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日常生活與記憶再現：梁實秋散文中的空間與物件

（研討會論文初稿，請勿引用）

國立台灣師範大學國文學系副教授 范宜如

一一一一、、、、 前言前言前言前言

關於梁實秋(1903-1987)及其散文書寫，已然有許多論述成果，卻也仍有討論

的空間。從「民國」的「現代文學史」的角度來看，梁實秋與當時文人均有交遊

與對話1，曾聽過梁啟超演講、現場見梁思成擦黑板2，與周作人喝茶3、與徐志摩

往來4，經歷過民國初期的諸多變動、由大陸至臺灣，經歷過無數搬遷，以其高

壽，又與台灣作家、編輯互動，例如中時編輯高信疆5，聯合文學編輯丘彥明6等

等。然而在台灣，對年輕學子而言，梁實秋最大的意義卻是他所主編的英文辭典，

與英文教材，另外梁實秋亦意味著莎士比亞全集的翻譯。7過去中學課本亦曾收

入他的文章〈鳥〉、〈曬書記〉，《雅舍小品》成為散文的典範。到了民國一百年，

我們重讀梁實秋的散文作品，還能有怎樣的觀看角度呢？

梁實秋自承：「把過去的一些瑣碎經歷形諸篇章，與其說是供人閱讀，不如

說是自愛毛羽，類山雞之對圓鏡。我便是這樣的一個。自傳與回憶錄的寫作，我

未敢嘗試，有時辦刊物的朋友們徵稿於我，媿無以應，便回憶既往，蒐索一些小

事，敷演成篇。其中沒有系統，沒有章法」8鄭明娳在〈行雲與流水─梁實秋散

1 在《看雲集》中，則收入有梁實秋先生談對五四運動學者如胡適、周作人、聞一多的觀點，以

及收錄了郭沫若、徐志摩、朱自清、鄭振鐸、陳西瀅的信，也頗具有史料價值。

2 在〈講演〉中提到的，聽梁啟超演講印象最深刻的是，「不時的呼喚他坐在前排的兒子：『思成，

黑板擦擦！』梁思成便跳上台去把黑板擦乾淨。」是文收於《雅舍小品三集》(台北：正中書局，

民國七十五年)，頁 56。 3 在〈喝茶〉一文中，梁實秋提到曾於「抗戰前造訪知堂老人於苦茶庵，主客相對應總是有清茶

一盌，淡淡的、澀澀的、綠綠的。」 4 梁實秋自稱：「民國十三四年，我寫了一篇『論中國現代文學之浪漫的趨勢』，投給晨報副刊，

這時候晨副由徐志摩主編，聞一多給他畫報頭，也常有詩作發表。」 5 梁實秋〈我與副刊〉中提到他對高信疆的看法，他認為〈人間副刊〉有突飛猛進的進步，是因

為他的緣故，方有十年規畫之成果。原因有三：1.有計畫的約稿 2.有活躍的作風 3.有驚人的版面

設計。 6 丘彥明編輯與他的訪談是一篇重要的文章，請參見：〈「豈有文章驚海內」─答丘彥明女士問〉

(收於《雅舍散文二集》，台北：九歌，民國七十六年），頁 175~223。丘彥明曾著有：《浮生悠悠：

荷蘭田園散記》(台北：新新聞，2000 年)、《家住聖‧安哈塔村》(台北：印刻，2004 年)。 7 亦可參考林秀蘭：〈從「浪漫」到「理性」：梁實秋思想淵源〉，《歷史月刊》2003 年 2 月號，

頁 81~88。 8 鄭明娳在〈行雲與流水─梁實秋散文概說〉中提到，梁實秋先生的創作生命源起，始於新詩。

當他二十六歲時，曾以秋郎為筆名。對此，梁實秋自言：「我當時使用一些筆名，如秋郎、諧庭、

2

文概說〉中也提到：「就梁氏散文來看，他雖然也兼寫傳記式文學，但不論是縱

敘人物一生的「槐園夢憶」，或橫寫局部歷史的「清華八年」，都側重片斷零星回

憶。」可見片斷、瑣碎、小事似乎也是雅舍小品的某種風格，那麼這種瑣碎，究

竟是一種日常生活的必然？還是作家現身的散文本質，開啟了一種特殊的臨場感？

如同巴索里尼在他的〈詩電影〉（“The‘ Cinema of Poetry’”）文中所示：「我

們的四周以組合它的影像和我們說話：路人的臉，姿態，他們的符號，動作，他

們的靜默，他們的表情，他們的爭論，他們集體的反應（一群人等著紅綠燈，爭

看車或，或在卡普安納港圍觀美人魚）；更甚者，廣告牌，路標，交通圓環，以

及，簡而言之，那些充滿多元意義、以粗暴方式，「說」出自身存在的物件。」9

從日常生活的角度來看，這些瑣碎一方面呈顯了記憶的狀態，另一方面，卻

也點出散文當中，透過物件的瑣碎與片斷，讓生活自己說話。當日常生活已經被

「符號化」（透過文字所再現的日常生活，不等於日常生活自身），真正說話的不

是日常生活本身，而是生活者的觀察視角所接收以及闡釋的意義。這些物件的細

節描述，於今日讀來產生了一種時間的縱深，一如宇文所安所提：「在我們同過

去相逢時，通常有某斷片存在於其間，他們是過去同現在之間的媒介，是布滿裂

紋的透鏡，既揭示所要觀察的東西，也掩蓋它們。這些斷片以多種形式出現：片

斷的文章、零星的記憶、某些殘存於世的人工製品的碎片。」10

而日常生活因為它的重複特性，有學者認為「日常生活與文化理論的核心是：

在理性思考的文化中，施展『奇異化』的能力；以及在日常生活中尋找奇特之處。」11筆者在此則主要觀照，梁實秋先生透過對於日常生活的描繪時，以其散文書寫

之特性，讓我們看到什麼生活經驗。12

梁實秋散文中出現的日常生活物件，譬如茶碗、吃食與衣著種種，這些物件

以其直接性，完成獨特的視覺再現13。空間作為人類棲息的場域，也是記憶駐足

之所在，既為社會過程產品，又可反過來形成一種作用力，影響人類世界的活動

慎吾、徐丹甫等。秋郎是冰心戲作，他有兩句詩調侃我：『朱門一入深似海，從此秋郎是路人』

我覺得秋郎二字也不錯，就取以為筆名了。」但他又說：「此後我很少用筆名，近三、四十年幾

乎絕對不用筆名，實行『行不改名坐不改姓』的原則，因為我覺得用真名寫文章可以約束自己，

不說過分的話」。見梁實秋著：《罵人的藝術》(台北：遠東圖書公司，民國八十三年) 9 引自周蕾（Rey Chow）著，賀淑瑋譯：〈多愁善感的回歸─張藝謀與王家衛電影中的日常生活

手法〉，收於《文化的視覺系統Ⅱ─日常生活與大眾文化》(台北：麥田出版，2006 年)，頁 52~53。 10

見宇文所安：《追憶：中國古典文學中的往事再現》(台北：三聯書店，2004 年)，頁 76。 11

Ben Highmore 著，周群英譯《分析日常生活與文化理論》（台北：韋伯文化，2009 年），頁 19。 12

Ben Highmore 在《分析日常生活與文化理論》提出了日常生活當作一種批判性的實踐，試著在日常生活的重複中書裡其特色，他提到：「日常生活（不帶批判地）指出生活中我們不斷重複的行為，一再遊歷的旅程，以及我們久住的空間。……把日常生活當作是一種價值與特性來看，也就是「日常性」（everydayness）。……日常生活總是被忽略的、不顯眼的、不突出的。……在現代性中，日常生活是下述動態過程的運作背景：始陌生的變成熟悉的、不習慣的變成習慣的、衝突的融合成新生的，以及適應不同的生活。」 13另可參見王正華在 2004 年 2 月 28 日發表〈藝術史研究中的再現問題〉之演講紀要，關於再現

的問題，「再現」有兩層意涵：其一指再現自然，模仿自然，故與其再現對象中有某種 resemblance

的關係；其二是不一定與自然有關，故無 resemblance 問題，近於中文翻譯為「代表」、「視覺表

述」，指文字或圖像如何呈現世界、認識世界。而本文所論傾向為後者。

3

範圍與發展路徑。14而本文的空間意指梁實秋流動遷徙過的許多「地方」15所居

住的「空間」(家屋)。值得注意的是，由於時間的積累，當遺留下來的文本也變

成了一種物件的時候，這物件也形塑了另外一種文本空間。

在民國一百年重讀梁實秋先生的散文，回歸到日常生活去觀察，可發現其散

文有其時代感與特殊風貌；書寫脈絡涵藏了時間的縱深，日常物事呈現了他個人

的觀照，生活的空間也銘刻了他每個時期不同的心境。以下分從「物之敘寫」及

「空間與記憶」兩個面向闡述。

二二二二、、、、 物之敘寫物之敘寫物之敘寫物之敘寫

熊秉真指出：「物，依當今中文世界裡庶民日常用法，指的不過是所謂『東西』。

因之有事物、物品、物質等連詞用語，大半人也能望文生義，揣摩出這些因東西

式的『物』所衍生出來的各種講法。」16

依照 Tim Dent 的說法，物(things)包括自然與人造的物，被挪用進入人類文

化中，再現文化的社會關係，代替了其他人類，並帶著價值、概念與情感。現實

世界中的物被納入社會互動中，使的社會結構能具體化，並反映了我們身處社會

現實的本質與形式。……物質文化正是我們身處的社會世界裡，一個重要的元素，

影響了我們的價值觀、行動與方式。……物不只是我們製造的產品，設計來幫助

我們滿足基本的本能需求，物也是我們藉以表現我們是誰及我們是什麼樣的人的

表達方式，而這些也是型塑社會進展的要素。…也同時在我們的日常活動中以社

會的方式建構起來。17

14

參見菲利浦‧E‧魏格納（Philip E.Wagner）：〈空間批評：地理、空間、地點和文本批評〉，收

於朱利安‧沃爾弗雷斯(Julian Wolfreys)編著，張瓊、張沖譯：《21 世紀批評介述》(南京：南京大

學出版社，2009)，頁 244。 15

Allen Perd 引述新人文主義地理學者的說法時所言：「地方不僅僅是一個客體。它是某個主體

的客體。它被每一個個體視為一個意義，意象或感覺價值的中心；一個動人的、有感情附著的焦

點；一個令人感覺到充滿意義的地方。」因此，不論地理或文學中的地方，並非只是單純的「地

名」，而是和居民或作者有著意向性關係的特定空間。應用 Allen Pred 的說法，即是：「經由人

的居住，以及某地經常性活動的涉入；經由親密性及記憶的積累過程；經由意象、觀念及符號等

等觀念的給予；經由充滿意義的『真實的』經驗或動人事件，以及個體或社區的認同感，安全感

及關懷的建立；空間及其實質特徵於是被動員並轉型『地方』」。參見 Allen Perd 著，許昆榮譯，

〈結構歷程和地方─地方感和感覺結構的形成過程〉，收入夏鑄九、王志弘編譯，《空間的文化形

式與社會理論讀本》（台北：明文書局，1992），頁 86。

16甚至連漢文（包括漢語），一般知識歸類時連綴稱的通用詞彙，像動物、植物、礦物等，裡面

的物，寓指的也不過就是某種東西。熊秉真編：《睹物思人》（台北：麥田出版，2003 年），頁 6。 17

Tim Dent 著，國立編譯館主譯/龔永慧譯：《物質文化》(台北：書林出版社，2009 年)，頁 8~

頁 22。

4

從以上的角度審視梁實秋對於物的書寫，如屋舍之建材、屋前之植物、生活

用的碗與杯子等等，都以細膩而簡潔的筆法呈現了生活的元素。透過文字保存了

生活記憶，也讓我們看見了當時的生活情境，一個逝去時代的紙上展覽。18

生活敘事生活敘事生活敘事生活敘事

散文中的物件書寫可以從幾個面向解讀，其一為生活敘事。譬如記述廣告與

標語：

先是在前門大街信昌洋行樓上豎起『仁丹』大廣告招牌，好像那翹鬍子

的人頭還不夠惹人厭，再加上誇大其詞的『起死回生』的標語，猶嫌招搖

不夠盡興，再補上一個由一群叫花子組成的樂隊。……沿途看見『百齡機』

的廣告牌子，除了三個大字之外還有一行小字『有意想不到之效力』。」

（《雅舍散文‧廣告》）

除了簡潔、形象化的敘述之外，也看到時間的流轉之下，從信昌洋行廣告到街頭

小廣告的現象，如：「我不懂為什麼大街小巷有那麼多的搬家小廣告到處亂貼，

牆上、樓梯邊、電梯內，滿坑滿谷。沒有地址，只具電話號碼。」再者，遊獅頭

山之際也出現標語：「最近遊獅頭山，在峰迴路轉之處，見有巨幅標語『擁護領

袖反攻大陸』。這八個字本身在此時此地早已是家喻戶曉的天經地義，可是在風

景幽勝的地方突然出現還是夠令人怵目驚心的。」更反映了台灣某個「標語時代」

的生活場景。

除了廣告標語外，在在可見對於日常用品的描寫，如手用拐杖：「杖首如羊

角…我們現在所見的手杖，短短一橛……這乃是近代西洋產品。杖以竹製為上

品……」（〈手杖〉，頁 16~18）在敘寫這些物質時，注意到物質構成之質地、材

料與方便性，但在文末隨即指出：「我的杖上只沾有路上的塵土和草葉上的露珠。」

又將實物書寫拉出另一種生命質地，足見其寫物而不囿於物的人生視野。再者為

衣飾，或為物質性的書寫，如：

我有清晨外出散步的習慣，季淑怕我受寒，尤其是隆冬的時候，她給我縫

製一條絲棉褲，褲腳處釘一副飄帶，綁紮起來密不通風，又輕又暖。像這

樣的褲子，我想在臺灣恐怕只此一條。她又給我做了一件絲棉長袍，在冬

裝中這是最舒適的衣服，第一件穿髒了不便拆洗，她索性再做一件。做絲

棉不是簡單事，台灣的縫製匠已經很少人會做。季淑做起來也很費事，買

衣料和絲棉，一張一張的翻絲棉，做絲棉套，剪裁衣料，綳線，抹漿糊，

撩邊，釘紐扣，這一連串工作不用一個月也要二十天才能竣事，而且家裏

沒有寬大的檯面，只能拉開餐桌的桌面湊合著用，佝著腰，再加上她的老

花眼，實在是過於辛苦。我說我願意放棄這一奢侈享受，她說：「你忘記

18

巫鴻在《物盡其用：老百姓的當代藝術》(上海：上海人民出版社，2011 年)指出《物盡其用》

是一個超大型的當代藝術裝置作品，呈現物件與記憶、家庭倫理的關係，此說法啟發了筆者對於

梁氏散文的解讀，特此誌之。

5

了？你的狐皮襖我都給你做了，絲棉袍算的了什麼？」新做的一件，只在

陰年穿一兩天，至今留在身邊沒捨得穿。」（《槐園夢憶》）

不僅是製作衣裳的記憶，也蘊含了人間深刻的情感。此外亦有品味的觀察：「若

嶄新而俗惡則更不可當」（《雅舍小品初集．衣裳》）以及人文的省思：「中裝像是

變形蟲，沒有一定的形式，隨著穿的人身體變。」，「長袍是沒有差別的，平等的，

一律的遮掩了貧富賢愚」同時也指出性別的差異：「「女子的衣裳則頗多個人的差

異，仍保留大量的裝飾的動機，其間大有自由創造的餘地。既是創造，便有失敗，

也有成功。」身上的衣飾不僅連結了時間，也是價值觀的展示。

透過物件，亦能聯繫北平的生活，記寫婚喪喜慶的「禮簿」與「席票」，則

讓我看見彼時生活：「我小時候在北平也見過不少大張喜筵的局面。喜慶喪事往

來，家家都有個禮簿。投桃報李，自有往例可循。簿上未列紀錄者，彼此根本不

須理會。禮簿上分別註明「過堂客」與「不過堂客」，堂客即是女眷之謂。……

所謂席票，及釋放裝的禮券，最少兩元，最多六元、八元不等。這種禮券當然可

以隨時對取筵席，不過大部分的人都是把他收藏起來，將來轉送出去。有時候送

來送去，放裝貨者早一歇業。由時候持票兌取筵席，業者會報以白眼。」（〈喜筵〉）

甚至鴉片的製造、吸食：「由煙土製成煙膏，手續很繁，而且需要在家裡自己炮

製才有味道。」、「煮成濃汁，倒在一個覆有兩整張金高紙的竹〔竹爪〕籬上，那

張金高紙要先烤得焦黃，濃汁倒上去才會慢慢的滲漏在下面的瓷缽裡。這是第一

貨。還要再加水煮第二貨。」「吸抽鴉片又另是一套功夫。一定要躺著抽，短褟

不夠深，腳底下墊一個凳子，這是標準姿勢。」。

這些敘寫，於今見之，除了是生活記錄片的紀實，書寫的當下，也意味著一

個時代的消逝。

譬如從交通工具的變化，即可印證時代的遷變。如人力滑竿：「滑竿是兩人

抬的一種轎子，其實簡單輕便到了無以復加的程度。兩根長長的竹竿，往兩個人

的肩膀上一架，就是交通工具。有人說抬轎的人之所以稱為轎夫，是一位那「夫」

字是象形的，像一個人肩膀上放兩根竿。兩桿之間吊起一塊麻布，自成一個輭兜，

活像外國的帆布吊床，乘客往上一躺，輭糊糊的一點也不硌得慌，怕兩隻腳沒交

代，前面有繫著的一根竹篾，正好把腳放上去，天造地設。根本沒有零件，所以

永遠沒有修理的問題。有客來，往肩上一搭；沒有生意，一個人把兩根竹竿並在

一起，往腋下一夾就可以走路。停放的地方麼？那更簡單了，豎著在牆邊一靠，

不占空間。」乃至於台北生活的車輛：「臺北市虎，目中無人，尤其是拚命三郎

所騎的嘟嘟響冒青煙的機車，橫沖直撞，見縫就鑽，紅磚道上也常如虎出柙。誰

以為斑馬線安全，誰可能吃眼前虧。……在臺北坐計程車還算是安全的，比行人

穿越馬路要安全得多。」（〈雙城記〉）

物事之書寫，大若「床」，小若「牙籤」，均聯繫其生活記憶：

睡眠不能無床。古人席地而坐臥，我由“榻榻米”體驗之，覺得不是滋味。

後來北方的土坑磚坑，即較勝一籌。近代之床，實為一大進步。床宜大，

不宜小。今之所謂雙人床，闊不過四五尺，僅足供單人翻覆，還說什麼“被

6

底鴛鴦”？莎士比亞《第十二夜》提到一張大床，英國 Ware 地方某旅舍

有大床，七尺六寸高，十尺九寸長，十尺九寸闊，雕刻甚工，可睡十二人

云。尺寸足夠大了，但是睡上一打，其去沙丁魚也幾希，並不令人羡慕。

講到規模，還是要推我們上國的衣冠文物。我家在北平即藏有一舊床，杭

州制，竹篾為繃，寬九尺餘，深六尺余，床架高八尺，三面隔扇，下面左

右床櫃，儼然一間小屋，最可人處是床裡橫放架板一條，圖書，蓋碗，桌

燈，四乾四鮮，均可陳列其上，助我枕上之功。洋人的彈簧床，睡上去如

落在棉花堆裡，冬日猶可，夏日燠不可當，而且洋人的那種舖被的方法，

將身體放在兩層被單之間，把毯子裹在床墊之上，一翻身肩膀透風，一伸

腿腳趾戳被，並不舒服。佛家的八戒，其中之一是“不坐高廣大床”，和

我的理想正好相反，我至今還想念我老家裡的那張高廣大床。(〈睡〉)

現在台灣也有一種白柳木的牙籤，但嫌其不夠長，頭上不夠尖。如今想起

致美齋的牙籤……，不勝惆悵！（〈牙籤）

從「不勝惆悵」與「想念老床」均可看出梁實秋先生對於家園記憶之深刻。其物

件敘寫除了描寫生活情態之外，即是家庭(家族)記憶的再現。透過物件聯繫了家

族回憶，其中有父親的曬書、硯台、教其寫字的紅模子。這些具象的物質凝結了

北平的記憶。

家族家族家族家族（（（（庭庭庭庭））））記憶記憶記憶記憶

梁先生在〈我在小學〉中提到，他六七歲時開始上小學，描『紅模子』，念字

號兒。其中除了對於父親的教導之外，還有關於物件的書寫，「所謂『紅模子』

就是紅色的單張字帖，小孩用紅筆醮墨把紅字塗黑即可」，至於「所謂『字號兒』

就是小方紙片，我父親在每張紙片上寫一個字，每天要我認幾個字，逐日複習。」

母親對其影響亦大，他提到每與兄弟姊妹於炕上識字玩耍，「母親經常坐到炕沿

上，一面作活計一面看我們，身邊少不了一把炕苕帚，那苕帚若是到臥著載小小

的腦袋上敲上一擊是很痛的。在那時體罰是最簡截了當的教學法。」19再如硯台：

「我家有一舊硯，家君置在案頭使用了幾十年，長約尺許，厚幾二寸，硯瓦微陷，

硯池雕琢甚細，池上方有石眼，左右各雕一龍，作二龍戲珠狀。」20乃至於父親

之「曬書」，都看出梁實秋先生所涵容的文化教養。

「「「「使得家像一個家使得家像一個家使得家像一個家使得家像一個家」」」」

19

見梁實秋著：《秋室雜憶》(台北：傳記文學出版社，1978 年)，頁 1~2。 20

梁實秋又言：「我初來台灣，求一可用之硯亦不易得。有人貽我塑膠硯一方，令人啼笑皆非。」

「古硯」與「塑膠硯」一對照，令人憮然。

7

其中更值得注意的是北平故居的棗子，其中連繫著他與北平故居、他與北平

的家族以及童年時光。透過女兒其帶回來的棗子，連繫了北京與台灣二處空間，

梁實秋如是說：「她帶回了一樣東西給我，我保存至今──從舊居院中一棵棗樹

上摘下來的一個棗子，還帶著好幾個葉子，長途攜來仍是青綠，並未褪色，浸在

水中數日之後才漸漸乾萎。這個棗子現在雖然只是一個普通乾皺的紅棗的樣子，

卻是我唯一的和我故居之物質上的聯繫。」藉由棗子，彷彿有所理解：縱然北平

故居及器物會毀壞，人事會變遷，植物卻隱喻了一種生生不息的力量，這也是梁

實秋對此棗子感受深刻的原因。梁先生對植物特別偏愛，《秋室雜憶》寫到，童

年時學堂門口的「馬纓花」，他總是早起去撿拾，又提到：「北平的人家差不多家

家都有幾棵相當大的樹。前院一棵大槐樹是很平常的，槐蔭滿庭，槐影臨窗，到

了六七月間槐黃滿樹，使得家像一個家。」（《雅舍小品》續集〈樹〉）

槐影、槐黃與槐蔭，即是「家」的感覺。梁先生又說：「我家裡還有些別的

樹。東院裡有一棵柿子樹，每年結一二百個高莊柿子，還有一棵黑棗。垂花門前

有四棵西府海棠，艷麗到極點。西院有四棵紫丁香，佔了半個院子。後院有一棵

香椿和一棵胡椒，椿芽椒芽成了燒黃魚和扮豆腐的最好的佐料。榆樹底下有一個

葡萄架…在從前的一處家園裡，還有更多的樹，桃、李、胡桃、杏、梨、藤蘿、

松、柳、無不具備。因此，我從小就對於樹存有偏愛。」（《雅舍小品》續集〈樹〉）

因此，遷徙的家居仍以「樹」為記憶之焦點。植物連繫了季節，文章當中提及

許多植物，尤其是屋舍前的樹。如重慶的芭蕉：「我初到重慶，住在一間湫溢的

小室裏，窗外還有三兩窼肥碩的芭蕉。」（〈狗〉）與台北的香蕉，「前後都有小小

的院子，前院有兩窠香蕉，隔著窗子可以窺視累累的香蕉長大，有時還可以靜聽

雨打蕉葉的聲音。沒有圍牆，只有矮矮的柵門，一推就開。（〈台北家居〉）（此處

應為德惠街）都成為文中的記憶場景，當然，對雲和街的深刻記憶來自於麵包樹：

前院有一棵半枯的松樹，一棵頭重腳輕的曼陀羅（俗名雞蛋花），還有一

棵很大很大的麵包樹。這一棵麵包樹遮蓋了大半個院子，葉如巨靈之掌，

可當一把蒲扇用，果實爛熟墜地，據云可磨粉做成麵包。季淑很喜歡這棵

樹，喜歡它的碩大茂盛。後院裡我們種了一棵黃鶯，一棵九重葛，都很快

地長大。……麵包樹的陰涼為我們招來了好幾位朋友。孟瑤住在我們街口

的一個「危樓」裡，陳之藩王節如也住在不同的地方，走過來不需要五分

鐘，每當晚飯後薄暮時分這三位是我們的常客。……我們臨去時對那棵大

麵包樹頻頻回顧，不勝依依。後來路經附近一帶，我們也常特為繞道來此

看看這棵樹的雄姿是否無恙。(《槐園夢憶》)

麵包樹不僅是雲和街家居的具體象徵，同時也繫連梁實秋與來臺文人之間的情誼。

即使遷至安東街 309 巷，亦手植麵包樹，創建自己的庭園：

8

落成之後，好心的朋友代我們做了庭園的佈置，草皮花木應有盡有。季淑

攜來一粒麵包樹的種子，栽在前院角落上，居然茁長甚速，雖然經颱風幾

番摧毀，由於照管得法，長成大樹，因為是她所手植，我特別喜愛它。 (《槐

園夢憶》)21

現代性體驗現代性體驗現代性體驗現代性體驗

生活敘事與家族(庭)記憶為物件書寫的主軸，然而，隨著時代的推進，梁先

生又是如何看待現代文明的產物呢?在〈台北家居〉一文，他指出：「蓋碗好像早

已失傳，大部分是使用玻璃杯。」在〈喝茶〉又言「孩提時，屋裡有一把大茶壺，

坐在一個有棉襯墊的藤箱裏，相當保溫，要喝茶自己斟。我們用的是綠豆盌，這

種盌大號的是飯盌，小號的是茶盌，作綠豆色，粗糙耐用，當然和宋瓷不能比，

和江西瓷不能比，和洋瓷也不能比，可是有一股樸實厚重的風貌，現在這種盌早

已絕跡，我很懷念。」然而筆調一轉，又說：「如今蓋碗很少見了，除非是到故

宮博物院拜會蔣院長，他那大客廳裡總是會端出蓋碗茶敬客。再不就是在電視劇

中也常看見有蓋碗茶，可是演員一手執蓋一手執碗縮著脖子啜茶那副狼狽相，令

人發噱，因為他不知道喝蓋碗茶應該是怎樣的喝法。」懷念舊時茶盌的厚實與色

澤，卻也對現今使用器物之想像提出質疑。

〈舊〉一文如是評論：

對於舊日的典章文物我們儘管歡喜讚嘆，可是我們不能永遠盤桓在美好的

記憶境界裡，我們還是要回到這個現實的地面上來。在博物館裡我們面對

商周的吉金，宋元明的書畫瓷器，可是溜痠雙腿走出門外便立刻要面對擠

死人的公共汽車，醜惡的市招，和各種飲料一律通用的玻璃杯！」（《雅

舍小品》續集〈舊〉）

在〈汽車〉一文又宣示：「我們要舒適速度，汽車應該成為日用品。」足見梁實

秋先生面對物件與記憶的態度：對於典章文物要歡喜讚嘆，卻也不必活在昔日的

生活場景。他深刻理解時間與物質之間的關係，一時代有一時代之物，「舊」之

可貴在於對文化的珍視與文明的承傳，「新」的意義在於科技文明的現代性體驗，

二者不必然頡頏對立。

三三三三、、、、 空間與空間與空間與空間與記憶記憶記憶記憶

北平北平北平北平記憶記憶記憶記憶

對梁實秋而言，童年的北平記憶應為「食物」，自言：「我逛市場總是從後門

21

對於樹木的偏愛，除了梁實秋個人的性情，程季淑愛花木或許也是一因：「我們每到一地，季

淑對於當地的花木輒甚關心。平山堂附近的大禮堂身後有木棉十數本，高可七八丈，紅花盛開，

遙望如霞如景，蔚為壯觀。花敗落地，訇然有聲，據云落頭上可以傷人。他從地上拾起一朵來，

瓣厚數分，蕊如編繸，賞玩久之。」《槐園夢憶》（台北：遠東圖書公司，民國八十五年二版

），P84。

9

進去，一進門，覿面就是一個水果攤，除了各色水果堆得滿坑滿谷之外，還有應

時的酸梅湯、玻璃粉、果子乾，以及山裏紅湯、溫桲、炒紅果、糊子糕、蜜餞杏

乾、蜜餞海棠，當然冬天還有各樣的冰糖葫蘆。……從吉祥戲院口向右一轉是一

片空場，可是一個好去處。零食攤販一個挨著一個。豆汁兒、灌腸、爆肚兒、豆

腐腦、豆腐絲，應有盡有。……聽完大鼓，回頭走，走到金魚胡同口，寶華春的

盒子菜是有名的，醬肘子沒有西單天福的那樣肥，可是一樣的爛，薰雞、醬肉、

小肚、薰肘、香腸無一不驚，各買一小包帶回家去下酒捲餅，十分美妙。」食物

之敘寫一如展覽式的羅列，也令讀者如在眼前。也埋下了日後撰寫《雅舍談吃》

的伏筆。關於北平，能說的實在太多，單單同仁堂，梁實秋就寫著：「北平同仁

堂樂家老鋪，小小的幾間門面，比街道的地面還低矮兩尺，小小的一塊匾，沒有

高擎的「丸散膏丹道地藥材」的大招牌，可是每天一開門就是顧客盈門，裏三層

外三層，真是擠得水洩不通（那時候還沒有所謂排隊之說）。沒人能冒用同仁堂

的名義，同仁堂只此一家，別無分店，要抓藥就要到大柵欄去擠。」北平之聲與

味如此淋漓盡致：「從下午起有沿街叫賣『麵筋喲！』者，你喊他時須喊『賣薰

魚兒的！』他來到你們門口打開他的揹盒有你檢選時卻主要的是豬頭肉。」「把

豬頭切得出薄如紙，塞在那火燒裡食之，薰味撲鼻！這種滷味好像不能登大雅之

堂，但是在煨煮薰製中有特殊的風味，離開北平便嚐不到。」這種懷舊感受自有

一種時代的氛圍。

關於北平家居，梁實秋在〈疲馬戀舊秣，羈禽思故棲〉有言：

我的老家在北平，是距今一百幾十年前由我祖父所置的一所房子。座落在

東城的相當熱鬧的地區……我的家是一所不大不小的房子，地基比街道高

得多，門前有四層石台階，情形很突出，人稱「高台階」。接著敘述房子

內外的空間，包含「堂」、「院」「廳」、「房」、「垂花門」，且細緻地描述了

老家細微精緻的物件，如石榴樹、金魚缸、假山、大榆樹……等。文末云：

「想起這棟舊宅，順便想起若干兒時事。如今隔了半個多世紀，房子一定

是面目全非了，其實人也不復是當年的模樣，縱使我能回去探視舊居，恐

怕我將認不得房子，而房子恐怕也認不得我了。22

梁實秋曾提過作家喜樂曾依照他文中所述，繪製一幅維妙維肖的故居圖。然而，

「認不得」之語，不也是另一種「我們回不去了」（張愛玲語）的悵惘？童年隨

之而去，北平舊宅是永恆的追憶。

從弄堂到平山堂從弄堂到平山堂從弄堂到平山堂從弄堂到平山堂

遷徙各地，所居住的家屋一一成為梁實秋散文中的書（篇）名，可見住居空

間對梁實秋有其意義。梁實秋對於家屋的感受為何？從大陸到台灣，搬遷過程的

空間記憶，又如何再現於文字？梁實秋「喜歡」雲和街的住所嗎？他的「台北生

活」經驗如何？這些提問可能很不「學術」，然而，從這些角度，或許可以看見

22

梁實秋：〈疲馬戀舊秣，羈禽思顧棲〉，《白貓王子及其它》(台北：九歌，1990 年)，頁 31~41。

10

文人梁實秋生活化的一面。

空間是具備「敘事性」的，空間能提供、凝聚各種處境，讓記憶中的行動演

發，成在記憶內容，為記憶定位。梁實秋自言關於居住的經驗，對於空間的感受，

他是非常豐富的，「最特別的，如王寶釧住過的那種「窯」我都住過一次，其他

就不必說了。然而不然。我住過平山堂之後，才知道天下之大無奇不有，我的以

往的經驗實在是渺不足道。」23〈雅舍〉一文也指出：「講到住房，我的經驗算

是不少，什麼『上支下摘』、『前廊後廈』、『一樓一底』、『三上三下』、『亭子間』、

『茆草間』、『瓊樓玉宇』和『摩天大廈『』，各式各樣，我都嘗試過。」24梁實

秋提到「平山堂」的居住經驗，使他再也不覺得昔日的住居經驗有多奇特。他曾

在〈住一樓一底房者的悲哀〉一文25指出：

一樓一底的房沒有孤零零的一所矗立著的，差不多都像鴿子窩似的一大排，

一所一所的構造的式樣大小，完全一律，就好像從一個模型裡鑄出來的一

般。我頂佩服的就是當初打圖樣的土著工程師，真能相度地勢，節工省料，

譬如一垛五分厚的山牆就好兩家合用。王公館的右面一垛山牆，同時就是

李公館的左面的山牆，並且王公館若是愛好美術，在右面山牆上釘一個鐵

釘子，掛一張美女月份牌，那麼李公館在掛月份牌的時候，就不必再釘釘

子了，因為這邊釘一個釘子，那邊就自然而然的會鑽出一個釘頭兒！

房子雖然以一樓一底為限，而兩扇大門卻是方方正正的，冠冕堂皇，望上

去總不像是我所能租賃得起的房子的大門。門上兩個鐵環是少不得的，並

且還是小不得的。因為門環若大，敲起來當然聲音就大，敲門而欲其聲大，

這顯然是表示門裡面的人離門甚遠，而其身分又甚高也。放老實些，門裡

面的人，比門外的人，離門的距離，相差不多！這門環做得那樣大，可有

什麼道理呢？原來這裡面有一點講究。建築一樓一底房的人，把磚石灰土

看做自己的骨頭血肉一般的寶貴，所以兩家天井中間的那垛牆只能起半垛，

所以空氣和附屬於空氣的種種東西，可以不分畛域的從這一家飛到那一家。

門環敲得拍拍的響的時候，聲浪在周圍一二十丈以內的範圍，都可以很清

晰的播送得到。一家敲門，至少有三家應聲“啥人？”至少有兩家拔閂啟

鎖，至少有五家有人從樓窗中探出頭來。

“君子遠庖廚”，住一樓一底的人，簡直沒有方法可以上躋于君子之倫。

廚房裡殺雞，我無論躲在那一個牆角，都可以聽得見雞叫（當然這是極不

常有的事），廚房裡烹魚，我可以嗅到魚腥，廚房裡升火，我可以看見一

朵一朵烏雲似的柴煙在我眼前飛過。自家的庖廚既沒法可以遠，而隔著半

垛牆的人家的庖廚，離我還是差不多的近。人家今天炒什麼菜，我先嗅著

23

〈平山堂記〉，收錄於《秋室雜文》（台北：水牛出版社，民國 72 年）頁 1~5。 24見梁實秋：〈雅舍〉，《梁實秋散文選》(台北：文經社，1989 年)，頁 14。 25

經筆者檢視，此篇是唯一一篇透過題目表現自己「情緒」（悲哀）之「住居」散文。

11

油味，人家今天淘米，我先聽見水聲。

廚房之上，樓房之後，有所謂亭子間者，住在裡面，真可說是冬暖夏熱，

廚房燒柴的時候，一縷一縷的青煙從地板縫中冉冉上升。亭子間上面又有

所謂曬臺者，名義上是做為晾曬衣服之用，但是實際上是人們乘涼的地方，

打牌的地方，開演留聲機的地方，還有另搭一間做堆雜物的地方。別看一

樓一底，這其間還有不少的曲折。

筆者之所以不憚其煩地列出原文，一者要看出梁實秋以文字重構空間的功力，二

者要指出梁實秋的上海居住經驗，他說：「我在上海住幾年，黎明即起，弄堂裡

到處都是嘩喇嘩喇的刷馬桶的聲音，滿街的穢水四溢，到處看得見橫七豎八的露

宿的人──這種苦惱是高枕而眠到日上三竿的人所沒有的。」既「苦惱」又「悲

哀」，梁實秋誠懇地表述了自己對於生活空間的「感覺」，同時也展示了「自嘲」

（或說自我揶揄）的幽默感。26然而，對於「平山堂」，他是嚴肅慎重而略帶感

傷。此處是他與程季淑重聚之地27，此處的下一站就是台灣（台北德惠街）。

〈平山堂記〉有言：

平山堂者，廣州國立中山大學城內教員宿舍也。……所謂二房一廳者，乃

屋一間，以半截薄板隔成三塊，外面一塊名曰廳，裏面那兩塊名曰房。……

我們的房間有一特點，往往需兩家共分一窗，而且兩家之間的牆壁上下均

有寸許之空隙，所以不但雞犬之聲相聞，而且炊煙嬝嬝隨時可以飄盪而

來。……我以一房化為廚房，生平豪華莫此為甚，購紅泥小火爐一，置炭

其中臨窗而點燃之，若遇風向順利之時，室內積煙亦不太多，僅使人雙目

流淚略感窒息而已。各家炊飯時間並不一致，有的人黎明即起昇火煮粥，

亦有人於十二時開始操動刀砧昇火燒油嘩喇一聲炒魷魚。所以一天到晚平

山堂裡面烟烟熅熅。有幾家在門外甬道燒飯，盤碗羅列，爐火熊熊，儼然

是露營炊飯之狀，行人經過，要隨時小心不要踢翻人家的油瓶醋罐。……

我們是有廁所的，而且有兩處之多，都在樓下，而且至少有五百人以上集

體使用，不分男女老幼。原來每一個小房間都有門的，現在門已多不知去

向。原來是可以抽水的，現已不通水。

從以上這些敘述即可知其住居條件之狀況：號稱「二房一廳」其實是以半截薄板

分隔；一家煮粥，多家氤氳；二處廁所供五六百人使用。梁實秋在《槐園夢憶》

26

在《槐園夢憶》，梁實秋先生則說「我們並無埋怨之意。我們雖然踧居窮巷，住在裡面是很幸

福的。」（頁 54）筆者以為這兩種感覺都有。當年編《青光》副刊時，不免對「一樓一底」有些

「感覺」，撰寫《槐園夢憶》時，是擇選過的記憶。記憶斷片有它自己的光影，因而上海的家居

成為幸福的象徵。 27

《槐園夢憶》寫道：「我俟回廣州，季淑也很快的找到了我的住處──文明路的平山堂。我以

為我們此後難以再見，居然又慶團圓！」（頁 83）

12

也提及「在廣州（居平山堂）這半年，我們開始有身世飄零之感。」然而〈平山

堂記〉最令人驚心的是：「平山堂旁邊的操場上，躺著三五百男男女女從山東流

亡來的青年學生（我祝福他們，他們現在大概是在澎湖罷），有的在生病，有的

滿身漬泥。我的孩子眼淚汪汪的默默的拿了十元港幣買五十斤大米送給他們煮粥

吃。那一夜，我相信平山堂上有許多人沒有能合眼。平山堂前面進德會旁簷下躺

在一二百人，內中有東北的學生教授及眷屬，撐起被單毛毯而擋不住那斜風細雨

的侵襲。」簡短的敘述勾勒出戰時之景觀，呈現了在亂世中無可把握的情境，梁

實秋以溫柔敦厚的方式點出了亂世之感。而「山東流亡來的青年學生」又是另一

首「大江大海」的時代之歌。「平山堂」的住居經驗，再現了戰爭、亂離的生命

現場。

雅舍雅舍雅舍雅舍

一提及「雅舍」，除了連結到梁實秋先生的《雅舍小品》，「雅舍」幾乎也成為

梁實秋住居的代表名詞。根據梁先生自言其位置「在半山腰，下距馬路約有七八

十層的土階。前面是阡陌酪璇的稻田。再遠望過去是幾抹葱翠的遠山，旁邊有高

粱地、有竹林、有水池、有糞坑，後面是荒僻的榛莽未除的土山坡。」至於雅舍

名稱的由來：

房子在路邊山坡上，沒有門牌，郵遞不便。有一天晚上景超提議給這幢房

子題個名字，以資識別。我想了一下說，『不妨利用業雅的名字名之為『雅

舍』。』第二天我們就找木匠做了一個木牌，用木樁插在路邊，由我大書

『雅舍』二字於其上。雅舍命名緣來如此，並非如某些人之所誤會以為是

自命風雅。」

雅舍之稱緣於友朋「業雅」之名，而非「風雅」之意，這也呈現戰時文人的記憶。

對於雅舍的外貌描寫，梁實秋說：「火燒過的磚，常常用來作柱子，孤另另的砌

起四根磚柱，上面蓋上一個木頭架子，看上去瘦骨嶙嶙，單薄的很可憐；但是頂

上鋪了瓦，四面編了竹篦牆，牆上敷了泥灰，遠遠地看過去，沒有人能說不像是

座房子。」28又說：「『雅舍』共六間，我居其二。篦牆不固，門窗不嚴，故我與

鄰人，彼此均可互通聲息。鄰人轟引作樂，咿唔詩章，於於喁喁細語，以及鼾聲、

鼻涕聲、吮湯聲、撕紙聲、脫皮鞋聲，均隨時由門窗戶壁的隙處盪漾而來，破我

岑寂。雅舍知陳涉，只得當簡樸二字，但灑掃拂拭，不使有纖塵。」雖然寫來熙

熙攘攘，然而其狀寫雅舍之月夜，別具獨特之美感。可見當時雅舍之居兼有群體

之歡聚與個我之審美。值得注意的是梁實秋對於家屋的觀念：

「雅舍」非我所有，我僅是房客之一。但思「天地者萬物之逆旅」，人生本

來就如寄，我住「雅舍」一日，「雅舍」即一日為我所有。即使此一日亦不能算

28

見梁實秋：〈雅舍〉，《梁實秋散文選》(台北：文經社，1989 年)，頁 14。

13

是我有，至少此一日「雅舍」所能給予之苦辣酸甜，我實躬受親嘗。29

人生如寄，豈能保有「雅舍」？這種思索，透顯在字裡行間，即是對萬物之珍惜，

對世事情態之觀察，對美好事物之讚嘆，親嘗各種生命滋味。

德惠德惠德惠德惠．．．．雲和雲和雲和雲和．．．．台北居台北居台北居台北居

台北對於梁實秋而言，既是生活的選擇，也是轉折。《槐園夢憶》寫到他前

來台灣如何覓屋的過程：「我臨行前寫信給我的好友徐宗涑先生：『請為我預定旅

社，否則只好在尊寓屋簷下暫避風雨。』……第四天搬進德惠街一號，那是林挺

生先生的一棟日式房屋，承他的厚意使得我們有了棲身之處。……德惠街當時是

相當荒僻的地方，街中心是一條死水溝，野草高與人齊，偶有汽車經過，塵土飛

揚入室撲面。」30來到台北，他們住進林挺生在德惠街一號留下的日式房屋，在

此住了三年。梁實秋提及當時屋內傢俱為「三個木床，一個圓桌，八個圓凳」以

及季淑買來的「一個藤桌四把籐椅。」搬至雲和街師大宿舍，也是一則因緣，梁

實秋說：

因為台大聘我過去任教並且撥了一棟相當寬敞的宿舍給我，師大要挽留我

也撥出一棟宿舍給我，我聽從季淑的主張留在師大，於是在四十一年夏，

搬進了雲和街四十一號。這也是日式房屋，不過榻榻米改換為地板，有幾

塊地方走上去像是踏在地毯上一般軟呼呼的。房子油刷一新，碧綠的大門

還相當耀眼。31

雲和街的生活記憶有聽孟瑤說票戲的經驗，聽陳之藩小時候寫春聯的故事。三四

人圍坐竹凳子與小圓木凳，別具情味。32然而「雲和街的房子有一重大缺點，地

板下每雨則經常積水，無法清除，所以總覺得室內潮氣襲人，秋後尤甚。」33因

此，在民國四十八年一月遷入安東街 309 巷一處民居。

從梁實秋在〈雙城記〉所述：「在臺北我住了三十多年，搬過六次家，從德惠從德惠從德惠從德惠

街搬到辛亥路街搬到辛亥路街搬到辛亥路街搬到辛亥路，吃過拜拜，擠過花朝，游過孔廟游過孔廟游過孔廟游過孔廟，，，，逛過萬華逛過萬華逛過萬華逛過萬華，究竟所知有限。高

29

見梁實秋：〈雅舍〉，《梁實秋散文選》(台北：文經社，1989 年)，頁 17。 30〈台北家居〉提到：「我幸運，來到臺北三天就借得一棟日式房屋。約有三十多坪，前後都有

小小的院子，前院有兩窠香蕉，隔著窗子可以窺視累累的香蕉長大，有時還可以靜聽雨打蕉葉的

聲音。沒有圍牆，只有矮矮的柵門，一推就開。室內舖的是榻榻米，其中吸收了水氣不少，微有

黴味，寄居的螞蟻當然密度很高。沒有紗窗，蚊蚋出入自由，到了晚間沒有客人敢賴在我家久留

不去。“衡門之下，可以棲遲”。不久，大家的生活逐漸改良了，鐵絲紗、尼龍紗舖上了窗欄，

很多人都混上了床，籐椅、藤沙發也廣泛的出現，榻榻米店舖被淘汰了。」敘寫空間與物件甚為

生動。 31

見《槐園夢憶》（台北：遠東圖書公司，民國八十五年），頁 89。 32

同前註，頁 90。 33同前註，頁 92。或許可以這樣說，當初梁先生選擇任教師大，住在雲和街宿舍，是出自程季淑

的建議；搬離雲和街，程季淑患有風濕，有意改換環境，也是一因。

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階層的燈紅酒綠，低階層的褐衣蔬食，接觸不多，平夙交遊活動的範圍也很狹小，

疏慵成性，畫地為牢，中華路以西即甚少涉足。」又於〈垃圾〉一文提及：「我

的住處附近有一條小河，也可以說是臭水溝，據說是什麼圳的一個支流，當年小

橋流水，清可見底，可以游泳其中，年久失修，漸漸壅淤，水流越來越窄而且表

面上飄著五彩的浮渣。」又提及散步的路線：「散步的去處不一定要是山明水秀

之區，如果風景宜人，固然覺得心曠神怡，就是荒村陋巷，也自有它的情趣。一

切只要隨緣。我從前沿著淡水河邊沿著淡水河邊沿著淡水河邊沿著淡水河邊，，，，走到螢橋走到螢橋走到螢橋走到螢橋，現在順著一條馬路，走到土橋，

天天如是，仍然覺得目不暇給。」可見梁實秋在台北的活動區域，民國六十一年

則遷居至美國西雅圖。

到了西雅圖，他將居處命名為「白屋」，撰有〈雙城記〉一文對照台北與西

雅圖。「窗」是白屋的敘寫的角度：「窗子就是一個畫框，只是中間加些欞子，從

窗子望出去，就可以看見一幅圖畫。那幅圖畫是妍是媸，是雅是俗，是鬧是靜，

那就只好隨緣。我今奇居海外，棲身于“白屋”樓上一角，臨窗設幾，作息於是，

沉思於是，只有在抬頭見窗的時候看到一幅幅的西洋景。」（〈窗外〉）

時移事往，西雅圖歸來，家居的焦點則在「白貓王子」。生活仍然要繼續，

而空間及物件都有了新的面貌。

四四四四、、、、 結語結語結語結語

我們從梁實秋先生對於物件書寫的角度，可以看見他「適應」時代的過程，

「並非以『高人一等』的態度疏離圍繞著他的物質現實，而是融匯在他社會的生

活現實裡。」對於物質世界的描寫，雖著重細節，其筆調之乾淨俐落，具備散文

之體性與格調，其存留的「文字」也成為一種「物質文化」。黃宗潔的看法值得

參考：

「文字」這個物件和一般的實體物件之間，仍存在著一個非常重要的差異，

那就是物件終究有損壞、消逝的一天，但關於物件的書寫卻會留下。換言

之，當物質的意義透過書寫而再現時，書寫本身將成為一種新的物質，書

寫的物質性也因此代替了消逝的物件，「保存」記憶與過去。因此，物質

文化事實上具有兩個層面的意義，第一個層次是物件本身所反映的物質文

化；第二個層次則是當「物件」被書寫下來，作品本身將成為新的物質，

這第二層意義卻是過往在討論戀物書寫時較少觸及的面向。34

在空間的流動與遷徙當中，梁實秋的散文除了文人必有的感懷外，多了一份

豁達和洞視，更能了解生命的意義：懷舊但不感傷，悼念但不沉溺與執著，面對

34黃宗潔〈物質肉身搭建的巫者之境──論朱天文《巫言》中的物件書寫與主體認同〉，《國立

臺北教育大學語文集刊》第 20 期，2011 年 7 月，頁 212~213。

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每個時代的進程，每個時代中必有的時代變遷。從時間的角度來看，梁氏散文一

如紀錄片，讓我們看見民國四十年左右到國七十幾年的台北生活景貌。

在物件的敘寫之中，可以發現，留住的和消逝的都不是我們可掌握，梁實秋

的文字沒有蕭索的意涵，讓我們看到一代文人真切生活的樣貌，一如他所說的：

「四十開始生活，不算晚，問題在「生活」二字如何詮釋。」（〈中年〉頁 86）

這也是閱讀梁實秋散文給予我們最深刻的啟示。