Christian Norberg-Schulz: Hiteles építészet felé

Senki sem lehet ma építésszé anélkül, hogy ne ment volna át a modern művészet tűfokán.S. Giedion

A jelentés igénye

A “posztmodern” építészet sokféle irányában és áramlatában egy dolog közös: a jelentés iránti igény. Környezetünk az utolsó évtizedekben nemcsak a szennyezéstől és a városok ellenőrizetlen burjánzásától szenvedett, hanem azoknak a minőségeknek az elvesztésétől is, melyek a valahová tartozás és a részvétel érzését adják az embernek. Ezek következtében sokan érzik az életüket “értelmetlennek”, sokan válnak “elidegenedetté”.A “jelentés” lényegéhez tartozik, hogy nem lehet kvantifikálni. Az ember nem mennyiségekkel, hanem olyan értékekkel azonosul, melyek túllépik a puszta hasznosság körét. Művészetként az építészetnek is mindig ilyen minőségekkel volt dolga. Ma azonban, úgy tűnik, az építészet művészi dimenziója majdnem teljesen feledésbe merült. A környezet monotóniája ennek a helyzetnek az egyik összetevője; helyeink egyre hasonlóbbakká válnak egymáshoz, és elvesztik azt a jellegzetességüket, melyet egykor genius loci-nak hívtak. Másrészt sok környéket kaotikusnak érzünk, és képtelenek vagyunk megfelelő környezeti képet kialakítani róluk. A monotónia és a káosz a felszínen ugyan ellentétes jelenségek, ám az alaposabb vizsgálat számára egy olyan általánosabb válság összekapcsolódó aspektusai, melyet “a hely elvesztésének” nevezhetünk. Ezt a veszteséget általában a modern építészet “kudarcának” számlájára írják. Ezért aztán a posztmodernizmus jelentéssel bíró környezetet kíván, és elutasítja azt a funkcionalista meggyőződést, hogy az építészet a gyakorlati, szociális és gazdasági feltételek formába öntésére redukálható.1 A probléma tisztázását célzó kísérletek közül különösen kettő emelkedik ki: Robert Venturi pluralista “összetettség”-koncepciója és Aldo Rossi racionalista “tipológiája”. Az elmúlt 10-15 évben mindkét építész katalizátorként hatott a szakmán belül, nemcsak sokat vitatott építészeti munkáikkal, hanem azokkal a szövegeikkel is, melyekkel magyarázzák és védelmezik elméleti és gyakorlati törekvéseiket. Venturi a monotónia elleni kritikát választja kiindulópontként, és olyan összetett építészet mellett teszi le a voksát, amely “kifejezi a modern tapasztalat gazdagságát és ellentmondásosságát”2. Rossi viszont inkább az összefüggéstelen sokféleség ellen tiltakozik, és olyan egyszerű, tipikus formákhoz kíván visszatérni, melyeket mindenki képes befogadni. A két építész tehát diametrálisan ellentétes megoldást kínál ugyanarra a problémára.3

Összehasonlításuk ezért hasznos kulcsnak bizonyulhat a jelentés iránt megnyilvánuló igény jobb megértéséhez. Vincent Scully Venturi könyvéhez írott előszavában kifejti: “Venturi rányitja a szemünket az Egyesült Államokban uralkodó állapotokra, és közönséges, zűrzavaros, eltömegesedett környezetünkből megbízható építészetet hoz létre, az építészetet

1 A “radikális funkcionalizmus” fogalmát C. Alexander javasolta a Notes on the Sythesis of Form című munkájában (The MIT Press, Cambridge/ Mass., 1964.).2 R. Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, The Museum of Modern Art, New York 1966. (Magyarul: Összetettség és ellentmondás az építészetben, Corvina 1986.)3 A. Rossi, L’Architettura della cittá, Padua, 1966. (Magyarul: A város építészete, Bercsényi 28-30. kiadás, Budapest, 1986.)

1

művészi szintre emeli.”4 Más szavakkal, Venturi egy “jobb világ” ideális képe helyett az adott, mindennapi életet választja kiindulópontul. A “tiszta” formáknál jobban kedveli a “keverteket”, vagyis azokat, melyek inkább következetlenek, mint “tiszták”, inkább torzak, mint “őszinték”, inkább többértelműek, mint “megformáltak”5. Általában előnyben részesíti az “is-is”-t a “vagy-vagy”-gyal szemben, és “a belefoglalás nehéz egységét” szorgalmazza “a kizárás könnyű egysége” helyett.6 E törekvéseit Venturi múlt- és jelenbeli épületek elemzésével illusztrálja. Az elemzések az építészeti kompozíció olyan általános elveinek kifejtésére szolgálnak, mint az “alkalmazkodás”, az “adaptáció” és az “inflekció”. Ezek az eljárások Venturinak “az összetett valóság megszüntethetetlen ellentmondásossága” iránti érdeklődését mutatják. “Finom egyensúlyt” szeretne létrehozni “a rend és az épp így adott körülmények, a külső és a belső, a magán és a nyilvános funkciók között”. “A belülről kifelé vagy a kívülről befelé történő tervezés szükségképpen feszültségeket szül, s ezek kedveznek az építészetnek. Mivel a belső és a külső különböznek egymástól, a fal – a váltás helye – építészeti eseménnyé válik.”7 Kétségtelenül Venturi nagy érdeme, hogy emlékeztet bennünket a fal fontosságára, ahol az építészet “eseménnyé válik”. Ily módon az építészeti forma konkrétabb megértése számára készítette elő az utat. Különösen fontos Venturi számára az olyan “konvencionális elemek” használata, mint a múlt építészetéből vett idézetek. Mint mondja, “a megszokott dolgok szokatlan környezetben egyszerre újak és ismertek az észlelés számára”8. A konvencionális elemek bevezetésével Venturi indította el azt, amit Jencks nyomán “radikális eklekticizmusnak” neveznek.9 Ez a kifejezés azt sugallja, hogy a jelentés elsősorban az “emlékezethez” kapcsolódik. Ha jól látom, Venturinál kétféle jelentés szerepel: egyrészt a “külső és belső erők összjátékából” származó térbeli, másrészt pedig az emlékezet által meghatározott ikonografikus jelentés. Minthogy azonban nem fejti ki sem az említett erők, sem az emlékezet természetét, elméleti alapja elnagyolt marad. Újabban Venturi az építészet mint feldíszített doboz meghatározásához jutott el.10 A (térbeli szempontból egyszerű vagy összetett) doboz foglalja magába a funkciókat, míg az alkalmazott díszítés fejezi ki a jelentést. Szerinte a mából fakadó ikonográfia fontosabb, mint a térbeli viszonylatok, és ezért van az, hogy “ha az épületet szimbólumként – nem pedig formaként – tekintjük a térben, a tájkép sajátos minőséget és jelentést kap”. Venturi szerint tehát a feldíszített doboz a modern technológia eszközeivel építhető meg, a strukturális rendszer ugyanakkor “kiindulópont a díszítés számára”. Venturi saját munkái jól mutatják e törekvéseket.11 Az alaprajzok a terek bonyolult összjátékát, változatos belső-külső kapcsolatokat mutatnak, s egyúttal összetett funkcionális kívánalmaknak tesznek eleget. A homlokzatok gyakran ötvöznek meglepő kifejezésformákat olyan részletekkel, melyek a tartalmak széles skáláját sugallják. Venturi építészetét általánosságában “pluralistaként” jellemezhetjük. Nem kötődik ideális formákhoz, hanem az egyedi helyzetet fejezi ki. Aldo Rossi A város építészete című korai könyvében fejti ki építészeti felfogását; a “filozófiai alapokat” éppúgy, mint a gyakorlati következményeket. A cím jól tükrözi alaptörekvéseit. A város mint kiindulópont megfelelő keretet ad arra, hogy megjelenítse

4 Venturi, angol nyelvű kiadás, 15.5 Venturi, magyar kiadás, 11-12.6 Ugyanott, 12.7 Ugyanott, 117.8 Ugyanott, 9 C. Jencks, The Language of Postmodern Architecture, 2nd ed. London, 1978, 131 skk.10 R. Venturi, “Une definition de l’architecture comme abri décore,” L’architecture d’aujourd’hui, 178.11 Lásd az Összetettség… kötetben, magyar kiadás, 143-190.

2

Rossi urbánus olasz hátterét éppúgy, mint “az építészet kollektív természetére” vonatkozó felfogását.12 Marxistának tűnő megközelítésmódja ellenére a várost nem gazdasági és társadalmi terminusokkal írja le. Inkább azt hangsúlyozza, hogy az építészeti ténnyel mint az “állandóság” és “jelentés” hordozójával kell foglalkoznunk, amely olyan kiemelkedő alkotások (emlékművek) együttesét jelenti, melyek az adott környezet központjává válnak, és urbánus formákat generálnak. Rossi tehát a várost olyan “műalkotásnak” tekinti, mely meghatározásra és elemzésre szorul. Az elemzést a “dekomponálás” folyamatában végzi el. Ennek során a totalitást olyan “városi tényekké” (főként épületekké) bontja fel, melyek “alkotóelemekből” (pezzi) állnak (hengeres oszlopok, pillérek, falszakaszok, háromszögletű és félkör alakú pedimentumok, áthidalók, nyitott galériák és portikuszok, ablakok (általában négyszög alakúak, kereszt formájú osztókkal), lapos és kúp alakú tetők, félgömb alakú kupolák). 13

A “dekomponálás” inkább elméleti módon, semmint gyakorlati úton történik. Venturival ellentétben Rossinál alig találunk példákat. Az “elemekhez” pusztán az “ész” segítségével, deduktív úton jut el, melyek így a lehető legegyszerűbb “tipikus” formákra korlátozódnak. Az épület az ilyen “alkotóelemek” összerakásával jön létre; ez a folyamat Rossi munkásságában abszolút sterilnek tűnik, s valóban kerül mindenfajta inflexiót, egymást átható kapcsolatot és illeszkedést, és úgy helyezi az elemeket egymás mellé, hogy azok semmilyen módon nem lépnek kölcsönhatásba egymással. A kompozíció ideális jellegének megtartása érdekében kerül minden díszítést, és nagyon kevéssé hangsúlyozza az anyag textúráját. Az eredmény olyan tipikus elemeken alapuló, végső egyszerűség, mely a különböző kombinációk révén hoz létre magasabbrendű formát. Az ily módon létrejött munkák olyan archetipikus képekként hatnak, amelyeknek az a feladata, hogy mintegy megtestesítsék az építészet “esszenciáját”. Ahogy Rossi mondja: “A típus az építészet legfontosabb eszméje, amely leginkább megtestesíti az építészet lényegét.”14 Quatremére de Quinceyt idézve hangsúlyozza, hogy a típus nem valamely konkrét, lemásolható “modellt” képvisel, hanem munkák sokaságában megtalálható általános eszme.15 A típus koncepciója fontos hozzájárulást jelent az építészeti jelentés helyreállításához. Emlékeztet bennünket arra a tényre, hogy a múlt építészete alapjában véve típusok közötti választáson alapult. Ám megítélésünk szerint Rossi és követői nem fejtették ki ezt az eszmét kielégítő módon. A típusok eredete homályban marad, s ebből fakadóan jelentésük is elnagyolt. Habár a locus szó helyenként felbukkan a könyvében, Rossi nem vizsgálja a helyek struktúráját és karakterét. Ennek következtében nem tudja kezelni azt a problémát, hogyan lehetne a típust hozzáigazítani a helyi feltételekhez. Ehelyett a típusokat (Quetremére figyelmeztetése ellenére) rögzített “modellekként” használja, melyek egy mechanikus ars combinatoria elemei.Rossi az építészetet “autonóm” diszciplínaként határozza meg, jóllehet azt is mondja, hogy “elválaszthatatlanul hozzátartozik az emberhez”16. Az “autonómia” nyilvánvalóan az előbb említett ars combinatoriaban áll, az emberi élethez való viszonya azonban kifejtetlen marad. Rossi könyvében épp az ember teljes hiánya a legzavaróbb.17

Elméletének platóni gyökerei nyilvánvalóak; az időtlen lényeget keresi, mely meghatározza az egyedi jelenségek jelentését. Ezt a megközelítést a francia felvilágosodás teoretikusaitól veszi át, akiktől az elemekre bontás módszere és az öncélú

12 Rossi, idézett mű, 11.13 A módszer Rossi által adott bemutatása elnagyolt marad. Jó bevezetést nyújt E. Bonfani, “Elementi e construzione,” Controspazio 10, 1970.14 Rossi, idézett mű, 33.15 Ugyanott, 31.16 Ugyanott, 13. 17 Gyakran megállapították, hogy Rossi épületei nemigen adnak helyet az emberi élet folyamatainak.

3

osztályozás is származik. Ezért az elméletét joggal lehet “racionális jellegűnek” nevezni.18 Venturi és Rossi eszméi érdekes kísérletet jelentenek arra, hogy megpróbálják kielégíteni az építészeti jelentés iránt támadt igényt. Míg Venturi azoknak a tartalmaknak a feltárására törekszik, melyek bennefoglaltatnak a mindenkori konkrét élethelyzetekben, Rossi az “örök igazságot” keresi. Venturi “vitális” és konkrét; közvetlenül felhasználja a múlt tapasztalatait. Rossi “racionális” és absztrakt, és olyan ideális világban tevékenykedik, ahol nem számítanak a tapasztalatok. Venturi az épület részeinek kölcsönös kapcsolata révén “egymáshoz igazítja” a belső és a külső erőket, Rossi független “alkotóelemeket” rak össze. Összehasonlításunk megmutatta, hogy mindkettejüket egyoldalúnak, s ezen az alapon akár “veszélyesnek” is lehet tartani. Az “összetettség és ellentmondás” könnyen a formákkal való felületes játék új fajtájává válhat, a tipológia viszont steril sematizmus felé hajlik. Így végső soron ismét a káoszhoz és a monotóniához jutunk, és ebből azt a következtetést vonhatjuk le, hogy a posztmodern is kudarcot vallott.Nyilvánvalóan a jelentés dimenziójának teljesebb megértésére van szükség, már csak azért is, hogy képesek legyünk Venturi és Rossi teljesítményének értékelésére. Minthogy a mai helyzetet a modern építészet feltételezett “kudarcával” hozzák összefüggésbe, a megértésnek a modernizmus céljainak és eszközeinek az elemzéséből kell kiindulnia.

A modern építészet két arca

A modern építészet kritikája általában a funkcionalizmus koncepcióját helyezi a középpontba. A “modern építészet” és a “funkcionalizmus” közé egyenlőségjelet tesznek, s ennek következményeként úgy ítélik meg, hogy a modern mozgalom mindenek fölé helyezi a hasznosságot és a hatékonyságot. Néhány kritika egyenesen azt állítja, hogy “a kapitalizmus uralkodó törvényeinek” kiszolgálójává, az építészet pedig ennek áldozatává vált.19 Mit is jelent hát a “funkcionalizmus” fogalma? A kifejezést bizonyára nem mindenki használja azonos módon, és a “funkcionalitás” koncepcióját eltérő szinteken értelmezik; időnként csak fizikai és gyakorlati funkciókat jelöl, míg máskor pszichológiai és kulturális tényezőket is magában foglal.20 A legfontosabb pont azonban nem is a “funkció” mint olyan általános meghatározása, hanem viszonya az építészeti formához. Így “a forma követi a funkciót” szlogent általában a funkcionalizmus hitvallásaként idézik, amely szerint a formák logikailag levezethetők a kvantifikálható szükségletekből és forrásokból. A design szerepe ekkor arra korlátozódik, hogy a formát hozzáigazítsák az “adatok” együtteséhez.21 Egy ilyen megközelítés természetesen nem számol semmiféle “összetettséggel” és “ellentmondással”, és ha úgy ítéljük meg, hogy a jelentés a jelenségek közötti minőségi viszonylatokból fakad, akkor a funkcionalizmust tehetjük felelőssé “a hely elvesztéséért”. A tényleges ok talán a funkcionalizmus mögött álló, még általánosabb létfelfogás. Az építészet racionalizálhatóságának reménye nem a semmiből származik: általánosságban véve a logikába és a tudományos módszerbe vetett hitünk következménye, mely a felvilágosodástól kezdve megszabja a valósághoz való viszonyunkat. Az utóbbi két évszázadban az elemzés és a tervezés valóban meghatározóvá vált minden emberi tevékenységben. Ezen az úton azonban elveszett a

18 Általánosságban lásd Architecture rationelle, Bruxelles, 1978.19 A. Lorenzer in H. Berndt, A. Lorenzer, K. Horn, Architektur als Ideologie, Frankfurt am Main 1968.20 C. Norberg-Schulz, Intentions in Architecture, London 1964.21 Lásd C. Alexander fent idézett munkáját.

4

konkrét, mindennapi világ, s vele az egzisztenciális jelentés értelme. Már Max Weber felfigyelt arra, hogy a racionalizmus a világ varázstalanítását jelenti. Mégsem helyes azonban egyenlőségjelet tenni a “funkcionalizmus” és a “modern építészet” közé. A modern mozgalom úttörőinek írásaiban nem szerepel a “funkcionalizmus” kifejezés, és ha a racionális vagy tudományos megközelítés iránti igényt tárgyalják, általában hozzáteszik, hogy az a modern építészetnek csak az egyik arcát fejezi ki. 1935-ben Gropius azt írta: “...a racionalizmus, melyről sokan úgy gondolják, hogy az új építészet kardinális elve, valójában csak a megtisztítás eszköze... a másik, az emberi lélek esztétikai kielégítése épp oly fontos, mint az anyagi.”22 Még Mies van der Rohe is kijelentette: “Az építészet a tényektől függ ugyan, de tevékenységének valódi területe a jelentések világa.”23 Elsősorban a marxista Hannes Meyer törekedett arra, hogy az építészetet a mérhető aspektusokra szűkítse le: “A világon minden a ‘funkció szorozva gazdaság’-formula terméke. Minden művészet kompozíció, és ezért nem funkcionális. Minden élet funkcionális, és ezért nem művészi.”24 Levonhatjuk a következtetést, hogy a funkcionalizmus csak a modern építészet egyik és nem is a legfontosabb aspektusa volt. Mi volt akkor a másik arca? Gropius és Mies közli velünk, hogy az építészet valódi feladatától elválaszthatatlan az “esztétikai kielégülés” és a “jelentés”. Vagyis a modern mozgalom főképp művészi természetű volt. A mozgalom szószólója, S. Giedion szerint a modern ember, a tudományos gondolkodás hatalmának dacára, elvesztette a valódi kapcsolatot saját világával. Ez az elidegenedés elsőként a “leértékelt szimbólumokon” alapuló művészet és építészet formájában nyilvánult meg. A tizenkilencedik század “uralkodó ízlése” a történelmi stílusokból merített formákkal nyújtott “humanista alibit” az ipari társadalom “önerejéből felemelkedő embere” (“self made man”) számára.25 Személyisége ennek következtében meghasadttá vált. Gondolkodásában magáévá tette a felvilágosodás célkitűzéseit és módszereit, de érzelmei számára hiányoztak a fogódzók az ezeknek megfelelő jelentések elsajátítására. Ennek következtében az önkifejezés olyan formákkal való felszínes játszadozássá vált, melyeket Henry van de Velde mensogne des formesnak nevezett. A modern mozgalom e “leértékeléssel” szembeni tiltakozásként kezdődött. Giedion fáradhatatlanul és nyomatékosan ismételte, hogy a mozgalom “a gondolkodás és az érzés közötti hasadás” megszűntetését és az ember mint egész személyiség helyreállítását tűzte ki célul. Majd így folytatta: “Alapvető hiba lenne azonban azt gondolni, hogy pusztán társadalmi-gazdasági változások révén megszüntethető a gondolkodás és az érzelmek között egy évszázada kialakult szakadás, melynek következménye a rosszul alkalmazkodó ember.”26 A megoldáshoz inkább új, “becsületes” és értelmes művészetre és építészetre van szükség. A modern építészet ebből fakadó feladata az volt, hogy “megszólaltassa a korszak érzelmi tartalmát”.Konkrétan kifejezve ez a probléma mindenekelőtt “az új lakás” iránti igényben fogalmazódott meg. Az Exposition Internationale des Arts Décoratifs 1925-ös párizsi kiállításán Le Corbusier nem didaktikus kiállítás vagy monumentális szimbólum révén demonstrálta az új kor “szellemét”, hanem a kor köznapi embere számára készült szabványlakással, melyet Pavillon de l’esprit nouveau-nak nevezett. Az általa vélt “új szellem” nyilvánvalóan közvetlenül kapcsolódott korának emberi és társadalmi problémáihoz. Átpolitizált korunk számára meglepőnek vagy akár felfoghatatlannak is

22 W. Gropius, The New Architecture and the Bauhaus, London 1935, 19.23 Mies van der Rohe, “On Technology,” L’architecture d’aujourd’hui 79.24 H. Meyer, “Bauen”, Bauhaus Vol. 2. Nr. 4.25 S. Giedion, “Napoleon and the Devaluation of Symbols,” Architectural Review 11, 1947. A formák hazugsága.26 S. Giedion, Space, Time and Architecture, 5th ed. Harvard University Press 1967, 879.

5

tűnhet, hogy a modern mozgalom ezeket a problémákat a művészet fogalmaival közelítette meg. A mozgalom egyszerűen észlelte annak illuzórikusságát, hogy a racionális tervezés révén valódi újítás érhető el. Az újításoknak magából az életből, vagyis a világban való lét elmélyültebb felfogásából kell kinőnie. Ezért a modern mozgalom elvetette az akadémiák által nyújtott megmerevedett képzést, és helyette “a vizuális tréningre” és a gyakorlat közben megszerzett ismeretekre (learning by doing) helyezte a hangsúlyt. A Bauhaus előkészítő kurzusa valóban “a megfigyelés, az érzelem és a fantázia” fejlesztését tűzte ki célul27, s amikor Moholy-Nagy László folytatta ezt a munkát Chicagoban, “az élet számára tervezés” szlogenjét választotta mottóként. Általánosságban elmondható, hogy a modern mozgalom az ember képzelőerejének fejlesztésére törekedett. “A kortárs építészetnek kemény iskolán kell átmennie. Miként a festészetben és a szobrászatban, az építészetben is mindent teljesen elölről kell kezdeni. Újra el kell sajátítani a legelemibb dolgokat, mintha semmi sem történt volna korábban.”28 Ebben az értelemben kell felfognunk Mies van der Rohe kijelentését: “A kevesebb több”, és emlékeznünk kell Brancusi megfogalmazására is, aki szerint: “Az egyszerűség nem cél a művészetben, de önmagunk ellenére is az egyszerűséghez jutunk el, ha felfogjuk a dolgok valódi értelmét”. Az új lakás az egyszerűségnek ezt a módját testesítette meg. A mozgalom célja azonban nem korlátozódott a lakásra. Giedion a modern építészet fejlődésének második szintjét “a városi élet humanizálása”-ként határozta meg, a harmadikat pedig az “új monumentalitás” megnyilvánulásaként, vagyis olyan épületek alkotásaként, melyek szimbolizálják az ember társadalmi, ünnepi és közösségi életét.29

1954-ben toldotta meg ezeket egy negyedik ponttal, az “új regionalizmus” tételével, mely szerint az építésznek a konkrét tervezés megkezdése előtt mindenkor tanulmányoznia kell az adott hely életmódját.30 Mára a városi környezet, a szimbolikus vagy expresszív forma és a lokális karakter általánosan elterjedt témákká váltak, ám szinte senki sem emlékszik arra, hogy ezek már a modern mozgalom célkitűzései között is szerepeltek. E négy szint együttesen alkotja azt, amit Giedion “új hagyománynak” nevezett, vagyis azt a fejlődést, amely nyilvánvalóvá teszi korunk “rejtett szintézisét”.31

Az is hozzá kell tennünk ehhez, hogy Giedion az elsők között követelte a történelmi környezet megőrzését. A háború után szülővárosában, Zürichben fellépett a régi házak lerombolása ellen, és arra is emlékezhetünk, hogy a Tér, idő és építészet című munkáját azoknak a történelmi jelenségeknek a tárgyalásával indítja, melyeket “konstitutív tényeknek” fogott fel a modern építészet fejlődése szempontjából. A modern mozgalom úttörői újra meg újra leszögezték, hogy a gondolkodás és az érzelmek közötti szakadás leküzdésének eszköze “a tér új koncepciója”32. Talán feleslegesnek tűnik újra megismételni ezt a jólismert tényt, ám sajnos szükségessé teszi az, hogy az új térkoncepció elveszni látszik a mai zűrzavarban. Célja nyilvánvalóan a nyílt és dinamikus világ képének, valamint az emberi szabadság új eszményének a kinyilvánítása volt. A “szabad alaprajz”nak “teret kell nyitnia” a modern élet egésze számára, vagyis összetettségével és ellentmondásaival együtt, ami nyilvánvalóan meglehetősen különbözik attól az általános nyitottságtól, amit a modern építészet vulgarizátorai propagáltak. De a szabad alaprajz a tér új koncepciójának csak egy aspektusát elégíti ki. Minden tervnek konkrét formában testet kell öltenie, és Mies van der Rohe ennek megfelelően fejlesztette ki a “tiszta szerkezet” koncepcióját, mondván:

27 L. Moholy-Nagy, The New Vision, New York 1947.28 S. Giedion, Architecture, you and me. Harvard 1958, 29.29.Ugyanott, 27.30 Ugyanott, 138 skk.31 S. Giedion, Constancy, Change and Architecture. Harvard 1961.32 Gropius, idézett mű, 20.

6

“A struktúra az egész gerince, és ez teszi lehetővé a szabad alaprajzot. E gerinc nélkül az alaprajz nem volna szabad, hanem kaotikus és ezért átláthatatlan“.33 A tiszta konstrukcióban benne rejlik, hogy az épület – Louis Kahn szavaival – tudja, hogy “mivé szeretne válni”. A vulgarizátorok azonban a tiszta szerkezetet moduláris sematizmussá degradálták. A szabad alaprajz és a tiszta konstrukció együttesen elégítik ki a tér új koncepciójának igényét. Megítélésünk szerint a modern mozgalmat a kezdet kezdetétől fogva foglalkoztatta a jelentés problémája. Amikor Giedion az “érzés” kifejezést használta, nyilvánvalóan a jelentésteli környezethez fűződő hiteles viszony lebegett a szeme előtt. A minimalizmusnak a legtöbb modern munkát jellemző kultusza ekképp valami eredendőhöz való visszatérés igényéről tanúskodott. Ezzel egyidejűleg a modern mozgalom a tudományt és a technológiát szükséges és hasznos segítőnek fogta fel. A racionális elemzésnek mint “a megtisztítás eszközének” objektív alapot kell biztosítania az új környezet számára. Az úttörők azonban azt is látták, hogy a gondolkodás önmagában jelentés nélküli világot eredményez. A gondolkodásnak inspirációra van szüksége, és valódi inspiráció csak magából az életből származhat. Ezért a modern mozgalom konkrét, környezeti terminusokban fogalmazta meg a feladatát. A modern mozgalom jelenlegi kritikája azonban kimutatja, hogy a mozgalom eredményei kevésbé meggyőzőek, mint a céljai és az eszközei. Jóllehet a modern mozgalom bizonyára nem “áldozta fel” az építészetet, a hely elvesztése azonban tény. Néhány különlegesen tehetséges képviselőjének munkáit kivéve, a létrehozott épületeket legtöbbször monotónia vagy a lejáratott (modern) motívumokkal való játék új módja jellemzi. A modern építészet két arcáról adott megközelítésünk megkönnyíti annak értelmezését, hogy mi is történt. A környezeti monotónia eszerint a “funkcionális” megközelítés egyoldalú dominanciájából származik, míg a “vizuális káosz” a művészi oldal felszínes megértésének a számlájára írható. Más szavakkal, a hely elvesztése azért következett be, mert a modern mozgalomnak nem sikerült áthidalnia a gondolkodás és az érzelmek közötti szakadást. Elemzésünk azt is megmutatta, hogy Venturi és Rossi megközelítésmódjai szintén e meghasadtság jegyét viselik magukon. Venturi a művészi oldalt kultiválja, és a tartalmak olyan kifejezésére törekszik, amely nem racionalizálható. Feleleveníti a modern mozgalom eredeti célját, ennélfogva az “új hagyományon” belül találja meg a helyét. Mindazonáltal a “feldíszített doboz”-koncepciója a szakadás rezignált tudomásul vételéről tanúskodik: a doboz olyan funkcionális-technikai keretet jelent, melyhez “felszínesen” adódnak hozzá a jelentések.34 Rossi ezzel szemben nem jut el az új hagyományhoz. Idealizált építészete nem rendelkezik semmilyen művészi dimenzióval, hanem a racionalista irány extrém értelmezését képviseli. Nyilvánvalóan meg akarja haladni a funkcionalizmus körülményekhez kötött logikáját, és abszolút alapot keres. Ennek során azonban figyelmen kívül kell hagynia a mindennapi világot, és ezért munkái az élettől való totális elidegenedés kifejezőivé válnak.35 Ma a gondolkodás és az érzelmek közötti szakadás minden eddiginél erősebbnek látszik. A különböző “design-módszertanok” a szélsőségig vitték a funkcionális megközelítést, az “építészeti szemiotika” pedig pusztán a habitus és az ízlés kérdésévé tette a jelentés dimenzióját. Míg a design-módszertanokat ebben az összefüggésben figyelmen kívül hagyhatjuk, a szemiológiához néhány megjegyzést kell fűznünk.

33 C. Norberg-Schulz, “Recontre avec Mies van der Rohe,“ L’architecture d’aujourd’hui, 79.34 A korakeresztény bazilika valahogyan több mint egy “feldíszített doboz”. 35 Az épp így adott élet tagadásában Rossi közös álláspontot foglal el a totalitariáus ideológiákkal, köztük az olasz fasizmuséval is. Ez a tény kétségtelenül szerepet játszik az építészeti kifejezésmód hasonlóságában.

7

A fent említett megközelítésektől eltérően az építészeti szemiológia nem az építészeti gyakorlatból nőtt ki, hanem inkább elemzés és a kritika, vagyis az értelmezés módszereként fejlődött ki.36 Mint ilyen, fontos lehet a gyakorlati munka számára is, és befolyása már valóban megfigyelhető, különösen ami a jelentés iránt feltámadt igényt illeti. A szemiotikusok a jelentést alapvetően a kommunikáció aspektusaként, vagyis lingvisztikai problémaként fogják fel. Az építészet “beszél” és “jeleket” használ, melyek összevethetők a beszélt nyelv szavaival és kifejezéseivel. Az építészeti szemiotika egyik legfőbb szószólója, Charles Jencks így jellemzi ezt a megközelítést: “Az emberek az épületeket folyvást egy másik épülethez vagy egy hasonló objektumhoz viszonyítják, röviden metaforikusan fogják fel.”37 Másként fogalmazva, az épület jelentése abból adódik, hogy “úgy néz ki”, mint valami más. A hasonlóság vonatkozhat az épület egészére vagy valamely részére. Jencks ezért “márvány fánk”-ként, “egymásra dobált televíziós készülékek”-ként, “nagy fekete zongora”-ként beszél épületekről, vagy az egyik kupolát hagymához hasonlítja. Ennek megfelelően az épület vagy valamely része jelként vagy “jelölőként” működik, mely egy jelöltre vonatkozik, és az építészet nyelve szerinte ilyen jelek rendszeréből áll. A nyelv elsődlegesen választás és habitus révén fejlődik, s ezért olyan kódként fogható fel, mely egy sajátos “ízléskultúrát” reprezentál38. Ez nyilvánvalóan a jelentések általános relativizálódását vonja maga után, jóllehet néhány szemiotikus nem zárja ki “archetipikus” jelek létezését. Véleményünk szerint a szemiológia a jelentés problémáját egyik, s inkább felszínesebb aspektusára szűkíti. Ha egy dolog (épület) jelentése e dolognak más dolgokhoz fűződő kapcsolatából következik, ez a viszony nyilván sokkal több mindent sűrít magába, mint a hasonló “kinézetet”. A kancsó érintkezik a vízzel és a borral, ám mégsem hasonlít folyadékhoz. Mindazonáltal képesek vagyunk felfogni a “jelentését”. Tehát valamely dolgot elsődlegesen nem más dolgokhoz viszonyítva, nem metaforának tekintünk. Ez a tény jól ismert a jelentés és az értelmezés problémáival foglalkozó filozófusok előtt. Gaston Bachelard például azt mondja: “A metafora tulajdonképpen nem más, mint a kifejezés kisiklása, és veszélyes dolog gondolatilag hozzá kapcsolódni. A metafora hamis kép.”39 Bachelard megjegyzése arra utal, hogy a szemiológia nem nyújt megfelelő magyarázatot a nyelvre, különösen nem a költői nyelvre, és hogy a művészetek egyáltalán nem tekinthetők “nyelvnek”. Általában is kétséges, hogy mennyire termékeny dolog az építészet értelmezését más területről kölcsönzött módszerre alapozni. Ehhez azt is hozzátehetjük, hogy a szemiológia nem igazán a jelentéssel foglalkozik, hanem csak a kommunikáció bizonyos mechanizmusait tárgyalja. A gondolkodás és az érzelem közötti szakadás tipikus termékeként a jelentés dimenzióját instrumentális aspektusainak egyikére korlátozza. A modern mozgalom az építészetet a mindennapi életvilág részévé kívánta tenni, s ezáltal segíteni akarta az embert abban, hogy új egzisztenciális alapra találjon. De elbukott, mivel nem értette meg a világ struktúráit. Ahelyett, hogy a valóság egységes megközelítését fejlesztette volna ki, folytatta a “művészet” és a “tudomány” szétválasztását. Ily módon filozófiai alapja elnagyolt maradt, alkotásának minősége pedig pusztán az adott építész tehetségétől függött. Azzal azonban nem jutunk el a probléma megoldásához, ha megmásíthatatlan tényként fogadjuk el a gondolkodás és az érzelmek közötti szakadást, elárulván ezzel a mozgalom eredeti célját. Az új 36 Lásd C. Jencks, G. Baird (eds), Meaning in Architecture, London, 1969, illetve G. Broadbent, R. Bunt, C. Jencks, Signs, Symbols and Architecture, New York, 1980.37 Jencks, The Language…, id. kiadás, 40.38 Ugyanott, 42.39 G. Bachelard, The Poetics of Space, Boston, 1964, 77.

8

hagyomány alapjában véve sértetlen, de jobb alapokra van szüksége ahhoz, hogy termékeny lehessen. S ennek a megalapozásnak mélyebben kell megérteni azt a mindennapi életvilágot, amelynek az ember és az építészet egyaránt része.

A jelentés az építészetben

Amikor az “életvilág” fogalmát használjuk, a temészetes és az ember alkotta dolgok, az emberi cselekvések és kölcsönhatások mindennapi világára gondolunk.40 E világ struktúráinak leírásához új megközelítésre van szükség. Tudományos módszerek nem használhatók, mert a tudomány mint az elvek birodalma elvonatkoztat az adott valóságtól, hogy általánosításokhoz és “természeti törvényekhez” jusson el. A mi célunk azonban az, hogy minél pontosabban feltárjuk a közvetlenül adott dolgok természetét, ezért a leírásunknak konkrétnak kell lennie. A fenomenológia az a diszciplína, amely lehetővé teszi ezt. “Vissza a dolgokhoz!”, így hangzott a korai fenomenológia harci kiáltása, célja pedig a “dolgok dologiságának”41 megragadása volt. Mindeddig azonban a fenomenológia az ontológiával és a pszichológiával foglalkozott, s nem fordított különösebb figyelmet a “környezetre” mint olyanra.42 Ki kell tehát dolgoznunk a “környezeti fenomenológiát”, vagyis az életvilág “térbeli” vonatkozásainak tanulmányozását.43 A “valami megtörténik valahol” köznapi kifejezése szolgál tárgyalásunk kiindulópontjaként. Ha valami rendben lezajlik, azt mondjuk, “a helyére kerül”. A kijelentés azt sugallja, hogy a “hely” az életvilág elválaszthatatlan része. Nem úgy áll tehát a helyzet, hogy az “élet” áll az egyik, a “hely” a másik oldalon, hanem egységes egészet képeznek. A köznapi szóhasználatban a “hely” olyan “konkrét” teret jelent, mely különbözik az izotropikus matematikai tértől, és meghatározott tulajdonságokkal rendelkezik. A szót természetes és ember alkotta helyszínek megnevezésére használjuk. Általánosságban megfogalmazhatjuk, hogy a környezeti fenomenológia tárgya a helynek az élethez viszonyított természete és struktúrája. Életvilágunk konkrét, nem-euklideszi térbelisége megmutatkozik mindennapi nyelvhasználatunkban. Azt mondjuk, hogy a dolog, például egy épület a talajon, a fák között, a hegy lábánál, az ég alatt, és még általánosabban, a tájban áll. A szóban forgó térbeli viszonylatok általában olyan minőségi különbségekre utalnak, mint amilyen a “fent” és a “lent”. Ugyanezt a viszonylatot úgy is kifejezhetjük, hogy a dolog áll, emelkedik és terjeszkedik. Mindkét esetben azt jelezzük, hogyan “létezik” a dolog a világban. A térbeli viszonylatokat átfogóbb koncepciók keretébe is foglalhatjuk. A mi szempontunkból hasznos a “föld” és az “ég” mint általános fogalmak bevezetése.44 Az élet szükségképpen “a földön és az ég alatt” zajlik, és e két terület általános és helyi sajátosságaihoz kapcsolódik. Általánosságban a föld a horizont felé terjeszkedik, vagy az ég felé emelkedik. Az adott hely, különféle összetételben, kövek, növényzet és víz együttese. Az ég kevésbé megfogható, de mindenesetre olyan sajátosságokkal rendelkezik, mint a szín, a “sűrűség” és a fény minősége. A föld és az ég együttesen hozzák létre a tájat, amely a

40 Az életvilág fogalmát Edmund Husserl vezette be Az európai tudományok válsága c. munkájában (1936; [magyarul Atlantisz, 1998]).41 Martin Heidegger, Lét és idő, (1927; [magyarul Gondolat, 1989]), Bevezetés, 2. §.42 Hasznos utalások találhatók Bachelard említett munkájában, valamint Otto Bollnow, Mensch und Raum c. könyvében (Stuttgart, 1963).43 C. Norberg-Schulz, Genius Loci, Milano, 197944 Martin Heidegger, “Bauen, Wohnen, Denken,” Vortraege und Aufsaetze, Pfullingen, 1954.

9

konkrét hely alapformája.45 Minden táj belsőleg struktúrált, különböző jellegű helyeket foglal magában, völgyeket, öblöket, hegyfokokat, hegycsúcsokat, ligeteket és tisztásokat.Minden helyet sajátos tulajdonságokkal rendelkező “dolgok” határoznak meg. Már utaltunk rá, hogy a dolgok sajátosságai a föld és az ég közötti meghatározott létezésükből fakadnak. “A világban vannak”, és az ebből fakadó viszonyok szabják meg az identitásukat. Azt is mondhatjuk tehát, hogy “világgal rendelkeznek”, jelezvén ezzel, hogy egy dolog világa a más dolgokhoz való viszonyában áll. A dolgot nem platonikus módon, vagyis egy archetípus “tökéletlen” visszatükröződéseként fogjuk fel, hanem egy világ sűrűsödési pontjaként avagy “összegyűjtőjeként”. Az “összegyűjtés” valójában a “dolog” szó eredeti jelentése.46 A szó, amely egy dolgot összegyűjt, annak jelentése, és egy hely jelentését azok a dolgok határozzák meg (be-dingt), melyek “határait” alkotják. A jelentés ily módon elválaszthatatlan a világtól. Amikor azt mondjuk, hogy az élet zajlik valahol, azt sugalljuk, hogy az ember maga is dolognak tekinthető a többi dolog között, és hogy a világban való létnek ez a térbelisége kapcsolatban áll a konkrét hely térbeliségével. A ‘valahol zajlik’ tehát olyan helyekre vagy “központokra” utal, melyekből horizontálisan utak vezetnek a környezetbe, meghatározva ezzel az emberi cselekvés konkrét világát. Az élet azonban nemcsak a földön, hanem az ég alatt is zajlik, s ez magában foglalja a vertikalitás minőségileg különböző irányát.Az ember “egzisztenciális terének” legegyszerűbb modellje ezért a horizontális sík, amelyen egy vertikális tengely halad át.47 “Egzisztenciaként” az ember nyilvánvalóan több, mint pusztán egy dolog a sok közül. “Hangoltságként”, “megértésként”, “diskurzusként” és “másokkal-való-létként” is jelen van a világban.48 Az életvilágot nem lehet megérteni ezen struktúrák figyelembe vétele nélkül, mert az ember e struktúrák révén kerül kapcsolatba a világ többi “elemével”. A “hangoltság” fogalma azt a közvetlen lelki állapotot jelöli, mely eredendő viszonyként áll fenn az ember és környezete között. A “megértés” a megismerést, valamint más gyakorlati és intellektuális képességeket foglal magában, a “diskurzus” a jelentés megformálását és kommunikációját jelöli, míg a “másokkal-együtt-lét” a szociális érintkezés és egyesülés struktúráira vonatkozik. Hangsúlyozni kell, hogy minden fogalom az életvilág olyan alapvető struktúráit jelöli, amelyekben az ember benne áll, s nem annyira “az emberi természet” aspektusait. Ezáltal megszűnik a szubjektum és az objektum közötti hasadás, és megnyílik az út egy átfogó környezeti fenomenológia felé. Az egzisztenciális struktúráknak szintén megvannak a maguk térbeli vonzatai. A “hangoltság” arra utal, hogy az ember azonosul az adott környezet jellegével, a “megértés” arra, hogy tájékozódik a térben, a “diskurzus” arra, hogy kifejezi az adott helyzet térbeliségét, a “másokkal-való-lét” pedig arra, hogy e térbeliséget megosztja másokkal. Úgy is mondhatjuk, hogy jelentésüket megragadván, az ember azonosul a környezetet alkotó dolgokkal, és hogy “alattuk” és “közöttük” élvén, tájékozódik térbeli viszonyai között. A “hangoltság” és a “megértés” az ember világban való létének egymást feltételező aspektusai, és a gondolkodás és az érzelmek alapvető egységére utalnak. A mi szempontunkból különösen a “diskurzusnak” van nagy jelentősége. Az emberi diskurzus részeként az építészeti alkotások felfedik az életvilág térbeliségét. Ennek a felfedésnek két aspektusa van. Először is minden megtörténés feltételezi, hogy a tér

45 Norberg-Schulz, idézett mű.46 Martin Heidegger, “Das Ding,” Vortraege und Aufsaetze,Pfullingen 1954.47 C. Norberg-Schulz, Existence, Space and Architecture, London, 1971, 21.48 Heidegger, Lét és idő.

10

rendelkezésre áll a megjelenő számára. A német einraeumen szó, amely azt jelenti, hogy “helyet biztosít valami számára”, illetve “megenged”, jól kifejezi ezt az aspektust.49 Eredetileg az einraeumen azt jelentette, hogy tisztást vágni az erdőben, de jelentheti a bekerítés aktusát is. Mindkét esetben az így létrejött tér határ által korlátozott, amely meghatározza jellegét vagy jelentését. A második aspektus ezért a határmegvonásra vonatkozik. Mint konkrét dolgok együttese, a határ megtestesíti a megjelenésnek megfelelő jelleget. A tér létrehozása és a karakter bevésése együttesen hozzák létre a helyet.A helyek különböző élethelyzetek részét jelentik. Közülük nyilvánvalóan az együttlét formái a fontosabbak. Louis Kahn nyomán ezeket a formákat “emberi intézményeknek” nevezhetjük. “Otthonként”, “iskolaként”, “üzletként”, “templomként”, “piazzaként” vagy “utcaként” a hely egy intézmény számára biztosít helyszínt. Minden intézménynek sajátos térbeli igénye van. A megfelelő jelleg különösen fontos, minthogy megtestesíti azt a “hangoltságot”, mely a szóbanforgó intézményhez tartozik. De egy intézmény térbeli adottságai kapcsolatban állnak annak az adott helynek a térbeliségével, ahová az intézmény be van ültetve. Az ember alkotta helyet ezért úgy kell értenünk, mint olyan intézményt, amelyet az adott konkrét lokalitáshoz igazítottak, “a földön az ég alatt”. Levonható a következtetés, hogy a helyek olyan struktúrával rendelkeznek, mely egyszerre általános és a körülményektől függő.Az építészet helyek megalkotását jelenti. Helyet biztosít és jelleget hordoz. Az így létrehozott helyek emberi intézményeknek nyújtanak hajlékot. Ekként egy tipológia részét képezik. A típus, más szavakkal, egy alapvető élethelyzet térbeliségét képviseli. Mint ilyen, absztrakció, de az egyedi alkotásban sajátos helyiségként vagy épületként “konkretizálódik”. A város ilyen konkretizációk rendszere, vagy, Kahn szavaival, “intézmények gyűjtőhelye”. Valamely tipikus vagy különös hely leírását a térbeli rend és az általa hordozott jelleg, vagyis a “topológia” és a “morfológia” fogalmaiban kell elvégezni. Hangsúlyozni kell, hogy ezek az aspektusok kölcsönösen összefüggenek, és csak analitikus szempontból választhatók el egymástól. 50

A topológia a térbeli renddel foglalkozik, és magában foglalja az intézmények számára biztosítandó tér problémáját. Az egyedi mű esetében ez sajátos “térbeli szerveződést” jelent. Ha az épített jelleget figyelmen kívül hagyjuk, a topológia a hely struktúrájának elvontabb aspektusaival foglalkozik. A teret azonban nem a matematika fogalmaival közelíti meg, hanem a “megélt” vagy “konkrét” tér adottságait és minőségeit vizsgálja. A kiindulópontot az egzisztenciális tér modellje, vagyis a “központ” és az “út” mozgásformái jelentik. A következő lépés a térbeli elemek és kölcsönös kapcsolatok meghatározásainak kidolgozása, valamint az átfogó típusok elemzése. A tipológiai elemek példáiként a farmgazdaságok és falvak nem geometrikus alakzatait (fürt, sor, körkörös), a román stílus tengelyes szimmetriáját, a barokk alaprajzi minták sugaras jellegét, valamint a modern építészet “nyílt”, áramló terét említhetjük. A topológiai leírásban különösen fontos a “kívül” és a “belül” megkülönböztetése. A topológia általában a “megértés” térbeliségén alapszik, amit “tájékozódásnak” neveztünk. A tájékozódás pszichológiailag olyan “környezeti képet” feltételez, amely lehetővé teszi a térbeli megértést.51 A topológia a leírás eszközeiként Gestalt elveket és geometriát használ. A morfológia az építészeti forma “miként”-jével foglalkozik, és az egyedi alkotásban “formai kifejezésként” ölt testet. A térbeli szerveződés végtelenül sok formát ölthet, és ennek megfelelően változik a jelleg is. Általánosságban egy építészeti forma jellegét az

49 Heidegger, Die Kunst und der Raum, St. Gallen, 1969.50 C. Norberg-Schulz, Louis I. Kahn, Idea e immagine, Rome, 1980.51 A kép (image) kifejezést Kevin Lynch értelmében használjuk.

11

határozza meg, hogyan “létezik” az ég és a föld között. A “forma” szó itt az épület jól ismert “elemeit” jelöli: padló, fal és tető (mennyezet). Együttesen alkotják azt, amit térbeli elhatárolásnak neveztünk.52 A morfológia tehát a határok megformálódásával foglalkozik, amely eszközként szolgál arra, hogy meghatározzuk a környezet karakterét. A morfológia felteszi a kérdést, hogyan áll, emelkedik, terjeszkedik, tárul fel és zárul be az épület. Az “áll” a földhöz, az “emelkedik” az éghez, a “terjeszkedik” a horizonthoz való viszonyt, a “feltárul” és a “bezárul” a kint és a bent közötti viszonyt jelöli. Az épület elhelyezkedését az alap és a fal kezelésének módja határozza meg. A masszív alap az épületet a talajhoz kapcsolja, míg a vertikális irányra helyezett hangsúly a “felszabadulás” érzetét kelti. A vertikális, emelkedő vonalak és formák (mint a csipkézett sziluett) aktív viszonyt fejeznek ki az éggel, és a fény iránti igényt testesítik meg. A vertikalizmus és a vallási törekvések mindig is összekapcsolódtak. A külső és a belső kapcsolatát elsősorban a falba vágott nyílások kezelésmódja határozza meg. Ekképp a falban a föld és az ég találkozik, és ebben a találkozásban öltenek testet az életvilág térbeli jelentései. A homlokzatok hagyományosan három szintre tagolódnak. A földszint vagy alapzat a földhöz, a felső szint vagy attika (vagy az oromfal) az éghez kapcsolódik, míg a köztük elhelyezkedő fő szint (piano nobile) a szorosabb értelemben vett emberi világ kifejezője. Érdemes megjegyezni, hogy a templomokban az alapszint legtöbbször elmarad, míg a klasszikus palotákban a felső szint alárendelt attikává redukálódik. E két intézmény ekképp a fal tagolása révén nyer kifejezést. Ezen túl azt is leszögezhetjük, hogy az alap és a párkánykoszorú között alapvető viszonylatok bizonyos sora áll fenn, melyek megintcsak kapcsolatban állnak a helyszín topográfiájának típusaival. De az épület nemcsak a horizontális ritmusok és a vertikális feszültségek fogalmai szerint van ég és föld között. “Föld” és “ég” olyan konkrét sajátosságokra is utal, mint az anyag textúrája és a szín. A morfológia ezért a megvalósulást épített struktúraként érti. Az épület révén a karakter valóságos jelenléthez jut. A görögök számára a techné, a technológia kifejezés a dolgok olyan alakítását jelentette, hogy azok saját természetük szerint jelenjenek meg. Ezt a fogalmat újította fel Kahn az “ihletett technológia” fogalmával53. Általánosságban a morfológia a térbeli formát öltött hangoltságon alapszik, mely pszichológiailag a környezettel való azonosulásra utal. A formai kifejezés ezért az életvilág alapvető sajátossága. A tipológia, a topológia és a morfológia együttesen alkotják “az építészet nyelvét” . Az építészet nyelve általánosságban az életvilág térbeliségének épített formává alakítását foglalja magában. Ez az átalakítás az egybegyűjtés folyamata révén történik. Az építmény mint dolog “egybegyűjti a világot”. Ami ekképp egybe van gyűjtve, az a föld és az ég, valamint az ember a dolgokhoz és a többiekhez való viszonyában. Úgy is mondhatjuk, hogy az egybegyűjtött a lakott táj. Az egybegyűjtés a “vizualizáció”, a “kiegészítés” és a “szimbolizáció” révén megy végbe. A látvánnyá formálás azt jelenti, hogy a környezet térbeliségét (rendjét, jellegét) az építészeti alkotás emeli vagy fejti ki. A kiegészítés azt jelenti, hogy az épület hozzáad valamit a környezethez, ami korábban “hiányzott” belőle; ilyen például a sivatagban mesterségesen kialakított oázis. S végül a szimbolizáció arra szolgál, hogy a “megértett világot” egy más szintre emeljük át. Az emlékezet előtti időkben az ember bizonyos helyeken az életvilág alapvető struktúráit fedezte fel, melyeket így “szentnek” fogott fel. E felfedezéseit az építészet nyelvének segítségével mesterségesen megalkotott központokra vihette át, melyek így a civilizáció gyújtópontjaivá váltak. A szimbolizáció azonban nem azt jelenti, hogy az építészeti

52 “A határ nem az, ahol valami véget ér, hanem, ahogy a görögök észrevették, hanem ahonnan valaminek a jelenvaló léte elkezdődik.” Heidegger, “Bauen, Wohnen, Denken”, id. kiadás.53 Norberg-Schulz, Louis I. Kahn, idézett kiadás.

12

forma a szemiotika értelmében vett jel lenne. “Dolog”-ként bizonyos módon van a világban, és ekképp imago mundivá válik.54 A konvencionális elemek használata vagy a múltból vett idézetek nyilvánvalóan a szimbolizáció körébe tartoznak. Az idézés a világ egybegyűjtésének már megtett módjára emlékeztet, és arra utal, hogy az ember felhasználja a korábbi tapasztalatokat. Ily módon tehát felismerhetjük, hogy az egybegyűjtés bizonyos módjai – akár térbeli szerveződések, akár kifejezésformák – a történelem során érvényesek maradnak. Az idézés arra szolgál, hogy a művet az általános vagy a helyi kontextusba illesszük. Ennek során azonban az idézetnek az új épület részévé kell válnia, vagyis kapcsolatba kell kerülnie azzal, ahogyan az új mű a föld és az ég között elhelyezkedik. Ha az idézés pusztán esetleges, akkor külsődleges, anakronisztikus marad. Az idézés akkor hordoz jelentést, ha látványszerűen kifejezi vagy egésszé teszi az új alkotást, s ekkor megmutatja, hogy a világban való lét mindig olyan helyzetet jelent, mely egyszerre új és régi.55 Egy hely struktúrája, vagyis az a dimenzió, ahol az élet “megtörténik” a genius loci. A régi rómaiak hite szerint minden létezőnek megvan a maga géniusza, őrző szelleme. Ez a szellem lehel életet az emberekbe és helyekbe, kíséri el őket a születéstől a halálig, és adja meg a jellegüket. A géniusz így egybeesik azzal, ami egy dolog a léte szerint. A géniuszt azonban nem a platóni értelemben vett “esszenciaként” fogjuk fel, hanem annak a világnak a fogalmaiban határozzuk meg, amelyet egybegyűjt. Ezáltal megszabadítjuk a hely koncepcióját az idealizmus és a relativizmus szélsőségeitől, és az élő valóság részévé tesszük. Az ember alapvető szükséglete, hogy tisztába jöjjön annak a helynek a géniuszával, ahol élete lezajlik. Baráti viszonyban kell lennünk a természettel, hogy a létezésben megvethessük a lábunkat. A sivatag lakóinak meg kell barátkozniuk a homokvégtelennel és a tűző nappal, míg az északi erdők embereinek meg kell szeretniük a fagyot, a havat és a hideg szelet. Ez a “barátság” arra utal, hogy a környezetet mint jelentéssel bírót tapasztaljuk meg. Ezen az úton szerezzük meg a külső és a belső világ közötti összhangot, ami azt jelenti, hogy az emberi lélek annak megértésén alapszik, hogy jelentéssel bíró dolgok között, befolyásuk alatt tartózkodik. Ha a dolgokat ily módon “megérti”, közel kerülnek hozzá, a világ világgá válik, és az ember rátalál önmagára. A környezet iránti barátság a hely iránti tiszteletet jelenti. Képesnek kell lennünk meghallani a hely szavát, megpróbálni megérteni a géniuszát.56 Csak ezen az úton tudunk neki új (és régi) értelmezést adni, és hozzájárulni ahhoz, hogy kibontakoztassa önmagát. A “kreatív alkalmazkodásnak” kell az építészeti gyakorlat alapjává válnia, miképp az a múltban is történt.57 Ehhez nem elegendő sem az analitikus, tudományos megértés, sem pedig az építészeti forma szemiológiai értelmezése. Egy új fenomenológiai megközelítésre van szükség, amely a dolgokat az általuk egybegyűjtött tartalmak fogalmaiban érti meg. A genius loci tisztelete nem azt jelenti, hogy “befagyasztjuk” a helyet, és tagadjuk a történelmet. Ellenkezőleg, azt jelenti, hogy az élet mindenkor valamiben gyökerezik, és hogy a történelem több puszta véletlenek sorozatánál. A helyhez fűződő jó viszony azt jelenti, hogy törődünk a hellyel. A törődés gondoskodást jelent, amelyet ebben az összefüggésben “kreatív alkalmazkodásként” értünk. A hiteles építészet a gondoskodás építészete, amely egyben szükségképpen

54 M. Heidegger, Hebel der Haufreund, Pfullingen 1957.55 Norberg-Schulz, Genius loci, idézett kiadás. Különösen a Rómáról szóló fejezet.56 P. Portoghesi, Le inibizioni dell’architettura moderna, Bari 1974.57 C. Norberg-Schulz, “Bauen als Problem des Ortes,” Anpassendes Bauen”, Munich, 1978.

13

participatív építészet. Ahogyan az együtlét alapvető egzisztenciális struktúra, a helyet is mindig megosztjuk valakikkel. A participáció annyit tesz, mint “részt venni”, vagyis közös értékekben osztozni. A hely ilyen, a közösség által elfogadott érték, és a participáció építészetét csak a hely fogalmaiban határozhatjuk meg. A helyet valójában az emberek identitásának meghatározására szokták használni, mint amikor például azt mondjuk “római vagyok” vagy “New York-i vagyok”. A földön és az ég alatt létezni azt jelenti, hogy valamely helyhez kötődünk, és az emberi identitás elválaszthatatlan a hely identitásától. Hellyel rendelkezni azt jelenti, hogy közös (bár nem mindenkiével azonos) identitással rendelkezünk, azaz beletartozunk a társak közösségébe. A közösen birtokolt helyek eltérő nagyságúak, és egymásra épülő “környezeti szintekre” oszlanak. “Táj”, “település”, “városi tér”, “épület” és “enteriőr”: általában ezeket a fogalmakat használjuk e szintek jelölésére.58 Ha valaki valamely helyen él, azt mondjuk róla, hogy ott lakik. Ez elsősorban azt jelenti, hogy megérti a helyet, másodsorban pedig azt, hogy képes ezt a megértését építészeti alkotásokban “konkretizálni”. A hiteles építészet olyan építészet, amely az embernek segít megtalálnia a lakóhelyét. Az ember akkor lakozik, ha épít. Az épület mint dolog közel hozza a lakott tájat az emberhez azzal, hogy létezését jelentéssel bírónak tapasztaljuk. Az “építészeti jelentés” ezért nem a kommunikáció problémája. Ez a jelentés akkor mutatkozik meg, amikor az építészeti alkotás megnyilvánítja az életvilág térbeliségét. Ez a felmutatás attól függ, hogyan helyezkedik el az építészeti alkotás a világban, vagyis hogyan áll, emelkedik, terjeszkedik, nyílik fel és zárul be, a hely és a megtestesülés konkrét értelmében. Ha az építészeti alkotásnak sikerül megformálnia az életvilág térbeliségét, műalkotássá válik.

Egy hiteles építészet felé

A modern építészet mint “tervezés az élet számára” választ kívánt adni a jelentés iránti igényre. S ha kudarcot vallott, azért történhetett, mert nem jutott el az életvilág adekvát megértéséig, hanem belesüllyedt a kvantifikációba és a formalizmusba. Néhány kiemelkedő képviselőjének munkáiban persze új, hiteles építészet valósult meg. Hogy ne veszítsük szem elől az “új hagyományt”, fontos felidéznünk a meghatározó teljesítményeket. Amikor Frank Lloyd Wright ki akarta fejteni építészeti felfogásmódját, azt mondta: “Az amerikai föld és tér gyermekeként születtem.”59 E megfogalmazásban egy teljes életvilág tárul fel. A nagy amerikai síkságok nyílt, természetes tere és a “határvidék” mint az emberi hódítás dimenziója. De benne van a letelepedés és gyökeret verés szükséglete is. Ennek megfelelően Wright “szétrombolta a dobozt”, és a házat vertikális és horizontális síkok egymás mellé helyezésével alakította ki, melyek egyaránt szolgálnak a térbeli kiterjedés irányítására, valamint a föld és az ég közötti közvetítésre. És Wright középre helyezte a kémények vertikális csoportozatát, hogy a ház emelkedjen is horizontális kiterjedésében. Ez a központ szolgál a szabad alaprajz jelentéssel bíró magjául is. Ahogy Wright írja: “Felvidított, ahogy láttam égni a tüzet mélyen bent a ház szilárd falában.”60 Azt is mondhatjuk, hogy a szembeállított síkok szemléletessé tették a nyitott teret, míg a kéménycsoportozat e nyitottság ellensúlyaként azonosulási pontként kínálkozott. 58 Ezen a helyen nem tudjuk tárgyalni, hogyan gyűjti össze és “magyarázza” az enteriőr a “külső” világot. Vö. Norberg-Schulz, Pieter de Bruyne and the Meaning of Furniture, Ghent, 198059 F. L. Wright, The Natural House, New York 1954. Vö. még C. Norberg-Schulz, “La Casa e il movimento moderno,“ Lotus 9.60 Wright, idézett mű, 37.

14

Wright közelítésmódja a világhoz nyilvánvalóan nem az európai racionalizmus megfigyelés- és elemzésmódján alapszik, hanem a “jelentések” közvetlen tapasztalatán, vagy ahogy Wright mondta: “a valóság iránti éhségen”. És ő tudta, hogyan lehet ezt a tapasztalatot épített formává alakítani. Wright egyébként nem állt egyedül az építészet eme hiteles megközelítésmódjával. Mackintosh, Gaudi, az idősebb Saarinen, Horta, Guimard, Olbrich és Behrens szintén tudták, hogyan lehet a megértett életvilágot összefogni és építészetté alakítani.61 Mindannyian egy új korszak kérdésével foglalkoztak, de minthogy gyökereik az adott helyhez kötötték őket, így különböző értelmezésekhez jutottak. A modern építészet kezdeteinél ekképp olyan művekkel találkozunk, melyek a gondolkodás és az érzés új egységének ígéretét hordozzák magukban, és egy eredendően art nouveau megszületését hirdetik. A fejlődés második szakaszában, a két világháború között azonban az új építészet átalakult, “nemzetközivé” vált. Az építészek immár nem a közvetlen helyzetet választották kiindulópontnak, hanem figyelmüket az építészet új, általánosan érvényes nyelvének meghatározására összpontosították.62 Le Corbusier öt pontja e keresés megtestesítője. A pilotis és a fenétre en longeur az elhelyezkedés és emelkedés új fajtáját és új nyitottságot testesítenek meg. A pilotis egyszerre őrzi a földhöz fűződő kapcsolatot, és határozza meg az épületet térbeli szerveződésként. A hagyományosan zárt földszint ekképp “nyílt térré” válik, ahol egy általános rend válik láthatóvá. A fenétre en longeur anélkül fejezi ki ezt a rendet, hogy ellentmondana az általános nyitottságnak. Épületeiben Le Corbusier a kifejezésmódot a formák gazdag és bonyolult összjátékává fejlesztette, azzal a szándékkal, hogy “megmozgassa az érzékeny szíveket”. Ahogy az építész a Vers une Architecture híres passzusában megfogalmazta: “Házam praktikus. Köszönöm, úgy, ahogyan köszönet illeti a vasúti mérnökeket és a telefontársaságot. Nem hatódom meg. De a falak olyan rendben magasodnak az ég felé, hogy meghatódom Érzem a szándékot. Szelídek, elbűvölőek, vagy éppen méltóságteljesek voltatok. Köveitek erről árulkodnak... Ez az építészet.” Megértjük, hogy hamis dolog lenne elutasítani a modern fejlődés “nemzetközi” szakaszának munkáit, mert nem szentelnek figyelmet a helyi feltételeknek és hagyományoknak. Az építészet körülményekhez kötődő és általános, s építészeti alkotások akkor is nagyon értékesek lehetnek, ha a lokális kapcsolatok nem jutnak szóhoz bennük. Le Corbusier, Gropius és Mies van der Rohe korai munkáinak erősségét épp az ilyen “kizárás” adja. Az eredeti szándék mégsem az volt, hogy az építészet ettől kezdve kizárólag általános jellegű legyen. Gropius mindig elvetette a “nemzetközi stílus” fogalmát, Le Corbusier pedig kései munkáiban mind nagyobb érdeklődést mutatott a helyi és az adott feltételekhez kapcsolódó tényezők iránt. Valódi helyek teremtése nyilvánvalóan feltételezi, hogy az épületek abban az értelemben “gyökerekkel” rendelkezzenek, hogy az általánost az adott helyzethez igazítják. Az általános és a lokális egyesítésének szükségletét már a harmincas években is érezték. A modern mozgalom e szakaszában Alvar Aalto volt e törekvések legkiemelkedőbb képviselője. Aalto, aki maga is erős lokális jelleggel bíró kultúrából származott, kezdettől fogva regionális modern építészet létrehozását tűzte ki célul. A modern tér általános nyitottságát ezért olyan bonyolult organizmusokká formálta, melyek kiterjedésük során kinyílnak és bezárulnak, hasonlóan a finn erdők és tavak egybefüggő mintázatához. S az ottani kövek és fák jellegét és formáit jelenítette meg az épített

61 C. Norberg-Schulz, Casa Behrens, Rome, 1980.62 Összefoglalóan lásd S. Giedion, Space, Time and Architecture, idézett kiadás. Tartóoszlopok, “lábak” és a fal egész hosszában végighúzódó szalagablak. Le Corbusier, Új építészet felé, Corvina, 1981, 173. (Rozgonyi Ádám fordítása.)

15

formában. Ahogy Giedion mondja: “Finnország Aaltoval van, akárhová megy is. Az energia olyan belső forrásával látja el, mely mindig átüt a munkáin, akárcsak Picassoén Spanyolország vagy James Joyce-én Írország”63. A modern építészek harmadik generációjának munkáiban folytatódott a hiteles helyek megalkotása. Regionálisan érvényes modern építészet ma sok országban található, Pietila “finn” munkáitól kezdve Stirling “brit” épületein, van Eyck “holland” formáin, Ungers “német” tervein és Bofill “katalán” invencióin át az MLTW “amerikai” házaiig. Három építész érdemel ebben az összefüggésben különös figyelmet: Robert Venturi, Paolo Portoghesi és Jorn Utzon. Nem szükséges megismételnünk, amit korábban már elmondtunk Venturival kapcsolatban a “konvencionális elemek” használatáról és a fal olyan felfogásáról, ahol az építészet “megtörténik”. Ehhez csak annyit fűzünk hozzá, hogy Venturi eszméi az új térformák kifinomultabb értelmezését tették lehetővé. Portoghesi szintén érdeklődést mutatott a homlokzat olyan kialakítása iránt, mely mintegy megtestesíti a föld és ég közötti létezést. E célból íves falakat épített, hogy a római hagyomány alapvető vonásait összekapcsolja a modern nyitottsággal, s ilyen falakat színezett vertikális csíkokkal díszített, hogy kifejezze, hogyan emelkedik el az épület a talajtól, és fogadja az ég fényét. Portoghesi legfontosabb hozzájárulása azonban a térnek mint “helyek rendszerének” a felfogása, egy olyan eszme, melyet elméletileg térbeli “mezők” kölcsönhatásaként gondolt el,64 és néhány érdekes épületben valósított meg. Jorn Utzon szintén elmélyülten foglalkozott a tér problémáival. A szilárd alapzat és a lebegő tető szembeállítása annak az igaz megértéséről tanúskodik, mit jelent a föld és ég között létezni.65 Ez a szembeállítás Utzon munkásságának általános témája, olyan téma azonban, amely a mindenkori helyi szituációnak megfelelően változik. Az eszme valamiképpen többet fejez ki, mint a kövek és felhők metaforája, valódi fontossága abban rejlik, hogy az építészet alapvető “dimenzióit” visszaviszi az életbe. Pódiumszerű építményeiben Utzon újra élővé teszi a földet. Az alapszint elvont minősége a korai funkcionalista építészetben itt a konkrét talajnak adja át a helyét, amely az embernek a biztonság érzését és a mozgás lehetőségét nyújtja. Ezen túlmenően a tetőnek visszaadja térteremtő szerepét. Míg a korai modernek a tetőt többnyire elvont horizontális síkká redukálták, Utzon tetői kifejezik, hogy az ember az ég alatt létezik. Terveiben Utzon ezeket az általános koncepciókat használta fel, hogy valódi helyeket teremtsen, melyek a megértett tájhoz való viszonyban újrafelfedezik a “dolog” figurális minőségét. Míg a fent említett építészek lényegi módon hozzájárultak egy új formai nyelv kialakításához, Louis Kahn a hiteles építészet követelményét összetettebb, filozofikus módon közelítette meg. Jóllehet eszméit aforisztikus formában fejtette ki, ezek összefüggő “elméletet” alkotnak.66 Ekképp a helyiség kialakításának és a jelleg megtestesítésének problémáját az emberi intézmények térbeliségének fogalmaiban ragadta meg, mondván: “A terek világának létrehozásával megelevenítjük az intézményeket.” Híres kérdése: “Mivé kíván az épület válni?” egyszerű formában fejezi ki átfogó megközelítésmódját. Épületeivel és terveivel Kahn megmutatja, hogy megközelítésmódja gazdag és változatos térbeli és formai megoldásokhoz vezet. Ekképp bebizonyítja, hogy a jelentéssel bíró, hiteles építészet nem elfogadott “jelek” vagy “archetipikus elemek” kombinálásában áll, hanem az életvilág térbeliségének megnyilvánításában. Ez a tapasztalat arra utal, hogy a művek egyszerre újak és régiek. “Megpróbálok új kifejezést

63 Giedion, idézett mű, p. 620.64 C. Norberg-Schulz, On the Search for Lost Architecture, Rome, 1975.65 J. Utzon, “Platforms and Plateaus,” Zodiac 10.66 Norberg-Schulz, Louis I. Kahn, idézett mű.

16

találni a régi intézmények számára.” – mondta Kahn. Azzal, hogy kidolgozta a “nyílt tér” és a “tiszta szerkezet” fogalmát, Kahn az “új hagyományhoz” tartozik. A modern építészet él. Alapvető feladata mindig az volt és továbbra is az, hogy áthidalja a szakadékot a gondolkodás és az érzés között, ami a terek olyan megalkotását feltételezi, amely lehetővé teszi az emberi tájékozódást és azonosulást. Azok az építészek, akik hozzájárultak e feladat teljesítéséhez, elutasították a radikális funkcionalizmus absztrakt “tervezésmódját”, és munkájukat a környezet megértésére és gondozására alapozták. Ekképp eleget tettek a jelentés iránti kívánságnak.Ma már képesek vagyunk különbséget tenni az e cél megvalósítására irányuló valódi törekvések és az absztrakt, funkcionális tervezésmód között, mely felelőssé tehető környezetünk elpusztításáért. Azt is megértjük, hogy a racionalizmus és a materializmus az emberi elidegenedés formái, s a hiteles építészet ezek helyett “magukhoz a dolgokhoz” való visszatérést, vagyis a valóság költői megközelítésmódját szorgalmazza. Ez a megközelítésmód mindig is ott volt a modern építészet gyökereinél, s ma ismét előtérbe kerül.67 Olyan építészek munkáiban, mint Robert Stern, Stanley Tigermann, Michael Graves és Ricardo Bofill, az építészet ismét mint az általános nyelv körülményekhez igazodó megvalósulása fogalmazódik meg. S jóllehet ezek az építészek valamennyien tiltakoznak az elfajzott modernizmus ellen, maguk is az új hagyományhoz tartoznak, és művészi alkotásaik megfelelnek a jelentés iránti igénynek.

67 A mai tendenciák izgalmas képét nyújtja C. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, London, 1978.

17