unentierro.

Sin embargo, pronto aparecen datos sorprendedles, ms propios

de la ficcin (aunque, jpasan cosas tan raras!). Adems descubrimos

el estilo caracterstico de la narracin en un texto que renuncia a

ofrecer los comentarios y apreciaciones criticas que su den aparecer

en mi articulo: el escritor se limita a narrar unos hechos.

Hay,pues, una especie de cruce o superposicin de esquemas, desuerte que el lector no sabe muy bien a qu atenerse (d hechode que est

Ityendo un peridico, n o lo olvidemos, es determinante en su actitud).

Pare colmo, duda qu debe pensar deiyo que habla: en un relato encama

rla a un narrador (entidad no real), mientras que en un articulo represen

tara a la figura autntica del periodista.- En ese no saber a qu alenerse

reside la eficacia de esta clase de texto, notad relato y mitad artculo cos

tumbrista, que subviene la realidad sin salirse del todo de ella: por eso

termina dejando cierta inquietud en el lector y, quizs, la sensacin de

que la historia posee la extraa verosimilitud de las pesadillas

t * *

Haga ahora su propio anlisis de lo que sucede con esta historia.

Es u n cuento de final sorprendente, como muchos otros; pero ese

final tiene retroceso y repercute sobre la totalidad del texto: e l autor

pos ha engaado hasta el prrafo final, nos h a ocultado un dalo deci

sivo cuando creamos poseer toda la informacin. Y descubrimos

Que lo q u e hemos credo le er no es, en realidad, lo qu e est escrito...

Underwood

La carta haba demorado en llegar. La tena ahora frente a los

ojos, desdoblada, convulsa entre sus dedos. No lograba iniciar la lee-


32/88

Gtogrtfa delmap to r n 87

tora. l* s d a s s c desdibujaban fundindose unas con otras c o n ue llla n to l a s h u b ie s e escurr ido . Pe ro no l lo raba . H ac a m ucho t i e m p o quen o s e d a b a e s a sa t is f acc in En cam bio vaci laba , t emeroso de l a re sp u e sta q u e hab a aguardado en sec re to duran te lo qu e y a pa rec a unav i d a . S e c o n c e n t r , hac iendo u n es fue rzo enorme , y l a s l e tr as fue ronr e c u p e r a n d o sos peq uea s es ta turas . !a separacin breve y n t ida quec a r a c t e r i z a b a a l a U n d e rw o o d p o r t ti l q u e l m i sm o l e h a b a c o m p r a -d o p o c o d e s p u s d e l a b od a.

T od o e l con ten ido pod a r esum irse en l a l t im a l nea :

T E A M O A N . L L E G O E L V IE RN E SA rrug la ho ja . Cas i e n s egu ida vo lv i a e s ti ra r la . Sus o jos r eco-

r r ie r o n v i d o s l a s d i s c u l p a s . l o s r u e g o s , e l e s b o z o d e p l a n e s q u ehabr an de r ea l iza r jum os . E l la hab a t en ido l a cu lpa de todo , a segura-

b a . P e ro n o v o lv e r a ocurri r . Y lu e g o v e n ia la re a f in n a r i n d e lo pie I h a b a ro g a d o to d a s l as n o ch e s . Y c l a n u n c i o e sc u e to d e s u l le g a d aA l b u sc a r la h o ra e n su re lo j, n o t so rp re n d id o q ue y a e ra v iernes

C or r i has ta e l a u to an t i c ipando e l ab razo , s in t iendo con t ra su cuerpoe l a r r epen t im ien to de ella,su vergea.A m a n e c a

E s p e r l ar g a s h o r a s e n l a e s ta c i n . S u s i d ea s s e p e rd an e n lase n m a r a a d a s c o nj et u ra s . R e c o r d d e p r o n t o q u e n o s u b a a q u h o r al legar a . N i cm o via jar a has ta l . Hasta p o d a llega r en av i n , nadatendr a de r a ro . Entonces por que es taba e l en la es tacin, esperandoqu in s a b e qu au tobs? S in da r se cuen ta m ane j hasta a l l , gu iado

q u i z por la fo rm a que hab a lomado tan tas veces aquel sueo . S iem -p re la m ira ba b a ja r so n rien te , b u sc n d o lo c o n la v is ta , h a s ta q u e lovea d e p ie ju n to i l a c o l u m n a que ahora sostena su p eso . S e dijo ,angus t iado, qu e era un imbci l.

Por s u er te traa la carta, l a desdobl presuroso. N o h aba ningnin d ic io d e c m o s e transportara hasta Ja ciuda d. Pasaron los m inutos y lainccitidumbre s e i b a e s p e s a n d o en sus j adeos . Cm o n o s e le ocurri

ex p licar c laram ent e la hora y el lugar de su a rr ibo? No haba cambiado.Sigue s ie n d o t a n ir re sp o n s a b le c o m o siempre. Tendr q u e tomar u n taxihasta l a c a s a p o rq u e l n o p u e d e hace r nada ms. All la esperara.


33/88

Cmo leer teso literarios88

A launa de la maana confirm que ya nunca ms le creera u m

tola palabra Aunque llegaran mil cartas pidindole perdn o volviera

a escuchar su m suplicante por telfono Camin hasta lapequeaUnderwood, insert un papel, tecle aprisa. Las letras salan dbiles,

destimadas. Cambi la cinta. Escribi

Querido Ramiro:

Tunei que perdnam e Perd e l a\in e l viernes. Ir la prxima

semana, unfalta. Ya le avisari . Te amo Debes creerme

(En r i q u e Ja r a m iu o Le v i:Duplicaciones.

Joaqun Moni/, Mxico, 1973, pigs. 100-102)

3 .1.4 . A u d a c i a s d e la n o v e l a c o n t e m p o r n e a

L o s grandes narradores realistas del siglo XIX convirtieron la

novela en el gnero literario predominante. Y dejaron bien definidos

so s rasgos formales, tanto e n lo qu e se re fe r a a l o s pe r sona j e s , como

al narrador o la estructura. Pero el sig lo XX. qu e ha provocado nota

b les revo lu c io nes tcnicas en todos los gneros literarios, ha puesto

en cuestin las tcnicas narrativas consolidadas: muchas grandes

novelas d e nuestro tiempo (y tambin muchos intentos fallidos) se

caracterizan por su afn de romper co n las normas establecidas. Bescritor cubano Alejo Carpenticr deca que todas las o b r a s importan

tes d e este siglo haban hecho exclamar al lector: Esto no es una

novela!

N o podemos aqu entrar en el anlisis de un fenmeno q ue pro -

voca s i emprepolmica, tanto en el caso de la novela como en e l del

teatro, la poesa , la arquitectura o la pintura; pero parece lgico que

el ar tis ta bu squ e nue vas formas expresivas. L o que ciertos novelistas

han p re te ndido es l levar al papel el desorden del mu ndo, el descon-


34/88

89

r iaaon U fic i ai nonviv*. fragmenios de un complicado y ambiguo

rompecabeza*, pero de mmpecabea* que ce aparecer coro-pinamente aclarado, pues mucha* de ras panes faltarn, otras permanecern en las tinieblas o sern aperas entrevi** Esto noes un arb-

trarojuego destinado a asombrar a lo* lectores, es loque sucede en lavida mums: vemos a una peroca un momento, luego a otra, contemplamos un puente, no* t raman algo sobre un conocido o desconoct-do. omos lo* restos dislocados de un dilogo; y a estos hechos actua

les en nuestra conciencia se mezclan los recaudos de otros hechos

pasados, suchos y pensamientos deformes, proyectos del parvear. Lanovela que ofrece la mostracin o presentacin de esa confusa reali

dad es reabra en d mejor sentidode bpalabra.

[Ernestosarr io:El escritor y su fantasmas.

Crculode Lectores. Barcelona. 1994. pg. 102]

El lector, enfrentado a un relato que es preciso recomponer,

acta, l mismo, como csiruciurador.De ah que la lectura de este

tipo de textos sea costosa, tal vez antiptica para algunas personas.

De todas formas, bueno ser tener en cuenta en qu se traducen las

principales audacias estructurales (de otras ya nos ocuparemos ms

adelante) de la narrativa ms caracterstica de este siglo, audacias

que. por cierto, parecen hab er retrocedid o en las ltimas dcadas,

Por lo que hace a la estructura externa, e s decir, a la a pariencia y

disposicin d d texto, e s frecuente que desaparezca la unidad tpica

de la novela tradicional, el captulo, que divide el relato e n apartados

de dimensiones similares y que suele tener sentido completo en s

mismo. La simple ojeada de una de estas novelas permite constatar

que el texto puede estar distribuido en tramos o secuencias, separa

dos por espacios en blanco; que e l discurso apenas se vea interrumpi

doporpuniosy aparte o por dilogos; que el texto adopte la apariencia depoema; que se transgredan las convenciones tipogrficas y

ortogrficas, etc.

Todo esos artificios contribuyen a romper la rigidez formal del

texto escrito. A veces no hay duda sobre lo justificado d e ciertas

decisiones: en La colmena,por cuyas pginas Cam ilo Jo s Cela hace

desfilar cientos de personajes y d e situaciones, la tradicional distribu-

cin del texto en captulos hubiera en torpecido la fluidez d el relato,

r im u tarvantf


35/88

90 Cmo Iter U ttot literatim

Otras veces da la sensacin de qu e el escritor nos propone un juego,

recurso legtimo que confiere a la lectura un sentido gozoso y advier-

te al lector sobre la conveniencia de mantenerse activo. As.Rajuela.

obra de Julio Cortzar, puede leerse de dos maneras, segn advierte

e l mismo esc ritor como una novela comente , captulo tras captulo

desde el 1 al 56 (una lectura pensada para pusilnimes), o siguiendo

un itinerario que comienza en el captulo 73 y termina en e l 131 (tra-

yecto para lectores cmplices, a cuya disposicin hay un total de 155

captulos).

En la estructura interna, es decir, cua nto te refiere a la organiza-

cin y e l desarrollo d e la novela, los camb ios son m s desconcertan-

tes. Los m s importantes afectan al tiempo: las rupturas del orden

cronolgico en el relato de los hechos l legan, en o casiones, a conver-tir el texto en el rompecabezas d e qu e hablaba Sbalo. C om o mu estra

significativay abarcablc en estas pginas, analicemos e l com ienzo de

C ie n a o s de soledadla obra maestra de G abriel G arca Mrquez:

Muchos aos despus, frente al pelotn de fusilamiento, el coro-

nel Aurcliano Bucnda haba de recordar aquella tarde remota en que

SU padre lo llev a conocer el hielo. Macoodo er a entonces una aldea

d e veinte casas de barro y caabrava...

Observemos qu e hay tres planos tem porales en esas lneas:

a ) El prim ero e s e l tiempo e n q ue se sit a e l narrador: e s poste -

rior a todos los dems, ya que cuenta lo sucedido en pasado.

b ) El segundo corresponde al episod io que va a relatarse: la tarde

ea que Aurcliano conoci el hielo. De todas formas el M acoodo era

entonces... anuncia una ampliacin de este segundo plano temporal:

pasamos de un momento concreto una tarde memorable a una

descripcin general del lugar donde e l episodio sucede.

c ) El tercer tiempo es el de un suceso que se anticipa (Aureliano

fieme al pelotn de fusilamiento) y que tendr lugar muchos arios

despus*.

B escritor no s introduce asi en un m undo de ficcin que tiene sus

propias leyes temporales; y stas contravienen todas las que rigen el

d e a n o del tiempo e n la realidad a fuerza de ir y venir, dar vueltas


36/88

Geografa deI te w erario 91

sobre lo ya lunad o, anticipar hechos o volver sobre otros qu e tuvie-

ron lugar en el pasado, etc.

Tambin en esa s lneas comprobamos que la novela comienza in

medias res.algo que la narrativa contempornea ha convenido en

norma habitual. U n comienzo as exige regresar al pasado, pginas

despus, para explicar los antecedentes necesarios. Como tampoco es

raro que los relatos dejen el final ab ieno. la sensacin que puede

tener el lector an te muchas novelas es de autntico vrtigo; de se r as.

el escritor habra conseguido una obra realista en el sentido que daba

al trmino Ernesto Sbalo: habra recreado la desazn vertiginosa

que produce el mundo que n os rodea.

5.2. Te x t o s p o t ic o s

En los poem as, textos muy breves salvo excepcin, la estructura

est estrechamente relacionada con e l tema: la forma de com unicarlo,

la arquitectura lgico-sintctica d e l escrito, apenas puede diferenciar-

se de su contenido conceptual. Y co n frecuencia el sentido d elpoem a

tiene un paralelo absoluto con su esquema organizativo.

La m isma e leccin de u na determinada estrofa supone y a u n c o n-

dicionam iento estructural: d contenido suele acomodarse a e s c p ie

forzado. Esto resulta eviden te, por eje m plo , e n e l c a s o del soneto,

una de las formas preferidaspor l a poesa e spaola desde e l s ig lo xv i

y que permite un anlisis significativo, pue s en l coincide la estrofa

con el poema. Est compues to p or ca torce v ersos , qu e se agrupan en

cuatro subestrofas (dos c ua r t e to s y do s t e r c e to s ) ; e l po eta opta

muchas veces por distribuir e l mensaje de m anera diferenciada entrecuartetos y tercetos o hace que la informacin progrese y s e diferen

cie en cad a subestrofa. As , el aspecto ms externo del texto se

corresponde co n el de su estructura interna.

Veamos un ejem plo (las posibilidades son muchas, pero siempre

fcilmente reconocibles). Lope d e Vega ref lexiona en este soneto

sobre la muerte; cada u no d e los aspectos de su reflexin ocupa una

subestrofa, de m odo que todas ellas tienen sentido po r s m ismas y se

cierran con un punto. El poeta dice, sucesivamente, que la muelle


37/88

92 Cmo I tn tfxto i Hiranos

slo es terriblepara quien no deje m emoria de s en este mundo; que

es un paso inevitable, pues lo fue incluso para Dios hombre; que. en

s, la muerte no es buena ni mala, lo son los hombres; que no es la

muerte, en fin. lo triste, sino la vida:

A la muerte

La muerte para aqul ser terrible

con cuya vida acabe su memoria,

no para aquel cuya alabanza y gloria

con la muerte morir es imposible.

Sueo es la muerte, y paso irremisible,

que en nuestra universal humana historiapascon felicsima vitoria

un hombre que fue Dios incomilibk.

Nunca de suyo fue mala y culpable

la muerte, a quien la vida no resiste:

al malo, aborrecible; al bueno, amable.

No la miseria en el morir consiste;

slo el cramo es triste y miserable,

y si e s vhir. la vida sola es triste.

(En U q* de Vega esencial Taurus. Madrid, 1990, p ig 108}.

PW otra par te , en la poesa contempornea no es infrecuente

encontrar d isposiciones peculiares d e lo s versos, que buscan reatar

una imagen relacionada co n d asunto desarrollado. Este tipo d epoe

mas mudess e o f recen a l lector com o un ju eg o puramente formal,

pues convierten la apariencia externa y e l ritmo en la clave temticade la composicin. Son famosos, por ejem plo, los caligramas,verda-deros poemas pintados, cuyos versos dibujan estrictamente la reali-

dad aludida: un m olino en el caso d el que insertamos al lado.

Ms sutil, pero tambin expresiva, es la disposicin de estos versos,

que sugieren el movimiento y la cadencia del ir y venir de las olas:

Mar rizada,

a s de tres metros.

QNf d r ocho i hez metros


38/88

MOULIN

DE

LA

MOAT

M

OULIN

DE

LA

VIES

If O D LES INSTANT* COHHE UNE HOM-OGE%

> ;>

WLl /

I L F A I T L A F L U I t I f I K I C A U T C H F J

IL r A I T i C I ^ A T M J A I J O N i

| rA A IN E DU T IH W QUI F U A NOS CHEVCUX ILANCS*

VicaHe H idoh r o , EX m olino

,t,

JONT

DESCRAINSA

UflMOULIN

DE

LA

MLANCOLII


39/88

Olas que sobrepasan los quince metros

Olas de alrededor de seis metros.

Olas de hasta cuatro metros.

Marejada.

Maren calma.

(Pe d r o Pr o v e n g o :Deslinde.

Ave del Paraso. Madrid. 1995.pg. 74)

Pero al margen de la estrofa elegida, el poema presenta siempre

un lenguaje muy estructurado. Examinamos ahora algunos modelos

organizativos que aportan mucha informacin a l lector, ya qu e con-

tribuyen a definir el contenido temtico. A unque no son exclusivos

de la poesa, adquieren may or relevancia en este g enero literario.

^ Cmo leer uxim hUtariot

5.2.1. Esquemas de reiteracin

El rasgo ms definidor del lexto potico es e l ritmo , al p unto de

que sin l no existe la poesa: incluso las com posiciones m s audaces

de este siglo, las que rompen co n la medida, la rim a, las estrofas y lamisma apariencia del verso, mantienen ese sentido de la musicalidad

que las diferencia de la prosa. Para los casos en que sta subraya

mucho el efecto rtmico del lenguaje s e ha acuado el co ncepto de

prosa potica o poem a en prosa.

No debe extraar, en consecuencia, que las repeticiones o reitera-

ciones sean abundantes en la poesa: en ellas se fundamenta el ritmo.

Pues bien: hay varios tipos de organizacin textual basados en la rei-

teracin formal o conceptual o en las dos a la vez. Podemos agruparlos casos en tomo a la presencia de dos recursos:

A) Paralelismo. E s un recurso expresivo de larga tradicin po-

tica, presente tanto en las manifestaciones ms antiguas de la cultura

popular com o en los textos vanguardistas ms audaces. Supone la

repeticin de estructuras sintcticas y semnticas El contenido del

poema nos llega a travs de frases y sugerencias reiteradas, compara

cioneso contrastes, enfrentamienk de realidades, ele.


40/88

O r cg ra fia J t tf it o l a r t m o

Vatejemplo, la rima de las golondrinas de Bcquer (puede releerla

volviendo a la pgs. 55-56) est organizada en tomo a la repeticin

de dos pares de estrofas: Volvern... Pero aqullas... no volve

rn. Adems, la estructura sintctica de cada estrofa es idntica, con

excepcin de la ltima. Precisamente por diferenciarse de las otras,

deja subrayado el mensaje central del texto: as no te querrn.Por lo

dems, a esas alturas el lector ha tomado nota de la contundencia

expresiva de los abundantes futuros, de m odo que la afirmacin del

poeta adquiere un tono inapelable reforzadop o r las reiteraciones.

En soma (y puede lector profundizar en el a nlisispara constatar

la perfecta arquitectura del texto), los paralel ismos so n la clave

estructural del poema, y sirven a la ve z de justificacin temtica: d

aserto final d d poeta, que evidencia un orgullo despechado, resulta

rla impertinente s i no estuviera arropado por las afirmaciones ante

riores. que la experiencia demuestra irrefutables: nada volver a ser

como ha sido.

Examinemos abora este hermoso poema de Luis Cemada:

Tequien).

Te lo he dicho con e l viento,

Jugueteando como animalillo en la arena

O iracundo comorgano tempestuoso;

Te lo he dicho con e l sol.

Que dora desnudos cuerpos juveniles

Y sonre en todas las cosas inocentes;

Te lo he dicho con las nubes,Frentes melanclicas que sostienen el cielo.

Tristezas igitivos;

Te lo he dicho con las plantas.

Leves criaturas transparentes

Que se cubren de rubor repentino;

Te lo he dicho con el agua,

Vida luminosa que vela un fondo de sombra;

95


41/88

C n o l e tr I ft to t l U fm n o s

Te lo he dicho con el miedo.

Te lo he dicho con b alegra.Con el hasto, con li s terribles palabras.

Pero as no m e bullMs all d e b vida.

Quiero decrtelo con b muerte:

Ms all del amor.

Quiero decrtelo con e l divido.

( L u i s C e r n u d a : Poesa completa.

Barra! Editores. Barcelona, 1977. pg. 142).

El efecto del paralelismo es, aqu, diferente. El poema parte de unaafirmacin rotunda y destacada, Te quiero, cuya dimensin signifi

cativa va agrandndose con las reiteraciones: Te lo he dicho con-...

Otra vez el ltimo grupo de versos rompe el paralelo sintctico para

introducir t i no va msde la expresividad: e l paradjico deseo de amar

mis all de la vida y del mismo amor, en la muerte y el olvido. Desde

luego, lapoderosa emotividad del texto reside en mltiples elementos,

textuales y extratextuales, pero la estructura colabora para crear un

clima clido y arrebatado que subyuga al lector.

B) A n fora . Es la repeticin de una palabra o de un grupo de

palabras a l comienzo de dos o ms versos. En realidad, cualquier

poema en el q ue se dea paralelismos contiene anforas (como Vol

vern en el caso de la rima de Bcqucr): pero muchas veces la an

fora aparece aisladamente.

La anfora remite a una informacin anterior o la recuerda (tal ese l significado etimolgico de la palabra, procedente del griego), y es

un recurso til cuando el autor quiere subrayar algo: la repeticin

raramente se le escapa a l lector atento, quien toma nota del rasgo que

ae pretende resaltar, consciente de que estar prximo a la idea prin

cipal del texto.

B siguiente soneto d e Rafael Alberti, escrito en e l exilio, evoca

8 momento en qu e se traslada desde Argentina, donde h a vivido

fcmebos altos, a Roma. A esta ciudad se dirige d poeta, reclamndole


42/88

G rogm fia del it to U lt 'ano 91

calor y cario, ya que es mucho lo que se deja atrs, en Espaa, al

otro lado del Atlntico, en la infancia, en la juventud... La obsesiva

repeticin del dej... subraya ese dalo, y e l lector comprende que,

ea realidad, el desenlace del poema (lo que espera de Roma) no

importa, pues la cuestin principal radica en lo mucho que y a s e ha

dejado en e l camino:

La que dejpor t

Dej por ti mis bosques, mi perdida

arboleda, mis perros desvelados,

mis capitales aos desterrados

hasta casi el invierno de mi vida.

Dej un temblor, dej una sacudida,

na resplandor de fuegos no apagados,

dej mi sombra en los desesperados

ojos sangrantes de la despedida

Dej palomas tristes junto a un rio,

caballos sobre el so l de las arenas,

deje de oler la mar, dej de verte.

Dej por ti todo lo que era mo.

Dame t. Roma, a cambio d e mis penas,

tanto como dej para tenerte.

(Ra f a e l ALBERTI, enAntologa potica de la generacin d el 27.

Castalia, col. Castalia Didctica. Madrid. 1990. pg. 3481

Por su porte, Rafael Morales apresa e l momento mismo en que lapostalgia y la tristeza se apoderan del poeta, cercado por un otoo

equvoco (meteorolgico o vita!?). Obsrvese la potencia expresiva

de la repeticin anafrica de ahora, reforzada por la presencia de

verbos en presente. La necesidad de encontrar asideros en el recuer-

do se hic e acuciante y domina todo el poema; pero al lector e so no se

le desvela hasta cerca del final (diferir la informacin principal es un

recurso bien empleado aqu), de modo q ue la nica certeza de quien

lee untos ahoraes la sensacin de urgencia qu e se com unica. Otras


43/88

Cmo lee r len o s lilerarioi

anforas y algunos paralelismos acum ulan prdidas vitales, lo que

exp lica la tristeza del poeta:

98

Ahora que e l otoo me unce a su irisie ta

Ahora que el otoo me unce a su tristeza,

ahora que imperturbable me arrastra a sus carriles

y empuja como un ro de implacables espadas;

ahora que me sumerge en su mapa de niebla

y va borrando terco los nombres y las cosas

en las que y o cantaba,

por las que y o esperaba,

por las que yo viva:

ahora que en mi cuerpo golpean los adioses

como pjaros muertos cados desde el aire,

como largos pauelos de oscuros emigrantes;

ahora entro y me busco en el recuerdo,

mientras llueve en el parque,

y n o me encuentro,

perdido en la memoria,

nio solo

buscando una esperanza.

(Ra JAEL Mo r a l e s : O bre potica.Esposa Calpe,

co l. Selecciones Austral. Madrid. 1982. p f. 227)

5.2.2. E squem as de con traste

Hay poemas que se est ruc tu ran e n lom o a l contraste d e concep-

tos, subrayado casi siempre por m edios form ales. E s e l tipo d e org a-

nizacin que encontramos en e l R o m a n ce d e l p ris io n e ro (pg. 52) ,

donde se contraponen dos realidades y s e marca el contraste con la

conjuncin l ino .

En ocasiones, este tipo de estructura e s una vanante del paralelis

mo; si no s referimos a e lla por separado, e s en razn de su frecuencia y

su gran expresividad. El poeta, a l presentar do s realidades antagnicas,l lama la atencin sobre el dramatismo de un sentimiento o una sita-


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cin. la contradictoria condicin hum ana, la preponderancia de unarea-

bdad frente a otra, la perplejidad de quien se en frenta a un dilema, etc

tera. Elprocedimiento es tambin frecuente en la prosa narra tiva y en

los ensayos y textos argumentativos: exponer juicios o creencias quecontrastan entre a ' es un eficaz mtodo para alumbrar conclusiones.

Veamos do s ejemp los poticos. El primero pertenece a Bcquer.

escritor q ue m ostr una no table predileccin po r esta forma d e orga

nizar el texto:

T i eras el huracn y yo la alta

torre que desafia su poder.

tenas que estrellarte o que abatirme!No pudo ser!

T eras el ocano y yo la enhiesta

roca que firme aguarda su vaivn:

tenas que romperte o que arrancarme!

No pudo ser!

Hermosa t, yo altivo: acostumbrados

uno a arrollar, el otro a no ceder

la senda estrecha, inevitable el choque...

Nopudoser!

(Gu s t a v o Ad o l f o B c q u e r :Rim

Cómo leer textos literarios - Julián Moreiro

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