Claude DEBUSSY CENTENARY EDITION 2018

É T U D E S B O O K I I d é d i é e s à l a m é m o i re d e  

F ré d é r i c C h o p i n

iano Practical Editions pianopracticaleditions.com

V I I I P O U R L E S A G R É M E N T S

— for ornamentation — is a most original work… featuring several musical ideas … mixing embellishments, arpeggios, and short passages in the style of cadenzas.

This etude, the longest, was the last to be completed and is also most elaborate; originally placed at the end of the set, Debussy said: “it borrows the form of a barcarolle on a somewhat Italian sea.”

The ornaments concerned are a far cry from the mordents, trills and turns of W. F. Bach — varied, extended embellishments of the type that he had been experimenting with throughout his composing career.

Three years before his death in 1918, and in spite of failing health and the anguish of World War I, these 12 studies in two books were the last significant piano pieces to be written by Debussy — intense, ingenious and unorthodox. Edward Lockspeiser observed that the Études are “perhaps the greatest of his piano works...representing a summary of the composer’s entire pianistic creation.”

At the same time he was working on a new edition of the Chopin studies, and these are dedicated appropriately to the memory of Chopin, being similar in scope — challenging technical problems skilfully hidden in pieces of harmonic innovation and

sensual charm. In a letter to his editor, he added that these works will ultimately prepare pianists and help them realise that the wealth of piano music demands formidable hands.

Debussy revolutionised the meaning of pianistic sound and how we listen to music,

defining our perception of his surreal world. He was also a sensitive pianist, enriching the tradition of Chopin and advancing the integral soul of the sustaining pedal; he apparently played with penetrating softness and a flexible, caressing depth of touch, creating extraordinary

expressive power.

Here is a witty extract from Debussy’s own introduction to his fingering-free etudes:

“Absence of fingering is an excellent exercise, negating musicians’ perverse desire to completely dismiss the composer’s (and editor’s), and thereby vindicating words of eternal wisdom: ‘If you want something done well, do it yourself’. Let us devise our own fingering!”

In this edition just three studies have been initially selected as being possibly the most approachable.

VIII pour les agréments

Wilhelm Friedemann Bach — guide to ornamentation

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Pour les agréments

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8

Appendix

Comments, afterthoughts & vocabulary

As an interpreter-performer I often have to ask myself why a composer has chosen a

particular time or key signature and sometimes the answer is not at all obvious. Now that

we have the tools with which to “re-arrange” the music otherwise, my position as an

editor becomes much more interesting. When these pieces were first written I like to think

that the composer did not necessarily consider all the options, (at the time they had so

much else to think about) and I doubt whether a colleague, editor or proofreader would

have had the temerity to question a composer’s wishes. However, in retrospect I like to

think that these now aged composers are approvingly viewing my modifications from

above and giving the nod to my humble efforts.

In spite of Debussy’s witty introduction I have suggested some fingering: “Absence of

fingering is an excellent exercise, negating musicians’ perverse desire to completely

dismiss the composer’s (and editor’s), and thereby vindicating words of eternal wisdom: ‘If

you want something done well, do it yourself’”. Let us seek our own fingering!

The composer indicated metronome speeds very rarely and he once wrote: “as a rose

which might only last for one morning, a metronome speed might only work for one bar.”

None of the sostenuto pedal * suggestions are attributed to Debussy. However, the

opening and closing sections offer an ideal opportunity for the pedal points bass F, and

also bass G flat.

• 1 the comma is indicated unusually as a pause with a quaver rest beneath

• 10 at 2nd beat — this edition has tried to make clear Debussy’s instruction for the RH

to take over the LH chord silently.

• 14 4th quaver beat D natural delayed by one quaver beat for aesthetic and practical

reasons

• 19 3rd quaver beat LH alto top B removed

• 21 presented in A flat

• 20-23 I must admit to being a little baffled by this section, both musically and in

particular with the metre. Barlines and time-signatures have been modified for 22-23.

• 27 — is the final RH semiquaver chord D natural an error ? Here I have added a sharp,

although repeating the previous (and following) chords is also an option.

• 38 presented in E. The diamond notehead D natural can be omitted.

Duration: 5’45

pas en dehors

léger et dansant

marqué

cédez

souple et ondoyant

à peine

not to be marked

light and dance-like

marked

yield

supple and swaying

almost silent

* The sostenuto pedal was first shown in Paris at the Industrial Exposition of 1844. The idea was not immediately taken up by piano builders, but in 1874, is was perfected and patented by Steinway, soon to be fitted on all their grands and better uprights. One obvious commercial reason for not including the sostenuto pedal in musical scores must have been the thought of excluding buyers whose pianos didn’t have it. Debussy and Ravel certainly played such Steinways in the Paris salons. Apparently, in 1900 the composer René de Castéra bought a 3-pedal Steinway on the advice of Albeniz. One could say that it took over 100 years for it to become established.