Cerámica Alcora 1727 1858

La Cerámica Valenciana 14. La Real Fábrica de Alcora y sus imitadores (1727-1858). H177

En 1727 el IX conde de Aranda D. BuenaventuraPedro de Alcántara Ximénez de Urrea y Abarca de Boleainició su producción cerámica en la Real Fábrica de Lozade Alcora. Ésta transformó completamente el panoramatradicional de la cerámica decorativa, tanto por su reno-vación estética al adaptar los estilos imperantes delmomento, como por su planteamiento conceptual y técni-co, con unos estrictos reglamentos que la diferenciabanclaramente de la práctica gremial, una academia de for-mación y una organización departamental encaminada ala producción de lozas de alta calidad. Pretendía competircon las lozas y porcelanas en el mercado de las refinadasaltas clases sociales, e incluso ofrecer bellos productos degusto actualizado y módico precio a la burguesía. Suinfluencia transformaría para siempre a la mayoría de lasproducciones españolas, que intentaron emularla.

La Real Fábrica de Loza de Alcora y sufundación.

La investigación. No deja de llamar la atención que en un lugar

situado en el interior de la provincia de Castellón, aunquesólo se encuentre a 18 kms de la costa, cuya antigua tradi-ción ceramista se centraba en la alfarería, se convirtieraen una de los focos renovadores más importantes de lacerámica española. Ello fue posible gracias al empeño desu poseedor, el conde de Aranda, quien encontró en esazona de sus dominios los recursos esenciales de agua, leñay tierra, y una relativa proximidad al mar, para iniciar lafabricación de loza decorada, emulando a los talleres fran-ceses de Moustiers, Marsella o Nevers. Juan FranciscoRiaño (1879) fue el primer investigador que se acercó aconocer la importancia que poco más de un siglo anteshabía tenido la fábrica de loza de Alcora. Efectivamente,en 1726 D. Buenaventura había invertido la suma de10.000 libras en la instalación de una fábrica de loza finaen aquella población, y ya en 1727 se habían fabricado susprimeros objetos, realizados "a la manera de China,Holanda y otras localidades". Riaño, en esta primeraaproximación, tuvo acceso al archivo del Duque de Híjary aportó una serie de datos relevantes para la historia dela producción. A pesar de ello, la loza de Alcora no susci-taba aún interés, como demuestra su ausencia en eventoscomo la Exposición Regional de 1883, cuya sección de arteRetrospectivo sí mostraba loza dorada de Manises, porejemplo. Además, el estudio de colecciones importantescomo la del Museo de Sèvres realizado por el barón deDavillier o posteriormente por Eduard Garnier, no favo-reció que se catalogaran correctamente las lozas proce-dentes de Alcora; el primero atribuyó a la fábrica deClerissy piezas firmadas por Cros, Soliva, Miguel Vilar yGrangel, a pesar de que algunos de estos autores ya sonrecogidos en las relaciones de artistas de Alcora porRiaño. Eduard Garnier, conservador del Museo deSèvres, había propuesto incluso que las lozas de Alcorapodían proceder de Denia (Alicante), aunque desconoce-mos el porqué de esta atribución. La sección de ArteRetrospectivo de la Exposición Regional Valenciana de

1909 ya permitió ver un cambio en la difusión de estaslozas al presentar unas cuarenta piezas de Alcora. Sinembargo, mayor importancia supuso la presentación enMadrid en 1910 de la Exposición de Antigua CerámicaEspañola, organizada por la Sociedad Española de Amigosdel Arte. En ella pudieron verse reunidas por primera vezun total de 262 piezas alcoreñas de gran calidad. Pocosaños después aparecía la primera obra del coleccionista yerudito Manuel Escrivá de Romaní, el conde de Casal,quien realizó el más importante estudio comprensivo ymuy documentado de la fábrica, publicado en 1919. Esteautor se lamenta del desconocimiento sobre la fábrica deAlcora y se propuso desentrañar su historia. Para elloanalizó los documentos conservados en el archivo delDuque de Híjar, los conservados aún en la fábrica enton-ces propiedad de D. Cristóbal Aicart, o los del archivoparroquial de Alcora. El libro, reeditado en 1945, se con-virtió en una obra fundamental para el estudio de la fábri-ca, e incluía análisis químicos de D. Pedro M. de Artiñanorealizados sobre muestras de las tierras tomadas por elindustrial manisero D. Vicente Vilar. La importancia de suaportación es tal que sólo las nuevas aproximaciones basa-das en documentación inédita y un notable esfuerzo de lainvestigación realizado en las dos últimas décadas estánpermitiendo superar sus propuestas, hoy casi centenarias.Posteriormente se sumó a divulgar su conocimiento M.González Martí (1932) con un pequeño artículo enCerámica Industrial y Artística, que luego incorporó almanual Cerámica Española publicado en 1933. En 1942se celebró en Barcelona la exposición sobre CerámicaEspañola en el palacio de la Virreina, con catálogo deFrancisco de P. Bofill, en la que se mostraban espléndidaspiezas de las colecciones Plandiura, Roviralta, Rocamora,Puigferrer y de los propios museos de aquella ciudad, ger-men de la importantísima actual colección del Museo deCerámica de Barcelona. Poco después, en 1948 se celebróen Madrid otra pequeña exposición dedicada a las escul-turas de Alcora con réplicas de Ramos realizadas sobremoldes originales y un artículo de presentación deEnrique Galiano. Con ello se cierra un primer ciclo deaproximaciones de conjunto a la cerámica de la RealFábrica de Loza, en el cual se habían asentado ya conoci-mientos de calado gracias al libro de M. Escrivá. A partirde este momento se inician otras aportaciones de detallecomo las de Frothingham (1945, 1957, 1960, 1970), o sín-tesis en obras generales como las de Joan Ainaud en eltomo X del Ars Hispaniae (1952), Balbina MartínezCaviró en el catálogo del Instituto Valencia de Don Juan(1966), Alexandre Cirici en Ceràmica catalana (1973), yun estudio documental realizado por José Sánchez Adell(1973). En las últimas décadas se han producido las másimportantes exposiciones sobre la cerámica de Alcora, conla publicación de importantes conjuntos procedentes delos principales museos (Museo de Cerámica de Barcelona,Museo Arqueológico Nacional, Museo Nacional deCerámica, Museu de Belles Arts de Castelló, The HispanicSociety of America) y novedosos estudios. Destacan entreellas El Esplendor de Alcora (1994), organizada por elMuseo de Cerámica de Barcelona, Alcora. Un siglo de Arte

14. LA REAL FÁBRICA DE ALCORA Y SUS IMITADORES (1727-1858).

La Cerámica Valenciana - 14. La Real Fábrica de Alcora y sus imitadores (1727-1858). H178

e Industria (1999), organizada por la Fundación Bancaja,y más recientemente La colección de cerámica de Alcorade The Hispanic Society of America (2005), organizadapor la Fundación Blasco de Alagón en Castellón. Entre losúltimos estudios destacan las aportaciones de M. IsabelÁlvaro Zamora (1995, 2000, 2005), Josep Pérez Camps(1996), M. Antonia Casanovas (1994, 1996, 1997 y 2000)centradas en las relaciones e influencias que Alcora ejer-ció sobre otros centros, la síntesis de M. Paz Soler en laHistoria de la cerámica Valenciana (1989), la tesis de E.Gual Almarcha (1998) sobre elementos decorativos, losestudios clarificadores de Eladi Grangel (1994, 2000,2003, 2005) como responsable del recién creado Museo deAlcora, la catalogación de la cerámica española delVictoria And Albert Museum (Ray, 1990, 2000), y final-mente las aproximaciones puntualizadoras de Ximo Todolí(1994, 1996, 1998, 2002, 2005), quien ha desarrolladounas sistemáticas aportaciones a la historia de Alcora y asu producción a lo largo de la última década.

- La personalidad del fundador y el contextoindustrial.

D. Buenaventura Pedro de Alcántara nació en1699 en Zaragoza, descendiente de los señores que osten-taban el dominio del Alcalatén desde los años de laConquista, y falleció en 1742. En 1725 recibió el nom-bramiento de Conde de Aranda, instituído desde 1508, yde Grande de España a él asociado. Militar de profesión,fue destinado a Ceuta en la campaña de Orán (1732) yluego a Italia donde participó en la recuperación deNápoles. Como noble de la corte del primer Borbón, elrey Felipe V, se vió influenciado por las ideas del despo-tismo ilustrado, de la emulación de la corte francesa, delcolbertismo económico y de la Ilustración predominantesen el momento. Era partidario también del proteccionis-mo económico y como ilustrado creía en la cualificaciónpersonal a través de la formación especializada, por loque constituyó una academia de aprendices en la propiafábrica. En esa coyuntura el arte francés del momento seconvertía en el gran paradigma estético, y el deseo deemular el refinamiento que favorecían las artes aplicadasde la corte borbónica, asociado entonces indefectible-mente al progreso de los tiempos, favoreció el impulso dela aventura fabril de la fundación de la fábrica de loza enAlcora. Durante años, desde los Medici, la relación dealgunas casas nobles europeas con la cerámica había pro-piciado diversas aventuras alquímicas para descubrir elsecreto de la porcelana, un claro acicate para conseguirprestigio y poder. Esto sólo fue posible en la corte delElector de Sajonia y rey de Polonia, Augusto II (1694-1733), gracias a los trabajos de Ehrenfried Walther vonTschirnhaus y de Johann Friedrich Böttger, el último delos cuales consiguió en 1709 hacer la primera porcelanadura europea. Tal vez este hecho, junto con la intenciónde fomentar el substrato industrial del país y de mejorarla calidad de la producción nacional para acrecentar elcomercio, fueron factores de peso que contribuyeron a lafundación de la fábrica. El apoyo a estas ideas quedapatente en acciones de la corona como el otorgar privile-gio en real cédula, por Felipe V en Sevilla (10/5/1729),eximiendo de impuestos de exportación de la fábrica alextranjero, y a la importación de materiales para la

fabricación, dispensar del pago de equivalente a susempleados y atribuir la jurisdicción criminal de éstos a laReal Junta de Comercio y Moneda. El gobernador deCastellón se reservaba las atribuciones de juez subdele-gado de la fábrica, a quien correspondía el conocimientoen primera instancia "de todos los pleitos y causas civilesy criminales y en todos los demás casos tocantes o perte-necientes a ella, sus dueños, maestros, oficiales, aprendi-ces, factores y cualesquiera otros dependientes que conarreglo a sus privilegios deban gozar el fuero de la Juntaen cuanto procediere o dimanare de diche Junta". En 16de julio de 1730, el rey confirmó los términos de la cédu-la y autorizó establecer depósitos de loza en diferentesciudades de España, situación que prorrogó en 1744.

De hecho, esa visión del progreso industrial ycomercial era compartida por los altos funcionarios quevelaban por el buen funcionamiento de la fábrica desdela Administración. Ese papel le correspondía al goberna-dor de Castellón como representante de la Real Juntamencionada. Don Simón de Rueda ocupó este cargoentre 1729 y 1740 ejerciéndolo con gran celo en la exi-gencia del cumplimiento de las condiciones de las cédulasreales. Ya en 1735 manifestaba: "deseoso de su mayorprogreso y adelantamiento, considero...convendría sepreviniese a su dueño atendiese principalmente a él (alnegocio), pues me aseguro su logro con que los beneficiosque rinde se apliquen al mismo fin y conviertan enaumento de la fábrica, con lo que en pocos años sería unade las mejores de Europa y muy útil a nuestra nación...".

- La nueva industria. En el concepto del Conde de Aranda, la fábrica

debía producir loza fina y porcelana de calidad que vinie-se a sustituir las importaciones, y ser pionera por implan-tar un modelo ilustrado y racional en la organización de laproducción, inspirado en el modelo que Jean-BaptisteColbert impuso en las reales manufacturas francesas fun-dadas por Luis XIV (1667). Como primer paso para la fun-dación de la fábrica el conde de Aranda debió establecerun convenio con los alfareros de Alcora para fijar su núme-ro y centrar su producción en la alfarería, básicamente encántaros y ollas. La fábrica (Fig. 413) se puso bajo patro-nazgo de San Pascual Bailón, y comenzó a funcionar en

1727 tras haber invertido fondos el año anterior para cons-truir el edificio que la albergó. Inmediatamente se redacta-ron unas ordenanzas para su buen gobierno (Fig. 414).

(Figura 413). Foto de la fachada de la Real Fábrica de Alcora. Tomado del libro de M. Escrivá,

Historia de la Cerámica de Alcora.


Carmen Mañueco (2005) destaca que la fábricaresultó modélica en el aspecto social, al proporcionar tra-

bajo a muchos opera-rios oriundos, lo quecontribuyó a elevar elnivel de vida de loshabitantes de la zona.Había una cierta pro-tección de los asalaria-dos, que debían con-tratarse tras ocho díasde trabajo la primeravez, el despido lodecretaba el propieta-rio, y el Director oIntendente no podíaemplear a los asalaria-dos para asuntos par-ticulares. Ya el Xconde como el Duquede Híjar establecieronayudas económicas ouna pensión para losmás mayores, y tam-bién para las víctimas

de accidentes. La fábrica favoreció a otros vasallos al admi-tir como arrieros sólo a súbditos del dominio condal.

- Etapas y series productivasEl conde de Casal propuso una periodización de la

producción de la fábrica de loza de Alcora dividiéndola entres etapas. La primera se inicia con la creación y terminacon la muerte de su fundador D. Buenaventura. El condela cifró entre 1727 y 1748 - año supuesto del fallecimiento -aunque sin embargo ya anotaba que autores como Latassasituaban ese hecho en 1742. La segunda etapa se inicia alheredar el título su hijo D. Pedro Pablo quien llegara aMinistro de Carlos III, según Escrivà 1749-1798 que debe-mos corregir 1742-1798, con la promulgación de las orde-nanzas de 1749 como acto simbólico de toma de posesiónde la fábrica, y la tercera bajo la casa de Híjar (1798-1858). Sin embargo, Ainaud propuso el inicio de la terce-ra época en 1786, cuando Cristobal Pastor y Vicente Álva-ro fueron mandados a París y D. Pedro Pablo contrató alparisino Pierre Cloostermans por un elevado sueldo de800 pesos anuales, superando al director alcaide de lafábrica. Escrivá propuso una cuarta época entre 1858 y1895. Posteriormente diversos autores han cifrado la pri-mera época entre 1727 y 1749, la segunda entre 1749 y1798, y la tercera entre 1798 y 1858 (Martínez Caviró,1978; Soler, 1989; Casanovas, 1989; 1995).

Hoy en día se propone otra periodización másabierta, en consonancia con los intereses que dirigieron laproducción de cada época y las influencias estilísticasimperantes que orientaron la producción de la fábrica(Díaz Manteca, 1996; Todolí, 2002; José y Pitarch, 2005).

1ª época (1727-1742). La fundación tuvo lugar el 1º de mayo de 1727 sobre

las construcciones preparadas previamente. En las prime-ras ordenanzas, del mismo año fundacional, organizó laindustria nombrando como jefe o cabeza a un Alcaide, con

la potestad de actuar como Director y gobernador, otor-gándole la jurisdicción condal ordinaria y privativa comoJuez en la fábrica, y asignándole la actuación sobre cual-quier asalariado de la misma en caso de causa civil en susdominios. Indicaba claramente además que cualquier deli-to sobre ellos sólo sería visto por el Alcaide de la fábrica, aquien debía entregarse el individuo. Ese poder se veíaacompañada del auxilio de un segundo director o Teniente,dos guardias de almacenes y un alguacil. El director no sólotenía por su poder judicial amplias potestades disciplina-rias, sino que además podía contratar y despedir, realizarcompras y ventas, dar licencias y disponer libremente delpatrimonio condal en la fábrica, e incluso establecer conlimitaciones ordenanzas provisionales. El segundo directorsubstituiría al primero en sus ausencias, se ocuparía de lastareas delegadas y llevaría el control de la producción aldía y semana, según especialidades, con obligación de vigi-lar las descargas de hornos personalmente. Por debajo laresponsabilidad competía a los Regidores o maestros de"quadras" o especialidades (Dibujantes, Modelistas,Pintores, Modelos, Ruedas, Hornos, Muebles y Baldosas,etc.). Al frente de ellas dispuso a los maestros más compe-tentes que, en muchas ocasiones, se buscaban en el extran-jero para garantizar una elevada capacidad, experiencia ybuen conocimiento de los últimos avances técnicos y ten-dencias estéticas. Las cuadras y departamentos tenían susporteros y también había personal subalterno como lospeones para la tierra y la leña.

El personal de la fábrica era fluctuante, y en losprimeros años ocupó a mucha gente, cifra que luego seestabilizó. En 1736 la fábrica tenía unos 136 empleados,pero en 1743, tras un período crítico, comprendía a cercade noventa personas. En la primera etapa la fábrica secomponía de un director, un segundo director, un tesorero,un guarda-almacén principal, un segundo guarda almacény factor, sesenta y seis pintores de los cuales había ochomaestros, cinco oficiales de moldes, cuatro auxiliares parahacer el barro, dos molineros de barnices y colores, tresmaestros de hornos, nueve auxiliares de retoque y hornos,un portero, cuatro peones para cortar leña, un carpinteroy seis auxiliares de carpintería (Sánchez Adell, 1973: 16).

En 1726 el conde contrató al marsellés José Olerysquien trabajó como primer dibujante y director de tornoscon alguna intermitencia hasta 1737, cuando regresó aFrancia para instalar un taller en Moustiers. Su trabajoera considerado fundamental por sus conocimientos, aun-que era una persona poco apreciada por su carácter, ajuzgar por una serie de escritos en el que el propio Condele rogaba que volviera a la fábrica en uno de sus abando-nos temporales. También se contrató a Eduardo Rouxcomo pintor, éste procedente de Moustiers, quien perma-neció hasta 1734. José Ochando, de Almazora, permane-ció como dibujante y maestro de talla entre 1727 y 1751,formándose gracias a Olerys. Consta también el marsellésSebastián Carbonel en 1728, seguramente principal maes-tro modelador, de quien se sabe que en 1732 es considera-do vecino de Alcora pero que encontramos en 1733 afin-cado en Marsella (Grangel, 2005: 10).

En 1735 la fábrica pasó por una etapa de crisis yaque Manuel de Molina informó al gobernador del mal esta-do de la misma, de los problemas con Olerys, de reivindica-ciones salariales de los aprendices y de una cierta crisis de

(Figura 414). Portada de lasOrdenanzas de la Fábrica de

Alcora de 1749. Tomado del librode M. Escrivá, Historia de la

Cerámica de Alcora.


ventas. De hecho, de una producción mensual que supera-ba las 25.000 piezas hasta 1933, decayó a unas 17.000 en1734. Sin embargo la media anual se cifró en más de220.000 piezas entre 1728 y 1735 (Sánchez Adell, 1973). Lacrisis pudo ser laboriosamente enderezada bajo la direcciónde Cayetano de Allué registrándose unas 300.000 piezasanuales a pesar de que la media de marzo, abril y junio nosuperó las 15.000. Sin embargo en 1737 la condesa intentóel arriendo de la fábrica que no llegó a efectuarse.

Algunas piezas pueden fecharse por estar firmadaspor sus autores o pintores cuyo periodo de servicio en lafábrica es conocido. Con seguridad, podemos incluir entrelos estilos decorativos de la primera época modelos queposteriormente perduraron con más o menos cambios. Seatribuye a Olerys la introducción de las pequeñas guirnal-das de flores, mientras a Roux se le considera el iniciadorde las decoraciones de encajes u orlas Bérain. Junto a ellostrabajaron los pintores franceses Pedro Maurissy y M.Gras y los españoles José Calbo (1727-1750), el conquensey magnífico pintor Miguel Soliva (†1755) (Fig. 415),

Cristóbal Cros (1727-1788), Miguel Vilar (1727-1788),Francisco Grangel (Fig. 416), Cristóbal Badenes, VicenteFerrer, Cristóbal Torres, Vicente Serranía (1728-1743),Miguel Garcés y Cristóbal Mascarós. De Soliva se conser-van mancerinas con guirnaldas florales y piezas con chi-nescos, y se atribuye a Mascarós una salvilla de tema

báquico conservada en el Instituto Valencia de Don Juan,pintada cuando aún era aprendiz en 1731.

Piezas significativas de la primera época son lafuente mitológica de Apolo y las Musas del MuseoArqueológico Nacional, dos grandes platos del MuseoNacional de Cerámica (Fig. 417), unas pilillas para agua

bendita con la Divina Pastora, realizadas para el conven-to de la Encarnación de Madrid, tal vez la bandeja con eltriunfo de Alejandro tomado del repertorio de Le Clerc,firmada por Miguel Soliva (Metropolitan Museum deNueva York), y también es representativa la pirámide conun amorcillo del Museo Arqueológico Nacional, o en azu-lejería piezas con el tema de la Divina Comedia como elpanel que reprodujo J. Ainaud procedente de la antiguacolección Güell (Ainaud, 1952: fig. 799). De hecho, la azu-lejería es escasa y no se fabricó en un tiraje amplio. Seconoce un conjunto de placas para los mercedarios delDesierto de las Palmas (Castellón), realizado en claroscu-ro azul en 1733, en el que se representa el tema de los SieteDolores de la Virgen. En la serie policroma se realizó unaalegoría con santos y santas y ángeles que representan alos días de la semana, conservándose en Alcora una placacon San Cristóbal fechada en 1740 (Ainaud, 1952: 289).Finalmente, las placas funerarias se iniciaron también enla primera época como demuestra la de la sepultura de D.Gregorio Castellanos, el cuarto juez subdelegado de lafábrica y gobernador de Castellón fallecido en 1743.

2ª época (1742-1798).Al heredar la fábrica D. Pedro Pablo Abarca de

Bolea y Ximénez de Urrea, se encontraba sirviendo en elejército en las campañas de Italia. En su carrera militaralcanzó por sus servicios el grado de Mariscal de Campo.Probablemente, a poco de heredar sus dominios en 1743reclamó prórroga de las franquicias concedidas a su padreD. Buenaventura por las reales cédulas de 1729 y de 1730,concediéndosele el 12 de septiembre de 1744 una nuevaprórroga por diez años. Dictó un nuevo reglamento en1749 y en 1753 volvió a dirigir solicitud ampliando las exen-ciones, esta vez por quince años y para un mayor volumende metales importados. Fue con D. Pedro Pablo cuando lafábrica alcanzaría su plenitud tanto en objetivos como enla producción, convirtiéndose en el paradigma de un ilus-

(Figura 415). Mancerina de influencia frnacesa firmada porSoliva. Museo Nacional de Cerámica, inv. 1/1222.

(Figura 417). Gran bandeja de influencia francesa, serieBérain. Museo Nacional de Cerámica, inv. 1/1243.

(Figura 416). Sotacopas de influencia francesa firmado por Francisco Grangel. Col. Particular.


trado. No sólo los ideales de la Ilustración estaba más fír-memente asentados en el nuevo dueño, esta vez incluso conun carácter más laico al abandonar en su reglamento algu-nas instrucciones de carácter religioso, sino que conoció yse carteó por sus largas estancias en París con Voltaire oDiderot. Creía fírmemente en la educación pública estataly le correspondió la responsabilidad política de la espul-sión de los jesuítas de España, lo que unido a su largaestancia de 14 años como embajador en las cortes de LuisXV y Luis XVI le suposo ser tachado de afrancesado ymasón. Frothingham considera que D. Pedro Pablo veía enla fábrica de Alcora un lugar donde probar sus ideales(1960: 34). Ocupó diversas Embajadas en cortes europeas,pero interesan especialmente aquí las relaciones que man-tuvo con la de Augusto III (1733-1763) desde su destino enPolonia (1760), en donde conoció de primera mano la por-celana sajona, y sus viajes y estancia en París.

El Conde se volcó en la fábrica a pesar de que pudovisitarla en contadas ocasiones, como en el viaje que hizocon su segunda esposa de 1790 a 1792. Sin embargo, rea-lizó importantes inversiones en infraestructuras aumen-tando las instalaciones desde el primer momento, según sedesprende de su escrito solicitando la ampliación de fran-quicias por quince años de 1753, y acrecentó su personalhasta llegar a más de doscientas personas en los años fina-les del siglo XVIII. Éstas trabajaban bajo la supervisiónde un maestro pintor, un maestro escultor o tres maestrosasistentes en el torno, moldes y tierra de pipa(Frothingham, 1960: 40), siendo cien pintores y modela-dores, cuarenta y cinco oficiales de tierra de pipa y venti-séis aprendices.

Gracias a sus viajes y estancias en el extranjeroconoció a técnicos especialistas en pastas formados en lasavanzadas fábricas europeas. La fabricación de productosde alta calidad técnica, como la porcelana, la tierra de pipa,y la actualización del repertorio decorativo, se convirtieronen sus objetivos principales. El especial interés por la por-celana y su conocimiento sobre la materia le impulsaron apreguntar al químico Louis Joseph Proust cuando prospec-taba la sierra de Madrid entre 1788 y 1789, si en Españaexistían caolines, a lo que el químico respondió afirmativa-mente. Ello ocurría poco después de que Domingo Pastor yVicente Álvaro (1753-†1827), ambos becados un año enParís para conocer la fabricación de porcelanas, informa-ran de haber localizado unas supuestas tierras caolínicas enCataluña en su viaje de regreso en 1787.

Se sabe que Pedro Garcés trabajó en las pastas deporcelana, ya desde la estancia de Olerys y en la década delos años cuarenta, sin conseguir resultados. Persiguiendola porcelana, el Conde contrató en 1751 a François Halyen París para hacer porcelana verdadera. Al fracasaréste, contactó años después en la corte sajona con JohannChristian Knipffer, a quien contrató en 1764. Más tarde,de nuevo en París, a François Martin (1774), y luego aPierre Cloostermans en 1787, cuando se despidió comoEmbajador en Francia. En 1790 todavía intentaba hacer-se con buenos técnicos para la fábrica y contrataba aChristophe Boull, formado en la factoría "La Courtille" deFontaine au Roi (París), y al suizo Petro Reinhart. Losensayos para conseguir porcelana dieron unos frutosmodestos, obteniendo porcelanas tiernas al estilo francésde calidad que fueron valoradas positivamernte por

Voltaire a quien D. Pedro Pablo obsequió con algunas,aunque no se pudo fabricar porcelana dura al estilo sajón.En este sentido se manifiesta el informe del intendenteDomingo de Abadía, realizado en 1790, quien indica queKnipffer sólo consiguió media porcelana que fue abando-nada en 1778, y que su continuador François Martín fra-casó también. Pero mejor resultó la tierra de pipa formu-lada por éste (1779), a pesar de que luego fuera substituí-da por la de Cloostermans. Martín tuvo un desgraciadofinal, ya que se sentía espiado y así se lo hizo saber perso-nalmente al Conde en un viaje a París en 1782. La situa-ción no mejoró y perseguido por sus fracasos, y tal vez lastensiones en la fábrica, puso fin a su vida en 1786.

Además de los técnicos extanjeros, destacan en elpersonal de la época José Ochando (1746-51), que fueramaestro principal y del que se conocen algunas fórmulasde 1749, el aragonés Jacinto Causada, cuyo hijo trabajóen Talavera, y el modelador Julián López, maestro princi-pal con Ochando en 1750. El escultor se mantuvo en lafábrica hasta 1784 y sin duda destacó en las rocallas,según vemos en una Lucrecia en terracota firmada delInstituto Valencia de Don Juan (Martínez Caviró, 1978:180), género algo denostado en el informe de Domingo deAbadía. Otras esculturas, como la "Lucha del León" de1789, inspirada en la obra de Giovanni Bologna y ya deestilo neoclásico, están firmadas por Joaquín Ferrer. En lasegunda época se modelaron también figurillas de laCommedia dell'Arte. Para Ainaud, Vicente Prats (activoentre 1750 y 1789), que llegó a maestro de la sección depintura, debió tener un papel importante en la renovacióndecorativa y en la difusión de la rocalla, al igual quePastor y Álvaro. Éste último pertenecía en 1789 al grupode los pintores de porcelana, sección de la que fue nom-brado maestro y director en 1799 tras PierreCloostermans, y se conservan algunos dibujos y acuarelasque denotan su excelente capacidad como pintor. JoséFerrer, formado en la Real Academia de Bellas Artes deSan Carlos, trabajó en la fábrica pero la abandonó des-contento por no haber sido nombrado maestro principalde pintura, fundando una fábrica propia en Ribesalbes.Consta que en 1782 Vicente Álvaro y Cristóbal Mascarósfueron a trabajar en su fábrica, aunque luego solicitaronla readmisión en la condal. De hecho Ainaud (1952: 296)considera que fue el desinterés por la loza y por sus ope-rarios por parte de los responsables de la fábrica lo queprovocó la aparición de los pequeños talleres o fabriquetesa la sombra de la fábrica de Alcora, situación de compe-tencia desleal que se convirtió en un grave problema en1784. Como veremos éstas surgieron en Onda, Ribesalbes,Villafamés, Alcora -donde parece que hubo hasta cuatrofábricas- y también existieron instalaciones emuladoras enManises (Pérez Camps, 1996) y Biar. De hecho, las pro-testas del Conde ocasionaron la instrucción de la RealJunta de Comercio de aquel año indicando que las piezasde la Real Fábrica se distinguieran con la marca privativade una A pintada. Comoquiera que ésta se falsificó, sedictó una nueva disposición tajante indicando que no sepodía usar la marca de Alcora y que cada centro debía dis-tinguir su procedencia.

El período en que coincidieron PierreCloostermans y Domingo de Abadía fue muy positivo encantidad y calidad de productos conseguidos, a pesar de


que coincidió con la competencia de las fabriquetes y delas tensiones internas protagonizadas por Pastor y Álvaro,maestros de torno y de decoración en porcelana y formu-lación de colores respectivamente, celosos del poder deAbadía y Cloostermans. Las tensiones se centraban ennegarse a compartir sus fórmulas, criticar los nuevos hor-nos del segundo, y quejarse de que se les negaran las tie-rras experimentales que usaba Cloostermans. Sus críticasllegaron al Conde y Abadía replicó que ambos maestroscarecían de práctica para llevar adelante sin ayuda la pro-ducción de porcelana y pipa por falta de conocimientosteóricos y prácticos. De hecho, cuando Cloostermans tuvoque refugiarse en Barcelona por la guerra con Francia, laproducción y la calidad decayó. A su regreso, ya algoatemperadas las relaciones, se alcanzó un cierto floreci-miento hasta su muerte que coincide en año y mes con ladel Conde.

En cuanto a la producción, los registros de lasegunda época citan muchos más modelos y variedad deco-rativa que con anterioridad, y se recoge incluso un moldede pila bautismal en el informe de 1763. Riaño y otrosautores consideran que en mayólica destaca en esta época

la llamada "faunade Alcora" (Fig.418), figurillas deanimales enforma de salseraso soperas de bri-llante policromíaque se consideranmodelos deCristóbal Mas oClemente Aicart.También son típi-cos del momentolos llamados "pla-tos de engaño", tratados en policromía y con frutas o ani-males que imitaban piezas naturales (Fig. 419).

Entre las decoraciones del periodo pueden citarselas rocallas (Fig. 420) y los chinescos (Fig. 421), de los queSoliva pintó algunos platos que estuvieron en la colecióndel conde de Casal. También se reconocen obras de TomásGorris, Picart Petit, Jacinto Causada, y Joaquín Ferrer.Destaca por su curiosidad la firma "Joaquin Saborit apren-dis", que consta en los registros de 1783, en un plato conuna alegoría de las ciencias en el que se representa a Talesde Mileto (MCB). En las relaciones de envíos a Zaragoza secitan decoraciones populares, impulsadas en el periodo delalcaide director Mamés Lalana (1775), como la "pintura

ramito", "jaspe oscuro", "pinturas finas", o las "pinturasentrefinas" como las llamadas "Jauja", "País", "Madamita"y "Andrómica". La vocación de dar un mejor servicio alcliente ofreciendo fabricar productos con decoración bajodemanda se aprecia en el anuncio de 1791, expuesto enMadrid en la reapertura de la factoría de la calle Luzón, enel que se indicaba: "si alguno ordenase pinturas diferen-tes de lo corriente dará su diseño para que esta factoríapregunte a la fábrica el sobreprecio...", y además se ofre-ce adaptarse a las comandas "también queriendo hechurasy formas diferentes". La crisis llegó en 1793 con la guerracon Francia, obligando a Pierre Cloostermans a refu-giarse en Cataluña. En 1795 se restituyó la paz yCloostermans volvió a la fábrica, momento en que la pro-ducción de ésta alcanzó gran calidad. D. Pedro Pablohizo planes para reorganizar la fábrica en tres departa-mentos: loza o mayólica, porcelana y tierra de pipa.

Una pieza de importancia por su calidad y clarifi-cadora de las tendencias estéticas por estar muy bien docu-mentada, es la pila bautismal de la Iglesia de San Martín deTours de Salillas de Jalón (Alvaro Zamora, 2005), adquiri-da en 1787. Por ella se pagó el elevado precio de sietelibras, ocho sueldos y doce dineros, cuando un plato gran-de de primera valía una libra y cuatro sueldos en 1791.Álvaro Zamora considera que la pieza representa la dobleorientación estética de la tercera época, con pervivencia dela moda rococó y la aparición del nuevo gusto neoclásicopor la presencia del tema de las "flores alemanas", o peque-

(Figura 418). Par de vinagreras de la serie "fauna de Alcora". Col. particular.

(Figura 421). Fuente de estilo oriental con pelícanos.

(Figura 419). Plato de "chasco" o engaño con lagarto. Museo Nacional

de Cerámica, inv. 1/1197.

(Figura 420). Jarrón con rocallas. Museo Nacional de Cerámica, inv. 1/1195.


ños bouquets con rosas y claveles cuyo origen parece estaren las producciones de Estrasburgo, y que además puederelacionarse con Vicente Álvaro o su circulo como posiblesinnovadores de las decoraciones del momento.

También destacó Cloostermans en la producción dejaspes, elogiados por el director administrativo Domingo deAbadía al escribir al Conde: "no habrá visto V. E. mármolescomo los de Cloos-termans. Van piezasdignas de un sobera-no", así como en laporcelana azul tur-quí al estilo Sèvres oWedgwood. Con tie-rra de pipa se fabri-caron un gran núme-ro de piezas, entrelas que destacan dosgrandes jarrones conguirnaldas y cabezasde carnero realiza-das en 1790 para losSitios Reales, y escul-turas como la Astro-nomía (Fig. 422).

En los catálogos de venta de 1789 y 1792 se descri-ben variadas piezas de porcelana, así de bizcocho blancocomo pintado y con oro, de fondo azul, porcelana blancade primera, cajas de porcelana dura jaspeada y sin oro,etc. Algunas producciones copian la vajilla regalada porLuis XVI al Conde de Aranda al abandonar la embajadade París. Conocemos sus decoraciones gracias a los dise-ños conservados en la colección Lafora publicados por elConde de Casal, algunos de los cuales han sido adquiridospara el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid.Constan como pintores de porcelana Vicente Álvaro,Vicente Escuder, Julián Mas y Pedro Cloostermans hijo.La escuela de dibujo organizada en 1789 dió sus frutos yse formaron muchos otros operarios.

La producción de azulejos y placas fue tambiénimportante, a juzgar por los que se conservaban en lapropia fábrica como el panel con la Virgen del Pilar entreSantiago y San Pascual Bailón (Fig. 423), y en la casa deGrangel (Ainaud, 1952: 295). De gran calidad son loszócalos de la iglesia de la Sangre de Castellón, con temasde la pasión (Figs. 424 y 425), así como el viacrucis y elcalvario realizado sobre placas cerámicas conservado enel Desierto de las Palmas. También son excepcionales lasplacas de otro calvario que se conservan en el Museu deCeràmica de l'Alcora, realizadas según el modelo de losgrabados de F. Dubercelle.

Finalmente se menciona una loza de tipo ordinarioque imitaba la tierra de fuego ligur. Se trata de vajillas depasta roja con cubiertas de plomo, trasunto de las series lla-madas "à taches noires". Esta producción, poco conocida, fuetambién al parecer copiada en la fábrica que el duque deMedinaceli instaló en Eslida (Ainaud, 1952: 299) y en Betxí.

Una serie de bustos de D. Pedro Pablo, entre losque destaca el policromo de la Hispanic Society, nos permi-te conocer el aspecto del mayor impulsor de la RealFábrica, existiendo una serie bastante difundida de los atri-buídos a Joaquín Ferrer, realizados hacia 1790 (Fig. 426).

(Figura 422). Escultura con representación de la Astronomía

realizada con tierra de pipa. Museode Cerámica de Barcelona.

(Figura 423). Panel de azulejos de la Virgen delPilar, procedente del patio de la Real Fábrica.

Col. Bancaixa (Castellón).

(Figura 424). Panel del zócalo de azulejos de Alcorade la Iglesia de la Sangre de Castellón.

(Figura 425). Detalle de unpanel de azulejos de Alcora del

zócalo de la Iglesia de laSangre de Castellón.

(Figura 426). Busto del Condede Aranda D. Pedro Pablo

realizado en tierra de pipahacia 1790. Museo Nacional

de Cerámica, Valencia.


3ª época (1798-1858).Al fallecer D. Pedro Pablo el 9 de enero de 1798 sin

descendencia directa, heredó la manufactura su sobrinoD. Pedro Alcántara Fadrique Fernández de Híjar yUrrea, duque de Híjar. Éste visitó la fábrica el mismo añoacompañado por su hijo el Duque de Aliaga. Se encontrónuevamente con una situación de tensiones internas entrelos maestros al faltar la autoridad de Cloostermans. Entrelas decisiones inmediatas de gobierno que el Duque tomaestán tanto simplificar los procesos productivos comosuprimir el asiento o base de los platos y redactar unasnuevas ordenanzas (1799). A partir de ellas se estableceque el gobierno compete a un Intendente, o persona que serelaciona directamente con el duque, auxiliado por dosinterventores que controlan el día a día. Por consejo delalcorano y conocedor de las cuitas de la fábrica DomingoMascarós, contrató como intendente a José Ferrer, eldueño de una de las fabriquetes instalada en Ribesalbes.Con ello se hacía con un director pretendidamente inteli-gente y capaz, y eliminaba parte de la competencia inme-diata, ya que pactó en el contrato que de las doce ruedasde Ribesalbes, ocho se trasladarían a Alcora, las otrascuatro terminarían la producción en curso y después rom-pería los moldes de obra alcoreña y se dedicaríaRibesalbes a realizar loza económica como la de Manises,Teruel o negra de ollas, abandonando totalmente la tierrade pipa y la obra fina. Sin embargo no resultó todo tanfácil. Al incorporarse a la fábrica el 28 de marzo de 1799,Ferrer se encontró con la animosidad de sus maestros, asíque sólo permaneció al frente hasta septiembre de 1800,ya que tampoco había cumplido lo pactado con el Duque yademás no le satisfacieron a éste las calidades conseguidas.El nuevo intendente José Delgado escribía en 1800 "Ferrery Álvaro son el primero un ignorante y el segundo un faci-litón que aparenta lo que no sabe y por hacer experienciascon bolsa agena quiere lucir para llevarse el mérito si sesaliera con ello...".

El Duque solicitó prórroga de las franquicias y pri-vilegios reales que le fueron de nuevo concedidas en 1801y ampliadas en 1802. Reorganizó sus factorías de Madridy Zaragoza, las únicas que constan en la etapa, y redactóun nuevo reglamento para la de la madrileña calle Luzón,con un nuevo sistema contable en el que instauraba unContador o jefe, auxiliado de un Interventor, que debíanllevarla con la ayuda de dos oficiales y un portero.

Con la casa de Híjar, al morir el X duque le suce-dió su hijo Agustín Fernández y Palafox, fallecido en1817, a éste su hija Francisca Javiera, fallecida al añosiguiente, y finalmente José Rafael Fadrique, XIII duquey XIV conde de Aranda, quien promulgó las ordenanzasde 1825 e intentó rehacer la fábrica con escaso éxito yaque finalmente ésta se arrendaría a los hermanos Ramóny Matías Girona, en tratos desde 1842 y con arriendo efec-tivo en 1851, terminando por vendérsela en 1858. Algunosautores designan al periodo que se inició tras ello como lacuarta época. No hay duda que la Guerra de laIndependencia y la inestabilidad del periodo afectaron lamarcha de la fábrica. Las ordenaciones de 1810 así loreflejan. A buen seguro que la distribución comercial sevió truncada y seguramente decayó la producción.

Al frente de los talleres estuvieron Vicente Álvaro(†1810) como maestro de pintura, nombrado además

Interventor en 1810 y que contó con su hijo Pascual Álva-ro como adjunto desde ese momento. Sin duda ayudó en laactualización de repertorios la contratación de LuisPoggetti como maestro de dibujo entre 1815 y 1818, antesDirector del Laboratorio de Mosaico del Rey, y también deDomingo Palmerani, ambos con experiencia previa en lafábrica del Buen Retiro. Francisco Garcés destacó en losjaspes y se le encomendó desde 1810 la fabricación de laporcelana. A Cristóbal Pastor se le encomendó la pipa.Mariano Causada, tras su aventura en Onda, trabajócomo maestro colorista.

Debió darse una clara continuidad entre la pro-ducción de la última etapa condal y la primera del Duque,salvo diferencias de resultados en calidades de algunos delas líneas de producto como tierra de pipa o porcelanas.José Delgado quería eliminar algunas producciones comola porcelana natural y la frita dura, ya que considerabaque ello provocaba grandes dispendios y poco provechoeconómico. Sin embargo, en el escaso tiempo que Ferrerestuvo en la fábrica se realizaron en porcelana un juego detocador para el Duque de Aliaga y una vajilla para su hijo,cuya calidad fue duramente criticada por CristóbalPastor. También se hicieron en 1800 doce jofainas o lava-piés para la reina, con filete azul y escudo real, y "botespara mantecas para la Botica del Rey". Una de las inno-vaciones del periodo fue la incorporación de la loza estam-pada introducida por Francisco Rolandi en 1819, realiza-da por procedimientos calcográficos. También muy fre-cuentes fueron las piezas doradas de un color amarillopálido decoradas con guirnaldas de estilo Imperio y estam-pados calcográficos.

Las piezas continuaron marcándose con la A perose añadió en ocasiones un sello impreso con la inscripción"ALCORA D. DE HIJAR" y "FAB. DE ARANDA. A", muyfrecuente en loza estampada y en pastas de porcelana oloza dura.

La tarifa de 1825 nos ilustra de los productos delúltimo periodo, tras una gravísima caída de las ventas eingresos que se registraron entre 1818 y 1822. La pro-ducción comprendía porcelana, loza, pipa blanca yestampada, y otros tipos llamados concha o rayado. Apesar de la decadencia, la Exposición de IndustriasEspañolas de 1827 premió a la fábrica en su centenariocon medalla de oro. El Museo de Cerámica de Sèvres con-serva algunas esculturas y piezas de vajilla procedentesde la donación Mieg de 1829, que en general son piezasde muy baja calidad. En escultura destaca como novedaduna serie de figurillas de personajes populares semejan-tes a los de los grabados de Rodríguez (1801-5). Una delas conservada en Sèvres que creemos de Alcora, es igualal ciego de esos grabados. Los personajes coinciden conlas representaciones que vemos en azulejería contempo-ránea, alguna atribuída a Alcora sin demasiado funda-mento, como la de la cocina del Palacio de Benicarló.

En escultura (Fig. 427) se había fabricado unbusto del Duque de Híjar (Fig. 428), otro del intendenteDelgado y un medallón con el retrato de su hija y se dudasobre si algún busto de D. Pedro Pablo se realizara enese momento. No sólo trabajó en ellas Joaquín Ferrer yaque otro Ferrer firmó unas Virtudes (Mansedumbre ySilencio) así como una escultura de Santa Inés (MCB)con una inscripción firmada "La modeló José Ferrer". De


hecho se imitaron los modelos antiguos. Tras la guerra serealizaron grupos escultóricos alegóricos como el águilanapoleónica devorada por el león español, o bustos ymedallones de los principales protagonistas comoFernando VII y los generales Wellington y Ballester.

- La innovación técnica.Para este apartado resulta de gran interés la

información que nos transmiten Escrivá de Romaní(1919), J. Sánchez Adell (1973) y Codina Armengot(1980), aunque sus datos deben contrastarse documen-talmente por presentar algunos errores -en especial elúltimo-, según ha puesto de manifiesto Ximo Todolí consus transcripciones completas y revisiones exhaustivasde la documentación (2003). En especial, resultan muyvaliosas las observaciones de M. Dolors Giral (1994) yde J. Luis Porcar (1996), quien además ofrece un com-pleta visión del contexto tecnológico contemporáneo.

El trabajo en la fábrica se organizó en variasáreas funcionales y departamentos, aspecto que se des-cribe en las ordenanzas. Efectivamente, las ordenanzaso reglamentos son fundamentales para conocer el fun-cionamiento, organización interna y las responsabilida-des de cada cargo de la fábrica, y nos informan de losprocedimientos de suministro, de la fabricación, comer-cialización, contratación y formación, así como de lascondiciones laborales. En las de 1727 y 1749 encontra-mos la gerencia compuesta por el Director Principal yun segundo director. Al primero competía la responsa-bilidad de la producción, de las finanzas y del orden enel trabajo, gozando de jurisdicción dentro del recinto.Bajo ellos se organizaban las cuadras de actividad dirigi-das por un maestro que comprendían Dibujo,Arquitectura (con escultura y talla, modelos y matrices),Pintura, Tornos, Hornos, Muebles y Baldosas. Junto aello estaban las oficinas de Tierras, Vidriados y Molinos,y las áreas de Provisión de tierras, Escuela deAprendices y Ventas. Frothingham indica que D. PedroPablo, cercana ya su muerte, impulsó en una carta desdeÉpila una nueva organización de la fábrica que dividíasu producción en tres unidades: una para fabricar fayen-za, otra para porcelana y la última para tierra de pipa.En las Ordenanzas de 1799 se registra una nueva organi-zación, dirigida por un Director, un Intendente

Principal y dos Interventores, bajo quienes se encuen-tran las secciones de Pintura (Composición de colores,Calcinaciones y disoluciones, Hornos de colores,Operaciones de colorista), Escultura (Escuela de dibujo,modelos, matrices moldes), Tierra de Pipa, Obra común(mayólica), Barnices (Encargados de la era, Fritado,Preparación y aplicación, Retoques, Encacetado de pie-zas), Hornos y Almacén (Porcar, 1996).

Según las primeras ordenanzas la jornada labo-ral tenía dos turnos. De octubre a final de marzo eninvierno se trabajaban diez horas, con una pausa demedia hora para comer. De abril a septiembre, en vera-no, se trabajaba una hora más. Se estableció un régimende sanciones y premios para los empleados, y se promo-cionaba a los mejores en sus especialidades. En las orde-nanzas de 1749 se amplió el horario hasta las 12 h. depromedio por día (Todolí, 2002: 100).

La instalación fabril comenzó como un pequeñoedificio con dos hornos, un molino de ocho muelas y dosbalsas, que se amplió entre 1729 y 1735 cercando unamplio espacio, construyendo una nave para almacenartierra y leña, perforando un pozo y añadiendo otrabalsa, un horno, otro molino y una nave para almacenarloza. Entre 1743 y 1753 se añadieron a las instalacionesdos molinos de tahona, un molino para refinar el barniz,dos hornos para dorar, nuevas balsas y nuevas naves detrabajo. Sobre los hornos hay que indicar que algunostodavía se conservan en el edificio de la fábrica que aúnsubsiste en Alcora. La organización del espacio interiorde la fábrica ha sido descrita por Dolors Giral (1996)(Fig. 429).

Existían varios tipos de hornos, desde los de lozaa los de barniz o para realizar las fritas. En general eranhornos verticales de tiro directo por convección, en losque se cocían los bizcochos en primera cocción. Para lacocción de los esmaltes y barnices era necesario usarcajas, y la variación en las técnicas de cocción exigió elcambio en la formulación de las pastas de las cajas decocción, inicialmente hechas con tierra de San Cristóbaly después con tierra de la Sierra. En 1743 y 1753 se men-cionan pequeños hornos para cocer reflejo metálico alestilo de Manises, que se caracterizaban por facilitar unacocción reductora. Entre los hornos, destaca por su ori-ginalidad la maqueta cerámica que realizó François Haly

(Figura 427). Escultura deNeptuno realizada en tierrade pipa. Museo Nacional de

Cerámica, inv. 1/1300.

(Figura 428). Busto del Duquede Híjar. Museo de Cerámica

de Barcelona.

(Figura 429). Plano de la Real Fábrica de Loza de Alcora, realizado por José Delgado en 1805.

Archivo Histórico Provincial de Zaragoza.


en 1756 de un horno para cocer porcelana. Se trata deuna estructura de tiro directo y doble cámara que poseeuna mufla en la superior (Fig. 430). En su reverso se lee"Modele de four pour la Porselene naturele fait par Haly

pour Mr. le comte daranda Alcora 29e. juin de 1756". Asímismo consta que Pierre Cloostermans implantó impor-tantes innovaciones en los hornos, construyendo unnuevo horno para tierra de pipa en 1788, y en especial enla forma de regular la combustión considerada revolu-cionaria ya que consiguió reducir ampliamente los tiem-pos de cocción. En 1790 se construyen hornos de nuevafactura que pretendían conseguir mayor temperaturacon leña seca de pino. Requerían veinte horas de fuego ydos días de enfriado, aunque representaban una mejorasobre los tradicionales que exigían para el bizcocho de lapipa de 38 a 40 horas de quemado. Sin embargo, lascubiertas se cocían en el horno tradicional por exigirmenos temperatura. Los hornos mayores se cargabancon unas 14.000 piezas.

Un apartado que nunca se descuidó fue la forma-ción. La primera ordenanza de gobierno de la fábricainstituía la academia de aprendices de doce a dieciséisaños, que debían ser naturales del Alcalatén. Desdeentonces los maestros estaban obligados a impartir clasesformativas, como indica el contrato de Ochando de 1727.Tampoco se descuidaba la formación general por técni-cos especialistas; así hasta 1732 permaneció en la fábricaun maestro instructor en moldes, de origen extranjero,que formó a los cinco oficiales que la fábrica tuvo en eldepartamento hasta 1735. En pintura, de ocho maestrostres eran extranjeros. En 1749 D. Pedro Pablo instituyóun nuevo "Reglamento que se ha de observar en mi fábri-ca de Alcora para el buen regimen de sus dependientes",y al heredar la fábrica el Duque de Híjar dictó un nuevoreglamento de 1799 con unos artículos complemetariosfechados en 15 de julio de 1800. El cuarto reglamento fuepromulgado el 1810, y aún existe el de 1825. También sebecaba a los empleados para formarse fuera, así yahemos comentado el hecho de que en 1786 Vicente Álva-ro Ferrando y Cristóbal Pastor fueran mandados a Paríspara formarse en la fabricación de porcelana y otrasnuevas calidades cerámicas en la "Fabrique à la Reine"de la Rue Thiroux, factoría fundada en 1778 porLeboeuf.

La fábrica, como era habitual en la época, no esta-ba muy mecanizada, pero se sabe que se incorporaronmolinos hidráulicos capaces de hacer una muy finamolienda, esencial para conseguir una buena tierra depipa. Sin embargo, la falta de agua en 1789 ocasionó unaimportante reducción de la producción al dificultar ellavado de las tierras y la molienda. El Conde de Casalreproduce algunos de los equipos como una "máquina desazonar" y un molino hidráulico o "molino para porfirizarbarnices".

Las pastas alcoreñas para mayólica se obtenían delas arcillas de sedimentación formadas en las tierras triá-sicas de la zona, que según la documentación se extraíande una mina del monte de San Cristóbal. También seusaba la veta de tierra del lugar de la Font de la Sardana,la arcilla roja de Olleros, y como desengrasante las rocassilíceas de Alcorna.

La producción de porcelana fue difícil y costosapor no hallar las materias primas necesarias en España.Mientras Álvaro y Pastor estaban en París, el conde lesmandaba muestras de tierras para que experimentasen suutilidad para conseguir porcelana, incluyendo las margasde La Barrera con la que se fabricaba la loza de Oviedo.En la época se hizo con tierra de Limoges, piedra y petun-cé (del chino petun-tse, feldespato). En Alcora se usó pie-dra calcárea, cristal de roca, bórax, alumbre y flor deazufre. También se incluyó en algunas fórmulas la tierrade S. Pol, hallada por Alvaro y Pastor al regresar deParís, arcilla de Tortosa descubierta por Abadía y piedrade La Jana (proximidades de Tortosa).

Uno de los productos más apreciados de Alcora ensu tiempo fue la tierra de pipa. Martín realizó una famosatierra de pipa con arena de Fansara y del Mas deQuaresma, tierra de Fansara, sal común y tierras de SanVicente y Araya. Esa fórmula era llamada pipa antigua ydió como resultado un cuerpo muy compacto de color cre-moso, que se acababa en bizcocho o con cubierta realiza-da con minio, sal, arena, cristal, alumbre, potasio y bar-niz. Pierre Cloostermans creó otra reduciendo las opera-ciones a dos al eliminar la frita, usando tierra de Araya,del Viso del Marqués, piedra de La Jana calcinada y unacubierta de minio, cristal, sal marina y arena del Mas deQuaresma (Frothingham, 1940: 78). Pastor y Álvaro desa-rrollaron otra, de menor interés comercial, que requeríauna frita previa de porcelana. Una nueva fórmula queincluía el pedernal se realizó en 1800, cuya fabricaciónparece que perduró hasta 1810.

El modelado se realizaba a torno, pero es sabidoque desde 1733 se empezaron a fabricar los platos conmolde y se amplió la producción, hasta entonces de vajilla,con los adornos escultóricos, de modo que se atendió a lospropósitos del conde de "no concretarse a la fabricaciónde vajillas, sino llegar a producir adornos de casas y jar-dines a precios más económicos que los pagados usual-mente por los artículos importados" (Sánchez Adell, 1973:29). En 1789, bajo la gerencia de Domingo de Abadía y ladirección técnica de Pierre Cloostermans, había en lafábrica 32 tornos o ruedas de loza, cuatro destinadas aporcelana y cinco a tierra de pipa, y la producción anualalcanzó un centenar de hornadas.

La escultura se realizaba en la Quadra deDibujantes Arquitectos y Tallistas, al frente de la cual

(Figura 430). Maqueta cerámica del horno para porcelana realizado por F. Haly en 1756. Museo de Cerámica de Sèvres (París).


estaba el Regidoro maestro princi-pal. Éste trazabael esbozo sobrepapel y despuésejecutaba la figu-ra en tres dimen-siones (Fig. 431).Los oficiales es-tudiaban el mo-delo, señalabansu despiece y cre-aban los moldes para conseguir los primeros vaciados deescayola y de ahí sacar el molde de tiraje. La especialidadha merecido una exposición monográfica y un importantecatálogo en el que se estudia con detalle la historia escul-tórica de la Real Fábrica (Grangel, 2005).

Existió desde siempre una intención de mejorar laproducción y de dejar en formularios los logros que seiban adquiriendo. Así se conserva el documento "Recetasde los colores que se usan en mi fábrica de Loza de Alcora"(1749), firmadas por Olerys, Jacinto Causada, JuliánLópez y José Ochando, las "Rezetas para Bernizes", los"Secretos de Christian Kniffer sobre la loza y porcelana"(1764) y el "Quaderno de rezetas de vernizes y colorespara cuarenta y ocho oras de fuego o cinquenta", hechapara alfareros o vajilleros, recopilado por JacintoCausada en 1765. Aún están las "Prescripciones de comopintar en diferentes colores sobre porcelana" y la"Preparación de colores metálicos y barnices", todo ellopublicado en la obra del Conde de Casal (1919). Suponenmás que un meroformulario ya quemuchas recetas estánescritas explicandodetenidamente lospasos a seguir paraconseguir buenosresultados. Ello pasapor ejemplo con lafórmula "Dorado deManises" (Fig. 432 y433), que ya hemoscomentado en elcapítulo anterior. Los

maestros poseían suspropios libros de no-tas, así Martín sequeja del robo delsuyo, y Cloostermanshecha en falta el quetenía para gobierno dela fábrica a su regresode Cataluña en 1795,por lo que le pide alconde que adquiera en

Madrid las "Lecciones de Chímica theórica y práctica dela Academia de Dijon" para remitírselo.

En la fábrica era muy apreciado el cobalto, o zafre,de Holanda, y se intentaba conseguir éste sobre otro cual-

quiera a pesar de las trabas oficiales que obligaban aadquirir zafre aragonés o a comprarlo en el estanco deValencia. En cuanto al plomo, fundamental para producirlas cubiertas estanníferas, debía comprarse en el estancode Valencia, pero D. Pedro Pablo solicitó permiso paraexplotar unas minas locales en Alcora y que mientras éstasno rindieran pudiera comprar hasta 1200 quintales sinpagar derechos, o si éste no estuviera disponible pudieraobtener en esas condiciones el plomo de Falset(Tarragona). De hecho se había adquirido ese mineralhasta 1737 cuando los administradores del estanco deValencia protestaron por el privilegio y la fábrica fue obli-gada a proveerse en él. En la solicitud de privilegio de1753 se solicitó importar, libres de impuestos por quinceaños, hasta 400 quintales de estaño llamado Olanda, 40 decobalto o zafre, 50 de esmaltines, uno y medio de púrpuray 40 de antimonio por año.

La madera era otro bien esencial tanto para losembalajes como para la quema de los hornos. La tala esta-ba fiscalizada por la Marina, y por tanto a veces existíandificultades para su suministro, por lo que se solicitó enocasiones, como en 1753, el uso de pinos defectuosos noútiles para la construcción naval, explotándose los pinaresde Peñagolosa y de Vistabella del Maestrat. La leña seobtenía del propio término, aunque se solicitó la explota-ción del vecino de Villafamés.

- La producción y comercialización.Los sistemas de ventas y comercialización han sido

descritos exhaustivamente por Ximo Todolí (2002: 40, 134,143 a 180). Los productos de Alcora eran vendidos inclusoen Roma, Nápoles, otras ciudades italianas, Francia yPortugal. En 1753 se solicitó la exención en la exportacióna América por el puerto de Cádiz, desde donde se remitie-ron piezas ya en 1733. En América ha sido hallada enabundancia en lugares tan remotos como Buenos Aires. Laventa se realizaba a través de los llamados depósitos o fac-torías, existiendo una amplia red que en 1730 tenía sedesen Madrid, Barcelona, Tarragona, Tortosa, Girona,Toledo, Valencia, Murcia, Cartagena, Cádiz, Puerto deSanta María y Palma de Mallorca. Para ser vendida enéstas o a través de arrieros y al por menor en la mismafábrica, la mercancía debía disponer de un certificado deprocedencia firmado por el gobernador de Castellón.

Formas. Las solicitudes de exenciones o privile-gios fiscales a la Junta de Comercio se acompañaba siem-pre del envío de una muestra de la producción. AsíSánchez Adell cita que en 1736 ésta incluía escribanías,mancerinas (mazerinas, sic.), platos, jarras, teteras,pirámides, láminas, salvillas y jícaras. En otra relaciónde 1753 la variedad es mucho más amplia e incluía ador-nos de mesa, salvillas, cajas con figuras de animales(perros, leoncillos), de reloj o simples, tinteros, platillos,platos de diferentes tamaños que se describen con la ter-minología general valenciana (de polla, de media polla),de concha (crespinas), jícaras, estatuas, ensaladeras,escribanías, fruteros, vinagreras, velones, floreros,botes, toneles, etc. Alcora difundió en España el serviciode mesa "a la francesa" (Fig. 434 y 435), que incluía azu-careros, bandejas, botellas, cubos o refrescadores, man-gos de cuchillo, cucharones y cucharas de té o café, sope-

(Figura 431). Bustos de caballero ydama. Museo de Cerámica de Barcelona.

(Figura 432). Jarrón de Alcoradecorado en reflejo metálico.

Col. particular.

(Figura 433). Mancerina y jícaradecorados en reflejo metálico sobre

fondo azul.


ras, salseras, salvillas, zafas, vinagreras, terrinas, ensa-laderas, teteras y chocolateras, platos hondos y llanos,compoteras y ensaladeras, además de juegos de chocolatey desayuno (Fig. 436) que incluían mancerinas (Fig. 437),jícaras y tazas de diversos tamaños, cafeteras, teteras,etc. También se introdujeron las piezas decorativas defantasía, como los llamados platos de engaño en los quelas frutas compartían el plato con lagartos o reptiles, todoen cerámica de acabado muy realista, y figurillas o cen-tros de mesa, floreros, candeleros, bustos, placas religio-sas (Fig. 438) o mitológicas (Fig. 439), lámparas, orna-mentos para chimeneas, placas para mesas, junto a piezasfuncionales de tocador como las cajas para peines, lasjaboneras, las polveras, los perfumadores, cajas pararape o incluso para guardar las pipas, y otros elementospara el ornato personal como puños de bastón, etc. Juntoa ello pervivían un sinnúmero de formas tradicionalescomo las bacías barberas, los aguamaniles, palanganas,los barreños, las escupideras, los vasos de retrete, etc.

Las decoraciones se describen con los apelativos de"China, China holandesa, China Costur, nueva modaChina, puntilla, puntilla holandesa, puntilla fina y deMallorca (mencionada en 1736), varias otras puntillas, deaprendices, jaspe, países, de rosca, con Niño, de frutasvarias, Dibujos diferentes, flores naturales", etc.(Escrivá, 1919; Ainaud, 1952; Sánchez Adell, doc. LXXX-VI, 1973). En un primer momento se iniciaron las decora-ciones en azul de cobalto, y en un documento se indica quese empezó a decorar con policromía en 1730 usando loscolores "pajizo, verde, color oliva, rojo bajo y azul".

En los modelos figurados o con escenas, denomina-dos historiados en la fábrica, fue muy importante la obrade grandes grabadores como ha expuesto José y Pitarch(2005: 35-37, 45-47, 67-69). Ya se ha mencionado lainfluencia de Tempesta por ejemplo, pero en obras con-cretas se copian, por citar algunas, escenas de las"Expressions des Passions de l'âme" de Le Brun, de lasletanías Lauretianas de la Virgen de los hermanosKlauber, de F. X. Habermann, de Sebastián Leclerc enuna escena de la Casta Susana, o de Aegidius Sadeler II,patente en una placa con el entierro de Cristo del MCB, eincluso Callot, en la placa con las tentaciones de SanAntonio de la Hispanic Society (HSNY). La influencia espatente también en otras obras profanas como el plato conescenas de París inspiradas en grabados de Martinet, posi-

ble obsequio del conde Pedro Pablo al chevalier deBarrau (HSNY), algunas piezas con escenas del Quijotetomadas de grabados de J. Joaquin Fabregat (HSNY), laApoteosis de Carlos II, inspirada en el grabado de M.Salvador Carmona, o las placas de los cuatro elementosbasadas en P. Aveline, e incluso la serie de la fauna de

Alcora que en parte sigue modelos de la "Histoire desOiseaux" de F. N. Martinet.

Una primera seriación exhaustiva de la produc-ción fue expuesta por el conde de Casal, que ha sidoseguida por todos los estudiosos de la loza de Alcora.Recientemente destaca el esfuerzo de M. Dolors Giral yM. Antònia Casanovas en su propuesta sistemática delcatálogo L'Esplendor de l'Alcora (1994), junto al clarifi-cador estudio en relación con las fuentes de inspiraciónde Elvira Gual Almarcha (1998) que utilizaremos comobase de la seriación. La cronología precisa de posterioresaportaciones de Grangel (2000), Todolí (2002, 2005) yMañueco (2005).

(Figura 434). Tipologías de una vajilla de Alcora conservada en Sarrià (Mallorca). Col. particular.

(Figura 435). Piezas de la vajilla de Sarrià. Col. García Ruiz.

(Figura 436). Juego de café con decoración de flores alemanas. Col. particular.

(Figura 437). Varias mancerinas con diferentes decoraciones. Col. particular.


- Series decorativas de la loza de Alcora.Siguiendo las propuestas de M. A. Casanovas y de DíazManteca, nos parece apropiado distinguir los grandesgrupos estilísticos y las series de temas principales. GualAlmarcha (1998) distingue en la seriación el estilo y elgénero, siendo el primero el grupo estilístico y el segundola clase dentro de un grupo que nosotros llamamos serie.Los marcos cronológicos no son rígidos, ya que unadeterminada decoración no se circunscribe necesaria-mente a una de las etapas productivas en las que se divi-de tradicionalmente la historia de la fábrica. Por ejem-plo, los elementos barrocos como la cenefa Bérain seguí-an fabricándose muy avanzado el siglo XVIII, e inclusohemos visto como los modelos rococó de Julián Lópezeran tachados de antiguos por Abadía. Todo ello planteauna compleja sucesión cronológica que deberá tenerse encuenta a la hora de estudiar la producción alcoreña.

Barroco: - Producción de influencia francesa. La llegada de

artistas franceses en el mismo momento de su fundacióntrajo a la fábrica elementos ornamentales como punti-llas, encajes y lambrequines, propios del estilo Luis XIV,que se desarrollaban en una decoración geometrizada enlas orlas, completada por candelieri o medallones, cuyosorígenes remotos deben buscarse en la Escuela deFontainebleu. Gual Almarcha llama a estas series géne-ros Bérain, Tempesta o Olerys, y distingue también unainfluencia italiana en las piezas con escenas figurativas alo Tempesta o Frans Floris dentro de esa influencia, quese inspiran, en todo o en parte, en los habituales reper-torios de grabados de autores como Alberto Durero, J.B. Santerre, Sébastien Le Clerc o Raphael Guidi, cuyarelación ha estudiado prolijamente esta autora.

Serie Bérain (Fig. 440). Se caracteriza por la pre-sencia de puntilla en el borde y de composiciones internasformadas por estructuras fantásticas y simétricas con gru-tescos. Las orlas o puntilas recibían diferentes nombre

(fina, de Mallorca,Holandesa -desde1749-) y parece quepueden secuenciar-se cronológicamen-te. Se incluyen enésta el subgénero demedallones figurati-vos o Tempesta, conescenas de caza o dealegorías, realizadaspor autores comoEdouard Roux,Pere Rubert, M.Gras, Jacinto Causada, Manuel Mas, Cristófol Rocafort,Miquel Soliva y Pedro Valentín. Al principio se desarrollaexclusivamente en azul y al parecer fue hacia 1732 cuandoempezó a utilizarse la policromia. Las cenefas Bérain seutilizarán hasta bien entrada la segunda época, comodemuestra un aguamanil con heráldica de los dominicosque presenta la marca A exigida en 1784 (Todolí, 2005).

Serie Olerys (Fig. 441). Según la identificación clá-sica, hoy puesta en tela de juicio, presenta motivos flora-les en guirnaldas colgantes de modo contínuo y simétrico

en las cenefas ypequeños ramilletes yfestones que se distri-buyen ordenadamen-te. Todolí argumentaen contra de su ori-gen alcoreño al nohaber podido locali-zar ninguna piezacon rasgos típicos deesta fábrica (2002:240), que por otra

parte suelen portar la marca de la manufactura Laugier yOlerys establecida en Moustiers. El detalle de los meda-

(Figura 438). Benditera con imagen de Santa Bárbara.Museo Nacional de Cerámica, inv. 1/1175.

(Figura 439). Placa o cornucopia con alegoría de la tierra,basada en un grabado de P. Aveline. Museo Nacional de


(Figura 440). Crespina de Alcora deinfluencia francesa.

(Figura 441). Terrina con tapa firmada por Olerys, de la serie antes

atribuída a Alcora. Museo deCerámica de Barcelona.

llones, extraño a lo alcoreño incluso en piezas como lafuente de Orfeo del Museo Arqueológico Nacional, y elhecho de que la posición de Olerys en la fábrica fuera lade Regidor y no mero pintor, hacen difícil defender queéste pintara piezas en Alcora.

Serie de influencia de Rouen (Figs. 442 y 443). Sedistingue del Bérain por una cenefa de encaje grueso quepuede ser monocromaen azul o policroma.Esta decoración se aso-cia a los llamadosLambrequines, men-cionados en los listadosde la fábrica. Su inven-ción se relaciona segúnElvira Gual a JuliánLópez y José Ochando,aunque por su origense mencionó también laposible paternidad de

Roux. De todos modos lacita pertenece a 1749,cuando este pintor ya noestaba en la fábrica yaque se fue en 1735, ydesaparece de los lista-dos en 1764.

- Producción deinfluencia oriental. Lasdecoraciones orientalesfueron imitadas en los

llamados chinescos. Gual indica que los chinescos se ini-ciaron en Alcora en 1735, bajo la dirección de JosephOlerys, quien fue su introductor, y se mencionan en larelación de objetos remitidos a Madrid en 1736. En elmemorial de Lalana de 1764 no se menciona por lo queparece que ya no se fabricaba. Algunas piezas están rea-lizadas en dorado, según la fórmula de 1749. Dentro deéstos podemos distinguir dos series diferenciadas:

Serie Chinescos (Fig. 444). En los inventarios testa-mentarios del D. Buenaventura de 1741 se menciona "obrade chinería" por lo quepodemos deducir que ya seproducían piezas de estetipo. Presentan persona-jes, flores, pequeños ani-males como zancudas olibélulas, e incluso arqui-tecturas -las llamadaspagodas- de inspiraciónoriental. Podemos distin-guir tres subgrupos a par-tir de su cromatismo, desdepiezas realizadas en mono-cromia azul, con predominancia de tonos calientes (rojos,rojizos, ocres, a veces verdes), y policromas con azules ver-des y amarillos que también pueden incluir pinceladas deocres rojos. La documentación indica "china colores" desde1736 y desde 1753 "costur, azul, olandesa y colores".

Rayado rojo (Fig. 445). Son piezas policromas quese recocnocen por su pequeña vegetación de inspiración

oriental, finamente rayadaen rojo, que incorpora avesexóticas o arquitecturas.

- Rococó. Las pro-ducciones de este estilo secaracterizan por la omni-presente rocalla, aunquegeneralmente se distin-guen subseries por su pro-pia singularidad.

Serie rocalla (Fig. 446). Se atribuye a Olerys sucreación en Alcora. De hecho, una placa con amorcillosy rocalla aparece fechada en 1735 (MCB). Se presentacomo un motivo formado por acumulación de conchas,piedras u hojarasca que forma unos marcos asimétricosa menudo enlazados con mascarones, con un sombreadoque les da relieve. Suelen formar medallones que encie-rran arquitecturas o escenas. Aparece mencionada en lasseries de Mamés Lalana como talla, y se indica que sepinta en la "Andrómica fina", "Andrómica regular" y"perrito", por presentar un perrito con talla en el centro,aunque también es frecuente con la Madamita.

Trofeos militares (Fig. 447). El género tambiénconocido como "fanfare" presenta elementos de rocallacon tambores, estandartes, cañones, alabardas y lanzas.

Serie Álvaro. La combinación de la rocalla con unsol radiante se definió como "género Álvaro", al entenderque su creador fue Vicente Alvaro Ferrando, becado enParís en 1786. Se describe en los listados como"Andrómica fina", o "adornos de Talla con sus casalicios,y surtim.". La "Andrómica regular" presenta pequeñasescenas o "paises" rodeados de rocalla.

Tierra de pipa rococó. La tierra de pipa, con unacabado de vidriado y color ocre brillante o amarilloterroso, se empezó a producir con François Martín yseguramente las primeras piezas seguían modelos rococó.

Neoclásico.Dentro de este grupo caben también algunas de las

llamadas series de Lalana, cuya cronología se inicia en1764-65, aunque sin embargo su memorial se redactó en1775. En él se cita "madamita, jaula con su pajarito,navío, flores naturales, ramito, fuente, trofeos, perrito,Andrómica fina y Andrómica regular". Estas series son lasmás frecuentes entre los productos de las fábricas imita-dores, y encontramos muchas de ellas marcadas con las M,O o R. Por ello perduran claramente hasta 1784 y posi-

(Figura 442). Salvilla policromade la serie de influencia de

Rouen. Col. particular.

(Figura 443). Mancerina deAlcora. Museo Nacional de


(Figura 445). Plato con decoración de la serie de hojas

con rayado rojo. Col. particular.


(Figura 444). Salvilla con decoración de chinescos.

Col. particular.

(Figura 447). Plato de la seriede trofeos. Museo de Cerámica

de Barcelona.

(Figura 446). Plato con rocalla y arquitecturas.

Col. particular.


blemente hasta inicios del siglo XIX, aunque esto no sepuede precisar.

Serie Madamita (Fig. 448). Caracterizada por unospequeños bustos, siempre femeninos, entre flores y rocallas.

Serie de los barcos o navíos (Fig. 449). Presentapequeños barcos con elementos florales parecidos a losde ramito.

Serie de las flores naturales. Las flores naturales sepintaron desde 1735 y su diseño parece corresponder aOlerys, destacando en las series más antiguas unas bandasflorales de aspecto carnoso en las que flores azules combi-nan con otras ocre-rojizas, marrones o verdes. Todolí pre-senta un plato del Museo de Cerámica de Barcelona conesta decoración. En otro grupo predominan los pequeños"bouquets" de colores cálidos, parecidos a las series del"Cacharrero". Las producciones de segunda época puedendescribirse como un ramo floral de corte realista al que seañade en este periodo "una mariposa picando dichas flo-res" en el centro, orlada con flores iguales aunque meno-res, a veces transformadas en rocalla.

Serie del ramito o "el Cacharrero" (Fig. 450).Aunque se distinguen en la propuesta de "L'Esplendor del'Alcora", realmente es un mismo grupo con dos variantessegún indica Lalana: un "ramito morado" y un "ramitonuevo". En el primero podemos incluir piezas decoradascon pequeños ramilletes de frutos y hojas partidos con

los colores amarillo, naranja o verde (cacharrero). Sedistingue dentro del grupo el motivo llamado "chaparro"(Fig. 451), consistente en un árbol con futos rojos, comosi fueran pequeñas naranjas, llamado "fuente" porLalana al presentar pequeñas fuentecillas. Otra serie secaracteriza por su flor de pétalos azules (ramito) (Fig.452). Existen piezas del "ramito" monocromos en azul.

Jaspes (Fig. 453). La imitación de las vetas delmármol o de los jaspes se menciona ya bajo Olerys en1735. En 1753 se nombran de nuevo, y se citan en la rela-ción del estado de la fábrica en 1761-63. En 1765 Jacinto

Causada incluye una receta de "colorado para jaspes".Cloostermans es contratado expresamente para hacer"jaspeada, estilo Strasbourg", y en 1800 todavía se rela-cionan piezas jaspeadas hechas por Garcés.

Tierra de pipa neoclásica (Fig. 454 y 455). Las pro-ducciones de Cloostermans iniciadas desde 1787 o 1788 yadebieron incorporar modelos neoclásicos debido al pocoaprecio que Abadía manifestaba por los modelos anteriores.

Estilo de Sèvres(Fig. 456). A Cloostermansse debe también posible-mente la introducción de laporcelana tierna que sefabricaba siguiendo losmodelo de Sèvres en estiloneoclásico, copiando ele-mentos como el servicioencargado en 1785 por lareina María Antonieta adicha fábrica. El principalpintor de porcelana fue durante mucho tiempo Vicente Álva-ro, y trabajaron también Vicente Escuder, Julián Mas yPedro Cloostermans hijo. La marca A que portan la mayoríade las piezas evidencia su producción en los quince últimosaños del siglo XVIII.

Flores alema-nas (Fig. 457). Ladecoración se aplicósobre porcelana y lozay al parecer fue intro-ducida por VicenteÁlvaro a su retorno deParís. Imitaba lasrosas y flores natura-listas introducidas porMeissen y populariza-das por Estrasburgo desde 1771. Destacan por su color rosapúrpura en los ribetes y por el juego de claroscuro con elque se pintan las flores al "petit feu".

(Figura 449). Plato con decoración de "navíos". Museu

de Ceràmica de l'Alcora.

(Figura 452). Plato de la seriedel "ramito". Col. particular.

(Figura 453). Plato decoradacon jaspes y con marca A.

Col. particular.

(Figura 448). Plato con decoración de "Madamita".

Museu de Ceràmica de l'Alcora.

(Figura 451). Fuente con el tema"Fuente" o del chaparro. Museu

de Ceràmica de l'Alcora.

(Figura 450). Fuente de la seriedel "Cacharrero".

Col. particular.

(Figura 455). Bandeja de tierrade pipa. Museo de Cerámica de

Barcelona.

(Figura 454). Frutero de tierrade pipa. Museo de Cerámica

de Barcelona.

(Figura 456). Plato de procelana del estilo Sèvres.

Col. particular.

(Figura 457). Par de tazas de porcelana con decoración de "Flores

alemanas". Museo Nacional deCerámica, inv. 1/1213 y 1/1203.


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Imperio.Dicho estilo se inicia en 1808, por lo que con toda

probabilidad perduraron en la tercera época las series decronología más avanzada del periodo anterior. Evidencianeste estilo algunas decoraciones con las guirnaldas típicasque combinan con medallones de estampado (Fig. 458),decoración de loza introducida al parecer en 1819.

Reflejo dorado (Fig. 459). En un color amarillopálido se fabricaron gran cantidad de vajillas decoradascon guirnaldas, cintas y roleos.

- Las fabriquetes: imitadores y competidores dela Real Fábrica de Loza de Alcora.

La imitación empezó pronto en otros centros ale-jados, ya que José Causada marchó a Talavera de laReina en 1743. En 1755 José Ochando fue detenido enUtiel por llevar dibujos y notas en su camino haciaCantabria para trabajar en la fábrica de D. JuanFernández de Isla. Sin embargo, en Valencia y en la pro-pia jurisdicción condal, se intentó imitar la producciónalcoreña en proyectos impulsados por los mismos opera-rios de la fábrica. El origen de las fabriquetes hay quebuscarlo en el hecho de que Pedro Garcés pretendierafundar una fábrica en Valldecrist (causa de 1746). Segúnparece se apropió de moldes y materiales, por lo quesufrió proceso por ello, resultando absuelto.

En 1784 el problema de las fábricas imitadoras sehabía convertido en grave, saltando a la luz pública con lapromulgación de la instrucción de la Junta de Comercioque hemos comentado. En este momento existían en Alcoracuatro fábricas imitadoras: la de Vicente Ferrer, FranciscoBadenes, Joaquín Ten y Nadal Nebot. Muchas de ellas sonantiguos talleres alfareros reconvertidos según ha dado aconocer Eladio Grangel (2003). Ximo Todolí (2003: 196)demostró que las iniciales O, R, M que pueden verse sobrealgunas piezas obedecen a esta regulación y representan las

poblaciones en las que se fabricaba loza contrahecha deAlcora (Onda, Ribesalbes, Manises). En 1787 se obliga aidentificarlas con marcas o letras distintas de la A, por loque, de igual modo, se acordó en 1788 que las marcas F, B,T y N representasen a Ferrer, Badenes, Ten y Nebot.

En relación con las fábricas de Alcora, se sabeque Nadal Nebot estableció una fabriqueta ya en 1777 enla mitad del taller que adquirió de Josep Carot, convi-viendo la producción de loza que inicia con la de ollas delantiguo propietario. De las fábricas de FranciscoBadenes, de família de alfareros, y de Vicente FerrerCarnicer, se tienen noticias menos concretas aunque sesabe que estuvieron en el barrio alfarero del convento defranciscanos descalzos.

Desde 1778 Mariano Causada se asoció conMiguel Guinot para crear una fábrica en Onda. Sufrióproceso por apropiación indebida de moldes y otros bie-nes pero resultó absuelto. Tras volver a la Real Fábricaen 1780, le volvemos a ver en aventuras fabriles ajenasasociado a Joaquín Ten en 1785 en una fábrica que elconde conseguirá cerrar en 1789, cierre que se hará efec-tivo tras pasar la propiedad del taller al propio conde en1790 (Grangel, 2003).

En Manises (Pérez Camps, 1996), según recogeRafael Valls, se instalaron operarios de Alcora en el últimotercio del siglo XVIII, ayudando a variar la producción dela población al hacer loza fina. La fábrica de José Morera,instalada en 1786, fue adquirida por Miguel Royo yGarcía para renovar la producción y tranformarlo enespaciosa fábrica. Cavanilles menciona en 1797 que de 34fábricas en Manises, había cuatro donde “se imitan laslozas de Alcora”. En 1800 constan hasta seis fábricas tra-bajando el nuevo género. Además se fundó el MontepíoMilitar para pobres hacia 1787, cuyo interés era exclusi-vamente fabricar loza actualizada como la alcoreña.

En 1800 se menciona en un informe la fábrica deBiar. Parece que la familia Amorós se trasladó de Alcoraa Biar donde inició una producción de loza polícroma, alprincipio imitadora de Alcora y más tarde de las policro-mas populares de Manises que alcanzaron gran difusióndesde mediados del siglo XIX al primer tercio del sigloXX (Schütz, 1991).

Los productos de estas fábricas imitaban especial-mente las series más populares, como las del cacharrero,ramito, y derivadas de éstas. Sin embargo en algún casose habla de productos de pipa, y se sabe que Bechí fabri-có loza de cocina del tipo ligur, es decir, los platos marro-nes decorados con manganeso de las series denominadas"à taches noires".

(Figura 459). Plato con decoración dorada estilo

Imperio. Museo de Cerámica de Barcelona.

(Figura 458). Taza con decoración estampada,

post 1819. Museo Nacional de Cerámica, inv. 1/1194.


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Cerámica Alcora 1727 1858

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