V Congreso Europeo de Latinoamericanistas’Consejo Europeo de Investigaciones Sociales de América Latina (CEISAL)

11 y el 14 de Abril de 2007Bruselas

Simposio: ESE – 2 La acción pública no gubernamental (APNG) en América Latina: su impacto político, social y económico

Título de la ponencia: Argentina: el caso del cine documental militante durante el ciclo de protesta 2001-2004.

Autores: Dodaro Christian (mail: dodaro1@yahoo.com.ar), Santiago Marino (santitesis3@yahoo.com.ar) y María Graciela Rodríguez (banquo@sion.com)

Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires (UBA).

Abstract:En este trabajo nos interesa dar cuenta de las maneras en que diversos grupos de cine militante

incidieron sobre los imaginarios políticos de Argentina, aprovechando, para ello, la apertura de oportunidades políticas que se produjo en un ciclo de protesta ubicable entre principios de 2002 y mediados de 2004 en la Argentina. La reciente crisis argentina, que alcanzó su máxima visibilidad durante las jornadas del 19 y 20 de diciembre de 2001, impactó de diversos modos en el campo de lo político y lo cultural, permitiendo que las construcciones hegemónicas se desplazaran hacia nuevas articulaciones sociales. En este sentido, aunque ya desde la mitad de la década de 1990 un conjunto de realizadores documentales habían recuperado la tradición de las prácticas del cine militante de Argentina, las acciones concretas producidas por los colectivos de cine militante durante los años post-crisis, modificaron tanto lo presupuestario como lo legal del campo fílmico.

Concretamente, nos interesamos por entender a los gestos culturales de estos grupos como acciones políticas con objetivos concretos acerca de la utilización del poder en forma diferencial, que permitieron re-distribuir el acceso a los recursos del estado. Trabajamos para ello con un conjunto acciones ubicables entre 1992 y 2002, para profundizar en torno a los circuitos de producción, distribución y exhibición, la conformación de públicos, la circulación y proclamación en festivales internacionales y las modificaciones efectivas producidas en la legislación local en relación con la política de promoción de la industria fílmica a raíz de estas acciones. La metodología utilizada ha sido el análisis de los circuitos de producción, distribución/circulación y exhibición de cine no comercial; de la política cultural (la legislación sobre la rama cinematográfica y el accionar de los entes estatales del sector); y de los cambios culturales producidos por los colectivos de acción. En este sentido, es la matriz de la economía política la que nos permitió focalizar sobre la relación entre el Estado y los medios de comunicación, dando cuenta de las políticas públicas, el proyecto de la Sociedad de la Información y las posibilidades que brindan las TICs.

Lo analizado nos permitió indagar sobre los vínculos específicos entre el sector de los llamados medios alternativos, los movimientos sociales y las políticas de estado, para analizar los grados de dislocamiento entre la visibilidad y las posibilidades de cambios efectivos en las esferas de lo público y de lo político en el contexto de una crisis que no sólo aún perdura sino que dista de ser sólo económica porque es también política y cultural.

1

Argentina: el caso del cine documental militante durante el ciclo de protesta

2001-2004.

Christian Dodaro, Santiago Marino y María Graciela Rodríguez

"…la Gran Sabiduría guiaba la mano del anciano para que su voz trajera desde la memoria aquello que era necesario volver a recordar. Algunas historias se repetían incansablemente. Algunas se relataban por única vez en el paso de una generación; y otras, quizás, nunca serían contadas"

Liliana Bodoc (Los días del Venado)

El 19 y 20 de diciembre de 2001 una serie de movilizaciones populares terminaron con la

gestión del presidente De la Rúa e inauguraron una de las crisis más importantes de la

historia de la Argentina. Pero en verdad esta forma de acción colectiva discontinua y

contenciosa (Tilly, 2000) debe ser leída como el resultado de unas prácticas subalternas y

colectivas de acción, acaso la más potente, que tomaron fuerza en los últimos veinte años

en la Argentina. El acontecimiento de diciembre de 2001, que además, obtuvo gran

repercusión global, fue, como sostiene Auyero (2002), el pico máxime de un proceso que

involucró las dimensiones económicas, políticas y culturales de la sociedad argentina.1

Sin embargo, existe cierto consenso en los estudios sobre la acción colectiva en la

Argentina, respecto de que, a partir de las mencionadas jornadas, se produjo una apertura

de ventanas de oportunidades políticas (Tarrow, 1999), que se tradujo en un ciclo de

protesta ubicable entre principios de 2002 y mediados de 2004 en la Argentina (Svampa,

2004).2 En estos breves años, algunas prácticas culturales obtuvieron una visibilidad y un

1 En este sentido Auyero propone analizar los movimientos de protesta de la última década en Argentina no como una ‘explosión’ sino como un proceso de movilización popular que lleva más de una década. Asimismo, critica a los analistas que suelen ver ese ciclo de protesta de Argentina como simple respuesta a un estímulo económico, y, retomando a Thompson, critica a quienes ven estos procesos desde una concepción ‘espasmódica’ de la historia popular porque, afirma, la forma de la protesta tiene que ver con procesos políticos y con formas de reclamo aprendidas en repetidos enfrentamientos con el Estado y con su relativo éxito o fracaso (Auyero 2002).2 Un ciclo de protesta que, además, articula la situación local de los escenarios político-institucionales, con las modificaciones en los escenarios globales producidas, especialmente, a partir de la reunión antiglobalización

2

reconocimiento públicos (local e internacionalmente) que produjeron no sólo

modificaciones en el campo de interlocución cultural (Segato, 1998) de la sociedad

argentina, sino también cambios en la normativa que rige las políticas culturales3 y acaso

también en la formación de las identidades de los participantes de estas producciones

culturales.

En este artículo nos interesa dar cuenta de las maneras en que diversos grupos de cine

militante incidieron sobre los imaginarios políticos de Argentina, aprovechando, para ello,

la apertura de oportunidades políticas. Los grandes cambios producidos en los últimos años

han impactado de diversos modos en el campo de lo político, lo social y lo cultural

generando una multiplicidad de estudios en las Ciencias Sociales de la Argentina, aunque

pocos de ellos abordan el tema de las relaciones entre los nuevos movimientos sociales y

los medios de comunicación. Más específicamente, nos interesa focalizar en esta ocasión

sobre los vínculos entre el sector de los llamados medios alternativos, los movimientos

sociales y las políticas de estado, para analizar los grados de dislocamiento entre la

visibilidad y las posibilidades de cambios efectivos en las esferas de lo público en el

contexto de una crisis que no es sólo económica sino también política y cultural. En este

sentido, sostenemos que las oportunidades políticas implican también, junto con los

cambios en las relaciones de fuerza dentro del campo político que señala Tarrow (1997),

modificaciones en los universos culturales de una sociedad.4

Dos matrices nos fueron útiles para el análisis concreto: por un lado la de la economía

política5 que nos permitió focalizar sobre la relación entre el Estado, sus agentes y los

actores involucrados en la cuestión (Oszlak y O’Donnell, 1984); y por el otro el marco

de Seattle de 1999. Este punto ameritaría una reflexión más exhaustiva y autónoma que excede las atribuciones de este trabajo.3 Entendidas aquí como el conjunto de acciones, decisiones, directrices y plexo normativo que guía y estructura el campo de la comunicación y la cultura en un país y cada una de sus áreas. Puesto el foco en el cine como área de interés, se trabaja el campo jurídico regulatorio del sistema, como así también el accionar del organismo estatal pertinente. 4 Tarrow entiende por estructura de oportunidades políticas a las dimensiones congruentes (aunque no necesariamente formales o permanentes) del entorno político que ofrecen incentivos para la participación en acciones colectivas y que afectan a las expectativas de éxito o fracaso de los participantes (Tarrow, 1997). En ese sentido, sostenemos que la dimensión cultural implica un proceso que posee una temporalidad distinta y que aprovecha la apertura política de maneras diversas.5 La matriz de la economía política de la comunicación contiene elementos teóricos que permiten analizar la lógica económica de la(s) industria(s) cultural(es), los medios de comunicación, el Estado y sus agentes, su accionar y su relación, para dar cuenta de las políticas públicas en materia de comunicación y cultura (incluyendo en su proyecto el desarrollo de las tecnologías de la comunicación y la información, TICs). Para ampliar ver Mastrini, Hercovisci y Bolaños, en Mastrini y Bolaños (1999).

3

conceptual de beligerancia cultural (Rodríguez, 2005).6 En su conjunción, ambas matrices

nos posibilitaron pensar tanto las dinámicas instrumentales como las políticas y las

culturales que se dieron cita en el ciclo de protesta producido en los últimos años en la

Argentina.

Para presentar este trabajo, en primer lugar brindaremos una breve aproximación al

escenario económico, político y cultural de los últimos años de la Argentina; en segundo

lugar describiremos el trabajo de los colectivos de cine militante; finalmente elaboraremos

algunas conclusiones que nos permitirán ampliar el concepto de oportunidades políticas

elaborado por Tarrow intentando resaltar los cambios concretos que afectaron la dimensión

cultural.

La Argentina de los últimos años y el cine militante

La crisis argentina, que alcanzó su máxima visibilidad durante las jornadas del 19 y 20 de

diciembre de 2001, debe entenderse en el marco de las grandes transformaciones

macroeconómicas producidas en los últimos treinta años en el país. Desde una perspectiva

estructural el fenómeno, en efecto, no es nuevo, sino que aparece como el resultado de la

aplicación de medidas de tipo económico-político tomadas durante los últimos gobiernos de

facto (1976-1983). Pero si bien las medidas en este sentido comenzaron con esa dictadura,

la profundización del modelo tuvo lugar durante el gobierno de Carlos Menem (1989-

1999):7 la destrucción del aparato productivo provocó la sensible elevación en los índices

de desempleo y el desplazamiento del capital financiero desde las inversiones industriales

hacia la provisión de servicios (Basualdo, 2001). En 1991 Argentina adoptó el plan de

convertibilidad, por el cual se estableció un tipo de cambio (1 dólar=1 peso) que afectó

profundamente a la estructura productiva, a los intercambios comerciales y, por ende, a la

6 La beligerancia cultural implica varias dimensiones que pueden darse en simultáneo o secuencialmente, sin que esto signifique, necesariamente, una relación de causa-efecto. Cuando un grupo plantea un estado de beligerancia cultural, pone en juego distintos elementos: acciones rupturistas, un discurso herético, gestos instrumentales, reconocimiento social y/o procesos internos de construcción de identidad. Los elementos mencionados plantean diferencias no sólo en cuanto a temporalidades (Reguillo, 2005) sino también en cuanto a la terquedad, la fortaleza o la resistencia para modificar el campo social. Para ampliar ver Rodríguez (2007).7 Ese proceso se profundizó a través, por ejemplo, de ajustes salariales, reducción del déficit fiscal, privatizaciones, reforma tributaria, eliminación de subsidios de promoción industrial, una apertura comercial que dio pie a importaciones masivas como consecuencia del tipo de cambio bajo, desregulación de los mercados, control de la emisión monetaria y flexibilización laboral, entre otras medidas.

4

ya precaria industria nacional. La crisis de este modelo, a fines de los noventa, se expresó

en múltiples quiebras y cierres de establecimientos fabriles y de medianas empresas. En ese

sentido, 1989 puede señalarse como un año de viraje al menos por tres razones: por un lado

porque tras la hiperinflación, la tasa de pobreza llegó ese año al 27%, incrementándose la

brecha de riqueza con niveles de marginalidad nunca antes vistos en la Argentina;8 en

segundo lugar porque a partir de ese año se produce un cambio radical de los modos de

protesta social y de reconversión de los colectivos políticos, con la explosión de los cortes

de ruta, los escraches,9 los saqueos a supermercados y otros repertorios de protesta social;

por último, aunque no por eso menos importante, en términos de construcción de sentidos

el viraje de 1989 coincide con la privatización de los medios masivos de comunicación y el

comienzo del proceso de consolidación de los trusts de información y entretenimiento que

extenderían su cartera de negocios hacia el cine, la TV por cable y la conexión de Internet.10

Lo cierto es que, en 2002, y luego de las jornadas de diciembre de 2001, se abre un ciclo

de protesta que durará no más de dos años. Svampa describe al año 2002 como

‘extraordinario’ y habla de un año ‘pico’ en términos de la actividad de las agrupaciones

piqueteros,11 ubicando el fin del ciclo de protesta a fines de febrero del año 2004, cuando,

8 Tras la llegada de Carlos Menem al gobierno, los índices de desocupación subieron abruptamente. Tras la hiperinflación en 1989, de una tasa de desocupación del 7,1 % en 1989 se pasó en 1995 a una del 16,6 %, alcanzando su récord en mayo de 2002 con el 21,5 % (Fuente: www.rec.rec.com.ar/accion).9 El escrache es una metodología que pone en evidencia la existencia de un sujeto o grupo cuyas conductas hayan producido una severa afrenta moral o material sobre la sociedad, que hasta entonces se halla en el anonimato. El origen de esta metodología de protesta que puede atribuirse, en sus orígenes a la agrupación HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), formada en 1995. La primera de es-tas acciones se realizó para poner en evidencia el pasado represor al médico Jorge Magnacco, que en 1997 tra-bajaba en el Sanatorio Mitre. Los Hijos recorrieron durante un mes el trayecto que iba de la clínica al domi-cilio del obstetra, que había participado de varios partos clandestinos en la ESMA. Le siguieron Antonio del Cerro (Colores), Albano Harguindeguy, Fernando Enrique Peyón, Leopoldo Fortunato Galtieri, Santiago Omar Riveros y varias decenas más. La práctica empezó a ser utilizada por otros movimientos sociales. Junto al Grupo de Artistas Callejeros (GAC) elaboraron novedosas performances tales como sobreescribir las señales de tránsito de las calles próximas al domicilio con la leyenda “juicio y castigo”, “aquí vive un prepre-sor” así como el bombardeo de pintura roja a la casa, simbolizando la sangre. Para más datos ver http://gac-grupo.tripod.com.ar/escraches.html.Estas acciones interrumpen la impunidad del anonimato y recordaban a los vecinos de los escrachados que el apacible señor mayor que va todas las mañanas a comprar el pan tiene las manos manchadas de sangre y se hace explícito el reclamo de justicia.10 En agosto de 1989, con la sanción de la Ley 23.696 de Reforma del Estado, se flexibilizaron puntos claves de la Ley de Radiodifusión (22.285/81) que impedían hasta entonces la constitución de monopolios multimediales y de propiedad extendida lo que permitió que empresas dueñas de medios gráficos accedieran a las licencias de canales de TV que se habían privatizado. Para ampliar ver Mastrini (2005).11 La prensa designó como piqueteros a quienes realizaron los primeros cortes de ruta en 1995 en las provincias de Salta y Río Negro. Los participantes de estas protestas se autodenominaban fogoneros primero y más tarde “trabajadores desocupados”.

5

“luego de la ocupación de Castells en el Ministerio de Trabajo,12 el gobierno cerró una

etapa" (2004:6) 13 En estos años, un sector que adquirió una particular visibilidad y que

logró además producir modificaciones efectivas en el campo de interlocución, es el de los

colectivos de cine militante, surgidos como correlato y/o acompañamiento de la

consolidación de nuevos movimientos de protesta emergentes alrededor de 1989 (Zibecchi,

2003). Nos referimos, concretamente, a un conjunto de realizadores documentales que,

desde la mitad de la década de 1990 hasta la actualidad, recuperaron las prácticas del cine

militante de Argentina de las décadas de 1960-1970. A los efectos del análisis, definimos al

cine militante como un tipo de producción cultural que implica una intervención política, de

orientación no comercial y de uso no hegemónico -aunque es una industria auxiliar a la

industria del cine14 (Zallo, 1988) que se genera predominantemente con trabajo militante;

que apunta a un mercado indefinido pero orientado por un público politizado; que incluye

tipos diferentes de trabajo (artístico, técnico artístico y calificado); y que está enmarcado en

modelos de producción de productoras circunstanciales o pequeñas (e independientes).15

El cine como dispositivo

12 Entre los días 6 y 13 de febrero de 2004, el Movimiento Independiente de Jubilados y Desocupados -MIDJ-liderado por Raúl Castells encabezó una ‘toma’ del Ministerio de Trabajo, en la cual también participaron otras agrupaciones. La protesta comenzó en reclamo por la restitución de 250 mil planes sociales dados de baja por el Gobierno en julio de 2003 y por la derogación de la Ley de Reforma Laboral. Tras casi una semana de protesta que incluyó la ocupación del Ministerio, una huelga de hambre y un campamento sobre la avenida Leandro N. Alem, los manifestantes se retiraron sin haber conseguido ninguno de sus reclamos. Desalojaron la sede laboral prometiendo cortes masivos de rutas para las siguientes semanas, hecho que finalmente no ocurrió.13 Si bien Svampa privilegia, para periodizar el ciclo de protesta, el punto de vista de las acciones del gobierno sobre las de los propios grupos piqueteros, un análisis en curso sobre las representaciones sociales de la protesta, asociadas particularmente a las marchas convocadas por algunas ‘comunidades del dolor’ (Reguillo, 2003) que se suceden a continuación de la toma del Ministerio de Trabajo, confirmarían su apreciación.14 Se afirma aquí que el cine militante mantiene la mayoría de las cualidades de la rama cinematográfica (Zallo, 1988), pero algunas de ellas adquieren características peculiares en su desarrollo, como el circuito de circulación que sus films frecuentan, la orientación no comercial que guía la producción y el tipo específico de trabajo que incluye. De aquí que su uso no hegemónico nos permita comprenderlo como industria auxiliar a la industria del cine.

15 Para la revisión de la categoría cine militante ver especialmente Dodaro, Campo y Vázquez (2005). Un buen aporte es también la lectura de la producción de Tal (s/f) y Mestman (1997, 2001), así como es necesaria la relectura de Solanas y Getino (1973) y de los escritos de realizadores documentales latinoamericanos como Guzmán (1997) y/o Gutiérrez Alea (1995), entre una mucho más amplia literatura sobre el tema. Algunos realizadores han puesto por escrito sus posiciones políticas y estéticas en el libro de Rodríguez Esperón y Vinelli (2004), volumen en el cual Zarowski y los compiladores ensayan una primera interpretación del fenómeno a la luz de los conceptos de alternatividad e instrumentalidad. De Carli (2005) también ha hecho una reseña.

6

Durante el segundo semestre de 2001, tanto por la baja en el financiamiento para la

producción como por la concentración de cines multi-sala y sus formas de negociación con

las grandes distribuidoras que cerraron las puertas a la producción nacional, se produjo un

fuerte descenso en la oferta de cine argentino destinada a un público que consume el cine

como un bien cultural, como un gesto distintivo y como una forma de adquisición de

prestigio simbólico. Por ello la demanda de nuevos temas y formas de narrarlos, tales como

los que produjo el así llamado por la crítica especializada nuevo cine argentino desde mitad

de los 90, fue recuperada por los realizadores documentales militantes, desde una posición

no hegemónica respecto a las formas de producción, distribución y exhibición, logrando así

acceder a salas periféricas del circuito comercial.

Como veremos en este trabajo, las acciones producidas por los colectivos de cine

militante durante esos años, aún desde posiciones desfavorables, modificaron tanto lo

presupuestario como lo legal y lo narrativo (entendido desde sus dimensiones formal y

argumentativa), mientras que simultáneamente contribuyeron a la creación de nuevos

marcos de valoración culturales en el interior de los grupos (Melucci, 1987; 1996). Cabe

señalar que, desde la perspectiva de nuestro análisis, el cine es considerado como un

dispositivo cultural industrial que, inserto en una sociedad compleja, implica tanto las

acciones del Estado (encarnado, en nuestro caso, en el Instituto Nacional de Cinematografía

y Artes Audiovisuales, INCAA), como las del circuito comercial, del cual forma parte la

crítica en los medios masivos (revistas especializadas y más aún los suplementos de los

diarios de circulación nacional), quienes definen los discursos y las narrativas fílmicas y

proponen las lecturas políticas de dichos textos culturales.

Trabajamos el período de producción documental que se extiende de 1992 a 2004 para

poder dar cuenta del trabajo previo de estos colectivos, así como de las acciones

efectivizadas durante el ciclo de protesta. Para ello focalizamos, antes que sobre las

narrativas, sobre los circuitos de producción, distribución y exhibición; sobre la

conformación de públicos, la circulación y la proclamación en festivales internacionales, y

sobre las modificaciones efectivas producidas en la legislación local en relación con la

política de promoción de la industria fílmica a raíz de estas acciones. Teniendo en cuenta la

política cultural vigente (la legislación sobre la rama cinematográfica y el accionar de los

entes estatales del sector) y los cambios culturales producidos por los colectivos de acción

7

(Calhoun, 1999; Gamson y Meyer, 1999; Jelin, 2003 y 2005; Melucci, 1994), lo analizado

nos permite reflexionar sobre tres aspectos centrales de las tramas de la dialéctica cultural:

a) las posiciones de producción de estos colectivos y las estrategias usadas; b) los circuitos

de exhibición/distribución/circulación de las producciones y los diversos públicos que estos

circuitos establecen; y c) los cambios en las condiciones de producción,

distribución/circulación, promoción y fomento respecto de la industria fílmica.

Una breve historia

Como ya mencionamos, los documentales militantes del ciclo de protesta, son anteriores a

2001 y surgen como correlato a la consolidación de nuevos movimientos de protesta

surgidos en 1989 con el propósito de narrar no sólo las consecuencias que la política

económica neoliberal iniciada con la dictadura de 1976 generó en los sectores subalternos

sino también los modos de organización que se dieron a sí mismos para resistir.

En este momento preliminar las acciones de los realizadores consisten en documentar las

tempranas manifestaciones contra el modelo neoliberal. Las producciones circulan, en un

principio, en los mismos movimientos que han llevado a cabo las protestas. En estas

experiencias de exhibición es donde nacen los primeros acercamientos de posiciones y

objetivos políticos entre los grupos realizadores sin encuadre partidario, y los movimientos

de protesta. Un segundo circuito de circulación se centra en otros espacios de militancia,

tales como los sindicatos afines a la Central de Trabajadores Argentinos (CTA)16 y las

comisiones sindicales de base ganadas por el Partido de los Trabajadores Socialistas (PTS).

A través de ellos los movimientos sociales transmiten e intercambian experiencias y por su

parte los realizadores van conformando un informal circuito de espacios de exhibición

alternativa. Los documentalistas, en esta etapa, que se extiende desde 1993 hasta 2001, no

trabajan de manera conjunta e incluso algunos no se conocen entre sí, a pesar de lo cual,

concurrentemente, los textos insertan las luchas en unas memorias de tiempos largos que

refieren a la identidad obrera de los sujetos que participan y participaron de la protesta,

elemento del cual hasta entonces los promotores de la memoria (Jelin, 2001)17 no habían 16 Creada en 1992 como desprendimiento de la Confederación General del Trabajo (CGT), asume un fuerte rol de oposición al gobierno de Menem y a sus planes neoliberales. 17 Para Jelin, los promotores de la memoria son aquellos cuya militancia se orienta a dar sentido y otorgar interpretaciones y sentidos al pasado social y político (2001).

8

podido dar cuenta socialmente. El sentido que los realizadores dan al pasado pretende, así,

ubicar a los actores de la protesta en determinada posición política y cultural en el presente.

El Grupo de cine “Boedo films” produce No crucen el portón (1992) y desde ese

momento se dio una experiencia oscilante entre la distribución independiente a través de

canales alternativos tales como fábricas, comedores, centros culturales y espacios de

organización sindical, la búsqueda de financiación estatal y la apertura de espacios de

exhibición.

Otra experiencia de esta época es la de las emisiones de TV alternativa en barrios del

conurbano bonaerense de la que participaron algunos de los integrantes del grupo “Alavío”.

A partir de su militancia barrial en el conurbano junto al Movimiento de Trabajadores

Desocupados (MTD) el grupo realizó El rostro de la dignidad, memoria del MTD de

Solano (2000).18 En su realización para la exhibición pública esta película le sirvió al

movimiento de varias formas: en un principio como transmisión de un ‘saber hacer’

respecto a los procedimientos de seguridad interna en un corte de ruta; luego, tras haber

sido mostrada en varias asambleas y editada según las apreciaciones de los militantes,

sirvió como obra de presentación pública del MTD ante la sociedad.

Otro grupo activo fue el “Movimiento de Documentalistas”. En su marco se destaca la

productora Luz de Giro que llevó a cabo seis producciones que narraban distintas

experiencias de ocupaciones de empresas en articulación directa con el Movimiento

Nacional de Empresas Recuperadas (MNER).

“Cine Insurgente” comenzó en 1995 la producción de l´hachumyajay, “Nuestra manera

de hacer las cosas” en idioma wichi. La práctica de proyección de esta película, y su

posterior debate, en las comunidades indígenas tuvo como resultado la articulación política

de las mismas y estimuló la consolidación del grupo.

“Ojo Obrero” surge en mayo de 2001. Los militantes del Polo Obrero, una de las

fracciones del movimiento piquetero alineada con el troskismo, interpretaron la ventana de

18 Este documental tiene la particularidad de que la edición final, así como muchas de las anteriores a ella, se aprobó en asamblea y las discusiones sobre cómo debía ser la película fueron incluidas dentro de la trama del film. Este grupo utiliza el documental “como prueba contra la policía, en educación popular” y también para el aprendizaje táctico en las acciones de protesta. Así, por ejemplo, los compañeros responsables de seguridad pedían tener una idea visual de cuál iba a ser la ubicación física de cada una de las columnas para que no hu-biera errores. Esas imágenes se mostraron a los compañeros y ése en realidad fue el origen de El rostro de la dignidad... De modos similares, la película tuvo una infinidad de usos hasta que se decidió impulsar una ex-presión pública del movimiento, lo cual generó una gran discusión porque cada vez que se contaba con una versión armada era nuevamente exhibida en asamblea.

9

oportunidades y filmaron Piqueteros, un fantasma recorre la Argentina. Con esta

producción organizaron charlas y proyecciones para informar “sobre la situación

revolucionaria argentina en las ciudades más importantes del mundo”.19

“Contraimagen” tiene un origen similar al de “Ojo Obrero”, con la diferencia de que su

militancia se halla relacionada con el PTS. Sus videos privilegian las temáticas relacionadas

con luchas sindicales.20

A través de estas prácticas de los realizadores respecto a la exhibición dentro de los

propios movimientos, de las relaciones en el interior de los movimientos sociales y de sus

luchas comunes frente a quienes se les oponen, estos sujetos fueron forjando una identidad

propia que debió ser construida y negociada continuamente. Al reconocerse como

productores de sentido y desafiar su manipulación por los aparatos de poder, la identidad,

más que pre-determinada y/o previa a la acción, se construyó en el transcurso de la misma

(Melucci, 1987, 1996).

Así, en 2000 organizan el proyecto de “Red Audiovisual de Información Popular”

Raymundo Gleyzer. La misma toma como problema central la asimetría existente entre los

grupos independientes y los medios comerciales: “A simple vista la diferencia es abismal

pero trataremos de demostrar la imperiosa necesidad de librar esta lucha en apariencia tan

desigual”.21

Esta fue la primera acción en la que los distintos realizadores documentales unificaron

esfuerzos y anticipa su posterior agrupación en colectivos de grupos de realizadores durante

el período de excepción de 2001-2002. Debido al crecimiento cuantitativo de realizaciones

documentales sobre la situación de los desocupados y los trabajadores y al espacio dejado

por el cine comercial argentino por la concentración de multi-cines y la caída en las

acciones de fomento por parte del INCAA, el grupo de Cine Insurgente organizó el Ciclo

de Cine Piquetero que se llevó a cabo entre el 6 y el 12 de diciembre de 2001 en la Sala 1

del Cine Cosmos, en Buenos Aires. En los textos de difusión planteaban que “Los piquetes

19 Fuente: Vasco, H., Cine militante, cine piquetero, en www.otrocampo.com.20 No obstante, es necesario aclarar, como advierte Campo (2005), que las posturas tomadas por los grupos respecto del Estado, son variadas. Campo encuentra, básicamente, tres modos distintos de posicionamiento frente a las acciones del INCAA (subsidios y apoyos a sus realizaciones): voluntad de recibir un fomento o subsidio especifico para la actividad documental (Boedo Films); voluntad de recibir un subsidio pero, según lo dicho por sus integrantes, produciendo películas exclusivamente para “destruir al Estado” (Ojo Obrero); y negación absoluta a pedir o recibir cualquier tipo de apoyo del Estado (Cine Insurgente y Alavío). Para ampliar ver Campo (2005).21 “Red Audiovisual de Información Popular Raymundo Gleyser” (s/d). Material cedido por Lorena Riposati.

10

y los movimientos de desocupados tomaron el lugar preeminente que tuvieron las huelgas y

los sindicatos en etapas anteriores de la lucha del pueblo” y que “este surgimiento, como no

podía ser de otra manera, tiene su expresión a nivel de los creadores de imágenes que

resisten”.22 En este ciclo se exhibieron filmes como Matanza, Diablo Familia y Propiedad,

La Resistencia, Agua de Fuego, El Rostro de la Dignidad, Salta y Piqueteros. Un

Fantasma recorre la Argentina, documentales realizados por distintos grupos. El ciclo tuvo

un promedio de 200 espectadores por sala.23 Esta primera acción en la que se unificaron los

esfuerzos, anticipa la agrupación en redes o colectivos que se daría a partir de 2002.

El cine militante durante el ciclo de protesta (2002-2004)

Lo sucedido el 19 y 20 de diciembre de 2001 desbordó los proyectos en los que venían

trabajando los grupos de realizadores y sus articulaciones con organizaciones barriales de

desocupados. Lo más destacado de este período es la articulación en red que se produce

entre los distintos grupos de realizadores. Esta articulación produjo, además de prestamos

de equipos, colaboración en la realización y circulación de materiales en crudo para

ediciones de los distintos colectivos. A un mes de la caída del gobierno de la Alianza y en

un marco de participación alta de los sectores medios en asambleas barriales en la ciudad

de Buenos Aires, el Conurbano Bonaerense y las principales ciudades del territorio

nacional, se conformó “Argentina Arde” (AA) una red que agrupó a la mayoría de los

colectivos fílmicos existentes. Hasta fines de 2002 cuando dejó de funcionar, coordinaba

las producciones audiovisuales con el propósito de contra informar24 sobre los distintos

ámbitos de participación asamblearias y sus acciones concretas.

Aprovechando la estructura de oportunidades políticas abierta los realizadores nucleados

en AA evaluaron las probabilidades de influir en el sistema político desde la intervención

22 Gacetilla de difusión del ciclo (material cedido por Lorena Riposati). Aún hoy, producido el cierre de la ventana de oportunidades, la red se encuentra en estado de formación con resultados dispares en distintos bar-rios y organizaciones en las cuales se han establecido talleres de video y espacios de exhibición. Cada taller o espacio de exhibición hace circular sus producciones en VHS, o en formato digital, según las posibilidades materiales.23 Datos cedidos por Lorena Riposati, organizadora del Ciclo24 La contrainformación tiene como finalidad “contrarrestar la censura y desinformación que producen los grandes medios corporativos, mostrar hechos que son manipulados o silenciados”, Para ampliar ver la Intro-ducción de Rodríguez Esperon y Vinelli (2004).

11

en la opinión pública. A la vista de ese peculiar momento y en función de la chance de

organizarse contra oponentes poderosos tales como el sistema de medios masivos y su

manera de informar, los realizadores documentales se dieron como objetivo:

…apuntar el lente allí donde los medios de comunicación (comprometidos con sus propios intereses empresariales) no lo hacen, o lo tergiversan todo… capaz de llegar a una huelga, un corte de ruta o una movilización y mostrarla tal cual es, aportando para difundirla y para que los medios no puedan ocultarla más.25

La primera reunión de AA fue convocada por “Cine Insurgente”, “Ojo Obrero” y

“Contraimagen”. AA se reunió por primera vez el 19 de enero de 2002 y asistieron 120

personas.26 La convocatoria fue sostenida en la frase "Vos lo viviste, no dejes que te lo

cuenten". Ya en las primeras reuniones, AA funcionaba en asamblea27 y contaba con varias

comisiones. De la comisión de video, integrada por “Ojo Obrero” y “Contraimagen”,

dejaron de participar estos grupos un tiempo después, por no poder articular las lógicas de

integración partidaria con la participación en asambleas. Además de que estos grupos no

pudieron conjugar el método deliberativo con sus orientaciones partidarias, se produjo una

incompatible caracterización de la situación política y de las maneras en que AA debía

intervenir. Los grupos con integración partidaria pensaban el período como una etapa pre-

revolucionaria, y en sus materiales privilegiaban la voz de los dirigentes de sus partidos.28

Ello nos permite observar dos formas de construcción y participación política que, más allá

de sus fines se vuelven irreconciliables al momento de producir una praxis política

transformadora. El planteo comunicacional partidario es verticalista y usa los medios para

difundir las ideas del partido a las masas, es meramente instrumental y no tiene en cuenta

la especificidad de los espacios de participación sino que las directrices de acción

descienden desde la conducción. Esto puede verse incluso en una lectura inmanente de sus

producciones quienes hablan en sus videos son siempre dirigentes y en la mayoría de los

caos se los toma desde planos contrapicados, los militantes, en muchos casos, casi en

todos, sólo corean consignas y son tomados desde planos picados leves. Por su parte los

25 Fuente: Hacher, S. Op. cit.26 Fuente: Alarcón, C.: “Desde la imagen alternativa”, Página 12 del 20 de enero de 2002, versión digital.27 La asamblea es una forma de ejercicio de la democracia horizontal que consiste en la reunión de todos los participantes de un colectivo para el tratado de un tema, cada participante vota en igualdad de condiciones y tiene derecho a la palabra.28 Para ampliar ver Dodaro y Salerno (2003) y Dodaro, Rodríguez y Salerno (en prensa).

12

realizadores sin articulación partidaria trazan acuerdos programáticos con los grupos

militantes, participan de sus reuniones y socializan el off line de sus producciones. Las

decisiones son tomadas de manera conjunta y en el propio grupo implicado en las acciones,

ello permite acciones más participativas.

Los acontecimientos de diciembre de 2001 produjeron un impulso inesperado. AA editó

cinco videoinformes trabajados de manera colectiva, que consisten en una selección de

cortometrajes realizados por diferentes grupos que integraban la red y que dan cuenta de

episodios ocurridos hasta el mes de junio de 2002. Los documentales se exhibieron, durante

el 2002, en asambleas, universidades, barrios, bibliotecas y fábricas tomadas, generando

incontables cantidades de exhibiciones en espacios alternativos, con gran participación y

muchas horas de debate.

También en 2001, y con el objetivo de intervenir políticamente desde el campo

cinematográfico, se creó “Adoc”, que funcionó hasta mediados de 2003. Adoptó la forma

de un plenario abierto, donde las decisiones se votaban en asamblea y se informaban a

través de boletines electrónicos a quienes no podían participar. Entre sus propósitos se

establecía:

Favorecer la promoción, fomento, defensa, desarrollo y protección del género (...) Participar y colaborar activamente de las diversas instancias que tienen como objetivo la defensa y profundización de los principios de protección y fomento establecidos en la Ley de Cine, como así también la generación de políticas públicas adecuadas y específicas para el Cine Documental (...) Difundir y sostener una política cultural en donde la existencia de un cine documental sea una importante razón de estado en la política cultural de nuestro país, por motivos políticos, culturales e históricos (...).29

En forma colectiva “Adoc” realizó Un nuevo cine por un nuevo país (2002), una

producción documental multipremiada nacional e internacionalmente que narra los sucesos

del 19 y 20 de diciembre a través del montaje de las imágenes producidas por los grupos de

realizadores que formaban parte de la agrupación.

En febrero de 2003, las producciones documentales encontraron su lugar en la última

edición del Festival de Cine de Berlín, bajo el rótulo de “Cine Piquetero”. Obras hechas por

grupos integrantes de “Adoc” llamaron la atención de Peter Schumann, desde hace años el

29 “Documento fundacional de Adoc” (2001). Material cedido por Lorena Riposati.

13

encargado de seleccionar las películas que se exhiben en el conocido evento. Además del

institucional de “Adoc”, los trabajos que se mostraron fueron Piqueteros Carajo! y

Brukman es de los trabajadores (y al que no le gusta, se jode, se jode), del grupo “Ojo

Obrero”, Cerámica Zanón, del grupo “Contraimagen”, y Memoria, vacuna contra la

muerte y Tercer tiempo, del grupo “Cine Insurgente”.

Conformado como red, “Adoc” intervino políticamente en procura de cambiar la

normativa vigente. En 2001 se opuso a las intenciones de INCAA de promulgar un

reglamento para el documental, cuyas pautas de producción iban a ser elaboradas por la

productora “Cine Ojo”, de Carmen Guarini y Marcelo Céspedes,30 quienes de manera

discrecional monopolizaban la distribución de subsidios a la realización documental. No

sólo se impidió la aprobación de esa regulación a través de marchas y movilizaciones, sino

que se obligó al INCAA a realizar un concurso de fomento al documental, con un jurado

elegido entre los productores documentales en asamblea (en lugar de que esa tarea fuera

asignada a Guarini y Céspedes) para promocionar la producción de trece proyectos, que

recibieron 40.000 pesos cada uno.

Las prácticas políticas que se dieron a sí mismos los realizadores, sumadas al marco de

oportunidades que abrió la crisis de 2001, obligaron al INCAA a darse una política de

subvención y difusión del documental, formato que hasta entonces no era incluido como

posibilidad en la presentación de guiones cinematográficos a ser financiados.31 Con la

Resolución Nº 0658/04 se crea el Plan de Fomento del Instituto de 2004, en el cual se

incluye por primera vez este formato y se agrega el aliciente de que el proyecto pueda ser

presentado en formato digital abaratando los costos.

Modificaciones en el campo de interlocución

La capacidad de agenciamiento de estos colectivos se debió, efectivamente, a la fuerza

adquirida por la asociación en red. Pero, además, esta acción de los colectivos sobre el

INCAA se da a posteriori de la instalación, durante 2002 y 2003, de tópicos referidos al

30 Antropólogos, directores de cátedras de antropología audiovisual, ligados a producciones que retrata el accionar de los grupos de derechos humanos, a mediados de los 90 se instituyeron como los realizadores y productores documentales de referencia. 31 Además los realizadores debían estar asociados a una productora que ya hubiera realizado una película con anterioridad.

14

cine documental militante en los medios masivos, que como nunca antes se mostraron

receptivos a este formato. El campo de interlocución tuvo, luego de diciembre de 2001, una

apertura que permitió el tratamiento de nuevas temáticas que hasta entonces ingresaban en

la agenda de los medios con dificultad. El cine (tanto el documental como el denominado

Nuevo cine argentino), encuentra, así, su espacio.

El suplemento Zona de Clarín dedicó, en 2002, tres notas al tema (los días 22 y 29 de

agosto y el 6 de setiembre). Acerca de los nuevos realizadores, en una de ellas se afirma:

Son la otra cara del denominado "nuevo cine argentino" que suele mostrar jóvenes superados por la realidad que los circunda, deambulando de aquí para allá en la ciudad. El "cine piquetero" no, todo lo contrario: imágenes de lucha, de organización. Como si fueran la parte humana de los titulares de los diarios, un efecto retroactivo de las noticias que bombardeaban la televisión en los 90: "Se cerró una fábrica en Lanús", entonces la cámara cuenta, día a día, la vida de ese hombre que hasta hacía poco tenía un trabajo y podía mantenerse.32

En 2003, Página 12 publicó cerca de 24 notas sobre el tema. Entre ellas resalta la

titulada “Los excluidos generaron este cine con su lucha”, del 12 de Febrero, que trata

sobre la exhibición de estos formatos en Berlín. En la nota, Mariano Blejman afirma que

estas películas “reflejan las luchas sociales en el país, y retoman la estética que marcó al

cine político en los ‘60 y ‘70”.33 Ese mismo año, un tiempo después, Página 12 publica una

nota donde se anuncia el ciclo “El cine que surge de las luchas”, de la Facultad de Ciencias

Sociales de la Universidad de Buenos Aires, el cual, según se afirma, “sirve para graficar la

multiplicidad de un movimiento surgido al calor de las demandas populares”.34

La cobertura en los medios de la producción del documental colaboró en configurar,

culturalmente, la ventana política ya abierta e instaló un horizonte de posibilidades cuyo

resultado más visible se dio en 2004, junto con el (así definido por Svampa, 2004) cierre

del marco de oportunidades políticas. Ese año se producen y exhiben en salas comerciales

16 documentales que de distintas formas ponen en escena relatos de la memoria reciente, a

través de la presentación de protagonistas, individuales o colectivos, de una militancia y de

unas formas de organización política en las que se da cuenta de una identidad de los sujetos

32 Gentile, L.: “Otras imágenes del naufragio” en Clarín, 22 de agosto 2002, versión digital.33 Blejman, M.: “Los excluidos generaron este cine con su lucha”, en Página 12, 12 de Febrero de 2003, versión digital.34 Ranzani, O.: “El cine piquetero, una nueva realidad artística”, Página 12, 24 de agosto de 2002, versión digital.

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como trabajadores. Puede decirse, entonces, que estos colectivos de cine militante,

contribuyeron a la creación de nuevos marcos de valoración culturales dando cuenta, así, de

la ‘doble’ apertura de oportunidades: políticas y también culturales.

Lo conseguido por los realizadores no es menor. En 2003 la gestión de Jorge Coscia

recuperó la autarquía económica del INCAA aplicando las reglamentaciones de la Ley de

cine respecto de la recaudación impositiva por exhibición de películas.35 Además se reguló

el acceso de los filmes nacionales a las salas de exhibición a través de la imposición de una

cuota de pantalla (semanas que las salas deberán dedicar a cine nacional por año) y una

media de continuidad (cantidad de público mínimo que obliga al exhibidor a seguir con una

película nacional en cartel).36 Tal como dijimos arriba, a esto debe sumarse la política de

creación de “Espacios INCAA”, un dispositivo de red de salas de cines manejadas por el

instituto y destinadas a la proyección de las producciones nacionales, con un costo de

entradas mucho más bajo, y la compra de derechos de exhibición a las producciones

nacionales para ser estrenadas en la pantalla televisiva en Canal 7 (el canal estatal).37

Estas medidas abroquelaron a productores, directores, técnicos, actores y sus

representaciones en torno a la defensa del sistema así establecido y cerraron las

oportunidades de mayores cuestionamientos radicales a través de las producciones

cinematográficas independientes. Así y todo, en 2004 se producen y exhiben en salas

comerciales 16 documentales que de distintas formas ponen en escena relatos de la

memoria reciente, a través de la presentación de protagonistas, individuales o colectivos, de

una militancia y de unas formas de organización política en las que se da cuenta de una

identidad de los sujetos como trabajadores.38 Surgen así películas como Prohibido dormir

(Bassi, 2004), Tren blanco (Coop El tren, 2004), Errepe (Corví y Jesús 2004), o Los

fusiladitos (Miljiker 2004), en las cuales el tercer cine, o cine militante, se desplaza hacia el

segundo, o cine documental de autor.39 Algunas producciones, tales como Raymundo 35 Esto se logró a través de tributar el 10% del costo final de las entradas lo que logró cooptar a las entidades del sector, representadas en el Consejo Asesor, del que participan los representantes de productores, directores, técnicos, actores y representantes regionales, con una aceitada distribución de los 20 millones de pesos de presupuesto con los que cuenta el Instituto tanto en producción, como en llegada a las salas.36 A mediados de abril de 2005, cuando escribíamos esto, aún se hallaba en discusión el tema de los porcentuales adecuados a pesar de lo dispuesto en la ya citada Resolución 2016/04.37 Ley de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica. Ley 17741 con las reformas introducidas por las leyes 20.170; 21.505; 24.377 y el Decreto 1.536/0238 Para ampliar ver DEISICA, 2004.39 Este cine de autor sería, según Tzvi Tal (s/f), un cine similar al cine europeo, en el cual el director o el pro-ductor crean su propia película de forma independiente a los stándares y convenciones. Este cine, que crea su

16

(Ardito Molina, 2003), Trelew (Arruti 2004), o Fasinpat (Incalterra 2004), (un documental

sobre la fábrica recuperada Zanon), utilizan la doble estrategia de exhibir sus producciones

en circuitos alternativos, y al mismo tiempo, hacerlas circular en salas comerciales.

Por otro lado, además del marco específicamente referido al cine como dispositivo, es

posible conjeturar que se produjeron, en el transcurso de esos años, acciones de

empoderamiento entre los sujetos participantes de las acciones culturales, producto de un

cambio respecto a la posición en el campo fílmico que ocupaban estos realizadores. De

hecho muchos de ellos pudieron acceder a la producción dentro del circuito comercial,

ampliando así el espectro de difusión de estos materiales. Como sostiene Melucci (1987,

1996) estas acciones no deben considerarse como efectos de precondiciones estructurales o

como expresión de valores y creencias pre-existentes a ellas, sino como inversiones que

redefinen, en términos cognitivos, el campo de posibilidades y límites percibidos que

activan el sentido del "estar juntos" o la nueva identidad colectiva. En la creación de esta

nueva identidad, que es en muchos casos el rescate y rearticulación de significantes ya

existentes, “los relatos, las narrativas son cruciales no sólo en la creación de posibilidades

para la acción colectiva (en dar un marco a los objetos, las situaciones, los eventos, las

experiencias y las secuencias de acción) sino también en la construcción de los significados

luego de los hechos y, por lo tanto, de las identidades de aquellos que participaron en él,

cualquiera haya sido el lugar que ocuparon” (Auyero 2002:23). Se trata, entonces, de un

problema de política y también de cultura en la acción colectiva porque la apertura de

ventanas políticas se superpone, y potencia, la emergencia de oportunidades de producción

cultural. Desde esta perspectiva, es posible afirmar que la acción de los grupos de

realizadores audiovisuales cumplen el rol de registrar la voz y la memoria de los grupos que

llevan a cabo la protesta, voz que se hace escuchar, particularmente, en momentos de

apertura y que, en ocasiones, han logrado modificar la materialidad en la cual se insertan

las prácticas de producción cultural.

El cine militante: ¿y ahora qué?

Hoy, cerrado el ciclo de protesta, los realizadores ya no encuentran ámbitos masivos de

propia ideología, termina convertido, según este autor en el ala progresista de lo establecido al quedar atrapa-do en el sistema de producción y distribución del mainstream. Para ampliar ver Tzvi Tal (s/f).

17

difusión de sus materiales. Teniendo en cuenta la baja en la participación política a partir de

2004, la reconstitución de la hegemonía en el campo cinematográfico y la constitución de

un bloque de poder en el cual las elites limaron sus diferencias, el repliegue de los

documentalistas puede explicarse como resultado de los elementos que juegan en el cambio

de humor social y en la evaluación de las oportunidades de cambio. Podría pensarse que ya

a mediados de 2003 comenzó a darse el cierre de la estructura de oportunidades políticas

abierta en 2001, no sólo en términos de las dimensiones del entorno político que

fomentaron la acción cultural de estos grupos, sino también en cuanto al cierre del acceso al

poder por algunos realineamientos gubernamentales o la división entre las elites o en su

mismo seno.

Tarrow afirma que ni el acceso total ni su ausencia son promotores de la protesta (1997).

Y que lo que parecería cierto es que cuanto mayor es el acceso, menor va a ser la

radicalidad de los movimientos que surjan. En el caso argentino, los cambios en la

estructura legal e institucional dados durante la gestión de Coscia mejoraron las garantías

de acceso generando así menos fisuras en el propio mainstream.

Sin embargo, los realizadores documentales actualmente mantienen su rol de

constructores de marcos de significados más amplios, para que fueran percibidos e

interiorizados por los diversos actores de los movimientos sociales. Y aunque los espacios

en los cuales podían exhibir sus producciones se redujeron, de todos modos siguen con sus

acciones de intervención política. Así, “Alavío” en 2003 realizó Libertad, en torno al

procesamiento de dos militantes políticos, y la película se utilizó en distintos circuitos

alternativos para promover la movilización en contra del procesamiento de "militantes del

campo popular". Ya a mediados de 2002 “Alavío” apostaba a formas de distribución en los

distintos sectores movilizados de los trabajadores desocupados, en fábricas recuperadas y

en los sectores "antiburocráticos" del sindicalismo. La caracterización de las formas de

distribución de este grupo incluye varios circuitos en forma de espiral de exhibición40. Por

40 El primer circuito es el de las propias organizaciones sociales, que estrenan la película en el movimiento en el cual la filmaron y la discuten con los militantes. A partir de esa discusión generan nuevos cortes. Este primer circuito fija prioridades en cuanto a dónde trabajar los materiales e intenta demostrar que pagar una entrada y transformar en mercancía el cine no es la única forma de exhibición. El segundo circuito tiene que ver con los distintos espacios de militancia que se muestran receptivos a la película. Finalmente se produce una obra que tiene como objetivo la promoción y generación de simpatías y adhesiones a las demandas del movimiento, por lo que se muestra en todos los espacios posibles (Universidades, Centros culturales, etc). Entrevista personal a Fabián Pierucci.

18

su parte, “Contraimagen”, junto a “Boedo Films”, y con posterioridad a su participación en

“Argentina Arde”, realizaron Control Obrero (2002) sobre la toma de la fábrica Brukman y

junto con Indymedia y realizadores independientes conformaron el colectivo Kino Obrero

Nuestra Lucha, en el marco del II Encuentro Nacional de Fábricas Ocupadas realizado el 7

de setiembre de 2002 en la Ciudad de Buenos Aires. Dicha agrupación de realizadores

relata, a través de sus producciones, la problemática de los trabajadores que ocupan fábricas

en quiebra o abandonadas por sus patrones, narrando experiencias de control obrero,

cooperativas y procesos sindicales combativos y “antiburocráticos”. Con una lógica similar

a AA realizan videoinformes que distribuyen y exhiben en empresas recuperadas y

ocupadas con el objetivo “de promover el debate, la pluralidad en el terreno de las ideas y

la perspectiva marxista de la lucha de clases”.41 En 2004 realizaron Zona industrial que se

emitió por Canal 5 de aire de Vicente López, un canal de alcance local.42

“Ojo Obrero” continuó con la producción de películas variadas y además realizó en 2004

el Festival Latinoamericano de la Clase Obrera, en el que exhibió un sinnúmero de filmes

de Argentina, Bolivia, Brasil, Ecuador y otros países de Latinoamérica. Así, miles de

películas se exhibieron en forma gratuita a través del circuito “Espacios INCAA” en

Buenos Aires, Córdoba, Santa Fe y Jujuy. Simultáneamente, continúa sus exhibiciones en

los comedores, bibliotecas y otras organizaciones del Polo Obrero.

“Cine Insurgente” continuó desarrollando su “Red Audiovisual de Información Popular”

Raymundo Gleyser, en la cual hoy se destaca el establecimiento, junto a los realizadores del

canal Utopía, del canal de televisión del Movimiento de Trabajadores Desocupados (MTD)

de Claypole43 y del establecimiento de grupos de cine en Bernal, Floresta44 y en varias

comunidades indígenas del noroeste argentino. Simultáneamente continúan las tareas

docentes en la Universidad de Madres de Plaza de Mayo y en distintos barrios de la ciudad

de Buenos Aires y el Conurbano. En este sentido, se reivindican continuadores de la

tradición de los desarrollos del cine militante de las décadas de 1960 y 1970: “No es

41 Fuente: Hacher, S., Op. cit.42 Fuente: “Un noticiero obrero que rompe el cerco”, Página 12, 3 de diciembre de 2004, versión digital.43 Además del proyecto Utopía, del MTD de Claypole, también desde el 25 de mayo de 2005 funciona TV Libre, un canal de televisión desarrollado por el MTD de La Matanza y el Movimiento de Documentalistas. Inspirado en Catia TV (Televisión Comunitaria de Caracas, Venezuela), y a partir de su slogan ("no mire más TV, hágala"), el proyecto incluye un taller de capacitación en producción de TV. La primera transmisión se desarrolló en circuito cerrado y su programación, que apunta a satisfacer las necesidades del barrio y ejercer el derecho a la información, incluye entrevistas y cobertura de noticias locales.44 Barrios de la Ciudad de Buenos Aires y del Conurbano Bonaerense.

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ninguna novedad. No estamos descubriendo nada. Y ya existían desde hace 30 años. Porque

era la misma tarea que hacía Cine Liberación, Cine de las Bases,45 no estamos descubriendo

nada”.46

En resumen, luego de un ciclo de protesta que comenzó a cerrarse entre fines de 2003 y

mediados de 2004, los realizadores retomaron sus proyectos anteriores a 2001 desarmando

las redes que habían formado y, en algunos casos de forma ocasional, armando otras. En el

interín, y como resultado de sus acciones, obligaron al Estado a darse una política de

fomento y financiación del documental a través de sus ordenamientos legales en el INCAA.

Además, y simultáneamente, recuperaron, para el cine como institución, elementos de la

forma narrativa del documental político de las décadas de 1960 y 1970 que el documental

de autor o segundo cine ha retomado y que, hasta 2003, se pensaba como un formato

periférico.

Algunas conclusiones finales: temporalidades, agencia y beligerancia cultural

En situación de beligerancia cultural, los colectivos culturales presentan temporalidades

distintas respecto de las estructuras políticas. La mayoría de estos grupos poseen una larga

tradición de trabajo cultural militante, aunque sus acciones posean una baja visibilidad. En

ocasión de la apertura política, como es el caso del ciclo de protesta producido en Argentina

entre 2002 y 2004, pueden aprovechar la oportunidad para accionar con arreglo a fines

concretos. En ese sentido sostenemos que las ventanas políticas funcionan al modo de un

escaparate, como exhibidor, facilitador y potenciador de procesos culturales de tiempos

más largos. Y que, en condiciones específicas, logran modificar el campo de interlocución.

El caso trabajado aquí indica que no estamos en presencia de un mero gesto instrumental,

donde una primera acción, por ejemplo, una performance, conduzca a la siguiente, por

ejemplo, la obtención de un derecho, sino, muy por el contrario, de unas acciones que estos

colectivos ya venían realizando desde antes y que devienen en agenciamiento al calor de

una apertura política particular.

45 Cine y Liberación era un grupo de cine militante asociado a la resistencia peronista formado por Fernando Solanas y Octavio Getino. Cine de las Bases estaba alineado con el Partido Revolucionario de los Trabajadores de extracción troskista, su mayor exponente, Raymundo Gleyser fue desaparecido por la dictadura. Para ampliar ver Mestman (1995).46 Entrevista personal a Lorena Riposati.

20

Por eso mismo, es pertinente señalar, en principio, dos cosas: en primer lugar, que las

acciones de beligerancia cultural no necesariamente poseen un recorrido lineal en sus

diversas dimensiones (instrumental, de reconocimiento externo, de reflexividad identitaria,

de empoderamiento) por lo cual, pensadas dentro de un marco más amplio, el tema parece

no agotarse en los resultados puntuales de un esquema causa-efecto; y, en segundo lugar,

que la perspectiva del análisis cultural enriquece las matrices de las ciencias políticas, las

cuales tienden a privilegiar las implicancias de las modificaciones entre las elites de poder,

en detrimento de los cambios culturales. En este sentido, y de acuerdo con lo presentado,

estamos en condiciones de afirmar que la matriz de Tarrow respecto de la apertura de

ventanas de oportunidades políticas, no alcanza en sí misma para dar cuenta de las

modificaciones producidas en el universo cultural de la sociedad. En el caso concreto que

hemos analizado, durante el (corto) ciclo de protesta en Argentina los colectivos de cine

militante incidieron de modos efectivos (si acaso duraderos es un interrogante a contestar

en el futuro)47 sobre los imaginarios políticos. Y también han generado, en el interior

mismo de los grupos subalternos, la posibilidad de apropiarse de los recursos que provee el

herramental cinematográfico (el hecho más contundente en este sentido es la creación, en

años recientes, de las TV comunitarias arriba mencionadas). Porque, desde el punto de vista

de los cambios subjetivos la posibilidad de agencia presupone, tal como señala Ortner

(2005), que el sujeto internaliza “una serie de circunstancias en las que se encuentra,

reflexiona sobre ellas y, finalmente, reacciona contra ellas” (46). De otro modo, se trataría

sólo de un gesto retórico.

Así, aún si estas acciones son observadas solamente en su faz instrumental (Jelin, 2003),

la posibilidad de agencia, que indica relaciones no sólo de participación sino también de

acceso (Grossberg, 2003), señala que las producciones culturales de estos grupos

implicaron acciones políticas con objetivos concretos acerca de la utilización del poder en

forma diferencial, y que estas acciones permitieron re-distribuir el acceso a los recursos del

estado.

Por otro lado, y desde el punto de vista de la instalación de las agendas, estas acciones

contribuyeron, fundamentalmente, a la exhibición de temáticas habitualmente no mostradas

47 En este momento de la investigación es imposible afirmar si estos efectos tendrán o no duración en el tiempo. Sólo un análisis diacrónico extendido podrá determinar el grado de modificación efectiva de las acciones de estos grupos de cine militante en estos años.

21

por el cine comercial. En ese sentido, como afirma Williams, “hay realidades sociales que

claman por el tipo de documentación seria y detallada, y atención diagnóstica” (1997:147),

esto es, que hay zonas de la vida de la mayoría de las personas que son habitualmente

relegadas a una experiencia silenciosa “fragmentada o francamente mal representada”

(147).48

En fin, los alcances de las acciones de estos documentalistas, tanto en lo que respecta a

la dimensión estética del discurso fílmico, como a la más ambiciosa de las transformaciones

en las prácticas políticas, será una evaluación que habrá de hacerse en el futuro. Lo cierto es

que, a pesar de todas las asimetrías, y que, al mismo tiempo que la crítica cinematográfica

celebraba la aparición del ‘nuevo cine argentino’ dentro del ámbito del cine comercial, un

conjunto disperso de realizadores documentales irrumpieron sin pedirle permiso al

mainstream, para contar, a través de sus narrativas, que existen cuerpos y lugares plenos de

sentidos y miles de historias y de conflictos cotidianos.

Si toda lucha social implica un conflicto, entonces puede pensarse, con de Certeau

(1999), que por lo que se lucha es por las categorías, por el significado de esas categorías,

por su valoración en la sociedad en la que se inserta, por los marcos dentro de los cuales

hacen sentido estas categorías y por la posibilidad de hilvanar los pequeños cambios en una

subjetividad, a largo plazo, distinta. No es mucho, pero es lo que hay. Y probablemente la

resistencia se encuentre allí: en la persistencia de pensar en términos de otro campo de

interlocución, uno en el cual, algún “día después”, la representación del 'otro' no se agote en

la mera visibilidad sino que haga posible, también, la toma de la palabra.

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48 Lo que podría denominarse el ‘realismo democrático’ de Williams (1997) exhibe una confianza en los cam-bios institucionales de la ‘larga revolución’ y, además, en la defensa de lo que él llama una estética realista, la que tampoco se presenta con una relación de analogía simétrica entre el texto y la realidad si no, más bien, como una producción asimétrica. Así, sostiene también que lo social no debe ser representado como un reflejo especular porque las prácticas artísticas no reflejan la realidad sino que la producen activamente a través de formas materiales y simbólicas. Por lo tanto, una producción ‘realista’ será una articulación entre la actitud hacia la realidad del productor de captar lo que realmente ocurre y su conexión con la estructura de sensibili-dad de la audiencia (Williams, 1989). De ahí su defensa de Ken Loach y sus filmes ‘realistas’ sobre los sec-tores populares británicos.

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