Consilierea părinților și reușita incluziunii școlare și ...
Cioran și limba franceză. Negocierea unei identități culturale in spatiul euroatlantic...
Transcript of Cioran și limba franceză. Negocierea unei identități culturale in spatiul euroatlantic...
Cioran și limba franceză.
Negocierea unei identități culturale
Ovidiu VERDEȘ
Keywords: language; cultural identity; literary genre; exile; French culture
Articolul nostru discută tema așa-numitei „convertiri” a lui Cioran la limba
franceză, subiectul poate cel mai frecvent comentat în exegeza scrierilor sale. O vom
aborda nu ca fapt istoric, ci la nivelul discursului pe care scriitorul însuși îl
construiește în jurul său, în principal în Ispita de a exista (1956), cea de-a treia carte
pe care a publicat-o în Franța, dar și în alte texte. Adresat de un autor de origine
română unui cititor francez, acest discurs se va concentra în mod previzibil pe
raporturile dintre identitatea culturală a scriitorului și limba franceză, limba în care
este scris textul respectiv.
Conceptul de „identitate culturală” este definit de regulă ca totalitate a
„identificărilor” și „categorizărilor” aferente prin care o persoană își declară
„sentimentele de apartenență” la diverse grupuri de vârstă, profesie, religie etc.
(Ferréol, Jucquois 2005: 328). El trebuie disociat de sensul pe care îl dă Cioran
noțiunii de identitate în textele sale, ca atunci când scrie, de pildă, referindu-se la
vechile sale convingeri politice de dreapta: „Fondul ființei tale rămâne același, și nu
schimbându-ți părerile vei izbuti să-l modifici” (Cioran 2017: 67). Un astfel de enunț
ar fi sancționat astăzi ca „esențialist”, deoarece presupune o „natură umană”
imuabilă, un „sine” ireductibil. Identitatea culturală, care poate fi individuală sau
colectivă, este înțeleasă de regulă ca o construcție supusă în permanență
„recunoașterii” sau validării de către ceilalți. Acești „ceilalți” vor fi, în discursul pe
care îl analizăm, cititorii francezi din 1956. Cioran își adaptează discursul
aproximând „așteptările” lor și selectând numai acele trăsături ale identității sale
care i se par relevante în raport cu ele.
Am optat pentru perspectiva identității culturale pornind de la premisa că
această identitate devine explicită de regulă într-un „context comparativ”, contactul
cu o nouă cultură fiind prin excelență o astfel de situație. Termenul folosit multă
vreme pentru această interacțiune este aculturație, o noțiune criticată la ora actuală
deoarece pune accent pe reducerea diferențelor în favoarea sistemului dominant al
noii culturi. Teoriile contemporane îl înlocuiesc prin conceptul de interculturalitate
(Ferréol, Jucquois 2005: 335). Îl vom reține, pornind de la ideea că, în ciuda
francofiliei sale declarate și a anti-românismului vehement, Cioran nu „se predă
necondiționat” nici Franței ca „patrie”, și nici culturii franceze. Textele sale dau la
Universitatea din București, România.
521
Ovidiu VERDEȘ
iveală o „negociere” continuă, cu toate că, luat în sens literal, cuvântul nu se
potrivește cu radicalismul cunoscut al autorului. Negocierea nu trebuie înțeleasă ca o
strategie oportunistă, menită să construiască o „imagine” publică. Ea implică un
discurs adesea foarte sincer, în ciuda faptului că autorul se ferește să divulge
anumite aspecte politice legate de trecutul său. I-am urmărit ramificațiile și în alte
texte de mai târziu, completând examenul volumelor publicate antum cu scrisorile
din volumul Scrisori către cei de-acasă și cu faimoasele Caiete, însemnări cu
caracter privat.
Dintre numeroasele elemente ale identității culturale vom analiza în principal
componenta limbii. Vom porni de la noțiunea de limbă folosită de Cioran însuși,
care, trebuie precizat, nu are aproape nimic în comun cu o noțiune lingvistică. Felul
în care descrie el limba română sau limba franceză depinde foarte mult de context,
putând fi uneori o proiecție a „specificului național”, așa cum era discutat în
perioada interbelică, alteori a unor stiluri, curente sau opere literare („limba lui La
Bruyère”) sau a propriilor percepții, neliniști și obsesii. Ne aflăm, prin urmare, nu în
zona teoriei, ci mai degrabă în cea a „ideologiei”, în sens larg. Discursul eseistic
vehiculează reprezentări, credințe și stereotipuri care se produc la granița dintre
realitatea socială și un „imaginar colectiv”. Chiar dacă aceste reprezentări par astăzi
anacronice, ele ne vor interesa în măsura în care își păstrează pentru cel care recurge
la ele o „funcție interpretativă” importantă (ibidem: 336).
Vom urmări în principal trei aspecte ale „limbii”, așa cum se regăsesc în
discursul lui Cioran: limba ca „idiom” sau limbă națională, limba ca vehicul de
comunicare, asociată cu problema „circulației” operelor, și limba ca material al
textelor mai mult sau mai puțin literare. După cum a arătat Eva Behring, opțiunile de
limbaj ale scriitorilor din exil corespund unor posibilități limitate: folosirea
alternativă a celor două „idiomuri”, cel vechi și cel nou, păstrarea exclusivă a limbii
natale, sau – cazul lui Cioran – abandonarea acesteia în favoarea „idiomului de
împrumut” (Behring 2001: 69). Alegerea unei strategii depinde, firește, de foarte
mulți factori, însă cel mai important este raportul dintre gradul de stăpânire a limbii
de către un scriitor și experiența sa legată de genul sau genurile pe care le cultivă.
Pentru scriitorii din exil, aflați în contact cu un cititor care aparține unei culturi
diferite, referința la gen este obligatorie din două motive: deoarece face inteligibil un
anumit mod de folosire a limbii, și, pe de altă parte, deoarece funcționează ca o
„carte de vizită” a autorului. Discursul lui Cioran, de pildă, se articulează și din
perspectiva unui scriitor care în 1956 avea deja o anumită reputație ca „stilist” în
Franța.
Focarul în care se intersectează cele trei aspecte ale limbii enumerate mai sus
este faimosul „complex cultural” al generației interbelice, complex pe care Cioran l-
a numit „tragedia culturilor mici”. Îl putem identifica încă din prima scrisoare în
care el le mărturisește părinților că vrea să devină „scriitor român de limbă
franceză”, cea din data de 5 iulie 1946: „La ce îmi folosește aici c-am publicat cinci
cărți în România? Nimeni nu le poate citi” (Cioran 2010: 9). În însemnările din
Caiete și în nenumărate pasaje din scrisori, acest complex al unei limbi care nu
circulă decât pe teritoriul țării de origine se asociază cu tema traducerii, mai exact a
caracterului „intraductibil” pe care îl are limba română. Luată în sens larg, de
522
Cioran și limba franceză. Negocierea unei identități culturale
„traducere culturală”, această temă este dominantă în negocierea noii identități
culturale.
Conform opiniei exegeților și declarațiilor pe care scriitorul le-a făcut în
interviuri, Cioran a luat hotărârea de a deveni scriitor român de limbă franceză în
1947, în timp ce lucra la Tratat de descompunere, carte care avea să apară trei ani
mai târziu. Într-o scrisoare din 25 martie 1947, după ce își informează părinții că a
terminat „o carte scrisă în franțuzește” și a predat-o la „cea mai mare casă de editură
din Franța”, Cioran adaugă: „Am nevoie să fiu cunoscut. Nimic, nicăieri nu se poate
obține ceva dacă n-ai un nume” (Cioran 2010: 19). Primirea bună de care s-a bucurat
cartea, recenzată favorabil de câțiva critici, l-a încurajat pe tânărul scriitor să
candideze la premiul Rivarol, un premiu acordat de Academia Franceză pentru cel
mai bun manuscris redactat în franceză de un străin. O comisie formată din scriitori
celebri l-a desemnat câștigător, o recunoaștere care l-a bucurat, desigur, pe cel sosit
în Franța încă din 1937 și care trăia la limita precarității. Putem presupune că i-a
accentuat în paralel și un anumit complex de „metec”, un complex legat de numele
său atât de puțin „francez” pentru cititorul parizian.
A doua carte, Silogismele amărăciunii, apărută după trei ani, a fost un eșec, în
ciuda „stilului” pe care îl vădeau „aforismele” compuse în maniera moraliștilor
francezi. „Orgolios”, cum se caracterizează singur, Cioran s-a apucat din nou de
scris și patru ani mai târziu a publicat cartea pe care mulți o consideră cea mai bună
performanță a sa: Ispita de a exista. Este totodată cartea în care se decide să rupă
tăcerea asupra identității sale, strecurând unele „mărturisiri” în paragrafele de
reflecții scrise pe un ton impersonal. „Nevoia de a fi cunoscut” îl punea însă într-o
situație dilematică pe tânărul autor care nu dorea ca francezii să afle nimic despre
trecutul său românesc, marcat de relațiile cu Garda de Fier, un trecut de care, așa
cum rezultă din multe alte scrisori, era nerăbdător să se despartă. Primul capitol,
intitulat „A gândi împotrivă-ți”, are în centru un raționament care reflectă cum nu se
poate mai clar această dilemă: „Dacă năzuiesc la un destin metafizic, cu nici un preț
nu-mi pot păstra identitatea; orice urmă a ei se cere lichidată” (Cioran 2002: 5).
Anticipând așteptările cititorului francez, cuvântul „identitate” se asociază cu
tema numelui: „Ne e fatal, întotdeauna, eul pentru care optăm; să porți un nume
înseamnă să-ți asumi un mod precis de prăbușire” (ibidem). Curioasă această
încrucișare de idei între un „eu pentru care optăm” și nume, care, cum se știe, ca
nume de familie, este dat. Obsedat de „secretul” trecutului său politic, Cioran trebuie
să-și fi pus problema alegerii unui pseudonim înainte să debuteze. Tema numelui
reapare într-un capitol intitulat „Foloasele exilului”. Contextul nu este deloc
întâmplător, dacă ne gândim că un nume atât de „exotic” stârnește nedumeriri
privind statutul de care se bucură purtătorul său în Franța. Cioran, care se considera
„un apatrid metafizic”, și nu un „exilat”, a folosit adesea sintagma „exil metafizic”,
pentru a marca o delimitare de conceptul corespunzător folosit de ceilalți intelectuali
din diaspora românească.
Respingând viziunea curentă a exilatului „marginal și resemnat”, eseistul
teoretizează „o anumită relație între nenorocire și megalomanie” pe baza căreia se
auto-portretizează indirect ca „un ambițios, un dezamăgit agresiv, un ins acrit dublat
de un cuceritor” (ibidem: 52). „Megalomania” se traduce prin faptul că exilatul care
„a pierdut totul păstrează ca pe o ultimă salvare, speranța gloriei sau a scandalului
523
Ovidiu VERDEȘ
literar” (ibidem). Acesta este contextul în care apare tema pe care am numit-o
„convertirea la franceză”. „Străinul”, scrie Cioran, „consimte să renunțe la tot în
afară de numele său. Cum să-și impună însă numele câtă vreme scrie într-o limbă pe
care lumea civilizată n-o știe sau o disprețuiește? Își va încerca puterile într-un alt
idiom? Nu-i va veni la îndemână să renunțe la cuvintele de care se leagă tot trecutul
său. „Cine își reneagă limba, adoptând-o pe a altora, acela își schimbă identitatea și
chiar decepțiile. El se rupe – trădare eroică – de amintirile sale și, până la un punct,
de sine însuși” (ibidem: 110).
În ciuda viziunii „esențialiste”, conexiunile pe care Cioran le stabilește între
„cuvinte” și „trecut” sau „amintiri” reunesc aproape toate componentele identității
culturale în accepția actuală a conceptului. Să remarcăm faptul că întrebările
formulate rămân deschise. Răspunsul va veni într-un pasaj foarte asemănător dispus
simetric în „Aventura stilului”, capitol în care tema „idiomului de împrumut” se
asociază cu o nouă identitate, cea „franceză”.
Unul dintre cele mai cunoscute aforisme cioraniene afirmă: „Nu locuim într-o
țară, locuim într-o limbă. Asta și nimic altceva înseamnă patria” (Cioran 2017: 300).
Sensul său, așa cum a fost parafrazat alteori, este că nu teritoriul unde trăim ne
definește identitatea, ci limba pe care o folosim. O asemenea „distincție” nu implică,
așa cum s-ar crede, numai ideea de limbă vorbită, ci și pe cea de limbă literară. În
capitolul „Stilul ca aventură”, apare fraza următoare: „Țară a cuvintelor, Franța s-a
afirmat prin scrupulele pe care le-a nutrit față de ele” (Cioran 2002: 115). Sintagma
„țară a cuvintelor” este o parafrază a locuțiunilor mai cunoscute „țară a culturii” sau
„patrie a stilului”. „Scrupulele” invocate în acest context reprezintă un aspect
binecunoscut al identității culturale franceze. Deși consideră că „declinul” Franței
moderne se manifestă și prin „degradarea limbii”, Cioran adaugă că unele „urme ale
acestor scrupule” s-ar mai păstra și în prezent. Exemplul pe care îl dă este un
inventar al „evenimentelor majore” ale anului 1911 citit într-o revistă, inventar în
care, pe lângă diverse evenimente istorice și politice, este amintit faptul că criticul
Émile Faguet „admite locuțiunea malgré que”. Acest amănunt îl face pe Cioran să
exclame: „S-a mai pomenit oare pe undeva o asemenea solicitudine față de Verb, de
viața sa cotidiană, de amănuntele existenței sale?” (ibidem).
Deși o asemenea admirație este justificată, se pune întrebarea: în ce sens se
poate afirma că limba franceză „se degradează”? Este limpede că o asemenea
afirmație nu se referă la limba vorbită, ci la limba literară, noțiune care, după cum
se știe, desemnează aspectul „îngrijit”, „corect gramatical” sau „normat” al limbii.
S-ar părea că, asemeni multor alți „francofoni” români care au ajuns la Paris, Cioran
confundă „franceza” (în general) cu varianta literară a limbii. Vom vedea în partea
ultimă a articolului unele dintre consecințele pe care le-a putut avea această
suprapunere în planul creației sale. Deocamdată, să notăm că, în planul identității
culturale, el își „negociază” o imagine eroică de ultim apărător al limbii franceze:
Azi, când această limbă este în plin declin, ce mă mâhnește cel mai mult e
constatarea că francezii nu par să sufere pentru asta. Și am venit eu, un deșeu al
Balcanilor, să sufăr văzând-o cum piere. Ei bine, am să dispar nemângâiat, împreună
cu ea! (Cioran 2003: 220).
524
Cioran și limba franceză. Negocierea unei identități culturale
Apologia limbii franceze literare se combină aproape întotdeauna la Cioran cu
o apologie a clasicismului. Chiar dacă asemenea declarații exprimau o prețuire
sinceră, așa cum relevă multe însemnări din Caiete, citite în contextul de negociere a
identității culturale, ele par menite deopotrivă să flateze acea „vanitate” a francezilor
invocată frecvent în aforismele lui Cioran. Dacă adăugăm că în lumea literară
franceză nostalgicii clasicismului au fost cu atât mai numeroși cu cât înaintarea spre
modernitate dezagrega formele și canoanele, putem specula că autorul a intuit în ce
măsură un asemenea discurs de „legitimare” putea să devină un argument în
consacrarea sa ca „stilist”. Se poate să fi înțeles acest lucru din studiile și recenziile
criticilor care nu uitau să puncteze faptul că acest „La Rochefoucauld al secolului al
XX-lea” este de origine română (cf. Mauriac 1969).
Putem trece la problema genului literar abordat în calitate de componentă a
identității culturale a unui scriitor. Analiza producției literare a scriitorilor români
din Exil făcută de Eva Behring relevă că primele încercări de a practica limba țării-
gazdă s-au făcut, nu întâmplător, într-un gen mai accesibil atât prin dimensiuni, cât
și ca structură decât genurile literare consacrate: „genul publicistic” (Behring 2001:
71). Nimic mai firesc dacă ne gândim că un scriitor pus în situația de a opta între
vechea sa limbă și noul idiom al țării-gazdă va trebui să țină cont în primul rând de
„literaritatea” genului sau genurilor pe care le cultivă în scris. Înțeleasă ca grad de
dependență a structurii textului de limba vorbită, noțiunea de „literaritate” poate fi
echivalată cu cea de „traductibilitate”. Se știe că poezia este mai greu traductibilă
decât proza, și, nu întâmplător, figura poetului se regăsește obsesiv în memorialistica
celor din diaspora asociată cu această idee. Într-o însemnare din 1945 referitoare la
Ilarie Voronca, Eliade comentează „tragedia” trăită de acesta în încercarea „de a
scrie poezie în altă limbă decât cea maternă”. El notează, plin de compasiune:
Cum îl înțeleg! Dificultățile mele de a scrie eseuri și proză științifică în
franțuzește mi se par nimica toată față de cele pe care le-a înfruntat el. Cum
Dumnezeu reușește? Dar este evident că poezia lui Voronca de limbă franceză este
altceva decât ar fi scris dacă ar fi continuat să se exprime în românește (Eliade 1993:
61).
Situate într-o zonă intermediară între filosofie și literatură, textele lui Cioran
ar putea fi apropiate de standardele „genului publicistic”, însă în grade diferite. El a
practicat în special eseul, care este relativ „traductibil”. Din acest unghi, opțiunea de
a „se converti” la franceză ar părea cât se poate de pragmatică. Cioran a mai cultivat
însă și o serie de forme concise, de la fragmentul filosofic la maxime și aforisme în
maniera moraliștilor francezi, pe care i-a luat în mod declarat drept modele. Acestea
sunt mai greu „traductibile”, mai complexe sub aspectul stilului. Caietele oferă
numeroase exemple de „exerciții” în care o idee este reformulată în două sau trei
feluri, pentru a se verifica dacă „sună mai bine”.
În Ispita de a exista, Cioran vorbește despre sine indirect, adoptând masca
impersonală a unui „exilat” sau „străin” tipic. Convenția aceasta retorică explică de
ce el nu se referă niciodată explicit la genurile menționate anterior. Strategia sa
literară constă în a le evoca indirect, pornind de la o opoziție centrală între „poezie”
și „proză”. Aceste două categorii nu corespund propriu-zis unor genuri literare,
deoarece, riguros vorbind, proza nu se opune poeziei, ci discursului în versuri. Dacă
525
Ovidiu VERDEȘ
adăugăm că ele sunt prescrise de opoziția traductibil-netraductibil, le-am putea numi
mai degrabă „genuri lingvistice”. Așa apar, de pildă, într-o scrisoare adresată de
Cioran în anii ’70 fratelui său:
Zilele trecute am recitit Luceafărul. Nu are pereche în toată literatura franceză.
[...] Ce limbă avem! Nu cunosc alta mai poetică. Din păcate, e intraductibilă. Tradus,
Eminescu devine aproape caraghios, oricum teribil de minor și de învechit. Literatura
noastră este și va rămâne complet necunoscută în străinătate, fiindcă nu avem
prozatori mari (Cioran 2010: 76–77).
Pentru un cititor pasionat, care nu-i ignora pe Caragiale, Creangă sau Slavici,
afirmația că literatura română nu are „prozatori mari” este șocantă. În context, ea
devine oarecum justificată prin faptul că limba română e „intraductibilă” atunci când
e considerată „poetică”, ceea ce stabilește implicit o echivalență între „proză” și
„traductibilitate”. Afirmația că nu avem „prozatori mari” înseamnă, de fapt, că nu
avem prozatori recunoscuți ca fiind mari peste hotare.
Demonstrația pe care o face Cioran în Ispita de a exista are în centru două
teze menite să susțină ca opțiune „convertirea” lui la franceză: aceea că „a crea o
literatură înseamnă a crea o proză”, și, pe de altă parte, că franceza este prin
excelență o „limbă a prozei” (Cioran 2002: 53). Chiar admițând că standardele
intelectuale ale eseului nu presupun o rigoare teoretică deosebită, argumentarea este
surprinzător de „precară”. Singura premisă a primei teze este că, în antiteză cu
literaturile „mari”, care s-ar defini prin dominația prozei, „producția literară a
oricărui popor mic” se caracterizează prin „prisosința de poezie” (ibidem). Această
stranie împărțire a literaturii după criteriul „mărimii” popoarelor se sprijină pe o idee
romantică ieșită demult din actualitate: aceea că proza este „deliberată, construită”,
cerând „un geniu deliberat și o limbă cristalizată”, pe cînd poezia „țâșnește” în mod
spontan, fiind „perfect compatibilă cu un geniu barbar și o limbă informă” (ibidem).
Recunoaștem aici, aplicată la literatură fără nici o nuanțare, cunoscuta „schemă” de
tip spenglerian a culturilor din Schimbarea la față a României. În ceea ce privește
poezia, reducțiile sunt uimitoare dacă ne gândim la nenumăratele însemnări în care
același autor îi apreciază pe Baudelaire, Mallarmé și Valéry, adversari declarați ai
poeziei care „țâșnește”.
Premisa celei de-a doua teze este chiar mai simplistă. Pornind de la faptul că
„butada” frumos ca proza este tipic „franțuzească”, Cioran definește franceza ca
fiind prin excelență o „limbă a prozei” (ibidem: 54). Reciproca e ușor de bănuit: cu
gândul, pesemne, la expresia „românul e născut poet”, românii sunt considerați poeți
buni și „prozatori” mediocri (ibidem). Comentariile sunt de prisos. S-ar spune că
„străinul” Cioran profită cu cinism de cunoscuta ignoranță a francezilor în ceea ce
privește alte literaturi.
Spre această bănuială ne conduce și afirmația mai mult decât discutabilă că
meritul pentru „descoperirea stilului ca scop în sine, ca țel intrinsec” le-ar reveni
„sofiștilor” (ibidem: 107). De fapt, aceștia sunt creditați pentru descoperirea retoricii,
mai exact a oratoriei, calitate în care sunt mai cunoscuți publicului larg pentru...
sofismele lor. Cioran însuși îi prezintă ca „experți într-o gândire pur verbală”, inși
care „își controlează de minune gândirea”, fără să le pese de „realitate”, pentru ca
apoi, printr-un sofism vădit, să definească artistul ca fiind „un sofist al literaturii”
526
Cioran și limba franceză. Negocierea unei identități culturale
(ibidem). Cum el însuși revendică prin discursul său anumite calități de artist, se
poate spune că se auto-definește prin formula respectivă.
O face nu fără temei, am putea adăuga, dacă ne întrebăm de ce, pentru a
acredita ideea că un scriitor străin care vrea să cultive limba franceză ar trebui să
aleagă proza și nu poezia, Cioran nu recurge la argumentul mult mai simplu al
caracterului mai „traductibil” al prozei prin comparație cu poezia. Un motiv destul
de plauzibil ar fi că, după cum am văzut, el se erijează în apărător al limbii franceze.
O asemenea persoană ar trebui, în principiu, să stăpânească la perfecție limba pe
care o apără. Argumentul prozei „traductibile” ar putea trezi însă în mintea
cititorului francez bănuiala că, în ciuda reputației sale de „stilist”, scriitorul român
nu stă chiar atât de bine la acest capitol. Cioran este foarte probabil să fi auzit
asemenea „bârfe” în mediile literare ale vremii, dacă nu cumva și le-a închipuit doar,
împins de „megalomania” specifică a „exilatului”.
Un al doilea plan al argumentării sale este sociologic, aducându-l pe cititor în
lumea contemporană. Categoriile „proză” și „poezie” se regăsesc prin intermediul a
două cazuri ipotetice de scriitori „exilați”: un prozator și un poet. Ca susținător al
prozei, Cioran ar trebui să înceapă cu poetul, pentru a-l scoate mai repede din joc,
însă, curios lucru, el începe cu prozatorul. Acesta este definit ca un „apatrid” –
termen folosit alteori și în legătură cu sine – care „devine sau speră să devină
romancier” scriind „un roman în care își povestește suferințele” (ibidem: 53).
Aceasta este singura lămurire privind natura genului în care se înscrie textul discutat.
Sunt omise câteva precizări elementare: numele protagonistului, caracterul mai mult
sau mai puțin ficționalizat al acțiunii, și, în sfârșit, limba în care și-a scris „apatridul”
respectiv creația. Cioran se mulțumește să anticipeze că un asemenea roman nu
poate fi decât o „acumulare haotică” de amănunte, menită să rămână „într-un sertar”,
deoarece, se subînțelege, nici o editură occidentală nu și-ar asuma publicarea (idem).
Dacă ne gândim la un roman ca Dumnezeu s-a născut în exil, de Vintilă
Horia, falsă autobiografie a poetului Ovidiu care a impus imaginea canonică a
„exilatului” român în Parisul epocii, subtextul polemic este limpede. Dincolo de
referința imediată, exemplul este irelevant ca argument, deoarece, chiar dacă
literatura de ficțiune a exilaților a avut un caracter pronunțat autobiografic, așa cum
arată Eva Behring, specia asociată cu „destinul autorului din țară” nu a fost romanul,
gen amplu și cu o construcție dificilă, ci „povestirea de exil sui-generis” (Behring
2001: 72). Ignorând asemenea nuanțe, Cioran „rezolvă”, din mers, două probleme
spinoase: elimină, paradoxal, romanul din domeniul „prozei”, „apropriindu-și” astfel
în mod tacit „domeniul” eseului ca teritoriu, și, pe de altă parte, revendică în mod
indirect dreptul de a păstra tăcerea în ceea ce privește propriile „suferințe”. Astăzi,
când știm că avea motive foarte concrete s-o facă, nu-l putem condamna pentru asta.
Al doilea caz ipotetic este un poet despre care, fără a i se preciza originile, se
spune de la bun început că este „încătușat în propria-i limbă” (ibidem: 53). Deși, în
comparație cu romancierul, el are avantajul de a-și putea publica poeziile, acest lucru
nu reprezintă, în viziunea lui Cioran, decât „un act gratuit sfâșietor”, deoarece o va
face „în măruntele reviste ale emigrației”, apariții efemere în care „emigranții se
adună în grupuri ca să-și publice mâhnirile, protestele, chemările fără ecou” (ibidem:
57). Concret, acest lucru înseamnă că poetul respectiv se chinuie să scrie „pentru
527
Ovidiu VERDEȘ
zece, cel mult douăzeci de persoane”, urmând să devină în perspectivă mai lungă
„epigonul propriei sale dureri” (ibidem).
După cum am văzut, un asemenea poet era un topos al memorialisticii exilului
nostru. Îl regăsim într-o însemnare din Caietele lui Cioran, care se referă la Horia
Stamatu, poet remarcabil, apreciat de Lovinescu. Cioran punctează că Stamatu „scrie
acum în românește pentru trei-patru oameni”, adăugând: „Admir genul acesta de
sacrificiu și de detașare, mai ales că eu sunt incapabil de așa ceva. Drama de a scrie
în valahă e aproape la fel de mare cu aceea de a fi valah. Dacă mă gândesc bine, e și
mai mare” (Cioran 2016: 44). Acest comentariu merită să ne rețină atenția. Așa cum
am văzut, în cadrul „poeticii de autor” din Ispita de a exista, Cioran optează pentru
proză și, implicit, pentru calitatea de „prozator”. În aceste condiții, de ce ține oare să
se compare cu un poet? O altă însemnare din 1957 ne oferă un posibil răspuns:
Atâția ani, o viață întreagă – și nici măcar un vers. Toate poemele pe care aș fi
vrut să le scriu, pe care le-am înăbușit în mine din lipsă de talent și pasiune pentru
frază vin deodată să-și ceară dreptul la existență, își strigă indignarea și mă copleșesc.
Idealul meu de scriitură: să-l amuțești definitiv pe poetul ascuns în tine, să-ți lichidezi
ultimele rămășițe de lirism. Orice tip de poezie otrăvește proza și o face irespirabilă
(ibidem: 6).
Să fie vorba despre un alt complex cioranian, cel al „poetului ratat” (ne-
exprimat)? Caietele, corespondența abundă în aprecieri entuziaste la adresa unor
poeți foarte diverși, de la Eminescu la Emily Dickinson și de la Villon la Rimbaud.
Ne dăm seama că „poezie” și „proză” sunt în discursul lui Cioran niște noțiuni
supradeterminate, care corespund unor laturi antagonice ale personalității sale.
Acesta pare să fie motivul de subtext pentru care opoziția teoretică dintre poezie și
proză din Ispita de a exista este atât de rigidă.
Echivalarea noțiunii de „poezie” cu cea de „lirism” în rândurile citate anterior
explică retroactiv accentele romantice ale noțiunii de poezie care „țâșnește”.
Complexul „poetului ascuns în sine” depășește însă planul strict literar. Conceptul
de „lirism” este teoretizat într-un mod original în două capitole programatice din
prima carte a lui Cioran, Pe culmile disperării (1934). Descris în linia așa-numitului
„trăirism” interbelic, acesta nu corespunde unui gen literar, ci „vieții”, mai exact
anumitor „trăiri” și „experiențe” intense, ca dragostea, agonia morții sau „nebunia”.
Aceasta din urmă este preluată din arsenalul romantismului, având însă un sens
clinic mult mai apăsat: „Nu există lirism autentic fără un grăunte de nebunie
interioară. Astfel se explică productivitatea poetică din fazele prime ale psihozelor.
Nebunia ar putea fi un paroxism al lirismului” (Cioran 1990a: 46).
Această asociere de idei merită reținută, deoarece în foarte multe scrisori sau
însemnări din Caiete, atunci când menționează cărțile sale din perioada românească,
Cioran se delimitează de ele printr-un discurs compulsiv în care „lirismul” și
„nebunia” se suprapun până la echivoc, având conotații ce trimit la legăturile cu
Garda de Fier din propriul trecut. Reeditarea din 1990 a faimoasei Schimbarea la
față a României, ca să cităm exemplul cel mai cunoscut, cuprinde o scurtă notă
introductivă în care Cioran lămurește că el însuși a cerut editorului să elimine din
text „câteva pagini pretențioase și stupide”, calificate drept simptome ale „isteriei
mele de atunci” (Cioran 1990b: 5). Deși, așa cum arătam la început, abordarea
528
Cioran și limba franceză. Negocierea unei identități culturale
noastră nu vizează aceste aspecte istorice, existența unui puternic sentiment de
vinovăție nu poate fi ignorată, deoarece poate fi considerată una dintre motivațiile
cele mai puternice ale „convertirii” sale la limba franceză.
Problema scrisului în limba franceză se pune în capitolul consacrat stilului
prin raportare la doi scriitori care aparțin clasicismului. Ei sunt reprezentativi pentru
cititorul francez prin antiteza în care au fost puși adesea. Primul, memorialistul
Saint-Simon, i-a șocat la vremea lui pe arbitrii „bunului-gust” prin patosul scriiturii
și neglijența cu care sunt construite frazele sale pe cât de dezordonate, pe atât de
expresive. Sunt trăsături care, în descrierea lui Cioran, devin calități:
Maniera unui scriitor este condiționată fiziologic, el are un ritm al său,
imperios și ireductibil. Nu-i de conceput un Saint-Simon schimbându-și structura
frazelor prin efectul unei metamorfoze voite, și nici delimitându-se, practicând
laconismul. Totul în el îi impunea să se reverse în fraze întortocheate, stufoase,
mobile. Imperativele sintaxei trebuie să-l fi urmărit ca un chin și o obsesie (ibidem:
111).
Cheia biografică a presupunerii din ultimul rând poate fi identificată într-o
însemnare din 1963, din Caiete, în care memorialistul este apreciat ca fiind un
„geniu”, Cioran revendicându-l ca ideal:
Aș vrea să pot scrie cu libertatea unui Saint-Simon, fără să mă încurc cu
gramatica, fără superstiția normelor gramaticale și fără teama de solecisme. Trebuie să
fii mereu la un pas de incorectitudine dacă vrei să dai un aer de vioiciune stilului. A te
supraveghea, a te corecta înseamnă să-l ucizi. Nenorocirea scrisului într-o limbă de
împrumut: nu-ți poți permite luxul de a înnoi prin greșeli care să-ți aparțină cu
adevărat (Cioran 2016: 126).
Paradoxal, ceea ce Cioran numește în acest context „manieră” corespunde
mult mai bine decât cuvântul „stil” noțiunii moderne de stil, asociate nu cu tiparul
unui gen, așa cum o presupunea vechea noțiune retorică dominantă în cadrul
clasicismului, ci cu individualitatea unui autor. Asemeni limbii vorbite, această
„manieră” încalcă normele limbii literare; de aici îi vine „expresivitatea”. Ea constă
dintr-o serie de „abateri” care se deosebesc de abaterile limbii vorbite prin caracterul
lor conștient, deliberat, ghidat de o intenționalitate estetică. Exprimându-și dorința
de a putea să scrie la rândul său în această „manieră”, în mod spontan, fără să țină
cont de „gramatică”, Cioran arată că a înțeles foarte bine de ce el însuși, vorbitor al
unei „limbi de împrumut”, nu-și va putea permite niciodată în franceză „greșeli care
să-i aparțină cu adevărat”.
Deși scrisul și vorbirea sunt planuri distincte, complexul de inferioritate pe
care îl va fi resimțit Cioran ca vorbitor se proiectează, paradoxal, ca un complex al
scriitorului. Îl recunoaștem astfel în apologia pe care o face clasicismului în Ispita de
a exista. Este un clasicism situat în antiteză nu cu romantismul, ci cu perioada
contemporană, perioadă în care, în viziunea autorului, fiecare scriitor dorește să aibă
„stilul său propriu”, ceea ce duce, în mod inevitabil, la „degradarea limbii” (Cioran
2002: 113). Iată un „argument” demn de un conservator pedant, care consideră că
vorbitorii unei limbi ar putea fi „corupți” de scriitori. Este motivul pentru care, deși
declară că nu vrea să fie „paseist”, Cioran își exprimă deschis preferința pentru
„vremea lui Voltaire”, atunci când „fiecare încerca să scrie ca toată lumea”, și de
529
Ovidiu VERDEȘ
aceea „toată lumea scria excelent” (ibidem). Noțiunea de stil pe care o apără Cioran
vorbind ca un autentic „anti-modern” despre „motivele coruperii stilului în epoca
noastră” este acest „stil” colectiv, impus de normele „bunului-gust” așa cum erau
codificate în poeticile clasicismului (ibidem: 112). Observăm cum acest Cioran intră
în contradicție flagrantă cu adeptul declarat al spontaneității lui Saint-Simon din
Caiete. O asemenea „ambivalență” explică judecățile nedrepte, uneori asumat
„ranchiunoase”, pe care le face în Caiete la adresa unor prozatori ca Joyce sau
Céline, acuzați nici mai mult, nici mai puțin decât că „torturează limba”.
Tipul de scriitor opus lui Saint-Simon este La Bruyère, faimosul portretist
recunoscut ca etalon al „bunului-gust” al epocii. În descrierea pe care o face stilului
acestuia, Cioran reține „felul său de a reteza fraza, de a o restrânge, de a o opri,
foarte atent să-i delimiteze frontierele: punct și virgulă este obsesia lui; el are
punctuația în sânge. Opiniile și chiar sentimentele sale sunt bine cumpănite. Se teme
să le solicite, să le irite ori să le exaspereze. Cum are suflul scurt, trăsăturile gândirii
sale sunt clare; ar prefera să se restrângă mai degrabă decât să iasă din limitele
naturii sale (ibidem: 112).
Astfel conturată, polaritatea Saint-Simon – La Bruyère amintește cunoscuta
opoziție nietzscheană dintre dionisiac și apolinic. Să remarcăm în treacăt că „punct
și virgulă” pare să fie și obsesia lui Cioran în cărțile scrise în franceză. Se poate
reconstitui din Caietele sale o „poetică” de acest gen, a prelucrării răbdătoare a
cuvintelor, a obsesiei simetriilor formale, care alternează în permanență cu evocări
nostalgice ale „lirismului” dezlănțuit din tinerețe.
Printr-un „sofism” imperceptibil, descrierea stilului lui La Bruyère devine în
continuarea textului un „portret” sugestiv al limbii franceze:
Prin aceasta, el adoptă geniul unei limbi specializate în suspinele intelectului
și pentru care tot ce nu-i cerebral e suspect sau nul. Condamnată la uscăciune prin
însăși desăvârșirea sa, improprie să asimileze și să traducă Iliada și Biblia, pe
Shakespeare și pe Don Quijote, golită de orice încărcătură afectivă și lipsită parcă de
originea ei, limba lui La Bruyère refuză primordialul și cosmicul, tot ce precede sau
depășește omul (ibidem: 113).
Deși este menit în context să susțină o „apologie a limbii franceze”, acest
pasaj pare scris de un romantic incurabil. Comentatorii au remarcat uneori
ambivalența acestei reprezentări cioraniene a „idiomului de împrumut”; o limbă
„precisă”, „limpede”, dar „procustiană”, care cenzurează izbucnirile emoției „lirice”,
„blasfemia și strigătul”, cum scrie Cioran în continuare. Evident, acest aspect se cere
raportat la propria structură mărturisit „lirică”, la patosul „poetului” ascuns în
sufletul său și pe care ar vrea să-l „ucidă”, pentru a se despărți definitiv de trecut.
O referință asociată obsesiv cu limba este „epoca saloanelor”, Vârstă de Aur
în care franceza „a dobândit o austeritate și o limpezime care i-au permis să devină
universală” (ibidem). „Limpezimea” aceasta, faimoasa „claritate” franceză, relevă
faptul că „universalitatea” din acest context nu este atât acea „natură umană” ideală
a clasicismului literar, cât transparența „limbii universale” proiectate speculativ de
filosofi, o limbă non-verbală capabilă să asigure o comunicare fără limite între
oameni, în care descifrăm cu ușurință complexul autorului de a aparține unei „culturi
mici”. Ne dăm seama că noțiunea cioraniană de „proză” inerentă definirii francezei
530
Cioran și limba franceză. Negocierea unei identități culturale
ca „limbă a prozei” are o semnificație pur negativă, de scriere perfect „traductibilă”,
al cărei echivalent nu se regăsește în mod concret nici măcar în operele literare cele
mai fidele canonului clasicist. Cioran nu va renunța nici în textele de mai târziu la
acest stereotip, ignorând cu încăpățânare că există și o franceză populară, vorbită, cu
efecte expresive de oralitate în planul stilului. Îl va formula însă din ce în ce mai
ambivalent, asociind ideea de perfecțiune cu „moartea”, cum o face în Sfârtecare
(1979), de pildă, unde afirmă că franceza secolului al XVIII-lea ajunsese o „limbă
universală” prin „claritatea ei provocatoare”, însă era „o limbă moartă”, deoarece
atinsese „cel mai înalt grad de transparență” (Cioran 1998: 229).
Un asemenea schematism al teoretizării se explică, foarte probabil, și prin
dorința subconștientă de a menține o opoziție rigidă între limba franceză și limba
română, pe care Cioran o numește întodeauna, în mod aproape automat, fie
„poetică”, fie „expresivă”. E semnificativ că, într-o scrisoare din 1960, cuvântul
„trădare”, folosit cu emfază romantică în 1956, în contextul „convertirii la franceză”,
devine de-a dreptul elegiac: „Extraordinara limbă română. De câte ori revin la ea
(sau mai curând visez s-o fac, pentru că, vai, am încetat s-o folosesc!) am
sentimentul că, rupându-mă de ea, am comis o trădare criminală” (Cioran 2010: 40).
Cu cât înaintăm în timp, cu atât aceste evocări devin mai intens nostalgice,
laitmotivul lor fiind fascinația, tradusă prin vrajă. În 1974, de pildă, Cioran îi scrie
fratelui său că, deși a primit „poeziile lui Blaga” și volumul de poezie populară
trimise din România, „nu le cultiv, fiindcă nu vreau să cad pradă ispitelor graiului
nostru (ibidem: 76). Alteori, rândurile evocă în subtext un Ulise care se leagă de
„catargul” francezei pentru a rezista cântecului ademenitor al limbii materne:
„Această limbă (de care atât de mult aș dori să mă despart) are o conștiință de sine
atât de agresivă, fiind în același timp capabilă să vrăjească, încât în cele din urmă
cazi vrăjit, fără putere, pradă farmecelor ei” (ibidem: 257).
După ce am reconstituit „negocierea” sinuoasă a noii identități culturale din
perspectiva limbii, a venit momentul să cităm paragraful din Ispita de a exista care
enunță ceea ce am numit „convertirea” lui Cioran la franceză. Este pasajul simetric
și complementar celui din capitolul „Foloasele exilului” în care Cioran se întreba
dacă va renunța la limba sa maternă și totodată la trecutul său, la amintirile sale, în
favoarea unui „idiom de împrumut”:
Dacă, după ce a frecventat o sumă de idiomuri a căror plasticitate îi oferea
iluzia unei puteri nemărginite, străinul dezlănțuit, îndrăgostit de improvizație și
dezordine, înclinat spre exces sau echivoc din neînzestrare pentru limpezime,
abordează în cele din urmă franceza cu timiditate, el ajunge să vadă în ea un
instrument de salvare, o asceză și o terapeutică. Folosind-o, se lecuiește de trecutul
său, învață să jertfească un întreg fond de obscuritate de care era legat, se simplifică,
devine altul, se leapădă de extravaganțele sale, își depășește vechile neliniști, se
împacă tot mai mult cu bunul-simț și rațiunea. Cum să fii nebun sau poet într-o
asemenea limbă? Prin însăși semnificația pe care o traduc, toate cuvintele ei par
cuvinte lucide. A te sluji de ele în scopuri poetice echivalează cu o aventură sau cu un
martiriu (Cioran 2002: 115).
După cum se vede, faptul că străinul „abordează” franceza nu implică ideea
unei opțiuni ireversibile în plan literar, ci, am spune, doar în plan existențial, unde
trădează aceeași obsesie a despărțirii de trecut. Ezitarea între „aventură” și
531
Ovidiu VERDEȘ
„martiriu” vine să nuanțeze titlul capitolului „Stilul ca aventură”. Ideea de „martiriu”
reia, la rândul ei, pornirea violentă de a-l ucide pe „poetul ascuns în sine” din pasajul
citat anterior. Rândurile rezumă sintetic experiența de scriitor în limba franceză pe
care o avea Cioran în 1956 ca experiență a auto-înstrăinării sau auto-alienării
deliberate. Portretul „străinului dezlănțuit” este un autoportret făcut cu referire la
vechea identitate românească a acelui Cioran „nebun sau poet” care a scris
Schimbarea la față a României. Trebuie să remarcăm, pe de altă parte, că, judecat
după „sintaxa” frazei, stilul în care este compus acest pasaj este mai aproape de cel
al lui Saint-Simon decât de „limba lui La Bruyère”. S-ar spune că, exact în
momentul în care declară la nivelul discursului că o „abordează”, Cioran „trădează”
în subtext franceza, printr-o abatere stilistică deliberată.
În ultima parte a articolului nostru, cea destinată concluziilor, vom examina o
relatare sintetică a aceleiași experiențe de scriitor, cuprinsă într-o scrisoare adresată
unui român. O facem în ideea că negocierea identității culturale apare inversată, un
român devenit scriitor francez încercând de data aceasta să explice experiența sa
franceză unui român de acasă, devenit pentru el „străin”. La numai un an după Ispita
de a exista, Cioran publică în N.R.F. un amplu eseu redactat după convenția unei
„scrisori deschise”, pe care îl intitulează „Scrisoare către un prieten de departe”.
Identitatea „prietenului” nu este dezvăluită, dar Noica și-a asumat-o, răspunzând
ulterior printr-o altă scrisoare deschisă.
În primele rânduri, Cioran lămurește faptul că răspunde unei „întrebări” a
interlocutorului său, o întrebare despre care spune că este echivalentă „aproape cu un
reproș”, și anume dacă are de gând să revină la „limba noastră, a amândurora, sau
dacă înțeleg să-i rămân credincios acesteilalte, în mânuirea căreia, fără nici un temei,
bănuiești că aș avea o ușurință pe care n-o am – și n-o voi avea niciodată” (Cioran
1992b: 6). În pasajul citat anterior din Ispita de a exista, „convertirea la franceză”
era enunțată mai mult ca un angajament pentru viitor. Prin antiteză, aici o vedem
postulată cu titlu definitiv și irevocabil prin acel „n-o voi avea niciodată”.
Afirmând că nu vrea să intre în amănunte, Cioran oferă în continuare o
reprezentare extrem de complexă a limbii franceze așa cum este percepută din
perspectiva unui scriitor „bilingv”. Zece epitete dezvoltă motivul a ceea ce în textele
scrise de el în franceză era codificat prin sintagma „o limbă moartă”:
Ar însemna să-ţi spun o poveste de groază dacă ţi-aş relata în amănunt istoria
relaţiilor mele cu acest idiom de împrumut, cu toate aceste cuvinte gândite
şi răsgândite, şlefuite, subtile până la inexistenţă, gârbovite sub jugul nuanţei,
inexpresive tocmai pentru că au exprimat totul, de o precizie înfiorătoare, istovite şi
delicate, sobre chiar şi atunci când sunt vulgare. Cum s-ar putea deprinde cu ele
un scit, cum le-ar putea pătrunde înţelesul exact şi mânui cu migală şi dreaptă
cumpănire? Nu există măcar un cuvânt a cărui eleganţă vlăguită să nu-mi dea
ameţeli: n-a mai rămas nici urmă de ţărână, de sânge şi de suflet în ele. O sintaxă de-
o înțepeneală, de o demnitate cadaverică le încorsetează și le hotărăște un loc de unde
nici Dumnezeu n-ar putea să le smulgă... (ibidem).
Am punctat și în Ispita de a exista această obsesie a sintaxei. „Lupta” lui
Cioran cu franceza a fost, în principal, o luptă cu sintaxa acesteia, o dimensiune care
nu poate fi „învățată” odată cu vocabularul, deoarece ține de automatismele
inconștientului. Înțelegând că nu poate să-și permită „greșelile” stilistice pe care un
532
Cioran și limba franceză. Negocierea unei identități culturale
scriitor de origine franceză și le-ar îngădui în mod spontan, Cioran a ales să respecte
sintaxa convențională a limbii literare. Paradoxul face ca unii critici francezi care
cunosc limba română să considere drept efecte stilistice în multe din frazele sale
unele inversiuni de topică specif ice pentru l imba română ( cf . Courr iol
2005) .
Să cităm din perspectiva acestor observații seci de „stilistică” rândurile cu
care continuă scrisoarea:
Din nefericire, când mi-am dat seama de toate astea era prea târziu ca să fac
cale întoarsă, altfel n-aș fi abandonat nicicând limba noastră; mi se-ntâmplă să-i regret
şi acum mirosul de prospeţime şi putreziciune, amestecul de soare şi bălegar, urâţenia
nostalgică şi superba neglijenţă. Să mai revin la ea, nu pot; cea pe care am fost silit s-
o adopt mă leagă şi mă stăpâneşte prin chiar preţul suferinţelor cu care-am plătit-o
(Cioran 1992b: 7).
Nu trebuie să ne mire evocarea deliberat „poetică” din acest pasaj a limbii
natale. Un aspect pe care l-au subliniat aproape toți scriitorii români din exil –
Norman Manea sau Matei Călinescu, ca să dăm numai două exemple – este această
extraordinară „senzualitate” pe care o capătă limba română în amintirile și reveriile
lor. Proiectată pe un asemenea fundal, declarația de fidelitate față de franceză nu mai
este doar semnul unei voințe orgolioase de „ruptură”. Este singura soluție demnă.
Să cităm în aceeași notă o însemnare din 1963, din Caiete: „Adevăratul
scriitor se atașează de limba sa maternă și nu cotrobăie printr-un idiom străin sau
altul. Știe să-și impună limite – iată secretul său. Nimic nu-i mai funest în artă decât
o prea mare deschidere a spiritului” (Cioran 2016: 125). Este formulată aici mai
răspicat ca niciodată „morala” care se desprinde și din celelalte pasaje citate anterior.
Nu este însă neapărat și „morala” articolului nostru. Luate în ansamblu, textele lui
Cioran sunt discutabile din multe puncte de vedere. Prin felul cum a scris povestea
„convertirii” sale la franceză, nouă ne pare însă un scriitor mai „adevărat” decât s-a
(des)considerat el însuși. Proiectându-se ca personaj, el a arătat că, în ciuda
singularității sale aparente, nu diferă fundamental de Eliade, Ionesco sau de oricare
alt „exilat”. În contact cu o cultură străină, cu toții au fost nevoiți să sacrifice o
anumită „parte”, resimțită aproape fizic, a identității lor.
Bibliografie
A. Texte de Emil Cioran
Cioran 1988: E.M. Cioran, Eseuri, antologie, traducere și cuvânt înainte de Modest Morariu,
București, Editura Cartea Românească.
Cioran 1990a [1934]: Emil Cioran, Pe culmile disperării, București, Editura Humanitas.
Cioran 1990b [1936]: E.M. Cioran, Schimbarea la față a României, București, Editura
Humanitas.
Cioran 1992a [1949]: E.M. Cioran, Tratat de descompunere, București, Editura Humanitas.
Cioran 1992b [1960]: E.M. Cioran, Istorie și utopie, traducere de Emanoil Marcu, București,
Editura Humanitas.
533
Ovidiu VERDEȘ
Cioran 2002 [1956]: E.M. Cioran, Ispita de a exista, traducere de Emanoil Marcu, București,
Editura Humanitas.
Cioran 2003 [1987]: E.M. Cioran, Mărturisiri și anateme, traducere de Emanoil Marcu,
București, Editura Humanitas.
Cioran 2010a [1999]: E.M. Cioran, Caiete I 1957−1965, traducere de Emanoil Marcu și Vlad
Russo, București, Editura Humanitas.
Cioran 2010b: E.M. Cioran, Scrisori către cei de-acasă, București, Editura Humanitas.
Cioran 2016 [1979]: E.M. Cioran, Sfârtecare, traducere de Vlad Russo, Bucureşti, Editura
Humanitas.
Cioran 2017 [1993]: Cioran, Exerciții de admirație. Eseuri și portrete, traducere de Emanoil
Marcu, București, Editura Humanitas.
B. Texte teoretice și critice
Behring 2001: Eva Behring, Scriitori români din exil 1945−1989, București, Editura
Fundației Culturale Române.
Courrioll 2005: Jean-Louis Courriol, Cioran entre deux langues ou de l’inconvenient du
bilinguisme, în Language and Literature – European Landmarks of Identity, 1, Pitești,
Universitatea din Pitești, p. 247–254.
Eliade 1993: Mircea Eliade, Jurnal, vol. I, București, Editura Humanitas.
Ferréol, Jucquois 2005: Gilles Ferréol, Guy Jucquois (coordonatori), Dicționarul alterității și
al relațiilor interculturale, traducere de Nadia Farcaș, Iași, Editura Polirom.
Mauriac 1969 [1958]: Claude Mauriac, L’alittérature contemporaine, Paris, Albin Michel.
Cioran’s French Language: a Cultural Identity under Negotiation
The topic discussed in this article is the decision taken by Emil Cioran to become a
French-language writer immediately after the Second World War, when he lived in Paris, as
this decision is reflected especially in his book The Temptation to exist (1956). Our approach
is neither historical, nor purely literary. We focus upon his discourse, understood in terms of
a negociation he carries on with his French reader(s) in order to gain a new cultural identity,
in a sense closely related to the contemporary connected concept. It is an extraordinarily
complex speech, as Cioran must give some information about himself, but he does not want
to reveal his political past, namely his connections with the Romanian fascist Party called
“The Iron Guard”. Yet, he must reveal certain things concerning his origins and present
status in France, and also some precise elements of the French readers’ horizon of
expectation (H.R. Jauss), the most important of these being the literary genre.
Understanding a text means first being able to categorize it as “poetry”, “novel”,
“essay”, etc. Every particular genre involves for a reader a certain ability to recognize and
anticipate a particular use of language. This becomes a vital element in the case of a writer
who, having such an exotic name as “Cioran”, should somehow justify the fact that he writes
in French. Although he considered himself to be rather a poet by nature, in The Temptation to
exist, Cioran chooses “prose”. This is the best pragmatic choice he could make, as prose is
easier to translate into a foreign language than poetry, but, strangely enough, this is precisely
the kind of argument he tries to avoid. The reason seems to be the fact that he had a certain
reputation for his elegant classical “style” and he didn’t want French readers to believe that
he chooses prose because he may have some issues with French language. This is just the
starting point for a wider analysis of the consequences and motivations of his radical choice
to quit Romanian language, a choice that we try to understand by exploring also his private
Notebooks and the letters he wrote to his parents and closest Romanian friends.
534