Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
Transcript of Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
1/30
- 1 -
Naila Ceriba!i"
Festivalizacija hrvatske tradicijske glazbe u 20. stolje"u
Osnovna je nakana ovoga rada pokazati kako se kontinuitet promjena tradicijske glazbe,
kad je rije! o hrvatskoj tradicijskoj glazbi u 20. stolje"u, u najve"oj mjeri odnosi na
njezinu festivalizaciju. Upravo je produkcija smotri folklora, koja je u nas ujedno i
najva#nijim poljem primjene etnomuzikolo$kih, etnokoreolo$kih i srodnih (folkloristi!kih
i etnolo$kih) znanja, uvelike sudjelovala u kanoniziranju tradicijske glazbe – profiliranju
#anrova i stilova koji su ovjerenim tradicijama, kao i profiliranju izvo%a!a koji su
ovjerenim nositeljima tradicije, za razliku od onih koji to nisu. Istodobno su stru!njaci
smotri stekli status poznavatelja tradicije. Drugo, (kanonizirana) tradicijska glazba
prakticira se u dana$nje doba uvelike u svezi sa smotrama folklora; pripremanje za
nastupe i nastupi na smotrama najva#nijim su prostorom tradicijske glazbe i istodobno
sna#nom potporom nastavku aktivnosti, tj. o!uvanju tradicijske glazbe. Pa i $ire, kad je
rije! o bilo kakvoj (ne nu#no i ovjerenoj tradicijskoj) glazbi koja je skop!ana s idejom
reprezentiranja neke specifi!ne zajednice, smotre i/ili srodni tipovi doga%anja su joj
barem uvrije#enom, ako ne i neizostavnom sastavnicom. Drugim rije!ima, nadovezuju"i
se na dugovje!ne rasprave o folkloru i folklorizmu, moglo bi se ustvrditi da su smotre
dana$njim autenti!nim prostorom tradicijske glazbe. To istodobno ne zna!i da ne bi bile i
prostorom specifi!nih uzusa i okvira. Njihova povijest tijekom hrvatskog 20. stolje"a
ispisala je klju!ne to!ke promjena u diskurzu i praksi tradicijske glazbe.
Budu"i da je u hrvatskoj jezi!noj i uop"e kulturnoj praksi klju!ni pojam smotra, a
ne festival (od smotri hrvatske selja!ke kulture, preko smotri narodne pjesme i plesa, do
smotri folklora), mogao bi se predlo#iti termin smotrizacije tradicijske glazbe. Ipak,
umjesto uvo%enja takve nove rije
!i radije govorim o festivalizaciji. Premda smotre u nas
jesu tipolo$kom okosnicom, postoje i drugi srodni tipovi javnih doga%anja koji se ne
mogu podvesti pod smotre, ali bi ih se, slijede"i odre%enja festivala u literaturi engleskog
i njema!kog govornog podru! ja, moglo obuhvatiti pojmom festivala (o festivalu kao
#anru kulturalne izvedbe i njegovu preslojavanju sa spektaklom, proslavom, sajmom i
obredom v. Bauman 1992, posebice poglavlje posve"eno upravo festivalu – Stoeltje
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
2/30
- 2 -
1992). Na druk !iji na!in, ali ni$ta manje problemati!na nije ni tradicijska odrednica
glazba u odnosu na pu!ku, narodnu i folklornu. Poku$aj njihova jasna razlikovanja morao
bi uklju!iti !itavu povijest etnomuzikolo$ke discipline u Hrvatskoj, pa i $iru kulturnu
povijest. Bilo bi to, dakako, preuzetno ovdje o!ekivati. Kao op"i termin koristit "u termin
tradicijske glazbe, ali i narodne i folklorne onda kad se odnosi na razdoblje u kojem je
odre%eni termin i pojam bio sredi$njim (o povijesti hrvatske etnomuzikologije v. !lanak
G. Maro$evi" u ovome zborniku).
Ovaj se rad sna#no oslanja na moju knjigu o povijesti i etnografiji javne prakse
narodne glazbe u Hrvatskoj (Ceriba$i" 2003). &itatelj zainteresiran za potankosti
povijesnih mijena ondje "e prona"i mnogo gu$"e opise. Ovdje je, s obzirom na profil
publikacije, nu#no bilo pribje"i poku$aju sintetiziranja. Upravo i zbog toga, uz sa#imanja
dijelova preuzetih iz knjige, korisnim mi se !inilo raspravu fokusirati oko pojma
festivalizacije, izmje$taju"i time ovaj !lanak od tema obra%enih u knjizi.
Okosnice procesa festivalizacije
Poslu#it "u se na po!etku jednim oglednim primjerom festivalizacije: skicom mijena u
obi!aju ljelja u Gorjanima. Gorjanske su ljelje prestale ophoditi selom o blagdanu
Duhova tijekom 1950-ih godina, u doba koje je u politi!koj i javnoj sferi bilo izrazito
orijentirano socijalisti!kom napretku, odnosno nesklono primjerima sirovih lokalnih,
starinskih i selja!kih te nacionalno i/ili vjerski obojenih tradicija. Prvo obnavljanje ljelja
bilo je potaknuto proslavom stogodi$njice HAZU 1966. godine, na kojoj su gorjanske
ljelje sudjelovale kao #ivi “historijski spomenik”, kako ih je nazvala etnologinja Marijana
Gu$i". Osnovom za tu obnovu poslu#ila su istra#ivanja Zdenke Lechner, koja je od
sredine 1950-ih prou!avala kralji!ke ophode u Gorjanima i pojedinim drugim
lokalitetima Slavonije i Baranje, kao i etnomuzikolo$ka istra#ivanja Stjepana Stepanova
iz istoga razdoblja. Te, 1966. godine, Zdenka Lechner je u suradnji s lokalnom
u!iteljicom Lucijom Karali" potaknula osnutak Kulturno-umjetni!kog dru$tva
“Gorjanac”, koje "e otada biti slu# beni nositelj gorjanske kulture i jedno od vode"ih
dru$tava na podru! ju 'akov$tine. Voditelj folklorne sekcije “Gorjanca” bio je u to doba
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
3/30
- 3 -
Josip Vinke$evi", kojega znamo i kao lokalnog istra#iva!a plesne ba$tine 'akov$tine i
suradnika 'akova!kih vezova. Osim nastupa u pala!i HAZU, zaredali su tih godina i
nastupi na vode"im, a upravo tada pokrenutim smotrama izvornog folklora u Hrvatskoj –
Me%unarodnoj smotri folklora u Zagrebu, 'akova!kim vezovima i Vinkova!kim
jesenima, kao i pojedini nastupi izvan Hrvatske. Sve je to sigurno bilo va#nom potporom
Gorjancima i Gorjankama za prevrednovanje tradicije (onoga $to su do 1950-ih obi!avali
!initi o blaganu Duhova) u ba$tinu (onoga $to od 1966. izvode na pozornicama s
povodom, svije$"u i ponosom). Otad pa do danas, #ivot ljelja odvija se u prigodama
slavljenja ba$tine, kojima okosnicu !ine upravo smotre folklore, pri !emu su
zainteresiranost ove ili one smotre za ljelje, kao i orijentacije konkretnih smotri ka
koncepciji stilizacije ili pak izvornosti izravno utjecale na odr #avanje interesa za ljelje u
Gorjanki, kao i na koreografska, predstavlja!ka i glazbena rje$enja konkretnih izvedbi.
Ovaj etnografski isje!ak o gorjanskim ljeljama (potanje v. u Vitez 2006) oglednim
je primjerom mijena u hrvatskoj tradicijskoj kulturi u 20. stolje"u, mijena do kojih je
do$lo preplitanjem visoke i niske kulture, dr #avne regulacije, institucionaliziranih
nositelja kulture i stru!njaka kao poznavatelja tradicije te, svakako, festivalskog
predstavljanja i obnavljanja tradicija. U hrvatskoj znanstvenoj literaturi mjena o kojoj je
rije! obja$njavala se pojmovnim parom folklora i folklorizma. Maja Bo$kovi"-Stulli,
autorica temeljne studije o toj problematici, napisane 1971. godine, folklor shva"a kao
umjetnost koja se slobodno i samostalno razvija u lokalnim seoskim sredinama, tj. u
narodu. Folklor prelazi u folklorizam onda kad zadobije vrijednost – kad se pojavi op"i
interes za njega (ponajprije interes gra%anstva) i kad se taj interes podr #ava preno$enjem
folklora izvan lokalnog i regionalnog okvira. Svijest o vrijednosti i prijenos izvan lokalne
sredine nu#no rezultiraju osamostaljivanjem, oko$tavanjem, kultiviranjem, stiliziranjem,
umjetni!kim preoblikovanjem folklora (Bo$kovi"-Stulli 1971:166-171). Me%utim,
zao$travaju"i tezu o vrijednosti i prijenosu kojima se folklor pretvara u folklorizam,moglo bi se re"i da folklor postaje folklorizmom !im sredinu u kojoj se zbiva folklor
dotakne bilo kakav interes izvan nje same, od stru!noga ili znanstvenoga do politi!koga i
komercijalnoga. Moglo bi se i"i jo$ i dalje. Budu"i da i unutar autenti!ne sredine postoje
odnosi mo"i i budu"i da i autenti!na sredina vrednuje, moglo bi se re"i da folklor postaje
folklorizmom !im, primjerice, svadbeni kum utje!e na djevoja!ku izvedbu svadbene
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
4/30
- 4 -
obredne pjesme. Sve bi dakle moglo biti folklorizmom. Drugim rije!ima, razlikovanje
folklora i folklorizma, pa makar se nagla$avalo i njihovo stalno pro#imanje, me%uutjecaji,
pa i brisanje granica me%u njima (v. npr. Rihtman-Augu$tin 1979:16), !ini se da jo$
uvijek odjekuje predod# bom o homogenim i nekonfliktnim autenti!nim sredinama (jer
izostaje prijenos) u kojima se folklor zbiva ni iz !ega (jer izostaje interes – sve je
slobodno, spontano i neprisiljeno) i u kojima se uop"e ne poima da se on zbiva (jer
izostaje vrednovanje).
Pojam festivalizacije ukida takvu dihotomiju i iscrpljuju"e zamke $to ih ona
uporno postavlja. Svijet o vrijednosti, prijenos (tj. komunikacija nositelja tradicije s
izvanjskim svijetom), performativnost umjesto rutine svakodnevice, izvedba identiteta
umjesto !injenja ni iz !ega i ni zbog !ega, promjenljivost tradicije i heterogenost
kulturnog iskustva unutar lokalne zajednice – sve je to u okviru pojma festivalizacije
podrazumijevaju"e. Festivalizacija jest povijesni proces, koji se u Hrvatskoj za!eo u 19. i
sna#no ukorijenio u 20. stolje"u, no ona istodobno podrazumijeva nepovratnu
transformaciju ekspresivne kulture. Kako isti!e Barbara Kirshenblatt-Gimblett, u !asu
kad se ne$to shvati kao folklor, ono vi$e nije habitusom, obi!ajem ili tradicijom ve" je
zrelo za produkciju ba$tine, turisti!ku uporabu ili kakvugod drugu vrstu preoblikovanja.
Ta su preoblikovanja performativna a ne mimeti!ka, tj. ono $to se neko" uzimalo zdravo
za gotovo, usvajalo bez posebna razloga kao rutina svakodnevice postaje svjesnim
djelovanjem, predmetom ideolo$koga preoblikovanja. Ono $to se prije jednostavno !inilo
sada se izvodi (Kirshenblatt-Gimblett u Franklin 2001:215). To, !ini mi se, nije sporno.
Sporni su me%utim motivi, zna!enja i aspekti takvoga povijesnog izlaska ekspresivne
kulture obi!nih ljudi (naroda ili lokalnih zajednica, kako god ih nazvali) na pozornicu, od
one lokalne do svjetske. Analize procesa festivalizacije poku$avaju odgovoriti upravo na
ta pitanja, fokusiraju"i se pritom, s dobrim razlogom, manje na same nositelje tradicije, a
vi$e na dionike dominantne, visoke kulture, koji su im zagovornicima i koji oblikujumehanizme javne prakse folklora.
U etnomuzikologiju je pojam festivalizacije uveo Mark Forry svojim referatom iz
1986. godine, zasnovanom na analizi mijena u tradicijskoj glazbi Vojvodine. Nastoji
pokazati kako festivali – koji jesu kontekstom tradicijske glazbe i koji, kao i svaki drugi
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
5/30
- 5 -
kontekst, imaju vlastita pravila kojima utje!u na razvoj u njih smje$tenih sadr #aja –
legitimiraju glazbene tradicije i postaju institucijama dru$tvene kontrole (1986:2).
Identificira vi$e sastavnica procesa festivalizacije (usp. ibid.:6-13), koji bi se mogli sa#eti
kao prevrednovanje tradicija i nositelja tradicija djelovanjem klju!nih izvanjskih aktera:
stru!nih institucija, kulturnih organizacija, povjerenstava pri tijelima dr #avne i lokalne
uprave te medija. Ti izvanjski akteri izgra%uju kriterije izvrsnosti, poti!u natjecateljstvo
(bilo izravno ili neizravno) i promoviraju pobjednike, podupiru orijentaciju prema
javnom izvo%enju, formatiraju ga sukladno prostornim, vremenskim, komunikacijskim i
vrijednosnim uzusima odre%enog izvedbenog konteksta, uvode mre#u festivalskih i uz
festivale vezanih doga%anja (formalni nastupi na smotrama, neformalno glazbovanje prije
i nakon nastupa, izvedba za medije, stru!na savjetovanja, razli!iti tipovi proba i pokusa,
itd.) te, uop"e, izgra%uju sustav nositelja i njihovih tradicija, !ime ujedno discipliniraju
gramscijevsku mnogostrukost folklora (npr. kulturno-umjetni!ka dru$tva postaju
!uvarima slu# beno sankcionirane verzije tradicije svoje sredine).
Premda nikad nije objavljen, Forryjev je rad postao va#nom referentnom
jedinicom u poku$ajima teoretiziranja tradicijske glazbe u suvremenosti. &itaju"i i
Forryja i druge etnomuzikologe koji koriste pojam festivalizacije (npr. Henry 1989,
Ronström 2001), radove o festivalizaciji iz motri$ta drugih dru$tvenih sfera i disciplina
(npr. Belghazi 2006), kao i, op"enito, iznimno opse#nu literaturu o folklornim festivalima
(npr. me%u najrecentnijim izdanjima svezak Journal of American Folklore 121/2008, koji
je u cijelosti posve"en Smithsonian Folklife Festivalu), nailazim na elemente srodne
hrvatskoj situaciji, ali i na pojedine hrvatske posebnosti. (irom svijeta, folklorni su
festivali uvrije#enim dijelom nacionalnih kulturnih programa ulan!avanja zajednica u
skladnu dru$tvenu cjelinu i redovito ovisni o superkulturnom diktatu dru$tva i doba o
kojemu je rije!. S druge strane, posebnost je hrvatske sredine u vi$ekratnom obnavljanju
koncepcije izvornosti i u #ilavosti koncertnog festivalskog okvira, kao uostalom i udominaciji upravo festivalizacije, a ne nekih drugih srodnih procesa, kao $to su to
profesionalizacija (npr. u Bugarskoj, v. Buchanan 1995) ili medijsko posredovanje (npr. u
(vedskoj, v. Lundberg et al. 2003).
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
6/30
- 6 -
Festivalsko ulan#avanje selja#kih tradicija u nacionalnu kulturu 1920-ih i 1930-ih
Povremeni se primjeri uporabe tradicijske glazbe u sklopu urbanih javnih doga%anja,
ve"inom raznovrsnih proslava, u Hrvatskoj pojavljuju tijekom !itava 19. stolje"a, a
uglavnom su bili skop!ani s izgra%ivanjem i demonstriranjem nacionalne svijesti (v. o
tomu npr. u Bo$kovi"-Stulli 1971, Frankovi" 1993, Sremac 2001, Katalini" 2008). Na to
se nadovezuje institucionalizacija nositelja tradicijske glazbe, koja se za!inje
utemeljenjem hrvatskih selja!kih pjeva!kih zborova potkraj 19. stolje"a. Od sredine
1920-ih sustavno su ih po!ele pratiti i promicati dvije kulturno-prosvjetne organizacije
hrvatskog selja$tva: Selja!ka pjeva!ka #upa “Matija Gubec” Hrvatskog pjeva!kog saveza
i Selja!ka sloga. U njihovoj suorganizaciji selja!ki pjeva!ki zborovi nastupali su
narednih nekoliko godina na prosvjetnim zabavama u vlastitom i okolnim selima, mnogi
i na smotrama u Zagrebu, a oni najbolji (ponajvi$e zborovi iz (estina, Draganca, Donje
Lomnice i Velike Gorice) sudjelovali su na proslavama od nacionalne va#nosti, odr #avali
koncerte u udaljenijim hrvatskim krajevima, i$li na turneje u vi$e gradova jedne ili vi$e
pokrajina i nastupali na radiju.
Sva mno#ina tradicijskih izvedbenih skupina, na!ina izvo%enja i pristupa
glazbovanju bila je u to doba, dakle, u javnoj sferi svedena na samo jednu, tipi!nu
gra%ansku vrstu izvedbene skupine – pjeva!ki zbor, te na glazbene konvencije $to ih on podrazumijeva. Pod okriljem )upe i Sloge seljake se zapo!elo planski podu!avati, i to
metodama s podru! ja umjetni!ke glazbe. Na vrhu je hijerarhijske ljestvice bio
zborovo%a, nadre%en marljivim i poslu$nim pjeva!ima. Umjesto varijabilnosti i
razli!itosti osobnih i grupnih konvencija u usmenoj predaji, promicala se poduka
utemeljena na notiranoj, fiksiranoj glazbi, $to je nu#no vodilo k standardizaciji i
unifikaciji javne glazbene prakse. Zagovarala se “narodna pjesma u umjetni!koj formi”
(cit. prema Ceriba$i" 2003:37), zborsko pjevanje autorskih skladbi nastalih na temelju
predlo#aka narodnih popijevaka – od najpo#eljnijih jednostavnih harmonizacija do
razli!itih razina obradbe. Dakle, seljaci iz razli!itih hrvatskih krajeva trebali su na isti
na!in (skladan zborski zvuk) izvoditi istu glazbu, !ak i u sasvim doslovnome smislu, jer
je bila rije! o ograni!enom broju mogu"ih skladbi i autora. Mogla bi se posuditi re!enica
Antuna Radi"a i re"i: “Za svijest narodnoga jedinstva ja ne znam zgodnije stvari” (Radi"
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
7/30
- 7 -
1936 [1898]:98). Problem je jedino $to je takav podu!avateljski pristup kolidirao
istodobnom diskurzu o nepromjenljivosti i vje!nosti narodne kulture, kojoj je selja$tvo
“subjekt”.
Smotre hrvatskih selja!kih pjeva!kih zborova bile su u drugoj polovici 1920-ih
definirane kao priredbe na kojima se “sastane preko deset sborova iz jednoga kraja – iz
jedne ili dvije #upanije” (cit. prema Ceriba$i" 2003:56). Bile su najobimnije, najpomnije
oblikovane i najreprezentativnije priredbe )upe, ostvarene u suradnji sa Slogom. Tri
smotre odr #ane su u Zagrebu 1926., 1927. i 1929. te u Sisku i Bjelovaru 1928. godine.
Prema Bo#idaru (iroli, smotre su izrazito promicale “zbli#avanje sela i grada”,
pripomogle uva#avanju etnografske struke, razumijevanju “modernih na$ih
kompozitorskih tekovina” koje se zasnivaju na “blagu pu!ke muzike”, a selja!kim
pjeva!ima su omogu"ile da u!e “slu$aju"i druge zborove i uspore%uju"i onda svoj uspjeh
i napredak s njihovim” (1929:2). Nastupe na zagreba!kim smotrama 1927. i 1929.
procjenjivala je stru!na porota Hrvatskog pjeva!kog saveza na !elu s predsjednikom
HPS-a Nikolom Fallerom, koja se vodila na!elnim profesionalnim stajali$tima i
univerzalnim mjerilima vrsno"e glazbene reprodukcije. Na smotri 1929. izvedbe je usto
prosu%ivala i “folkloristi!ka porota” na !elu s Vladkom Ma!ekom, odlu!uju"i o
nagradama za starinsku, naj!i$"u narodnu popijevku i za naj!i$"u narodnu no$nju. Glede
posje"enosti, vrhuncem je bila zagreba!ka smotra 1927. godine. Privukla je “oko 6000
slu$atelja”, “mno#tvo selja!koga svijeta iz okolice”, “brojno gra%anstvo” i ”odli!na lica”
na !elu sa Stjepanom Radi"em (cit. prema Ceriba$i" 2003:59). Korespondirala je tomu i
brojnost izvo%a!a: nastupilo je sedam selja!kih pjeva!kih zborova s podru! ja Zagreba,
po tri s podru! ja Velike Gorice i &azme, po jedan s podru! ja Gare$nice, Kri#evaca,
Ludbrega i Karlovca te dva zbora iz Ba!ke.
Nakon atentata u beogradskoj skup$tini i progla$enja apsolutisti!kog re#ima
Sloga je od prosinca 1929. posve obustavila svoje aktivnosti. Obnovila ih je potkraj
1935. godine, ali tada s potpuno novim programom, odbacuju"i temeljnu ideju iz 1920-ih
– ideju napretka i modernizacije. Umjesto toga, nagla$eno se po!ela promicati tradicijska
sastavnica, kojoj su okosnicu !inile selja!ka, starinska, lokalna i hrvatska odrednica. U
odre%enoj mjeri jest bila rije! o uva#avanju realnosti prakse. Naime, u drugoj polovici
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
8/30
- 8 -
1920-ih Sloga je uspjela privu"i selja$tvo iz $ire okolice Zagreba, u manjoj mjeri i sa
$ireg podru! ja sredi$nje Hrvatske, dok u drugim hrvatskim krajevima nije uspjela ni
utemeljiti ogranke, ni potaknuti organiziranu umjetni!ku (glazbenu i/ili kazali$nu)
djelatnost. Promjena koncepcije je to omogu"ila. Razlozi zaokretu o!ituju se, nadalje, u
!injenici da se u drugoj polovici 1920-ih nije uspjelo izna"i obrazac prosudbe (i uop"e
recepcije glazbovanja selja!kih zborova) koji bi se bitno razlikovao od onoga
gra%anskoga. A takav je bio potreban jer je Sloga, kao organizacija tijesno povezana s
HSS-om, smjerala k selja$tvu kao subjektu dru$tvenog i politi!kog #ivota. Selja$tvo je, u
na!elu, valjalo postati sredi$tem zami$ljenog i ostvarenog reda, samosvojan, zadovoljan i
stabilan !imbenik. U realnosti diskurza, praiskonska, autohtona selja!ka umjetnost
postala je vje!nim izvorom hrvatske kulturne individualnosti. Smatralo se da onoliko
koliko u selja!kom narodu ima “posebnih njegovih obilje# ja – razli!itih nego [u] drugi[h]
narod[a] – toliko smo mi i sadr #ajem narod, hrvatski narod” (cit. prema Ceriba$i"
2003:77). Selja$tvo je, dakle, postalo isklju!ivim nositeljem nacionalne odlike, usto $to je
ostalo isklju!ivim nositeljem narodne odlike. Na podru! ju glazbe druge su se glazbe
stoga trebale prosu%ivati na temelju usporedbe s narodnom, selja!kom glazbom, a ne
obrnuto. Istodobno, vodstvo takva selja$tva (u kojemu je, dakle, cijeli nacionalni
identitet, zajedni!ka pro$lost i razlika u odnosu na druge) imalo je legitimno pravo
zadobivanja cjeline politi!ke mo"i. Na posljetku, tre"i bitan razlog zaokretu u drugoj
polovici 1930-ih treba tra#iti u promjeni upori$nih politi!kih ideja dvaju vodstava i
predsjednika HSS-a: Stjepana Radi"a i Vladka Ma!eka. Politika HSS-a i pridru#enih
organizacija u Ma!ekovo je doba bila usmjerena prema vlastitoj sredini, vlastitim
potencijalima i tradicijama, a u zajedni!koj dr #avi hrvatsko je pitanje bilo “u znaku sve
jasnije svijesti da ga kao problem nije mogu"e rije$iti u tako organiziranoj dr #avi, u
takvoj skup$tini i na osnovama ustavnih odredaba s pompom progla$enih na Vidovdan
1921. godine” (Boban 1974:i). Otuda i tradicionalisti!ki program u djelovanju Sloge u
drugoj polovici 1930-ih, nasuprot modernisti!kom u drugoj polovici 1920-ih.
Sloga je tijekom petogodi$njeg drugog razdoblja djelovanja postigla odista
zavidne uspjehe: uspjela je okupiti na desetke tisu"a seljaka i utemeljiti iznimno velik
broj ogranaka u najve"em dijelu dana$nje Hrvatske (Savskoj i Primorskoj banovini do
1939.; Banovini Hrvatskoj od 1939.) te u hrvatskim naseljima u dana$njoj Bosni i
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
9/30
- 9 -
Hercegovini (Vrbaska banovina, dio Primorske i Drinske banovine) i Vojvodini (dio
Dunavske banovine). Potkraj tog razdoblja, u rujnu 1940., djelovalo je 1136 ogranaka.
Mnogi od njih imali su svoje pjeva!ke zborove i tambura$ke zborove. Glazbeni ustroj
ostao je, dakle, isti kao i prije – ali samo formalno. Ples, scenski izraz u prikazima
obi!aja i zahtjev za izvo%enjem lokalnog repertoara na tradicijski na!in iziskivali su
izvedbene skupine koje su specifi!nije, raznovrsnije i promjenljivije od obi!nog
pjeva!kog zbora i tambura$kog zbora. Stoga !lanovi “pjeva!kih zborova” nisu samo
pjevali nego su i plesali i glumili odre%ene uloge u prikazima obi!aja. Osim toga, i onda
kad su samo pjevali, nisu nastupali uvijek u istom sastavu. Odre%eni nastup mogao je
obuhvatiti ili !ak iziskivati to!ke u kojima nastupa samo jedan pjeva! ili manji broj
pjeva!a, samo mu$karci ili samo #ene, jednako kao i to!ke u kojima nastupa cijeli zbor.
Valjalo je izvoditi glazbene i plesne #anrove karakteristi!ne za kraj u kojemu je doti!ni
pjeva!ki zbor djelovao, $to je podrazumijevalo i nalagalo razli!ite izvedbene skupine. Na
podru! ju glazbala i instrumentalne glazbe uobi!ajeni su u okviru ogranaka bili
tambura$ki zborovi, no za nastupe izvan vlastite sredine, naro!ito na smotrama, trebalo
se dr #ati naputka Sredi$njice o predstavljanju isklju!ivo starinskih, selja!kih i lokalnih
sadr #aja, $to je ve"inom isklju!ivalo tambura$e. No, usprkos takvom sna#nom
selekcioniranju, odnosno ograni!enom odabiru iz cjeline #ive glazbene prakse onodobnih
selja!kih zajednica, nema nikakve dvojbe da je projekt narodne glazbe 1930-ih bio
mnogo srodniji folklornoj glazbenoj praksi selja$tva, nego projekt 1920-ih. Bio je stoga i
mnogo uspje$niji.
Podu!avanje glazbe zapadnim metodama, sustavno uvje# bavanje, notni predlo$ci,
autorske skladbe, nezavi!ajna ba$tina, zborovo%e i u!itelji, $to su okosnice pristupa iz
1920-ih, postalo je od sredine 1930-ih krajnje nepo#eljno. Narodna se pjesma u na!elu
vi$e nije smjela dotjerivati i nije se smjela uvje# bavati. Po!elo se zagovarati skupljanje
narodnih pjesama, koje selja!ki pjeva!i potom, jednostavno, pjevaju na tradicijski na!in, bez ikakvoga metodi!ki osmi$ljena plana i bez pomo"i voditelja. U ograncima nije vi$e
smjelo biti neseljaka, pogotovo na !elnim mjestima, umjesto zborovo%a autoritet znalaca
zadobili su starci i starice, a umjesto glazbenih stru!njaka Hrvatskoga pjeva!koga saveza
vode"i su supervizori postali etnolozi Selja!ke sloge. Formalne su se porote ukinule, ali
je prosu%ivanje nastupa i uop"e rada glazbenih i plesnih skupina bilo itekako prisutno.
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
10/30
- 10 -
Najistaknutiju su ulogu u tome imali predsjednik Sloge Rudolf Herceg i etnolog
Branimir Bratani". Oni su zacrtavali temeljne smjernice djelovanja ogranaka na podru! ju
umjetni!ke djelatnosti, posje"ivali lokalna prosvjetna sijela i smotre, u razgovorima
nakon odr #anih smotri komentarali i ocjenjivali nastupe, davali savjete za pobolj$anje
glazbene, plesne, odjevne, predstavlja!ke i/ili obi!ajne sastavnice izvedbi te izabirali
skupine i odabirali repertoar s kojim "e doti!ne skupine nastupiti na sredi$njim
zagreba!kim smotrama ili pak na nekim va#nijim priredbama Sloge. Osim Hercega i
Bratani"a, vode"i stru!njaci anga#irani oko sredi$njih smotri bili su Milovan Gavazzi i
Zlatko ( poljar, a za podru! je Bosne Ante Martinovi". Na priredbi za uglednike u okviru
sredi$njih zagreba!kih smotri, koja se odr #avala u Hrvatskom narodnom kazali$tu,
zasjedala je i porota na !elu s Vladkom Ma!ekom.
Slogine smotre hrvatske selja! ke kulture, kako ih se po!elo nazivati po!ev$i od
1937. godine, bile su u to doba najsustavniji i najopse#niji projekt predstavljanja
tradicijske umjetnosti u hrvatskoj javnosti. Ipak, postojali su i neki drugi, zasnovani na
srodnim koncepcijama narodne kulture ili pak na koncepcijama koje je Sloga promicala
u drugoj polovici 1920-ih – primjerice, Kr !ki festival (od 1935.), koji se temeljio na
srodnom shva"anju narodne kulture, ali i na povezanosti uz turizam, potom Hrvatska
tambura$ka smotra 1937. u Osijeku u organizaciji novoutemeljena Hrvatskog
tambura$kog saveza, Lipina smotra u Osijeku 1938., smotre Selja!ke pjeva!ke #upe
“Matija Gubec” te priredbe srpskog Selja!kog kola, koje su bile unekoliko srodne
Sloginim prosvjetnim sijelima. Temeljna zada"a Sloginih smotri bila je povezati razli!ite
segmente nacionalne zajednice: selja$tvo i gra%anstvo, selja$tvo iz razli!itih hrvatskih
krajeva, mlade i stare, #ene i mu$karce. Slogine su je smotre ispunjavale ne samo kao
priredbe na kojima se susre"u dobno, rodno i kulturno razli!ite selja!ke skupine s
gra%anstvom (i/ili radni$tvom) kao publikom te kulturnom i politi!kom elitom kao
organizatorima i stru!njacima, nego i strukturom doga%anja na smotrama (priredba zasame sudionike, za $ire gra%anstvo, za uglednike, sve!ana povorka), sadr #ajem nastupa
(prikazi obi!aja i izvedbe glazbenih #anrova i oblika u kojima se, kako se smatralo,
o!ituje dubinska povezanost naoko razli!itih tradicijskih hrvatskih podru! ja) te prate"im
aparatom stru!nih osvrta na smotre. Promicanje ljepote, !isto"e, skladnosti i starine
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
11/30
- 11 -
narodne, hrvatske i selja!ke kulture te promicanje dostojanstva, reda i ozbiljnosti na
smotrama poticalo je u seljaka i gra%ana ponos, samopo$tovanje i samosvijest.
Postupno je stvorena razgranata mre#a hijerarhijski strukturiranih smotri (od
kotarskih, preko me%ukotarskih i regionalnih, do me%uregionalnih ili svehrvatskih
smotri). Ukupno je u tom razdoblju odr #ano 160 smotri, od !ega dvanaest
me%uregionalnih ili svehrvatskih (osam u Zagrebu i po jedna u Splitu, Ceceli kraj Drni$a,
na Duvanjskom polju te u Slimenima kraj Travnika). Osim Zagreba, koji je jedini imao
status trajnog mjesta odr #avanja smotri, unekoliko su se toj poziciji pribli#ili Bjelovar (s
pet smotri razli!itih ni#ih razina), Slavonski Brod (s tri kotarske smotre) i Kupinec kraj
Jastrebarskog (s tri regionalne smotre u povodu ro%endana Vladka Ma!eka). Na podru! ju
dana$nje Republike Hrvatske odr #ano je 140 smotri, u dana$njoj Bosni i Hercegovini 17
i u Srijemu u Vojvodini 3 smotre. Na podru! ju Hrvatske smotrama je mnogo bolje bio
zastupljen sjever (125 smotri) nego jug (15 smotri). Najposje"enija je, po svoj prilici, bila
zagreba!ka smotra iz lipnja 1939. godine, !ijoj je priredbi za gra%anstvo u Maksimiru
prisustvovalo izme%u 20.000 i 30.000 ljudi.
Na smotrama su se izvodile pjesme, plesovi, svirka i prikazivali obi!aji, pri !emu
je pjevanje redovito bilo zastupljenije od plesanja, a prikazivanje obi!aja i svirka bez
pjesme i plesa javljali su tek sporadi!no. Nastupanje u narodnim no$njama tipi!nim zaodre%eni kraj postalo je pravilom. Repertoar je morao udovoljavati trima izri!itim
zahtjevima: a) da nosi “izrazito hrvatski izra#aj” i to “unutra$nji, a ne samo vanjski:
rie!ima i sa trobojnicama”; b) da je selja!ki, $to je podrazumijevalo ne samo da ga je
stvorilo i izvodi selja$tvo nego i da je kolektivan, neautorski, prihva"en usmenom
predajom i starinski; c) da je doma"i, tj. “samo iz onoga sela ili kraja, odakle je i zbor”
koji ga izvodi (cit. prema Ceriba$i" 2003:141). Glede plesnog repertoara, na smotrama se
stoga nisu smjeli izvoditi strani i gradski plesovi, kao $to su to ! arda " , valcer , polka,
" oti " , tango i fokstrot (v. Bratani" 1941:47). Tomu treba pridodati i nepisana pravila
vezana uz svojevrsnu idealizaciju selja!kog naroda. On je imao biti optimisti!an, pa
stoga, prema Ma!eku, “uz svu te#inu #ivota pjeva o sjajnom suncu, o svjetloj zorici, o
lakat dugoj mladici i pedalj dugoj travici” (cit. prema Ceriba$i" 2003:141-142); on je bio
vanvremenski, pa se na smotrama nisu izvodili tekstovi suvremene socijalne ili politi!ke
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
12/30
- 12 -
tematike (pa makar se ostvarivali ovjerenim glazbenim #anrovima); on je bio ozbiljan, pa
su stoga izostale raskala$ene napitnice, be"arci i pokladni obi!aji; on je bio skladnom,
zaokru#enom i strukturiranom cjelinom, pa su izostali improvizacijski i usto solisti!ki
#anrovi kao $to su uspavanke. Glede glazbala, na smotrama su se smjela koristiti samo
“prava narodna glazbala” koja “seljaci sami prave”. Izri!ito se spominje !itav niz
aerofonih, a od kordofonih gusle, lijerica i samo one tambure “koje izra%uju sami seljaci,
i to samo u Bosni i u nekojim susjednim krajevima”. Od instrumentalnih sastava,
dopustive su “u sjevernim krajevima” bile “dvije gusle (violine), ako se prate malim
‘bajsom’ (‘bajsicom’) s 3 #ice“, a “u Bosni i njenom susjedstvu (...) dvije svirale (zurle,
zurne) uz pratnju bubnja”. Tambura$ki zborovi nisu bili dopustivi “ni u kojem obliku”, a
jednako tako ni harmonike (Bratani" 1941:48). Na zagreba!kim su se smotrama ta na!ela
i provodila, dok je praksa drugih smotri od njih ipak odstupala.
Sude"i prema tiskanim programima, izvje$tajima i stru!nim osvrtima na smotre
posebnu su pozornost tijekom 1930-ih izazivali oblici ojkanja. Stru!njaci okupljeni oko
smotri preuzeli su zapravo Dobroni"evu tezu o pjevu sloga oj kao “glazbenoj prastanici,
koja u sebi uklapa sve elemente !itavoga razvoja povijesti glazbe od najjednostavnijeg
do najslo#enijeg” (Dobroni" 1915:25). No, za razliku od Dobroni"a, takav pjev nisu
vezivali samo uz “dalmatinskog zagorca”, budu"i da su im smotre pokazale kako ga ima
i u drugim hrvatskim krajevima. Obzorov kriti!ar Branimir Ivaki" bio je najizravniji
zagovornik te teze. Zagreba!ka smotra 1938. godine je, prema njemu, “potvrdila
hipotezu, da je ojkanje najstarija faza narodne muzike svih hrvatskih krajeva” i
“o!evidan dokaz za jedinstvenost hrvatske selja!ke kulture” (cit. prema Ceriba$i"
2003:155). Sli!no tomu, sadr #aji prikazani na zagreba!koj smotri 1937. godine naveli su
Pavla Markovca na zaklju!ak da su tijesni intervali “izvor sve hrvatske narodne
popjevke”. Pokazalo se, naime, da su “oblici narodne muzike u Hrvatskom Primorju (...)
tijesno povezani ne samo sa popjevkom u Lici i Dalmatinskoj Zagori, nego [da] te vezeteku dalje do Jasenovca u Posavini i do neposredne okoline Zagreba”, pa i jo$ dalje do
“pastira na bugarskim planinama” i do Slovaka (cit. prema ibid.). Potaknuti programima
smotri, pojedini su stru!njaci poku$ali usto detektirati i razvojne faze hrvatske narodne
glazbe. Antun Dobroni", Ivan Brkanovi", Zlatko ( poljar i Stanka Vrinjanin ponudili su
interpretacije u kojima su ojkanje i razvijeno dursko vi$eglasje funkcionirali kao krajnje
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
13/30
- 13 -
to!ke razvojnog procesa koji je podrazumijevao i hod od solisti!koga ka grupnome, od
jednoglasja k vi$eglasju, od netemperiranoga ka temperiranome, od neharmonijskoga ka
harmonijskome na!inu mi$ljenja, od slobodnoga ritma k !vrstim metroritamskim
obrascima, od melizmatike k silabi!nosti, ali i simbolizirao hod od iskona autohtone
kulture k civilizaciji, od dinarskoga k panonskome, od gor $ta!ke grubosti k ravni!arskoj
lako"i i poletnosti, od !isto"e ka naslagama stranih utjecaja. Na simboli!koj razini valjalo
se povratiti autohtonoj kulturi, pa otuda i tolika pozornost koja se pridavala ojkanju.
Dosada$nja rasprava, nadam se, uvjerljivo pokazuje da javna praksa narodne
glazbe 1920-ih i 1930-ih jest, kako sam prethodno ustvrdila, pridonijela ulan!avanju
dru$tvenih zajednica u nacionalnu cjelinu, upiru"i se o kulturne i op"e politi!ke
koncepcije jednog, odnosno drugog razdoblja. Jednako tako, pokazuje se, vjerujem, da
sfera javne prakse jest sudjelovala u kanoniziranju tradicijske glazbe (profiliranju
ovjerenih #anrova, stilova i nositelja tradicije) i uvjetovala promjene (i diskurza i prakse)
tradicijske glazbe u cjelini, kako sam to uvodno ustvrdila predla#u"i pojam
festivalizacije. Zaklju!uju"i ovaj dio rasprave, treba jo$ pridodati da u doba nastanka
smotri, sredinom 1920-ih i procvata u drugoj polovici 1930-ih, sli!ne sustavno
organizirane priredbe kod okolnih, poznatih nacija nisu postojale. Bile su, dakle, jedna
od hrvatskih razlika u odnosu na druge. S druge strane, one su same po sebi vi$estruko
uspje$no rije$ile i problem unutarnjih razlika tradicijske glazbe i plesa u Hrvata. Bile su
uspio izum tradicije, novi okvir dominantno koncertnog izvo%enja koji je ponavljanjem i
isto$"u svoje strukture potiskivao razli!itosti. Brzo se zaboravljalo da je kontekst
nastupanja na smotrama nov i da, uostalom, nije samo hrvatski fenomen, i brzo se,
ponavljanjem, u!ilo da je on isti, pa dakle i da su jedinstveni sadr #aji koje obuhva"a.
Istost pozornice, jednako trajanje nastupa svake od skupina i ista struktura nastupa
(autorske skladbe i neautorske popijevke 1920-ih, odnosno kontrastni program koji
uklju!uje pjesmu, ples, prikaz obi!aja i/ili svirku 1930-ih) prigu$ili su razli!itostiglazbenih i plesnih predlo#aka, stilova i na!ina izvo%enja. Dojam jedinstva poja!an je i
time $to su ovjereni nositelji tradicije bili ustrojeni u jednolika selja!ka pjeva!ka dru$tva
(1920-ih) i ogranke Selja!ke sloge (1930-ih); time $to je varijabilno izvo%enje
hipostazirano u prepoznatljive i fiksirane glazbene i plesne oblike, tj. izvo%enje je
preraslo u izvedbe; time $to je ustanovljen dopustivi, izabrani repertoar reprezentativnih,
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
14/30
- 14 -
tipi!nih primjeraka glazbe i plesa; time $to je isti kontekst koncertne izvedbe uvjetovao i
postupno ujedna!avanje na!ina izvo%enja; time $to su ustanovljena neka op"a pravila
dobre izvedbe; time $to su programi smotri (a to zna!i su#eni fundus dopustivih
mogu"nosti) gotovo poistovje"eni s pojmom narodne (tradicijske) glazbe i plesa, a ovi s
pojmom nacionalne glazbe i plesa (osobito 1930-ih). Na posljetku, !injenica da su javnu
praksu !inile prete#no priredbe koncertnoga tipa bila je dodatnom vrlinom !itava
projekta ulan!avanja zajednica. Na taj je na!in tradicijska umjetnost postajala vrijednost
sama po sebi, niska umjetni!kih djela, a ne tek medij komunikacije i interakcije.
Selja$tvo je zadobivalo vrijednost, zajedno s “umjetni!kim djelima” koja je predstavljalo,
a gra%anstvo i selja$tvo iz drugih krajeva bolje ih je moglo razumjeti, razumijevaju"i
kontekst u kojemu su nastupali. I u tom su smislu smotre bitno pridonijele ideji
nacionalnog jedinstva. Bile su jedna od komunikacijskih mre#a unutar nacionalnog
korpusa, $to je prema nekim autorima presudno va#no za oblikovanje jedinstva ljudskih
skupina i/ili koherentnosti dru$tava i kultura.
Hibridnost stilizacije i izvornosti od 1950-ih i 1960-ih
Sve od 1920-ih pa do danas folklor je u javnom diskurzu i praksi operacionaliziran kao
fond narodnih umjetni!kih produkata, naro!ito glazbenih i plesnih #anrova i oblika, koji
svoju vrijednost potvr %uju izvedbom na (festivalskoj) pozornici. To zna!i da je
pozornica, kako sam ve" ustvrdila, autenti!nim prostorom tradicijske glazbe i plesa, koji
istodobno jest i regulacijskim prostorom, prostorom kanoniziranja. Usmjerila bih se sada
na shva"anja i praksu spomenutih “narodnih umjetni!kih produkata” iz perspektive
dana$nje folklorne scene. Na njoj supostoje dvije koncepcije folklora: koncepcija
stilizacije i izvornosti. Prema drugoj, folklor je izravnim izrazom i integralnim dijelom
lokalne kulture. Dobrim je primjerom takva shva"anja metafora o genima, primjerice
teza da Slavonac dobro ple$e slavonsko kolo jer mu je ono upisano u genima. Okosnica
je dakle u njegovanju isklju!ivo zavi!ajnog repertoara i u uvjerenju o o!uvanju izvornih
oblika preuzetih iz pro$losti bez modifikacija. Sukladno tomu, u praksi djelovanja
dobrom se izvedbom smatra ona koja svojim strukturnim osobinama !im vi$e mimeti!ki
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
15/30
- 15 -
podra#ava izvedbe iz pro$losti. Pitanje uvje# bavanja i uop"e prijenosa znanja i vje$tina
ostaje ovdje po strani, skrivaju"i suprotnost izme%u nazora o folkloru kao integralnom
dijelu kulture koji se stoga i usvaja cjelinom procesa enkulturacije, s jedne strane, i
regulacijskih mehanizama javne prakse koji iziskuju relativno sustavno usvajanje
kanona, s druge strane. Drugim rije!ima, pojednostavljeno i zao$treno govore"i,
slavonsko kolo je kanon za Slavonce, premda ga mnogi Slavonci ne ple$u, a me%u onima
koji ga ple$u mnogi su ga temeljno usvojili i ple$u ga prete#no u kulturno-umjetni!kim
dru$tvima, koja su pak integralnim dijelom festivalizacijskog kanoniziranja. Osim
slo#enog i vi$ezna!nog odnosa izme%u neformalnog i usustavljenog prijenosa znanja i
vje$tina, koncepcija izvornosti uklju!uje i ne manju kompleksnost glede odnosa prema
po#eljnoj razini varijabilnosti, individualizma i inovativnosti glazbenika i plesa!a.
Zapravo, osnovica je vi$ezna!nosti u tome $to valja o!uvati vrijednosti (predlo$ke i
pristupe) iz pro$losti koji bi istodobno imali bili izrazom i integralnim dijelom dana$nje
lokalne kulture.
S druge strane, za koncepciju stilizacije ilustrativan je, primjerice, navod o
Ansamblu narodnih plesova i pjesama Hrvatske “Lado”, koji djeluje “sa zada"om i
ciljem istra#ivanja, prikupljanja, umjetni!ke obrade i scenskog prikazivanja najljep$ih
primjera bogate hrvatske glazbene i plesne tradicije. Vrhunski plesa!i, njih 37, koji su
istodobno i izvanredni pjeva!i, s lako"om se transformiraju iz plesnog ansambla u
reprezentativan folklorni zbor, a 15 odli!nih glazbenika svira pedesetak tradicijskih i
klasi!nih instrumenata” ([Lado] 2009). Kako je razvidno, “narodni umjetni!ki produkti”
su ovdje odijeljeni od neposrednog kulturnog konteksta, osamostaljeni i izrazito
estetizirani. Pomak od “bogate tradicije” k “umjetni!koj obradi” iziskuje kreativne
autorske li!nosti, kao i sustavno uvje# bavanje koje "e omogu"iti vrhunske izvedbe.
Promjena izvornih oblika preuzetih iz pro$losti ovdje nije posljedicom nu#de (kao
eventualno u koncepciji izvornosti, premda se u njoj promjena prete#no nije!e ili pre$u"uje), ve" je rezultatom individualizma i inovativnosti istaknutih pojedinaca:
koreografa, etnokoreologa i folklorista, glazbenih obra%iva!a i etnomuzikologa,
dirigenata i skladatelja nadahnutih tradicijskom glazbom (usp. ibid.). Profesionalizam
zamjenjuje spontanost (koja je jednom od okosnica koncepcije izvornosti, jednako kao i
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
16/30
- 16 -
shva"anja folklora u okviru kontekstualne folkloristike), pa je sukladno tomu i prostor
varijabilnosti ograni!en.
Koncepcija stilizacije formirala se potkraj 1940-ih i po!etkom 1950-ih pod
okriljem Saveza kulturno-prosvjetnih dru$tava Hrvatske (poslije Prosvjetni sabor
Hrvatske i Kulturno-prosvjetni sabor Hrvatske, a danas Hrvatski sabor kulture), tada$nje
krovne organizacije na podru! ju kulturnog amaterizma, utemeljene 1948. godine. Zada"a
mu je bila razvijati novu socijalisti!ku i jugoslavensku kulturu koja "e povezati i
unaprijediti razli!ite nacionalne, kulturne, regionalne, klasne, pa i rodne i dobne skupine i
zajednice. Na podru! ju folklornog amaterizma, sli!no kao i u drugim zemljama isto!nog,
socijalisti!kog bloka (v. npr. Olson 2000), naprednost se o!itovala u nagla$enom
promicanju, pa onda i dominaciji stiliziranog folklora nad izvornim. Potonji je dospio na
samo dno slu# bene i javne vrijednosne ljestvice, jednako kao i ogranci Selja!ke sloge i
“tako zvane ‘divlje grupe’ (...) koje se okupljaju od vremena do vremena, sastaju se na
sijelima, gdje pjevaju, tamburaju” (cit. prema Ceriba$i" 2003:231). Primjer u koji se
valjalo ugledati bila je folklorna sekcija Omladinskog kulturno-umjetni!kog dru$tva
“Jo#a Vlahovi"” (dana$nji Zagreba!ki folklorni ansambl Dr. Ivana Ivan!ana),
utemeljenog 1945. godine. Pod vodstvom Zvonimira Ljevakovi"a, njezini su !lanovi
“razvili na$ folklorni ples do zavidne visine” i odlikovali se “najispravnijim izno$enjem i
umjetni!kom obradbom na$eg narodnog plesa i pjesme, folklornom !isto"om i odli!nom
izvedbom programa” (cit. prema ibid.:243). Ubrzo im se, 1949. godine, u stvaranju
poslijeratnog modela plesne umjetnosti temeljene na izvornom folkloru pridru#io i
Dr #avni zbor narodnih plesova i pjesama (dana$nji “Lado”). Ve"inu !lanova !inili su
biv$i plesa!i “Jo#e Vlahovi"a”, a i umjetni!ki je voditelj obaju ansambala bio Zvonimir
Ljevakovi".1
U to su doba na istim zasadama osnovani i mnogi drugi folklorni ansambli,
1 Valja spomenuti da je koncepcija stilizacije iz 1950-ih imala svoje prete!e. Osim cjeline modernisti!kog
programa iz 1920-ih (koji me"utim nije obuhvatio i ples), najizravnijom su joj prethodnicom koreografski
prikazi Matice hrvatskih kazali#nih dobrovoljaca. Matica je 1935. postavila koreografiju istarskog baluna,
!ime su u nas, prema Sremcu, “udareni (...) temelji scenskoj primjeni [seoskog] plesnog folklora u gradu”
(2001:142). Naredne godine je s velikim uspjehom nastupila na plesnom natjecanju u povodu Olimpijskih
igara u Berlinu, gdje je osim baluna izvela i koreografije novljanskog kola, “hrvatskog slavonskog kola” te
posavskog du!eca i drme#a (ibid.:160). O koreografijama hrvatskog salonskog kola, koje bi se tako"er
donekle mogle dovesti u vezu s koncepcijom stilizacije iz 1950-ih, v. ibid:46-58.
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
17/30
- 17 -
ve"inom u gradovima, koji kontinuirano djeluju do dana$njeg doba. Okosnica je njihova
rada u postavljanju i vrsnoj reprodukciji koreografija temeljenih na seoskoj folklornoj
ba$tini iz razli!itih hrvatskih krajeva, a u doba Jugoslavije usto i iz drugih biv$ih
republika. Preduvjet je tomu postojanje glazbene i plesne infrastrukture. Od po!etka
svojeg djelovanja Savez je stoga prionuo organiziranju te!ajeva, seminara i savjetovanja
za voditelje glazbenih i folklornih skupina te zapo!eo s tiskanjem (a katkad i
naru!ivanjem) skladbi za pjeva!ke i tambura$ke zborove te koreografija za folklorne
sekcije. Sve do danas, ta je institucija ostala nositeljem takvih izdanja (npr. naro!ito je
utjecajan bio i ostao Ivan!anov priru!nik Folklor i scena, v. Ivan!an 1971), dok na
podru! ju poduke voditelja prvenstvo zadr #ava ljetna i zimska $kola folklora, koju je
1963. utemeljila ista institucija, a od 1993. preuzela Hrvatska matica iseljenika. S druge
strane, budu"i da je scenska izvedba neodvojivom i neupitnom sastavnicom koncepcije
stilizacije (za razliku od diskurza o izvornosti prema kojem je autenti!an prostor tradicije
ipak izvan scene, u “stvarnom #ivotu”), valjalo je osigurati brojnost takvih prigoda.
Sukladno tomu, tijekom 1950-ih broj se smotri, koncerata i drugih srodnih tipova priredbi
u odnosu na standarde iz 1930-ih neusporedivo pove"ao. Primjerice, samo tijekom 1951.
Savez je organizirao 249 smotri razli!ita profila na kojima je sudjelovalo 525 dru$tava s
1.235 sekcija. Bile su to hijerarhijski postavljene no !estoput veoma $arolike priredbe.
Ilustrativan je primjer smotri koje su prethodile kotarskoj smotri u Vinkovcima 1953.
godine – uz nastupe folklornih sekcija (ustrojenih u okviru raznolikih udruga), obuhvatile
su igrokaz u izvedbi polaznica kroja!kog te!aja i jedno!inku u izvedbi sportskog dru$tva,
vje# bu vatrogasnog dru$tva, $ahovski turnir, odbojka$ku i nogometnu utakmicu, projekci-
ju zdravstvenog filma te etnografske, gospodarske, higijenske i zdravstvene izlo# be.
Takav $aroliki standard smotri zadr #at "e se do sredine 1960-ih.
Pojava gradskih ansambala pri kulturno-umjetni!kim dru$tvima (!esto s
radni!kim ili omladinskim predznakom), kao i op"a orijentacija stilizaciji i ba$tini izrazli!itih krajeva okosnicama su ujedinjavaju"e sastavnice programa iz ranog doba
socijalisti!ke Jugoslavije. Uz otprije postoje"e seoske skupine i novoustrojene gradske
ansamble, utemeljene se u to doba i folklorne skupine i/ili ansambli pri organizacijama
dana$njih nacionalnih manjina u Hrvatskoj – Srpskom kulturno-prosvjetnom dru$tvu
“Prosvjeta” (osn. 1944.), Savezu &eha i Slovaka (osn. 1944.), Talijanskoj uniji za Istru i
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
18/30
- 18 -
Rijeku (osn. 1944.) i Savezu Ma%ara (osn. 1949.), a poslije i pri Savezu Rusina i
Ukrajinaca (osn. 1968.) te u okviru kulturno-prosvjetnih i umjetni!kih dru$tava “Rom”
(od 1980.). Slijedom kulturne politike iz 1950-ih, sve su te skupine i ansambli – seoski,
gradski i u manjoj mjeri manjinski – bili poticani njegovanju ne samo zavi!ajnih nego i
drugih tradicija te prianjanju uz koncepciju stilizacije. U gradskih i manjinskih
ansambala stilizacija "e ostati dominantnom sve do dana$njeg doba (o manjinskoj
folklornoj sceni v. Ceriba$i" 2005), dok "e seoske skupine od sredine 1960-ih dobiti nove
svoje zagovornike, koji "e o#ivljavaju"i tradicionalisti!ki program iz 1930-ih stvoriti
koncepciju izvornosti.
Rije! je o smotrama izvornog folklora, me%u kojima su najutjecajnije zagreba!ka
Me%unarodna smotra folklora (od 1966.), Vinkova!ke jeseni (od 1966.) i 'akova!ki
vezovi (od 1967.), uz poneke manje smotre izvornog folklora koje se utemeljuju u isto
doba (npr. Smotra narodne glazbe i plesa Istre, od 1966.). Nastale u doba demokratizacije
jugoslavenskog dru$tva i zamaha turizma kao gospodarske grane, te su smotre tragale za
glazbenim, plesnim i odjevnim oblicima $to su ih promicale smotre Selja!ke sloge iz
druge polovice 1930-ih. Umjesto da ih nazovu selja!kim, starinskim, doma"im i
hrvatskim (u hrvatskih skupina), nazvale su ih, ukratko, izvornim. No izvo%a!i ili
nositelji takvih oblika nisu vi$e postojali na na!in i u mjeri u kojoj ih je bilo 1930-ih.
Stoga su smotre izvornog folklora iz 1960-ih morale preuzeti i jednu bitnu sastavnicu iz
1950-ih – dopustiti da se izvodi (i) ono $to ne #ivi (i) kao spontana praksa, nego je
nau!eno i uvje# bano na pokusima, uz pomo" stru!nih voditelja i uz superviziju
stru!njaka smotri.
Istodobno je i polje stiliziranog, odnosno umjetni!ki preoblikovanog folklora,
koje je 1950-ih obuhva"alo prvenstveno ples, u 1960-ima dobilo sna#an zamah na
podru! ju glazbe. Kao i kod izvornog folklora, klju!na je u tome bila uloga festivala –
konkretno, Festivala dalmatinskih klapa Omi$ (od 1967.), Festivala “Kajkavske
popevke” (Krapina, 1966.), Festivala tambura$ke glazbe Jugoslavije (Osijek, 1961.),
Slavonije (Po#ega, 1969.), Melodija Istre i Kvarnera (1969. s za!ecima 1964.), pa
unekoliko i smotre Me%imurske popevke (Nedeli$"e, 1971.). Svi su ti festivali sna#no
utjecali na daljnji razvoj #anrova i podru! ja koje promi!u ($to je najvi$e istra#eno na
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
19/30
- 19 -
primjeru dalmatinskog klapskog pjevanja, v. npr. *aleta 1997) i istodobno su upravo
klapska pjesma, tambura$ka glazba i me%imurska popevka u $iroj javnosti stekli poziciju
najpoznatijih, pa i najreprezentativnijih #anrova hrvatske tradicijske glazbe. Zasigurno to
uvelike imaju zahvaliti upravo svojoj festivalizaciji.
Hibridnost u naslovu ovoga dijela, nadovezuju"i se na njezino teoretiziranje u
folkloristici i antropologiji (v. npr. Kapchan i Strong 1999, Werbner 2001), upu"uje na
stalnost pro#imanja koncepcija izvornosti i stilizacije, njihovu nepovratnu mje$avinu,
izostanak ali i stalno vra"anje tim uvjetno govore"i !istim i me%usobno suprotstavljenim
kategorijama. Naime, i izvorne seoske folklorne skupine orijentirane su scenskom
izvo%enju, oblikuju i uvje# bavaju svoje programe, ne ostavljaju mnogo prostora variranju
i ve"inom djeluju pod vodstvom istaknutih pojedinaca (bilo da je rije! o !lanovima iz
samog izvedbenog sastava koji se izdvajaju svojim koordinacijskim i organizacijskim
sposobnostima, pa otuda postaju i voditeljima, ili pak o stru!nim voditeljima koji su,
ve$inom putem #koli i seminara folklora, stekli #ire, ovjereno znanje o tradicijskoj glazbi,
plesu i no#njama, pa slijedom toga poluprofesionalno vode jednu ili vi#e folklornih
skupina ili ansambala). Usto su u mnogim lokalnim tradicijama usvojeni pojedini stilski
postupci kojima je izvori$te u poznatim koreografijama i glazbenim obradama nastalim
umjetni!kom preobrazbom istih tih tradicija. Naro!ito su se pojedina Ljevakovi"eva i
Ivan!anova koreografska rje$enja vratila u sredine iz kojih su potekla (npr.
Ljevakovi"eve koreografije zagreba!kog Prigorju, Vrlike, Bizovca, Ivan!anove
koreografije Ra#anca, Like, itd.; o primjeru glazbenog hibrida Bo#e Poto!nika i skupine
iz Donje Lomnice v. u Zebec 2002). Maja Bo$kovi"-Stulli i Dunja Rihtman-Augu$tin
nazivale su to povratnim utjecajima folklorizma.
S druge strane, kako se to uvijek iznova isti!e, su$tina je tzv. zagreba!ke $kole
folklora, kojoj je rodona!elnikom Zvonimir Ljevakovi", “u po$tivanju autenti!nih
plesnih, glazbenih i koreografskih oblika” (Sremac 2001:179). Njezini dionici zaziru od
visokog stupnja koreografiranja, baletne scenske estetike, demonstriranja vje$tine i
atraktivnosti, kako je to bio primjer u sovjetskoj $koli folklorne koreografije, koja se
protezala sve do isto!nog dijela biv$e Jugoslavije (ibid.:178). Umjesto toga,
Ljevakovi"eva autorska nadgradnja o!ituje se tek u “znala!ko[m] prepoznavanj[u] i
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
20/30
- 20 -
isticanj[u] stilskih i drugih posebnosti koje su istovremeno i scenski zanimljive, pa i
atraktivne” (ibid.:179). Dakle, ne samo da se skupine koje djeluju u okviru koncepcije
izvornosti svojim pristupima pribli#avaju koncepciji stilizacije, ve" i suprotno – hrvatski
autori folklornih koreografija hotimice ostaju bliski izvoru ($tovi$e, ima i primjera gdje
bismo se doista mogli zapitati o opravdanosti autorskog potpisa, primjera prili!no vjernih
preslika glazbenih i plesnih rje$enja kakva postoje u amaterskih seoskih folklornih
skupina s odre%enog podru! ja, dakle primjera gdje bi se prije moglo govoriti o
privatizaciji folklora kao op"eg dobra nego o autorskoj umjetni!koj preobrazbi). Nadalje,
koncepcija stilizacija upire se o varijabilnost i usmenu predaju, koje bi op"enito imale
biti zna!ajkom koncepcije izvornosti. Poznato je, primjerice, da i gradski ansambli
razvijaju svojevrsne vlastite tradicije, nadovezuju"i se na svoje djelovanje u pro$losti (v.
npr. Maners 1995:178-183). Poznato je, tako%er, da koreografije ve"inom ne postoje u
obliku preciznih zapisa plesnim pismom ve" samo u obliku okvirnih opisnih zapisa,
shema i crte#a i/ili video zapisa njihovih izvedbi. Jednako tako, poneke koreografije,
uklju!uju"i i pojedine poznate Ivan!anove ili (egovi"eve koreografije, postoje u
razli!itim ina!icama jer su ih sami autori uskladili s umjetni!kim htijenjima i prilagodili
tehni!kim mogu"nostima konkretnih ansambala. S druge strane, nije rijetkost da vi$e
koreografa pose#e za istim predlo$cima. Tako su, sude"i prema registru ZAMP-a, nakon
Ljevakovi"eva jo$ barem dvojica koreografa i petorica glazbenih obra%iva!a stvorila
djela koja se upiru o glazbenu i plesnu tradiciju Bizovca. Istodobno se, kako je ve"
spomenuto, Bizov!ani nadahnjuju autorskim reinterpretacijama njihove ba$tine.
Nemogu"e je, dakle, analiti!ki razlu!iti izvornost od stilizacije; rije! je o hibridnom
me%uprostoru stvorenom procesom festivalizacije, koja je i sama postala tradicijom.
Ipak, razlike opstaju na diskurzivnoj razini, tj. u shva"anju sudionika folklorne scene, od
nositelja tradicija, preko organizatora, promotora i producenata do stru!njaka, a glede
prakse djelovanja opstaju dvije temeljne razlike – njegovanje prvenstveno zavi!ajna
repertoara ili njegovanje cjeline nacionalnih tradicija te postupci koji prikrivaju ili pak
nagla$avaju autorsku intervenciju.
Kulturna raznolikost od 1990-ih
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
21/30
- 21 -
Kulturna raznolikost jedna je od sintagmi koje u dana$nje doba dominiraju globalnim
kulturno-politi!kim tijekova. Prema preambuli UNESCO-ve “Konvenciji o za$titi i
promicanju raznolikosti kulturnih izri!aja”, ona je prijeko potrebna za o!uvanje,
unapre%enje i/ili ostvarenje fundamentalnih ideja kao $to su to demokracija, tolerancija,
identitet, sloboda izbora, ljudska prava, kulturna prava, mir, sigurnost, pravednost,
iskorjenjivanje siroma$tva, odr #ivi razvoj. &ini mi se da je koncepciju kulturne
raznolikosti primjereno prepoznati i u obli! jima festivalizacije hrvatske tradicijske glazbe
u pro$lom i ovom desetlje"u. Rije! je o umna#anju legitimnih ba$tina, #anrova, nositelja
tradicija, festivalskih programa i okvira, institucija i mehanizama potpore, $to u cjelini
vi$e nije mogu"e objasniti tezom o hibridnom spoju izvornosti i stilizacije. Ne postoji
vi$e sredi$nja, hijerarhijski ustrojena institucija koja bi brinula o cjelini javne prakse
tradicijske umjetnosti (poput negda$nje Selja!ke sloge i kasnijeg Saveza kulturno-
prosvjetnih dru$tava, manje i njegovih sljednika), kao ni jedinstven sustav smotri (u
smislu hijerarhije i vrsta smotri) ili pak sustav poduke (uz Hrvatsku $kolu folklora
pojavili se i neki drugi projekti, prete#no na razini seminara, npr. od 1996. Seminar
folklora Slavonije i Baranje u organizaciji Kulturnog centra “Gatalinka” iz Vinkovaca).
Svojim koncepcijama, pristupima, htjenjima, usmjerenjima hrvatska je javna praksa
postala tijekom 1990-ih pluralisti!nija nego prije.
Kao argument tezi o umna#anju legitimnih ba$tina, #anrova i nositelja mo#e
poslu#iti registar kulturnih dobara Republike Hrvatske za$ti"enih od strane Ministarstva
kulture, koji unazad nekoliko godina uklju!uje i nematerijalna kulturna dobra, sukladno
hrvatskom pristupanju UNESCO-voj “Konvenciji o o!uvanju nematerijalne kulturne
ba$tine” iz 2003. godine. Posve o!ekivano i iz perspektive ranijih shva"anja, registar
uklju!uje dobra kao $to su svatovac i be"arac u isto!noj Hrvatskoj, umije"e izgradnje i
sviranja gajdi i duda, dvoglasje tijesnih intervala Istre i Hrvatskog primorja, dinarsko
ojkanje, kor !ulanske kumpanije, lastovski poklad, ophod ljelja iz Gorjana, itd. No, onuklju!uje i ba$tine koje se prije 1990. zasigurno ne bi na$le u takvom reprezentativnom,
stru!no i dr #avno-administrativno ovjerenom registru: glagolja$ko pjevanje i hvarsku
procesiju za kri # en ($to svjedo!i o pro$irenju koncepcije ba$tine na polje pu!ke
pobo#nosti), glazbenu praksu violine i bajsa u Istri (polje multietni!ke i relativno novije
tradicije), rovinjsku bitinadu (polje tradicije nacionalnih manjina) i klapsko pjevanje
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
22/30
- 22 -
(polje popularne glazbe nadahnute tradicijom). Kao naredni znakoviti primjer mogu
poslu#iti programi “Lada”, profesionalnog ansambla kojega mnogi shva"aju alfom i
omegom hrvatske tradicijske glazbe i plesa u cjelini. Od 1990-ih on je sna#no razvio
sastavnicu crkvenog pu!kog pjevanja i tradicijskog pjevanja primorske Hrvatske
(uklju!uju"i i klapskog pjevanja), pro$irio repertoar gra%anske ba$tine (npr. hrvatsko
salonsko kolo, koje je 1990-ih ve"i broj gradskih ansambala uvrstilo u svoj standardni
program), unaprijedio tematske koncerte (npr. “Na moru i kraju” 2002., “Hod kroz god”
2005., “Dragi na$ kaj” 2007.), oku$ao se u novim pristupima ba$tini (npr. “Lado Electro”
2003., “Veronika Desini"ka” 2007.) i uop"e oja!ao svoju prisutnost na tr #i$tu i u
medijima, te je, primjerice, petnaestak puta bio laureatom Hrvatske diskografske nagrade
“Porin” u kategorijama vezanima uz “folklornu glazbu”. Dakle, u dana$njem
razumijevanju i praksi tradicijske glazbe i plesa pluralizirane su sve !etiri sastavnice $to
ih je inaugurirao program iz 1930-ih i o#ivjela koncepcija izvornosti iz 1960-ih:
selja!kom se pridru#uje gra%ansko, starom novo, lokalnom popularno i hrvatskom
manjinsko.
Rje!ito o tome govori i dana$nji krajolik festivala i smotri folklora; $tovi$e, kao i
u prethodnim razdobljima, upravo su festivali i smotre va#nim !imbenikom promjena.
Naro!ito treba istaknuti specijalizirane ili pak tematski profilirane smotre te festivale i
koncertne programe koji promi!u hibridno presjeci$te tradicijske i popularne glazbe.
Umjesto standardnog kriterija predstavljanja folklornih tradicija odre%enih kulturno-
geografskog podru! ja, specijalizirane su smotre posve"ene specifi!nim segmentima
tradicija, specifi!nim pristupima ili pak specifi!nim nositeljima tradicija. Naro!ito su
razvijene na podru! ju Istre, $to je skop!ano s posebnostima i raznoliko$"u istarske
ba$tine, ali i turisti!kom orijentacijom !itave #upanije (npr. smotra i natjecanje sopaca
Istre i Hrvatskog primorja “Mantinjada pul Ronjgi” od 1981., me%unarodni susret svira!a
dijatonskih harmonika “Z armoniku v Ro!” od 1989., me%unarodni susret svira!a bajsa“Bajsi u Dragu"u” od 1990., susret svira!a na usnim harmonikama “Zasopimo na
organi"” u Gra!i$"u od 1996., susret istarskih svira!a na mehu, dvojnicama, $urlama i
sopelicama “Meh na srcu” u Ra$i od 1996., festival istarskih klapa i vokalnih skupina
“Pivaju"i sva smo blaga stekli” u Buzetu od 1998., susret svira!a violine i drugih glazbala
gunjaca “Z vijulini sopu mu$kardini” u Humu od 2006., susret svira!a na priru!nim i
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
23/30
- 23 -
zamjenskim glazbalima “Fe$ta prez $trumienti” u Lindaru od 2007.). No, u posljednjem
je desetlje"u ve"i broj glazbenih podru! ja i #anrova stekao svoje festivalske zagovornike i
u drugim dijelovima Hrvatske – primjerice, crkveno pu!ko pjevanje, gajda$tvo,
starogradske pjesme, ljelje ili kraljice, gange, itd. Glede poticanja specifi!nih pristupa
ba$tini, kao primjer mo#e poslu#iti natjecateljski Festival folklorne koreografije (od
2003.) ili pak Festival )gan!evih zapisa (Vrati$inec, od 2007.). Glede nositelja, izdvajaju
se festivali dje! jeg folklornog stvarala$tva (npr. natjecateljski Festival dje! jeg folklora
Hrvatske, Kutina, od 2003.), povezani s idejom iznala#enja i promicanja upravo dje! jeg
izri!aja (npr. brojalice, igre, jednostavna dje! ja kola, improvizirana glazbala i sl.) umjesto
starije javne prakse dje! jeg opona$anja folklora odraslih. Posebno su se, s druge strane,
od 1990-ih razvile smotre i festivali nacionalnih manjina u Hrvatskoj. Prete#no su i
izvo%a!ima i publikom usmjereni vlastitoj manjinskoj zajednici, a rje%e multietni!kog ili
multikulturalnog profila. Me%u potonjima se izdvajaju sredi$nja Manifestacija “Kulturno
stvarala$tvo nacionalnih manjina u Republici Hrvatskoj” (Zagreb, od 1998.), Etno smotra
“Bogatstvo je #ivjeti u zajedni$tvu” (Rijeka, od 1998.) i Smotra folklora nacionalnih
manjina Republike Hrvatske i hrvatske dijaspore (Stari Jankovci, od 2001.). Svojevrsnu
specifi!nu zajednicu predstavljaju i povratnici, !ije folklorne izri!aje od 2002. podupire
Susret povratni!kih folklornih skupina u Oku!anima.
Paralelan je tomu trendu i rast broja tematskih priredbi u okviru nekoliko velikih
smotri folklora. Tako je Brodsko kolo otprije postoje"im smotrama izvornog, dje! jeg i
koreografiranog folklora pridodalo #upanijsku i me%u#upanijsku smotru folklornih
pjeva!kih skupina (1996. i 1997.), smotru crkvenog pu!kog pjevanja (1998.), smotru
svira!a na tamburi samici (1999.) te smotru $etanih kola (2009.). 'akova!ki vezovi su
1998. u svoj program uklju!ili Smotru dvorskih i starogradskih plesova i pjesama
Hrvatske (koja se poslije osamostalila i unekoliko promijenila ime), a redovitim
programom najve"e smotre na podru! ju Dalmacije – Smotre folklora “Na Neretvumise!ina pala” u Metkovi"u – postao je koncert marijanskih i hodo!asni!kih pu!kih
pjesama (od 2000.). No, prvenstvo u tematskom profiliranju pripada zagreba!koj
Me%unarodnoj smotri folklora. Od 1996. ona je uvela koncepciju cjelovitih tematskih
programa, a usto su redovitom sastavnicom postali koncerti crkvenog pu!kog pjevanja
(od 1993.) i koncerti etno-glazbe (redovito od 1997.). Poticaj je takvu razvoju proizi$ao
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
24/30
- 24 -
iz osnovnih ciljeva ove smotre – s jedne strane, pridonijeti o!uvanju (i/ili obnavljanju)
bogate raznolikosti tradicijske kulture (a ne samo standardnih primjeraka zavi!ajne
ba$tine), a s druge strane uputiti na srodnosti i razlike me%u zavi!ajnim tradicijama,
dakle posredno izgra%ivati i me%ukulturni dijalog. Premda je naglasak na prikazanim
sadr #ajima, uvo%enjem tematskih smotri nu#no su se pod pove"alom na$li svi elementi
festivalskog standarda i neki osnovni prijepori suvremene folklorne scene, kojiput vi$e
jedan, kojiput vi$e drugi. Tako epika na tragu Andrije Ka!i"a Mio$i"a (2004.) implicira i
pojedinca kao potencijalnog standardnog sudionika smotri i nositelja tradicije, pokladne
tradicije (2000.) implicitno oponiraju standardnoj ozbiljnosti ove smotre i pomi!u je
prema interaktivnosti, folklorne ba$tine nacionalnih manjina (2003.), kao i Hrvata u
svijetu (2002.), u paketu donose probleme odnosa folklorne izvornosti i stilizacije, a
folklorna dru$tva iz sela stradalih u Domovinskom ratu (1998.) probleme obnavljanja
folklornih tradicija, itd. U cjelini, va#nost je specijaliziranih smotri i tematskih priredbi u
tome da podrazumijevaju predstavljanje razli!itih aspekata folklornih tradicija,
uklju!uju"i i one $iroj javnosti nepoznate ili pak u stru!noj javnosti marginalizirane, $to
pak iziskuje i raznolike okvire predstavljanja. Time one unekoliko uspijevaju izmaknuti
stereotipiziranom modelu predstavljanja najreprezentativnijih (i okamenjenih) primjeraka
lokalne glazbene i plesne ba$tine te potvr %ivati raznolikost tradicijske kulture.
Osim te dvije vrste doga%anja, u posljednjem se desetlje"u utemeljuju i tr #i$no
orijentirani festivali i serije koncerata etno-glazbe i world music, kao $to su to
Ethnoambient Salona (od 1998. sa za!etkom 1995.), Istra Etno Jazz (od 2000.), Zagreb
World Music Festival “Nebo” (od 2002.), serija koncerata udruge Multikultura (od 2003.
sa za!etkom 1997.) ili pak projekti usmjereni zamahu scene tambura$ke glazbe (npr. “100
tambura$a” od 2006.) i klapskog pjevanja (npr. “Ne damo te pismo na$a” od 2006.) (o
festivalima world music u Hrvatskoj v. Pi$kor 2006). Na mogu"i prigovor kako nema
razloga za spominjanje ovakvih priredbi u okviru razmatranja tradicijske glazbe, uzvratila bih da mu proturje!i samo stanje stvari: te priredbe svoje sudionike pronalaze i me%u
standardnim sudionicima smotri izvornog folklora, kao $to i potonje u svoje programe
uklju!uju sudionike popularnoglazbene scene (ve" spomenuta Me%unarodna smotra
folklora, makar ih smjestila u kategoriju “popratnih priredbi”, ili pak Vinkova!ke jeseni
koje svoju sredi$nju, televizijski preno$enu priredbu sve vi$e oslanjaju na popularnu,
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
25/30
- 25 -
prete#no tambura$ku glazbu te stilizirani folklorni i kazali$ni izri!aj, tvore"i hibridno
presjeci$te izme%u smotri izvornog folklora i televizijskih projekata kao $to je to
“Lijepom na$om”). Osim toga, i jedni i drugi postavili su si za cilj promicati kulturnu
raznolikost i me%ukulturni dijalog te se pozivaju na raznolike dru$tvene zajednice,
naro!ito one ugro#ene procesima globalizacije.
Na posljetku, folklorna se scena od 1990-ih pluralizira unekoliko i s obzirom na
festivalske okvire. Kako je ve" spomenuto, dominacija koncertnog tipa priredbi jednom
je od trajnih zna!ajki hrvatske festivalizacije. Podrazumijeva definirani prostor pozornice
i gledali$ta, kao i pozornost kojom publika prati i pljeskom nagra%uje izvedbe. Sukladno
tomu, cijelo doga%anje resi ozbiljnost i dostojanstvenost, a u sadr #ajnom smislu prete#u
izvedbene umjetnosti – glazba, ples i prikazivanje narodnih obi!aja, uz pridru#enu
kostimografiju narodnih no$nji. Preostala podru! ja tradicijske umjetnosti i umije"a ostaju
zanemarena, primjerice zanati i gastronomija, koji su standardnim dijelom mnogih
festivala izvan Hrvatske. Na Schechnerovoj skali izvedbi od ritualne u!inkovitosti do
kazali$ne zabave (1974:467-468) hrvatske su smotre folklora bli#e polu u!inkovitosti,
osim u jednom bitnom elementu, a taj je da publika ne sudjeluje u izvedbama ve" ih samo
promatra, i to pozorno i s du#nim po$tovanjem. Razmatraju"i smotre folklora u poljskim
Tatrama, Timothy Cooley do$ao je do srodnog zaklju!ka, naime do toga da su smotre
svojevrsnim suvremenim obi!ajem, koji svojom sposobno$"u simboliziranja i
transformiranja ispunjava neke od istih ljudskih i dru$tvenih potreba kao i oni uvrije#eni,
$ire prihva"eni, strukom ovjereni obi!aji godi$njeg ciklusa (2001:243-250). Za razliku od
toga, Lundberg, Malm i Ronström kao jedan od danas najzastupljenijih tipova festivala u
europskim zemljama, premda se dodu$e uglavnom bave (vedskom, isti!u tzv.
karnevalske festivale, koji se odvijaju na ulicama i trgovima, “u bliskoj interakciji s
publikom, ponekad tako bliskoj da granica me%u njima nestaje” (2003:343). Kao
paradigmatski primjer mo#e poslu#iti i Smithsonian Folklife Festival, koji kombiniraelemente tematskog parka i raznolike interaktivne programe nastoje"i time na
washingtonski Mall $to vjernije prenijeti cjelinu zajednica i kultura koje predstavlja te,
istodobno, privu"i i zainteresirati posjetitelje. Rije! je o nekoj vrsti “koreografirane
spontanosti putem u!inkovitog uokviravanja [staging]” (Diamond 2008:37). Spontanost i
interaktivnost, koje se u mnogim radovima o festivalima na raznim stranama svijeta
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
26/30
- 26 -
smje$ta me%u elemente klju!ne i za o!uvanje folklornosti i za ekonomsku odr #ivost
festivala, u hrvatskoj su festivalskoj produkciji ostale na margini. U nas su organizatori
smotri i stru!njaci ve"inom izrazito protiv, kako se to obi!no ka#e, $atora, cirkusa i
spektakla ili, kako se tako%er ka#e, protiv banalizacije folklornih tradicija i podila#enja
publici (vi$e o stavovima tijekom 1930-ih i 1950-ih v. u Ceriba$i" 2003:131-134, 248-
249). No, od 1990-ih i to se uneliko mijenja. Primat u tom aspektu nosi Me%unarodna
smotra folklora sa svojim interaktivnim radioni!kim programima te pojedine smotre koje
hotimice razmjenu iskustava i zajedni!ko neformalno glazbovanje nastoje nadrediti
predstavlja!koj dimenziji smotri (npr. pojedine prethodno spomenute istarske smotre te
Glazbeni susreti Gorskog kotara i Folklorni susreti Korduna; o potonjima v.
Had#ihusejnovi"-Vala$ek 2004-2005, 2008). Va#no je napomenuti da omogu"avanje
publici da izravno iskusi pojedine festivalske sadr #aje nosi sna#an gospodarski potencijal
jer se industrija turizma sve vi$e orijentira od pasivne potro$nje prema aktivnom iskustvu.
Usto interaktivni festivalski programi korespondiraju rastu"em restrukturiranju ljudskih
skupina od skupina temeljenih na podrijetlu prema skupinama temeljenima na
zajedni!kim interesima (vi$e ili manje privremenim i djelomi!nim), pri !emu su upravo
glazba i ples !estim motivom i fokusom u stvaranju osje"aja pripadnosti i zajedni$tva
skupine.
Naznake pomaka prema ba!tinizaciji tradicije
Vratimo se na kraju gorjanskim ljeljama. Na po!etku ovoga rada ilustrirale su okosnice
procesa festivalizacije, no izvrsnim su primjerom i za oslikavanje daljnjih, najnovijih
mijena u razumijevanju i prakticiranju lokalnih tradicija. Naime, u ovome su desetlje"u
iznova po!ele obilaziti Gorjanima o blagdanu Duhova (2002.), progla$ene su
nematerijalnim kulturnim dobrom Republike Hrvatske (2007.), odabrane su za hrvatsku i
europsku zastupnicu na festivalu nematerijalne kulturne ba$tine u Japanu (2008.), zemlji
koja je najsna#nijim zagovornikom UNESCO-va programa nematerijalne kulturne
ba$tine, te kao kruna svemu tome, uvr $tene su u UNESCO-v Reprezentativan popis
nematerijalne kulturne ba$tine !ovje!anstva (2009.). Zaklju!ni je rezultat takva razvoja u
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
27/30
- 27 -
novome iskustvu gorjanskih ljelja i za dionike ove tradicije i za $iru publiku. Dok je u
prija$nje doba iskusiti gorjanske ljelje podrazumijevalo pogledati njihov nastup na nekoj
od hrvatskih smotri folklora, dana$nje “pravo” iskustvo podrazumijeva oti"i u Gorjane o
blagdanu Duhova, pratiti ophod kroz selo i ostvariti izravan kontakt s izvo%a!ima, te time
u cjelini ste"i autenti!an do#ivljaj, pa i znanje o ovoj tradiciji. A za same Gorjanke i
Gorjance takav razvoj podrazumijeva, u prvom redu, da se stvarni #ivot i pozornica
me%usobno pribli#avaju. Gorjanske su ljelje na pozornici !ak i kad tom pozornicom
postaju ulice Gorjana, premda, s druge strane, gorjanske ulice putem koncepcije ba$tine
stje!u (odnosno, u odre%enom smislu, obnavljaju) poseban status najautenti!nijeg
prostora gorjanskog kralji!kog ophoda.
Takav razvoj otvara vrata ekonomske iskoristivosti ba$tine, odnosno odr #ivog
razvoja za sredine uklju!ene u ba$tinske programe. Rije! je zapravo o uspje$nom
brandiranju odabranih primjeraka tradicijske kulture za doma"e i inozemno tr #i$te – kako
u smislu stvaranja kvalitetnih brandova kulturnog turizma, tako i u smislu stjecanja
uglednog mjesta na me%unarodnim kulturnim, politi!kim i ekonomskim ljestvicama.
Nakon uspjeha s me%unarodnim popisom nematerijalne ba$tine, u koji je u rujnu 2009.
uklju!eno !ak sedam hrvatskih nematerijalnih kulturnih dobara (najvi$e me%u europskim
zemljama, odnosno na !etvrtom mjestu me%u svim zemljama svijeta), Hrvatskoj se i u
jednom i u drugom aspektu otvaraju velike mogu"nosti. &ini se da razvoj doista i ide u
smjeru koji je nazna!io hrvatski ministar kulture Bo#o Bi$kupi" 2007. godine, kada je u
svezi s “lobisti!kom izlo# bom” hrvatskog !ipkarstva u UNESCO-voj pala!i u Parizu
ustvrdio da je ona “tek priprema terena za svjetsku afirmaciju hrvatske prebogate ba$tine
koja "e u turizmu budu"nosti imati presudnu ulogu” (Bi$kupi" u Derk 2007). Sli!no
tomu, prema izvje$"u Ministarstva kulture, japanska je delegacija odabrala gorjanske
ljelje za svoj ugledni festival nematerijalne ba$tine 2008. godine zbog njihove “vizualne i
audio atraktivnosti”, kao i “stoga $to je na$a zemlja posljednjih godina sve popularnijaturisti!ka destinacija Japanaca i zanimanje za turisti!ka putovanja u Hrvatsku me%u
Japancima izrazito raste te im se i na ovaj na!in #eli pribli#iti Hrvatska i njezina
tradicijska kultura” ([Ministarstvo kulture Republike Hrvatske] 2007). Kao $to je 20.
stolje"e bilo stolje"em festivalizacije prete#no u funkciji nacionalne izgradnje, mo#da
smo danas u za!ecima procesa ba$tinizacije prete#no u funkciji ekonomskog rasta.
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
28/30
- 28 -
Navedena literatura
Bauman, Richard, ur. 1992. Folklore, Cultural Performance, and Popular
Entertainments: A Communications-Centered Handbook . New York: Oxford UniversityPress.
Belghazi, Taieb. 2006. “Festivalization of Urban Space in Morocco.” Critique: Critical
Middle Eastern Studies 15/1:97-107.
Boban, Ljubo. 1974. Ma! ek i politika Hrvatske selja! ke stranke 1928-1941: Iz povijesti
hrvatskog pitanja, sv. 1. Zagreb: Liber.
Bo$kovi"-Stulli, Maja. 1971. “O folklorizmu.” Zbornik za narodni # ivot i obi! aje Ju # nih
Slavena 45:165-186.
Bratani", Branimir. 1941. O smotrama hrvatske selja! ke kulture. Zagreb: Selja!ka sloga.
Buchanan, Donna A. 1995. “Metaphors of Power, Metaphors of Truth: The Politics ofMusic Professionalism in Bulgarian Folk Orchestras.” Ethnomusicology 39/3:381-416.
Ceriba$i", Naila. 2003. Hrvatsko, selja! ko, starinsko i doma$e: Povijest i etnografije javne prakse narodne glazbe u Hrvatskoj. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku.
Ceriba$i", Naila. 2005. “Krajolici nacionalnih manjina na manifestacijama kulturnogamaterizma u Hrvatskoj.” Narodna umjetnost 42/2:9-38.
Cooley, Timothy J. 2001. “Repulsion to Ritual: Interpreting Folk Festivals in the PolishTatras.” Ethnologies 23/1:233-253.
*aleta, Jo$ko. 1997. “Klapa Singing, a Traditional Folk Phenomenon of Dalmatia.” Narodna umjetnost 34/1:127-145.
Derk, Denis. 2007. “Svjetska ba$tina: Bi$kupi" bi picigin upisao kao kulturno blagoUNESCO-a.” Ve! ernji list , 2. 8. 2007.,
http://www.vecernji.hr/newsroom/zanimljivosti/2133863/index.do (posje"eno 3. 3.2009.).
Diamond, Heather A. 2008. “A Sense of Place: Mapping Hawai‘i on the National Mall.”
Journal of American Folklore 121(479):35-59.
Dobroni", Antun. 1915. “‘Ojkanje’: Prilog za prou!avanje geneze na$e pu!ke popijevke.” Zbornik za narodni # ivot i obi! aje 20/1:1-25.
Forry, Mark. 1986. “The ‘Festivalization’ of Tradition in Yugoslavia.” Referat za 31stAnnual Meeting of the Society for Ethnomusicology, Rochester, New York, 14.-19. 10.
1986.
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
29/30
- 29 -
Franklin, Adrian. 2001. “Performing Live: An Interveiw with Barbara Kirshenblatt-Gimblett.” Tourist Studies 1/3:211-232.
Frankovi", Dubravka. 1993. “Glazbeni #ivot u Hrvatskoj i ilirska Danica od 1835. do1849.: Glazbeno nazivlje.” Disertacija na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Rukopis u
Nacionalnoj i sveu!ili$noj knji
#nici, Zagreb, DCD-ZG-94.
Had#ihusejnovi"-Vala$ek, Miroslava. 2004-2005. “Goranska glazba danas.” Etnolo " ka
tribina 27-28:147-172.
Had#ihusejnovi"-Vala$ek, Miroslava. 2008. “Folklorni susreti Korduna.” U
Predstavljanje tradicijske kulture na sceni i u medijima, ur. Aleksandra Muraj i ZoricaVitez. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku – Hrvatsko etnolo$ko dru$tvo, 177-
196.
Henry, Edward O. 1989. “Institutions for the Promotion of Indigenous Music: The Case
for Ireland’s Comhaltas Ceoltoiri Eireann.” Ethnomusicology 33/1:67-95.
Ivan!an, Ivan. 1971. Folklor i scena: Priru! nik za rukovodioce folkornih skupina.
Zagreb: Prosvjetni sabor Hrvatske.
Kapchan, Deborah A., i Pauline Turner Strong. 1999. “Theorizing the Hybrid.” The
Journal of American Folklore 112(445):239-253.
Katalini", Vjera. 2008. “Ban i/ili kralj? Glazbene sve!anosti u !ast velikodostojnika u
Zagrebu u drugoj polovici 19. stolje"a.” Narodna umjetnost 45/2:61-75.
[Lado]. 2009. “Lado.” http://www.lado.hr/hr/naslovna.asp (posje"eno 28. 2. 2009.).
Lundberg, Dan, Krister Malm i Owe Ronström. 2003. Music – Media – Multiculture:Changing Musicscapes. Stockholm: Svenskt visarkiv. [Dostupno na
http://www.visarkiv.se/mmm/book/index.htm].
Maners, Lynn D. 1995. “The Social Lives of Dances in Bosnia and Herzegovina: Cultural
Performance and the Anthropology of Aesthetic Phenomena.” Disertacija na Universityof California. Rukopis u Institutu za etnologiju i folkloristiku, Zagreb, IEF rkp 1762.
[Ministarstvo kulture Republike Hrvatske]. 2007. “Gorjanske Ljelje odabrane za nastupna Me%unarodnom festivalu nematerijalne kulturne ba$tine.” http://www.min-
kulture.hr/default.aspx?ID=3343 (posje"eno 1. 3. 2009.).
Olson, Laura. 2000. “Soviet Approaches to Folk Music Performance: Revival or
Appropriation?” http://www.ucis.pitt.edu/nceeer/2000_814-09g_Olson-a.pdf (posje"eno1. 3. 2009.).
Pi$kor, Mojca. 2006. “Celebrate Cultural Diversity! Buy a Ticket! Reading theDiscourses of World Music Festivals in Croatia.” Narodna umjetnost 43/1:179-201.
-
8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09
30/30
- 30 -
Radi", Antun. 1936. Narod i narodoznanstvo. Zagreb: Selja!ka sloga.
Rihtman-Augu$tin, Dunja. 1979. “Istra#ivanje folklora i kulturna praksa.” Narodna
umjetnost 16:9-20.
Ronström, Owe. 2001. “Concerts and Festivals: Public Performances of Folk Music in
Sweden.” The World of Music 43/2-3:49-64.
Schechner, Richard. 1974. “From Ritual to Theatre and Back: The Structure/Process of
the Efficacy-Entertainment Dyad.” Educational Theatre Journal 26/4:455-481.
Sremac, Stjepan. 2001. “Folklorni ples u Hrvata od ‘izvora’ do pozornice: Izme%u
dru$tvene i kulturne potrebe, politike, kulturnog i nacionalnog identiteta.” Disertacija naFilozofskom fakultetu u Zagrebu. Rukopis u Institutu za etnologiju i folkloristiku,
Zagreb, IEF rkp 1746.
Stoeltje, Beverly. 1992. “Festival.” U Folklore, Cultural Performance, and Popular
Entertainments: A Communications-Centered Handbook , ur. Richard Bauman. NewYork: Oxford University Press, 261-271.
(irola, Bo#idar. 1929. “Priredba Selja!ke sloge: Natjecanje hrvatskih selja!kih pjeva!kihzborova; Revija tambura$kih zborova; Revija pu!kih plesova.” Hrvatska stra # a 1/103:2-
3.
UNESCO. 2005. “Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of
Cultural Expressions.” http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001429/142919e.pdf(posje"eno 5. 3. 2009.).
Vitez, Zorica. 2006. “ Kraljice: Izme%u seoskih djevoja!kih ophoda i folklorne pozornice.” Etnolo " ka tribina 29:23-51.
Werbner, Pnina. 2001. “The Limits of Cultural Hybridity: On Ritual Monsters, PoeticLicence and Contested Postcolonial Purifications.” The Journal of the Royal
Anthropological Institute 7/1:133-152.
Zebec, Tvrtko. 2002. “Izazovi primijenjene folkloristike i etnologije.” Narodna umjetnost
39/2:93-110.
Objavljeno u:
Hrvatska glazba u 20. stolje! u, ur. Jelena Hekman i Vesna Zednik, str.
241-266. Zagreb: Matica hrvatska, 2009.