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ISBN 85-7164-833-6

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GIULIOC.ARLOARGAN

CLÁSSICO AN'HCLASSICOO Rem,a,scLmento de

gBrwneltescbi ü Bru,egel

Introdução, tradução e notasLORENZOMAMMI

11

(]OMIANHIA DAS I..HrjiAS

uupyrlgiit u i''yõq Dy LJlanglacomo I'eltrinelli Editore

Título originalClássico au,t.i,clássico

11 Ri,'nasci,mento da B7un,e!!escbi, a B

CapaMarmelo Se7pa

sobre detalhe do Palácio dos Conservadores.

no Campidoglio (Romã)

Seleçãoiconográflcal.orenzoMamm,àl

Diagramação das.ilustraçõesEstore Bottiu,i

Índice remissivo

Manha BoHbotosk.i

Preparação:Bea,thz de Freiras Mloreira e (lados AtbeHo in,ada

Revisãotécnica

Magnólia Costa Santos

Revisão

lsabelJorge Cu W e Cartas Albedo Incida

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip)(Câmara Brasileira do Livro, sp, Brasil)

Argan, Giulio CarloClássico anticlássico : o Renascimento de Brunelleschi

a Bniegel / Giulio Carlo Argan ; tradução Lorenzo Mammi.São Paulo : Companhia das Letras, 1999.

Título original: Clássico anticlassico : il Rinascimentoda Brtmelleschi a Bruegel.

Bibliografia.N 85-7164-833-6

1. Arte -- História 2. Arte barroca -- Itália 3. Arteitaliana 4. Arte renascentista -- Itália 5. Classicismo naarte --ltália i. Título. n. Título: O Renascimento (te

Brunelleschia Bruegel.

98-4668 .709.45C

/

ÍNDICE

ApresentaçãoPrefácio 13

O primeiro Renascimento

A cidade do Renascimento ..

Brunelleschi . . .

O significado da cúpula.. .

O tratado Z)e re aed 8cczfo/'Za

Fra Angélico .

AHe em Mântua

Botticelli..

5 daghossto 1473.

Francesco Colonna e a crítica de arte vêneta do século xv.

O problema de Bramante ..

Rafael e a crítica .

O túmulo do papa Júlio n . . .Matéria e furor

Michelangelo arquiteto. .

Michelangelo na Capela Paolina

O michelangismo.Sebastiano Serlio.

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Índices para catálogo sistemático:1. 1tália : Arte : História 709.45

2. Itália : História da aHe 709.45

i999

Todos os direitos desta edição reservados àEDITORA SCHWARCZ LTDA.

Rua Bandeim Paulista, 702, cj. 7204532 002 São Paulo sp

Telefone:(O11)866-0801Fax:(O11)866-0814

e-mail: coletras@mtecnetsp.com.br

/n sí/u, porque aqui as dimensões do espaço exercem a mesma função dasforças do gótico, podendo formar e deformar uma estrutura arquitetõni-ca. Nessa altura, o espaço já não é uma massa atmosférica informe, masum círculo P/ano de raios. Vendo a lanterna do interior, percebemos queas longas frestas foram feitas para transmitir a luz segundo planos verticais.Entre os vazios, Brunelleschi colocou amplas lesenas' angulares caneladas, pondo em vibração essa luz, que entra maciça. O que qualifica essaestupenda estrutura é a funcionalidade rigorosa.

A CIDADEDO RENASCIMENTO

[1965-66]

PREMISSA

vença,Ferrada

r

]7Vm00t/ÇHO

SieD4 é uma cidade medieval e Romã um(') Pilastras achatadas e pouco salientes, normalmente sem base nem capitel, ou combase e capitel muito simplificados.

 

 

Uç : :w:i:iH==H: @Zii;B:BH: B!: : :uzm;: = $ :11 US h :

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menos eficaz, nas transformações urbanas produzidas sob a pressão das luni,jogo de interesses mais complexo-

Essa transformacão do organismo sócio-econé

: 1 : ç:=: '=1= ::: :: tro da mesma área de poder, encontra-se amiúde mais de uma cidade;eshnca-se assim a distincão entre.cidades dominantes e.dominadas, que:==li:=.=.=m:=.:===:,== =::="" - "a OD" ..,,.;' «;:« ' .41:'&"eÚj:=:S::l=:'dana::: --

À cisão da burguesia da cidade corresponde uma nova ordem hierár-

' cuspo-«@o".' 'znmr l quicajB4$ atividãdes'culturaisi'ã'distinção entre Zz#es /ibc? 'asse anel mecz2-mi.-nç / hpxníç sãn ns btividndes mie nressunõem orincíoios filosóficos eç;40 z)U czt)/{z)r l migas. Zíheran sao as atividades que pressupõem princípios filosóficos e

A cidade dos séculos )an e xlv élgg Europa inteira, sede de uma aviva lconhecimentos históricos; mecânicas são as atividades manuais, quenrPççilnõpm }imn pxnpriênrin técnico-operacional. As orimeiras exercem

1:='=1:'=::::::':Õ= : 1:: 1 ii;ig iÜ:'::U=r.='===.'s:==: f= ::i:1::=.=i==:===ii i: ii: ';::.===:;=.===.=i=: 1 :i:,:=:===:.:=:.inl.':=?=:=ii:====.===: i;::=:'==::==;=::=== =='====c====!=: l dade executiva, que tem apenas a função de realizar materialmente essesnrnietns. Para a fundacão de uma ciência urbanística. as conseqüências:===;'=====::::i::: ; =;=,= : 1 ÚÜ:Éiih iil!=;e'::: n :: u:L;'='ál=.=;.;Z '.l;i;;Ll:='=.;1:L;l;i.l='ãl:';r=::1;='=:;;.=;:1'1 l são imediatas e importantes: torna-se possível imaginar e projetar umacidade inteira. como forma unitária. sem levar em conta as dificuldades,

os meios financeiros e técnicos, a mão-de-obra, o tempo. Os tratados dearquitetura dos séculos xv e xvl estão repletos de cldczdes Ideais, ou seja,de cidades projetadas ex nodo, segundo critérios puramente racionais egeométricos.

A distinção entre atividades liberais e mecânicas determina tambémuma cisão no interior da categoria dos operadores artísticos:.g.artesão-erebaixado a operário, mas a çbtç.go antiga arlçsanatg.gera a:.gateggria qos"':'"""ngti:li'iiãítiãi5ãiií'aa classe dirigente, e trabalham, inclusive, emc(intato direto com o senborou o príncipe. Entre os artistas, os mais cul-tos. os mais influentes, os mais próximos ao centro do poder são os arqui-tetos,A cídózde IdeczJ, de fato, é umg:.ipvenç49artísqç2;.e pgjÍ!!ça ao mesmote[1[po, por(]ue se füriãâiio pressuposto de quê'ã perfeicão da f.orn}4 üi:Ra-nís!jçg e arquitêi6fiiêma êidãtil:'Etiíi'espohdê à pêffeição de sua orglni-ããiã81i;ãlítlcãig(iciãl-concebia;'rea-gizada pela sabe(bJ:ja-dÉ2-pEj11çj2e,

assim.como a geomeUia.4g lraçadQ e a beleza dos edifícios são concebi-da$ e realizadas pela sabedoria do arquiteto

Fundamenta'ão pénsaméntó humanista é a convicção de que Deusnão é tanto o princípio, mas o fim do poder e do saber humano. Poder esaber deixaram de derivar da revelação, mas continuam visando ao condecimento da divindade, e passam a ter seu princípio no humano, ou seja,na razão e na história. Essa cultura, essencialmente leiga,burgl4çsa e urba-na, é a que embala a concepção huln4pisça.da cidade.

]lgEande novidade no processo de desenvolvimento da cidade é que,a partir dos séculos xv e xvl, as transformações estruturais se verificam porvontade de um príncipe e segundo projetos estudados sistematicamentepor arquitetos. A fundação de cidades novas é um acontecimento raro,determinado, na maioria dos casos, por razões militares ou políticas espe'cíficas, e a transformação das cidades medievais é normalmente realizadade uma dáglseguintes maneiras 1) saneamento do traçado antigo median-te a abertura de ruas e praças largas e regulares; 2) anexação de novasáreas urbanas; 3) determinação de novas diretrizes urbanísticas, median-te a construção de edifícios monumentais, que criam as condições para umdesenvolvimento ulterior nas áreas adjacentes.

duções, adaptações, novos tratados. A fonte primeira continua sendo o tra-tado de Vitrúvio, que, já conhecido na Idade Média, tornou-se o texto bási-co para os tratadistas de arquitetura devido à obra monumental de LeonBattista Alberti. A primeira tradução italiana, com magníficas ilustrações ecomentário extenso, é a edição de Cesare Cesariano (Como, 1521), segui-da pelas de Francesco Lucro da Castel Durante (Veneza, 1524), de G. BCaporali(Perúgia, 1536) e, particularmente importante, a de Daniele Bár-baro, patriarca de Aquiléia (Veneza, 1556).

A partir do l-)e re ózedàficcz/ona de Leon Battista Albelti (1443-52), redi-gido em Romã com a intenção ideal de ver ressurgir a cidade antiga, todosos tratados arquitetõnicos italianos concebem sempre o edifício singularcomo elemento de um contexto natural ou urbano, ou seja, sempre como

parte de uma composição mais ampla em que se inscreve, subordinando-se a um sistema de normas de simetria, perspectiva e proporção. Uíp inte-resse urbanístico mais definido pode ser observado no tratado de Filarete,eéêãi15êhtrí1451 ê'í464 em Milho, e çg11çsbido cone.umajjjljS de diãlo-ggs eplfe g.arquiteto.ç Q I'senhor'.} l rancesco Sfõf2ã:Nesse tratado, encon-tm-se uma cidade !deck/descrita em detalhe, a Sforzinda; o 12Erímetro é umaestrela,.QCKoggnal, e nç2. traçado são distinguidas cuidadosamente'3g áreasre ' 'príncipe, catedral etc.) e as funcionais(depósi-tos. oficinas etc.). No tratado de Francesçg.di Giorgio Martini, compostoapós 1482 na corte de Urbino, há muitos esquemas de cidade, nos quais seobserva uma atenção especial à relação entre distribuição interna e peó'metro fortificado(de fato, Francesco di Giorgio era um especialista em for-tificações) .

Os tratados do século xvi teorizam muito menos sobre a forma unitá-ria da cidade, mas em compensação abordam diretamente todos os proble

mas ligados às reformas e aos desenvolvimentos urbanos. Tanto SebastianoSerlio como Andrea Palladio e Vincenzo Scamozzi estão interessados emproblemas de tipologia de construção, de correspondência prática entreforma e função, de conformidade do edúício ao sítio natural urbano, de téc-nica construtiva. A questão da tipologia é desenvolvida nas Regras de Vig-nola (1562) em relação aos elementos compositivos (as "ordens" clássicas),mais do que em relação ao valor de representação e ftJncionalidade dosedifícios. Essa definição de uma morfologia, quase de um léxico e uma gra-mática da construção, contribui para acelerar o processo de redução do

problema arquitetõnico ao problema urbanístico. A unidade plástica,monumental, do edifício passa para segundo plano, diante do interesse deconstituir um repertório de formas, que poderíamos chamar de padroniza-das, e que podem ser combinadas de muitas maneiras, formando um dis-curso contínuo, articulado, praticamente sem limites de espaço e de

ASFONTES

Os tratados de arquitetura concorrem em larga medida para a consti-tuição e difusão da doutrina da cidade. Ê uma literatura histórico-precep'mística, surgida na ltália na segunda metade do século xv e amplamentedesenvolvida no século xw, quando se espalha pela Europa graças a tra-

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relações proporcionais fixas. Vinte anos após a publicação das Regras deVignola, Domenico Fontana elaboraria seu prometo de reforma urbanísticade Romã. retirando dos edifícios todo caráter de singularidade artística,subordinando-os ao traçado viário e recorrendo às formas clássicas de umrepertório já divulgado, como simples sinais de "decoro" urbano.

Fora da ltália, o primeiro grande teórico da cidade foi o maior artistaalemão do Renascimento, Albrecht Dtirer, que publicou em 1527, emNutenxbetg, a Unterricbtung zú+ Befestigung der Stãdte, Scbtõsser undFZecéen [Tratado sobre fortificação de cidades, vi]as e caste]os], em quehavia um esquema de cidózde {dezz/ quadrada que parece ter inspiradoSchickardt, pouco mais tarde, ao projetar a cidade de Freudenstadt, desti-nada a receber refugiados protestantes durante as guerras de religião. Otratado alemão mais importante é o de Daniel Speckle, muitas vezes reim-presso entre o fim do século xv] e a priãieira'Metade do século xvn. Essetratado descende naturalmente da tradição italiana, mas exerceu ainda

que muito mais tarde -- uma influência relevante sobre a configuração decidades novas como Mannheim, Mülheim, Karlsruhe.

está para o corpo do combatente: é uma proteção material, mas tambémuma defesa psicológica. Como a armadura, deve despertar medo noadversário pela aparência "terrível" de suas formas e proporcionar ao com-batente uma sensação de segurança, que o torne apto não apenas a sedefender, mas também a golpear. A fortificação medieval era essencial-mente dçfensjva; a. fortificação renascentista é ao mesmo tempo defensi-va e agressiva

Mudaram as condições políticas e estratégicas das ações militares: odesenvolvimento rápido, ao longo dos séculos xv e xw, das armas de fogoe de suas modalidades de uso influi profundamente sobre a forma das for-tificações. Mais do que sobre as muralhas, a luta se desenrola à distânciaA primeira condição de um sistema fortificado é ser pouco vulnerável e,por outro lado, permitir que todo o território ao redor seja atingido pelotiro cruzado de suas armas de fogo. A predominância de perímetros poligonais ou estelares nas cidades /dé?aís é determinada justamente pelaoportunidade de criar saliências e entradas, que permitam manter sobfogo próximo as tropas que consigam acercar-se dos muros para forçar asportas da cidade. Descobriu-se logo que a força destrutiva de um projétildepende de seu ângulo de impacto; portanto, o círculo das fortificaçõesdeve oferecer ao adversário planos inclinados, tanto no sentido da altura(escarpas) como no sentido da largura. São eliminadas as torres, alvo fácildas artilharias, e as ameias, já inúteis. Os muros são mais baixos para faci-litar o transporte de armas de fogo pesadas, que são postas "em bateriaem cima deles. As fortificações adquirem profundidade e massa relevantes, comportando vários anéis de muros, bastiões muito salientes e amiú-de alongados em tenalha, e ainda fossos e terraplenos. Tornam-se umsistema complexo, que logo reclama uma ciência e uma técnica específi-cas, bem como a obra de especialistas, os engenbe/ros militares. Do pon-to de vista volumétrico, a fortificação apresenta uma composição maciçacom contrastes marcados de saliências e reentrâncias, com planos inclinadosecunhaisagudosecortantes

Um dado contribui para fazer da fortificação uma verdadeira máqui-na bélica, e não apenas um cinturão protetor: politicamente, a cidade lá éparte de um sistema mais amplo, de modo que algumas cidades menorestêm a única função de aduar como postos defensivos avançados da capitaldo Estado. Às vezes se fortificam simples vilarejos situados em posiçõesestratégicas importantes, que por isso adquirem aspecto e dignidade decidades. N(2.MdQ$éçuLo xw, novas cidades serão fundadas sem outrafinalidade além de abrigar guarnições militares aõllõãgo de fronteirasameaça:çlgs. Ê o caso de Palmanovauna fronteira norte=oriçpta! da Repúbli-cade Venezã;'Edêlzárias cidades dos confihgfrãri(ii5:íiiiperiais, como Hem-

OS li:ATIRES CtJl::!VRNS

Os fatores culturais que concorrem para determinar a concepçãourbanística do Renascimento podem ser assim classificados: óz) políticomilitares; ÓD doutrinários e teóricos; c) histórico-artísticos; cD práticos.

o Ja/orpo/üíco-mí/i/ar influi sobretudo sobre o perímetro urbano,dotado de aparatos defensivos, sobre a relação entre cidade e território,sobre a arquitetura dos edifícios públicos e particulares representativos.

Os tratados arquitetânicos do Renascimento distinguem duas catego-rias: a arquitetura militar (que inclui a fortificação urbana e de campanha,a org2mizãçã6 do castro e, em geral, todos as grandes infra-estruturas béli-cas) e a arquitetura ç vil (que inclui, obviamente, a religiosa). Entre as duascategol:iã5niã69aestabelece hierarquia de valor estético. Amiúde, no sécu-lo xv, os mesmos arquitetos que constroem igrejas e palácios dentro dacidade constroem também os bastiões que a cercam. Até um "platónico'puro como Michelangelo estudou projetos de fortificações. No Renasci-mento, concebe-se a forma arquitetânica como expressão e representa-ção de valores ideológicos: se as igrejas representam o sentido do divinosobre o qual se baseia a comunidade urbana, os palácios representam ofundamento histórico-económico da cidade, e as fortificações, o ideal his-tórico-político da segurança e da força, que garantem a liberdade dos cida-dãos. A cintura fortificada está para o corpo da cidade como a armadura

60 6]

 

 

din, Philippeville, Vitry-le-François. E não surpreende que o esquema l vemos emergiras partes salientes da arquitetura de/!cadadocentrourba-utopista" das cidades reais se manifeste justamente nessas cidades milita- l no; a cidade, em seu conjunto, assemelha-se a um cofre blindado repleto

res, fundadas para desempenhar uma função prática determinada -- tra- l de obletos preciosos. Os dois termos, dome e c/e/içado, podem inclusive[a-se, de fato, de cidades meramente instrumentais, destituídas de uma l juntar-se e entre]açar-se no mesmo contexto, como na fachada do Paláciosociedade própria e, portanto, imunes aos limites geralmente postos pelo l Ducal de Urbino, onde uma fileira de pórticos ligeiros, flanqueada por

vínculo a uma tradição e pela necessidade de conservar grandes do- l janelassutilmentedecoradas,ergue-seacima deumdespenhadeiroíngre- ll.;Z:l.;. .i;Ü.ó.l:l:.,rb'-; ' . l =' ; ';;..-:E;;'ll;=ã;;b.i.=1:E:;ll==m;ll:;;Z3;;1ã'm,l; llo estudo da fortificação como defesa de longo alcance implica uma l marcada ainda, encontra-se no Arco de Alfonso de Aragona, em Nápoles. ll

nova interpretação da relação entre a cidade, enquanto forma conclusa e l Oslafores do rdncídos e /eódcosdependem essencialmente da reto-unidade volumétrica, e o território. Na cidade do século xrv, o território e l incida e da interpretação da teoria clássica deVitrúvio: dela descendem, deo campo eram considerados complemento natural da economia e da vida l fato, os conceitos de some/dóz e proporção. Ainda que esses conceitos se

;i8;BÇB; l#8XHH%NÇKHH l ::=,=,='=n\tm ;K =:L:'==:==:: lll==.=.;===;:=;ü : ':ü;=:;mi:: ü É;êií l =:==';=:,i=i==.::==:i:==:==i:=..:::::i=:=.=i=:='.== lllco-geométricos nítidos e o campo o lugar da natureza, com suas linhas l único contexto e à harmonia das partes que formam o contexto unitário 1111!iH:11iglÊ #lÉhkE11üàâãu l :=::a::='==:==m;=W=nm;m;;=X;ll lll=.==.1==:'===:1:.T.==:='::Í::.:=:::=1,:1=='==== 1 :.'«-'''«: '" !"r '''?; '?.r"?::; '?!:'''=':1:'!:f::::.?l=.'n:'=

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plaççi«. a pvioênria dp //íç//n ç tirhnnns nêle permaneceria fundamentalfro /íóN dí arco feffurn, publicados em Veneza em 1554 pelo sienense l ljassim a exigência de uísmczis urbanos, que permaneceria fundamental ll

Pietro Cattaneo, a conformação das muralhas e, sobretudo, a distância 1 11 também apos ojienascimento ejá se esboça a relação enü'eurbanística e lllerure cortinas e bastiões são estudadas em relação ao alcance máximo das l ll,cenograíia, que tanta importância teria no período barroco. lll

artilharias. Esse problema é abordadocom diligência ainda maiornotra- l ' A concepção.da cidade como lugar da ação humana, como teatro, lllLado De//a ózrtbí/emura maüare de Francesco de Marchi, publicado em 1 . \~ está obviamente ligada à nova estrutura da sociedade. A ação política é lllBrescia em 1599, que, além disso, insiste na eficácia defensiva das saiu- l di> 1 ação histórica, portanto a cidade é o lugar "histórico" para a ação "histó-ções "em tesoura" -- soluções que, naturalmente, intensificam o contras- l ' \ rica". Um salto qualitativo claro separa a ação histórica das comunidades

1 1 1 \ 1 1 - ul .z' ]=z.... A-+A-n4---=A],]nnnn---n4'lnções "em tesoura" -- soluções que, naturalmente, intensificam o contras- l \ rica". Um salto qualitativo claro separa a ação histórica das comumdacles[e dos planos e o movimento dos volumes plásticos na luz do espaço l lurbanas da ação não histórica, aliás, meramente natural, das comunida-aberto. os fortes organismos volumétricos das muralhas com bastiões l des rurais. No interior da comunidade urbana também são estabelecidas lllatuam também como um novo termo de mediação entre a paisagem natu- l distinções hierárquicas: há os protagonistas -- os responsáveis pela polí-ral e a paisagem urbana. Para além da arquitetura/orladas muralhas l ticaurbana, quegovernamenãotrabalham--e háopovo--quetraba-

   

Iha, mas não governa. O centro da cidade é a típica cena da ação dosgrandes", o ambiente histórico das pessoas históricas.

O/a/orbís/ónco é complexo. O que proporciona coesão à comuni-dade urbana já não é o interesse comum pela prosperidade económica,mas o pensamento de uma ascendência e de uma função históricacomuns. Para os italianos do século xv, toda cidade tinha algo da suprema, absoluta realidade ideológico-histórico-política do Império -- maisdo que uma cidade, era um Estado ín muge. A antiga Romã é a cidade his-tórica por excelência, onde a ideia do Império se realizou. Já não passa deuma memória, mas, se pelo menos quatro cidades reivindicam a honra deser as herdeiras diretas de Romã, quase todas (e não apenas na ltália)podem se vangloriar de descender de cidades romanas. O problema dareconstrução ou, pelo menos, da renascença de Romã, é posto apenas apartir da metade do século xv. No entanto, é claro que, desde o começoda formação da cultura humanista, o modelo ideal é a cidade política, aprós, Romã, e não mais a cipíias e, ainda menos, o mumlc@Íum.

A extrema importância do fator histórico determina a primeiraempreitada urbanística concebida no âmbito de um programa político.Após a vitória de 1063 em Palermo, que subtrai aos árabes o controle domar Tirreno, Pisa decide expandir-se. O novo centro urbano é colocadoalém das velhas muralhas. No lugar escolllido, inicia-se a construção dacatedral, do batistédo e do cemitério. Pisa baba-se de uma origem roma-na, da época de Augusto, e mantém êiosafhente a tradição jurídica roma-na. Pouco mais tarde, no século xm, será o primeiro centro de uma culturafigurativa inspirada diretamente na arte da antiga Romã (Nicola Pisano eArnolfo di Câmbio). O centro da cidade nova (que nunca surgiu) deveriaser, como na antiga Romã, um conjunto de monumentos representativosdos grandes valores ideais concretizados pela cidade. É claro que os gran-des valores já não são os mesmos: para a Pisa cristã -- e vitoriosa sobre osmuçulmanos em nome da cristandade --, os grandes valores são o nasci-mento (o batistério), a vida (a igreja) e a morte (o cemitério). No entanto.esses valores precisam ser manifestados nas formas solenes de um con-junto monumental.

Esse precedente românico é importante para esclarecer um aspectoessencial da urbanística e das transformações urbanas do Renascimento:

muito mais do que das teorias da c/dczde ideíz/e dos esquemas de planifi-cação racional, a configuração da cidade depende dos monumen/os, vis-tos como geradores róa Ê/ecos. A ideia do moliüMê?iiõé bpicamenfehumanista: momamen/o é o edifício expressivo e representativo de valo-res históricos e ideológicos de alto valor moral para a comunidade -- emoutras palavras, é o edifício que pode adquirir valor de símbolo. O monu-

mento por excelência da antiga Romã é o Coliseu, que de fato se encon-tra como sígntlm uróis nas representações medievais de Romã. Peladimensão, situação e solenidade de suas formas, o monumento adquireuma fu nção dominante no contexto urbano -- vai se tornando o ponto deconvergência das perspectivas urbanas

No começo do século xv, Filippo Brunelleschi aborda pela primeiravez em termos urbanísticos um problema de arquitetura e, mais ainda, detécnica construtiva. A questão era construir a cúpula da catedral de Flo-rença, Santa Mana del Piore, projetada por Arnolfo di Câmbio nos últimosanos do século nn e erguida até a altura do tambor no decorrer do séculoseguinte. Brunelleschi não se limita a enfrentar a dificuldade, que aos con-temporâneos parecia intransponível, de "abobadar" uma cúpula de diâmetro tão amplo, que tornava inaplicáveis as técnicas tradicionais. A necessidade de erguer uma cúpula tão grande e alta era determinada pelocampanário que Giotto, pouco antes da metade do século xw, construíraao lado da catedral inacabada. Giotto, que gozava de imenso prestígio naFlorença do século xrv, não se limitara a equipar a igreja com um acessorio indispensável; quis fazer do campanário um edifício autónomo, representativo, quase simbólico. Os temas dos relevos que o ornamentam(muitos deles sobre desenhos do próprio Giotto) falam claramente: o cam-panário pretendia ser o símbolo ou o emblema de uma cidade famosa pelaperfeição técnica de seus artistas e de seus artesãos. Por isso, o campaná-rio se ergue isolado e altíssimo, como uma antena, visível de todos os pon-

tos da cidade, da qual marcava o centro, o eixo ideal..Decerto,.o significadosimbójiço:urbanístico do campanárjQ dg.Giotto não podia escapar aBrupelleschi. Este, poréllí, gi=ãçêiiao sentido de história implícito na cultu-ra humanista, sabia também que os valores anuais da cidade já não eram osque Giotto expressara e exaltara no campanário. Florença lá não era umacomunidade de artesãos e mercadores, mas uma potência financeira, umaentidade histórico-política; sua cultura Já não era caracterizada pela exce-lência das ózdes mecbanicae, mas pela dignidade intelectual das artes /ÍZ)e-ru/cs. Um elemento linear em altura, como o campanário, podia marcar ocentro de uma comunidade industriosa, inteiramente fechada no cinturãodas antigas muralhas, mas não podia representar a nova realidade históri-ca de uma cidade que, pelo prestígio de sua cultura e de sua política, domi-nava um amplo território. Era preciso, portanto, criar uma forma inovadorapara expressar aquela nova realidade histórica, e conferir a essa forma um

desenvolvimento dimensional que Ihe permitisse prevalecer sobre o sím-bolo do campanário, cujo significado já era obsoleto. Alberti, outro huma-nista extremamente sensível ao significado histórico-representativo daarquitetura, salienta o novo valor ideal(5gico expresso pela cúpula e a elo-

FÍg.21

64 ã5

gia pela amplitude, que fazEgm que .Encubra l.çç2mjuasombral:.Dãg ape-nas o povo florentino, mas "todos os povos toscanos'

A'cúpula é importante pela nova relação que estabelece com os volu-mes do edifício preexistente, pela relação de sua forma com o ambiente,pela técnica que Brunelleschi inventa para erguê-la sem armações demadeira. Sem dúvida, a cúpula sintetiza e unifica as massas do edifício,equilibra o desenvolvimento diferente dos corpos da nave e da tribuna,resolve o jogo das forças na curva tensa da calosa, que se desenha no espaço livre do céu. Ao concluir-se inteiramente em elevação, o edifício já nãose relaciona apenas com as construções urbanas próximas, mas com o céuque dessa forma é envolvido na dimensão do espaço urbano. Ao equili-brar a defasagem dimensional "gótica" entre as partes da catedral, confe-re a ela, imediatamente, um caráter clássico, "monumental".

Quanto à forma, o próprio Brunelleschi afirmou que a queria o maismagnífica e inchada" possível; ou seja, pretendia conjugar o máximo de

desenvolvimento volumétrico com uma ideia de leveza que fizesse acúpula levitar, como um imenso balão, no céu aberto da cidade. Sãoconhecidos os recursos figurativos e técnicos de que o arquiteto lançoumão para obter esse duplo efeito; aqui, será suficiente observar que as pró-prias nervuras, que conferem tensão e impulso à cúpula, configuramvisualmente uma estrutura perspectiva, e que a perspectiva era, na con-cepção de Brunelleschi, a estrutura universal do espaço. Uma cúpulaperspectiva" não é um objeto colocado no espaço, mas uma forma que

representa o espaço inteiro e que, portanto, possui uma capacidade teo-ricamente ilimitada; por isso, a cúpula é a cobertura ideal da cidade intei-ra, que é posta em relação com o horizonte dos morros circundantes,sobre os quais parece apoiar-se a cúpula natural do céu. Naturalmente,uma forma concebida como eixo sólido ou plástico da revolução contínuado espaço físico não podia ser uma forma estática, uma calosa que pressionasse pesadamente os muros da igreja; era preciso uma forma dotadade um dinamismo interior, capaz de auto-sustentar-se e de transmitir aoespaço natural o sentido de rotação sugerido pelas nervuras e pelos planos que se irradiam da lanterna, como se fossem os raios de uma roda

Do ponto de vista da técnica construtiva, a cúpula é algo inteiramen-te novo, que transforma não apenas os procedimentos operaàüos tradicionaus, mas a própria organização social da atividade construtiva. Sabe-seque, antes de abordar concretamente a questão técnica da construção,Brunelleschi foi a Romã para estudar as técnicas e as proporções da antigaalvenaria; no entanto, é claro que a cúpula de Santa Mana del Fiore, aindaque pressuponha a experiência do antigo, não é absolutamente construí-da de maneira antiga. Ê, então, uma "invenção" moderna baseada na pes-

quisa histórica. EvidentemçpçguBlunellçlchi pensayg: que. uma técnica,TíõVã'RãmbMaiãããgãêí;ãã velha, mas de uma experiência cultural diferêh-[êl'Z"mstófià.Pbr isscç'recusa a velha técnica imecbgHiça e estabe]ece uma

técnica nova,'/íóera/is, fundada em ãtividades tipicamente intelectuaiscõMó7pesquisa-histórica e a invenção:Assim, torna absoluta a estruturahKêãárquica tíãdiCional do canteiro de obras, segundo a qual o chefe era,sobretudo, o coordenador do trabalho especializado dos diferentes gruposque compunham a mão-de-obra. Agora há um único projetista ou "inven-tor"; os outros são meros executores manuais. No momento em que o chefedo canteiro alcança a condição de criador único, cuja atividade é do mesmo nível que o das outras disciplinas humanistas, os demais integrantes daequipe são rebaixados da condição de "mestres" responsáveis à de operarios. Isso explica a impaciência e a rebelião dos pedreiros para com seumestre-de-obras, que se tornou arquiteto ou engenheiro

As conseqüências, de grande peso inclusive do ponto de vista urbanístico, já são visíveis nas outras obras de Brunelleschi, que se apodera damorfologia arquitetânica clássica, composta de elementos iguais e repetidos, quase em série, e elimina a exuberante ornamentação gótica, que nor-malmente era executada no canteiro de obras, no edifício em construção.Agora, ao contrário, é possível fabricar os elementos arquitetânicos (colunas, capitéis, cornijas etc.) fora do canteiro, e em seguida coloca-los naobra seguindo o desenho do arquiteto, como se faz hoje com os elemen-tos pré-fabricados. É um ganho enorme de tempo, tanto no prometo comona execução. Dessa forma, é possível conceber grandes projetos com altaprobabilidade de poder realiza-los no arco de poucos anos; até em casode atrasos determinados por circunstâncias externas, será possível execu-tar a construção, com base no projeto proposto na época pelo arquitetoUma grande constrição já não será obra de várias gerações seguidas, masderam único artista. Se o Renascimento chegou a conceber a cidade, demafíeirmutópíêa mias'hão absurda, como uma forma unitária, determina-da pelo príncipe e idealizada'belo arquiteto dela, isso) se deu sobretudoporque a tl:ansformação dos métodos de prometo e de execução, promovi-da por Brunelleschi, acelerou os tempos de tal forma que a construção deuma cidadela'nãó demorava vários séculos, mas podia realizar-se, teori-camente, no intervalo de tempo-de uma tida humana. Em Leon BattistaAlberti, a ideia do edifício representativo de grandes valores culturais,interpretado como gerador urbanístico, identifica-se com o conceito, tipi-camente humanista, de "monumento". E claro que a catedral ou o paláciomunicipal do século xiv também eram representativos dos valores ideaisda comunidade; mas, no âmbito da nova cultura humanista, os valoresideais tornam-se essencialmente valores "históricos", remetendo a um

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l;il u:u:x liRÜÊ#:: :: =,== 1 ==Tsl s=m:=B$:Ç;'HH$$ H8 ãlt#Üjiiliii::lW ::E==m l =Tmm;s: =:'çem T$ $ BI #$;llh; PI {HÜRI.:iÉ!===i=:= 1 =.!:::=:=:::'=T:= = 'm;B;HllÜ":E"!?l.;l! form:E.=,=T=li='=1= :#=: :1:: :==='=.= 1 ':''g"'""*«p" !? e?'::=:=:=.T=1:===?!==Hormcz urbe isso vale especialmente para Alberti, que vive na corte de um l foniflcações, mas sobressairpela harmonia das proporções e pelo requin-

1 ..---:... An....-: .;i,-. á .-«. .-nnctnitnr TT]qq npnsa n]]e a tareia(le l . ...i.. .,.. i.=. '] a-no..... Á -... ,.4.'.,;'1'- '. nrPC.papa humanista. Alberti não é um construtor, mas pensa que a tarefa de l te da ornamentação; o valor que hão de expressar é, sem dúvida, o pres'um humanista não consiste em celebrar em discursos rebuscados a civili- l tlgio social da família, que porem se baseia na cultura, e não mais na força.zação perdida, e sim em atuar para fazer com que tal civilização renasça. l Em Florença, no século xv, surgem muitos palácios aristocráticos, queTorna-se restaurador de monumentos antigos, arquiteto, teórico. Seu fun- l representam a contribuição da classe dirigente à figura histórica da cida-damental tratado De reaed{/icafoãaé essencialmente a tentativa de esta- 1 . de moderna. Não são apenas os palácios dos nobres que exercem umabelecer. baseand(Fsê êm Vitrúvio, um fundamenta téõííêti'ããltfiejada I' influência decisiva na urbanística florentina e toscana -- recorrer aresrauzÜfÍo urblsRomae.Já foi amplàmêntémhonstrãdó'blue ã persona- l Brunelleschi para dar forma artística a um hospital(o Spedale degli Inno-lida&e ae A bem como arquiteto émúito mais complexa e original do que l centi) significa julgar que a função social e caridosa de um hospital parasugeremseusescritosteóricos. No entanto, nãos l5orfalta de conhecimen- 1 . crianças abandonadas participa do sistema de uma cultura urbana. Desugerem seus csc Alberti aprofunda, e inclusive defende teoricamente, a l .r7P\ l fato, Brunelleschi desenvolve o tema do Spedale "urbanisticamente", tor- rÉ. zz

distinção já estabelecida por Brunelleschi entre invenção e execução l li(i'l nando legível do exterior o espaço tnterlor do edifício, embut ndo naconstrutiva, precisando que o projetista não deuese ocupar da realização l X:.JI fachada a embocadura de duas ruas e transformando assim o plano fron-

àiii,- -'';-; p'9'T .S=":=,';==E;.:l:,=::.:1=':==,nl:T== 1 ' ! ''- -:,ES!:.=='!:'Zt,áTlil::lÍ=.:===yl;l.= :1 :de culmra e,'portanto, em relação direta e exclusiva com a autoridade poli- l Naturalmente, se a função do "monumento" é tornar manifestos deter-

i:in::=u==Hnguii$Ü l l ados valores ideais na qualidade da forma arquitetõnica, é necessário

=.T'!.:.:'::=r'E=='12 : : 1:2: i:::l:=.1=:.== T; çii ÇH:HHEEl:l! l IBl:iilll=EHnUHÊãã:ii n«;.;.,, HEÜ g ÊHÊhil l :HH ÍHs ãlliilii:lfÉüi:: ::

(') Encarregado da vedação das cartas diplomáticas da Cúria. l elevar o nível construtivo do bairro inteiro. Além disso, o edifício monu-

 

 

mental, que naturalmente sobressai aos outros, inclusive pelas dimensões,acaba determinando uma nova escala de grandezas, adequando a seu pró-prio volume os espaços vazios, as ruas e as praças. Por esse motivo, entreoutros, a perspectiva, enquanto construção teórica do espaço, torna-se oprincípio regulador da rede urbana do Renascimento italiano

Duas grandes empreitadas urbanísticas foram decididas e em parterealizadas'na següiida metade do século;xw'4 transformação do pequenoburgo rural de Corsignano em cidadeKPienza}, por iniciativa do papa Pion Piccolomini(1458-64) e por obra\dç) 4r«unte«r'flQrentino BernardoRossellino; e a ampliação ou "duplicação" (+é Ferrara #)ela Adição hercú-lea, ordenada por Ercole l d'Este e realizadabQr l$iaÉio Rossetti. A trans-formação de um burgo rural numa cidade de nobilíssima arquitetura nãorespondia a nenhuma necessidade económica, social ou política -- era ocapricho intelççiualde um.pontífice humanista convençjdo de que torna-ra ilustre o lugar onde nascera.

A novatidadé consta apenas de alguns palácios senhoris coordena-dos perspectivamente à catedral. Em sua maioria, são palácios que oscardeais da corte papal foram obrigados a construir a. contragosto, paranão perder os favores do pontífice. A própria catedral não é concebidacomo o lugar sagrado da comunidade, mas como um espaço metafísicoconstruído (seguindo as teses de Alberti) a partir de regras proporcionaismatemáticas. As duas paredes laterais da praça da catedral são formadaspelo palácio episcopal e pelo Palácio Piccolomini; as fachadas dessesedifícios não são paralelas em relação à frente da igreja, mas divergen-tes. Assim,.&construção perspectiva é lago submetida a uma correçãoóptica 'Üue y41oi:i2ã ã fãtíliãdã'ãí êãtêdral. Essa solução'(gêmelhante àque Michelangelo adotaria na praça do Campidoglio) é importantedemonstra quão-interesse- do-arquiteto não.se çg11çç!!g&nlndifíciosisolados, !nas.no espaço vazio da praça,.delimita4g pelas fachadas dessçs edifícios« A "forma" arquitetânica, então, não é um volume sólidocujas fachadas sugerem as estruturas internas, mas uma tubagem vaziacujas paredes são constituídas pelas fachadas dos edifícios. O espaço dacidade é portanto concebido como um "interior", mais precisamentecomo o interior de um palácio, as salas sendo constituídas pelas praças,e os corredores e escadas, pelas ruas. Rossellino, enfim, é um arquitetoque considera o urbanismo nada mais do que uma extensão da arquiteLura, e a cidade, um edifício formado pela combinação perspectiva e pro-porcional dos edifícios

Biagio Rossetti é, ao contrário, um urbanista típico e, antes, o primei-ro, no sentido moderno do termo. A decisão de duplicar a área urbana deFerrara, tomada por Ercole l d'Este em 1492, surgia de razões práticas específicas: estratégicas (melhorar as condições defensivas ao norte, onde apotência da fronteiriça Veneza constituía uma ameaça contínua), dçíng:gráficas (elevar quantitativamente a potência do Estado sem aumentar adehsidàde já excessiva da cidade velha) e gconõmicas (incrementar a eco-nomia de troca exercida pelos judeus imigrados). A junção entre a cidadevelha e a Adição é obtida aterrando o canal da Giodecca, que delimitavaa área habitada ao norte, e transformando-o no principal eixo viário dacidade. A reconstrução e a análise que Bruno Zevi fez do prometo de Ros-setti demonstram: 1) que o projetista, embora realizasse a intenção dopríncipe, estudou o plano partindo de uma análise detalhada da realida-de urbana e de suas possibilidades de desenvolvimento coerente; 2) queo estudo resultou no desenho de uma rede urbana extremamente elásti-ca, permitindo assim que as soluções construtivas fossem definidas postedormente, caso por caso; 3) que o projeto foi elaborado concretamente,sem nenhum preconceito teórico, com a preocupação constante de nãoceder às tentações opostas do "racionalismo abstrato" e do "empirismobanal"; 4) que houve a intenção de ligar, uma por uma,'as ruas da Adiçãoaos canais de comunicação da cidade medieval, estabelecendo assim umacontinuidade, inclusive social, entre a velha e a nova área; 5) que, substiruindo o esquema geométrico da fortificação fechada com a invenção doassim chamado "frente bastionado", aderente ao movimento do terreno,evitou-se que o novo cinturão defensivo criasse uma barreira ao desenvol-vimento ulterior da cidade. SÓ após ter determinado a dimensão urbanís-tica é que Rossetti passou a estudar, ponto por ponto, a qualificaçãoarquitetânica, conseguindo conciliar, com isso, a regularidade do traçadocom a caracterização das diferentes situações construtivas -- uma posturadiametralmente oposta à de Rossellino, que, em Pienza, partiu da unidade

"'7 1 arquitetõnica para chegar, por extensão, ao conjunto urbanístico. Outrofato importante é a autonomia do plano urbanístico de Rossetti em relaçãoao plano político de Ercole i, que no entanto constitui sua premissa. De fato,como ainda observa Zevi. o desenho urbanístico de Rossetti conserva intei-

ramente sua validade, guiando até hoje o desenvolvimento da cidade, ain-da que o desenho político de Ercole l não tenha se realizado

Uma solução nitidamente antitética, mas indicativa do caráter autoritá-rio das "senhorias", é a determinada por Ludovico, o Mouro, em Vigevano,e realizada com a participação, agora confirmada, de Bramante: dç11polindoumg .pane do antigo cçngQ, foicriadaum&grande Ruça-compórticos, queé ao mesmo tempo a maior praça da cjdadee uma espécie de corte extema

   

 

 

dc!.gstelo ducal. /n nuca, é a solução que será aditada no século xwi, na l de planta central no Renascimento, a planta ideada por Bramante, comépoca das monarquias absolutas, em relação aos palácios régios. l seus braços enxertados em um núcleo plástico central, insere-se no espa-

ço urbano com uma função de estruturação e de articulação. Como cen-tro ideal do espaço universa], o "monumento" cristão busca coordenar a

A questão da reforma urbanística de Romã, já sugerida porá berti em l seu.núcleo.plástico o espaço inteiro da cidade, interpretada justamente=':'Éã IJá22 ÜiH$1;1:FXF$? 1scu nucieo piasuco o espaço inteiro aa ciaaae, tnterpretaaa Jcomo cidade histórica e cristã por excelência.

M :i niuuni!;ÇP$! 11 como CKiaae níslorica e crista por exceiencla. bus após uma longa pausa,volta'ã'ideia do centralismo absoluto, que aliás acentua ao cerrar ainda

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111 H :t= :=:: :==='m:::====:=«===.:u=!: i==':= 1 :

metade do século.'mas então, as diferentes condições religiosas e políti l Maderno altera de maneim irreparável a concepção plástica de Michelan-cas importam uma mudança radical do programa de Rafael e Bramante. l gelo mas, em compensação, estende o corpoda igreja até ocorpovivoda

Em quinze anos de atividade romana, Bramante contribui de duas l cidade.Aigreja, então,jánãoéumbloco plástico, ainda quecarregadodemaneiras para o desenvolvimento da concepção urbanística do Renasce- l significados simbólicos, mas um espaço urbano coberto, como as grandesmento: colocandoem novostermoso problema do "monumento". efixan- l basílicas públicas da antiga Romã. fqQ.século xviç.Bernini reconheceria edo o fzPodo pequeno palácio, que já não é interpretado como afirmação l enfatizada.es$ç carátçr, seja qualificando os espaços internos da basílicade prestígio, mas como habitação civil. Em seguida, o r@odo "palacete:l l pela decoração, seja, sobretudo, ret(}mlgdo.o círculo.da cúpula.na gran-seria desenvolvido amplamente por Rafael, Peruzzi e Sangallo, influen- l de colunata e.líptic4::A colunata não é nada mais do que ê.transformação,dando a edificação "nobre" de muitas cidades italianas. l em escala gigante, .do antigo pórtico quadrada.que nas basílicas .paleo-

O "monumento" é, na prática, San Pietro, ou seja, a basílica que pre- l cristãs era parte integrante do edifício, construtiva e funcionalmente. É,

=:[i.]=:=:':::=i=,]'1='..,:;:'=!:!:':=.:!:'"=':':, "i?td':'. ] ::'T:T.:=i] i:T:!!"E-il5,=,!Ui]P":.=T: !'='":''«:ve-da autoridade espiritual da Igreja. Tomando claramente as distâncias da l da ao resto da cidade por um sistema de ruas. Inverte-se assim a concep-forma da basílica antiga, Bramante projeta uma igreja de planta central, l b ção de Alberti e de Rossellino, para os quais a forma arquitetânica seprecisamente em cruz grega. A parte os conteúdos ideológicos e simbóli- 1 1 estendia à cidade -- agora a forma arquitetânica se desmancha no espa-cos que, como demonstrou Wittkower, estão ligados aos edifícios sacros l À l ço urbano, qualificando-o.

 

 

Ossignificadoshistórico-ideológicosdeRomasãodois,mastãointer- l f A abertura dessas longas ruas retilíneas, que ligam bairros longín-ligados entre si que o segundo pode ser considerado um prolongamento 1 1 quis, é o primeiro passo para a reforma radical do traçado urbano, que sedo primeiro. Romã é a cidade histórica por excelência, cuja figura conte- ' l Irealiza no pontificê4g4e SDloJL c90 o prometo de Domenico Fontana. Ore verdade à ideia de autoridade civil, ou do Estado; e é a cidade cristã por l jprojeto político de Sisto v é de longo alcance: Romã já não é apenas a cida-excelência, cuja figura confere verdade à autoridade espiritual, ou da lgre- l de histórica e a cidade sagrada, mas a capital do Estado da Igreja, cuja fun-da. Entre as duas fases há continuidade histórica, porque a lgre)a nasceu l ção é de fundamental importância para o equilíbrio europeu. E umanoâmago do Império Romano e tambémporque sobre a lei romana a lgre- 1. cidade economicamente improdutiva (e até isso Susto v tentou corrigir,ja fundou sua própria lei. Michelangelo interpretou, em San Pietro, o sig- 1: sem muito êxito); mas é também uma cidade internacional, centro de ati-

na. /oo nificado religioso de Romã e, na praça do Campidoglio, o significado l vidades diplomáticas e meta deviajantes, que chegam de todas as regiõeshistórico e civil. Há dais aspectos urbanísticos fundamentais em sua rees- 1. da Europa para obter indulgências sobre os túmulos dos mártires ou paraErutur?ção dessa praça: 1) a concepção de um orgaiiiiniõ plasticaíãé'hte F admirar as ruínas da Antiguidade. Essencialmente,p plano consiste naunitário, constituído pela coordenação dos três edifícios; 2) a concepção l extensãoda área urbana alémdas muralhagdeAureliano, na anexaçãodasda praça não mais como um espaço vazio entre duas asas perspectivas, l grandes basílicas paleocristãs, na rarefação da população concentrada namas como um espaço plasticamente solidário com os elementos articula- l parte baixa, mediante'acriação.de novos bairros na parte alta. As exigên-

dores das fachadas dos dois edifícios laterais. É importante salientar que, l das fundamentais do programa são: 1) saneamento dos campos pantano-no centro da praça, encontra-se a estátua antiga de Marco Aurélio, o impe- l sos e insalubres, e reforma das estudas consulares para tornarmais segurodador romano que parecia precursor da "conversão" cristã de Romã. l e ágil o acesso à cidade; 2) abastecimento hídrico das partes altas da cida-

Ao lado dessas grandes ideologias urbanísticas, desenvolvia-se em l de, para possibilitar seu povoamento (aqueduto Felice); 3) abertura deRomã, graças sobretudo a Antonio da Sangallo, uma atividade mais l grandes ruasurbanas. Estas ligam as grandes basílicas, para facilitarcortemodesta, mais prática, e todavia igualmente importante no que diz respei- l Jos e procissões; mas o intuito religioso é tambémsocial e económico, por'to à formação de uma cultura urbanística. Mediante inúmeras interven- l que os peregrinos eram então um fator essencial da economia da cidade,iões, amiúde apenas parciais, de retoque e adaptação, Sangallo contribui l como hoje são os turistas. Cidade "universal" significa, no plano prático,=:'.=:=:'z===imi;==:====;::=:H::; : T: l ; :'=.=sz=i @ Õ!! ;: :ll; ==;=,;=:nha sido o primeiro a intuir que a figura de uma cidade não depende ape- l f didãtjiie Romã não eraiãnto'ã'êedede uMa comunidade tradicional(aliás,

:=..q==::"Reler.:t !S=!;q:=!:P'T '!-Yt:lt?, "" '' l / desagregada e inativa) quanto uma cidade de passagem, um ponto dereferência e de encontro do mundo moderno.

grau de cultura dos cidadãos e da capacidade profissional dos técnicos. 1 1 referência e de encontro do mundo moderno.

A polítlcanrbana dos pontífices do Renascimento é determinada pela l tDomenico Fontana dispõe de todas as qualidades necessárias para

realizar o olano e. sobretudo. oara realiza-lo na duracão certamente breves:r$=';$$y='======'===:'====== l realizar o plano e, sobretudo, para realiza-lo na duração certamente brevedo oontificado de Susto v -- ou oelo menos obra leva-lo até o oonto em1;;m l ;;; : =.==;;:'==:==:=HI l do pontificado de Susto v -- ou pelo menos para leva-lo até o ponto emaue iá não fosse oossível voltar atrás. de maneira aue os sucessores de Sis-

século xvl, o Corso emerge como a artéria urbana mais vital. l iguais, quase sem ornamento, e desprovidas de elementos salientes. Com

Fontana, em suma, a urbanística já encontrou seu instrumento modernoo que hoje chamamos de "plano de diretrizes urbanas'

principal, que conserva o percurso do antigo deck/mano.' O cenário fixo doTeatro Olímpico, comsuas ruas em perspectiva, proporciona uma ideia exa- regta do que seria, para Palladio, a imagem da cidade clássica. Seus prédios tam-bém, de resto, são concebidos em função da perspectiva da rua: as ordens

arquitetânicas começam acima de altos embasamentos e as omamentaçõestornam-se mais densas no alto, para proporcionar uma acumulação maiorde luz. Os pontos de vista são sempre dois, em escorço: de viés, ao longodo eixo da rua, e frontal, de baixo para cima

Esse austero cenário urbano encontra, porém, seu contrapeso, expli-cável pelo caráter e pela maneira de viver da sociedade de Vicenza, quetem em Palladio seu grande intérprete. Vicenza é parte da potenteRepública de Veneza; sua aristocracia, sem preocupações e ambições degoverno, possui fortes interesses culturais, e manifesta-os, entre outrascoisas, ao conferir à cidade um aspecto de grande nobreza. Em nenhumaoutra cidade italiana surgem, em menos de quarenta anos, tantos edifíciosilustres; colocar ao longo das ruas principais a nobre visão de um palácioé quase um tributo que as grandes famílias sentem a obrigação de pagar àcomunidade. A imagem ideal da cidade, para Palladio, não é teórica, masfundamentalmente histórica.

A vida das famílias ricas de X6cênza divide-se entre a cidade e o cam-

po. Durante as longas férias, cuidâtll-l+l;dministram suas propriedades nosférteis outeiros ao redor da cidade. Na "vila", a vida social não é menosintensa do que na cidade: recepções, festas, concertos. Para as mesmasfamílias para as quais constrói o palácio "severo" na cidade, Palladio cons-trói a vila "amena" no campo. As formas clássicas, que implicam uma concepção unitária da história e da natureza, constituem o fator comum daarquitetura urbana e rural de Palladio. É o mesmo tipo de relação à distân-cia que observamos em Veneza: as vilas palladianas, embora não perten-çam ao mesmo campo visual, são, todavia, um elemento essencial daurbanística vicentina. Elas próprias, aliás, são construídas urbanisticamen-te, com plantas livremente articuladas no espaço aberto do campo e cor'pos claramente distintos entre os espaços sociais, os da habitação senhorile do pessoal de serviço, e os da gestão da propriedade agrícola. Emnenhum arquiteto, mais do que em Palladio, a morfologia arquitetõnicavale como elemento determinante do espaço urbanístico; e nenhum outro

arquiteto resolveu com tanta clareza a questão, lá posta por Brunelleschi

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Veneza não podia ter uma grande expansão: abrigava uma comunida-de empreendedora e próspera, porém fechada nos limites de um perímetroe de um traçado urbano praticamente não modificáveis. A rede dos canaise dos cases é densa, irregular, intrincada; mas esses corredores estreitos esombrios encontram uma compensação na abertura repentina de espaçosmaiores e cheios de luz: os campos e os ca ?!píe//!, o Grande Canal, o gran-de retângulo da praça San Marco. O horizonte urbano é baixo e indefinido-- a laguna, com suas transparências cambiantes de ar e água. Por contras-te, a arquitetura se desenvolve na vertical, com colorismo vivo de tijolos ver-melhos e cornijas de pedra branca. Não sendo possível uma perspectiva deplanos e volumes, o espaço urbano é caracterizado essencialmente pela cor.

Na segunda metade do século xvi, a intervenção de Andrea Palladiomarca uma virada na concepção da medida do espaço urbano. Deve-se aogrande arquiteto de Pádua a construção de San Giorgio Maggiore e doRedentore, além do prometo não realizado para a reconstrução da ponte deRialto em formas clássicas e monumentais. A ponte de Rialto é o nó vital daestrutura urbana de Veneza: atravessa o Grande Canal, ligando as duas par-tes da cidade. É também o centro da vida popular, o mercado. Palladio conserva essa função tradicional da ponte, colocando nela 72 lojas, e antesprocura salientar e exaltar, pela solenidade de suas formas clássicas, o aspec'to mais pitoresco e animado da comunidade popular. Nas duas igrejas, asfachadas remetem à concepção clássica, mas a estrutura e o movimento dasmassas buscam obter a maior extensão possível de superfícies coloridas:brancas e densas de luz as fachadas, rosa as paredes de alvenaria, cinzapérola as cúpulas. Uma das igrejas está na ilha de San Giorgio, a outra naGiudecca. Ambas surgem além da bacia de San Marco, servem de pano de

fundo para a vista que é desfrutada da pÍízzzeüa, e remetem, pela forma epela cor das cúpulas, à maior basílica veneziana. Ê claro que o arquiteto asconcebeu em relação à paisagem urbana e a seu caráter colorista, com ointuito de ampliar os limites do espaço visual da cidade, nele incluindo ogrande espelho d'água da bacia de San Marco. Graças a essas relações emdistância, o espaço natural -- nesse caso, a água e o céu --: toma-se elemen-to essencial do espaço da cidade. A mesma coisa acontece a Vicenza, o cen-tro da atividade de Palladio. Vicenza é uma cidade de origem romana, e é

evidente que Palladio pretende conferir à cidade uma figura clássica imagi-nária. Transforma o antigo palácio municipal numa basílica pública roma-na, qualifica, com fachadas magníficas, os palácios nos dois lados da rua

Pies.123,124

(') Nos acampamentos fortificados romanos, o /lhes dec mazzus era a rua retilíneaque ia da poda dec mana, onde estava instalada a décima coorte, à ponízPrózeloda, ondese encontrava a tenda do pretor. Muitas cidades europeias, como Vicenza, surgiram a par'tir do traçado dessas antigas instalações militares

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e Alberti no século xv, da relação entre civilização (ou história) e natureza, entre núcleo urbano e território. Deve-se à solução plena dessa rela-ção a influência enorme que Palladio exerceu inclusive fora da ltália,sobretudo nalnglaterra.

A ideia do valor da cidade, que.surge e se afirma na cultura do Renascime!)©.. justifica o surgimento c?x nodo de alguns aglomerados urba-nos. LiXorno)nasceu de um interesse estritamente económico, comercial:antes quê'Õs Media o adquirissem de Gênova, eml.1421, era apenas umpequeno ancoradouro na base dos Apeninos, sucedâneo do porto próxi-mo de Pisa. No século xvl, entre o governo de Cosimo l e o de Ferdinan-do l de Toscana, tornou-se uma importante escala comercial, dona deprivilégios que a transformariam, no arco de poucos anos, num dos portosmais freqüentados do Mediterrâneo. Os Media percebem a necessidadede ligar o porto a uma cidade e "inventam" essa cidade, inclusive emseu conteúdo social, concedendo privilégios e até casas construídasexpressamente para os mercadores estrangeiros (sobretudo judeus e gre-gos) que ali se estabeleciam para exercer seus comércios. A cidade é conatruída rapidamente sobre planos estudados, em parte, por Buontalenti(omelhor arquiteto florentino da segtmda metade do século xvi) e dotada deum sistema moderno de fortificações em estrela. O traçado é regular: ruasamplas, retas e adequadas ao trânsito pesado sobre rodas, todas conver-gentes para os cais do porto. Não há perspectivas monumentais, mas o tomdas edificações, ainda que rigorosamente funcional, é elevado. No fim do$éculg-awr;q.ivorno talvez seja a cidade europeia mais moderna.

Sabbio#leta, ao contrário, perto de Mântua,. é uma cidade tipicamen-te cultural''Não passava de uma a]deia, quando Vespasiano Gonzaga deci-diu torna-la uma cidózde ídea/, no estilo antigo. Conferiu-lhe um traçadogeométrico, norteado pelo eixo da rua principal, que une por um percur-so retilíneo as duas portas da cidade, e dotou seu perímetro de uma forti-ficação quadrada. Procurou também dar à cidade um conteúdo e umafunção: além dos grandes palácios, construiu igrejas, escolas, uma biblio-teca, um hospital, uma Casa da Moeda, uma enorme Galeria de Anti-guidades, um teatro (obra de Vincenzo Scamozzi, grande discípulo dePalladio). Havia até uma tipografia, famosa pelas ótimas edições hebrai-cas. Após a morte de Vespasiano Gonzaga (1591), essa cidade da culturadecaiu, voltou a ser um burgo rural, e hoje está em ruínas; contudo, é sig-nificativo para a história da cultura no Renascimento que os estudos huma-nísticos fossem considerados uma função urbana suficiente para justificara criação ew modo de uma cidade.

Palmanovg, perto de Udine, no Friuli, é uma cidade militar forta-leza e ghanííção permanente protegendo a fronteira norte-oriental daRepública de Veneza. Do ponto de vista planimétrico, é a típica cidczcíe

ídea/, a que melhor reflete os esquemas dos teóricos. Com efeito, traba-lhou nela um teórico, o mesmo Vincenzo Scamozzi que projetou em for-mas palladianas o Teatro de Sabbioneta. O perímetro da cidade forma umsistema defensivo complexo, e é um modelo de técnica da fortificação dofim do século xw: do polígono dos bastiões, ruas radiais levam até a praçacentra[,hexagonal

O mito da cldózde ídea/, nascido do pensamento humanista do primei-ro Renascimento, teve dóB resultados opostos: por um lado, conduziu àsutopias políticas do governo perfeito, que alimentariam uma literaturaabundante até o século xvm; por outro lado, levou à cidade militar, forta-leza e quartel, da qual surgirão exemplos numerosos nos séculos xvn exwn, sobretudo na AJemanha. Essa evolução explica-se facilmente, aindaque possa parecer estranha. A cidade ídea/ é sempre "invenção" de umsenhor absoluto, de um soberano: funda-se na vontade de poder, e a von-tade de poder se traduz fatalmente em potencial de guerra. Entre as idéiaselaboradas em campo urbanístico pela cultura italiana do Renascimento,a da cldózde dea/é sem dúvida a mais abstrata; e no entanto é a que encon-

t tra receptividade mais rápida fora da ltália. As cidades que surgem numerosas na segunda metade do século xvi, sobretudo ao longo da fronteirafranco-imperial, são todas cídczdes ideais mí/írares, fortalezas e quartéis. Aconcepção urbanística do Renascimento não é a que se expressa na teo-ria da cidade ídeaZ, mas a que se manifesta na transformação rea/das cida-des antigas, mediante uma interpretação profunda da história e da vida dacomunidade. E essa não se baseia na ideologia mais ou menos iluminadae platónica do poder, mas na ideologia da autoridade moral e da experiên-cia vivida. A experiência blsródca do Renascimento italiano não teverepercussões imediatas na Europa: as grandes cidades europeias, nosséculos xv.e-xvl, desenvolveram-se desordenadamente; sob a pressão denecessidades demográficas e económicas ou, em alguns cegos, da especu4açãt5 riàsceóté 'sobre as áreas'dé edificaêãÕ:"Amenas em poucos casos,sobretudo na'Alémanha 'da«séCuldm. sob o impulso dos ideais sociaisligados à reforma religiosa e ao conseqüente desenvolvimento de algo q uepoderia ser chamado de economia paleoindustrial, as transformaçõesurbanas refletiram a exigência de melhorar as condições de vida das clas-ses pobres. Exemplo típico é Augusta, onde, na primeira metade do sécu-lo, os banqueiros Fugger mandaram construir um bairro inteiro de

pequenas casas populares em fileiras, dotadas de infra-estrutura própriapara os serviços sociais. No entanto, com a difusão da cultura clássica. aconcepção urbanística elaborada pelos arquitetos italianos do Renasci-mento constituiria o fundamento essencial do que seria, na Europa intei-ra, a figura social, política e artística da cídózde-capita/, ou seja, da cidaderepresentativa da autoridade do Estado e de sua força moral e cultural nosistema das grandes potências europeias.

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BRUNELLESCHI[i969]

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A UzcZa de FÍ/#po Bnz/ne//escbi, escrita por um contemporâneo queMilanesa identificou com Manetti, literato e matemático florentino.: é muito

mais do que uma crónica: recolhe e transmite, junto com os fatos, os pen-samentos do mestre, com fidelidade ainda maior do que o 7}alado dízpinfura de Leon Battista Alberti.: Já isso é um indício importante: a obra deum artista é assumida por Manetti como um objeto de história, por Alber-ti como fundamento de uma teoria. Pela primeira vez, reconhece-se noartista uma personalidade histórica, cuja obra ultrapassa o círculo da artee abre horizontes novos ao conhecimento humano. No início de umaépoca que define a arte como invenção, Filippo Brunelleschi surge comoo grande inventor, aquele que abre à arte não apenas uma nova dimensãodo espaço, a perspectiva, mas também uma nova dimensão do tempo, ahistória.

Filippo nasceu em Florença, em 1377, de Brunellesco di Lippo, notá-rio, e Giuliana di Giovanni degli Spini. Não querendo seguir a profissãopaterna, iniciou-se na prática de ourives. Em 1 398 prestou juramento e em1404 foi matriculado na Arte da Seda.

Documentos remanescentes dessa atividade inicial de ourives e deescultor são as figurinhas de prata do altar de SanJacopo em Pistóia, o cru-cifixo em madeira de Santa Mana Novella e alarme//óz com o SczcH@cÍo de/sacio no Museo dell'Opera del Duomo de Florença. Cada uma dessasobras remete a uma discussão, a uma polêmica, a uma intenção demons-trativa: o crucifixo, segundo Vasari, foi esculpido por competição ou apos-ta, para castigar o realismo excessivo do Cristo de Donatello. O Sacn@cÍode /saac foi criado por ocasião do concurso aberto em 1401 para as portas

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