CHAN 0715 CHACONNE J.S - Bach Cantatas WebsiteChandos-CD-CHA… · chaconne chandos early music...

CHACONNE

CHANDOS early music

CHAN 0715

J . S . B ACHJ . S . B ACHEMMA KIRKBY . MICHAEL CHANCE

CHARLES DANIELS . PETER HARVEY

THE PURCELL QUARTET

EARLY CANTATAS, VOLUME 1EARLY CANTATAS, VOLUME 1

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Johann Sebastian Bach (1685–1750)

Early Cantatas, Volume 1

Christ lag in Todes Banden, BWV 4 20:491 Sinfonia 1:142 Versus 1. Christ lag in Todes Banden. Allegro – Alla breve 4:273 Versus 2. Den Tod niemand zwingen kunnt 4:244 Versus 3. Jesus Christus, Gottes Sohn. [Allegro] – Adagio –

Allegro 2:01

5 Versus 4. Es war ein wunderlicher Krieg 2:226 Versus 5. Hie ist das rechte Osterlamm 3:257 Versus 6. So feiren wir das hohe Fest 1:388 Versus 7. Chorale. Wir essen und leben wohl 1:188

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Der Herr denket an uns, BWV 196 11:421 Sinfonia 1:462 Der Herr denket an uns und segnet uns 2:063 Er segnet, die den Herrn fürchten 2:224 Der Herr segne euch je mehr und mehr 2:385 Chorus. Ihr seid die Gesegneten des Herrn 2:52

TT 76:48

Emma Kirkby sopranoMichael Chance counter-tenorCharles Daniels tenorPeter Harvey bassThe Purcell QuartetCatherine Mackintosh • Catherine Weiss violinsRichard Boothby cello • viola da gamba • violoneRobert Woolley organwithRachel Beckett recorderMarion Scott recorderAnthony Robson oboeAndrew Watts bassoonJane Rogers violaClare Salaman violaRichard Campbell viola da gamba

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Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir, BWV 131 23:251 Sinfonia. Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir.

Lente (Adagio) – 2:31Herr, höre meine Stimme. Vivace 1:48

2 So du willt, Herr, Sünde zurechnen. Andante 4:333 Ich harre des Herrn. Adagio – Largo – Adagio 3:214 Meine Seele wartet auf den Herrn 7:225 Israel, hoffe auf den Herrn. Adagio – Un poc’allegro –

Adagio – Allegro – Adagio 3:50

Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, BWV 106 20:19Actus tragicus

1 Sonatina. Molto adagio 2:432a Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit. [ ] – Allegro –

Adagio assai – 1:442b Ach, Herr, lehre uns bedenken. Lento – 2:072c Bestelle dein Haus. Vivace – 1:102d Es ist der alte Bund. Andante 3:493a In deine Hände befehl ich meinen Geist – 2:043b Heute wirst du mit mir im Paradies sein 3:494 Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit. [ ] – Allegro 2:4822

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J.S. Bach: Early Cantatas, Volume 1

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violin Catherine Mackintosh by Antonio Mariani, Pesaro 1674(BWV 4, 131, 196)Catherine Weiss by Tomaso Eberle, Naples 1770(BWV 4, 196)

viola Clare Salaman by John Cresswell, Sutton Coldfield 1985, kindly lent by(BWV 4, 131) Catherine Mackintosh

tenor viola Jane Rogers by Rex H. England, Paulersbury 1994, after Gaspar de Salo(BWV 4, 131, 196)

cello Richard Boothby by James Mackay, 1995, after Andrea Amati, 1565(BWV 196)

viola da gamba Richard Boothby seven-stringed by Jane Julier, Devon 1992, after Nicolas Bertrand(BWV 106)Richard Campbell seven-stringed by anonymous maker, probably eighteenth (BWV 106) century, possibly composite

violone Richard Boothby in G by Robert Eyland, Devon 1982, after Ernst Busch, c. 1640,(BWV 4) kindly lent by William Hunt

alto recorder Rachel Beckett by Friedrich von Huene, Boston 1981, copy of Thomas (first, BWV 106) Stanesby Jr, LondonMarion Scott by Friedrich von Huene, Boston c. 1983, copy of Thomas (second, BWV 106) Stanesby Jr, London

oboe Anthony Robson by Richard Earle, 1984, copy of Thomas Stanesby Sr, London(BWV 131) c. 1700

bassoon Andrew Watts by Paul Hailperin, 1992, copy of M. Deper, Vienna, early (BWV 131) eighteenth century

organ Robert Woolley single-manual, six-stop continuo organ by Robin Jennings, 1999, case design inspired by the organ in Freiburg Cathedral

Organ supplied, tuned and maintained by Robin JenningsPitch: A = 466 Hz (strings), A = 415 Hz (winds)

Temperament: Sixth comma mean tone

Bach, God and CantillationIn the Christian hierarchy Bach, surely thegreatest of European religious composers,came late, for the Age of Enlightenment wasdawning at the time when he was composinghis first devotional works. Even so, he had nodoubt that he would find the heart of humanexperience in the story of Christ’s Passionand in the symbol of his Cross; he could notseparate the tale from the doctrine of theCatholic Church, and would not havewanted to, as the story and the dogma areidentical in psychological terms. The mostcomprehensive manifestation of this is, ofcourse, found in the two Passion settings,according to the Gospels of St John andSt Matthew; but all Bach’s church music,including the cantatas that he composed tofulfil the diurnal demands of the ChurchYear, fused story with dogma, for whatProtestantism protested against was preciselythe substitution of ritual forms for revealedtruth. That substitution represented a formof idolatry which, Protestantism maintained,is recurrently a threat to the religious mind.This is why there is no answer to God’s

question, which became Christ’s, ‘To whomshall ye liken me that I am like?’ except thestory of Christ’s life.

The high baroque was an age duringwhich proud man dramatised himself in themythological terms of opera, which enhancedmere narration with poetic stylisation andmusical incarnation. Believing that no mancould hope for a nobler task than animitation of human actions in so far as theyapproached those of God-become-Man inthe form of Christ, Bach saw that thetechniques of classical baroque opera could,given his genius, tell man’s ultimate story,which turned out to be also that of God.Baroque opera itself, ostensibly recountingheroic man’s triumph, had turned out toembrace a mythology of failure, or at most ofwish-fulfilment, for man, however grandiosehis aspiration, is in fact mortal, doomed todeath. But Bach’s church music, culminatingin his two Passions, represents a mythologynot of failure, but of sublime success, howeverpainful, as his hero is at once human anddivine. In this insistence on the unfolding ofa story – birth, epiphany, humiliation,


relevance to Bach himself as well as to us asworshippers. Nevertheless, the popular andcommunal nature of the tunes – created notprimarily by Bach but by the People and theLutheran Church – is not relinquished. Inthis the audience becomes also acongregation that participates in story anddogma vicariously. Both elements, thepopular and the individual, tell the tale of aDying God in terms that are simultaneouslydramatic and sacramental; both intensifyspeech to chant or song as human beings, ina cosmological context, may become largerthan life; both relate the hero’s destiny tothat of a people, interrelating personaldrama (monologue, dialogue, recitative-arioso-aria) with public action andcommentary upon it.

The cantatas performed on this disc wereall composed during the two years whenBach was organist and choirmaster atSt Blasius’ Church in Mühlhausen, before hetook up his first major appointment atWeimar. This was in 1707–08, and Bach wasin the first flush of youth, in his earlytwenties. Only one of these four cantatas isrecorded as having been actually performedin St Blasius’: Aus der Tiefen rufe ich, Herr,zu dir, BWV 131, which seems to have beencommissioned to commemorate a savage

municipal fire that had ravaged the town inthe previous year, 1706. The words, mostlyfrom Psalm 130, speak de profundis, inspiringBach to an appropriate grandeur andmonumentality, though the work is scoredmodestly for strings, whose parts may or maynot have been doubled, with solo oboe andbassoon, and organ continuo. The layout is,however, impressive, with an instrumentalSinfonia in the French style, preceding achorus; this is followed by a duet for sopranoand bass, succeeded in turn by an interludialchorus affirming our hopefulness in waitingfor the Lord’s answering voice. The work iscapped by a duet for alto and tenor, androunded off by a chorus testifying to ourhope of redemption. In Bach’s day the foursoloists would have been members of thesmall chorus; in this recorded performancethe soloists serve, together, as the chorus.

The cantata’s preludial Sinfonia is divided,in the French manner, into two parts, oneslowly solemn, the other vivacious, the twosections reflecting the gravity of the humancondition, and its potential happy release.Initially the bass line of the Sinfonia minglesnobly rising and falling octaves witharpeggiated figures, while the main melody,on oboe and violin, grandly answers fallingfifths with rising fourths – both perfect

betrayal and martyrdom, leading to anapotheosis as bridegroom, monster-slayer,and leader into a land restored – spiritualepistemology parallels most of the myths ofclassical antiquity, as well as those of so-called primitive peoples. As Isak Dinesen putit, ‘All sorrows can be borne if you put theminto a story, and tell about them’.

The three operatic elements that Bachadapted to his church music are recitative,arioso, and aria in the music for solo voices:roughly paralleled by the relationship amongthe three kinds of choral music he employed.Just as recitative evokes the immediacy of thepersonal life (people speaking, here andnow), so naturalistic outbursts of the turba,or crowd, represent the public life in action:music of the people, in more than one sense‘common’ in being unredeemed. The larger-scaled polyphonic choruses, on the otherhand, present the experience of mankindrather than of specific men and women, seensub specie aeternitatis as well as, or ratherthan, in given historical moments. Althoughthese choruses start from physical gesturesthat are topical and local, they become actsof transcendence, impersonal in theirpolyphonic unfolding. The turba chorusesare present action; the polyphonic chorusesare simultaneously action and reflection on

it; while the third type of chorus – theoriginally congregational chorales – remainsoutside the historically ancient context,being meditations indulged in as one sitsprayerfully in the church. The function ofthe last type complements, in communalterms, that of the personalised arias; inthe chorales you and I, as representativeFaustian men and women, express ourawareness of the story’s relevance to usunredeemed, though not unredeemable,creatures.

Allied to this is the fact that the choraletunes are literally ‘people’s music’, publicproperty in that Luther gathered themtogether for domestic as well as ecclesiasticaluse. Some were newly created by professionalor unprofessional composers deliberatelyfashioning sturdy tunes easy to sing andmemorise; some were recomposed fromliturgical melodies of the Old Faith, or moreregularly metred tunes composed by guildmusicians; still more were adapted fromsecular folksongs, more often erotic thanpious, as Luther did not believe that theDevil should snaffle all the good tunes. Byway of his four-part SATB harmonisationsBach changed the character of the choralemelodies, rendering them more expressive,even subjective, so that we sense the Word’s

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concords traditionally associated with God.As God is ostensibly to die, however, the keyis ‘tragic’ G minor, and chromaticismpainfully intensifies the closing stretch of theSinfonia’s Adagio. With a shift to Vivace incommon time, over a running quaver bass,the chorus seeks redemption in stepwisemovement, with semiquaver roulades. Forthe first duet, between soprano and bass solo,the quaver movement slows to Andante, asthe bass sings an aria in piteously brokenrhythm, while the soprano affirmativelydeclaims a verse from the chorale ‘Herr JesuChrist, du höchstes Gut’ in solemn minims.Filigrees on solo oboe suggest, however, thatGod’s mysterious purpose may be ultimatelytriumphant – though for the ‘waiting’ chorustonality declines from G minor to‘lugubrious’ F minor, from the depth ofwhich it winds its painful way back toG minor in music of ever-increasingintensity. The following duet, between altoand tenor, is in a lilting 12/8, a time oftenassociated by Bach with angels; it mirrors thefirst duet in that the lower voice sings thequasi-operatic melody while the higher voicechants another verse from the same chorale(‘Herr Jesu Christ, du höchstes Gut’), leadinginto a consummatory fugue back in tragicG minor. The ingenuity and complexity of

Bach’s counterpoint here beggars description(to use Shakespeare’s metaphor); andalthough this is appropriate to the theme of aman who becomes God, or a God whobecomes Man, in order to ‘save’ mankind, itmay have been more than the parishioners ofSt Blasius’ had bargained for.

Der Herr denket an uns, BWV 196 is alonger and grander act of praise, not in tragicG minor but in ‘white’ C major, emblematicof Light. The Sinfonia is again in the Frenchstyle, with a bass of flowing quaverssupporting quasi-fugal entries of stringsrendered more regally potent, but also moreurgent, by the French double-dotted rhythmssuch as originally paid pompous tribute to amortal man in the shape of Louis XIV. ThisSinfonia has no complementary quicksection, though the first chorus fulfils asimilar function, extending the Sinfonia’scanonic theme. The words ‘Er segnet’precipitate a new movement for solo sopranowith obbligato violin, rippling, at moderatepace in the relative A minor, into semiquavertriplets and demisemiquavers. Thesucceeding duet for tenor and bass solo is ina spacious 3/2 pulse, the theme againdominated by rising fourths, but ending in aresplendently ‘white’ arpeggiated descent inC major. The final Chorus opens

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homophonically in F major, thesubdominant, though rising scales andswirling arpeggios on strings generatemodulations, and leaping octaves and trillsanimate consummatory ‘Amens’, nowunambiguously in C major.

The two most deservedly famous of theseearly cantatas are the so-called Actus tragicusand Christ lag in Todes Banden. I suspect thatthe cantata Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit,BWV 106 was christened Actus tragicusbecause, although Bach is said to have beenscarcely more than twenty years old at thetime of its writing, it embraces the essentialtragic experience with the utmost profundity.The piece is scored for a quartet of soloistswho probably also served as an SATB chorus,as they do on this recording. The sinfonia,although marked Molto adagio, is alsodiscreetly described as a ‘Sonatina’ rather thana ‘Sinfonia’; and it opens in E flat major,though the key signature has the two flats ofB flat major, not the three of E flat. For thehigh baroque, B flat major was a key of power,whereas E flat major tended to be a key ofcompassion – as it was for Mozart, and oftenfor Beethoven. The scoring of the Sonatina,for two seraphic flutes, two mellow viole dagamba, and organ continuo, is God- or Bach-inspired; and when, after the radiantly solemn

instrumental movement, the voices enter, theirtexts are balanced between the OldTestament’s fear, and the New Testament’sserene acceptance, of death. The cunning carewith which the sectional technique applied tothis biblical source material creates atranscendent miracle suggests that the youngBach must himself have chosen and arrangedthe texts that would inspire the music: theprophet Isaiah reminds us that death isirreversible, only for the New Testament toreverse the irreversible in a vision of the Crosson Golgotha. When Christ commends hisspirit into God’s hands and is ‘answered’ withthe words he addresses to the Thief – ‘Heutewirst du mit mir im Paradies sein’ (Today shaltthou be with me in paradise) – bliss has wonthrough, in Bach’s view presumably througheternity. The final chorus ends with thechorale tune triumphantly in augmentation.Although there is evidence enough, in thetenor solo ‘Ach, Herr, lehre uns bedenken’,and in the strained fugato on ‘Es ist der alteBund’, that the young Bach was vividly awareof the terrors of death, it is also clear that inearly youth, as on his death-bed, he could findin the grave a promise of peace that was notmere extinction. The celestial flutes andhuman gambas that he chose for this earlymasterpiece sound, even to an ‘unbeliever’ like


Originally, Emma Kirkby had noexpectations of becoming a professionalsinger. As a classics student at Oxford andthen a schoolteacher she sang for pleasure inchoirs and small groups, always feeling mostat home in Renaissance and baroquerepertoire. She joined the Taverner Choir andConsort in 1971, and in 1973 began herassociation with The Consort of Musicke.Since then she has built long-termrelationships with many other chambergroups and orchestras, in particular LondonBaroque, Freiburger Barockorchester, L’OrfeoBarockorchester (of Linz), The Orchestra ofthe Age of Enlightenment, The Academy ofAncient Music, Palladian Ensemble andFlorilegium. Emma Kirkby has made morethan a hundred recordings. In 1999 she wasvoted Artist of the Year by Classic FM Radiolisteners, and in November 2000 was madean Officer of the Order of the British Empire.

Having earned an English degree at King’sCollege, Cambridge, where he was also achoral scholar, the counter-tenor MichaelChance received vocal training from RupertBruce Lockhart. He made his operatic debutin Ronald Eyre’s staging of Cavalli’s Giasoneat the Buxton Festival, and has subsequentlyperformed in opera houses, concert and

recital halls and at international festivalsaround the world. His wide-rangingrepertoire reaches from Elizabethan lutesongs to contemporary works composedspecifically for him by composers such asSir Richard Rodney Bennett, AlexanderGoehr, Tan Dun, Anthony Powers, Sir JohnTavener and Elvis Costello. He premiered theroles of Orpheus in The Second Mrs Kong bySir Harrison Birtwistle and a MilitaryGovernor in Night at the Chinese Opera byJudith Weir, both of which were written forhim. His discography includes, for Chandos,Elizabethan and Jacobean lute songs,German sacred cantatas, liturgical works byVivaldi and J.S. Bach, and Tavener’s Fall andResurrection. Michael Chance is a visitingProfessor at the Royal College of Music.

Born in Salisbury, the tenor Charles Danielsreceived his musical training at King’s College,Cambridge and the Royal College of Music inLondon, where he studied under EdwardBrooks. He has sung at the Opéra national deParis in Lully’s Atys and at the Aix-en-ProvenceFestival in Purcell’s The Fairy Queen, andappeared at festivals and in concert hallsthroughout Europe and in North and SouthAmerica. His wide-ranging repertoire includesEmilio de’ Cavalieri’s Rappresentatione di

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me, as though they were chosen by Godhimself !

The cantata Christ lag in Todes Banden,BWV 4 also confronts death in youthful-eyed and -eared calm, although its basic keyis E minor, for Bach a penitential key and,indeed, his key of Crucifixion in the B minorMass. The slow Sinfonia (not this time calledsonatina) is scored for strings (two violinsand two violas), with organ continuo, in agrave 4/4 pulse hymnic in style. Instead of acomplementary quick section, Bach againappends to the Sinfonia a vigorously Allegrochorus, in which the soprano line chants thechorale tune as cantus firmus, while the threelower voices converse in quasi fugato. Thestrings exchange motifs that sometimesdouble the voices, but are frequentlyindependent. This long movement reaches aclimax at a paradoxically orderly riot of‘Hallelujahs’. The second ‘Versus’ is builtover a bass line in slow quavers that createsighing appoggiaturas while supporting aduet between soprano and alto in which thetwo solo voices canonically weep. The thirdVersus is an aria for solo tenor who sings thechorale melody with an obbligato of twoviolins, at first in unison, but later divided tousher in ‘Hallelujahs’ even more tipsilyecstatic than those in the first chorus. The

words, one suspects again chosen andarranged by the young Bach, refer directly tothe struggle between life and death, leavingus in no doubt as to which will be ultimately(however mysteriously) victorious. Thechoral Versus 4 seals the transition fromdeath to life and leads into the final Versus,5, which is for bass solo, in triple time overan instrumental bass that is gravely noble,but sometimes painfully chromatic. Deathinstigates some immense downward plunges(climacterically from the B above the topA line of the staff to the E sharp on the firstledger line below it!); but this extravaganceleads into a duet for soprano and tenor soliin which the voices start from the choraletune, to which a dotted-rhythmed bassimparts a thrusting energy, releasing the solovoices into angelically lilting triplets. Thecantata concludes with a straight four-partharmonisation of the chorale, with the tuneserenely on top, and rewarded with theblessing of a consummatory tierce de Picardie.Perhaps even ‘unbelievers’ might pause amoment to admit that, on the evidence ofthe Actus tragicus and of Christ lag in TodesBanden, miracles do, very occasionally,occur.

© 2005 Wilfrid Mellers


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Bach, Gott und KantillationIn der christlichen Hierarchie steht J.S. Bach,gewiss der größte aller europäischenKomponisten geistlicher Musik, nichtbesonders weit vorne, denn als er seine erstenWerke für den Kirchengebrauch schrieb, wardas Zeitalter der Aufklärung bereits imAnbruch. Dennoch war er überzeugt, dassdie Leidensgeschichte Christi und dieSymbolik des Kreuzes die Quintessenzmenschlicher Erfahrung enthalten, die er vonder Doktrin der römisch-katholischen Kirchenicht absondern konnte oder wollte, denn inpsychologischer Hinsicht sind Geschichteund Dogma identisch. Am deutlichstendrücken seine beiden Vertonungen derPassion nach den Evangelisten Johannes undMatthäus diesen Zugang aus, doch in Bachsgesamtem sakralem Œuvre einschließlich derKantaten, die er komponierte, um denErfordernissen des Kirchenjahres gerecht zuwerden, sind Geschichte und Dogmauntrennbar verbunden. Der Protest, den dieProtestanten erhoben, richtete sich ja genaugegen die Verdrängung der offenbartenWahrheit durch das Ritual; sie betrachteten

diese Verdrängung als eine Art Idolatrie, dienach wie vor den Geist der Religionuntergrabe. Daher kann Gottes Frage “Wemwollt ihr mich gleichstellen, und mit wemvergleicht ihr mich?”, die zu Christi Fragewurde, nur durch die Schilderung vonChristi Leben beantwortet werden.

Während der Hochblüte desBarockzeitalters dienten mythologischeOpern, in denen die Handlung durchpoetische Stilisierung und musikalischeDarstellung verschönert wurde, zurVerherrlichung des Menschen. Bach, der dieNachbildung menschlichen Handelns,insofern sie sich auf den fleischgewordenenGott in der Gestalt Jesu Christi bezog, als diedenkbar erhabenste Aufgabe betrachtete,begriff, dass sein Genie mittels der Technikder klassischen Barockoper am Besten diegrundlegende Geschichte des Menschenerzählen konnte, die, wie sich herausstellte,auch die Geschichte Gottes war. DieBarockoper, die vermeintlich den Triumph desHelden berichtete, war im Grunde genommendie Mythologie des menschlichen Versagensoder bestenfalls der Wunscherfüllung, denn

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Anima, et di Corpo, Monteverdi’s Orfeo andVespers, Purcell’s King Arthur, J.S. Bach’sPassions, Handel’s Esther (in Hebrew), Messiahand Joshua, Mendelssohn’s Elijah, Britten’sSerenade for Tenor, Horn and Strings,Stravinsky’s Cantata and Luigi Nono’s Cantidi vita e d’amore. He recently took part in thepremiere of Wojciech Kilar’s Missa pro pacewhich he has also performed in Rome beforethe Pope. Charles Daniels’s discographyincludes Schütz’s Symphoniae sacrae forChandos.

Peter Harvey studied at Magdalen College,Oxford and the Guildhall School of Musicand Drama. Although his repertoire isextensive, he has become known chiefly as aconcert soloist with orchestras and choirsspecialising in seventeenth- and eighteenth-century music. He has worked with most ofthe leading British ensembles and conductorsin the field, including the English BaroqueSoloists, The Gabrieli Consort, TheOrchestra of the Age of Enlightenment, TheKing’s Consort, London Baroque and ThePurcell Quartet, and is frequently invited toperform with groups such as the CollegiumVocale of Ghent and The Netherlands BachSociety. Peter Harvey’s discography comprisesa wide variety of works from the seventeenth

century to the present day; his severalrecordings with The Purcell Quartet forChandos include the four Lutheran Massesby J.S. Bach.

Founded in 1983, The Purcell Quartet hasestablished itself as a leading performer ofbaroque music. The group has appeared allover the world, including North and SouthAmerica and all the countries of Europe, andfor over ten years has been a regular visitor toJapan, touring extensively with fully stagedperformances of Purcell’s Dido and Aeneasand Monteverdi’s L’incoronazione di Poppeaand Orfeo. The Quartet has played at most ofthe major festivals in the United Kingdom,recorded extensively for the BBC, and touredwith the Early Music Network. In 2000 itpresented several programmes of Bach’smusic, including the early cantatas at theSpitalfields Festival, Lutheran Masses inBudapest, harpsichord concertos in Salzburgand, on the anniversary of Bach’s death, aconcert of funeral cantatas at the WigmoreHall. The Purcell Quartet has recorded ahuge range of music exclusively for Chandos,including works by Purcell, Corelli, Lawes,Bach, Handel, Vivaldi, Weckmann, Leclair,Schütz, Couperin and Biber, to outstandingcritical and public acclaim.

J.S. Bach: Frühe Kantaten, Teil 1


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hatte. Einige – vorsätzlich eingängliche,schlichte Weisen, die auswendig gesungenwerden konnten – wurden von Berufs- oderLaienmusikern von Grund auf komponiert.Andere waren überarbeitete liturgischeMelodien des alten Glaubens oder vonMitgliedern der Musikerzunft geschriebeneGesänge mit regelmäßigerem Metrum. Danngab es noch die Bearbeitungen weltlicherVolkslieder, häufig weniger fromm alserotisch angehaucht, entsprechend denMartin Luther in den Mund gelegtenWorten, der Teufel habe sich die bestenMelodien ergattert. Mit seiner vierstimmigenHarmonisierung (SATB) verlieh Bach denChoralmelodien ein gänzlich neues Gepräge,machte sie ausdrucksstärker, ja subjektiver:Die Relevanz des Textes nicht nur für unsGläubige, sondern für Bach selbst gibt sichzu erkennen. Dennoch ist der volkstümliche,allgemeine Duktus der Melodien – die nichteigentlich von Bach herrühren, sondern vomVolk und der Lutherischen Kirche – nichtaufgegeben. Das Publikum wird zurGemeinde, die sozusagen mittelbar an derGeschichte und dem Dogma teilnimmt.Beide Elemente – das volkstümliche und dasindividuelle – erzählen vom sterbenden Gottin Worten, die dramatisch und sakralzugleich sind. Indem sie das gesprochene

Wort durch Gesang intensivieren, werdenauch die Menschen im kosmologischen Sinneüberlebensgroß; und indem beide Elementedie Assoziation zwischen dem Geschick desHelden und des Volkes herstellen, entstehteine Wechselbeziehung zwischen dempersönlichen Drama (Monolog, Dialog,Rezitativ-Arioso-Arie) und den Handlungendes Volks mit Kommentar.

Die hier eingespielten Kantaten stammenalle aus der Zeit 1707/08, als der blutjungeBach am Anfang seiner Zwanziger JahreOrganist und Chorleiter von St. Blasius inMühlhausen war, also noch vor seinem erstenwichtigeren Amt als Kammermusikus inWeimar. Allein eine einzige Aufführungdieser vier Kantaten an St. Blasius ist belegt:Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dirBWV 131, möglicherweise ein Auftragswerkanlässlich des Gedenkgottesdienstes für einenschrecklichen Brand, der 1706 in der Stadtgewütet hatte. Der größtenteils Psalm 130entnommene Text (de profundis) regte Bachzu entsprechend grandioser Monumentalitätan, obwohl das Werk nur mit (vielleichtdoppelten) Streichern, solistischer Oboe undFagott und Orgel-Continuo besetzt ist. DieAnlage freilich ist imposant: zunächst eineSinfonia im französischen Stil, die einenChor einleitet; anschließend ein Duett für

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bei allem grandiosen Streben ist der Menschsterblich und todgeweiht. Hingegen beschreibtBachs geistliche Musik, an der Spitze diebeiden Passionen, nicht die Mythologie desVersagens, sondern des sublimen, wenngleichtragischen Erfolgs: Ihr Held ist Mensch undGott zugleich. In dieser akribisch dargestelltenGeschichte – Geburt, Epiphanie,Demütigung, Verrat und Martyrium, die zurApotheose des Bräutigams, Bezwingers derUngeheuer, Führers in das wieder errungeneLand führt – entspricht die geistigeEpistemologie nicht nur den meisten Mythender klassischen Antike, sondern auch denender sogenannten primitiven Völker. Laut IsakDinesen [Karen Blixen] können alle Leidenertragen werden, wenn man sie in eineErzählung einkleidet und darüber berichtet.

Die drei Elemente, denen Bach seinegeistlichen Werke anpasste, waren Rezitativ,Arioso und solistische Arien; dieseentsprechen in groben Zügen der Beziehungzwischen den drei Gattungen seinerChormusik. Wie das Rezitativ dasunmittelbar persönliche Leben präsenterMenschen erstehen lässt, so stellen dienaturalistischen Ausbrüche der turba, derMenge, das öffentliche Leben dar: Sie sinddie Musik des gemeinen Volkes, wobeigemein auch als “nicht erlöst” zu verstehen

ist. Andererseits sind die großformatigenpolyphonen Chöre eher als Erfahrungenaufzufassen, die sich weniger aufEinzelpersonen beziehen, als auf dieMenschheit überhaupt – sub specieaeternitatis in oder an Stelle von bestimmtenhistorischen Augenblicken. Obwohl dieGesten, die diese Chöre eröffnen, aktuell undlokal bedingt sind, entfalten sie sich infolgeder Polyphonie, die sie belebt, zutranszendentalen, unpersönlichen Aussagen.Die turba-Chöre beschreiben die Ereignisse;die polyphonen Chöre sind Ereignis unddessen Betrachtung zugleich; und die dritteGattung – ursprünglich von der Gemeindegesungene Choräle – steht jenseits des altenhistorischen Kontexts: Sie sind dieBetrachtungen, die einen anwandeln, wennman andächtig in der Kirche sitzt. Dieserletzte, gemeinschaftliche Gesang ergänzt dievon Einzelpersonen vorgetragenen Arien; inden Chorälen bestätigt die Menschheit,Menschen in Fausts Ebenbild, dass sie sichder Relevanz für uns unerlöste, aber nichtunerlösbare Geschöpfe bewusst ist.

Dazu kommt noch, dass dieChoralmelodien tatsächlich allgemeinzugängliche “Volksmusik” sind, die Luthernicht nur für den Gottesdienst, sondern auchfür den Hausgebrauch zusammengetragen


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entspricht, hatte die Gemeinde vonSt. Blasius vielleicht nicht mit solchenTönen gerechnet.

Der Herr denket an uns BWV 196 ist einelängere, grandiosere Lobeshymne, diesmalnicht im tragischen g-Moll, sondern im“weissen” C-Dur, dem Symbol des Lichts.Auch diese Kantate beginnt mit einer Sinfoniaim französischen Stil; fließende Achtelnotenim Bass stützen die wie fugato anmutendenEinsätze der Streicher, denen der französische,doppelt punktierte Rhythmus die Erhabenheitund Eindringlichkeit verleiht, mit derursprünglich einem Sterblichen, nämlich demSonnenkönig Louis XIV., prunkhaft Tributgezollt wurde. Dieser Sinfonia fehlt derergänzende schnelle Abschnitt, doch der ersteChor, der das kanonische Thema der Sinfoniafortspinnt, erfüllt eine ähnliche Aufgabe. DieWorte “Er segnet” eröffnen den nächsten Satz,eine solistische Sopranarie in a-Moll inmäßigem Tempo, deren obligateGeigenstimme in Sechzehntel-Triolen undZweiunddreißigsteln dahinrieselt. Imanschließenden Duett für Tenor- und Bass-Soli im geräumigen 3/2-Takt steht das Themawieder im Zeichen der ansteigenden Quarteaber geht im Triumph mit einem “weissen”Arpeggio in C-Dur zu Ende. Der Finalchorbeginnt homophon in der Unterdominante

F-Dur; dann leiten Tonleitern und wirbelndeArpeggien der Streicher Modulationen ein;Oktavsprünge und Triller beleben dasabschließende, vielfach wiederholte “Amen” ineindeutigem C-Dur.

Die beiden berechtigterweiseberühmtesten Kantaten aus Bachs Frühzeitsind Christ lag in Todes Banden und dersogenannte Actus tragicus. Vermutlich trägtdie Kantate Gottes Zeit ist die allerbesteZeit BWV 106 diesen Beinamen, weil sie dieQuintessenz tragischer Erfahrungen mit dendenkbar profundesten Klängen zumAusdruck bringt, obwohl Bach angeblich nuretwa zwanzig Jahre alt war, als er siekomponierte. Das Werk ist für einsolistisches Quartett gesetzt, daswahrscheinlich auch als vierstimmiger Chorfungierte – genau wie in der vorliegendenCD. Die Sinfonia (Tempoangabe Moltomoderato) führt nicht diese Überschrift,sondern ist bescheiden als “Sonatina”bezeichnet. Sie beginnt in Es-dur, obwohlnur zwei B, also B-Dur, vorgeschrieben sindanstelle der drei für Es-Dur. Während derHochblüte des Barocks drückte die TonartB-Dur die Macht aus; Es-Dur wurde mitVorliebe für das Mitleid gewählt – das trifftnicht nur auf Mozart zu, sondern manchmalauch auf Beethoven. Die Sonatina ist mit

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Sopran und Bass, gefolgt von einem Chor,einer Art Interludium, das vertrauensvoll aufdie Stimme Gottes harrt. Ein Duett für Altund Tenor krönt die solistischen Partien;schließlich rundet ein Chor, der diemenschliche Hoffnung auf Erlösungbekräftigt, die Kantate ab. Zu BachsLebzeiten waren die Solisten wahrscheinlichSänger seines kleinen Kirchenchors; in dervorliegenden Aufnahme erstellen die Solistenauch die chorischen Partien.

Die Sinfonia, die das Werk eröffnet, istnach französischer Art in einen langsamen,feierlichen und einen lebhaften Teilgegliedert, die jeweils den Ernst desMenschenlebens und die Hoffnung auf einruhiges Ende symbolisieren. Zunächst vereintdie Basslinie erhabene Aufwärts- undAbwärtsoktaven mit arpeggierten Figuren;die Oboe und Geige, die das Hauptthematragen, erwidern den Abwärtsquinten mitAufwärtsquarten – zwei reine Intervalle, lautder Tradition eine Assoziation mit Gott.Doch Gott muss sterben, daher steht dieKantate im “tragischen” g-Moll, undschmerzlich chromatische Töne verschärfendas Adagio am Ende der Sinfonia. Imbeschleunigten Vivace und Vierertakt flehtder Chor mit schrittweisen, verziertenSechzehnteln über Achtelläufen im Bass um

Erlösung. Im ersten Duett (Sopran und Bass)verlangsamen sich die Achtelnoten zumAndante; der Rhythmus der Bassarie istleidvoll und unregelmäßig, während imSopran in zuversichtlich feierlichen halbenNoten der cantus firmus, ein Vers aus demChoral “Herr Jesu Christ, du höchstes Gut”erklingt. Zarte Töne der Oboe erwecken dieHoffnung, dass Gottes mysteriöses Zielschließlich erreicht wird, obwohl die Tonartdes Chors, der des Herrn harrt, von g-Mollzu kläglichem f-Moll sinkt, um sich dannmühsam und mit zunehmender Intensitätwieder zu g-Moll zurückzukämpfen. Es folgtein Duett für Alt und Tenor im wiegenden12/8-Takt – ein Metrum, das Bach häufigfür die Darstellung von Engeln verwendete;dank der irgendwie opernartig wirkendenMelodie der tiefen Stimme, begleitet von derhöheren Stimme mit einem anderen Vers ausdem Choral “Herr Jesu Christ”, ist es dasGegenstück zum ersten Duett. Schließlichdie Chorfuge, nochmal im tragischen g-Moll,die das Werk abrundet: Das Nieveau, dasBachs einfallsreicher, komplexer Kontrapunkterreicht – da wird Beschreibung zum Bettler,um mit Shakespeare zu sprechen. Obwohldiese Kantate der Thematik vom Gottgewordenen Menschen oder dem Gott, derMensch wurde, um die Menschheit zu retten,


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wohlgeordnet und ausgelassen zugleich. Imzweiten Versus stützen die langsamen Achtelder Basslinie mit seufzenden Vorhaltnotendas Duett der Sopran- und Altstimme, dieim Kanon weinen. Der dritte Versus ist eineArie mit der Choralmelodie im Tenor. Diebeiden obligaten Geigen, die sie begleiten,spielen zunächst unisono, später divisi; das“Halleluja”, das sie einleiten, ist womöglichnoch überschwänglicher als das im erstenChor. Der wahrscheinlich wieder vomjungen Komponisten gewählte undeingerichtete Text bezieht sich unmittelbarauf den Kampf zwischen Leben und Tod undlässt keine Zweifel aufkommen, werletztendlich der Sieger ist, so rätselhaft esauch ist. Der chorische Versus 4, der dieWende vom Tod zum Leben besiegelt, führtzum fünften und letzten Versus, einer Bass-Arie im Dreiertakt über einem getragenen,aber manchmal schmerzlich chromatischenInstrumentalbass. Der Tod löst einigegewaltige Abwärtssprünge aus (daruntereinen von H bis zu Eis, also einer Oktaveplus Tritonus, der diabolus in musica), dochdieser Ungehemmtheit folgt ein Duett fürSopran und Tenor, in dem die Singstimmenvon der Choralmelodie ausgehen. Derpunktierte Rhythmus im Instrumentalbassverleiht dem Satz drängende Energie, über

dem die Solisten sich in himmlischwiegenden Triolen ergehen. Eine schlichtevierstimmige Harmonisierung des Choralsmit der Melodie in der Oberstimmebeschließt die Kantate, und der letzte Akkordist eine beseelte pikardische Terz [in Dur].Vielleicht halten auch “Ungläubige” einenAugenblick ein, um einzugestehen, dassWerke wie der Actus tragicus und Christ lagin Todes Banden ausnahmsweise Wunderwirken.

© 2005 Wilfrid MellersÜbersetzung: Gery Bramall

Eigentlich hatte Emma Kirkby keineAmbitionen auf eine Karriere alsBerufssängerin. Während desAltphilologiestudiums in Oxford und später alsLehrerin sang sie aus reiner Freude in Chörenund kleinen Ensembles, wobei sie sich imRenaissance- und Barockrepertoire immer amwohlsten fühlte. 1971 trat sie dem TavernerChoir and Consort bei, und 1973 wandte siesich dem Consort of Musicke zu. Seitdem hatsie langjährige Beziehungen zu vielen anderenKammerensembles und Orchestern aufgebaut,u.a. London Baroque, dem FreiburgerBarockorchester, L’Orfeo Barockorchester(Linz), dem Orchestra of the Age of

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zwei himmlischen Flöten, zwei warmenGamben und Orgel-Continuo besetzt – eineEingebung Gottes (oder Bachs); und mitdem Einsatz der Singstimmen nach diesemherrlich feierlichen Instrumentalsatz haltensich die alttestamentarische Furcht vor demTod und die Gelassenheit, mit der das NeueTestament sich in ihn schickt, die Waage.Die Sorgfalt, mit der die verschiedenenBibeltexte gewählt sind, um diesestranszendentale Wunder zu erschaffen, legtdie Vermutung nahe, dass der junge Bach sieselbst ausgesucht und zusammengestellthatte, um der Musik Leben einzuhauchen:Der Prophet Jesaja mahnt uns, dass der Todunwiderruflich ist, doch das Neue Testamentzeigt uns in einer Vision des Kreuzes auf derStätte Golgatha, dass das Unwiderruflichewiderrufen wird. Als Christus seinen Geist inGottes Hände empfiehlt, “antworten” ihmseine eigenen, an den Übeltäter gerichtetenWorte – “Heute wirst du mit mir im Paradiessein” –, mit denen die Seligkeit den Siegerringt, Bachs Erachten nach wohl in alleEwigkeit. Der Schlusschor endet mit derChoralmelodie in triumphierendvergrößerten Notenwerten. Obwohl dasTenorsolo “Ach, Herr, lehre uns bedenken”und das beklommene Fugato “Es ist der alteBund” beweisen, dass der junge Komponist

sich der Schrecken des Todes sehr wohlbewusst war, ist auch klar, dass er in seinerJugend wie auf dem Totenbett demGrabesfrieden vertraute, der mehr war als dieAuflösung ins Nichts. Die himmlischenFlöten und die Gamben der Menschheit, mitdenen er dieses jugendliche Meisterwerkbesetzte, klingen sogar einem “Ungläubigen”wie mir, als hätte Gott sie selbst gewählt!

Auch in der Kantate Christ lag in TodesBanden BWV 4 konfrontiert die mitjugendlichen Augen und Ohren vermittelteSeelenruhe dem Tod, obwohl dieHaupttonart e-Moll bei Bach die Bußedarstellte; auch die Kreuzigung in derh-Moll-Messe steht in e-Moll. Die langsame,diesmal nicht als Sonatina bezeichnete, mit jezwei Geigen und Bratschen sowie Orgel-Coninuo besetzte, hymnische Sinfonia stehtim seriösen 4/4-Takt. Anstelle desergänzenden schnellen Abschnitts schriebBach wieder einen lebhaften (Allegro) Chor,in dem die Sopranstimme die Choralmelodieals cantus firmus singt, während die dreitieferen Stimmen in einer Art Fugatoplaudern. In den Streichern wandern dieMotive von einem Instrument zum anderen;manchmal verdoppeln sie die Singstimmen,aber häufig sind sie ganz selbständig. Derlange Satz gipfelt in paradoxen “Hallelujas” –


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Uraufführung von Wojciech Kilars Missa propace mit, die auch in Rom vor dem Papstaufgeführt wurde. Auf Schallplatte hat CharlesDaniels unter anderem die Symphoniae sacraevon Schütz für Chandos aufgenommen.

Peter Harvey studierte am Magdalen CollegeOxford und an der Guildhall School ofMusic and Drama. Obwohl er über einumfangreiches Repertoire verfügt, kennt manihn vor allem als Konzertsolisten mitOrchester- und Chorwerken aus demsiebzehnten und achtzehnten Jahrhundert. Erist mit den meisten einschlägigenSpitzendirigenten und EnsemblesGroßbritanniens aufgetreten (z.B. EnglishBaroque Soloists, dem Gabrieli Consort,dem Orchestra of the Age of Enlightenment,dem King’s Consort, London Baroque unddem Purcell Quartet) und wird häufig vonGruppen wie dem Collegium Vocale in Gentund der niederländischen Bach-Gesellschafteingeladen. Peter Harveys Diskographieumfasst die verschiedensten Werke aus derZeit vom siebzehnten Jahrhundert bis aufden heutigen Tag; mit dem Purcell Quartethat er für Chandos unter anderem BachsVier kleine Messen aufgenommen.

Das 1983 gegründete Purcell Quartet gilt alseines der führenden Barockensembles unsererZeit. Weltweite Gastspielreisen haben es nachNord- und Südamerika, durch ganz Europaund seit mehr als zehn Jahren regelmäßignach Japan geführt, u.a. mit szenischenAufführungen von Purcells Dido and Aeneasund Monteverdis L’incoronazione di Poppeaund Orfeo. Das Ensemble ist bei den meistennamhaften Festivals in Großbritannienaufgetreten, hat zahlreiche Aufnahmen fürdie BBC eingespielt und ist mit dem EarlyMusic Network auf Tournee gegangen. ImJahr 2000 machte es mit verschiedenenBach-Programmen von sich reden, darunterdie frühen Kantaten beim SpitalfieldsFestival, einige der Vier kleinen Messen inBudapest, Cembalokonzerte in Salzburgund zum Todestag Bachs ein Konzert mitTrauerkantaten in der Wigmore Hall. DasPurcell Quartet verfügt über eineumfangreiche Exklusiv-Diskographiebei Chandos, mit Werken von Purcell,Corelli, Lawes, Bach, Händel, Vivaldi,Weckmann, Leclair, Schütz, Couperin undBiber, die von der Kritik und von derÖffentlichkeit mit großer Begeisterungaufgenommen worden sind.

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Enlightenment, der Academy of AncientMusic, Palladian Ensemble und Florilegium.Emma Kirkby hat mehr als einhundertSchallplatten aufgenommen. 1999 wurde sievon den Hörern des Rundfunksenders ClassicFM zur Künstlerin des Jahres gewählt, und imNovember 2000 wurde sie mit dem britischenVerdienstorden OBE (Officer of the Order ofthe British Empire) ausgezeichnet.

Der Countertenor Michael Chance absolviertezunächst ein Studium der Englischen Literaturam King’s College in Cambridge, wo erzugleich auch als Choral Scholar wirkte, undnahm anschließend bei Rupert Bruce LockhartGesangsunterricht. Sein Operndebut feierte erin Ronald Eyres Inszenierung von CavallisGiasone im Rahmen des Buxton Festivals.Seither ist er weltweit in Opernhäusern, aufKonzertpodien, in Recitals und aufinternationalen Festivals aufgetreten. Seinbreitgefächertes Repertoire erstreckt sich vonelisabethanischen Lautenliedern bis hin zuspeziell für ihn komponierten zeitgenössischenWerken von Komponisten wie Sir RichardRodney Bennett, Alexander Goehr, Tan Dun,Anthony Powers, Sir John Tavener und ElvisCostello. Er sang die Rolle des Orpheus in derPremiere von The Second Mrs. Kong vonSir Harrison Birtwistle sowie die eines

Militärgouverneurs in der Uraufführung vonNight at the Chinese Opera von Judith Weir;beide Partien wurden eigens für ihngeschrieben. Seine Diskographie bei Chandosumfaßt Lautenlieder aus der Zeit Elisabeths I.und des frühen siebzehnten Jahrhunderts,deutsche geistliche Kantaten, liturgische Werkevon Vivaldi und J.S. Bach sowie TavenersFall and Resurrection. Michael Chance istGastprofessor am Royal College of Music.

Der in Salisbury geborene Tenor CharlesDaniels erhielt seine musikalische Ausbildungam King’s College Cambridge und am RoyalCollege of Music in London, wo er beiEdward Brooks studierte. Er hat an der Opéranational de Paris in Lullys Atys und beimFestival von Aix-en-Provence in PurcellsThe Fairy Queen gesungen und bei Festspielenund mit Konzertauftritten in ganz Europasowie Nord- und Südamerika gastiert. Seinbreit gefächertes Repertoire umfasst Emilio de’Cavalieris Rappresentatione di Anima, et diCorpo, Monteverdis Orfeo und Vespern,Purcells King Arthur, die Bach-Passionen,Händels Esther (auf Hebräisch), Messiah undJoshua, Mendelssohns Elijah, Brittens Serenadefor Tenor, Horn and Strings, StrawinskisCantata und Luigi Nonos Canti di vita ed’amore. Unlängst wirkte er an der


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Bach, Dieu et la cantillationDans la hiérarchie chrétienne, Bach,assurément le plus grand des compositeurseuropéens de musique religieuse, survienttardivement, puisque c’est à l’aube du Siècledes lumières qu’il compose ses premièresœuvres sacrées. Quoi qu’il en soit, il ne doutepas de trouver le cœur de l’expérience humainedans le récit de la Passion du Christ et dans lesymbole de sa Croix; il ne peut séparer cettehistoire de la doctrine de l’Église catholique, etne l’aurait pas souhaité, dans la mesure oùl’histoire et le dogme sont identiques en termespsychologiques. La manifestation la plusexhaustive de ceci se trouve, bien sûr, dans sesdeux versions musicales de la Passion, selon lesÉvangiles de saint Jean et de saint Matthieu,mais toute la musique sacrée de Bach, ycompris les cantates qu’il compose poursatisfaire les exigences du calendrier liturgique,font fusionner l’histoire et le dogme, car ce quedénonce le protestantisme, c’est précisément lasubstitution de formes rituelles à la véritérévélée. Une telle substitution représente uneforme d’idolâtrie qui constitue, selon leprotestantisme, une menace récurrente pour

l’esprit religieux. C’est pourquoi il n’existe pasde réponse à la question de Dieu, devenue celledu Christ: “À qui me comparerez-vous et serai-je égalé?” sinon l’histoire de la vie du Christ.

Le haut baroque est une époque oùl’homme orgueilleux se met lui-même enspectacle dans les termes mythologiques del’opéra, qui enrichissent de stylisation poétiqueet d’incarnation musicale la simple narration.Convaincu que nul ne saurait espérer tâcheplus noble que l’imitation des actionshumaines, dans la mesure où elless’approchent de celles de Dieu-fait-hommesous la forme du Christ, Bach perçoit que lestechniques de l’opéra baroque traditionnelpeuvent, compte tenu de son génie, direl’histoire ultime de l’homme, qui s’avère êtreaussi celle de Dieu. L’opéra baroque lui-même,contant de manière ostensible le triomphe del’homme héroïque, s’est avéré épouser unemythologie de l’échec, ou tout au plus del’accomplissement du désir, car l’homme, aussigrandioses que soient ses aspirations, est enfait mortel, condamné au trépas. Mais lamusique d’église de Bach, culminant avec sesdeux Passions, représente une mythologie non

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pas de l’échec, mais de succès sublime, aussidouloureux soit-il, dans la mesure où sonhéros est à la fois humain et divin. Parcette insistance sur le déroulement d’unehistoire – naissance, épiphanie, humiliation,trahison et martyre, menant à l’apothéose entant qu’époux, tueur de monstres, et guidevers une terre restituée –, l’épistémologiespirituelle crée un parallèle avec la plupart desmythes de l’Antiquité classique, ainsi qu’avecceux des peuples dits primitifs. Pour reprendrela formulation d’Isak Dinesen: “Tous leschagrins sont supportables si on en fait unconte, ou si on les raconte.”

Les trois éléments opératiques adaptés parBach à sa musique sacrée sont le récitatif,l’arioso et l’aria dans la musique pour voixsolistes; ceux-ci trouvant grosso modo leuréquivalent dans la relation entretenue par lestrois types de musique chorale auxquels il arecours. De même que le récitatif évoquel’immédiateté de la vie personnelle (personnesparlant, ici et maintenant), les explosionsnaturalistes de la turba, de la foule,représentent la vie publique en action:musique du peuple, “commun” à plus d’untitre en ce qu’il n’est pas rédimé. Les chœurspolyphoniques, plus développés, en revanche,présentent l’expérience de l’humanité plutôtque d’hommes ou de femmes spécifiques,

présentée sub specie aeternitatis autant que, ouplutôt que, dans des instants historiquesdonnés. Bien que ces chœurs aient pour pointde départ des actions physiques liées à des faitset des lieux, ils se transforment en actes detranscendance, impersonnels dans leurdéploiement polyphonique. Les chœurs de laturba incarnent l’action présente; les chœurspolyphoniques sont à la fois action, etréflexion sur cette action; tandis que letroisième type de chœur – chorals de lacongrégation à l’origine – reste extérieur aucontexte historique ancien, consistant enméditations auxquelles se livre le croyantplongé dans ses prières à l’église. La fonctionde cette dernière catégorie complète, au niveaucollectif, celle des arias personnalisées; dans leschorals, vous et moi, en tant qu’hommes etfemmes faustiens représentatifs, exprimonsnotre conscience de la pertinence de cettehistoire pour nous autres créatures nonrédimées, quoique non irrédimables.

Ajoutons à cela le fait que les airs deschorals sont littéralement de la “musique dupeuple”, propriété publique en ce que Lutherles a réunis pour un usage domestique aussibien qu’ecclésiastique. Certains ont étéexpressément créés par des compositeurs,professionnels ou non, qui ont délibérémentproduit des airs solides, faciles à chanter et à

J.S. Bach: Cantates de jeunesse, volume 1


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nous attendons que la voix du Seigneur nousréponde. L’œuvre est couronnée d’un duopour alto et ténor et s’achève par un chœurtémoignant de notre espoir en la rédemption.À l’époque de Bach, les quatre solistesauraient été membres du petit chœur; danscet enregistrement, les solistes forment lechœur à eux quatre.

La Sinfonia préludant à la cantate estdivisée, à la manière française, en deuxparties, l’une lente et solennelle, l’autreanimée, les deux sections reflétant la gravitéde la condition humaine et sa conclusionpotentiellement heureuse. Au départ, la lignede basse de la Sinfonia mêle de noblesoctaves ascendantes et descendantes à desmotifs en arpèges, tandis que la mélodieprincipale, au hautbois et au violon, répondmajestueusement à des quintes descendantespar des quartes ascendantes – quinte etquarte étant des intervalles justestraditionnellement associés à Dieu.Cependant, comme Dieu doit en apparencemourir, la tonalité est un sol mineur“tragique”, et des chromatismes intensifientdouloureusement la section finale de l’Adagiode la Sinfonia. Passant à un Vivace à 4/4,soutenu par une basse allante en croches, lechœur recherche la rédemption en uneprogression par tons, avec des roulades en

doubles croches. Pour le premier duo, entresoprano et basse solos, le mouvement encroches adopte un tempo plus lent, Andante,la basse chantant une aria au rythmepitoyable et inégal tandis que la sopranodéclame, de manière affirmative, une strophedu choral “Herr Jesu Christ, du höchstesGut”, en blanches solennelles. Uneornementation délicate au hautbois solosuggère cependant que l’objectif mystérieuxde Dieu pourrait finir par triompher – bienque la tonalité du chœur “dans l’attente”décline de sol mineur vers un “lugubre”fa mineur, des profondeurs duquel ellerevient de nouveau péniblement ensol mineur, en une musique d’une intensitétoujours croissante. Le duo qui suit,réunissant l’alto et le ténor, est dans unemesure dansante à 12/8, que Bach associesouvent aux anges; il fait écho au premierduo dans la mesure où la voix la plus gravechante une mélodie presque opératiquetandis que la voix la plus aiguë psalmodieune autre strophe du même choral (“HerrJesu Christ, du höchstes Gut”), menant àune fugue consommatoire de nouveau dansla tonalité tragique de sol mineur. L’ingénuitéet la complexité du contrepoint de Bachdéfient ici toute description (pour reprendrela métaphore de Shakespeare); et bien que

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mémoriser; d’autres ont été recomposés àpartir de mélodies liturgiques de la vieille foiromaine, ou d’airs à la métrique plus régulièrecomposés par des musiciens corporatifs;d’autres encore sont l’adaptation de chansonspopulaires profanes, plus souvent érotiquesque pieuses, Luther refusant de laisser leDiable s’approprier toutes les bonnesmélodies. Avec ses harmonisations à quatrevoix, Bach change le caractère des mélodies dechoral, les rendant plus expressives, voiresubjectives, si bien que nous percevonsl’importance du Verbe pour Bach lui-mêmeautant que pour nous en tant que fidèles.Néanmoins, l’aspect populaire etcommunautaire de ces airs – créés à l’originenon pas par Bach, mais par le Peuple et parl’Église luthérienne – ne disparaît pas. En cela,l’auditoire devient aussi une congrégationparticipant à l’histoire et au dogme parprocuration. Les deux éléments, populaire etindividuel, content l’histoire d’un Dieu quimeurt en termes à la fois dramatiques etsacramentels; tous deux donnent à la parole ladimension supplémentaire de la psalmodie oudu chant dans la mesure où les êtres humains,dans un contexte cosmologique, peuventdevenir plus grands que nature; tous deuxétablissent un lien entre la destinée du héros etcelle d’un peuple, mettant en corrélation le

drame personnel (monologue, dialogue,récitatif-arioso-aria) et l’action publique ainsique le commentaire s’y rapportant.

Les quatre cantates entendues ici ont étécomposées au cours des deux années passéespar Bach comme organiste et chef deschœurs de l’église Saint-Blasius deMühlhausen, avant qu’il n’occupe sonpremier poste important à Weimar. Noussommes en 1707–1708, et Bach est alors untout jeune homme d’un peu plus de vingtans. Une seule de ces quatre cantates a étéindubitablement exécutée à Saint-Blasius:Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir,BWV 131, qui semble avoir été commandéepour commémorer un violent incendie ayantravagé la ville l’année précédente, en 1706.Les paroles, en grande partie empruntées auPsaume 130, viennent de profundis,inspirant à Bach une grandeur et unemonumentalité appropriées, bien quel’œuvre soit modestement instrumentée pourcordes – dont les parties pourraient avoir ounon été doublées –, pour hautbois et bassonsolos, et pour continuo d’orgue. La formegénérale est cependant impressionnante, uneSinfonia instrumentale dans le style françaisprécédant un chœur auquel succède un duopour soprano et basse, lui-même suivi d’uninterlude choral affirmant l’espoir avec lequel


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compassion – comme elle l’était pourMozart, et souvent pour Beethoven.L’instrumentation de cette Sonatina, pourdeux flûtes séraphiques, deux violes de gambemoelleuses et continuo d’orgue, estd’inspiration divine, ou bachienne; et lorsqueles voix entrent, après le mouvementinstrumental radieusement solennel, leursparoles sont à mi-chemin entre la crainte dela mort de l’Ancien Testament, et sonacceptation sereine dans le Nouveau. Le soinet l’habileté avec lesquels la technique dessections appliquée à ces sources bibliques créeun miracle transcendant suggèrent que lejeune Bach doit avoir lui-même choisi etarrangé les textes destinés à inspirer lamusique: à peine le prophète Ésaïe nous a-t-ilrappelé que la mort est irréversiblequ’aussitôt le Nouveau Testament renversel’irréversible en une vision de la Croix sur leGolgotha. Lorsque le Christ remet son espritentre les mains de Dieu et reçoit en“réponse” les paroles qu’il adresse auLarron – “Heute wirst du mit mir imParadies sein” (Aujourd’hui tu seras avec moiau paradis) –, la félicité l’emporte, de touteéternité probablement dans l’optique deBach. Le chœur final s’achève avec le thèmede choral triomphalement en augmentation.Bien que le solo de ténor, “Ach, Herr, lehre

uns bedenken”, et le fugato tendu sur “Es istder alte Bund” montrent suffisammentclairement que le jeune Bach est vivementconscient des terreurs de la mort, il est aussimanifeste que dans sa prime jeunesse,comme sur son lit de mort, il peut trouverdans la tombe une promesse de paix qui n’estpas l’extinction pure et simple. Les flûtescélestes et les gambes humaines qu’il choisitpour ce chef-d’œuvre de jeunesse semblent,même à “l’incroyant” que je suis, avoir étéchoisies par Dieu lui-même!

La cantate Christ lag in Todes Banden,BWV 4 confronte elle aussi la mort avec uncalme ayant les yeux et les oreilles de lajeunesse, même si sa tonalité fondamentaleest mi mineur, tonalité de la pénitence pourBach, et tonalité de la Crucifixion, en fait,dans sa Messe en si mineur. La Sinfonia lente(qui n’est pas nommée “sonatina” ici) estinstrumentée pour cordes (deux violons etdeux altos), avec continuo d’orgue, dans unemesure solennelle à 4/4 évoquant un hymne.Au lieu d’une section complémentaire rapide,Bach fait de nouveau suivre cette Sinfoniad’un vigoureux chœur Allegro, dans lequel laligne de soprano psalmodie le thème duchoral en guise de cantus firmus, tandis queles trois voix graves dialoguent en quasi-fugato. Les cordes échangent des motifs qui

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cela soit approprié au thème d’un hommefait Dieu, ou d’un Dieu fait Homme, afin de“sauver” l’humanité, les attentes desparoissiens de Saint-Blasius ont peut-être étédépassées.

Der Herr denket an uns, BWV 196 estun acte de louange plus long et plusgrandiose, non pas dans la tonalité tragiquede sol mineur, mais dans celle, “blanche”,d’ut majeur, emblématique de la Lumière. LaSinfonia adopte de nouveau le style français,une basse en croches fluides soutenant desentrées quasi fuguées des cordes rendues plusrégaliennes, mais aussi plus urgentes, par cesrythmes français doublement pointés qui, àl’origine, rendaient un pompeux hommage àun mortel sous les traits de Louis XIV. CetteSinfonia ne comporte pas de sectioncomplémentaire rapide, quoique le premierchœur remplisse une fonction similaire,prolongeant le thème en canon de la Sinfonia.Les mots “Er segnet” précipitent un nouveaumouvement pour soprano solo avec violonobligé, ondoyant, à un tempo modéré dans leton relatif de la mineur, en triolets de doublescroches et en triples croches. Le duo qui suit,pour ténor et basse solos, est dans une amplemesure à 3/2, le thème étant de nouveaudominé par des quartes ascendantes, mais setermine par une descente arpégée “blanche” et

resplendissante en ut majeur. Le Chœur finalcommence de manière homophonique enfa majeur, la sous-dominante, bien que desgammes ascendantes et des arpègestourbillonnants aux cordes génèrent desmodulations, et des sauts d’octaves et destrilles animent des “Amens” consommatoires,désormais sans équivoque en ut majeur.

Parmi ces cantates de jeunesse, les plusjustement connues sont celle surnomméeActus tragicus et Christ lag in Todes Banden.La cantate Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit,BWV 106 a été baptisée Actus tragicus, je lesoupçonne, parce que, même si Bach semblen’avoir été âgé que d’une vingtaine d’années àl’époque de sa composition, elle appréhendel’expérience tragique par essence avec la plusparfaite pénétration. La pièce est écrite pourun quatuor de solistes qui servaitprobablement aussi de chœur, comme sur leprésent enregistrement. La sinfonia, bien quemarquée Molto adagio, est aussi discrètementdécrite comme une “Sonatina”, et noncomme une “Sinfonia”; et elle commence enmi bémol majeur, bien que l’armature à laclef comporte les deux bémols de si bémolmajeur, au lieu des trois de mi bémol. Pour lebaroque tardif, si bémol majeur est unetonalité de pouvoir, alors que mi bémolmajeur tend à être une tonalité de


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Depuis, elle a forgé des liens solides etdurables avec bien d’autres groupes etorchestres de chambre, en particulier LondonBaroque, l’Orchestre baroque de Freiburg,l’Orchestre baroque Orfeo de Linz,l’Orchestra of the Age of Enlightenment,l’Academy of Ancient Music, le PalladianEnsemble et Florilegium. Emma Kirkby aréalisé plus d’une centaine d’enregistrements.En 1999, elle fut élue Artist of the Year parles auditeurs de Classic FM Radio et se vitdécerner en novembre 2000 un Officer ofthe Order of the British Empire.

Après avoir obtenu un diplôme d’anglais auKing’s College de Cambridge, où il aégalement étudié le chant choral, le contre-ténor Michael Chance a travaillé le chant avecRupert Bruce Lockhart. Il a fait ses débutslyriques dans Giasone de Cavalli mis en scènepar Ronald Eyre au Festival de Buxton, puis achanté dans des théâtres lyriques, en concert,en récital et dans des festivals internationauxdu monde entier. Son vaste répertoire s’étenddu “lute song” (chant accompagné au luth)élisabéthain aux œuvres contemporainescomposées spécifiquement pour lui par descompositeurs comme Sir Richard RodneyBennett, Alexander Goehr, Tan Dun, AnthonyPowers, Sir John Tavener et Elvis Costello. Il a

créé les rôles d’Orphée dans The SecondMrs Kong de Sir Harrison Birtwistle et d’ungouverneur militaire dans Night at the ChineseOpera de Judith Weir, qui ont été écrits pourlui. Sa discographie comprend, pour Chandos,des “lute songs” élisabéthains et jacobéens, descantates sacrées allemandes, des œuvresliturgiques de Vivaldi et J.S. Bach et Fall andResurrection de Tavener. Michael Chance estprofesseur invité au Royal College of Music deLondres.

Né à Salisbury, le ténor Charles Danielsreçoit sa formation musicale au King’s Collegede Cambridge et au Royal College of Musicde Londres, où il travaille sous la directiond’Edward Brooks. Il chante à l’Opéra nationalde Paris dans Atys de Lully et au Festivald’Aix-en-Provence dans The Fairy Queen dePurcell. Il se produit dans des festivals et enconcert dans toute l’Europe et en Amériquedu Nord et du Sud. Son vaste répertoirecomprend la Rappresentatione di Anima, et diCorpo d’Emilio de’ Cavalieri, l’Orfeo et lesVêpres de Monteverdi, King Arthur dePurcell, les passions de J.S. Bach, Esther (enhébreu), Messiah et Joshua de Haendel, Elijahde Mendelssohn, la Sérénade pour ténor, cor etcordes de Britten, la Cantate de Stravinski etles Canti di vita e d’amore de Luigi Nono. Il a

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parfois doublent les voix, mais sontfréquemment indépendants. Ce longmouvement atteint un point culminant avecune confusion paradoxalement ordonnéed’“Alléluias”. Le deuxième “Verset” estconstruit sur une ligne de basse en crocheslentes créant des appoggiatures en forme desoupirs tout en soutenant un duo entre lesoprano et l’alto au cours duquel les deux voixsolistes pleurent en canon. Le troisième Versetest une aria pour ténor solo chantant lamélodie du choral avec un obbligato de deuxviolons, d’abord à l’unisson, mais ensuitedivisés pour introduire des “Alléluias” encoreplus ivres d’extase que ceux du premierchœur. Les paroles, une fois encore choisies etarrangées par le jeune Bach, soupçonne-t-on,se réfèrent directement à la lutte entre la vieet la mort, ne laissant aucun doute quant àcelle des deux qui sera en définitive (quoiquemystérieusement) victorieuse. Le Verset 4,choral, scelle la transition de la mort à la vieet amène le cinquième et dernier Verset, pourbasse solo, à la mesure ternaire soutenue parune basse instrumentale noble et grave, maisparfois douloureusement chromatique. Lamort est l’instigatrice d’immenses plongéesvers le grave (de manière critique, du si au-dessus de la portée en clef de fa au mi dièsesur la première ligne supplémentaire sous

la portée!); mais cette prodigalité débouchesur un duo pour soprano et ténor solos danslequel les voix commencent par la mélodie dechoral, qu’une basse au rythme pointéentraîne vigoureusement de l’avant, libérantles voix solistes en d’angéliques trioletscadencés. La cantate se conclut par uneharmonisation sans surprise, à quatre voix, duchoral, la mélodie sereinement confiée à lapartie supérieure, récompensée par la grâced’une tierce picarde consommatoire. Les“incroyants” eux-mêmes feront peut-être uneexception, le temps d’admettre qu’à en jugerpar l’Actus tragicus et Christ lag in TodesBanden des miracles se produisent, trèsoccasionnellement.

© 2005 Wilfrid MellersTraduction: Josée Bégaud

Emma Kirkby n’avait pas l’intention audépart de devenir chanteuse professionnelle.Durant ses études de littérature classique àOxford puis comme enseignante, elle chantapour le plaisir au sein de chorales et de petitsgroupes, appréciant particulièrement lerépertoire baroque et celui de la Renaissance.Elle devint membre du Taverner Choir andConsort en 1971 et en 1973 commença sonassociation avec le Consort of Musicke.


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récemment participé à la première de laMissa pro pace de Wojciech Kilar qu’il aégalement interprétée à Rome devant le Pape.La discographie de Charles Daniels comprendles Symphoniae sacrae de Schütz pourChandos.

Peter Harvey fit ses études à MagdalenCollege à l’université d’Oxford et à laGuildhall School of Music and Drama.Malgré un vaste répertoire, il est surtoutconnu en tant que soliste de concert avec desensembles vocaux et instrumentauxspécialisés dans la musique des dix-septièmeet dix-huitième siècles. Il a travaillé avec laplupart des grands ensembles et des grandschefs britanniques dans ce domaine, entreautres avec les English Baroque Soloists, leGabrieli Consort, l’Orchestra of the Age ofEnlightenment, le King’s Consort, LondonBaroque et le Purcell Quartet. Il est souventl’invité d’ensembles tels le Collegium Vocalede Ghent et la Société Bach des Pays-Bas.La discographie de Peter Harvey comprendun large éventail d’œuvres allant du dix-septième siècle à nos jours; parmi sesnombreux enregistrements avec le PurcellQuartet pour Chandos, notons les quatreMesses luthériennes de Bach.

Fondé en 1983, le Purcell Quartet s’estimposé comme un ensemble de musiquebaroque des plus remarquables. Il s’estproduit dans le monde entier, notamment enAmérique du Nord et du Sud, dans tous lespays d’Europe, et régulièrement au Japonpendant plus de dix ans où il a effectué denombreuses tournées interprétant des opérasentièrement mis en scène tels que Dido andAeneas de Purcell et L’incoronazione di Poppeaet Orfeo de Monteverdi. Le Purcell Quartet ajoué dans la plupart des grands festivals deGrande-Bretagne. Il a réalisé de nombreuxenregistrements pour la BBC, et fait destournées avec l’Early Music Network. En2000, il a présenté plusieurs programmesconsacrés à la musique de J.S. Bach: cantatesde jeunesse au Spitalfields Festival, Messesluthériennes à Budapest, concertos pourclavecin à Salzbourg et, le jour anniversairede la mort de Bach, un concert de cantatesfunèbres au Wigmore Hall de Londres. LePurcell Quartet a enregistré un très vasterépertoire en exclusivité pour Chandos,notamment des œuvres de Purcell, Corelli,Lawes, Bach, Haendel, Vivaldi, Weckmann,Leclair, Schütz, Couperin et Biber. Cesenregistrements lui ont valu les louangesenthousiastes de la critique et du public.

The Purcell Quartet

Han

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Christ lag in Todes Banden1. Sinfonia

2. Versus 1Christ lag in Todes Banden für unsre Sünd gegeben, er ist wieder erstanden und hat uns bracht das Leben.Des wir sollen fröhlich sein, Gott loben und ihm dankbar sein und singen halleluja.

3. Versus 2Den Tod niemand zwingen kunnt bei allen Menschenkindern; das macht’ alles unser Sünd, kein Unschuld war zu finden. Davon kam der Tod so bald und nahm über uns Gewalt, hielt uns in seinem Reich gefangen. Halleluja.

4. Versus 3Jesus Christus, Gottes Sohn, an unser Statt ist kommenund hat die Sünde weggetan, damit dem Tod genommen all sein Recht und sein Gawalt; da bleibet nichts denn Tods Gestalt, den Stachel hat er verloren. Halleluja.

4

3

2

1

Christ lay in death’s strong bands1. Sinfonia

2. Verse 1Christ lay in death’s strong bands,for our transgressions given,but now at God’s right hand he stands and brings us life from heaven.Wherefore let us joyful be,praising the Lord right thankfullywith songs of Halleluiah.

3. Verse 2None over death could victory win,over all mankind he reigneth; by reason of our heavy sin,none of us was unstained.Thus death came upon us alland he held us in his thrall,captive in his dominion.Halleluiah.

4. Verse 3Jesus Christ, God’s only son,to our low state descended,all our sins he has undone,death’s power he has ended,deprived him of his might and claimand left him nothing but his name,his sting is lost for ever.Halleluiah.

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Christ gisait dans les liens de la mort1. Sinfonia

2. Verset 1Christ gisait dans les liens de la mort, sacrifié pour nos péchés, il est ressuscité et nous a apporté la vie.Nous devons nous réjouir, louer Dieu et lui être reconnaissantset chanter alléluia.

3. Verset 2Nul ne peut dompter la mort,parmi le genre humain; la faute en est à nos péchés, il n’y avait pas d’innocents. C’est pourquoi la mort fut si prompteà s’emparer de nous, nous retenant captifs dans son empire. Alléluia.

4. Verset 3Jésus Christ, fils de Dieu, est venu à notre placeet a chassé le péché, ôtant ainsi à la morttous ses droits et sa puissance; il ne reste plus rien de la mort, elle a perdu son dard. Alléluia.

Emma Kirkby

Han

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hlal

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5. Versus 4Es war ein wunderlicher Krieg, da Tod und Leben rungen; das Leben da behielt den Sieg, es hat den Tod verschlungen. Die Schrift hat verkündiget das, wie ein Tod den andern fraß, ein Spott aus dem Tod ist worden. Halleluja.

6. Versus 5Hie ist das rechte Osterlamm, davon Gott hat geboten, das ist hoch an des Kreuzes Stamm in heißer Lieb gebraten. Das Blut zeichnet unser Tür, das hält der Glaub dem Tode für, der Würger kann uns nicht mehr schaden. Halleluja.

7. Versus 6So feiren wir das hohe Fest mit Herzensfreud und Wonne, das uns der Herr erscheinen läßt. Er ist selber die Sonne, der durch seiner Gnaden Glanz erleuchtet unsre Herzen ganz, der Sünden Nacht ist verschwunden. Halleluja.

8. Versus 7. Choral Wir essen und leben wohl in rechten Osterfladen; der alte Sauerteig nicht soll sein bei dem Wort der Gnaden.

8

7

6

5 5. Verse 4How strange and dreadful was the strifein which death and life did contend;but victory was given to life, and death was vanquished in the end.Scripture tells us how dread deathwas swallowed up by the other deathand has been put to scorn.Halleluiah.

6. Verse 5This is the pascal lamb, the Christ,whom the Lord God gave uswho on the cross was sacrificedin burning love, to save us.His blood does mark our door,faith points the way, death passes o’er,the fiend can no longer harm us. Halleluiah.

7. Verse 6So let us celebrate the feastwith joy and jubilation that God to give us has been pleased.The Lord, our illumination,who with the splendour of his grace shines light on our heart and face,the night of sin has vanished.Halleluiah.

8. Verse 7. Chorale So let us feast this Easter dayon the true bread of heaven;the word of grace has purged awaythe old and wicked leaven.

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5. Verset 4Ce fut une guerre étrange que se livraient la vie et la mort; la vie a remporté la victoire et englouti la mort. L’Écriture nous annonce comment une mort mangea l’autre, la mort est devenue une dérision. Alléluia.

6. Verset 5Voici le juste agneau pascal, exigé par le Seigneur, haut sur le tronc de la croix,rôti avec le plus fervent amour. Le sang marque notre porte, la foi tient la mort en échec, le bourreau ne peut plus rien contre nous. Alléluia.

7. Verset 6Nous célébrons la fête sublimedans la joie et les délices que le Seigneur nous dispense. Il est lui-même le soleil qui par l’éclat de sa grâceillumine tout notre cœur, la nuit du péché a disparu. Alléluia.

8. Verset 7. ChoralNous mangeons pour notre bien-êtrela juste galette de Pâques; le vieux levain ne doit pasêtre associé à la parole de grâce.

Michael Chance

Ger

ald

Plac

e


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Christus will die Koste sein und speisen die Seel allein, der Glaub will keins andern leben. Halleluja.

Martin Luther (1483 –1546)

Aus der Tiefen rufe ich, Herr,zu dir1. Sinfonia

Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir.Herr, höre meine Stimme, laß deine Ohren

merken auf die Stimme meines Flehens!

2So du willt, Herr, Sünde zurechnen, wer wird

bestehen?

Erbarm dich mein in solcher Last,nimm sie aus meinem Herzen, dieweil du sie gebüßet hast am Holz mit Todesschmerzen,

Denn bei dir ist die Vergebung, daß man dichfürchte.

auf daß ich nicht mit großem Weh in meinen Sünden untergeh, noch ewiglich verzage.

3Ich harre des Herrn, meine Seele harret, und

ich hoffe auf sein Wort.

4Meine Seele wartet auf den Herrn

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9

Christ alone our souls shall feed,he is our meat and drink indeed,faith asks no other life.Halleluiah.

Out of the depths have I cried unto thee,O Lord1. Sinfonia

Out of the depths have I cried unto thee, O Lord.Lord, hear my voice; let thine ears be attentive to

the voice of my supplications!

2If thou, Lord, shouldst mark iniquities, who shall

stand?

Have pity on me in my affliction,pluck it from my heart,since you have redeemed iton the rood, in death’s agony,

But there is forgiveness with thee, that thou mayestbe feared.

lest, with terrible sufferingI should be engulfed in my sinsand despair in all eternity.

3I wait for the Lord, my soul doth wait, and in his

word do I hope.

4My soul waiteth for the Lord

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Christ sera notre nourriture, lui seul rassasiera notre âme, le croyant ne veut pas d’autre vie. Alléluia.

Des profondeurs je crie vers toi,Seigneur1. Sinfonia

Des profondeurs je crie vers toi, Seigneur.Entends ma voix, que ma prière parvienne à ton

oreille!

2Si tu veux compter les péchés, Seigneur, qui

subsistera?

Aie pitié de moi qu’écrase un tel fardeau,retire-le de mon cœur puisque tu l’as expiépar ton agonie sur la croix,

Car auprès de toi est le pardon, afin qu’on tecraigne.

afin que je ne périsse pas d’extrême douleurdans mes péchés, ni ne désespère éternellement.

3J’espère dans le Seigneur, mon âme espère en Lui, et

je mets mon espoir en sa parole.

4Mon âme attend le Seigneur,

Charles Daniels

Han

ya C

hlal

a


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Und weil ich denn in meinem Sinn, wie ich zuvor geklaget,auch ein betrübter Sünder bin, den sein Gewissen naget,

von einer Morgenwache bis zu der andern.

und wollte gern im Blute dein von Sünden abgewaschen sein wie David und Manasse.

5Israel, hoffe auf den Herrn; denn bei dem

Herrn ist die Gnade und viel Erlösung beiihm.

Und er wird Israel erlösen aus allen seinenSünden.

Nach Psalm 130: 1–8

und ?Georg Christian Eilmar (1665 –1715)

Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit(Actus tragicus)1. Sonatina

2aGottes Zeit ist die allerbeste Zeit. In ihm leben, weben und sind wir, solange er

will. In ihm sterben wir zur rechten Zeit, wenn er

will.Nach Apostelgeschichte 17: 28

2bAch, Herr, lehre uns bedenken, daß wir sterben

müssen, auf daß wir klug werden.Psalm 90: 12

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And since in my mind,as I have already confessed,I am a grievous sinnerwhose conscience is tortured

from one watch of the morning to the next.

I long to be cleansedfrom my sins by your blood like David and Manasse.

5Let Israel hope in the Lord; for with the Lord there

is mercy and with him plenteous redemption.And he shall redeem Israel from all his iniquities.

Based on Psalm 130: 1–8

and ?Georg Christian Eilmar

God’s time is the very best time(Actus tragicus)1. Sonatina

2aGod’s time is the very best time.For in him we live, and move, for as long as he

would have it.In him we shall die when he would have it.

Based on Acts 17: 28

2bLord, teach us to number our days, that we may

apply our hearts unto wisdom.Psalm 90: 12

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Et sachant que je suis, comme je viens de le déplorer,un pécheur affligé que sa conscience ronge,

de la veille matinale à la veille nocturne.

je voudrais tant être lavédans ton sang de tous péchés,comme David et Manassé.

5Israël, espère en l’Éternel; car c’est en l’Éternel que

sont la grâce et les rachats.Et il rachètera Israël de tous ses péchés.

D’après le Psaume 130: 1–8

et ?Georg Christian Eilmar

Le règne de Dieu est le meilleur de tous(Actus tragicus)1. Sonatina

2aLe règne de Dieu est le meilleur de tous.En Lui nous avons la vie, le mouvement et l’être,

tant qu’Il le veut. En Lui nous mourons à l’heure fixée, quand Il le

veut.D’après les Actes 17: 28

2bAh, Seigneur, apprend-nous à penser que nous

devons mourir, afin que nous devenions sages.Psaume 90: 12

Peter Harvey

Car

ole

Lati

mer


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2cBestelle dein Haus; denn du wirst sterben und

nicht lebendig bleiben!Jesaja 38: 1

2dEs ist der alte Bund: Mensch, du mußt sterben!

Nach Jesus Sirach 14: 17

Ja, komm, Herr Jesu!Offenbarung 22: 20

3aIn deine Hände befehl ich meinen Geist; du

hast mich erlöset, Herr, du getreuer Gott.Psalm 31: 6

3bHeute wirst du mit mir im Paradies sein.

Lukas 23: 43

Mit Fried und Freud ich fahr dahin in Gottes Willen, getrost ist mir mein Herz und Sinn, sanft und stille, wie Gott mir verheißen hat: Der Tod ist mein Schlaf worden.

4Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit sei dir, Gott Vater und Sohn bereit, dem Heilgen Geist mit Namen! Die göttlich Kraft macht uns sieghaft, durch Jesum Christum, amen.

Martin Luther

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18 2cSet thine house in order; for thou shalt die and not

live.Isaiah 38: 1

2dFor the covenant from the beginning is: Man, thou

shalt die!Based on Ecclesiasticus 14: 17

Come, Lord Jesus!Revelations 22: 20

3aInto thy hands I commend my spirit; you have

redeemed me, O Lord, God of truth.Psalm 31: 5

3bToday shalt thou be with me in paradise.

Luke 23: 43

In peace and joy I now departas God may dispose,comforted are my mind and heartin calm repose,for thus He has promised me:my sleep has become my death.

4Praise and glory, honour and majestyare due to God, the Father and the Son,and to the Holy Ghost.God’s might and powermake us victoriousthrough Jesus Christ, amen.

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2cMets de l’ordre dans ta maison; car tu es mortel et

tu ne survivras point!Ésaïe 38: 1

2dC’est l’alliance ancienne: homme, tu dois mourir!

D’après le Siracide 14: 17

Oui, viens, Seigneur Jésus!Apocalypse 22: 20

3aEntre Tes mains je remets mon esprit; Tu m’as

sauvé, Seigneur, ô Dieu fidèle.Psaume 31: 6

3bAujourd’hui tu seras avec moi au paradis.

Luc 23: 43

Je pars dans la paix et la joie,selon la volonté de Dieu, mon cœur et mes sens sont consolés dans la douceur et la paix, ainsi que Dieu me l’a promis: la mort est devenue mon repos.

4Gloire, louange, honneur et souverainetésoient à toi, Dieu qui es le Père et le Filset le Saint-Esprit! La force divinenous rend vainqueurs, par Jésus-Christ, amen.


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Der Herr denket an uns1. Sinfonia

2Der Herr denket an uns und segnet uns. Er segnet das Haus Israel, er segnet das Haus

Aaron.

3Er segnet, die den Herrn fürchten, beide Kleine

und Große.

4Der Herr segne euch je mehr und mehr, euch

und eure Kinder.

5. ChorIhr seid die Gesegneten des Herrn, der Himmel

und Erde gemacht hat. Amen.

Nach Psalm 115: 12–15

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Le Seigneur pense à nous1. Sinfonia

2Le Seigneur pense à nous et nous bénit. Il bénit la maison d’Israël, il bénit la maison

d’Aaron.

3Il bénit ceux qui craignent l’Éternel, les petits

comme les grands.

4Que le Seigneur vous multiplie ses faveurs, à vous et

à vos enfants.

5. ChœurVous êtes les créatures bénies de l’Éternel, qui a fait

le ciel et la terre. Amen.

D’après le Psaume 115: 12–15

The Lord is mindful of us1. Sinfonia

2The Lord is mindful of us; he will bless us.He blesses the house of Israel, he blesses the house

of Aaron.

3He blesses them that fear the Lord, both small and

great.

4The Lord shall increase you more and more, you

and your children.

5. ChorusYe are blessed of the Lord which made heaven and

earth.Amen.

Based on Psalm 115: 12–15


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Recording producer Rachel SmithSound engineer Jonathan CooperAssistant engineers Matthew Walker (December 2002) and Michael Common (March 2004)Editor Jonathan CooperA & R administrator Charissa DebnamRecording venue St Jude on the Hill, Hampstead, London; 1 December 2002 and8 & 9 March 2004Front cover Photograph by DesignerBack cover Photograph of The Purcell Quartet by Hanya ChlalaDesign Richard EvansBooklet typeset by Dave PartridgeBooklet editor Finn S. GundersenPublishers Bärenreiter-Verlag, KasselP 2005 Chandos Records LtdC 2005 Chandos Records LtdChandos Records Ltd, Colchester, Essex CO2 8HQ, UKPrinted in the EU

Chandos 24-bit RecordingThe Chandos policy of being at the forefront of technology is now further advanced by theuse of 24-bit recording. 24-bit has a dynamic range that is up to 48dB greater and up to 256times the resolution of standard 16-bit recordings. These improvements now let you thelistener enjoy more of the natural clarity and ambience of the ‘Chandos sound’.

Also available

Klaglied: German Sacred ConcertosCHAN 0675

BuxtehudeSacred Cantatas

CHAN 0691


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L. 1 - The Purcell Q

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p 2005 Chandos Records Ltd c 2005 Chandos Records Ltd Chandos Records Ltd • Colchester • Essex • England

LC 7038 DDD TT 76:48

CHACONNE DIGITAL CHAN 0715

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Printed in the EU Public Domain

Recorded in 24-bit/96 kHz

Johann Sebastian Bach (1685–1750)

Early Cantatas, Volume 1

- Christ lag in Todes Banden, BWV 4 20:49

- Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir, BWV 131 23:25

- Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, BWV 106 20:19

- Der Herr denket an uns, BWV 196 11:42TT 76:48

Emma Kirkby sopranoMichael Chance counter-tenorCharles Daniels tenorPeter Harvey bassThe Purcell QuartetCatherine Mackintosh • Catherine Weiss violinsRichard Boothby cello • viola da gamba • violoneRobert Woolley organwithRachel Beckett recorder • Marion Scott recorderAnthony Robson oboe • Andrew Watts bassoonJane Rogers viola • Clare Salaman violaRichard Campbell viola da gamba

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