Cirlot Imagenes Simbolos Bronwyn Raul Hernandez Garrido

CIRLOT: IMÁGENES, SÍMBOLOS, BRONWYN. 1

CIRLOT: Imágenes, Símbolos, Bronwyn. Una lectura de Bronwyn, de Juan Eduardo Cirlot

por Raúl Hernández Garrido

AMOR EN UN CINE DE VERANO

Ésta es una extraña historia de amor.

Cualquier historia de amor necesita de la coexistencia de dos partes -sin que eso

suponga o no que haya correspondencia de sentimiento entre ambas; en la historia a la

que nos referimos sólo hay una parte.

Una historia de amor se basa en el encuentro de esas dos partes en un mismo tiempo y

en un mismo espacio; en esta historia en la que sólo hay una de las dos partes tenemos

dos tiempos y dos espacios muy diferentes. Un espacio y un tiempo perteneciente a

nuestra realidad más inmediata, y otro espacio y otro tiempo, correspondientes

respectivamente a una época a la vez soñada y a la vez mítica, y a un lugar legendario, a

un mismo tiempo historia y literatura.

Esta historia de amor nace en una tarde de verano de 1966, y como muchas otros

romances, su comienzo se sitúa en la oscuridad cómplice de un cine. En ese día, que

presumiblemente era un día caluroso, Juan-Eduardo Cirlot (1916-1973) compró su

entrada para ver una película insólita en su época: El Señor de la Guerra (The War

Lord, 1965) de Franklin J. Schafner. Cirlot, intelectual de 50 años, reconocido crítico de

arte, músico frustrado, poeta vanguardista maldito y coleccionista de espadas, no era

consciente de lo que le iba a suceder cuando las luces de la sala se apagaran. Tampoco

podemos asegurar que en esa sala, en la que seguramente no había muchos espectadores

aunque sí demasiado calor; que en esa sala y en ese mismo momento, mientras la

película se proyectaba sobre la pantalla, la visión de la actriz Rosemary Forsyth,

emergiendo desnuda de las aguas de una laguna, llegara a ser apreciada por Cirlot como


el choque radical que luego llegó a alterar su forma de vivir y sentir. No sabemos qué

ocurrió entonces, en ese preciso momento, en el interior de ese hombre, en ese cine a

oscuras. Nunca lo sabremos.

No sabemos si fue entonces cuando Cirlot sintió ese amor tan extraño y profundo por la

imagen de esa mujer; no sabemos si entonces fue consciente de la extraña pasión que

empezaba a poseerle; no sabemos si pudo calibrar entonces de forma consciente todas

las asociaciones que entre lo más objetivo y lo más subjetivo estaba desencadenando la

visión de ese film, y en concreto, la imagen de Rosemary Forsyth, incorporando a una

pueblerina celta del siglo XI, que emerge de las aguas para encontrarse con los

espectadores del film. Y entre todos esos espectadores, para encontrarse, en esa tarde de

verano del 66 y ya para toda la eternidad, con Juan Eduardo Cirlot.

Tal vez fue luego, mucho más tarde, cuando lo que Cirlot vio en esa película y en ese

momento concreto de una tarde de verano reveló su importancia para él y para el

mundo. Realmente, la visión de esta más que interesante película, hoy prácticamente

olvidada, y de esta joven actriz prometedora, que luego se limitó a incorporar roles

secundarios, no puede explicar de forma completa el complejo proceso por el cuál Cirlot

puede desarrollar con tanta fuerza creativa su ciclo Bronwyn.


La imagen de la Doncella emergiendo del agua, descendiendo sobre la tierra a la que

accede desde un mundo superior al que irremediablemente más temprano o más tarde

habrá de volver, está en Cirlot desde sus primeras obras. Lo podemos comprobar en el

muy temprano La muerte de Gerión, libreto para ballet impreso en 1943.

La doncella nacida en el mar ha muerto.

La doncella nacida en el mar ha querido morir.

Ha muerto precipitándose en el mar,

la doncella nacida en el mar.

Su larga cabellera se ha convertido en espuma,

en oscura espuma se han convertido sus manos blancas,

las manos blancas de la doncella muerta en el mar,

de la doncella muerta en el mar. (1)

EL LENGUAJE SIMBÓLICO Y CIRLOT

Porque lo que vio Cirlot sobre la pantalla le hizo reconocer algo que latía en su interior

y que una y otra vez había expresado su obra poética. Gracias a la teoría del ritmo

común de su maestro Marius Schneider podríamos afirmar que no fue tanto que la


película despertara en él la temática de Bronwyn, como que en ese cine tuvo lugar la

proyección de esa película porque había un espectador que llevaba en su interior la

imagen de la Doncella emergiendo de las aguas. Un concepto que puede ampliarse a

otro, en el que lo fatal es aún más acusado: que en este mundo se ideó, escribió,

interpretó y produjo la película El Señor de la Guerra porque en él Cirlot existió y era

necesario que el intelectual pasara por el proceso que ese cruce entre el relato del film y

la conciencia del hombre desencadenó.

El Ciclo Bronwyn se desarrolla entre 1967 y 1971 y arranca con un poema, que en

principio se concibió como único, ajeno a la corriente poemática que le seguiría. En

Bronwyn (1967) Cirlot expresa, con nuevas palabras, ideas e imágenes que había ido

trabajando a lo largo de toda su obra. Incluido el Diccionario de Símbolos.

“Bronwyn sintetiza los dos mitos personales del autor, el de la vida muerta (en el

sentido de Séneca: lo perdido, no sido, desaparecido) y el del amor situado en

ese estrato de la vida mental, en que lo irreal se torna verdadero por la vivencia”

(2)

En la introducción a este texto fundamental en la obra de Cirlot que es el Diccionario de

Símbolos se define el concepto de símbolo. Y se relaciona con la idea de lenguaje

secreto y olvidado, un lenguaje que se estructura a través de imágenes y que tiene

validez universal.


Cirlot destaca una y otra vez el triple nivel del símbolo, entre lo psicológico, lo natural y

lo cosmológico. Triple nivel en el que, en cada caso concreto, pese a la posible

predominancia de alguno de los tres niveles sobre los demás, el hecho simbólico se

realiza en cuanto se da la unión o confluencia en esa imagen transcendida del mundo

del interior, del exterior, y del supramundo. Para Cirlot, los sueños son mitos

personales.

Cirlot afirma el valor de la subjetividad, hasta el extremo de definir como criterio de

máxima validez para establecer el significado de cada término en su diccionario su

propia intuición. Por encima del contraste entre las interpretaciones, a veces

contradictorias, de las diversas fuentes.

Una de las corrientes que explican el símbolo se basa en su valor histórico. En relación

a eso, Cirlot defiende que en el símbolo se da la unión de lo arqueológico y lo personal.

La referencia a lo arqueológico, a un mundo muerto que transmuta la realidad en una

fantasmagoría trágica, podría ser entendida como un refugio contra esa realidad trivial

que cerca al poeta. En sus ensayos y en su poesía, Cirlot nos habla con tristeza del

mundo gris que le atrapa, con la certidumbre de que hay en él algo que le permite

sobreponerse a lo gris de la realidad. En una llamada al idealismo, con ecos de Platón y

Plotino, Cirlot se sitúa en la situación de un alma atrapada por un cuerpo.

Pero ahora, en este Ciclo Bronwyn desencadenado por la visión de El Señor de la

Guerra, lo que antes vivía Cirlot de forma literaria, como metáfora de la huida ante una

situación intolerable, ahora se va a volver un hecho problemático, en cuanto a que esa

imagen de la Doncella se corresponde ahora con una mujer no ya ficticia, sino real.

EL CASO BRONWYN

Sin duda que la similitud de ciertos rasgos narrativos del film con temas poéticos

presentes en la obra de Cirlot, así como su cuidada ambientación histórica y la

utilización coherente e inteligente de elementos de cariz simbólico contribuyeron al

interés que Cirlot sentía por El Señor de la Guerra. Pero el auténtico impacto del film

en el poeta no se pudo deber únicamente a ello.


Éste se debió sobre todo a ver concretados en imágenes, hasta el punto de tener la

presencia de lo vivo, a existir en un plano de realidad similar al suyo, una serie de temas

que Cirlot, a través de su triple paso por el surrealismo, el estudio de culturas muertas y

la reflexión acerca del signo y el símbolo, había ido desarrollando en su carrera poética

y crítica.

Lo que hasta entonces había sido una entelequia ahora lo veía presente ante sus ojos.

Presente y cercano. No ya un mundo inaccesible de ideas, sino concreto, materializado y

objetualizado. La Doncella podía ser vista, ser tocada, ser tomada. La Doncella entraba

en contacto con el guerrero, y Cirlot podía identificarse con éste. Sustituir la figura del

héroe de la pantalla, Crisagón de la Cruz -interpretado por Charlton Heston- con su

misma subjetividad. Sustituir al personaje de ficción no con el rostro de Cirlot -que por

cierto en un momento previo de su poesía se vio identificado con los rasgos de la

momia de Akenaton-; no tanto ser el rostro del héroe del relato, sino su mirada, y sufrir

con él el dolor de la herida abierta en su costado.

El argumento de El Señor de la Guerra narra cómo un capitán normando, Crisagón de

la Cruz, es destinado por su señor, el Duque de Gante, a una marca fronteriza, expuesta


tanto al ataque de los frisones como a la amenaza del carácter oscuro de sus pobladores,

celtas que frente al cristianismo de los normandos aún viven sometidos a los dioses y las

costumbres paganas. El anterior Señor enviado por el Duque sucumbió al verse tentado

por esas costumbres, exigiendo el derecho de pernada, y ahora, en la torre donde

Crisagón va a residir como nuevo Señor de la marca, se encontrará los cadáveres de éste

y de la mujer que le llevó a su desgracia.

En su llegada Crisagón se enfrente con una expedición frisia, logrando hacer rehén a un

niño, hijo del capitán enemigo.

Crisagón quiere mantener una cautelosa distancia con sus súbditos, reconociendo el

carácter primitivo y casi animal de estos. Pero el encuentro con Bronwyn, una

muchacha, porquera de la aldea, que sufre el ataque de los perros del normando como si

fuera una pieza de caza, le arrebata el sentido. Bronwyn se refugia, desnuda, en las

aguas del pantano, y Crisagón la protege, enamorándose de ella.

La muchacha está a punto de desposarse con uno de los aldeanos. La pasión que siente

Crisagón le llevará a exigir su derecho, pasar la noche de bodas con la Doncella. Algo

que sancionan las leyes de los celtas. A la mañana siguiente, agotado el plazo para

disfrutar de su derecho, Crisagón decide quedarse con la muchacha para siempre. Eso

provoca que los aldeanos se alíen a los frisios, que han vuelto para pedir la devolución

del niño. Crisagón se encierra en la torre, y su obcecación atraerá la desgracia sobre sí y

los suyos. Aunque logra vencer a los celtas, herido y con su ejército exhausto, devuelve

el niño rehén a los frisios, y les entrega también a Bronwyn para que ella no sufra la

venganza de los aldeanos. Crisagón se dirige a la corte del Duque, donde si no muere


antes por el camino, acabará rindiéndole cuentas de su culpa y pagando con su vida por

ello. Va hacia la muerte, sabiendo que ya nunca más volverá a ver a Bronwyn.

Cirlot le dedica a Bronwyn todo un ciclo poemático. Un ciclo en el que se ve impulsado

poema a poema. No parte de un supuesto previo, sino que las consecuencias de cada

poema, que en más de una ocasión se considera como final del ciclo, le llevan a una

nueva evolución de su visión de Bronwyn y su relación con el material y la idea de la

Doncella.

En este ciclo podemos destacar a su vez tres pequeños ciclos, en los que se nos reitera la

misma historia, a través de tres enfoques diferentes. El esquema de la historia común

que anima cada uno de estos tres ciclos es el siguiente: la identificación del poeta con el

guerrero, la conciencia de la pérdida de la doncella, su búsqueda y finalmente el acceso

a un nuevo encuentro con ella.

La imagen de Bronwyn no deja de ser apreciada por el poeta como signo y separación.

La visión de la actriz –Rosemary Forsyth, no un ente de ficción- con un cuerpo que

puede ser tangible, ya que ha podido ser captado por una cámara, nos habla de la

posibilidad de la cercanía de la figura de la Doncella, algo inaudito para Cirlot hasta

ahora. Pero aún así es innegable que hay una distancia que separa al poeta de la Mujer.

Ocasionada por esa diferencia, no tanto entre realidad y ficción, como entre el pasado en

que se sitúa el relato, y al cuál remite como hecho histórico, y el presente, en el cuál

vive Cirlot y no la Doncella Bronwyn, aunque sí viva la actriz Rosemary Forsyth.

Antes, el contacto con la Mujer no pasaba de ser una fantasmagoría, algo ligado a lo

imaginario. A otra realidad. El problema ahora es la certidumbre de que Bronwyn

estuvo.

La imagen de la Doncella en la película tiene el valor de un resto arqueológico, con la

diferencia de que eso, que debería estar muerto, lo vemos vivo. Y con la contradicción

de que esa mujer que vemos vive en algún lugar de este mismo tiempo. Estas

contradicciones son las que generan los tres ciclos de Bronwyn

EL(LOS) CICLO(S) BRONWYN


La escritura del Ciclo va de 1967 hasta la muerte de Cirlot en 1973. Arranca con

Bronwyn, que pasará a ser Bronwyn I, y que obviando Bronwyn 2 (1967) pasará a ser el

primer eslabón de la serie ascendente:

CICLO I (Bronwyn I-VIII)

Año de

edición Libro Dedicatoria

1967 BRONWYN I A la que renace de las aguas.

1968 BRONWYN II A la que renace de las aguas.

1968 BRONWYN III A la que renace de las aguas.

1968 BRONWYN IV A la que renace de las aguas; a Bronwyn-Daena.

1968 BRONWYN V A la que renace de las aguas.

1969 BRONWYN VI A la que permanece conmigo bajo la superficie de las

aguas.

1969 BRONWYN VII A la que renace eternamente de las aguas.

1969 BRONWYN

VIII

A la que renace eternamente de las aguas, Bronwyn-

Daena.

Tras esto, en 1969, Bronwyn, n es un intento de hablar desde el lenguaje de Bronwyn.

Llegado a ese punto, Cirlot se siente impulsado a lo que él considera un ciclo

descendente.

CICLO II (Bronwyn z-w)

Año de

edición Libro Dedicatoria

1969 BRONWYN, z A la que renace de las aguas.

1970 BRONWYN, x A la que renace de las aguas.


1970 BRONWYN, y A la que renace de las aguas.

1970 BRONWYN,

PERMUTACIONESA la que renace de las aguas; Bronwyn-Shekinah.

1970 CON BRONWYN A la que renace de las aguas; a Bronwyn-Daena.

1971 BRONWYN, w A la que renace de las aguas.

1971 44 sonetos de amor A Bronwyn-Bhowany, promesa de muerte y de

renacimiento.

La Quête de Bronwyn (1971) es un poema estructurado en seis partes que constituye en

sí como un tercer ciclo completo. Está dedicado a Bronwyn Daena-Diana.

CICLO III (La quête de Bronwyn)

Año de edición Libro Dedicatoria

1971 LA QUÊTE DE

BRONWYN

A Bronwyn Daena-Diana.

EL PRIMER CICLO

BRONWYN, primer poema del ciclo, dedicado, como los poemas de este ciclo

numerados del I al V a “La que renace de las aguas”, nos habla de la visión de la

Doncella en un tiempo inmemorial. El poeta se identifica con la espada del héroe:

Este sonido triste que solloza

es mi espada románica que piensa.

Mi corazón oscuro la acompaña.


La espada románica la identificarse con la figura del héroe, hace sentirse entonces al

poeta, en un desplazamiento metonímico, como el héroe mismo. Así, el poeta tendría

acceso a la Doncella.

Sin embargo, ese sollozo es precisamente la imposibilidad de convertirse en héroe,

porque el ansia de su espíritu se ve atrapado por el espacio de lo gris, elemento temático

que reaparece una y otra vez a lo largo del ciclo. La realidad invalida el acceso a la

Doncella:

Yo soy un ser humano a pesar mío.

El espacio plateado de mi espíritu

penetra en el espacio gris del mundo.

¿Hasta cuándo?

Lo único que queda es evocar la llamada de la Doncella, desposeída de cuerpo,

convertida en voz. Sólo queda la evocación, la llamada, esperando que esa Doncella que

una vez se entrevió, rescate al poeta de su encierro gris.


Y para ese rescate sólo puede hay un lugar donde pueda suceder: la muerte. El poeta

reconoce la existencia de Bronwyn como idea, y el de la muerte como el de la

superación del mundo de la realidad.

Sin duda que pese a revestirse de imágenes concretas prestadas por el film, no tenemos

aquí sino una reedición de las visiones y obsesiones del poeta, que toman prestado del

film su materia mítica, tal como antes Cirlot hizo con el mundo muerto de lo púnico, o

el de Hamlet visto también a través del cine (tanto en la versión de Olivier como en la

de Konzistev). El Señor de la Guerra impresiona a Cirlot por la cuidada ambientación

de la época. Pero también por la delicada utilización del material simbólico: el pantano,

la torre, el bosque. Y por la visión de la Doncella desnuda, emergiendo del agua,

rodeada de flores, en un recorrido inverso al de la suicida Ofelia.

Todo esto se puede relacionar con otros poemas de Cirlot: Las oraciones oscuras, o La

Doncella de las cicatrices, por ejemplo. Este último, nace de la visión por parte de

Cirlot de una Doncella cubierta de cicatrices, y sin embargo, hermosa. Un poema en que

el verso se muestra, más que roto, mutilado; y en que el encuentro con la Doncella se

vive como imposibilidad.

no es palabra amor

no hay muerte aquí

tampoco

también

tan bien

redención

renunciación

rubia

morena

oro

noche

eternamente


de un sueño

agonizaré junto al

recuerdo

El recuerdo de algo que debió ser, pero que se sitúa en la imposibilidad. Imposibilidad

en la realidad que no deja de denunciar la misma imposibilidad de la realidad.

El 18 de febrero de 1967 aparece un artículo de Cirlot en La Vanguardia, diario en el

que éste solía publicar de forma habitual, en el que da cuenta de su fascinación por la

doble naturaleza de la imagen de la Doncella: la actriz Rosemary Forsyth y el personaje

Bronwyn.


¿Quién es Rosemary Forsyth? No la hemos visto nunca, fuera de ese pantano de

Brabante, vestida con un burdo lienzo blanco sucio, pero taladrando el horizonte

con una llamarada terrible, la del Signo.

Existió una continuación para ese Bronwyn que el mismo Cirlot desechó, Bronwyn 2,

fechado en 1967. Pero es Bronwyn II el poema en la que idea de ciclo se perfila y

afianza, en cuanto que no es una simple continuación del primer poema, o una

amplificación de sus temas, sino que se define de forma dinámica con éste. Como

afirmación y contradicción, finalmente como superación.

En Bronwyn 2 se percibe la presencia de Poeta y de Doncella como cadáveres, y la

percepción de los cuerpos de ambos como despojos

Mi cabeza de dientes se esparce por el prado…

Bronwyn, dame tus intestinos…

Bronwyn II comienza invocando a la Doncella:

Corona sin persona

Corazón sin coraza

Lanza sin esperanza

Y el poema puede hablar de la esperanza del encuentro con la amada a través de la

muerte. “Es un canto al amor muerto, a la amada muerta, o a la muerte del mismo

amante, que puede hablar, como Orfeo, después de haber cesado su (verdadera)

existencia terrestre”, precisa el mismo Cirlot en “La Vanguardia” (21 de diciembre de

1967). Ahora el poeta se puede identificar con el héroe, pero lo hace a través de la

arqueología, de la conciencia de que éste, desde el presente de la escritura, está muerto,


y si se recrea su existencia no deja de ser la de alguien que ya ha muerto. Pero si está

muerto, eso significa que estuvo vivo.

Ando muerto

yerto mando

Bron-

wyn bajando

Si Bronwyn, en el poema previo, es algo intangible, un valor imaginario, aquí entonces

se considera que ya que es inaccesible, lo es porque está muerta. Un desplazamiento

peligroso al que se entrega el poeta, a través de ese punto común de lo inaccesible

existente entre la Doncella como un ser imaginario y la amada como ser muerto.

Pasamos así de un ente ficticio, a alguien muerto.

tú

su-

mida en la no vida

mi

sí

perdida

Pero si Bronwyn está muerta, eso le da también entidad existencial, existe como ser

muerto, existió entonces antes vivo. No es tan difícil entonces el encuentro, aunque se

plantee en ese lugar, el de la muerte.

Mira, son las nubes

¿no subes?


¿No subes a la hierba?

Las cruces son violetas

ya.

La cruz, el lugar del encuentro del cielo y la tierra, tiene el color de la carne abierta, de

la carne tumefacta. Pero la palabra del poeta también viene ahora de la muerte.

Sella

huella constelada

mi palabra morada.

Sal, sólo hada

Pero en ese momento, el de ese encuentro en la muerte, el poeta no puede engañarse. No

hay mano que alcanzar en ese encuentro.

Ven, dame la mano

¿Qué mano?

Pero eso no deshace la atracción, el sentimiento que genera el hecho poético:

El perfume es tan verde.

tan: Tanto como para que éste poema no sea el último del ciclo. Si no se da en él la

caída del objeto fascinante, tampoco se consuma –no se puede aún- la fusión con éste.


El objeto se ha desvanecido al intentar alcanzarlo, y de él queda el halo de atracción que

aún sigue embriagando al poeta.

Bronwyn III, también datado en 1968, se escribe como forma de cierre para aquello que

había quedado abierto en el poema previo. Y comienza precisamente con un exordio en

prosa en el que el poeta reconoce que pese a la materialidad de la Doncella, pese a ser

capaz de producir huellas sensibles, éstas “no son las de un ser terreno”. También se

admite que ese dato quedará inadvertido al amado. El poema se mueve en la franja

marcada por esa incertidumbre, y con la angustia del deseo de un cuerpo posible, que

perturba la conciencia de la imagen de la Doncella emergiendo del agua entendida como

Signo o como Imagen de un Ideal que transcienda la realidad de nuestro submundo.

Estamos en la frontera indecible del pasado, del presente y del futuro, en su

entrelazamiento exasperado.

¿Es Bronwyn un arcángel o no? ¿Es un arcángel caído? ¿Qué hace entonces en este

mundo, donde los seres impuros que la habitan y definen la “miran como si fueran tus

semejantes”?

El poeta Cirlot, como el héroe Crisagón de la Cruz, se sitúa en la alteridad tanto con

respecto a la Doncella como a los habitantes de la tierra. Cirlot no deja de escribir desde

el mundo gris del presente, de la realidad. Pero Bronwyn ha acudido a encontrarse con

el héroe, con el poeta. De ahí la referencia al Libro de Enoch, que da cuenta de la caída

de los ángeles y su unión con los humanos.

Si finalmente se reconoce la unión con la Doncella como la de una huida hacia los

“abismos superiores”, queda la angustia de que en cierto punto la Doncella, ese ser

particular que se ha escapado de la multiplicidad del significante, vuelva al mundo

indiferente del signo, dejando de nuevo huérfano al poeta.


Consagran la multiplicidad y eso es infamia. ¿Volverían los ángeles a su

abisalidad original?

El ciclo perdería su belleza abismal si realmente terminara en el punto al que le lleva

este poema. Se convertiría en simplemente una reducción al absurdo.

Por ello, Bronwyn renace de nuevo de las aguas en Bronwyn IV, y esta vez la

dedicatoria añade: A Bronwyn-Daena. Bronwyn, el arcángel caído, se convierte en

Daena, Yo celeste del poeta, hacia la cuál él se dirige para consumar sus nupcias, al

tiempo que la invoca.

Si la amada es el ánima y es alteridad absoluta, nada es más ajeno para el yo que

su propia alma…

Tú estás en mí como otra persona en un solo ser.

Esta unión supone que se da en un instante al mismo tiempo eterno y pasado. Con una

intensidad deslumbrante, que hace palidecer al mismo Universo, pero que sólo puede

ser considerado desde la ausencia, la pérdida rotunda. Desde la muerte, que supone

entonces una falta.

Los sepulcros sollozan junto a un agua

difunta.

¿Nunca seremos, Bronwyn, otra cosa?


Extraño triunfo entonces el del poeta, desde la muerte. Una muerte que sin embargo, en

el sistema de contradicciones que moviliza el poema, afirma la vida de la amada.

Tú estás dentro de mí y estarás viva

Cuando digan de mí que ya no existo.

Porque el poeta, y la amada, existen en ese éxtasis de la fusión:

Bronwyn,

son rosales extáticos,

son nubes de oro rosa,

son cielos de las flores,

lo que tienes en tu

luz.

Y así, diferenciándose de la realidad inerte que le rodea con su gris, el poeta se afirma

en el último verso:

Vivo en la transparencia de la muerte.

Bronwyn V, también de 1968, retorna a la dedicatoria “A la que renace de las aguas”.

Se ha perdido la referencia a Daena, y este poema, que se concibe de nuevo como un

cierre para el ciclo, no deja de tener mucho de antítesis del anterior, o de síntesis en

cuanto a que lo que el otro afirmaba desde la trascendencia, éste lo vive desde un lugar

más ceñido a la realidad. La muerte aquí es dolorosa, no es tanto afirmación extática de

la unión con la amada, sino certificación de su ausencia.


En el plano del lenguaje, éste se vuelve un mecanismo que empieza a demostrar cierta

autonomía peligrosa, por la cuál un significante, gracias a un sistema de

desplazamientos (división y combinaciones de palabras para dar lugar a nuevos

significantes, o la rima y la resonancia de una palabra en otra) alteran el significado de

los vocablos primarios. Así, la visión de Bronwyn no puede ser más esquiva. Bronwyn

se multiplica, acoge duplicidades de significado, y su sentido no es único, no puede ser

aprehendido, ya que sobrepasa lo humano.

Abrazada,

Abrasada.

No abras nada.

El poema alcanza una última inflexión de esperanza. Y la estrofa

Maleza,

cabeza,

tristeza,

pobreza,

belleza,

pureza.

señala de nuevo un camino, esta vez polarizado hacia la tierra. Un ascenso hacia abajo,

que permite una renovación y un nuevo renacimiento, y que le van a permitir al poeta

volver a una idea del encuentro con la amada en la muerte. Un encuentro que ha pasado

tanto por los esplendores insoportables de lo extático como por la desesperada rutina de

lo cotidiano. Y ahora se detiene en la caricia más delicada:


De la muerte se puede

conversar con dulzura, Bronwyn

cuando se está

muerto.

Son ésos

mis huesos

Mis restos

son éstos.

Para finalizar con un nuevo canto de esperanza y de amor, tal vez ahora un amor teñido

de lo humano.

Nuestros cuerpos azules se encuentran en un campo rojo

bajo un cielo amarillo, con árboles rosados de oro.

Una imagen a la medida de lo humano, aunque ésta no oculte su carácter delirante.

Por todo ello, Bronwyn VI es considerado como un renacer dentro del ciclo. En este

poema se cambia la dedicatoria. Ahora Bronwyn y el poeta permanecen unidos, bajo el

agua, que o bien toma el aspecto de la muerte, o el de una no vida previa al renacer.

A la que permanece conmigo bajo la superficie de las aguas.


Junto con Bronwyn VII, este poema se constituye, nuevamente, en cierre del ciclo. En

Bronwyn VI la separación, la distancia de los siglos, se desvanece:

Sólo somos espejos frente a frente

a distancia infinita y en dos tiempos

distintos.

Pero en la línea oblicua de una voz

eres, Bronwyn.

La ruina de las runas nos circundan.

El poeta rechaza la falta de existencia de la Doncella, y para eso debe renunciar antes a

la realidad.

Órbitas de ceniza en la mirada:

negaré siempre un mundo en que no está

tu eternamente cuerpo.

Con lo cuál ahora son mil años, y no la problemática entidad existencial de la Doncella,

lo que le separa al poeta de ella. El tiempo se convierte en un recorrido que el poeta

anula en su peregrinaje hacia Bronwyn, y que Bronwyn ha convertido en un obstáculo

salvable, eludible, en cuanto a que en el relato y en el film ha (re)nacido de las aguas y

perturbado así las reglas del Tiempo. Hacia esa imagen se dirige el poeta, y por ello

reclama de esa imagen, encarnación de lo no en nuestra realidad histórica, que se

detenga, que no se arrope con la degradación del transcurrir. Que se fije, se inmovilice,

en la quietud de la imagen.


Bronwyn,

no salgas de las aguas, no abandones

tu imagen incendiada hace mil años.

Ven hacia lo que no se puede tocar

Ni el solo pensamiento.

Al mismo tiempo, el poeta, en su peregrinaje desde el pasado, se encuentra a sí mismo,

a sus restos mortales, fijados por lo arqueológico y confundidos con el hierro

herrumbrado de su armadura y su espada:

Las aves, los arbustos, las estrellas.

Tropiezo con mi cuerpo, con los restos

de un óxido aterido entre la hiedra.

Fragmentos de mi espada están ardiendo

cuando ya no existo. Y me aproximo

a la carbonizada marca en que consisto.

Una identificación entonces con la realidad a través de la muerte. Pero realmente no es

en la muerte donde se encuentran ahora la Doncella y el poeta. Se encuentran en el lugar

de lo no.

Graves planos de plomo son el cielo.

He de llamar amor a lo que es ir


hacia.

En la dedicatoria de Bronwyn VII a la fórmula general se le añade el especificativo

eternamente, consecuente con la llamada que cerraba Bronwyn VI y con la visión de la

Doncella a la que finalmente se accederá en este poema. Bronwyn VII forma con

Bronwyn VI un díptico, aunque por estructura y técnica se diferencian mucho entre sí.

Son dos formas literarias de un mismo estadio en la materia de Bronwyn. Bronwyn VII

utiliza la permutación, incorporando así a Bronwyn una técnica que Cirlot, si bien no

había “inventado”, sí había desarrollado siguiendo como modelo las técnicas seriales de

Schönberg en la música: serie, inversión, inversión retrógrada, permutación, etc. Por

ello consideraba a Bronwyn VII un poema más avanzado en cuanto a experimentación,

aunque utilice formas de poesía métrica -concretamente, tercetos endecasílabos-. Se

emplea una técnica, la permutación, que si bien no deja de citar el propósito de la forma

canon o fuga, la persecución, la búsqueda enconada y obsesiva, también, en cuanto la

materia se aproxima al encuentro con la amada, el poema adopta la forma de círculos

concéntricos, de ondas que van marcando un centro desde el cuál el poeta se somete, en

la fusión con la amada, a una muerte y un renacer eterno, blanco.


Envuelto en la luz negra de lo blanco,

envuelto entre las rocas de las nubes,

envuelto en la luz blanca de lo gris.

Envuelto entre las nubes de los mares,

entre los mares de las rocas blancas;

cuando te contemplé, Bronwyn, entre las hierbas.

Las hierbas lo son todo y el no ser,

las hierbas son lo blanco y son la roca,

las hierbas son la nada en crecimiento.

Las hierbas son los mares de lo negro,

las hierbas son la torre y el pantano,

las hierbas son yo muerto, Bronwyn, Bronwyn.

SECRETAMENTE ETERNOS EN LO NO

Bronwyn VIII (1969) será, finalmente, el cierre del ciclo. Pero n será cierre de la

materia de Bronwyn, que pronto se va a ver continuada con una nueva inflexión.

En Bronwyn VIII a la dedicatoria del poema anterior se le suma la especificación a

Bronwyn-Daena.

A la que renace eternamente de las aguas. A Bronwyn-Daena.

Y tras el éxtasis del encuentro con la Doncella-Daena, el poeta, desde ese más allá al

que ha accedido, habla y ordena un universo que antes estaba desposeído de sentido.


Tras la muerte el encuentro del ser con la Daena origina el ángel. Pero la visión en este

caso no es sobrenatural, aunque gracias a lo que ha supuesto el encuentro con la

Doncella se sitúe por encima del horizonte gris de ceniza.

En lo perdido late la verdad

de la vida en milenios.

La eternidad, oblicua, sufre dentro,

y abre las dimensiones de lo no

tangible.

Nunca seré del tiempo aunque en el tiempo

viva.

Es una visión tranquila, sosegada, una visión de sabiduría que comprende las razones

por las que la Doncella le ha dejado.

Incienso de lo incendiario que denota

Lo intocable de siempre en soledad.

Y que ve al universo en la Doncella. Una Doncella que ahora también es gris, ausencia

y tumba, mientras que el poeta habla también desde la muerte.

El universo es tú,

Daena de color de transparencia,

Bronwyn de corazón entre la hierba,

De corazón de hierba entre las nubes.

Todo es cristal en torno a mi dolor.

La tierra es de cristal, y mi sepulcro


Con sus letras violetas y violentas

es de cristal azul como esa luz

que emana tu silencio de lo eterno.

Añoranza, evocación erótica, en una desesperación asumida frente a la ausencia. La

ausencia de un cuerpo, frente a la promesa de una presencia desde lo eterno.

En lo perdido late la verdad

de la vida en milenios.

La eternidad, oblicua, sufre dentro

y abre las dimensiones de lo no

tangible.

El poema se cierra con el reconocimiento de la epifanía de la Doncella hacia el poeta, el

héroe. Consumándose así la identificación con el héroe…

Ahora sí que ya sé por qué te vi

sobre las grises aguas del pantano,

loto de las entrañas de la luz,

sin pétalos ni rayas de relámpagos.

Te vi para saber que soy eterno.

No importa que esté muerto junto al mar.


…ya que si el héroe muere por Bronwyn en la torre junto al mar, el poeta vive muerto

en Barcelona, la ciudad junto al mar, en lo gris. Pero esa vivencia doble certifica que lo

eterno vive dentro del poeta, y vive como literatura, como signo.

Bronwyn ha sido un puente que ha unido al poeta con el universo, que le ha permitido

su revelación, como imagen, y como sentimiento erótico.

Y con esa metáfora acaba lo que es la serie primera o ascendiente de Bronwyn (del I al

VIII).

EL PUENTE ESTÁ ESPERANDO ENTRE LAS LLAMAS.

Clausurado así un primer relato sobre Bronwyn, hasta llegar lo que sería un cierre

simbólico ante el umbral de ese lugar donde lo real se convierte en símbolo, en el cuál el

poeta ha de arder algún día, en lo eterno, al encuentro con la Doncella, que le designa.

EL IDIOMA DE LA DONCELLA

Cerrado el ciclo, aparece Bronwyn, n.

“n”, es decir, aquello que puede ocupar cualquier lugar en la serie, pero que intenta

cifrar lo infinito, el lugar que está más allá.


A la que todo lo convierte en aguas.

Es la indicación de la dedicatoria. Y si la Doncella sirve para nombrar el universo, lo

hará en un idioma propio. Un idioma extraño, alejado de lo humano, y en el que el poeta

quiere establecer un diálogo con la Doncella a través de su “palabra”. Un idioma

formado por la combinación de las letras/fonemas que forman su nombre:

B.R.O.N.W.Y.N.

Cirlot exigía no ver este poema simplemente por sus valores gráficos, sino éste que

fuera leído y oído. Confiaba además en que el valor simbólico de las letras y su sonido

asegurara cierta inteligibilidad al poema.

Yrb

row

nwb

Rwynyr nyrwybyr byrwynyr

Wyn Yrw

En ese idioma que suena como tal, aunque no sea entendible, el poema adquiere el tono

de una elegía en el que empieza a formarse el nombre de la Doncella.

Bro

Bron

Yw

Bron

Yr

Bronw


Ynn

Un tono que hay que relacionar con otros poemas en los que utiliza la misma técnica de

alteración fonética: Gloria, dedicado a su esposa, e Inger, permutaciones, dedicado a

Inger Stensland, recientemente fallecida – así consta su dedicatoria: “Inger Stensland, In

memoriam”. Un poema en el que la muerte deconstruye el nombre de la amiga fallecida,

amenaza con destruir el sentido y finalmente éste ha de resurgir por la fuerza de la

evocación de la memoria de la fallecida.

En Bronwyn, n el nombre de la Doncella genera sentido, aunque no así significados. Un

sentido que es apreciable no por la inteligibilidad del idioma, sino por el valor

imaginario que los significantes desencadenan. Creando así un lenguaje simbólico, que

transciende la significación primaria del signo.

Nor

nor Bronwyn

Rob

rob Bronwyn

Row

row Bronwyn

Wry

wry Bronwyn


Apariencias de significación que la serie siguiente rompe para llegar a la única

significación posible, la que reside en el nombre de la Doncella, que finalmente se

invoca, y que asegurará todo sentido.

NWYRNY BRONWYN

EL SEGUNDO CICLO

Aún se publicará en 1969 un nuevo poema acerca de Bronwyn, que no niega el cierre

del ciclo primero en Bronwyn VIII, sino que abrirá un nuevo ciclo. De hecho, la

dedicatoria del nuevo poema, Bronwyn, z vuelve a ser la original del primer ciclo:

A la que renace de las aguas.

Y esto subraya ese valor de inicio de una nueva serie. Un ciclo descendente, frente al

valor de ciclo ascendente del grupo previo (Bronwyn I-VIII). Cirlot, en el prólogo a

Bronwyn w, el que será el último poema de este segundo ciclo Bronwyn z-w,

recapitulará acerca de la entidad de éste, que puede verse como una versión o

revisitación, paso a paso, del previo, Bronwyn I-VIII.

¿Por qué un nuevo "Bronwyn"? No podría responder a esta pregunta desde el

ángulo de un posible lector, pero sí como autor: por necesidad de regresar al

bosque mágico de determinadas ideas, imágenes, sentimientos y visiones,

prosiguiendo así un poema supuestamente terminado —ya después de 16

"partes" de cada una de las cuales supuse que era la última al publicarla—. Dar

realidad, así, al concepto de poema infinito. Porque si este Bronwyn, w no tiene

ya continuación será por azares diversos (circunstancias, decisión, impulso

interior) ; pero en absoluto porque esté "acabado" el tema de Bronwyn, la

doncella céltica del siglo XI, que, de imagen de mujer se transformó para mí en

Daena o fravashi, luego en la misma Shekinah, y más tarde, ahora, en una

noción envolvente que me acoge sin que pueda en modo alguno intentar definir


de qué clase de "presencia" se trata, aunque las dos citas de la página anterior

aclaren algo el problema. Evocar su imagen es remontar hacia atrás el curso del

tiempo (desde 1971 a 1966, fecha del comienzo del ciclo de "Bronwyn") y este

retroceso puede simbolizar un anhelo más amplio de retorno y recomienzo, con

el reconocimiento de un substancial error en mi existencia y en mi pensamiento.

¿Podrá mi reiteración poética concitar los poderes que me encadenan? Por lo

menos, sirve de bruma gris y dorada en la que sumergir, y ocultar, los peores

parajes de un padecimiento. En este poema no hay puntos de referencia ni

puede haberlos. Sólo hay ambiente, metamorfosis constante, vaguedad

sistemática, atonalismo espiritual y sentimental —por dar una correspondencia

con cierta especie de música—, siendo la conservación de la "forma", en verso

y estrofa, la única manera de poner un dique al carácter informal de mi

impulsión lírica. Dique cuya función no es impedirme ser lo que soy, sino

permitirme serlo aun en el exterior del abismo objetivo. (3)

Bronwyn, z comienza con un

CONVERSO CON BRONWYN (ROSEMARY FORSYTH)

que nos devuelve a ese primer instante, al primer estímulo de la visión del film, del

choque con la imagen de Bronwyn, reconocida como personaje encarnado por una

actriz. Un regreso a la realidad, tras el trayecto místico alcanzado en Bronwyn I-VIII. Y

el poeta recorre los lugares donde vio a Bronwyn en la película, y constata, y así se lo

dice en este poema en que se dirige en segunda persona a su amada, que ella no está,

que ella nunca estuvo ahí. Bronwyn nunca ha existido, pero el amor está ahí, y la

experiencia y la metamorfosis de este Cirlot de traje gris y corbata rosa que recorre las

calles reales de Barcelona, y que en esa experiencia de Lo No, de Lo Nunca, se afirma

como alguien que

Siempre supe que no era de este mundo


Pese al peso de la realidad, y gracias a la certidumbre de que el poeta se sabe de fuera de

este mundo, éste afirma:

La Nada es una rosa y se parece

a tu ser intocable.

Lo Nunca es un fulgor que, suspendido,

sin producirse existe en los inmensos

conjuntos superiores.

Donde nada lo nunca ni

es siempre junto a ti;

no en imaginación ni en realidad:

en esencia.

El poeta reconoce que Brabante no es algo de este mundo, y que tampoco Bronwyn lo

es. Entonces, al afirmarse el poeta en eso que llama Brabante, al afirmarse en Bronwyn,

y sin embargo no poder sustraerse a la realidad, el poeta acaba desvaneciéndose en la

nada:

Lo que llamo Brabante es un instante

sin tiempo ni espacio.

Igual que tu belleza es una sola

conjunción instantánea de poderes

secretos.

No hay nadie en el espejo y me contemplo.


¿Delirio? ¿O certidumbre de la insignificancia del poeta en cuanto a persona?

Trasformado por la experiencia vivida, el poeta ha accedido a eso que no tiene peso en

la realidad, Bronwyn. Y por ello, Bronwyn debe ser negada:

NO MORE BRONWYN

Y el idioma español cesa, y deja paso al inglés de Poe. Citando a otro poema de éste,

titulado también con un nombre misterioso de mujer, ante el cuál, igual que ahora Cirlot

ante Bronwyn, la lengua y la escritura de Poe se detuvo: Ulalume. La lengua inglesa con

que se escribe esta segunda parte del poema se trenza a sí misma, se habla a sí misma,

juega a las resonancias de las aliteraciones y las rimas internas, a las permutaciones y

alteraciones. En esos juegos y experimentos fonéticos el descubrimiento del vacío de

Bronwyn no deja de ser afirmación de lo que se pretende negar. Precisamente,

afirmación en el lugar de la negación: No more, Nor, No, Lo nunca, Lo nunca no

No more Bronwyn

no more my soul Bronwyn

no more my soul in

the clouds of the sough for Bronwyn

in the waves of the heavens of my Bronwyn

of the heavens of my naught with Bronwyn

with Bronwyn without Bronwyn

Nor feeling

nor living

nor thinking

at the void whose name is Bronwyn


Bronwyn, x, 1970, está dedicada a Bronwyn-Shekina, un nuevo avatar de la Doncella.

Si Danae era la ánima, el Yo femenino del alma que acaba de completar su aspecto

angélico, la Shekina es para la Cábala la parte femenina de Dios, que desciende a través

de las emanaciones de la divinidad para alcanzar al místico en su visión. Como cifra

Cirlot en Visio Smaragdina (1971), un poema paralelo al ciclo de Bronwyn, y que

representa la visión del iluminado ante el descenso de la Shekina.

Maresmer

maresmel vad

valma resdar

mares delmer

Deser verdal

vernal damer

adler es mar

verden lervad

Maresmer ver

desmeral dar

dar

ver

verd

verd smerald

Y ahora, en la dedicatoria de este nuevo poema, de este nuevo paso en el ciclo,

Bronwyn se ve identificada con la Shekina.


En Bronwyn, x el que ha sufrido la experiencia vuelve nuevamente al lugar de los

hechos, por segunda vez, no preguntándose ya por la validez de estos, sino

rememorando el impacto de la experiencia. ¿Crisagón de la Cruz, o Juan Eduardo

Cirlot? ¿El poeta o el hombre? La primera persona con la que está escrito el poema

borra las distinciones, dando cuenta de esa personalidad tejida entre el héroe y el poeta.

Ya no recuerdo nada de tu llama

ni de la historia aquella del principio

ya casi no tu nombre ni recuerdo

ni paisaje de presencia de posible.

La experiencia de Bronwyn ha hecho tambalearse al Universo. Y ahora el narrador está

lejos de cualquier certidumbre, todo son dudas

¿Qué son dos cuerpos fijamente vivos,

o muertos?

¿Qué son dos cuerpos separados, juntos?

¿Y qué son dos espíritus perdidos

hacia lo gris insomne? ¿Y qué lo gris?


¿Y qué lo sonrosado? ¿Y qué lo negro?

¿Y qué es ser y no ser al mismo tiempo?

Y el poeta ante la separación que vuelve imposible el encuentro, marca la grandeza de

esa distancia de mil siglos, que es la que le da al amor entre la Doncella del siglo XI y el

intelectual del siglo XX su carácter extraordinario. SI no, si él viviera en el siglo XI con

ella, o ella en el XX con él, su encuentro no tendría ningún valor, sería estéril. Estaría

despojado de su valor místico y ultraterreno.

Bronwyn se vuelve la medida de la imposibilidad con que el poeta siente su existencia

embebida en el mundo de lo gris. Cirlot logra así separarse de la anulación existencial

que sufre en el mundo cotidiano.

Bronwyn eres la norma de mi nada,

y la conciencia clara de mi nunca,

aparecidamente.

Por otra parte, el firmamento se desmiente y se escribe como Bronwyn.

Arcos azules bajo el cielo rosa

y pórticos de plata sobre el mar

elevando pináculos astrales.

Una forma violeta reducida

a los tristes celajes asombrados

ante la luz indemne de tu cuerpo,

Bronwyn.

Y el firmamento detenido donde


las letras desvarían de tu nombre

eternamente eterno.

Bronwyn, y (1970) se abre con una advertencia acerca de la dedicatoria, que persevera

en la del anterior Bronwyn, x.

A la que renace de las aguas infinitas, Bronwyn-Shekina.

La desconfianza de Cirlot en las figuras de las diosas, hizo que el poeta no se tomara

hasta sus últimas consecuencias la nueva personalidad de Bronwyn como aspecto

femenino de la divinidad, trivializando esto como simple hipérbole de la belleza, del

poder atractivo de lo imaginario en la Doncella.

Por eso, este poema y los siguientes romperán con la posible frivolidad de la dedicatoria

para asumirla plenamente. Bronwyn no es simplemente Daena, un otro que marca la

diferencia, sino que ahora Browyn acude al poeta como parte de Dios.

Bronwyn, y es una oración hacia la Doncella como figura femenina de Dios. Frente a la

segunda y primera persona empleada en los poemas anteriores, que hablan de una

intimidad entre el poeta/héroe y la doncella, en este poema el poeta evita esa cercanía.

Es la invocación a un Ser superior (identificado en la liturgia del rezo a la Virgen, o al

mismo Dios) la forma en que se dirige el poeta a Bronwyn. Un Ser superior y de alguna

manera terrible, aunque esto se llegue a relacionar con los procesos de renovación y de

renacimiento, ligados a la destrucción.

Bronwyn desgarradora

llena eres de gracia

en la paz que profundo

dejo mi soledad.


Espero que la nada

alucinando el reino

me petrifique en aire

rosal.

Desgarradora boca

de los ojos que senos

encienden sobre lisa

palidez pantanosa

de mezcla.

Una Divinidad Tremenda, que al tiempo que desgarra e hiende, desarticula la estructura

de las frases. La sintaxis se rompe, experimenta yuxtaposiones insospechadas y

construye nuevas frases sin sentido o llenas de un sentido nuevo, creando

desplazamientos en el significado de las palabras; ya sea creando nuevos sentidos, o

anulando todo sentido.

Bronwyn se invoca en su propia idioma: Yrwyn / Rwynyr / Nyrwyr y definitivamente

Bronwyn, Bronwyn, Bronwyn.

La segunda parte de este poema sigue los principios de la técnica permutatoria. Y de

esos círculos que se dibujan, las frases que se repiten, siempre desplazadas en un nuevo

lugar, cobran una nueva posición significante, que sin embargo anula las

significaciones. Surge en esos procesos, en el poeta y en el poema, el cisne: como

muerte, como entrega, como renacer.

Como si el cisne de oro se muriera siempre

cuando te miro.


Y de los despedazamientos que suscita

mi tanto residir en la mirada ida

naciera un cisne negro como el orbe negro.

Un cisne inmensidad que me envolviera blanco

mientras entre los abandonos de los prados

los dólmenes gimieran hacia ti

Bronwyn

Nyrwyn ynyrwyn

nyrwyr ny Brinwyn

Bronwyn

Y de los despedazamientos descendiera

el oro inmaculado

Un renacer sangriento en la Doncella, que exige la destrucción del universo, la

destrucción del yo. Para acabar cegados por el esplendor de Bronwyn, como inaccesible

Shekina.

Desde los yacimientos donde yacen solos

todos los sentimientos que se esparcen y

luz

Y luz para el instante de las blancas blancas

de las doradas torrenciales que

rugen


Y luz para los enterrados que suplican

luz de Brinwyn-Shekina

diurna de los días de los días

aparición

irradiación cadena

congregación intensa de los soles solos

Intercalada en esta serie nos encontramos Con Bronwyn (1971), en la que persiste la

dedicatoria previa. Aunque ahora le antecede una cita insólita: la de las palabras de la

misma Bronwyn en el film de Schaffner, extraídas del momento en que la muchacha

celta le declara a Crisagón la reciprocidad de sus sentimientos.

Yo también estoy hechizada

Bronwyn

A través de esta cita de la Bronwyn del film, la Doncella declara su condición pareja a

la del poeta, entrando así, tras la relación de superioridad de la Shekina con respecto al

poeta, en una relación de identificación y de diálogo entre iguales.

Un diálogo que ya aludiendo a la tradición mística judía, sigue un modelo ejemplar, el

del Cantar de los Cantares, en que se establece la persecución de la Amada hacia el

Amado. En este caso, la caza es a dos voces, uno y otro acuden a la llamada mutua,

cuya última causa ha sido la emergencia del agua de la Doncella. El camino que

recorren ambos, un camino que parece crecer y alejarles entre sí, está orlado por los

álamos.

Los álamos inciertos de las almas


se alejan por el campo.

Los álamos se alejan, Bronwyn.

Los gritos permanecen y el silencio.

En este diálogo se reprocha la separación; se escucha la llamada, sin poder estar seguro,

por mucho que se busque, de la respuesta del otro; se ansía la entrega del otro. Y en él,

el momento del encuentro se cifra como algo a lo que la misma Bronwyn-Shekina ha de

entregarse, siendo fiel a su misma llamada. La posición previa de sometimiento del

poeta con respecto a la Doncella ha cambiado y ha dado lugar a una relación más

humana y directa.

Me has llamado Daena,

Shekina me has llamado,

Así me has consagrado:

La que desencadena.

Ten fe en tu pensamiento

de siquiera un momento.

Quiere lo que deseas

para que siempre seas.

Es porque tú eres mi ángel

que me sabes tu arcángel.

Y si el poeta se contamina de trascendencia, Bronwyn se contamina de realidad. Cobra

verdad, existencia, en el contacto erótico, por fin posible. Posible si también lo fuera

que ella sea real y además humana.


Con nocturna ceniza entre los labios,

Bronwyn.

La siguiente inserción en la serie es Bronwyn, permutaciones (1970), en el que Cirlot

aplica la técnica permutatoria, tal como hizo con El palacio de plata. Una técnica que

combina aspectos utilizados en la música de vanguardia, la literatura surrealista, la

matemática combinatoria y la cábala.

Toma un poema de 3 estrofas de 4 versos endecasílabos y procede sobre él a procesarlo,

siguiendo las pautas de Schönberg, alterando el orden de los versos pero sin modificar

estos, para finalmente modificar los versos, la estructura del poema y la misma sintaxis

de las frases. Para Cirlot el procedimiento no era una técnica que se dejara llevar de

forma surrealista por la escritura automática para lograr la creación de imágenes

sorprendentes, sino una forma de sintaxis de imágenes que permite que las imágenes

nuevas así obtenidas alcanzaran un nuevo ritmo, una nueva resonancia, que las

redefinieran y expresaran así su verdad como entidad simbólica.

Comprendí que no sólo había encontrado un método para crear imágenes

irracionales (al margen del directamente inspirado o automático, practicado por

mí desde 1943) sino algo que explicaba la imagen irracional como efecto de


desplazamiento de un deslizamiento. “Los ojos de la doncella”, “Las ventanas de

la casa”, “Los ojos de la casa”. Abc, acb, bca, bac, cab, cba. (4)

La técnica deja paso a la indagación y a la búsqueda de lo esencial de la imagen como

hecho simbólico. La combinación de imágenes no se queda en el efecto de choque, sino

en la búsqueda de un Sentido último que acoja al poema y sus imágenes, y todas las

combinaciones de éste y de éstas, tanto las que elige el poeta como las que van más allá

de lo legible.

…Es ahí, en el oscuro-claro cielo gris del Norte y del pasado donde brilla lo

“mío perdido”, que en Bronwyn se cristaliza, y que, a través de las

permutaciones, intento desarrollar, buscando la explicación de la imagen

irracional por la cinética de lo racional. (5)

Esa Imagen Primordial, de la cuál se derivan toda otra imagen y el mismo Sentido, es el

punto final de llegada de las permutaciones.

El carácter cinético que posee esta poesía (puesto que todos sus elementos “se

mueven”) intenta expresar un movimiento creciente de vértigo hacia la Shekina.

(6)

Una imagen ligada a la Shekina, una Imagen que quiere contenerla o cifrarla. Y

finalmente, tras el proceso de destilación poética llegamos a un poema de una estrofa

con tres versos:

XIII

El mar entre las manos de las nubes.

El mar entre las nubes de las hierbas.

El mar entre las hierbas de tu cuerpo.


Que desemboca finalmente en una única frase, como afirma el mismo Cirlot:

Al final queda un único verso que parece un fresco románico, pero pintado en el

cielo. (7)

Éste es esa última y única frase:

TU CUERPO ENTRE LOS OJOS DE LOS CIELOS

Que sin duda hay que relacionar con el último verso del Ciclo I-VIII

EL PUENTE ESTÁ ESPERANDO ENTRE LAS LLAMAS.

Aparece la Shekina, como una nueva Encarnación, dando así respuesta a la

contradicción de Bronwyn. Y ligando a Bronwyn con la figura de Cristo, tratado por

Cirlot en otro poema de técnica permutatoria, Cristo, cristal (1968).

Cristo, cristal

Cristalizado

cristal izado

Cristo, crisol,

Sol

Cristo, crisol, cruce entre lo superior y lo inferior, entre el tiempo del cuerpo perecedero

y la eternidad del cielo.


Bronwyn, w (1971) cierra este ciclo descendente, y según afirma Cirlot a Carlos

Edmundo de Ory, supone la contradicción entre la sexualidad y el amor espiritual, y la

necesidad de superar ese dualismo, ya que, como le confiesa a Ory, “solo son una parte

de la gran desgracia que es el existir”.

Bronwyn en este poema pasa de ser Shekina a cobrar un nuevo sentido, que quizá por

discreción el poeta no quiere explicitar:

Bronwyn, la doncella céltica del siglo XI, que de imagen de mujer se transformó

para mí en Daena o fravashi, luego en la misma Shekinah, y más tarde, ahora, en

una noción envolvente sin que pueda en modo alguno definir de qué clase de

“presencia” se trata, aunque las dos citas de la página anterior aclaren algo del

problema. (8)

Las dos citas son de San Agustín (He difundido mi alma sobre mí) y de Douin

(Primitivamente, Venus representaba para los antiguos la luz celeste que hace brotar el

amor divino en el corazón del hombre y le lleva a la creación del fruto espiritual.)

Dos citas que inclinan el encuentro con Bronwyn en la parte más espiritual de la

mística, pero quizá ésta no sea la solución más completa al problema, que plantea la

necesidad, dado el cariz del asunto, del tercer término, de la figura del Ser Superior, que

se separe de esa diosa terrible en que amenaza convertirse Bronwyn. Cirlot ya dejó claro

que, pese a la identificación de Bronwyn con la Shekina, eso no implica que Bronwyn

sea el Dios. Pero, ¿es posible un Dios? ¿Es necesario? Este punto es al que llega el

Ciclo de Bronwyn, y en él Dios, como el Señor de la Guerra, el Duque de Gante, Señor

de Crisagón de la Cruz, si no aparece en el poema no deja de estar presente en los

efectos de la Ley que emana de él.

Leopoldo Azancot, editor del volumen fundamental para acceder a la obra de Cirlot

Poesía 1966-1972 le echaba en cara al poeta que precisamente por su ateismo no fue

capaz de ir más allá en su concepción de Bronwyn. Pero realmente, no es tan importante

que exista esa mención directa a Dios, sino ver hasta qué punto se juega la importancia

del lugar de Dios en la relación con la Doncella. Y eso que regula el acercamiento a la


Shekina (que no es una Diosa, sino la persona femenina de Dios, y que aún así nunca

llega a confundirse con Éste) es el principio de Orden que finalmente supondrá el

encuentro místico (y como tal, encuentro en la ausencia) con Bronwyn.

Bronwyn, w está estructurado en dos partes, y en ambas se utiliza el verso endecasílabo,

el verso clásico por excelencia, el más discursivo y el más armónico prosódicamente,

creación de la lírica humanista del renacimiento.

En la primera parte los 25 que la forman poemas están formados por tres estrofas de

cuatro versos. En la segunda, la tónica se rompe por tres poemas que utilizan, cada uno,

tres estrofas, cada una con 6 versos. Una página en blanco da paso a 8 poemas de 4

estrofas de 3 versos cada uno.

300 / 54 + 96 (=150)

En la primera parte tenemos un nuevo recomienzo, un nuevo retorno a los paisajes

simbólicos tan familiares de Brabante. A ese lugar donde tuvo lugar el encuentro

Mis manos me acompañan hasta el bosque

donde un instante estuvo tu fulgor

de pronto recobrado por lo ávidos

poderes de la nada y de lo nunca.

Y el poema recapitula sobre ese instante, ese fulgor que sacudió al poeta, desarticuló su

cuerpo y le avocó a la advocación de la Doncella. Una y otra vez se pregunta por la

razón de esa ausencia, al tiempo que se certifica que alrededor del poeta, en el lugar

donde tuvo lugar la presencia, todo ha cambiado, todo se ha transmutado.

Mi Bronwyn y mi Bronwyn de silencio,

hecha de claridad y de exterminio,

sol de las destrucciones de los tiempos.

Mi Bronwyn semejante sólo a Bronwyn


(…)

Entre las runas negras de las ruinas

y los sollozos quedos de las ramas

que emergen sobre el agua del pantano

oscila tu recuerdo transparencia.

El poeta pasa de la evocación a la certidumbre de la ausencia. Si evoca e invoca a la

doncella, para que vuelva a repetir su epifanía en la tierra, si se busca el rostro de la

amada en la casa, finalmente se admite el carácter fulminante de aquella experiencia,

que sólo puede ser interpretada, por encima de la apreciación sensorial que tuvo el poeta

del contacto con la Doncella, como una experiencia de Orden Superior. Queda la

constancia de que el poeta existe porque ella existió, en algún momento; y porque el

poeta siente el dolor de la separación, que se ha diseminado por todo el paisaje que

albergó un día su presencia.

Tras la cesura que marca el paso de la parte I a la II, los 3 poemas que siguen mantienen

la estructura de 3 estrofas, pero éstas son de 6 versos, frente a los 3 previos. Las estrofas

han implosionado, y en ellas el éxtasis marca el centro en el que el tiempo se anula y el

encuentro con algo que transciende a la Doncella tiene lugar. Algo que va más allá de

ésta, porque ahí la figura de la Doncella se borra, como se desvanece todo intento de

distinción. Y en todas las estrofas, la letanía de un mismo verso repetido:

Bronwyn y no tenerte ni en lo no.

“Lo no”. Si Bronwyn era la vía de acceso a eso “lo no”, en “lo no” Bronwyn ya no está,

y el poeta se enfrenta al sentimiento de algo perdido y prohibido.

Una hoja en blanco separa, dentro de esta segunda parte, a otro grupo de poemas, en que

de nuevo la forma se ha transmutado a 4 estrofas de 4 versos cada uno. Supone un

alejamiento de ese centro incandescente al que ha ascendido/caído el poeta buscando a

la Doncella. Y por ello, el poeta vuelve a hablar a esa ausencia que es Bronwyn,


marcando esa persistencia que va más allá de la vida, de la muerte, de la posibilidad y

de la existencia. Que incluso ha ido más allá del cruce con “lo no”. Y que ahora, de

nuevo, recomienza una vida tras la muerte, una vida que sólo puede deberse ya a

Bronwyn. Aunque la certidumbre de que ella siempre va a estar ausente, le fuerza a

volver de nuevo a ese mundo en el que en algún momento ella estuvo.

La soledad y el cielo son lo mismo

afirma el poeta. Y por eso opta por volver a comenzar, volver a no acceder a ese posible

Lugar que trasciende a Bronwyn, y quedarse entonces en el submundo, donde queda la

presencia de sus huellas.

Por eso no abandono ni el abismo

que se parece a ti por la carencia

que se mueve a buscar donde no hay nada,

sino un orden de letras y de imágenes.

Donde sólo hay un solio de silencio,

un resto de mirada o como luces

cambiando de sentido oscuramente

para no confesar su inexistencia.

Por eso recomienzo entre palabras

lo que no pudo ser ni es ser que puede

abrirse a los incendios de descenso

que lento me concierne en los ocasos.

Y muerto te contemplo y me persuado


de que la muerte es vida que principia

junto a la flora de los ángeles

que bordan junto a ti firmamento.

Tenemos entonces un ciclo completo descendente, Bronwyn, z,-w, frente al ciclo

ascendente Bronwyn, I-VIII. Además de poder relacionar en cada uno el movimiento de

uno con respecto al otro, y de ver los elementos de este segundo ciclo en relación con

los del primero, la relación de ambos marca la idea de una circularidad, de eterno

retorno.

El ciclo I-VIII partía de la identificación del poeta con el héroe del mito, y eso suponía

el acceso a la visión de la Doncella, y el primer punto de la escala mística. Finalmente,

la visión, el encuentro y la pérdida de la Doncella suponen el acceso del poeta a la

comprensión del Sentido del universo, y a la percepción de éste como algo

completamente ordenado.

En el ciclo z-w comenzamos en cambio marcando la alteridad del poeta con respecto al

mundo de Bronwyn. Y se cierra con la afirmación en la negación de Bronwyn. Ante la

posibilidad de trascender a la Doncella, el poeta prefiere recomenzar en su búsqueda.

Cirlot en una carta no se atreve a asegurar el final del tema, y relaciona con la

contingencia la posibilidad de un alejamiento del tema con respecto al poeta.

De hecho, quedan dos grandes obras del ciclo. Los 44 sonetos de amor (1971),

dedicados

A Bronwyn-Bhowani, promesa de muerte y renacimiento.

siguiendo el último estadio alcanzando en Bronwyn, w. Son 44 diálogos con la

Doncella, 44 advocaciones a su amor, 44 oraciones de entrega, en los que sin embargo

la idea de progresión en la relación del poeta con la Doncella no está tan presente como

en los otros grupos de poemas.


TERCER CICLO: LA QUÊTE DE BRONWYN

De forma paralela a los 44 sonetos de amor, Cirlot escribe un nuevo poema. La Quête

de Bronwyn (1971) pese a no ser diseñado como cierre del Ciclo, de alguna manera

recoge los pasos de los dos ciclos y los eleva aún más construyendo de forma definitiva

un final.

Estructurado en seis partes, es en sí un pequeño ciclo, que se suma entonces a los dos

anteriores. Dedicado

A Bronwyn Daena-Diana

Nuevamente aparece Bronwyn como Daena, y a esa forma se le añade, a través del

juego homofónico, la personificación de Diana. La doncella terrible de la mitología

clásica, hija de Júpiter y de Latono, celosa de su virginidad, cazadora implacable y

vengativa y receptora de sacrificios humanos; relacionada con la diosa Astarté, señora

de la muerte y de la crueldad.

El poema toma la forma de Quête, de Busca, con lo que Bronwyn se asimila a los

objetos maravillosos que generan la búsqueda, a la vez física y metafísica. La Piedra

Filosofal, el Elixir y sobre todo el Santo Graal. El poeta no es solo Crisagón, sino que a

través de la idea de Quête se identificará con los caballeros medievales, en busca de ese

objeto que se relaciona con el Secreto de la Divinidad. Perceval, Perlevauz, Parsifal,

Galahad, Lohengrin.

El tema corresponde al ciclo Bronwyn, pero asume una forma distinta, en el

fondo argumental, a la manera de la quête del Medioevo. De ahí su título. Las

partes en que se divide el poema corresponden a fases definidas de un proceso

que se desarrolla:

I, evocación de Bronwyn y presentación del “caballero” con quien el

autor se identifica;

II, paisajes-estados de ánimo;

III, idea de la busca, de la quête;


IV, encuentro con Bronwyn y entonación de su alabanza;

V, pérdida de la amada (más vivida en la realidad de lo irreal que en la

irrealidad de lo real);

y VI, progresiva transfiguración del protagonista a través de su contacto

con “un alud de cisnes y de alas, de alburas y de blancos fulgores”, que

no dejan de infundir cierto carácter lohengriniano al final. (9)

En este poema de verso libre, roto, sin medida, en el que no existe rima, a no ser alguna

rima interna, es la aliteración el tropo que articula todo el poema. Con ello sigue a la

poesía medieval germánica y nórdica, que basa el efecto poético en la repetición de una

consonante determinada en las sílabas tónicas de los versos consecutivos. No existe

rima en las vocales, sino que la aliteración conduce el poema por las consonantes. Lo

cuál equivale a decir que el poema se construye y conduce a través de la oscuridad,

alejándose de la claridad espiritual de las vocales, y siguiendo entonces todo el verso un

principio constructor, el del nombre de Bronwyn en su forma consonante, oscura,

escondida: B.R.N.W.N.

En este tercer ciclo, caballero habla desde la primera persona el, y este caballero está

investido con los atributos simbólicos (es “su lanza de esperanza y alabanza / mi espada

de cristal como de nada”). Dentro de él lleva un caballero negro, destinado al sacrificio.

Este ciclo parte entonces no con la extrañeza con que el poeta asumía la diferencia con

respecto al mundo de Bronwyn en el ciclo z-w, ni con la identificación entre poeta y

caballero del ciclo I-VIII.

Si aquí el poeta no se distingue del caballero, le cede a éste sus preocupaciones, sus

inquietudes, sus obsesiones. Y este caballero tiene una dama, Bronwyn, y ya no importa

tanto la inaccesibilidad de la Doncella porque, en la mejor tradición caballeresca, ella es

un ideal y una meta para el caballero, nunca alguien accesible en la que satisfacer sus

ansias.

El universo en el que se mueve este caballero es un mundo lleno de obstáculos

fantásticos, de doncellas traicioneras, de caballeros con los que luchar, de dragones. Un

Universo en el que todo tiene una relación simbólica y en el que el caballero es la

superación de las partes del Cosmos, vencedor de otros caballeros, cada uno de

diferente color, siguiendo la gran tradición de la literatura artúrica, desde Chretien a


Wolfram. Un universo que la parte II dibuja como lleno de color y sin luz, en una

parodia del mundo pregenésico.

Infinitos perdiéndose en sus gritos

los gritos de los cielos infinitos

los grises gritos de los ciegos grifos

Y es en III el nombre de Bronwyn el que trae la luz a este mundo de oscuridad, en

alusión tanto al Génesis (y Dios dijo hágase la Luz) como a San Juan (En el principio

era el Verbo):

De pronto vi la luz y no era luz,

era el sonido, Bronwyn, de tu nombre.

El mundo que recorre el héroe en su búsqueda se corresponde al de un cuerpo roto, el

suyo propio. Sus miedos, su indecisión: los trozos, los pozos. Pero ese mundo se

organiza por la búsqueda de Bronwyn: el río, el árbol, el bosque y el recuerdo.

Bronwyn, investida de inmensidad y de lo blanco. Bronwyn que a su vez busca al

caballero, no lo encuentra porque éste se va a ver perdido tanto metafóricamente por su

confusión con lo matérico, como también se va a ver perdido por la propia metáfora,

perdido en la misma busca de Bronwyn.

Cuando todo se invierte,

en el bosque me buscan y es tu voz

en el ávido abismo de mí mismo;

me buscan entre trozos, entre pozos;

me buscan sin saber que soy el bosque.


Nunca te encontraré porque el encuentro

habría de ser fuera y estás dentro.

En la parte IV tiene lugar el encuentro con la Doncella, y el poema asume la forma de

rosario, de círculos concéntricos que festejan ese encuentro.

En un pantano blanco te apareces

diamante en la ceniza de mi mano,

luego te desvaneces,

llenando de belleza la maleza.

Un encuentro en el que el caballero reconoce su espada, su arma y enseña, en la esencia

de la Doncella

mi espada se confunde con tu mirada

Y Bronwyn, reconocido como ser supraterreno, se ve investida con la potestad de crear

formas, de definir lo indefinido.

Origen de lo uránico, tú eriges

la forma en lo infinito y lo inefable,

y lenta desenlazas lo celeste

ascendiendo los cienos a los cielos.

Bronwyn, como Shekina, es crisol, cristal, puente. Hacia lo divino para lo humano. Pero

también discrimina en lo Uránico, crea significaciones y formas que permiten un

entendimiento de lo divino con lo humano.


El poeta ruega a Bronwyn-Daena que le “desencadene” de su dolor, que le permita

desprender a sus “ojos de metal” de sus despojos, que le permita huir del submundo. Y

siente entonces la ascensión, gracias a Bronwyn.

La parte V “pérdida de la amada (más vivida en la realidad de lo irreal que en la

irrealidad de lo real)” nos habla de la pérdida desde ese otro mundo, no desde el de la

realidad que había dejado entrever la parte IV. Habla el caballero doliente, en un mundo

marcado por la ausencia de lo que fue presencia, un mundo de nuevo oscuro.

Corazón sin coraza, lanza

sin esperanza.

Mi cimera es de muerte y de quimera.

En una cita reconocible del que fue el primer poema de Bronwyn, Bronwyn I.

En esa ausencia, el caballero, que en los trozos, en los pozos, con el encuentro con la

Doncella pudo acceder a la forma, ahora, sabiendo de la imposibilidad del encuentro,

alcanza su identidad en ese dolor de la ausencia.

Era su corazón, mi destrucción

era.

Tiemblan entre las mieses y los meses

lises ya no plateados, sólo grises.

En la parte VI se va a dar ese encuentro imposible y rotundo, final.

He vuelto a ser la luz donde la luz

deja de ser la luz para ser la luz,


en el centro del centro de los centros,

en la rosa de rosa de las rosas.

Y ahí, en una voz que no podemos reconocer como del caballero ni de Bronwyn, en una

voz que es la del poeta, que impreciso, desde el mismo centro del poema, no se

identifica ya con ninguna de las figuras. No es el caballero. No es la Doncella. Es la

transmutación, encuentro, anulación y superación de ambas partes, y en esa

transmutación los cisnes le rodean y le elevan. Y así, en un juego hipnótico de

aliteraciones, el poeta accede a un lugar donde se ha borrado su individualidad. Donde

por fin se entrega a lo angélico, asumido no ya por la Doncella, sino por una corriente

que asciende a lo Más alto.

Los cisnes son las alas de las almas,

las alas de las alas,

las alas de las almas de las alas,

los álamos del alma,

las almas de los álamos,

las alas de las almas de los álamos,

las almas de los álamos del alma,

las almas de las almas,

las alas en las alas de las alas,

las olas de las almas,

las olas desoladas de las almas,

las olas de las alas,

las olas de las alas de las almas,

las alas de las olas de las alas,

las almas de las olas de las alas,

las almas de las alas de las olas,

las olas de las olas,

las alas,

las olas,

las almas.


EL PROBLEMA DE BRONWYN

La proyección de una película en una sala de cine de Barcelona fue el comienzo de esta

aventura literaria y existencial que adoptó la forma de una búsqueda. La visión de El

Señor de la Guerra enfrentó a Cirlot con la percepción material, sensible, de lo que

hasta entonces había tenido para él la existencia de un imaginario sin un soporte

objetual.

Antes sólo el mito, o el sueño, habían sustentado la visión de la Doncella. Pertenecía a

un imaginario que emanaba de una construcción simbólica, mito o sueño, y el mismo

proceso de simbolización le distanciaba del entorno real en que vivía el hombre Juan

Eduardo Cirlot. Se alejaba de ese mundo que rodeaba a Cirlot y que él sentía como un

entorno hostil. Se alejaba de la época de la modernidad, por una parte, y por otra, la

época histórica de la España franquista; en ambas el mito había perdido su eficiencia.

Cirlot tenía todos los motivos para huir de la realidad inmediata. Había estado alistado

en las tropas de la República, y sufrió en la posguerra un largo proceso de

“reeducación”. Represaliado del franquismo, vivió la mentira de ese régimen político,

que se afirmaba a sí mismo a través de una simbolización hueca que se recreaba en una

serie de rituales que inevitablemente se alineaban con el simulacro. No había lugar para

el mito en el tiempo de Cirlot. O se había desestimado como una ficción por parte de la

vanguardia, o por parte de los estamentos reaccionarios que dirigían España se

reclamaba como una forma de represión.

Al mismo tiempo, el sueño para Cirlot no expresa tanto al hombre concreto de la

Interpretación de los Sueños de Freud, sino al hombre que entra en comunión con el

Universo. Un hombre cósmico, que rechaza con horror lo cotidiano porque le aleja de

esa idealización en la que Cirlot se siente cercano a un Sentido que tuvo lugar, y que ya

no puede encontrar a su alrededor.

Antes de ver el film, los temas que inquietaban a Cirlot eran vividos por éste en un

mundo de especulación, y el poeta como mucho sentía y sufría la realidad como una

escisión del mundo gris que le rodeaba día a día frente a ese mundo ideal en que se

refugiaba. Su especulación podía ser apasionante, increíblemente productiva. Pero

rechazaba la relación con la realidad que le circundaba. Paradójicamente Cirlot,


ideólogo de la vanguardia catalana comercialmente más cotizada (Cuixart, Tapies);

corresponsal de figuras de la alta cultura con un amplio respaldo popular, como Breton

y de Eluard, se sume en la oscuridad del malditismo. No es que el mundo se desentienda

de él, sino que Cirlot le da la espalda a la realidad cotidiana, refugiándose en un

universo que si no es del todo inventado por el poeta, tiene notas características para

convertirle en personal y exclusivo.

En este mundo cerrado creado por sus inquietudes y especulaciones es lógico que se

interrelacionen el mundo terminal de la vanguardia con el de la arqueología y el saber

arcano más esotérico. La vanguardia, que Cirlot sigue de forma muy cercana en sus

manifestaciones más arriesgadas y novedosas, supone la desarticulación del sentido en

una serie de juegos formales, de significantes que se liberaban del Sentido en un juego

permanente de disolución. Pero en ese juego formal, los significantes no dejan de

conservar cierta capacidad de crear sentido, pero no llegan a cuajar un Sentido único. La

posición del arte contemporáneo se articula en apreciar ese hueco que ocupa el lugar

donde debía estar el Sentido, y el pronunciado juego formal al que se entrega configura

y evidencia ese lugar vacío.

En el otro extremo, la arqueología, expresa también en la catalogación e indagación

acerca de unos restos, ruinas (ya sean restos arqueológicos o restos textuales) la

desaparición de un Sentido que falta, que fue y ya no está. El Tiempo interviene aquí

como elemento que desarticula el trabajo del Sentido. Aún así, apreciamos los restos

con la idea de que algo estuvo allí, aunque ahora ya ni siquiera perviva como huella en

nuestra cultura. Lo arqueológico se aparta de esa posibilidad de interrelación, de

pervivencia de la huella del pasado en el presente, para afirmarse en la muerte que

vuelve a emerger a la superficie. Cartago tiene así para Cirlot más interés que Roma.

Cartago desapareció en el Tiempo, Roma se disolvió en nuestra cultura.

Vanguardia y arqueología se unen en la configuración de un universo cerrado, esotérico,

al que solo se puede acceder a través de ciertas claves reservadas a una minoría. Los

diccionarios de Cirlot no son simple acumulación enciclopédica de saberes, sino

invitaciones a itinerarios personales, invitaciones sólo abiertas a una minoría. Itinerarios

que se abren de forma simultánea, no un único camino. Lo que tenemos aquí no es sólo

el eclecticismo típico de nuestra cultura contemporánea, sino además el trazado múltiple

de un camino en solitario, que no quiere optar por una única senda, ya que si alguna vez

la hubo, ésta fue borrada.


Cirlot ahora contempla a la Doncella en un cine en esa tarde de verano del 66. Ante la

pantalla, el poeta ve que lo que hasta entonces había sido una preocupación metafísica

cobra vida para él, tanto como para que su cuerpo llegue a configurar una imagen que

gracias al cine llega, como huella, a los ojos de Cirlot. Con ello, la noción de la

Doncella, ante la cuál el hombre cede y no duda en enfrentarse a los suyos para servirle,

desciende del universo ideal de los conceptos a un imaginario más concreto, encarnada

en una mujer, con toda la fuerza de lo individual, de lo particular. Una imagen en la que

se cruzan la idea abstracta con un cuerpo matérico. Y sin embargo, un cuerpo que no

deja de ser inaccesible.

Bronwyn llega a Cirlot. Como un cuerpo de mujer definido y concreto. Y eso, y su

contraste con lo que hasta entonces había sido una especulación intelectual pone en

crisis el hasta entonces recorrido de Cirlot por la crítica y teoría del arte, así como su

indagación acerca del valor del símbolo. Bronwyn logró cristificar en el mundo real del

poeta lo que hasta entonces flotaba en un idealismo vago.

En un largo y complejo proceso, en el que una y otra vez el poeta se ve obligado a

recorrer el mismo camino, marcado por la Quête, la Búsqueda, Cirlot ve cómo se

redefine una y otra su posición con respecto a la Doncella. Ya no tiene ante él una

evocación, una aparición o un sueño, sino una encarnación. Cirlot intenta conceptuar

ese peso del cristo que siente frente a él en Bronwyn. Pero esa Doncella cristificada le

obliga no sólo a la intelección, sino a la articulación de lo emocional, incluso de lo

erótico. Bronwyn pide no sólo el concurso intelectual de Cirlot, sino su cuerpo. No es

ya una cuestión intelectual, sino esencial y existencial, que sólo a través de la entrega, a

través del lenguaje de la pasión, de la fusión, aunque dejando siempre muy claro el

reconocimiento de la alteridad de la Doncella frente al poeta puede ser asumido.

Bronwyn-cristo pone en crisis no sólo el mundo del poeta, sino el mismo hecho

existencial del poeta.

En principio, Bronwyn era un fósil vivo, una prueba de algo que fue en cierto tiempo, y

que ahora podía volver a verse, infinitamente. Una suerte de momento pasado que sin

embargo podía volver a ser sentido, una y otra vez. El hecho de la existencia real de la

mujer que desencadena, a través de su representación del personaje, todo este proceso,

supone subrayar el hecho de esa distancia. Bronwyn, y no Rosemary Forsyth. Y sin

embargo, la idea de que en algún lugar del planeta, convive en el mismo tiempo con

Cirlot alguien que ha vivido como Bronwyn no deja de perturbar el universo del poeta,


y si la presencia de Bronwyn contamina la realidad, también la de Rosemary Forsyth

contamina el mundo de ansias ideales en que se refugia el poeta.

Bronwyn así establece la distancia y la lejanía. Impone la renuncia a la doncella. En una

evolución que va de su primer ciclo, en que el acceso a la Doncella supone el acceso al

Orden del Universo; pasando por un segundo ciclo, en que se renuncia a ese acceso

superior porque supone renunciar a la Doncella; para finalmente en el tercer ciclo, y

paradójicamente gracias a la Doncella, renunciar a ella y también a la propia identidad,

y en un último sacrificio renunciar al yo y lograr una fusión con un orden superior.

Bronwyn llega a independizarse de su valor factual, como personaje interpretado por

una actriz de una película de época. Y así, deja de ser un simple resto, equiparable con

lo arqueológico, y algo que se puede ver una y otra vez, en la trivialización contundente

de la cultura contemporánea, para dejar paso al momento extático, al acontecimiento

único emparentado con lo Eterno.

Con ello, Cirlot aprecia cada vez más su carácter crístico. Y se da cuenta de que la

entrega erótica que exige Bronwyn no es simplemente una cuestión galante, o una

excusa literaria. Estamos hablando de anulación del yo, estamos hablando de

eclipsamiento de la amada en el hecho de la entrega. Finalmente, un alejamiento del

acto de la entrega, y la aparición de una ley a la que se debe la misma Bronwyn, y que

debe acatar el mismo poeta.

Azancot planteaba que el ciclo de Bronwyn se veía truncado por el ateismo de Cirlot.

Ya se ha cuestionado anteriormente este punto, ya que realmente el ciclo Bronwyn en

cierto momento se plantea ese lugar de Dios. El valor crístico de Bronwyn anula la

posible entrega fusional en ésta. No es una diosa implacable, sino un objetivo que

moviliza la Búsqueda por parte del poeta y le proyecta luego más allá. La experiencia de

Cirlot quizá deba equipararse a la de los profetas, con la salvedad de que su itinerario no

quiere anunciar ninguna verdad, sino quemarse en la experiencia de ésta. Abrasar su

subjetividad en las palabras del Objeto que le lleva a la Búsqueda.

No se conciben más pasos para Bronwyn. La muerte es sin duda el broche perfecto para

esa experiencia de purificación extrema. Purificación en el contacto con la Verdad, con

el Sentido, que conforma y ordena todo el Universo (Bronwyn y Universo se unen,

Sentido y Materia), un Universo en el cuál el poeta alcanza la compresión de su

posición en el Cosmos antes de aniquilarse en una explosión de Verdad.


El poeta se convierte así en clave para el Sentido del universo. Su búsqueda no va a

crear religiones nuevas, no va a pregonar esa Verdad, simplemente la alcanza en un

esfuerzo callado y profundamente intenso, que a través de la lectura del Ciclo Bronwyn

logran vivir así mismo sus lectores.

CIRLOT HOY

La edición por parte de Leopoldo Azancot en 1974 para la mítica Editora Nacional de

Poesía 1966-1972 supuso el primer paso para dar a conocer de forma abierta a Cirlot.

En este volumen Azancot publica de forma completa el corpus del Ciclo Bronwyn,

dedicando mucha atención a cómo Cirlot vive su experiencia y desarrolla su texto

literario.

A este volumen le siguen recuperaciones parciales: en 1979 la publicación de una

selección de sus poemas y escritos en el número 5-6 de la revista Poesía a cargo de sus

hijas Lourdes y Victoria Cirlot; en 1981 la edición de Clara Janés de una antología

global de su poesía para Cátedra Letras Hispanas; la gran exposición del IVAM de 1996

con su catálogo; y el número de la revista Litoral dedicado de forma monográfica al

poeta. Ediciones aisladas de textos de Cirlot, tanto poesías como ensayos acerca del

simbolismo y la crítica del arte, y la publicación de la tesis doctoral de Jaime Parra

sobre la obra del poeta, se suman a la presencia continua del Diccionario de Símbolos

en las estanterías de librerías y bibliotecas por parte de Editorial Labor. Últimamente, la

labor meritoria de Siruela, de la mano de expertos en la obra de Cirlot como Enrique

Granell y las mismas Victoria y Lourdes Cirlot, emprende la publicación de una nueva y

cuidadísima edición del Diccionario de Símbolos, así como dos volúmenes (En la

Llama y Bronwyn) que recogen la casi totalidad de su obra poética.

El último hito de esta recuperación es, al filo de la presentación de esta ponencia, la

reedición también por Siruela del hasta ahora inencontrable Diccionario de Ismos, tras

casi 50 años de ausencia de nuestro panorama editorial. Un libro que trasciende el

tópico ramoniano de entender el ismo como un fenómeno espectacularizado de la

vanguardia, y lo sitúa como corriente individualizada en la historia del pensamiento, de

la filosofía y del arte.


El interés actual de Cirlot tal vez se quede de nuevo en un simple acontecimiento

cerrado a una minoría. Pero aún así, significa que su obra y su experiencia por ahora

perviven, aunque ese tiempo que se le pueda robar al olvido no pase de la vida de

alguno de los que ahora le leen. No nos debemos apenar por ello. El Tiempo dictará

hasta qué punto su obra sobrevivirá. El Tiempo lo dirá. Quizá algún lector, en un

mañana más o menos lejano, se vea trasportado a una búsqueda quimérica en la que se

verá elevado sucesivamente a través de una espiral, y otra, y otra. No lo sabremos;

nunca sabremos qué fue lo que realmente le ocurrió a un intelectual de cincuenta años

cuando las luces del cine se apagaron y una película de aventuras fue proyectada en una

tarde calurosa del verano de 1966.

Notas:

(1) CIRLOT, JUAN EDUARDO. La muerte de Gerión. Ballet (1943). En la llama.

Poesía 1949-1953. Edición de Enrique Granell. Editorial Siruela. Madrid (2005) p. 46.

(2) CIRLOT, JUAN EDUARDO. (2001), op. cit. La Vanguardia, 27-12-1968. p. 223.

(3) CIRLOT, JUAN-EDUARDO. Poesía de J.E. Cirlot 1966-1972. Edición de

Leopoldo Azancot. Editora Nacional, Madrid (1974) p. 335-336.

(4) CIRLOT, JUAN EDUARDO. (2001), op. cit. Carta a Alejandra Pizarnik del 6 de

noviemnbre de 1970. p. 429.

(5) CIRLOT, JUAN EDUARDO. (2001), op. cit. Carta a Luis de Pablo del 4 de febrero

de 1971. p. 430.

(6) CIRLOT, JUAN EDUARDO. (2001), op. cit. Prólogo a Bronwyn, permutaciones. p.

413.

(7) CIRLOT, JUAN EDUARDO. (2001), op. cit. Carta a Carlos Edmudo de Ory del 28

de octubre de 1970. p. 429.

(8) CIRLOT, JUAN EDUARDO. (2001), op. cit. Prólogo a Bronwyn, w. p. 435.

(9) CIRLOT, JUAN EDUARDO. (2001), op. cit. Prólogo a La Quête de Bronwyn. p.

481.


RAÚL HERNÁNDEZ GARRIDO nació en 1964. Es licenciado en Ciencias Físicas, titulado en

Realización de Imagen y Sonido por el IORTV, en Dirección Escénica por la RESAD y en Creación y

Estudios Literarios por la Escuela de Letras. En la actualidad realiza el doctorado en Ciencias de la

Información, estudiando la relación de lo imaginario y el relato a través de la obra de Mizoguchi Kenji.

Ha intervenido en talleres de Dramaturgia coordinados por Fermín

Cabal, Marco Antonio de la Parra, Ignacio Amestoy, José Luís Alonso de

Santos, Ernesto Caballero, Mauricio Kartún, Paloma Pedrero, Rodolfo

Santana, José Sanchis Sinisterra, David Greig y Suzzane Lebeau: de

Guión Cinematográfico con Manuel Gutiérrez Aragón, Manuel Matjí,

Felipe Guillén, James Nathan, David Weber, Ignacio del Moral, Robert

McKee, Álvaro del Amo, Lola Salvador, Jorge Goldenberg, José Luis

Borau, Félix Sabroso, Dunia Ayaso, José Ángel Esteban, Carlos López,

Zachary Sklar y Syd Field; de Narrativa con Augusto Monterroso, Juan

José Millás, Constantino Bértolo y Alejandro Gándara; de dirección

escénica con María Ruiz, Néstor Raimondi y Emilio Hernández; y formado

parte de los seminarios de análisis del texto fílmico, dentro de los

cursos de doctorado de la Facultad de CC. de la Información de la

Universidad Complutense de Madrid y dirigidos por Jesús G. Requena,

desde 1986 hasta la actualidad.

Obtuvo el Premio de Teatro Born 2000 con la obra “SI UN DÍA ME OLVIDARAS”; el Accésit

al Premio S.G.A.E. de Teatro 1998 con la obra “LOS RESTOS Fedra”; el Premio Lope de Vega en 1997

con la obra "LOS ENGRANAJES"; en 1996 el Premio Rojas Zorrilla con la obra "LOS RESTOS:

Agamenón vuelve a casa"; en 1994 el Premio Calderón de la Barca con "LOS MALDITOS", y el Premio

Ciudad de Alcorcón en 1991 por la obra "DE LA SANGRE SOBRE LA NIEVE".

Ha sido finalista del Premio Nacional de Literatura Dramática en 2.000. Su obra “LA

PERSISTENCIA DE LA IMAGEN” ha sido producida por el Centro Dramático Nacional y programada

en la Sala de la Princesa (mayo-junio 2005).

Las obras "LOS MALDITOS", "LOS ENGRANAJES", "LOS RESTOS: Agamenón vuelve a

casa" y "LOS RESTOS Fedra" se integran en el ciclo "LOS ESCLAVOS". Todas estas obras han sido

publicadas, así como las piezas “OSCURECIÓ EN SU FUROR”, “INTERNEGATIVOS”, "LAS

MADRES DE MAYO VAN DE EXCURSIÓN", “CALIBÁN”, “ENTREMUROS 37” y “PARTÍCULAS

ELEMENTALES”. “LA PERSISTENCIA DE LA IMAGEN” (en su versión breve, 1996) forma parte de

la antología “TEATRO BREVE ENTRE DOS SIGLOS”, realizada por Virtudes Serrano para Cátedra

Letras Hispánicas.

Ha escrito y dirigido los mediometrajes "DAFNE Y EL ÁRBOL" (1987), "BAJO LA ARENA"

(1992) y "BAJOMONTE" (1993), seleccionados en numerosos festivales tanto nacionales como

extranjeros. Ha dirigido numerosos documentales y programas dramáticos, como el Estudio 1 “Escuadra

hacia la muerte”, basado en la obra de Alfonso Sastre. Ha publicado el guion de “PUENTE DE PLATA”

y “LAS NOCHES SIN LUNA”. Es finalista del I Premio de Nuevos Guionistas Versión Española /


ALMA. Obtuvo una ayuda en 2.001 para la creación para la escritura del guión “ANTES DE MORIR

PIENSA EN MÍ” y en 2003 para la escritura de la pieza de teatro “TE MANDARÉ UNA CARTA”. Se ha

dedicado a la producción cinematográfica y teatral.

También ha escrito narrativa: la novela "ABRIERON LAS VENTANAS", en curso de

publicación; y una serie de relatos, algunos de ellos publicados.

Trabaja desde 1988 en los Servicios Informativos y de Programas de TVE como realizador. Sus

reportajes, muchos de ellos con temática social, se han emitido en programas como Documentos TV, En

Primera, Informe Semanal, Testigo Directo, 2.MIL, Noche Temática ARTE, La Aventura del Saber, etc.

En la actualidad compagina su trabajo de realización de documentales con la lectura y análisis de guiones

y proyectos de series en el Departamento de Ficción de TVE. Ha realizado programas dramáticos, tanto

montajes teatrales como seriales y telecomedias.

Es profesor asociado de Comunicación Audiovisual en la Universidad Francisco de Vitoria de

Madrid, donde imparte las asignaturas de Realización audiovisual, Guion cinematográfico y Análisis de la

Imagen.

Fue miembro de la Comisión de Expertos del I.C.A.A. / Ministerio de Educación y Cultura para

la concesión de ayudas a la producción cinematográfica durante el año 2001. Ha participado como jurado

en los Premios de Teatro Lope de Vega, Rojas Zorrilla, Calderón de la Barca y Madrid Sur.

Mantiene en la red una página personal sobre sus escritos:

www.geocities.com/raulhgar

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