藝術評論第二十一期 頁 67－90（民國一○○年），台北：國立臺北藝術大學 67 ARTS REVIEW, NO. 21, pp.67–90 (2011) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-624

李克爾論藝術與音樂＊

張展源 建國科技大學通識教育中心副教授

摘要

本文主要介紹並討論法國哲學家李克爾（Paul Ricoeur, 1913-2005）的藝術理論，其中包

含了他對音樂的看法，主要根據的文獻是他在 1983~1985 年出版的《時間與敘事文》（Time and

Narrative）以及 1995~1996 年的兩篇美學對話錄。

基本上，李克爾主張一種解釋學的美學進路，而反對藝術社會學的進路，認為藝術可以

超越它的時空脈絡，而獲得一種永恆性，吾人對於藝術應當注重其對觀眾（讀者、聽眾）之

世界觀與行動重新塑造的功能，亦即藝術有其指向未來的目的性功能，而不應當拘泥於對藝

術品回顧式的歷史性分析。

另外，基於其個人品味，他非常喜歡二十世紀的抽象繪畫與雕刻，也喜歡維也納學派的

十二音列的音樂。他主張「與再現決裂」，反而使藝術重塑觀眾的能力達到頂點。

本文論證，李克爾在美學對話錄中所展現的理論與其在《時間與敘事文》中所發展出的

美學模型顯示出不一致的情形，這代表他的前後期美學理論之間呈現出一種不連續性。

關鍵字：解釋學、與再現決裂、解釋學的美學、作品世界、音樂美學

收稿日期：2010.11.19；通過日期：2011.9.15

＊ * 兩位審查教授之指正，筆者受益良多，特此致謝。

68 張展源

壹、前言

保羅‧李克爾（Paul Ricoeur, 1913-2005）是二十世紀重要的法國哲學家之一，也是一般

公認的解釋學集大成者。他早期因以法文譯註胡塞爾（Edmund Husserl, 1859-1938）的現象

學而聞名，後來對佛洛伊德（Sigmund Freud, 1856-1939）精神分析的解釋學重構也甚受推崇。

在吸收並反省了記號學及結構主義之後，他更構築出龐大的解釋學體系，對神學、哲學、文

學及史學的解釋學探討均影響深遠。1

1995~1996 年，李克爾發表了兩篇美學訪問錄，展現出他豐富而深刻的美學反省。一篇

是在 1995 年，他出版了《批判與信念》（Critique and Conviction）的訪問談話，2 其中便有

專門一節談「美學經驗」（Aesthetic Experience）；另一篇是 1996 年的＜語言、藝術與解釋學

之美學＞（Arts, langage et herméneutique esthétique）3 的訪問錄，把他的美學思想輪廓都呈

現出來了。但是，他的一些美學觀點已經多少呈現在 1983-1985 年出版的《時間與敘事文》

（Time and Narrative）4 三大冊中。這三冊雖然不是以美學問題為其主軸，但是他對敘事文

所呈現出的解釋學分析，已經展現出一個美學的模型，可以擴充至其他藝術類型的討論之

上。本文就是以這三個文獻為主，來介紹、討論他的藝術觀與音樂觀，並且對他的理論進行

一些反省與批評。

1 他於 2004 年 11 月 9 日榮獲第二屆的（由美國國會圖書館主辦，被尊稱為人文學諾貝爾獎的）克魯格獎（John W. Kluge Prize for Lifetime Achievement in the Human Sciences）。

2 Paul Ricoeur. 1998. Critique and conviction: Conversations with Francois Azouvi and Marc De Launay. Translated by Kathleen Blamey. Cambridge: Polity Press. 本文以下簡作 (CC)。本文也刊於 Philosophy and Social Criticism 24 (2/3): 25-39.

3 Paul Ricoeur. 1996. “Entretien avec Paul Ricoeur: Arts, langage et herméneutique esthétique,” 英文譯本 “Arts, Language and Hermeneutic Aesthetics.” Translated by R. D. Sweeney. http://www.philagora. net/philo-fac/ricoeur-e.htm. (26 Oct. 2008) 以下簡作 (ALHA)。本網址亦可取得法文原文。

4 Paul Ricoeur. 1984, 1985, 1988. Time and Narrative, 3 Vols. Translated by K. Mclaughlin and D. Pellauer. Chicago: University of Chicago Press. 以下簡作 (TN)。

李克爾論藝術與音樂 69

貳、李克爾的藝術觀與音樂論述 一、個人品味

李克爾在〈美學經驗〉中說，他對二十世紀的藝術有很大的羨慕之情：在音樂上，他偏

愛於荀白克（Arnold Schoenberg, 1874-1951）、貝爾格（Alban Berg, 1885-1935）、魏本（Anton

Webern, 1883-1945）、整個維也納學派；在繪畫上，他首先提到喜歡蘇拉吉（Pierre Soulages,

1919-）、馬奈喜爾（Alfred Manessier, 1911-1993）、巴賽恩（Jean Bazaine, 1904-2001）三人，

另外他也表示喜歡蒙德里安（Piet Mondrian, 1872-1944）、康定斯基（Wassily Kandinsky,

1866-1944）、克利（Paul Klee, 1879-1940）、米羅（Joan Miró, 1893-1983）、波洛克（Jackson

Pollock, 1912-1956）、夏卡爾（Marc Chagall, 1887-1985）等人；在雕塑上，他偏好里普西茲

（Jacques Lipchitz, 1891-1973）、阿爾普（Jean Arp, 1886-1966）、佩夫斯納（Antoine Pevsner,

1886-1962）、布朗庫西（Constantin Brancusi, 1876-1957）等人的作品。

值得注意的是，李克爾說他長久以來對古典繪畫，如普桑（Nicolas Poussin, 1594-1665）

的繪畫，有所抗拒，其原因乃在於大多數此等繪畫的「敘事假定」，亦即，吾人必須先瞭解

畫布中所呈現的故事才能加以欣賞，而長期以來受過「非形體性繪畫」（nonfigurative

paintings）教育的眼睛則只需要去看線條與顏色之間的不尋常遊戲以及二者之間的完美平

衡。這裡的「非形體性繪畫」即是指蘇拉吉、馬奈喜爾、巴賽恩等人的繪畫，也包括康定斯

基、蒙德里安、波洛克的作品。在這類型的繪畫中，並沒有客觀世界中的人或物的「形體」

（figure）被呈現，只有非常抽象的線條與顏色之間的組合。它們只是呈現出某種（美的）

形式，某種線條與顏色之間的「自由遊戲」（free play）。

然而，在《時間與敘事文》中，李克爾對於「文本世界」（the world of the text）對「讀

者世界」（the world of the reader）的影響或重塑作用非常重視，並且認為這是文學作品或全

部藝術作品的意義所在。而上述諸位畫家與雕刻家的作品幾乎可以說是「意義或內容或文本

或世界的消逝」（the eclipse of meaning, matter, text, or world），這個差距與轉變是非常大的，

下文將進一步予以分析。

二、藝術、記號與隱喻

受到法國記號學或結構主義學術傳統的影響，李克爾也從記號的角度談論藝術。另外，

70 張展源

李克爾曾經從解釋學的角度對語言中的隱喻有所論述，頗受到重視，5 因此，他也從隱喻的

角度來論述藝術。

一般而言，隱喻有兩種形式：be 動詞形式（A is B）和一般動詞的形式。「愛情是朵玫

瑰」、「時間是條河流」、「時間是遊玩中的孩子」等是第一種的形式，其中，A 和 B 的關係從

「字面的」意義是說不通的，但是在某種關聯上可以形成有意義的語句，而且發人深省，故

深受重視；另一方面，「年老偷走了人的美麗」、「生命染污了永生的白色光芒」等則是一般

動詞的隱喻，因為這裡的「偷」「染污」（stain）均非直接以其字面意義使用。一般而言，我

們可以說任何超出字面意義的使用均可以稱為隱喻的使用。

在隱喻中，許多層次的意義被濃縮在一個單一的表述詞句之中，也就是說，把相互重疊、

保存並聚合在一起的意義層次統整起來，例如，「愛情是朵玫瑰」這個隱喻，若從其原先的

「我的愛人是朵紅色、紅色的玫瑰」來看，似乎顯然的它是在歌頌愛人的甜美芬芳宛如一朵

大紅的玫瑰。但是若在不同情境、不同的說話者、不同的說話對象之下，這句話可能還有下

列涵義：愛情是會刺傷人的；愛情不能捉太緊也不能捉太鬆，太緊會扎到手，太鬆會掉下來；

愛情是不長久的，因為玫瑰的花期不長等等。由此可見，許多意義可以濃縮在一個隱喻之中。

又如「地球不是個小機器」的否定句型的隱喻，把地球不是可更換零件、可大量製造、可加

以拋棄的多重意義濃縮在一起。

現在，李克爾主張：藝術品所具備的效應可以和隱喻的效應相比較，藝術品也同樣具備

了「多義性」（polysemy）。

李克爾舉了當代雕塑家摩爾（Henry Moore, 1898-1986）的作品來說明。摩爾的作品已

經離開具體真實的形體（如羅丹（Auguste Rodin, 1840-1917）的作品）而走向了抽象的層次。

他對人體（尤其女人身體）的處理總是意有所指的（allusive），它們述說著人的身體，但與

解剖上的描述無關，卻導向了尚未被探究的關係上的可能性，以及新的、原初的情感，如豐

足、多產（fecundity），或中空性（vacuity），尤其在那些人們可以穿越其中的中空作品。因

此，藝術領域是個由「多義性」統治的領域（CC 172）。

摩爾在芝加哥大學校園中的雕塑作品《原子》（Atom Piece）也是如此。它是建立在第一

5 Paul Ricoeur. 1977. The rule of metaphor. Multi-disciplinary studies of the creation of meaning in language.

Translated by R. Czerny with K. Mclaughlin and J. Costello and R. Czerny. Toronto: University of Toronto Press.

李克爾論藝術與音樂 71

次受控制的原子連鎖反應發生的地點之上。這件雕塑是由一個破裂的球體（shattered sphere）

所構成。李克爾說，它可以相同程度地表象了一個科學家的頭顱、爆炸中的原子、或地球本

身。若我們使用語言來述說整個事件，則語言只能每次述說事件中的一個面相，如原子、科

學家、核子爆炸或尚未爆炸的原子；但是，藝術作品卻可以同時讓這些面相一起出現，或者

說讓它們更為濃密，並在濃密的過程中將它們強化。

因此，對李克爾而言，藝術作品在此方式下是發現語言中的某些被日常的溝通實踐所掩

蔽之面相的機會。換言之，藝術品承載了語言中的某些特質，倘若沒有藝術品之下，這些特

質都會停留在不可見及未被探索的狀態。

而音樂是否也具備隱喻的性質？李克爾的答案是肯定的。他說，有些音樂作品的命名表

達出和存有事物之間的一種暗示性與非描述性的關聯，這可以說是意義的變形

（transfiguration），而非重構。他認為德布希（Claude Debussy, 1862-1918）的《海洋》（La Mer）、

貝爾格的《紀念一位天使之協奏曲》（Concerto a la memoire d’un ange）、荀白克的交響詩《佩

利亞斯與梅麗桑德》（Pelleas und Melisande）這三者都有暗示到宇宙本質、情緒狀態和存有

之物。這是一種極端形式的普遍化隱喻（ALHA 4）。

這裡要先提示一下，李克爾在談論音樂時，並不嚴格區分絕對音樂（absolute music）與

標題音樂（program music），這將會對其音樂論述產生對象不明確的影響。筆者同意標題音

樂具備隱喻的性質，但是質疑絕對音樂的隱喻性質，因為許多音樂美學家主張絕對音樂不具

意義，若一個意義都不具備，如何可能會有多義性？

另外，李克爾也從「記號」（sign）的角度看待敘事文及一般藝術作品。每一個記號都有

兩個面相：一方面，記號不是事物本身，在與事物的關係上，記號是一種「退卻」（retreat），

卻也因此產生了一個根據「文本互涉性」（intertextuality）而被組織的新秩序；另一方面，記

號意指（designates）了某物，這第二個功能可以說是前一個功能的補償，因為它補償了記號

在它自己的秩序中的放逐（it compensates for the exile of the sign in its own order）。他引用了

法國著名結構主義學者班維尼斯特（Émile Benviniste, 1902-1976）的名言：「句子把語言拉

回到宇宙來」，藉以證成記號的兩面性。綜言之，記號相對於事物是一種退卻，而語句卻把

語言拉回到宇宙中。

依筆者的瞭解，一幅畫中各個事物的記號(如月亮、松樹、石頭與光線等)如果連結成一

個如同可以辨識意義的語句，則這些記號確實把這幅畫(如同語句一般)拉回到宇宙中。

現在，李克爾主張，各類型的藝術品也具有記號的功能。他說：

72 張展源

若吾人把藝術品（無論是文學的、造型的或音樂的）僅僅視為不真實領域之建構

的中心，則便錯失了它的真義及它對真實的力量。我們不要忘了記號的雙重性質：退

卻並且迴轉到世界。雖然離開真實，藝術若不具備介入我們之中，進入我們的世界的

能力，它將會完全索然無味，被認為不具意義，被化約為純然的娛樂，而被侷限為吾

人關心事物之一個括號而已。事實上，我們應當主張，回到世界的能力是由藝術品帶

至其最高之強度的，因為此中所被完成的退卻比起日常語言是更為徹底，因為日常語

言的這種功能已經遲鈍減弱。（CC 175）

不過，對於記號的理解，李克爾回到了他的解釋學立場，強調了記號的「指涉」（reference）

功能。他說，在分析藝術作品時，索緒爾（Ferdinand de Saussure, 1857-1913）的「能指」

（signifier）與「所指」（signified）的二元概念已不夠用，要用「能指」、「所指」、「指涉」

三個字詞來分析（ALHA 5）。

那麼，音樂的指涉是什麼？李克爾會回答，是某種「情態」（或心情 mood，法文 humeur）。

但是，由於缺乏語言的述說，此種情態的形構是多變的（labile）。音樂在我們心中開創一個

領域，其中未被述說的情感可以被呈現，而我們的被感動性可以被表達（ALHA 4）。

筆者認為，李克爾的前述回答比較適合於解釋絕對音樂。但是，標題音樂的指涉就不應

當只是如此，而是其所描寫之內容所呈現的世界。例如，柴可夫斯基的交響詩《羅密歐與茱

麗葉》指涉了一個中世紀義大利的世界，以及整個故事之行動所呈現出的情感、問題、思想

與意義等相關的議題。

三、文本世界、作品世界與讀者世界

對於「文本世界」與「讀者世界」的對照與分析，這是李克爾分析文本的一貫立場，也

是他的解釋學的主要架構。例如，在其 1976 年的《解釋理論》（Interpretation Theory）6 一

書中，李克爾批評結構主義只重視文本的「意義」而忽略其「指涉」，他說：

6 Paul Ricoeur. 1976. Interpretation theory: Discourse and the surplus of meaning. Fort Worth, Texas: The

Texas Christian University Press. 以下簡作 (IT)。

李克爾論藝術與音樂 73

一個文本的意義並不在文本之後，而在其之前。它不是某種隱藏之物，而是被彰

顯的某物。應該被理解的不是言說的原初情境，而是基於文本的非實指性指涉

（non-ostensive reference）而所指向的一個可能世界。（IT 87）

在此，文本指涉一個世界的觀念已甚明顯。他認為，文本指涉一個世界，這個世界不是

可操弄物體的全體，而是吾人之生活與計劃的視域（horizon），換言之，即是生活世界，在

世界之存有。他強調，「對我而言，世界是各種我所閱讀、理解和喜愛之文本（無論描述性

或詩的）所開出之指涉的聚合體」（IT 37）。所以，世界並不一定是指真實的世界，文本的世

界是人類價值與存在可能性的世界，亦即，文本提供讀者一個在世存有的可能方式，一個活

在世上的新方式。這點尤其適用於他的《聖經》解釋學，因為李克爾在接受當代學者對《聖

經》敘事文真實性的質疑後，仍然主張這些敘事文所指涉的世界對自我理解有很大的幫助，

同時對吾人在生活世界中的行動仍然深具影響。7

到了《時間與敘事文》，李克爾仍然表達了同樣的觀點，例如，他說，在作品中「被傳

達的是超越了作品的意義，而是作品所投射的世界，是構成作品之視域（horizon）的世界」

（TN III 178）。另外，他也正式使用「文本世界」與「讀者世界」的字眼來論述。

在其美學對話中，李克爾仍然重視「世界」與「文本世界」的觀念，只不過此處是從敘

事文的討論轉移到一般藝術的討論，故將「文本世界」改稱為「作品世界」。對於作品的世

界，他說：「一個單一的藝術作品把一個世界（如希臘世界）的某個方面或面相呈現出來，

它指涉了一種環繞的環境，它具有能力擴充自己並占據了一個思考或沉思的空間，讓觀眾（或

讀者）在面對它時可以自我定位（situate herself）」。另外，他也說，「世界」是指「我們可以

居住其中的某物」，是「環繞著我，可以吞噬我的某物」，總之，世界是「我不製造它，但卻

在其中找到自我的某物」。（CC 175）

從以上的分析，我們可以看出：對「文本世界」或「作品世界」與「讀者（觀眾）世界」

7 李克爾的《聖經》解釋學與一般解釋學並無本質上的差異。參見 Kevin J. Vanhoozer. 1990. Biblical

narrative in the philosophy of Paul Ricoeur: A study in hermeneutics and theology. Cambridge University Press. 頁 149- 189.

74 張展源

的交會的強調，可以算是李克爾美學理論的最基本模型。8 但是下文要提到的李克爾觀念，

卻明顯地與此模型有衝突或牴觸之處，這是李克爾美學所面臨的一個困難。

四、與再現決裂

在〈美學經驗〉一文中，李克爾的最主要論點之一是：對藝術創作中「與再現決裂」（break

with representation）的支持、宣揚、與強調。這裡的「再現」是指「呈現」或「重新呈現」

自然或現實中真實或可能之事物，這是西方各種藝術傳統以來的主要工作。但是，這個傳統

在二十世紀中受到嚴重的質疑與放棄，因而有繪畫中「非形體性繪畫」的出現，同時，小說、

戲劇的寫法也大幅改變。基本上，李克爾支持這個發展，並強調其重要性。他說：「當再現

的功能減少了，當與現實的溝渠變大了，作品對吾人經驗世界的穿透能力也就增強了。退卻

愈大，回到真實的強度便愈大，好像來自更大的距離，而我們的經驗也好像從離它無窮遠的

地方被造訪一樣」（CC 176）。

李克爾舉業餘玩家的攝影為例，因為這些攝影離現實的距離很短，它們對我們的世界的

掌握就非常地小，而藝術攝影所掌握的便增多了。

李克爾認為，長久以來，圖畫藝術中的再現性功能(刪去被認為三字)妨礙了表達性功能

的充分發揮，也妨礙了作品本身進入一個世界，此世界是從一個超越全部真實的領域，與真

實的世界相抗衡。直到了二十世紀，藝術與再現之間的決裂真正完成，一個「想像的博物館」

才能被實現出來，在其中，不同風格的作品得以共存，每件東西都可以被擺在一起。但是要

如此，則首先必須每個記號均空去其「外在意指」（external designation），如此才能進入每個

記號之間各種可能的想像關係與組合（CC 176）。

更值得注意的是，李克爾認為，在「與再現決裂」上走得最徹底的是音樂，而不是繪畫；

因為縱然是非形體性繪畫仍多少留有「形體」（figuration）的成分；相對之下，音樂中則沒

有任何這些成分。每一個音樂作品包含著某種「情態」（mood），它不再現任何真實之事物，

卻在我們心中建立起相對應的情態或情調（tone）。李克爾特別強調，當音樂不為某個具有

8 其實將「世界」的觀念用於藝術作品的討論上，並非李克爾首創。李克爾自己也承認，他的「世界」的觀念是來自胡賽爾、海德格 (Martin Heidegger, 1889-1976)和伽達瑪 (Hans-Georg Gadamer, 1900-2002)(CC 175）。不過，筆者認為，李克爾恰當地把「世界」的觀念運用到文學和藝術品的分析上，並形構成一個美學模型。

李克爾論藝術與音樂 75

文字意義的文本服務，而只是「這個」音調（tone），「這個」情態，心靈的這個顏色，全部

外在的意向性消失，不再具備所指（the signified）之時，它重新發展（regenerate）或重新組

構（recompose）我們個人經驗的力量便會達到最高點。音樂為我們創造了無以名之的情感

（feelings），它擴充了我們的情緒空間，在我們心中開展一個區域，其中，我們形塑絕然新

的情感。當我們聆聽一個音樂作品時，我們進入了一個只能藉由聽「此」作品而被探索的心

靈區域。任何一個音樂作品實際上是心靈的一個模態（modality），一個轉調（modulation）

（CC 174）。

在這裡，我們看到了李克爾對「與再現決裂」之重視，也多少可以看出李克爾與法國

當代後現代美學思潮之間的互動。後現代藝術創作的最根本精神是強調藝術創作中的「自

由」，而打破形式、打破再現、打破傳統美學的範疇（如觀念的傳達）等，便是其主要的

特徵表現。9 但是，筆者總認為，若李克爾從敘事文分析的模型走向了放棄再現的美學思潮，

則無異是放棄了他前期的美學思想。

五、解釋學的美學

美學與解釋學的關係一直是個引起多方關注與討論的課題，這是因為藝術作品的內容與

意義是需要加以說明、解釋與釐清的。伽達瑪在這方面的意見便甚為著名。10

9 參考高宣揚。1996。論後現代藝術的「不確定性」。台北市：唐山。

10 在〈美學與解釋學〉(1964)一文中（刊於 H.- G. Gadamer. 1976. Philosophical hermeneutics. Translated by D.E. Linge. University of California Press. 以下簡作 PH)，伽達瑪從現象學的角度分析美學與解釋學的關係。伽達瑪反對下列的觀點，即認為藝術作品僅是美學—歷史的享樂對象，而它所述說的不

會多於它原初所要述說的東西。伽達瑪強調，每個藝術品對每一個時代的觀賞者均是「同時代的」 (contemporaneous)，對他們述說新的東西。他說: 「事實上，作品與其當下的觀賞者之間存在著一種絕對的同時性，縱然它在歷史意識的強化之下仍然毫不受損」(PH 95)。 雖然藝術品的意義是需要被解釋且表明，猶如一個書寫的文本，但是藝術品也有不同於文本之處。

藝術的語言意謂著存在於作品中的意義的過度(excess of meaning)。藝術語言相較於文字概念所特有的不可窮盡性(inexhaustibility)便是依據於此意義的過度。他認為藝術經驗是多於對意義的期盼，而是對藝術品所述說之意義的「驚訝」。藝術經驗並不只像個歷史家對待文本，僅在理解一個可辨識

的意義而已。藝術品述說某物，並與我們對峙，它所述說的像是一個發現，或彰顯先前隱蔽的某物，

驚訝便是根據於此。這時候，全部熟悉之物皆會隱退，於是理解藝術品之意義變成是一種自我相遇。

藝術的經驗是最真實意義下的經驗；我們必須將之納入我們整體的世界導向與我們的自我理解之中

76 張展源

李克爾承襲了解釋學傳統，特地將其美學理論標舉為「解釋學的美學」（hermeneutic

aesthetics），11 其用意應該是想要與「結構主義美學」或「記號學美學」相抗衡。在此，我

們應當先對李克爾的解釋學觀點有所理解。

一般而言，解釋學在浪漫時期是以作者心理意圖的重構作為理解文本的判準，如希萊馬

赫（Friedrich Schleiermacher, 1768-1834）的解釋學。到了狄爾泰（Wilhelm Dilthey, 1833-

1911），解釋學經歷了「知識論的轉向」，他跳出文本的解釋，而關心於人文科學與自然科學

在「說明」（explanation）與「理解」（understanding）上的差異。在海德格哲學中，解釋學

又經歷了「存有論的轉向」，「存有作為文本」最能說明他的解釋學立場，因為他認為，對文

本的理解最終是指向對存有的理解。基本上，伽達瑪的解釋學也是以存有論的關心為主，例

如，他從對遊戲及藝術存有論之論述銜接上對語言的存有論討論，而將語言變成解釋學的中

心課題，我們或可稱之為「語言的轉向」（linguistic turn）。

李克爾的解釋學又重新回到了文本的解讀上，基本上他並不同意十九世紀盛行的浪漫主

義解釋學，他說﹕

解釋學不再能被定義為探尋作者內在之心理意圖的學問，而應該是闡明文本所展

現的在世存有。在文本中所應該被解釋的是一個被提議的世界，在其中我可以安住且

將最為自我的可能性投射進去。12

這裡「對心理意圖的探尋」便是希萊馬赫的浪漫解釋學，在當代則有賀許（E. D. Hirsch,

Jr., 1928-）在《解釋的效度》（Validity in interpretation）一書中加以繼承。13 李克爾認為，引

發根本的解釋學問題的不是作者的原意，而是文本的指涉向度（referential dimension）。

李克爾除了強調文本的指涉面相之外，他的文本解釋學還有兩個重要的觀念：距離化

（distantiation）與挪為己用（appropriation）。前者是強調讀者（甚至作者本人）與文本之間

(PH 101)。

11 筆者在博士論文〈李克爾美學之研究〉的第 54 頁，將法文 herméneutique esthétique 譯成「美學解釋學」，今依據 R. D. Sweeney 的英譯 hermeneutic aesthetics 改譯為「解釋學的美學」，特此說明更正(請參考註 3)。

12 Paul Ricoeur. 1981. Hermeneutics and the human sciences. Edited and translated by J. B. Thompson. Cambridge University Press. 112.

13 E. D. Hirsch, Jr. 1967. Validity in interpretation. Yale University Press.

李克爾論藝術與音樂 77

永遠存在著一種反思性的距離，因而在閱讀的過程中，讀者與文本的關係不是一種如伽達瑪

所強調的「對話」關係；後者則是強調文本所具有重新塑造讀者世界觀與行動的能力。換言

之，讀者在閱讀的過程中會將文本中的某些內容「挪為己用」，這一點事實上是伽達瑪解釋

學中所強調的「應用」的面相。事實上，李克爾晚期便使用「重新塑造或構形」（refiguration）

來取代「挪為己用」。

李克爾認為，文本一旦完成之後，便與作者脫離關係，變成了另一種存在。它所具有的

意義是作者透過寫作的活動所建構出來的論述意義（utterance meaning），而並非僅是論述者

的意義（utterer’s meaning）。作品的意義有一大部分是依賴於讀者的補充和完成，讀者藉著

自身的不同文化、歷史背景來發掘作品本身的意義，並以他和作者之間的時空距離來重新闡

釋作品的意義。14

李克爾把他上述的解釋學精神沿用到了他對藝術品的解釋上。首先，李克爾對美學相對

主義、藝術人類學或社會學等觀點有所批評。他沿用了他在《佛洛伊德與哲學》（Freud and

Philosophy）一書中提出的「考古的解釋學」與「目的論的解釋學」的區別 15，主張我們對

於藝術品的解釋重要的是看藝術品的「影響」，而非其產生之脈絡，因此社會學或人類學的

理論主張要把藝術作品拉回到其產生的條件來分析（市場、生活形式[l’habitus]、社會的活

動範圍、社會文化之環境、衝動、甚至時代或風格的氣氛）只是考古的解釋學。李克爾主張

藝術品的目的論功能。他強調偉大的藝術是已經去掉其脈絡，而到了「永恆」（sempiternal）

的地步。他說：

就某種意義而言，藝術品具有能力來超越它們的產生條件，來自我生存，並讓自

己在不同的脈絡下能被確認：去掉脈絡並重新建構脈絡（se recontextualiser）的能力也

許是最為接近永恆的，它不僅是接受不同脈絡之考驗的能力，也是創造不同脈絡，自

我重建脈絡的能力。這也許就是藝術社會學的限度。（ALHA 9）

在此關聯下，我們可以理解他對「藝術品之超越的時間性」問題的看法。基本上，他是

同意藝術品具備特殊時間性的觀點。藝術品具有「超越歷史」的特性，它是產生它的時空背

14 參考廖炳惠。1993。里柯。台北市：東大。頁 93-94, 102-103。 15 Paul Ricoeur. 1970. Freud and philosophy: An essay on interpretation. Translated by D. Savage. New

Haven: Yale University Press. 這兩種區別見該書 Book III。

78 張展源

景與社會經濟條件的「過度」，也因此，它具備了藝術作品的「可傳達性」。他舉例說明，雖

然蕭士塔高維奇（Dmitri Shostakovich, 1906-1975）在其交響曲中慶賀俄國在「愛國戰爭」中

的勝利，但我們也可以不去想這個戰爭的方式來聆聽（ALHA 9）。

不過，他卻另外強調了另一個面相：藝術品被觀眾「接納」的面相以及這種接納的歷史。

李克爾強調，在作品與觀眾之間還有一個重要的第三面相，即是藝術作品的「顯示」、「呈現」

或「被演出」（monstration）的面相。創作者的意向性，以及觀眾的接受，這兩者還不能構

成藝術品的永恆性。必須還要有藝術品的「可被顯示性」（monstrativité），即它被介入到創

作者與觀眾之間的可能性，才能構成藝術品的永恆性。因為它是讓藝術品重生（réincarné），

在歷史上展現不同面相，但本質上均是創作的無盡可能性。也就是在此等可被顯示性中，戲

劇的劇本或樂譜的深刻所指才獲得了它們的永恆性（ALHA 2）。

六、藝術中的模仿

藝術的本質是模仿（mimesis, imitation），這是古希臘以來的普遍看法，雖然各家對於模

仿一詞的理解有所不同。李克爾在《時間與敘事文》中，對「模仿」一詞擴充為三個階段或

層次，把作家的構思、讀者的期望、作家的實際創作、讀者的閱讀等面相都包括進來，相當

可觀。

「第一重模仿」（mimesis 1）是作者對所模仿事件之意義的攝取與掌握，這是對行動世

界的先前理解（preunderstanding）的階段。作者先要對事件感受到那些面相或啟示值得將之

編排描寫成文學作品，才能著手進行寫作，這在李克爾看來是第一層的模仿。換言之，這是

個「先構形」（prefiguration）的階段，亦即預先賦予作品一個形體。

「第二重模仿」（mimesis 2）是真正為作品構作形體（configure） 的階段，在這裡作者

進行了「安排情節」（emplotment）的工作。

「第三重模仿」（mimesis 3）是李克爾的理論重點，它發生在讀者閱讀作品的過程中。

讀者生活在自己的生活世界之中，必須面對、解決許多切身的問題，而任何作品或文本不僅

具備意義，也指涉了一個生活世界，李克爾稱之為「文本世界」。在閱讀時，「讀者世界」與

「文本世界」產生交會，讀者可以從文本中的行動獲得啟示，進而對自己的行動或世界觀產

生「重塑」或「重構形」（refigure）的作用，是為第三重模仿，在這裡正可以看出文學作品

的價值（TN I, 52-80）。

依據筆者的理解，在「第三重模仿」中，作品之所以能夠重塑讀者或觀眾，這是因為其

李克爾論藝術與音樂 79

中具有可被跟隨的範例性（參考 CC 183），是可以被模仿的。所以我們在被改變之前，其實

我們是先有模仿的面相或成分存在。因此，這個過程被稱為「模仿」的一部分，是可以成立

的。

在其美學談話中，李克爾依然持續強調「模仿」這個觀念。他強調，模仿不是拷貝，而

是創造性或再創性的，而作品對於讀者、觀眾的重塑能力也具有模仿的面相。不過，他的模

仿論似乎變得難於理解。

首先，音樂是否具有模仿的要素？李克爾說，有一種藝術是不以模仿為本質的，那就是

音樂。每一件藝術作品都對應了一個心情或情態。事實上，藝術品指涉了一個情感，它已經

消失，但卻被保存在作品之中。因此，他主張，每件音樂作品都創造了一個情態。音樂中的

情感性音調（affective tonalities, Stimmungen），似乎是睡著的，但[被演出的時候]卻不僅是被

實現出來，而且是被創造出來了。每件音樂作品會產生它的音調上的鏈結，以及情態的遷移。

在此意義下，音樂又似乎具有一種模仿的關係，其中的重點是在產生一種原本不存在於自然

的經驗中的情態（ALHA 4）。他舉法國音樂家梅香（Olivier Messiean, 1908-1992）的鳥鳴音

樂為例，認為是創造性與再創性模仿的完美例子。

筆者認為，李克爾此處應當區分標題音樂與絕對音樂。絕對音樂或許真的是不以模仿為

本質；但是標題音樂的模仿性是很明顯的。梅香的鳥鳴音樂就是模仿性十足的標題音樂，雖

然模仿之餘仍然要將其音樂置入音樂藝術的規範中。16

不過，筆者認為他的模仿論有時擴充得太遠，以致於不禁讓人懷疑他心中的模仿觀念到

底是如何。例如，他說：

在二十世紀，繪畫已不再是形體性的，模仿的全幅廣度才獲得實現。亦即，模仿

的功能不是幫助我們再認對象，而是發現在此作品之前不存在的經驗的某些向度。因

為蘇拉吉或蒙德里安不模仿現實（用此字的嚴格意義），他們不複製現實，他們的作品

有力量讓我們發現，我們在此之前的經驗中不被認知到的面相。（CC 173）

他所宣稱的「繪畫已不再是形體性的，模仿的全幅廣度才獲得實現」該如何理解呢？我

們發現先前不被認知的面相，為何是「模仿」呢？在別處，他也說藝術可以創造出尚未被經

歷過的情感，或以不同方式演變的力量（power to undergo otherwise）（ALHA 8）。若按照此

16 台南藝術大學音樂系紀珍安教授告訴筆者，這些鳥鳴音樂仍然有對位的關係。

80 張展源

處的推理，這些也都是藝術的模仿功能嗎？這樣使用下的「模仿」似乎已經變成「發現」或

「展現」了。藝術家發現或展現出宇宙中的某些真理，這樣是「模仿」一詞的真義嗎？

七、藝術的深刻功能

在李克爾的觀點中，藝術家的作品具有許多深刻的功能。首先，藝術與宗教有甚深的關

聯。他說：「藝術原先就和宗教事物完全地融合。但是就相反意義而言，吾人也可以說神聖

事物原先也是以美學的方式描述其特徵，無論是以音樂、詩歌、繪畫或雕刻的方式」（CC

184-5）。李克爾認為，全部藝術品的性質從實用的（utilitarian）到神秘的、宗教的或神聖的，

形成兩極，而梅香的音樂特別適合於表達神秘的意義，理解其音樂的人會跟隨他走到某個地

步，雖然他本人不曾想過要改變任何人的思想或信仰。但他的音樂會引導我們進入能夠展現

神秘主義的音域（sonorous region），這樣就夠了。他的音樂被置放在神秘的門檻之中，吾人

若跨越此門檻，就可以感受到它與世俗性，以及實用商業價值之間的巨大距離。所以，藝術

實際上可以是通往神聖境域的一個通道（ALHA 4-5）。

其次，藝術呈現了「不可說者」（the ineffable），或「無法翻譯者」（untranslatable）。所

謂不可說者，意味著人類語言的侷限處（佛家所謂「言語道斷」），言語之道在此已無能為力。

藝術卻可以跨越此一門檻，而進入不可說的領域（ALHA 5），而且，藝術應當不停地試圖呈

現不可說的事物（ALHA 7）。

李克爾認為，不斷驅動賽尚去重複描繪聖維多山（Mount Saint-Victoire）的就是不可說

者的一個例子。每次描繪都有不同觀點、角度的堅持的趨近，所指的聖維多山總是要求指謂

更多。李克爾強調，這種不可說的命令以及其每次達到的效果都是單一的（singular），也因

此是可傳達的（communicable）（ALHA 5）。

再者，藝術接收了人間的苦難。人間的苦難太多、太沉重了。但是，我們無法讓自己沉

浸在苦痛之中，這時就需要讓藝術來把此等苦難接收過去（ALHA 9）。所以，藝術導向了烏

托邦。一個藝術家雖然前後期作品可能有所變異（如畢卡索），但其作品事實上仍然有其同

一性，這與其本身對自己承諾的保持有關。藝術家的同一性開創出一個世界，一個烏托邦的

世界，一個可居住的庇護所。雖然是被想像出來的，卻仍然有其價值（ALHA 7）。

這裡其實回應了前面提到的「作品世界」。現在，我們知道，這個世界可以是能夠指導

我們存在於世的世界，也可以是一個撫慰人心的烏托邦。

李克爾論藝術與音樂 81

參、李克爾藝術觀及音樂論述的反省

以上我們對李克爾的一般藝術理論及其音樂觀作了一個大略的介紹與分析，接著我們將

試圖對其理論進行一些討論與批評。

事實上，李克爾的一般藝術理論與音樂觀是有其深度、創建與理想性。尤其，他的音樂

論述對於以絕對音樂為主修領域的音樂家而言，贊同者可能會多於反對者。17 不過，由於筆

者接觸過合唱與歌劇，那是純粹音樂（music proper）與文字（甚至戲劇）結合下的音樂，

是以標題音樂為主的領域，故對於其理論有一些不同的看法。以下謹提供幾點意見，供讀者

參考。

一、標題音樂作為文本

首先，李克爾說「敘事文」是他至今思考美學的進路（CC 173）。但是，顯然李克爾在

調和其個人品味及其美學思想時，並不非常成功。他並未貫徹其「敘事文模型」的精神，對

敘事性的古典繪畫及音樂（尤其歌劇中）豐富的「文本世界」以及它們對觀眾的強大「重構」

力量進行分析，反而極力推崇「與再現決裂」的抽象藝術，這是他的美學令筆者感到訝異之

處。

筆者主張，李克爾將其文本解釋學，尤其是敘事文解釋學，過渡到藝術（尤其音樂）的

討論中，而形成他所謂的「解釋學的美學」時，他應當要討論標題音樂中的文本世界，以及

此世界對於聽眾之生活世界的重塑功能；或者，姑且先不論音樂與文字、戲劇結合時（這時

音樂成為名符其實的文本），其中所展現出的意義與世界的複雜性，標題音樂中的音詩（tone

poem）或交響詩、序曲，或任何具有描寫或模仿性質的音樂，這些也都是文本，其中都有

豐富的文本世界，而聽眾或觀眾也都可以從其文本性，從其所指向的世界或行動所彰顯出的

情感、觀念與思想，獲得啟示並重塑自身的行動。因此，都可以用其原有的「文本世界」、「讀

者世界」交會的美學模型來進行討論。可惜，李克爾並沒有這麼做。

17 例如，國立台南大學音樂系侯志正教授就告訴筆者，他比較同意李克爾的觀點。

82 張展源

二、絕對音樂的重塑能力

其次，筆者認為，李克爾的音樂觀不太能符合音樂家（縱然是維也納學派）對音樂的「描

寫」或「再現」功能的重視。

李克爾說，沒有再現內容的藝術最能改變我們的世界觀與行動，他說：「難道不是最不

具形體的繪畫最有機會改變我們的世界觀嗎？」（TN III, 179）。他談論音樂時也說，當音樂

不再描述世界時，它改變我們的力量愈大。若是這樣，絕大多數的音樂家應當安住於絕對音

樂的領域，而發揮其更大的影響力，不是嗎？

事實上，就連維也納學派也很重視用他們的「新音樂」去「描寫」或「再現」現實。貝

爾格的第一齣歌劇《伍采克》（Wozzeck）於 1925 年首演時，相當成功。他接著又寫了第二

齣歌劇《露露》（Lulu）。他的老師荀白克也用新音樂寫了兩齣音樂劇：《期望》（Erwartung，

單幕歌劇，1909）及《命運之手》（Die glueckliche Hand, 1910-1913）。他們為什麼不只編寫

絕對音樂，而要為「描寫」現實，再現故事而努力呢？理由很簡單，筆者認為，他們就和德

步西一樣，在發展出「全音音階」的印象派新音樂後，也譜寫了歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》

（Pelleas et Melisande），目的在證明新音樂同樣具備傳統音樂的功能，只不過是用新的作曲

法而已，而且這在音樂藝術上是重大的突破與發展。筆者相信維也納學派對「再現故事」的

興趣也是基於同樣的心理或理由，他們並非只重視絕對音樂而已。

為什麼音樂家要重視再現與描寫？或許那是因為這樣的音樂內容較為豐富，也較能把意

義、思想傳達給觀眾，較能「改變觀眾之經驗」。何況，李克爾本人在其美學對話錄中也談

到了藝術家想要被認識（recognized），以便能將其理念傳達給觀眾的相關問題，這裡不必然

是與名聲有關的（ALHA 2）。所以，筆者相信，音樂家總是希望自己的功能更完備，發揮的

影響力更大，而不想要「自廢武功」。

再者，筆者認為，貝爾格的《伍采克》和《露露》歌劇中場景之間的間奏，在劇情的

範圍與脈絡下，其「情態」才比較好去掌握，而不是李克爾所說的，在毫無脈絡之下，聆

聽他們的絕對音樂所被影響的程度較大。總之，筆者認為，李克爾對「與再現決裂」美學

命題的支持，無形中表現出他個人的藝術品味、喜好與期望，但是卻爲他的整體美學觀點

帶來困難。

李克爾論藝術與音樂 83

三、音樂內容的過度簡單化與客觀化

另外，當李克爾宣稱一首樂曲是一個心情或情態時，已經將音樂的內容過度簡單化。標

題音樂的內容當然不是只有情態而已，還有描寫、更有思想在內。以下我們舉馬斯奈（Jules

Massenet, 1842-1912）的《泰依斯沉思曲》（Meditation de Thaïs）為例，來說明其內容的深刻

性是無法只用情態的觀念來完全說明的。

《泰依斯》（Thaïs），是馬斯奈生前所寫的最後一齣歌劇，它是根據諾貝爾文學獎得主

法國小說家法蘭斯（Anatole France, 1844-1924）的同名小說而改編的。故事是以埃及沙漠中

的一位僧侶的反諷式（ironical）悲劇為主軸：他發願且成功地將一位有名的妓女泰依斯渡化

至修道院過清修的生活而成道，但他卻因而迷戀了她的絕世美貌與身段而無法清修，終至在

她即將得道升天時，不遠千里特地趕來向她表達愛意，並在她逝世時悲痛欲絕。18

故事的開頭是這位僧侶有感於整個開羅地區的人心道德都被一位美麗的妓女泰依斯敗

壞了，他向住持的老僧侶要求離開修道院，進入城中渡化此女。老僧侶冷冷地對他說，古有

遺訓，絕對不要干涉到世俗的事務。但這位年輕僧侶心意堅決且急切，乃自行離開修道院進

入城中。泰依斯祭拜的是愛情之神維納斯。僧侶向他勸說清修無染的精神生活才是世上的至

樂，絕非肉慾之樂所能比得上的。這位女子被他說動了，經過一番掙扎後決定前往修道院靜

修。在他們要離開城市時被發覺了，眾人以死威脅僧侶不得將她帶走，但因他身材魁梧，意

志堅決，乃得以將她帶離。不過，有人向他警告，愛神維納斯會因此對他報復的。

由於女眾的修道院在沙漠中，路途遙遠，加上天氣不好，故泰依斯身體欠安且疲憊。在

兩人獨自相處、前往修道院的日子中，僧侶已不自覺地愛慕她的世俗之美，加上有時要攙扶

她而行，在他們到達女修道院、泰依斯向他道謝，並說此生不再相見時，他才猛然感受到心

中的哀傷與不願。

年輕僧侶回到自己的男修道院後，內心開始遭受到情慾的牽扯而無法清修，並夢見世俗

的泰依斯向他誘惑。他向老僧侶懺悔，後者卻僅冷冷地對他說，「不是告訴過你，不要管世

俗之事，你為何要獨自離開我們」。泰依斯專心清修，不久便要離開人間，上升天國了。年

輕僧侶感受到這個預見，乃奔往她的修道院向她表達愛意，並說根本沒有什麼天堂。泰依斯

18 在天主教的傳統中，泰伊斯被封為聖者，這是西元四世紀發生於埃及的真實故事。但是，並沒有僧

侶反過來愛上她的情節。（參考維基百科英文版，Thaïs (Novel)及 Saint Thaïs of Egypt）小說家法蘭斯操弄了這個故事，讓整個情節成為一個反諷。筆者認為，卻也凸顯出許多深刻的問題。

84 張展源

的講話卻完全充滿了宗教的虔敬與歡喜，毫無世俗之染。在泰依斯過世的當下，僧侶直喊「死

亡憐憫我吧！」

這首著名的《泰依斯沉思曲》，就是泰依斯在決定跟隨僧侶去修道院清修前的沉思。其

沉思的思想或內容顯然是多重、深刻而複雜的，而其中所呈現的情感則是清淨而聖潔的。若

只是用「情態」一詞來加以涵蓋，顯然是過度化約了這首作品的內容與意義。再者，若是如

李克爾所提議的，離開此故事原本的脈絡來聆聽此首音樂，相信一般人是無法在心中構想出

如原本故事一般如此深刻而嚴肅的文本性。試問，哪一種方式的聆聽對於聽眾較具有重新塑

造觀念或行動的功能？

其次，李克爾說沒有再現內容的藝術最能改變我們的世界觀與行動。筆者則認為，沒有

再現內容的藝術，其對觀眾（聽眾）的影響力反而是未定的，或不明確的，所以不能斷定其

影響力是否最大。

從佛教唯識學的觀點而言，每一個人看到一個景象會有什麼反應，是隨著個人心識（阿

賴耶識）中的種子（即過去經驗的總和）所決定的，即所謂的「唯識所變」：面對一個對象，

會把它知覺或理解成何物，這是由個人的心識所變現、決定的。所以，沒有人可以保證，全

部的人觀賞一件抽象繪畫或雕刻會感受到相同的意義，進而改變其認知或行動。

另一方面，當李克爾宣稱一首樂曲是一個心情或情態時，也可能會犯了把音樂的意義過

度客觀化的危險。意思是說，我們每次聆聽同一首樂曲時，都會感受到同樣的情態，或者不

同的人第一次聽同一首樂曲時，都會感受到同樣的情態。但是這與我們所熟悉的音樂經驗似

乎差異甚大。

或許粗略而言，一首樂曲是「大體地」呈現出某種情態，如哀傷或歡樂。但是，對同一

首樂曲，我們在不同的心境下聆聽，對同一個人而言也可能會產生不同的感受。基本上，聆

聽者的個人經驗、意識、理解與情態等因素，會左右其聆聽音樂時的情緒反應，這可能是李

克爾所忽略掉的細微差異。我們同樣可以宣稱，聆聽音樂時會感受或解釋成什麼內容，是隨

聽眾而有所不同的，也是「唯識所變」的。

四、用詞與類比的商榷

李克爾使用「非形體的」（non-figurative）一詞到底是指全然的抽象的（如抽象繪畫、

抽象雕塑），還是指「破壞原有形體的」？這一點不很明確。因為他說到畢卡索的繪畫是非

李克爾論藝術與音樂 85

形體的（CC 181）。這個地方有嚴重的問題，因為筆者認為，立體主義的破壞形體的繪畫仍

然有「模仿」的成分（用傳統意義而言），有「再現」的成分，只是使用了不同的「形式」

來創作。但是，蘇拉吉等人的抽象繪畫則完全不具有形體性，沒有任何再現的成分。

所以，「與再現決裂」其實和「與熟悉性決裂」（break with familiarity）是不同的。當李

克爾說「荀白克的十二音列創作法獲得了與畢卡索的非形體繪畫相同的與熟悉性決裂」時

（CC 181），並不能用來證成荀白克的音樂沒有任何再現的成分。

另外，筆者認為，李克爾有兩處的重要類比都是不恰當的。首先，他用業餘攝影和藝術

攝影的差異來類比於形體繪畫與非形體繪畫，以支持其「與再現決裂」之主張時，並沒有注

意到業餘攝影和藝術攝影都是「再現」的藝術。在繪畫上，形體繪畫是再現，非形體繪畫不

是再現。再者，是否業餘攝影對我們的影響力會如李克爾所宣稱的「非常小」，這也是值得

懷疑的。筆者反而覺得業餘攝影所給我們的照片，有時候有很豐富的「文本世界」，而當我

們在「閱讀」它們時，我們的「生活世界」與之交會，因而對我們產生許多啟示；19 也就是

說，業餘攝影有時候反而很符合李克爾「文本世界與讀者世界交會」的美學模型。

其次，李克爾在分析敘事文的閱讀時，宣稱閱讀行為中有一個「弔詭」（paradox）：當

讀者在閱讀時變得愈不真實，則此作品對社會真實的影響愈大。李克爾補充說：「難道不是

最不具形體的繪畫最有機會改變我們的世界觀嗎？」（TN III 179）。在這裡，他用觀賞抽象

繪畫時的不真實感來類比於閱讀時的不真實感。但問題是，閱讀的內容不可能沒有再現、模

仿世界事物的成分，而抽象繪畫就是沒有再現、模仿世界事物的成分。

五、李克爾會支持最低限藝術與音樂嗎？

最低限主義（minimalism）是 1950、1960 年代在紐約崛起的一種雕塑與繪畫上的新興

風格。它的風格與形式非常簡單，只把最少的或最原始的質料放進作品中。「最低限主義」

的基本口號是：「最少就是最多」，目的是要把藝術的指涉或指謂（signification）的面相消除，

進而達到絕對藝術的境界。因而此運動的另一個標語是：「非指涉性藝術」（non-referential

arts）。這個運動領導人之一的雕刻家迦德（Donald Judd, 1928-1994）曾說：「藝術品只需要

19 筆者這個想法是從觀看一個西藏喇嘛的西藏生活及文化的攝影所得到的。這些攝影只是「真實地」

記錄了西藏人物及景觀的片段，卻能夠與觀眾的生活世界有所交會，因而有所啟發。

86 張展源

有趣」，這便反映出他們對傳統美學範疇的棄離與質疑。20

在傳承上，最低限主義發展自「幾何抽象」（Geometric Abstraction）、「光學抽象」（Optical

Abstraction），21 以及波洛克所代表的「抽象表現主義」（Abstract Expressionism），但又比它

們走得更為徹底。這些作品有時候只呈現出單一顏色的正方形，連接成圓形的線條，或原始

雕塑材料的堆砌或組合。它們把外在指謂去除，其目的是要利用作品來統整空間，並改變此

空間。

一般被列為屬於最低限主義的雕塑家還有：史密斯（Tony Smith, 1912-1980）、模里斯

（Robert Morris, 1931-）、福拉敏（Dan Flavin, 1933-1996）、安德烈（Carl Andre, 1935-）、樂

維特（Sol Lewitt, 1928-2007）、賽拉（Richard Serra, 1939-）等人；畫家方面則有：史提拉（Frank

Stella, 1936-）、班納德（Darby Bannard, 1934-）、萊曼（Robert Ryman, 1930-）等人。22

不過，筆者認為，最低限主義的觀點不合乎李克爾在《時間與敘事文》中所提出的美學

模型，因為這樣作品的「文本世界」根本不存在，當然更談不上什麼「交會」了。而李克爾

說，交會是藝術品意義從出之關鍵。最低限主義卻正好提倡外在指涉之消除，回到絕對藝術，

似乎正好是李克爾理論的一個對反（contrary）。

但是，從李克爾的兩篇美學對話錄來看，筆者可以斷定，他會喜歡這些藝術家的作品，

因為這些作品與他所喜歡的藝術家，如蘇拉吉、馬奈喜爾、巴賽恩、里普西茲、阿爾普、佩

夫斯納、布朗庫西等人的作品都有相近之處，也都做到了與再現之決裂。這裡看出了李克爾

藝術觀與個人品味的緊張處。

現在，音樂中也有所謂的「最低限音樂」（minimalist music），主張使用有限或最低限的

質料，如只用一些音符，或使用很少的文字，或使用很少的樂器，而樂器還包括腳踏車輪子、

玻璃瓶等等。其音樂有下列特徵：重複（樂句很短，長時間內很少變化），靜止（使用嗡嗡

的低音和長音），使用子音和聲（consonant harmony）; 常用休止符，具有催眠的效果等等，

如凱吉（John Cage, 1912-1992）、格拉斯（Philip Glass, 1937-）、賴利（Terry Riley, 1935-）、

萊許（Steve Reich, 1936-）及拉蒙特‧楊（La Monte Young, 1935-）等人的音樂。這些音樂

普遍地沒有任何再現、模仿的功能，只呈現了特殊的音響、重複的曲調或聲音的組合。23 20 參考 Dictionnaire de la Peinture, “Minimal Art”(Larouse, 1987); Dictionnaire de la Sculpture, “Minimal

Art” (Larouse, 1992). 21 參考田曼詩。1987。美學。台北市：三民。頁 141-144, 173-180。 22 Donald B. Kuspit. 1989. Red desert & arctic dreams. Art in America (March 1989) :120-125. 23 請參考 “Minimalist music,” “Minimalism” in Wikipedia. (19 Oct. 2008)

李克爾論藝術與音樂 87

我們不禁要問，李克爾會支持或喜歡這種音樂嗎？這些不斷重複的旋律、毫無變化的節

奏、快慢速度，展現出何種的情態？這些是沒有描述、再現內容的音樂，最能改變聽眾的世

界觀與行動嗎？一般而言，這些音樂是不太受歡迎的，除了在實驗音樂的領域之中。事實上，

作品的受歡迎性與其改變欣賞者之力量，應當是息息相關的。筆者認為，若從李克爾個人的

音樂品味來說，他會喜歡這種音樂的；而從其前述的音樂理論來看，李克爾應該也會支持這

種音樂的，因為它們呈現出簡單、特殊、遠離真實的情態，因此具備更多改變聽眾的能力。

但是，這些音樂與他的「解釋學的美學理論或模型」是大相逕庭的。這裡還是看出了李克爾

品味與美學理論間的不一致性。

肆、結語

以上我們簡要介紹並討論了李克爾的藝術觀與音樂觀，發現他的理論其實有其深刻性，

也與他的整個學問或解釋學思想息息相關。李克爾熟悉於新的學術思潮（如法國的記號學傳

統）與藝術現實，並且對各類的抽象藝術均表示歡迎與支持，同時我們也感受到他的美學論

述的理想性或徹底性。

李克爾強調下列觀點：藝術作品的超越的時間性；解釋學的方法或觀點，對於藝術品意

義之理解、藝術活動之價值的體認至為關鍵；以及藝術經驗不是享樂或逃避現實的時刻，藝

術品有助於我們的自我理解，並且能夠重新塑造或形構我們的行動。

另外，我們也看到，李克爾對「與再現決裂」之抽象繪畫的喜好，以及對維也納學派無

調性音樂的偏好，這些似乎顯示出他作為一個「巴黎人」的前衛藝術品味。

我們可以說，他試圖以解釋學的觀點導入美學的討論中，以便於扭轉法國結構主義與記

號學美學的風潮，24 這些就表現在他的兩篇美學對話錄中。可惜，他沒有將之仔細鋪陳為一

本專著，使得許多論點都停留在斷言式的宣稱，而少了論證式的解說。

24 李克爾對於記號學、結構主義的基本立場是學習它、吸收它、使用它、批評它。例如，對於文學作

品之分析，李克爾認為結構主義有助於對文本意義之理解，但是忽略了文本所指涉的世界、此世界

與讀者世界之交會、以及對讀者觀念與行動之影響等面向。他對於任何社會行動之分析，基本上也

是主張結構主義方法論上的分析是必要的，但是解釋學面向的分析也很重要，因為能夠把人的存在

樣態較為全幅地展現出來，並從而瞭解人的社會行動。詳請參閱張展源。2008。李克爾的行動解釋學。建國科大學報 27(2)；本文也刊於林維杰主編。2008。文本詮釋與社會實踐：蔣年豐教授逝世十週年紀念論文集。台北市：學生。頁 267-326。

88 張展源

基本上，筆者認為，他的美學理論與個人品味之間似乎就是存在了一些無法完全融合成

一體的隔閡，以致於他的解釋學理論並沒有全幅而適當地被應用於其對各類藝術品的解釋

上。25

參考文獻 一、中文部分 田曼詩。1987。美學。台北市：三民。 林維杰主編。2008。文本詮釋與社會實踐：蔣年豐教授逝世十週年紀念論文集。 台北市：

學生。

高宣揚。1996。論後現代藝術的「不確定性」。台北市：唐山。 張展源。1999。李克爾美學之研究。博士論文，東海大學哲學系。 張展源。2008。李克爾的行動解釋學。建國科大學報 27(2)。 廖炳惠。1993。里柯。台北市：東大。 二、外文部分 Gadamer, H. G. 1976. Philosophical hermeneutics. Translated by D.E. Linge. University of

California Press.

Hirsch, E. D. Jr. 1967. Validity in interpretation. Yale University Press.

Kuspit, Donald B. 1989. Red desert & arctic dreams. Art in America (March 1989): 120-125.

“Minimal Art,” Dictionnaire de la Peinture. Paris: Larouse, 1987.

“Minimal Art,” Dictionnaire de la Sculpture. Paris: Larouse, 1992.

“Minimalism,” Wikipedia. (19 Oct. 2008)

“Minimalist music,” Wikipedia. (19 Oct. 2008)

Ricoeur, Paul. 1996. “Entretien avec Paul Ricoeur: Arts, langage et herméneutique esthétique,”

25 本文係修訂、改寫筆者博士論文之相關章節，並且側重於對音樂的討論，初稿曾發表於國立台南藝

術大學 2008 年「音樂詮釋與表演藝術國際研討會」，感謝與會學者提供卓見，對筆者啟發甚多；另外，本校同事，音樂博士梁慧萱教授曾與筆者討論本文內容，對論文之修改亦有所幫助，特此致

謝。

李克爾論藝術與音樂 89

英文譯本 “Arts, Language and Hermeneutic Aesthetics.” Translated by R. D. Sweeney.

http:// www.philagora.net/philo-fac/ricoeur-e.htm. (26 Oct. 2008)

Ricoeur, Paul. 1998. Critique and conviction: Conversations with Francois Azouvi and Marc De

Launay. Translated by Kathleen Blamey. Cambridge: Polity Press.

Ricoeur, Paul. 1970. Freud and philosophy: An essay on interpretation. Translated by D. Savage.

New Haven: Yale University Press.

Ricoeur, Paul. 1981. Hermeneutics and the human sciences. Edited and translated by J. B.

Thompson. Cambridge University Press.

Ricoeur, Paul. 1976. Interpretation theory: Discourse and the surplus of meaning. Fort Worth,

Texas: The Texas Christian University Press.

Ricoeur, Paul. 1977. The rule of etaphor. Multi-disciplinary studies of the creation of meaning in

language. Translated by R. Czerny with K. Mclaughlin and J. Costello and R. Czerny.

Toronto: University of Toronto Press.

Toronto: University of Toronto Press, 1977.

Ricoeur, Paul. 1984, 1985, 1988. Time and Narrative, 3 Vols. Translated by K. Mclaughlin and D.

Pellauer. Chicago: University of Chicago Press.

“Saint Thais of Egypt,” Wikipedia. (22 Oct. 2008)

“Thais (Novel),” Wikipedia. (22 Oct. 2008)

Vanhoozer, Kevin J. 1990. Biblical narrative in the philosophy of Paul Ricoeur: A study in

hermeneutics and theology. Cambridge University Press.

90 張展源

Ricoeur on Art and Music

Chang, Chan-Yuan Associate Professor, Center of General Education

Chienkuo Technology University

Abstract

This essay introduces, discusses and criticizes Paul Ricoeur’s theory of art and music.

Basically, Ricoeur advocates the hermeneutical approach to aesthetics and rejects the approach of

sociology of art. He maintains that art transcends its temporal and spatial context of production,

and attains a sempiternal status. What we should emphasize concerning art is on its ability to

refigure the worldview and actions of its receiver, rather than on analyzing the material and

socio-economical conditions of its production, which is basically retrospective. He insists upon the

teleological prospective toward art.

On the other hand, Ricoeur endorse the break with representation of abstract painting and

sculpture of 20th century, maintaining that the ability of art to refigure is strongest when it is

absolutely free of any representation of the world.

It is argued that Ricoeur’s later aesthetic theses are inconsistent with the aesthetic model

developed in his Time and Narrative（1983-5）. This shows that to some degree Ricoeur does not

pursue the same line of reasoning in Time and Narrative and the two aesthetic dialogues conducted

during 1995-96.

Key words：hermeneutics, break with representation, hermeneutic aesthetics, world of the works, aesthetics of music