179

TÜRK MUSİKİSİ İCRASINDA ARMUDÎ KEMENÇE VE GEÇİRDİĞİ TEKNOLOJİK GELİŞMELER*

ÇOLAKOĞLU, Gözde-EKEN, Merve TÜRKİYE/ТУРЦИЯ

ÖZET

Armudî kemençe 18. yüzyıl sonlarında İstanbul’da çalgılı kahvehanelerde ve meyhanelerde icra edilen eğlence musikisinde kullanılan bir “kaba saz”dır. 19. yüzyıl sonlarında Vasilâki ve Tanbûri Cemil Bey’in icra açısından getirdiği yeni ekol ise çalgının kaba sazdan ince saza geçişini sağlamıştır.

Bu icracılarla birlikte armudî kemençeye Klasik Türk Musikisi üslubu yerleşmiş, icra ediliş pozisyonu ve icra teknikleri açısından kemençe Türk Musikisi’nin vazgeçilmez bir yaylı çalgısı hâline gelmiştir. İcra tavrının oturması çalgıya birtakım teknik gelişimleri de getirmiştir. Tel boyları eşit olmayan üç telli kemençeye ilk kez Tanburi Cemil Bey ve Vasilaki dördüncü teli eklemişler ve kemençenin ses kapasitesini geliştirmişlerdir. Ancak bu ekleme tel boyları eşitlenmeden ve üst eşik eklenmeden yapılmıştır. İkinci bir gelişme ise Hüseyin Sadettin Arel’in kemençenin tel boylarını eşitlemesi ve çalgıyı soprano, alto, bas ve kontrbastan oluşacak kemençe beşlemesi ile çeşitlendirmesi olmuştur.

Bu bildiride armudî kemençenin Türk toplumunda yepyeni bir icra üslubu ile var oluşu ve üç telliden dört telliye geçirdiği teknolojik gelişim irdelenecektir.

Anahtar Kelimeler: Armudî kemençe, Türk musikisi icra üslubu, teknik gelişmeler.

ABSTRACT

At the end of the 18th century the pear shaped kemence mostly accompanied to the Ottoman dance and entertainment music in “Kaba Saz Ensemble” in Istanbul. During the last years of the nineteenth century, the masters of the kemenche Vasilaki and Tanburi Cemil Bey, who carried a new performance style to kemenche, achieved to install the pear shaped kemenche into the fasıl music.

The pear shaped kemenche achieved performing type of Classical Music with these performers. It became indispensable bowed instrument in Turkish Music with its position and techniques on performance. Being accepted of performing type provided technical improvements. Kemence is an instrument,

* Renkli resimler için bkz.: ss. 492-496.

180

whose lengths of the strings aren’t equal. Tanburi Cemil and Vasilaki were the first performers, who added fourth strings to the kemenche. But in this model, lengths of strings weren’t equal and the upper bridge did not add. The second improvement is that Hüseyin Sadettin Arel equalized length of strings of the kemenche, add an upper bridge and design five sizes of the the kemenche -soprano, alto, tenor, baritone and bass.

In this paper; the exiting of place of the pear sheped kemence in Turkish Society with a brand new performing style and technological improvement in 3 strings and 4 strings the kemenche will be analysed.

Key Words: The pear shaped kemençe, performance style of Turkish music, technical developments.

Türk Musikisi İcrasında Armudî Kemençe

“Küçük Keman” anlamına gelen kemançe kelimesinin tarih boyunca yaylı çalgıları ifade eden bir terim olarak kullanıldığı ve Asya’nın çeşitli bölgelerinde kemançe ya da kemança adıyla yüzyıllardır çalınageldiği bilinmektedir. Buradan yola çıkılarak kemançe kelimesinin Avrupa’daki yaylı çalgıları ifade eden fiddle teriminin karşılığı olduğu düşünülebilir.

18. yüzyıla kadar Osmanlı-Türk Musikisi’nin de tek yaylısı olan bu çalgı; 15. yüzyıla kadar Türkçe bir kelime olan ıklığ, bu yüzyıldan sonra Farsça bir kelime olan kemançe ve armudî kemençenin fasıl musikisine girmesiyle de rebab adıyla adlandırılmış, 18. yüzyıl sonları ve 19. yüzyıl başlarında Türk Musikisi’ndeki yerini armudî kemençeye bırakmıştır. Söz konusu çalgı günümüzde işlevini dinî musiki topluluklarında sürdürmektedir.

Armudî kemençe form ve icra tekniği açısından Balkan ülkeleri kökenli olduğu için, 18. yüzyıl sonlarında İstanbul’da çalgılı kahvehanelerde ve meyhanelerde icra edilen eğlence musikisinde, özellikle köçekçeler ve tavşancalar ile Rumeli havalarında kullanılan bir “kaba sazdır.”

19. yüzyılın sonlarına doğru musikiye klarnet çalarak başlayan ve kaba sazdan yetişmiş bir icracı olan Rum asıllı kemençe üstadı Vasilâki (1845-1907) bu kemençeyi ince saz takımlarına sokmayı başarmış, Vasil ile birlikte dönemin İstanbul’unda musiki meclislerinde çalan Tanbûri Cemil Bey’in (1871-1916) icra açısından getirdiği yeni ekol ise çalgının kaba sazdan ince saza geçiş sürecini hızlandırmıştır.

Bu icracılarla birlikte armudî kemençeye Klasik Türk Musikisi’nin ağır ve oturaklı üslubu yerleşmiş, gerek icra ediliş pozisyonu, gerek icra edilen eserler ve gerekse icra teknikleri açısından kemençe Türk Musikisi’nin vazgeçilmez bir yaylı çalgısı hâline gelmiştir.

İcra tavrının oturması çalgıya birtakım teknolojik gelişimleri de getirmiştir. Tel boyları eşit olmayan üç telli kemençeye ilk kez Tanburi Cemil Bey ve Vasilaki dördüncü teli eklemişler ve kemençenin ses kapasitesini

181

geliştirmişlerdir. Ancak bu ekleme tel boyları eşitlenmeden ve üst eşik eklenmeden yapılmıştır.

İkinci bir gelişme ise 20. yüzyılın ünlü Türk müzikoloğu Hüseyin Sadettin Arel’in 1922 yılında kemençenin tel boylarını eşitlemesi ve çalgıyı keman ailesinde olduğu gibi, soprano, alto, bas ve kontrobastan oluşacak kemençe beşlemesi ile çeşitlendirmesidir.

İşte bu bildiride armudî kemençenin Türk toplumunda yepyeni bir icra üslubu ile var oluşu ve üç telliden dört telliye geçirdiği teknolojik değişim irdelenecektir.

Armudî kemençe Bizans döneminin lyra dicta, Orta Çağ Avrupası’nın rebec, Yunanistan, Ege Adaları, İtalya ve Makedonya’nın lyra-lyrica ve Bulgaristan’ın gadulka adı verilen çalgılarının bir benzeridir. (Resim 1, 2, 3, 4, bkz.: s.492) Armudî formdaki bu çalgılar; Orta Çağ Avrupa’sının ünlü yaylı çalgısı olan, hatta Avrupa’da Orta Çağı ve Rönesans’ı temsil ettiği düşünülen rebecin çeşitli varyasyonlarını oluşturmaktadırlar.

Resim 1: Bizans dönemine ait fildişi kutu

Resim 2: Tiberius Psalter’de

bulunan rebec icrası resmi

Ortaçağ Sanat Müziği ve kiliseyi simgeleyen rebecin 16.-17. yüzyıllarda rağbetten düşmesine rağmen; Balkan Halk Müziği’nde tarih boyunca çalınagelen lyra, lyrica ve gadulka ünleriyle birlikte günümüze ulaşmıştır. İşte bu çalgıların Türkiye coğrafyasında icra edilen türleri ise; 18. yüzyıldan itibaren Osmanlı Türk Musikisi’nin yaylı çalgısı olarak önem kazanan armudî kemençe, Kastamonu ve çevresinde çalınan tırnak kemanesi ve Teke Bölgesi ile Yörüklerde çalınan yörük kemanesidir.1 (Resim 3, 4, 5, 6, bkz.: ss.492-493) 1 Kastamonu ve Yörüklerde çalınan armudî biçimde ve tellere tırnak teması suretiyle çalınan çalgıların bölgelerine geliş ve çalınışlarının sebebi olarak; Asya ya da Balkanlar ile karşılıklı yaşanan mübadeleler, göçler, farklı topraklarda kurulan hâkimiyetler, coğrafi yakınlıklar ve

182

Armudî kemençe ilk kez 18. yüzyılda kabasaz takımlarında, köçek ve çengilerin rakslarına eşlik ederken gözlenmiş ve kemanî, tanburî ve müzik teorisyeni Hızır Ağa’nın (öl. 1760?) Tefhim ül-makamat fi tevlid en nagamat adlı eserinde çingene kemanı ifadesiyle açıklanmıştır. Avrupa’dan çeşitli görevlerle İstanbul’a gelmiş elçi ve gezginler de çalgıyı kendi ülkelerinde kullandıkları lyra terimi ile adlandırmışladır.2

Hızır Ağa’nın eserinde armudî formdaki kemençe resminin altında Kemân-ı Kıptî (çingene kemanı) yazılıdır. Onun bu çalgıya keman adını vermiş olması şaşırtıcı değildir. Osmanlıca’da keman terimi, yaylı çalgıların genel adıdır ve kıptî sıfatı da çalgının henüz fasıl topluluğuna girmemiş olduğuna bir işarettir. (Resim 7, bkz.: s.493)

Hızır Ağa’nın verdiği resme göre keman-ı kıptî tek telli ve tek burguludur3 ve D şeklindeki tını delikleri yoktur. Bu özellikteki kemençe resimleri divan şairi Enderûnî Fazıl’ın (1759-1810) Hubanname ve Zenanname adlı eserinde de görülmektedir. (Resim 8-9, bkz.: s.494)

“Armudî kemençe,4 18. yüzyıl sonu ve 19. yüzyılın ikinci yarısında daha çok çalgılı kahvehanelerde, meyhanelerde icra edilen eğlence musikisinde, özellikle köçekçeler, tavşancalar ve Rumeli havalarında kullanılan bir kaba sazdır” (Aksoy, 2003; 110). Kaba saz icrasını da “kemençe, lavta, zurna, klarnet, zilli maşa, def gibi çalgıların kullanıldığı, İstanbul ve Rumeli türkülerinin, zeybeklerin, sirtoların, köçekçelerin, tavşancaların çalındığı, köçeklerin danslarıyla eşlik ettiği, eğlenceye yönelik bir müzik türü” olarak tarif etmek yerinde olacaktır (Özgen, 2006; Kişisel Görüşme).

20. yüzyılın ünlü müzikologu Rauf Yekta Bey (1871-1935) kaba saz için “kahvelerde icrayı sanat eden topluluk” bilgisini verirken, burada çalınan çalgılar için “kemençeden başka eskiden ince saz dışında bırakılmış olan

kültürel etkileşimler gösterilebilir. Bu konu ayrı bir çalışma alanını oluşturmaktadır ve İTÜ, Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı, Müzikoloji Bölümü Öğretim Üyesi Gözde Çolakoğlu’nun “Anadolu’dan Balkanlara Armudî Biçimdeki Kemençeler: Tarih, Teknik ve İcrasına İlişkin Karşılaştırmalı Bir Analiz” başlıklı doktora tezinde ayrıntılarıyla ele alınmıştır. 2 Avrupalı gezginlerin İstanbul’da gördükleri kemençe için Ege Adalarında Rumlar tarafından çalınan lyra ve Yunanlıların lyra dedikleri ve tellerin tırnaklara değdirilmesiyle çalınan çalgı değerlendirmeleri, kemençenin İstanbul’da ilk olarak kimler tarafından çalındığı ve buraya geliş yolu hakkında ipucu vermektedir. Bu bilgiler doğrultusunda, çalgının Balkanlar ve Ege adalarından icra tarzı, işlevi ve ismiyle birlikte İstanbul’a göç ettiği ve bu kimliğiyle kaba sazda çalındığı için yabancı seyyahlar tarafından İstanbul Lyrası (Politiki Lyra) olarak adlandırıldığı tarafımızdan yapılan tespitlerdir. 3 Çalgı bu özelliği ile 14. yüzyıldan itibaren Sırbistan’da çalınan Balkan çalgısı guslaya çok benzemektedir. 4 Bildirimizde kemançe terimi Osmanlı Türk Musikisi’nde 18. yüzyıla kadar çalınan ve günümüzde rebab olarak adlandırılan çalgıyı ifade etmektedir. Yapısı armudî biçimde olan kemençeyi ise bu aşamadan itibaren armudî kemençe yerine sadece kemençe olarak adlandırmak yerinde olacaktır.

183

lavta”nın önemini vurgulamıştır (Yekta, 1986; 87). (Resim 8, 9, 10, bkz.: s.494-495)

20. yüzyılın önemli kemençe icracılarından biri olan Cüneyd Orhon, Hocası Kemal Niyazi Seyhun’dan (1885-1967) aldığı bilgileri şu şekilde aktarmıştır: “Eski devirlerde kemençenin yalnız iki teli icrada kullanılır, pest taraftaki üçüncü kaba tel ise bir tür ahenk teli görevi yapar, bu hâliyle kemençe sadece köçekçe, tavşanca, semai, destan gibi halk tarzı, oyunlu musikide yer alırmış. Üçüncü tel yegah sesine akortlanıp, o telde de parmaklarla perdeler kullanılmaya başlandıktan sonradır ki; kemençe sınırlı icradan çıkıp klasik musikimizde yerini almış, itibar gören, sevilen bir saz hüviyetine kavuşmuştur” (Orhon, 1985; 3).

“19. yüzyılın sonlarına doğru musikiye klarnet çalarak başlayan ve kaba sazdan yetişmiş bir icracı olan Rum asıllı kemençe üstadı Vasilâki (1845-1907) bu kemençeyi ince saz takımlarına sokmayı başarmış” (Aksoy, 2003; 110), Vasil ile birlikte dönemin İstanbul’unda musiki meclislerinde çalan Tanbûri Cemil Bey’in (1871-1916) icra açısından getirdiği yeni ekol ise çalgının kaba sazdan ince saza geçiş sürecini hızlandırmıştır. Resim 11’de kemençenin 1880 yılında Harem’de fasıl takımında yer alan tanbur çalgısı ile birlikte görüntülenmesi; çalgının icra açısından kimlik değişim sürecine bir örnek teşkil etmektedir.

Resim 11: Türk müzeciliğinin kurucusu kabul edilen arkeolog, müzeci ve ressam Osman Hamdi Bey (1842-1910) bugün nerede olduğu bilinmeyen “İki Müzisyen Kız” (1880) adlı eserinde zamanlarının önemli bir bölümünde haremde kendi kendilerine yetmek zorunda olan iki genç kızı resmetmiştir. Kızlardan biri kemençe, diğeri ise tanbur çalmaktadır.

184

Kemençenin ince saz takımlarına girmesini sağlayan Vasilâki ve Tanburî Cemil Bey, dördüncü teli de çalgıya ilk ekleyen kişilerdir. “Cemil Bey normalden 1-2 cm daha büyük olan kaba (büyük) kemençeyi yaptırmış ve sazda hiçbir değişiklik yapmadan kemençeye dördüncü (kaba rast) teli ilave etmiş, plağa çaldığı ünlü Pesendide taksimini bu dört telli kemençeyle yapmıştır” (Tanrıkorur, 2001; 175). Cemil Bey eklediği teli sadece ahenk teli amaçlı kullanmıştır.

Birbirinden farklı olan tel boylarında bir değişiklik yapmayan Vasilâki ve Cemil Bey’den sonra, kemençeye eklenen dördüncü tel çalgının yapısında önemli değişikliklere sebep olmuştur.

20. yüzyılın ünlü Türk müzikoloğu Hüseyin Saadettin Arel 1922 yılında kemençeye dördüncü telle birlikte üst eşik de eklemiş ve tel boylarını eşitlemiştir. Ayrıca bu yeni çalgıyı keman ailesini örnek alarak soprano, alto, tenor, bas ve kontrobastan oluşacak bir aile şeklinde düzenlemiş ve bu aileye kemençe beşlemesi adını vermiştir. Soprano, alto ve tenor kemençeler tellere tırnakla teması suretiyle, viyolonsel ve kontrbas kemençeler ise tellerin üzerine parmak uçlarıyla basılması suretiyle çalınmaktadır. (Resim 12, 13, 14, 15, 16)

Resim 12: Alto Kemençe Resim 13: Tenor Kemençe

185

Resim 14: Bas Kemençe Resim 15: Kontrbas Kemençe

Resim 16: Kemençe Ailesi

186

Kemençe Beşlemesinin Ses Aralığı ve Akort Sistemi

Resim 17: Kemençe Beşlemesinin Akort Sistemi5

“Görüldüğü gibi tenor kemençe sopranodan, bas kemençe de altodan bir sekizli pesttir. Her sazın dört teli arasında ise daima beşli aralığı bulunur. Kontrbas kemençe ise keman ailesindeki adaşı gibi tersine beşli aralıklarla düzenlenir. Tenor kemençe dışındaki çalgılar keman ailesindeki eşlerine tıpatıp uygundurlar” (Arel, 1948; 5).

Resim 18: Kemençe Beşlemesinin Ses Aralığı

Dört telli soprano kemençeye Arel’den sonra tekrar rağbet kazandıran Cüneyd Orhon kemençe beşlemesi hakkında şu bilgileri aktarmıştır:

“Kemençe beşlemesi Dr. Zühtü Tinel ve Hüseyin Sadettin Arel tarafından yapılmıştı. Maksadı ise Batı’daki keman ailesinin karşıtı olan Türk Yaylı Çalgılarını yani kemençe ailesini meydana getirmekti.

Batıda soprano keman ile alto keman arasında bir beşli ve alto keman ile viyolonselin arasında bir sekizli bulunmaktadır. Bir sekizli aralığının büyüklüğü nedeniyle, bu aralıkta bulunan ikinci bir çalgının görevini ikinci keman üstlenmektedir. (keman, viyola, viyolonsel-kontrbas) Arel ise soprano

5 Türk Musikisi’nde piyanonun beşinci la sesi (diyapazon sesi) re (neva) olarak kabul edildiği için; soprano kemençe (dört telli kemençe) bugün batıdaki sol-re-la-mi akort sisteminin karşılığı olan do-sol-re-la şeklinde akort edilmektedir.

187

kemençe-alto kemençe-tenor kemençe-bas kemençe ve kontrbas kemençeyi düzenleyerek, bu eksikliği de gidermeye çalışmıştır.

1922 yılında Dr. Zühtü Tinel, Arel’den armoni dersi almaktaydı. Tinel de armoninin Türk Musikisi’ne tatbiki için kemençe beşlemesinde hocasına yardım etmek istediğini belirtmişti. Kemençe beşlemesi ikisinin çalışmalarıyla oluşmuştur” (Orhon, 1999; Kişisel Görüşme).

Cüneyd Orhon, 1930-1940’lı yıllarda Hüseyin Saadettin Arel tarafından ortaya konulan kemençe ailesi (beşlemesi) içinde, tel boyları eşit dört telli soprano kemençe fikrini ilk defa İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı’nın kurulduğu yıl olan 1976’da müfredata koyarak eğitimde uygulamaya başlamıştır. Orhon’un dört telli kemençede amacı, üç telli kemençeye bir alternatif oluşturmak değil, çağdaş çalgılarda olduğu gibi dengeli bir akort sistemi ve tel boylarının eşit olması dolayısıyla simetrik pozisyon imkânları olan, daha geniş ses sahasına sahip bir kemençe ortaya koymaktı.

Cüneyd Orhon’un bu konuda verdiği bilgileri öğrencisi İTÜ, TMDK Öğretim Üyesi Prof. Nermin Kaygusuz şöyle bildirmektedir:

“1974 tarihinde o zaman Ankara Devlet Konservatuvarı’nda çalgı yapımcısı olarak çok değerli hizmetler vermekte olan Cafer Açın, Cüneyd Orhon’la ilk tanışma ve görüşmesinde kemençenin tellerinin eşit boyda olmasının gerekliliğini ısrarla telkin etti. 1975 yılında İstanbul’da ilk defa kurulan Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı’nda Cüneyd Orhon konservatuvarın kurucu üyesi ve üç telli kemençe hocası, Cafer Açın da bu konservatuvarın Çalgı Yapım Bölümü’nün kurucusu ve başkanı olarak bir araya geldiler. Kemençe üzerindeki çalışmalar bu sefer sadece üç telin boylarının eşitlenmesi değil, Arel’in kemençe beşlemesinin ele alınması olarak gündeme geldi. 1976 yılında dört telli kemençe, Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı yönetim kurulu kararı ile eğitim programına alındı. Hem icrası, hem de yapımı hazırlıklarına hızla geçildi. Aynı yılın sonlarına doğru Cafer Açın’ın bilgi ve hüneri ile kısa zamanda gerçekleştirilen on tane soprano, iki tane alto kemençe hazırlandı ve her iki kemençenin de eğitimi Cüneyd Orhon tarafından başlatıldı. Daha sonra Çalgı Yapım Bölümü müfredat programına tenor ve bas kemençeler de alındı... Soprano kemençe hâlen İstanbul Devlet Türk Müziği Klasik Korosu başta olmak üzere çeşitli koro, orkestra ve müzik etkinliklerinde konservatuvarımızdan yetişen değerli sanatçılar tarafından çalınmakta, bas kemençe ise genellikle tasavvufi etkinliklerde kullanılmaktadır” (Kaygusuz, 2000; 179-180).

Ünlü tanbur sanatçısı, müzik yazarı ve tarihçisi Laika Karabey (1909-1989) Musiki Mecmuası’nın 48 ve 74. sayılarında kemençe beşlemesi hakkında şunları yazmıştır:

“...Sol-re-la-mi düzeni sayesinde sazın pest tarafı yegâhtan kaba rasta kadar bir beşli genişletilmiş oluyor. Tiz tarafta da neva düzenine nispetle bir ses daha

188

kazanıyor. Şu suretle dört telli kemençenin üç telli kemençeye nazaran altı perde fazla zenginliği var demektir” (Karabey, 1952; 25-26). “Kemençenin birbirinden kaba beş saz olarak çoğaltılması bir ilerilik adımı olmakla beraber, geriliğe bağlı kalanlar için dahi bir ihtiyaca tekabül eder.” (Karabey, 1960, 74; 56).

Bugün üç ve dört telli kemençe akort sistemleri şu şekilde gösterilebilir:

Resim 19: Üç telli kemençe akort sistemi Resim 20: Dört Telli kemençe akortsistemi

Müzikolog ve İTÜ, TMDK Öğretim Görevlisi merhum Haydar Sanal’ın verdiği bilgilere göre kemençe beşlemesi Arel’in eski öğrencilerine İleri Türk Musikisi Konservatuvarı İcra heyetinde tevdî edilmişti. Burada bas ve soprano kemençe dersleri veren Sanal, bir takım yetersizlikler ve teknik zorluklar nedeniyle öğrencilerinin dersleri bıraktığını bildirmiştir. (Sanal, 1994; Kişisel Görüşme).

Tüm bu oluşumlara rağmen dört telli kemençe uygulamasına karşıt fikirler de ortaya çıkmıştır.

İTÜ, TMDK Müzik Teknolojileri Bölüm Başkanı Dr. Mustafa Aydın Öksüz “Kemençenin geliştirilip, hacim ve ses sahası olarak daha mükemmel bir yapıya sahip olması hem çok zor hem gereksizdir. Yapısı bozulduğu takdirde karakteristiğini de kaybetmektedir. Zaten keman ve viyolonsel gibi çalgılar Türk Musikisi’nde kullanılmaktadır” demektedir. (Öksüz, 2006; Kişisel Görüşme)

Kemençenin Yapısal Özellikleri

Üç Telli Kemençe

Fiziksel Özellikleri

Boyu 40-41 cm, eni ise 4-15 cm civarındadır. Armut şeklinde kesilmiş bir takozun içi oyularak oluşturulan teknenin bölümler; gövde, sap (boyun) ve burguluktur (kafa). Göğüs (kapak) kısmında D biçiminde 4 cm boyu, 3 cm eninde ve birbirine 25 mm uzaklığında iki adet delik vardır. Yapımında genellikle abanoz, pelesenk, kan ağacı, karadut, Hint gölü ve ardıç ağaçları kullanılmaktadır.

Gövdenin alt ucunda tellerin takılması için yapılmış kuyruk takozu bulunur. Teller üst eşik ile eşitlenmez. “Kemençenin üç telinden ikisi (rast ve neva)

189

bağırsaktan yapılır, diğeri ise (yegâh) gümüş sargılıdır. Üst ve alt tel 25.5-26, orta tel 29.2-29.5 cm uzunluğunda; üst tel 0.8, orta tel 1.5, alt tel 1 mm kalınlığındadır” (Tanrıkorur, 2003; 167). Günümüzde Tanrıkorur’un bahsettiği bağırsak ve gümüş sargılı teller dışında teknik anlamda daha rahat ses çıkarmak amacıyla raket telleri de kullanılmaktadır.

Teller yılan, fildişi, abanoz veya pelesenk, sade sazlarda zerdali, badem veya akgürgen gibi ağaçlardan yapılan, 14-15 cm uzunluğundaki burgulara takılır (Tanrıkorur, 2003; 166).

Ses sahası yegâh’tan tiz nevaya kadar 2 oktavdır. (Resim 21, bkz.: s.495)

Dört Telli Kemençe

Fiziksel Özellikleri

“Üç ve dört telli kemençenin klasik armudî biçimi ve ses haznesi gerek biçim, gerekse hacim olarak aynıdır. Geçmişte kemençeler hangi ağaçlardan yapılıyor idiyse; bu gün de aynı ağaçlar kullanılmaktadır. Sesin dışarıya yayılması için açılan göğüsteki delikler yine aynı yerde, aynı biçim ve büyüklüktedir. Üç telli kemençenin orta teli dışında, tel boyları da simetriktir.” (Orhon, 1985; 10). Dört telli kemençede çoğunlukla keman telleri kullanılmakla birlikte, icracının isteğine ve çalınan kemençenin yapısına uygun olarak bağırsak ve nadiren de raket tellerinin kullanıldığı bilinmektedir.

“Dört telli kemençenin sap kısmında üç telliye ek olarak klavye yer almaktadır. Klavyesiz kemençede parmak doğrudan perdeliğe ve göğse basar. Kemençe boylamasına bir eğim çizdiğinden, teller akort burgularından alt eşiğe kadar göğüsten yükselerek uzanır. Neva teli örnek alınırsa, hüseyni perdesinde telle perdelik arasındaki ortalama yükseklik 7-8 mm iken, tiz nevada 10-11, gerdaniye’de 12-13 mm’yi bulur. Bu rakamlar boylam eğimi çok iyi dengelenmiş sazlarda böyledir, sıradan sazlarda yükseklikler daha da artabilir. İcracının ortalama tırnak yüksekliğinin 11 mm olduğu düşünülürse, tiz seslerde telin parmağın etine değmesi sağlıklı bir icranın engellemesine sebep olur. Aynı zamanda parmak dördüncü pozisyondan itibaren göğse bastığından, ses titreşimlerini bir ölçüde ezer, sesin devamlılığı azalır. Hâlbuki kemençeye klavye takıldığında parmaklar bütün pozisyonlarda aynı yükseklikte telle temas ettiği için, icra rahatlar” (Orhon, 1985; 11).

Kemençenin tiz tarafına eklenen muhayyer teli, tiz perdeleri doğru bir şekilde basmayı kolaylaştırmakta ve acelitesi olan teknik anlamda zor olan eserlerin icrasına yardımcı olmaktadır.

Ses sahası kaba çargâhtan tiz çargâha kadar 3 oktavdır. (Resim 22, bkz.: s.496)

190

SONUÇ

İlk olarak Hızır Ağa’nın (öl. 1760) çalgılardan da söz ettiği ‘Tefhim ül-makamat fi tevlid en nagamat’ (1749) adlı yazma eserinde görülen kemençenin, 18. yüzyıl sonu ve 19. yüzyılın ikinci yarısında İstanbul’da daha çok çalgılı kahvehanelerde ve meyhanelerde icra edilen eğlence musikisinde, özellikle köçekçeler ve tavşancalar ile Rumeli havalarında dansa eşlik amacıyla kullanılan bir “kaba saz” olduğu olduğu tespit edilmektedir.

Klasik musikiye girmesiyle birlikte üslubu ağırlaşan, tutuş, oturuş ve çalış tekniği gelişen kemençenin; icrasına getirilen naif üslup Osmanlı ve daha sonraları Klasik Türk Musikisi’nin etkisiyle gerçekleşmiştir. Cemil Bey’e kadar meyhanelerde ve kahvehanelerde köçek ve tavşan dansına eşlik amacıyla kullanılan çalgı, 20. yüzyılın ilk çeyreğinde Türk Musikisi’nin “asil” çalgılarından biri olarak kabul görmüş, gerek şekil-biçim-görünüm, gerekse tını açısından Osmanlı-Türk Musikisi’ne özgü bir kimlik kazanmaya başlamıştır. Kısa süren (ortalama 25 yıl) bir dönem içerisinde, işlev ve icra tarzında önemli bir değişim yaşayan kemençenin bu geçiş ve değişimi hiç şüphesiz geleneksel Türk Musikisi’nin virtüöz icracıları sayesinde gerçekleşmiştir

20. yüzyıl aynı zamanda kemençeye dördüncü telin eklendiği dönemdir, ancak bu ekleme iki ayrı şekilde ortaya koyulmuştur. Birincisi; Vasilaki ve Cemil Bey’in yaptığı gibi neva-rast ve yegâh tellerinden oluşan kemençenin pest tarafına kaba rast telinin eklenmesinden ibarettir. Bu ekleme tel boyları eşitlenmeden ve üst eşik eklenmeden yapılmıştır.

İkinci bir ekleme ise 20. yüzyılın ünlü Türk müzikoloğu Hüseyin Sadettin Arel’in kemençeye yaptığı yeniliktir. Arel 1922 yılında kemençenin tel boylarını eşitlemiş, kemençenin tiz tarafına muhayyer (la) perdesini eklemiş ve çalgıyı keman ailesinde olduğu gibi, soprano, alto, bas ve kontrobastan oluşacak kemençe beşlemesi ile çeşitlendirmiştir.

1930-1940’lı yıllarda Hüseyin Saadettin Arel tarafından ortaya konulan kemençe ailesi (beşlemesi) içinde yer alan, tel boyları eşit dört telli soprano kemençe fikrini ilk defa Cüneyd Orhon İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı’nın kurulduğu yıl olan 1976’da müfredata koyarak eğitimde uygulamaya başlamıştır.

Sonuç olarak bahsedilen çalgı 10. yüzyılda Bizans’ta lyra dicta, 13. yüzyılda Orta Çağ Avrupa’sında rebec, 15. yüzyıl itibarıyla Girit, civar adalar ve Yunanistan’da lyra, 18. yüzyılda Osmanlı İstanbul’unda önce lyra, sonra da kemençe, 19. yüzyılda Bulgaristan’da gadulka, Kastamonu ve çevresinde tırnak kemane, Teke Bölgesi ve Yörüklerde ise yörük kemanesi adıyla çalınmış veya çalına gelmektedir. Bu aile içerisinde yer alan ve günümüzde hâlen Klasik Türk Musikisi icrasında kullanılan üç telli kemençe ve dört telli kemençe ise birbirlerine alternatif değil, aynı çalgının farklı versiyonlarıdır.

191

KAYNAKÇA

Aksoy, Bülent, 2003. Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki, Pan Yayıncılık, İstanbul.

Cezar, Mustafa, 1995. Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi, Erol Kerim Aksoy Kültür Eğitim Spor ve Sağlık Vakfı Yayınları, Paris.

Hitzel, Frédéric, 2002. Couleurs de la Corne D’or: Peintres Voyageurs à la Sublime Porte, ACR Édition, Courbevoie.

Tanrıkorur, Cinuçen, 2001. Biraz da Müzik, Zaman Kitabevi, İstanbul.

Tanrıkorur, Cünuçen 2003. Müzik, Kültür, Dil, Dergâh Yayınları, İstanbul.

Yekta, Rauf 1986 –1922–. Türk Musikisi (Çev.: O. Nauhioğlu), Pan Yayıncılık, İstanbul.

Arel, Hüseyin Saadettin, 1948. “Kemençe Beşlemesi Hakkında Hatıralar ve Düşüneler”, Musiki Mecmuası, 6, 3-8.

Karabey, Laika, 1952. “Kemençe Hakkında”, Musiki Mecmuası, 48, s. 25-26.

Karabey, Laika, 1960. “Dört Telli Kemençe Hakkında”, Musiki Mecmuası, 74, s. 56.

Menemencioğlu, Haldun, 1970. “Kemençe Hakkında Etüd”, Musiki Mecmuası, Yörük Matbaası, İstanbul, 260, 4-13.

Kaygusuz, Nermin. 2001. Müzikte 2000 Sempozyumu, Neyir Matbaacılık, Ankara.

Simopoulos, K., 1973. Foreign Travellers in Greece 1700-1800, Athens.

Orhon, Cüneyd. 1985, “Tel Boyları Eşitlenmiş 4 Telli Klasik Kemençe”, İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı 2. Türk Musikisi Sempozyumu, 16 Nisan 1985, Levent-İstanbul.

Orhon, Cüneyd , 1999. Kişisel Görüşme, Maçka-İstanbul.

Öksüz, Mustafa Aydın, 2006. Kişisel Görüşme, Maçka-İstanbul.

Özgen, İhsan, 2006. Kişisel Görüşme, Maçka-İstanbul.

Sanal, Haydar, 1994. Müzik Tarihi Ders Notları ve Kişisel Görüşme, Maçka-İstanbul.

RESİM LİSTESİ VE KAYNAKÇASI

Resim 1: Bizans dönemine ait fildişi kutu (Museo Nazionale-Florence).

Resim 2: Tiberius Psalter’de bulunan rebec icrası resmi (British Museum, Londra, 6/30).

192

Resim 3: Geleneksel Lyra (Yunanistan) (Gözde Çolakoğlu, Kişisel Arşiv).

Resim 4: Gadulka (Gözde Çolakoğlu, Kişisel Arşiv).

Resim 5: Kastamonu Kemanesi (Gözde Çolakoğlu, Kişisel Arşiv).

Resim 6: Yörük Kemanesi (Gözde Çolakoğlu, Kişisel Arşiv).

Resim 7: Keman-ı Kıptî (Hızır Ağa 1770 ci., Tefhîm-ül Makâmât fî Tevlîd-in Nagamât, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, Hazine/no.1793).

Resim 8: Enderûnî Fazıl’ın Hubanname ve Zenanname adlı eserinde verdiği meyhanede kaba saz icrası resmi (1793-94. Hubannâme-Zenannâme, İÜ Küt. 5502, y. 41a.).

Resim 9: Enderûnî Fazıl’ın Hubanname ve Zenanname adlı eserinde verdiği kır eğlencesi resmi (1793-94. Hubannâme-Zenannâme, İÜ Küt. 5502, y. 41a.).

Resim 10: 1805–1890 yıları arasında yaşamış olan Fransız ressam Auguste Mayer’in Café au bord de la Corne d’Or adlı tablosundaki kahvehanede kaba saz icrası (Hitzel, 2002; 183).

Resim 11: Türk müzeciliğinin kurucusu kabul edilen arkeolog, müzeci ve ressam Osman Hamdi Bey’ (1842-1910) bugün nerede olduğu bilinmeyen “İki Müzisyen Kız” (1880) adlı eserinde zamanlarının önemli bir bölümünde haremde kendi kendilerine yetmek zorunda olan iki genç kızı resmetmiştir. Kızlardan biri kemençe, diğeri ise tanbur çalmaktadır. (Cezar, 1995, 1; 371).

Resim 12: Alto Kemençe (Arel, Musiki Mecmuası, 1948, 6; 5-8).

Resim 13: Tenor Kemençe (Arel, Musiki Mecmuası, 1948,6; 5-8).

Resim 14: Bas Kemençe (Arel, Musiki Mecmuası, 1948, 6; 5-8).

Resim 15: Kontrbas Kemençe (Arel, Musiki Mecmuası, 1948, 6; 5-8).

Resim 16: Kemençe Ailesi (Arel, Musiki Mecmuası, 1948, 6; 5-8).

Resim 17: Kemençe Beşlemesinin Akort Sistemi (Arel, Musiki Mecmuası, 1948, 6; 5-8).

Resim 18: Kemençe Beşlemesinin Ses Aralığı (Arel, Musiki Mecmuası, 1948, 6; 5-8).

Resim 19: Üç Telli Kemençe Akort Sistemi (Arel, Musiki Mecmuası, 1948, 6; 5-8).

Resim 20: Dört Telli Kemençe Akort Sistemi (Arel, Musiki Mecmuası, 1948, 6; 5-8).

Resim 21: Baron Baronak yapımı Üç Telli Kemençe (Özgen, Kişisel Arşiv)

193

Resim 22: Sefer Yücel Açın Yapımı Dört Telli Kemençe (Yücel Açın, Kişisel Arşiv).

ARŞİV

Açın, Sefer Yücel, Kişisel Arşivi.

Çolakoğlu, Gözde, Kişisel Arşivi.

Özgen, İhsan, Kişisel Arşivi.

194