书书书

新 版 说 明

自一九九九年出版《中华散文百年精华》之后，我社又陆继

出版了中国游记、杂文、诗歌、短篇小说、中篇小说、文学评论，以

及外国散文、诗歌、短篇小说、中篇小说的百年精选本，共 员员种。

所选作品比较全面地反映了二十世纪一百年间中外文学发展的

概况和取得的成就，是供广大文学爱好者阅读和鉴赏、供文学工

作者研究和借鉴的一套较为完整系统的作品精选本，一直受到

广大读者的喜爱和好评。

由于这 员员种选本是在五年时间里陆续出版，每种图书的名

称不尽统一，封面设计也缺少整体感。应广大读者的要求，现在

我们对其进行统一装帧重新出版，并冠名为“百年典藏”丛书。

相信一定会受到更多读者的欢迎。

人民文学出版社编辑部

圆园园源年 源月

出 版 说 明

如所周知，文学评论不仅是文学活动系统的一个不可或缺

的构成部分，也是大学文学教学的一项重要内容。不仅如此，它

还直接影响着读者的阅读选择能力及文学欣赏水平的提高。因

此，编选并出版一部能体现百年来中华文学评论的水平与成就

的选本，就显得非常必要了。出这样一部书不仅有助于我们吸

纳优秀的文学评论的经验，还可以为高校文学教学提供一部可

供采择的范本和教材。

事实上，近一百年来，中国的文学评论确曾有过分曹部署，

歌喉相斗的盛况，亦曾有过人人握灵蛇之珠，家家抱荆山之玉的

奇观，许多评论文章绚烂如花，让人涵茹吐弃，回味无穷。集编

这样的文章并呈之于读者，无疑有助于人们恢复对文学评论的

正常想象，至少不再把文学评论当作投其所好的拍马文字或枯

燥乏味的高头讲章。

本书之编选无论其幅制之修短，取境之大小，举凡有批评之

精神、理性之态度、独到之眼光、精妙之见解而又能斐然成章者，

皆在备选之列。以此为尺度，本书多选现代文章，少选或慎选当

代文章就是顺理成章的事情。现代评论家学养好，有胆识，每发

论必有中，或虽不中，亦不远矣，置以为像，可匡救时弊。

欲以有限篇幅将百年文论精华尽皆汇拢，是一件很难做到

的事情，遗珠之憾，在所难免，恳请读者批评指教。

人民文学出版社编辑部

圆园园员年 远月

书书书

１　　　　

目摇摇录

梁启超

摇论小说与群治之关系 员!!!!!!!!!王国维

摇红楼梦评论 远!!!!!!!!!!!!!陈独秀

摇文学革命论 圆愿!!!!!!!!!!!!鲁摇迅

摇魏晋风度及文章与药及酒之关系

———九月间在广州夏期学术演讲会讲 猿圆!!!周作人

摇人的文学 源苑!!!!!!!!!!!!!胡摇适

摇文学改良刍议 缘远!!!!!!!!!!!郭绍虞

摇儒道二家论“神”与文学批评之关系 远远!!吴摇宓

摇论写实小说之流弊 苑怨!!!!!!!!!茅摇盾

摇读《呐喊》 愿缘!!!!!!!!!!!!!宗白华

摇论《世说新语》和晋人的美 怨园!!!!!!

百摇年摇典摇藏

２　　　　

朱光潜

摇谈趣味 员园苑!!!!!!!!!!!!!!摇谈读诗与趣味的培养 员员员!!!!!!!!郑振铎

摇论武侠小说 员员苑!!!!!!!!!!!!摇民间故事的巧合与转变 员圆员!!!!!!!朱自清

摇论雅俗共赏 员圆远!!!!!!!!!!!!苏雪林

摇沈从文论 员猿猿!!!!!!!!!!!!!闻一多

摇宫体诗的自赎 员源苑!!!!!!!!!!!俞平伯

摇漫谈《孔雀东南飞》古诗的技巧 员缘愿!!!!梁实秋

摇文学的纪律 员远缘!!!!!!!!!!!!沈从文

摇论郭沫若 员愿员!!!!!!!!!!!!!梁宗岱

摇诗·诗人·批评家 员愿愿!!!!!!!!!叶公超

摇写实小说的命运 员怨圆!!!!!!!!!!李健吾

摇爱情的三部曲

———巴金先生作 圆园源!!!!!!!!!!摇边城

———沈从文先生作 圆员愿!!!!!!!!!

３　　　　

冯雪峰

摇关于鲁迅在文学上的地位 圆圆源!!!!!!

傅摇雷

摇论张爱玲的小说 圆圆苑!!!!!!!!!!

李长之

摇司马迁及其时代精神 圆源源!!!!!!!!

钱钟书

摇诗可以怨 圆远员!!!!!!!!!!!!!

萧摇乾

摇小说艺术的止境 圆苑愿!!!!!!!!!!

夏济安

摇鲁迅作品的黑暗面 圆愿愿!!!!!!!!!

林以亮

摇论散文诗 猿园苑!!!!!!!!!!!!!

钱谷融

摇“夏天里一个春梦”

———谈周冲 猿员怨!!!!!!!!!!!

马茂元

摇论《戏为六绝句》 猿猿园!!!!!!!!!!

汪曾祺

摇又读《边城》 猿源源!!!!!!!!!!!!

摇漫评《烟壶》 猿缘员!!!!!!!!!!!!

郑摇敏

摇我们的新诗遇到了什么问题？ 猿缘愿!!!!

夏志清

摇人的文学 猿苑苑!!!!!!!!!!!!!

百摇年摇典摇藏

４　　　　

徐朔方

摇《牡丹亭》解说 猿怨远!!!!!!!!!!!冯钟璞

摇打开常春藤下的百叶窗

———伊丽莎白·波温研究 源员愿!!!!!!!

郭摇枫

摇超以象外，得其环中

———略测钟阿城的小说世界 源猿远!!!!!!

颜元叔

摇析《春望》 源源员!!!!!!!!!!!!!阎摇纲

摇“高尚的圣者和殉道者”

———读《犯人李铜钟的故事》 源源远!!!!!

柳鸣九

摇永恒的《约翰·克利斯朵夫》 源缘怨!!!!!何西来

摇文格和人格

———邵燕祥杂文论片 源苑圆!!!!!!!!

李欧梵

摇五四运动与浪漫主义 源愿苑!!!!!!!!吴福辉

摇大陆文学的京海冲突构造 缘园苑!!!!!!杜国清

摇宋诗与台湾现代诗 缘圆猿!!!!!!!!!王富仁

摇“立体交叉桥上的立体交叉桥”

———影片《人生》漫笔 缘猿缘!!!!!!!!

５　　　　

雷摇达

摇灵性激活历史 缘源缘!!!!!!!!!!!张摇错

摇孽子与浪子

———论台湾小说的两大主题架构 缘缘怨!!!!赵摇园

摇老舍《微神》的梦与真 缘苑圆!!!!!!!!吴摇方

摇小窗一夜听秋雨

———重读杨绛《干校六记》 缘愿园!!!!!!!黄子平摇陈平原摇钱理群

摇论“二十世纪中国文学” 缘怨园!!!!!!!李庆西

摇古老大地的沉默

———漫说《厚土》 远员圆!!!!!!!!!!龙应台

摇浓得化不开

———评无名氏的三本爱情小说 远圆源!!!!!王小波

摇小说的艺术 远猿远!!!!!!!!!!!!摇关于幽闭型小说 远猿愿!!!!!!!!!!王德威

摇做了女人真倒楣？

丁玲的“霞村”经验 远源员!!!!!!!!!王晓明

摇另外一种散文

———读周作人的《乌篷船》 远源怨!!!!!!!

１　　　　

梁启超

梁启超（员愿苑猿—员怨圆怨），字卓如，号任公，别署饮冰室主人。

广东新会人。著有《饮冰室合集》。

论小说与群治之关系

欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新

小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新

小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。

何以故？小说有不可思议之力支配人道故。

吾今且发一问：人类之普通性，何以嗜他书不如其嗜小说？

答者必曰：以其浅而易解故，以其乐而多趣故。是固然；虽然，未

足以尽其情也。文之浅而易解者，不必小说；寻常妇孺之函札，

官样之文牍，亦非有艰深难读者存也，顾谁则嗜之？不宁惟是。

彼高才赡学之士，能读《坟》《典》《索》《邱》，能注虫鱼草木，彼

其视渊古之文，与平易之文，应无所择，而何以独嗜小说？是第

一说有所未尽也。小说之以赏心乐事为目的者固多，然此等顾

不甚为世所重；其最受欢迎者，则必其可惊可愕可悲可感，读之

而生出无量噩梦，抹出无量眼泪者也。夫使以欲乐故而嗜此也，

而何为偏取此反比例之物而自苦也？是第二说有所未尽也。吾

冥思之，穷鞫之，殆有两因：凡人之性，常非能以现境界而自满足

者也。而此蠢蠢躯壳，其所能触能受之境界，又顽狭短局而至有

百摇年摇典摇藏

２　　　　

限也。故常欲于其直接以触以受之外，而间接有所触有所受，所

谓身外之身，世界外之世界也。此等识想，不独利根众生有之，

即钝根众生亦有焉。而导其根器，使日趋于钝，日趋于利者，其

力量无大于小说。小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常

受之空气者也。此其一。人之恒情，于其所怀抱之想像，所经阅

之境界，往往有行之不知，习矣不察者；无论为哀为乐，为怨为

怒，为恋为骇，为忧为惭，常若知其然而不知其所以然。欲摹写

其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘

托出，彻底而发灵之，则拍案叫绝曰：“善哉善哉，如是如是。”所

谓“夫子言之，于我心有戚戚焉”，感人之深，莫此为甚。此其

二。此二者，实文章之真谛，笔舌之能事。苟能批此窾，导此窍，

则无论为何等之文，皆足以移人；而诸文之中能极其妙而神其技

者，莫小说若。故曰，小说为文学之最上乘也。由前之说，则理

想派小说尚焉；由后之说，则写实派小说尚焉。小说种目虽多，

未有能出此两派范围外者也。

抑小说之支配人道也，复有四种力：一曰熏。熏也者，如入

云烟中而为其所烘，如近墨朱处而为其所染；《楞伽经》所谓“迷

智为识，转识成智”者，皆恃此力。人之读一小说也，不知不觉

之间，而眼识为之迷漾，而脑筋为之摇飏，而神经为之营注；今日

变一二焉，明日变一二焉；刹那刹那，相断相续；久之而此小说之

境界，遂入其灵台而据之，成为一特别之原质之种子。有此种子

故，他日又更有所触所受者，旦旦而熏之，种子愈盛，而又以之熏

他人。故此种子遂可以遍世界，一切器世间有情世间之所以成

所以住，皆此为因缘也。而小说则巍巍焉具此威德以操纵众生

者也。二曰浸。熏以空间言，故其力之大小，存其界之广狭；浸

以时间言，故其力之大小，存其界之长短。浸也者，入而与之俱

化者也。人之读一小说也，往往既终卷后数日或数旬而终不能

３　　　　

释然，读《红楼》竟者，必有馀恋有馀悲，读《水浒》竟者，必有馀

快有馀怒，何也？浸之力使然也。等是佳作也，而其卷帙愈繁事

实愈多者，则其浸人也亦愈甚；如酒焉，作十日饮，则作百日醉。

我佛从菩提树下起，便说偌大一部《华严》，正以此也。三曰刺。

刺也者，刺激之义也。熏浸之力利用渐，刺之力利用顿。熏浸之

力，在使感受者不觉；刺之力，在使感受者骤觉。刺也者，能入于

一刹那顷，忽起异感而不能自制者也。我本蔼然和也，乃读林冲

雪天三限，武松飞云浦一厄，何以忽然发指？我本愉然乐也，乃

读晴雯出大观园，黛玉死潇湘馆，何以忽然泪流？我本肃然庄

也，乃读实甫（原本作“斋”，误）之《琴心》、《酬简》，东塘之《眠

香》、《访翠》，何以忽然情动？若是者，皆所谓刺激也。大抵脑

筋愈敏之人，则其受刺激力也愈速且剧。而要之必以其书所含

刺激力之大小为比例。禅宗之一棒一喝，皆利用此刺激力以度

人者也。此力之为用也，文字不如语言。然语言力所被，不能广

不能久也，于是不得不乞灵于文字。在文字中，则文言不如其俗

语，庄论不如其寓言。故具此力最大者，非小说末由。四曰提。

前三者之力，自外而灌之使入；提之力，自内而脱之使出，实佛法

之最上乘也。凡读小说者，必常若自化其身焉，入于书中，而为

其书之主人翁。读《野叟曝言》者，必自拟文素臣。读《石头记》

者，必自拟贾宝玉。读《花月痕》者，必自拟韩荷生若韦痴珠。

读“梁山泊”者，必自拟黑旋风若花和尚。虽读者自辩其无是心

焉，吾不信也。夫既化其身以入书中矣，则当其读此书时，此身

已非我有，截然去此界以入于彼界，所谓华严楼阁，帝网重重，一

毛孔中，万亿莲花，一弹指顷，百千浩劫，文字移人，至此而极。

然则吾书中主人翁而华盛顿，则读者将化身为华盛顿，主人翁而

拿破，则读者将化身为拿破，主人翁而释迦、孔子，则读者将

化身为释迦、孔子，有断然也。度世之不二法门，岂有过此？此

百摇年摇典摇藏

４　　　　

四力者，可以卢牟一世，亭毒群伦，教主之所以能立教门，政治家

所以能组织政党，莫不赖是。文家能得其一，则为文豪，能兼其

四，则为文圣。有此四力而用之于善，则可以福亿兆人；有此四

力而用之于恶，则可以毒万千载。而此四力所最易寄者，惟小

说。可爱哉小说！可畏哉小说！

小说之为体，其易入人也既如彼，其为用之易感人也又如

此，故人类之普通性，嗜他文终不如其嗜小说，此殆心理学自然

之作用，非人力之所得而易也。此天下万国凡有血气者莫不皆

然，非直吾赤县神州之民也。夫既已嗜之矣，且遍嗜之矣，则小

说之在一群也，既已如空气如菽粟，欲避不得避，欲屏不得屏，而

日日相与呼吸之餐嚼之矣。于此其空气而苟含有秽质也，其菽

粟而苟含有毒性也，则其人之食息于此间者，必憔悴，必萎病，必

惨死，必堕落，此不待蓍龟而决也。于此而不洁净其空气，不别

择其菽粟，则虽日饵以参苓，日施以刀圭，而此群中人之老病死

苦，终不可得救。知此义，则吾中国群治腐败之总根源，可以识

矣。吾中国人状元宰相之思想何自来乎？小说也。吾中国人佳

人才子之思想何自来乎？小说也。吾中国人江湖盗贼之思想何

自来乎？小说也。吾中国人妖巫狐鬼（原本作“兔”，据《中国近

代文论选》本校改）之思想何自来乎？小说也。若是者，岂尝有

人焉提其耳而诲之，传诸钵而授之也？而下自屠爨贩卒、妪娃童

稚，上至大人先生、高才硕学，凡此诸思想，必居一于是，莫或使

之，若或使之，盖百数十种小说之力直接间接以毒人，如此其甚

也。（原注：即有不好读小说者，而此等小说既已渐渍社会，成

为风气。其未出胎也，固已承此遗传焉。其既入世也，又复受此

感染焉。虽有贤智，亦不能自拔。故谓之间接。）今我国民惑堪

舆，惑相命，惑卜筮，惑祈禳，因风水而阻止铁路，阻止开矿，争坟

墓而阖族械斗，杀人如草，因迎神赛会，而岁耗百万金钱，废时生

５　　　　

事，消耗国力者，曰惟小说之故。今我国民慕科第若膻，趋爵禄

若鹜，奴颜婢膝，寡廉鲜耻，惟思以十年萤雪，暮夜苞苴，易其归

骄妻妾、武断乡曲一日之快，遂至名节大防，扫地以尽者，曰惟小

说之故。今我国民轻弃信义，权谋诡诈，云翻雨覆，苛刻凉薄，驯

至尽人皆机心，举国皆荆棘者，曰惟小说之故。今我国民轻薄无

行，沈溺声色，绻恋床笫，缠绵歌泣于春花秋月，销磨其少壮活泼

之气，青年子弟，自十五岁至三十岁，惟以多情多感多愁多病为

一大事业，儿女情多，风云气少，甚者为伤风败俗之行，毒遍社

会，曰惟小说之故。今我国民，绿林豪杰，遍地皆是，日日有桃园

之拜，处处为梁山之盟，所谓“大碗酒，大块肉，分秤称金银，论

套穿衣服”等思想，充塞于下等社会之脑中，遂成为哥老、大刀

等会，卒至有如义和拳者起，沦陷京国，启召外戎，曰惟小说之

故。呜呼！小说之陷溺人群，乃至如是，乃至如是！大圣鸿哲数

万言谆诲之而不足者，华士坊贾一二书败坏之而有馀。斯事既

愈为大雅君子所不屑道，则愈不得不专归于华士坊贾之手。而

其性质其位置，又如空气然，如菽粟然，为一社会中不可得避不

可得屏之物，于是华士坊贾，遂至握一国之主权而操纵之矣。呜

呼！使长此而终古也，则吾国前途尚可问耶，尚可问耶！故今日

欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。

百摇年摇典摇藏

６　　　　

王国维

王国维（员愿苑苑—员怨圆苑），字静安，号观堂。浙江海宁人。著

有《观堂集林》、《静安文集》、《海宁王静安先生遗书》。

红 楼 梦 评 论

第一章摇人生及美术之概观

老子曰：“人之大患，在我有身。”庄子曰：“大块载我以形，

劳我以生。”忧患与劳苦之与生相对待也久矣。夫生者，人人之

所欲；忧患与劳苦者，人人之所恶也。然则，讵不人人欲其所恶，

而恶其所欲欤？将其所恶者，固不能不欲，而其所欲者，终非可

欲之物欤？人有生矣，则思所以奉其生。饥而欲食，渴而欲饮，

寒而欲衣，露处而欲宫室，此皆所以维持一人之生活者也。然一

人之生，少则数十年，多则百年而止耳。而吾人欲生之心，必以

是为不足。于是于数十百年之生活外，更进而图永远之生活；时

则有牝牡之欲，家室之累；进而育子女矣，则有保抱扶持饮食教

诲之责，婚嫁之务。百年之间，早作而夕思，穷老而不知所终，问

有出于此保存自己及种姓之生活之外者乎？无有也。百年之

后，观吾人之成绩，其有逾于此保存自己及种性之生活之外者

乎？无有也。又人人知侵害自己及种姓之生活者之非一端也，

于是相集而成一群，相约束而立一国，择其贤且智者以为之君，

７　　　　

为之立法律以治之，建学校以教之，为之警察以防内奸，为之陆

海军以御外患，使人人各遂其生活之欲而不相侵害：凡此皆欲生

之心之所为也。夫人之于生活也，欲之如此其切也，用力如此其

勤也，设计如此其周且至也，固亦有其真可欲者存欤？吾人之忧

患劳苦，固亦有所以偿之者欤？则吾人不得不就生活之本质，熟

思而审考之也。

生活之本质何？“欲”而已矣。欲之为性无厌，而其原生于

不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。然欲之

被偿也一，而不偿者什百。一欲既终，他欲随之。故究竟之慰

藉，终不可得也。即使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，倦厌

之情，即起而乘之。于是吾人自己之生活，若负之而不胜其重。

故人生者，如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也，夫倦厌

固可视为苦痛之一种。有能除去此二者，吾人谓之曰快乐。然

当其求快乐也，吾人于固有之苦痛外，又不得不加以努力，而努

力亦苦痛之一也。且快乐之后，其感苦痛也弥深。故苦痛而无

回复之快乐者有之矣，未有快乐而不先之或继之以苦痛者也。

又此苦痛与世界之文化俱增，而不由之而减。何则？文化愈进，

其知识弥广，其所欲弥多，又其感苦痛亦弥甚故也。然则人生之

所欲，既无以逾于生活，而生活之性质，又不外乎苦痛，故欲与生

活与苦痛，三者一而已矣。

吾人生活之性质，既如斯矣，故吾人之知识，遂无往而不与

生活之欲相关系，即与吾人之利害相关系。就其实而言之，则知

识者，固生于此欲，而示此欲以我与外界之关系，使之趋利而避

害者也。常人之知识，止知我与物之关系，易言以明之，止知物

之与我相关系者，而于此物中，又不过知其与我相关系之部分而

已。及人知渐进，于是始知欲知此物与我之关系，不可不研究此

物与彼物之关系。知愈大者，其研究愈远焉。自是而生各种之

百摇年摇典摇藏

８　　　　

科学：如欲知空间之一部之与我相关系者，不可不知空间全体之

关系，于是几何学兴焉。按西洋几何学（郧藻燥皂藻贼则赠）之本义，系量地之意，

可知古代视为应用之科学，而不视为纯粹之科学也。 欲知力之一部之与

我相关系者，不可不知力之全体关系，于是力学兴焉。吾人既知

一物之全体之关系，又知此物与彼物之全体之关系，而立一法则

焉，以应用之。于是物之现于吾前者，其与我之关系，及其与他

物之关系，粲然陈于目前而无所遁。夫然后吾人得以利用此物，

有其利而无其害，以使吾人生活之欲，增进于无穷。此科学之功

效也。故科学上之成功，虽若层楼杰观，高严巨丽，然其基址则

筑乎生 活 之 欲 之 上，与 政 治 上 之 系 统，立 于 生 活 之 欲 之 上

无以异。然则吾人理论与实际之二方面，皆此生活之欲之结果

也。摇摇摇

由是观之，吾人之知识与实践之二方面，无往而不与生活之

欲相关系，即与苦痛相关系。有兹一物焉，使吾人超然于利害之

外，而忘物与我之关系。此时也，吾人之心无希望，无恐怖，非复

欲之我，而但知之我也。此犹积阴弥月，而旭日杲杲也；犹覆舟

大海之中，浮沉上下，而飘著于故乡之海岸也；犹阵云惨淡，而插

翅之天使，赍平和之福音而来者也；犹鱼之脱于罾网，鸟之自樊

笼出，而游于山林江海也。然物之能使吾人超然于利害之外者，

必其物之于吾人，无利害之关系而后可；易言以明之，必其物非

实物而后可。然则，非美术何足以当之乎？夫自然界之物，无不

与吾人有利害之关系；纵非直接，亦必间接相关系者也。苟吾人

而能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚，鸟飞花

落，固无往而非华胥之国，极乐之土也。岂独自然界而已？人类

之言语动作，悲欢啼笑，孰非美之对象乎？然此物既与吾人有利

害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，自非天才，岂易及此？

于是天才者出，以其所观于自然人生中者复现之于美术中，而使

９　　　　

中智以下之人，亦因其物之与己无关系，而超然于利害之外。是

故观物无方，因人而变：濠上之鱼，庄、惠之所乐也，而渔父袭之

以网罟；舞雩之木，孔、曾之所憩也，而樵者继之以斤斧。若物非

有形，心无所住，则虽殉财之夫，贵私之子，宁有对曹霸、韩傒之

马，而计驰骋之乐，见毕宏、韦偃之松，而思栋梁之用；求好逑于

雅典之偶，思税驾于金字之塔者哉？故美术之为物，欲者不观，

观者不欲；而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物

我之关系也。

美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人

无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物；或吾

人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系

之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾

心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不

利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力

得独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰

壮美之情。普通之美，皆属前种。至于地狱变相之图，决斗垂死

之像，《庐江小吏》之诗，《雁门尚书》之曲，其人固氓庶之所共

怜，其遇虽戾夫为之流涕，讵有子颓乐祸之心，宁无尼父反袂之

戚，而吾人观之，不厌千复。格代之诗曰：

宰澡葬贼蚤灶造蚤枣藻凿燥贼澡燥灶造赠早则蚤藻增藻怎泽，

栽澡葬贼蚤灶葬则贼憎藻早造葬凿造赠泽藻藻援

凡人生中足以使人悲者，于美术中则吾人乐而观之。

摇译文

此之谓也。此即所谓壮美之情。而其快乐存于使人忘物我之关

系，则固与优美无以异也。

至美术中之与二者相反者，名之曰眩惑。夫优美与壮美，皆

百摇年摇典摇藏

１０　　　

使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者。若美术中而有眩惑

之原质乎，则又使吾人自纯粹知识出，而复归于生活之欲。如粔

籹蜜饵，《招魂》、《七发》之所陈；玉体横陈，周昉、仇英之所绘；

《西厢记》之《酬柬》，《牡丹亭》之《惊梦》；伶元之传飞燕，杨慎

之赝《秘辛》：徒讽一而劝百，欲止沸而益薪。所以子云有“靡

靡”之诮，法秀有“绮语”之诃。虽则梦幻泡影，可作如是观，而

拔舌地狱，专为斯人设者矣。故眩惑之于美，如甘之于辛，火之

于水，不相并立者也。吾人欲以眩惑之快乐，医人世之苦痛，是

犹欲航断港而至海，入幽谷而求明，岂徒无益，而又增之。则岂

不以其不能使人忘生活之欲，及此欲与物之关系，而反鼓舞之也

哉！眩惑之与优美及壮美相反对，其故实存于此。

今既述人生与美术之概略如左。吾人且持此标准，以观我

国之美术。而美术中以诗歌戏曲小说为其顶点，以其目的在描

写人生故。吾人于是得一绝大著作曰《红楼梦》。

第二章摇红楼梦之精神

裒伽尔之诗曰：

摇摇再藻憎蚤泽藻皂藻灶，澡蚤早澡造赠，凿藻藻责造赠造藻葬则灶藻凿，

宰澡燥贼澡蚤灶噪蚤贼燥怎贼葬灶凿噪灶燥憎，

匀燥憎，憎澡藻灶葬灶凿憎澡藻则藻凿燥葬造造贼澡蚤灶早泽责葬蚤则？宰澡赠凿燥贼澡藻赠噪蚤泽泽葬灶凿造燥增藻？

再藻皂藻灶燥枣造燥枣贼赠宰蚤泽凿燥皂，泽葬赠宰澡葬贼澡葬责责藻灶藻凿贼燥皂藻贼澡藻灶，

杂藻葬则糟澡燥怎贼葬灶凿贼藻造造皂藻憎澡藻则藻，澡燥憎，憎澡藻灶，

粤灶凿憎澡赠蚤贼澡葬责责藻灶藻凿贼澡怎泽援嗟汝哲人，靡所不知，靡所不学，既深且跻。粲粲生物，

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罔不匹俦，各啮厥唇，而相厥攸。匪汝哲人，孰知其故？自

何时始，来自何处？嗟汝哲人，渊渊其知。相彼百昌，奚而

熙熙？愿言哲人，诏予其故。自何时始，来自何处？摇译文

裒伽尔之问题，人人所有之问题，而人人未解决之大问题

也。人有恒言曰：“饮食男女，人之大欲存焉。”然人七日不食则

死，一日不再食则饥。若男女之欲，则于一人之生活上，宁有害

无利者也，而吾人之欲之也如此，何哉？吾人自少壮以后，其过

半之光阴，过半之事业，所计画所勤勤者为何事？汉之成、哀，曷

为而丧其生；殷辛、周幽，曷为而亡其国；励精如唐玄宗，英武如

后唐庄宗，曷为而不善其终？且人生苟为数十年之生活计，则其

维持此生活，亦易易耳，曷为而其忧劳之度，倍蓰而未有已？记

曰：“人不婚宦，情欲失半。”人苟能解此问题，则于人生之知识，

思过半矣。而蚩蚩者乃日用而不知，岂不可哀也欤！其自哲学

上解此问题者，则二千年间，仅有叔本华之《男女之爱之形而上

学》耳。诗歌小说之描写此事者，通古今中西，殆不能悉数，然

能解决之者鲜矣。《红楼梦》一书，非徒提出此问题，又解决之

者也。彼于开卷即下男女之爱之神话的解释。其叙此书之主人

公贾宝玉之来历曰：

摇摇却说女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖，炼成高十

二丈、见方二十四丈大的顽石三万六千五百零一块。那娲

皇只用了三万六千五百块，单单剩下一块未用，弃在青埂峰

下。谁知此石自经锻炼之后，灵性已通，自去自来，可大可

小。因见众石俱得补天，独自己无才，不得入选，遂自怨自

艾，日夜悲哀。摇第一回

此可知生活之欲之先人生而存在，而人生不过此欲之发现

也。此可知吾人之堕落，由吾人之所欲，而意志自由之罪恶也。

百摇年摇典摇藏

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夫顽钝者既不幸而为此石矣，又幸而不见用，则何不游于广漠之

野，无何有之乡，以自适其适，而必欲入此忧患劳苦之世界，不可

谓非此石之大误也。但此一念之误，而遂造出十九年之历史，与

百二十回之事实，与茫茫大士、渺渺真人何与？又于第百十七回

中，述宝玉与和尚之谈论曰：

摇摇“弟子请问师父，可是从太虚幻境而来？”那和尚道：

“什么幻境！不过是来处来，去处去罢了。我是送还你的

玉来的。我且问你，你那玉是从那里来的？”宝玉一时对答

不来。那和尚笑道：“你的来路还不知，便来问我！”宝玉本

来颖悟，又经点化，早把红尘看破，只是自己的底里未知；一

闻那僧问起玉来，好像当头一棒，便说：“你也不用银子了，

我把那玉还你罢。”那僧笑道：“早该还了我！”

所谓“自己的底里未知”者，未知其生活乃自己之一念之

误，而此念之所自造也。及一闻和尚之言，始知此不幸之生活，

由自己之所欲；而其拒绝之也，亦不得由自己，是以有还玉之言。

所谓玉者，不过生活之欲之代表而已矣。故携入红尘者，非彼二

人之所为，顽石自己而已；引登彼岸者，亦非二人之力，顽石自己

而已。此岂独宝玉一人然哉？人类之堕落与解脱，亦视其意志

而已。而此生活之意志，其于永远之生活，比个人之生活为尤

切；易言以明之，则男女之欲，尤强于饮食之欲。何则？前者无

尽的，后者有限的也；前者形而上的，后者形而下的也。又如上

章所说生活之于苦痛，二者一而非二，而苦痛之度，与主张生活

之欲之度为比例。是故前者之苦痛，尤倍蓰于后者之苦痛。而

《红楼梦》一书，实示此生活此苦痛之由于自造，又示其解脱之

道不可不由自己求之者也。

而解脱之道，存于出世，而不存于自杀。出世者，拒绝一切

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生活之欲者也。彼知生活之无所逃于苦痛，而求入于无生之域。

当其终也，恒干虽存，固已形如槁木，而心如死灰矣。若生活之

欲如故，而不满于现在之生活，而求主张之于异日，则死于此者，

固不得不复生于彼，而苦海之流，又将与生活之欲而无穷。故金

钏之堕井也，司棋之触墙也，尤三姐、潘又安之自刎也，非解脱

也，求偿其欲而不得者也。彼等之所不欲者，其特别之生活，而

对生活之为物，则固欲之而不疑也。故此书中真正之解脱，仅贾

宝玉，惜春，紫鹃三人耳。而柳湘莲之入道，有似潘又安；芳官之

出家，略同于金钏。故苟有生活之欲存乎，则虽出世而无与于解

脱；苟无此欲，则自杀亦未始非解脱之一者也。如鸳鸯之死，彼

固有不得已之境遇在；不然，则惜春、紫鹃之事，固亦其所优为者

也。

而解脱之中，又自有二种之别：一存于观他人之苦痛，一存

于觉自己之苦痛。然前者之解脱，唯非常之人为能，其高百倍于

后者，而其难亦百倍。但由其成功观之，则二者一也。通常之

人，其解脱由于苦痛之阅历，而不由于苦痛之知识。唯非常之

人，由非常之知力，而洞观宇宙人生之本质，始知生活与痛苦之

不能相离，由是求绝其生活之欲，而得解脱之道。然于解脱之途

中，彼之生活之欲，犹时时起而与之相抗，而生种种之幻影。所

谓恶魔者，不过此等幻影之人物化而已矣。故通常之解脱，存于

自己之苦痛，彼之生活之欲，因不得其满足而愈烈，又因愈烈而

愈不得其满足，如此循环，而陷于失望之境遇，遂悟宇宙人生之

真相，遽而求其息肩之所。彼全变其气质，而超出乎苦乐之外，

举昔之所执著者，一旦而舍之。彼以生活为炉，苦痛为炭，而铸

其解脱之鼎。彼以疲于生活之欲故，故其生活之欲，不能复起而

为之幻影。此通常之人解脱之状态也。前者之解脱，如惜春、紫

鹃；后者之解脱，如宝玉。前者之解脱，超自然的也，神秘的也；

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后者之解脱，自然的也，人类的也。前者之解脱，宗教的也；后者

美术的也。前者平和的也；后者悲感的也，壮美的也，故文学的

也，诗歌的也，小说的也。此《红楼梦》之主人公所以非惜春、紫

鹃，而为贾宝玉者也。

呜呼！宇宙一生活之欲而已。而此生活之欲之罪过，即以

生活之苦痛罚之：此即宇宙之永远的正义也。自犯罪，自加罚，

自忏悔，自解脱。美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，

而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，

而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。夫欧洲近世之文学

中，所以推格代之《法斯德》为第一者，以其描写博士法斯德之

苦痛，及其解脱之途径，最为精切故也。若《红楼梦》之写宝玉，

又岂有以异于彼乎？彼于缠陷最深之中，而已伏解脱之种子：故

听《寄生草》之曲，而悟立足之境；读《胠箧》之篇，而作焚花散麝

之想，———所以未能者，则以黛玉尚在耳。至黛玉死而其志渐

决。然尚屡失于宝钗，几败于五儿，屡蹶屡振，而终获最后之胜

利。读者观自九十八回以至百二十回之事实，其解脱之行程，精

进之历史，明了真切何如哉！且法斯德之苦痛，天才之苦痛；宝

玉之苦痛，人人所有之苦痛也。其存于人之根柢者为独深，而其

希救济也为尤切。作者一一掇拾而发挥之。我辈之读此书者，

宜如何表满足感谢之意哉！而吾人于作者之姓名，尚未有确实

之知识，岂徒吾侪寡学之羞，亦足以见二百馀年来吾人之祖先，

对此宇宙之大著述，如何冷淡遇之也。谁使此大著述之作者，不

敢自署其名？此可知此书之精神，大背于吾国人之性质，及吾人

之沉溺于生活之欲，而乏美术之知识，有如此也。然则予之为此

论，亦自知有罪也夫。

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第三章摇红楼梦之美学上之价值

如上章之说，吾国人之精神，世间的也，乐天的也，古文代表

其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于

欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍阅者之心，难

矣。若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，其最著之一例也。

《西厢记》之以《惊梦》终也，未成之作也，此书若成，吾乌知其不

为《续西厢》之浅陋也？有《水浒传》矣，曷为而又有《荡寇志》？

有《桃花扇》矣，曷为而又有《南桃花扇》？有《红楼梦》矣，彼

《红楼复梦》，《补红楼梦》，《续红楼梦》者，曷为而作也？又曷

为而有反对《红楼梦》之《儿女英雄传》？故吾国之文学中，其具

厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。而《桃花

扇》之解脱，非真解脱也：沧桑之变，目击之而身历之，不能自

悟，而悟于张道士之一言；且以历数千里，冒不测之险，投缧绁之

中，所索之女子，才得一面，而以道士之言，一朝而舍之，自非三

尺童子，其谁信之哉？故《桃花扇》之解脱，他律的也；而《红楼

梦》之解脱，自律的也。且《桃花扇》之作者，但借侯、李之事，以

写故国之戚，而非以描写人生为事。故《桃花扇》，政治的也，国

民的也，历史的也；《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也。

此《红楼梦》之所以大背于吾国人之精神，而其价值亦即存乎

此。彼《南桃花扇》、《红楼复梦》等，正代表吾国人乐天之精神

者也。

《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也。其

大宗旨如上章之所述，读者既知之矣。除主人公不计外，凡此书

中之人有与生活之欲相关系者，无不与苦痛相终始，以视宝琴，

岫烟，李纹，李绮等，若藐姑射神人，夐乎不可及矣。夫此数人

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者，曷尝无生活之欲，曷尝无苦痛？而书中既不及写其生活之

欲，则其苦痛自不得而写之；足以见二者如骖之靳，而永远的正

义，无往不逞其权力也。又吾国之文学，以挟乐天的精神故，故

往往说诗歌的正义，善人必令其终，而恶人必离其罚：此亦吾国

戏曲小说之特质也。《红楼梦》则不然：赵姨、凤姐之死，非鬼神

之罚，彼良心自己之苦痛也。若李纨之受封，彼于《红楼梦》十

四曲中，固已明说之曰：

摇摇〔晚韶华〕镜里恩情，更那堪梦里功名！那美韶华去之

何迅。再休题绣帐鸳衾；只这戴珠冠，披凤袄，也抵不了无

常性命。虽说是人生莫受老来贫，也须要阴骘积儿孙。气

昂昂头戴簪缨，光灿灿胸悬金印，威赫赫爵禄高登，昏惨惨

黄泉路近。问古来将相可还存？也只是虚名儿与后人钦

敬。摇第五回

此足以知其非诗歌的正义，而既有世界人生以上，无非永远的正

义之所统辖也。故曰《红楼梦》一书，彻头彻尾的悲剧也。

由叔本华之说，悲剧之中，又有三种之别：第一种之悲剧，由

极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的

运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得

不然者；非必有蛇蝎之性质，与意外之变故也，但由普通之人物，

普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，

各加以力而各不任其咎，此种悲剧，其感人贤于前二者远甚。何

则？彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。

若前二种之悲剧，吾人对蛇蝎之人物，与盲目之命运，未尝不悚

然战栗；然以其罕见之故，犹幸吾生之可以免，而不必求息肩之

地也。但在第三种，则见此非常之势力，足以破坏人生之福祉

者，无时而不可坠于吾前；且此等惨酷之行，不但时时可受诸己，

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而或可以加诸人；躬丁其酷，而无不平之可鸣：此可谓天下之至

惨也。若《红楼梦》，则正第三种之悲剧也。兹就宝玉、黛玉之

事言之：贾母爱宝钗之婉嫕，而惩黛玉之孤僻，又信金玉之邪说，

而思厌宝玉之病；王夫人固亲于薛氏；凤姐以持家之故，忌黛玉

之才而虞其不便于己也；袭人惩尤二姐、香菱之事，闻黛玉“不

是东风压倒西风，就是西风压倒东风”第八十一回之语，惧祸之

及，而自同于凤姐，亦自然之势也。宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而

不能言之于最爱之之祖母，则普通之道德使然；况黛玉一女子

哉！由此种种原因，而金玉以之合，木石以之离，又岂有蛇蝎之

人物，非常之变故，行于其间哉？不过通常之道德，通常之人情，

通常之境遇为之而已。由此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之

悲剧也。

由此之故，此书中壮美之部分，较多于优美之部分，而眩惑

之原质殆绝焉。作者于开卷即申明之曰：

摇摇更有一种风月笔墨，其淫秽污臭，最易坏人子弟。至于

才子佳人等书，则又开口文君，满篇子建，千部一腔，千人一

面，且终不能不涉淫滥。在作者不过欲写出自己两首情诗

艳赋来，故假捏男女二人名姓，又必旁添一小人拨乱其间，

如戏中小丑一般。摇此又上节所言之一证。

兹举其最壮美者之一例，即宝玉与黛玉最后之相见一节曰：

摇摇那黛玉听着傻大姐说宝玉娶宝钗的话，此时心里竟是

油儿酱儿糖儿醋儿倒在一处的一般，甜苦酸咸，竟说不上什

么味儿来了。⋯⋯自己转身，要回潇湘馆去，那身子竟有千

百斤重的，两只脚却像踏着棉花一般，早已软了。只得一步

一步慢慢的走将下来。走了半天，还没到沁芳桥畔，脚下愈

加软了。走的慢，且又迷迷痴痴，信着脚从那边绕过来，更

百摇年摇典摇藏

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添了两箭地路。这时刚到沁芳桥畔，却又不知不觉的顺着

堤往回里走起来。紫鹃取了绢子来，却不见黛玉。正在那

里看时，只见黛玉颜色雪白，身子恍恍荡荡的，眼睛也直直

的，在那里东转西转，⋯⋯只得赶过来轻轻的问道：“姑娘

怎么又回去？是要往那里去？”黛玉也只模糊听见，随口答

道：“我问问宝玉去。”紫鹃只得搀他进去。那黛玉却又奇

怪了，这时不似先前那样软了，也不用紫鹃打帘子，自己掀

起帘子进来。⋯⋯见宝玉在那里坐着，也不起来让坐，只瞧

著嘻嘻的呆笑。黛玉自己坐下，却也瞧着宝玉笑。两个也

不问好，也不说话，也无推让，只管对着脸呆笑起来，忽然听

着黛玉说道：“宝玉！你为什么病了？”宝玉笑道：“我为林

姑娘病了。”袭人、紫鹃两个，吓得面目改色，连忙用言语来

岔。两个却又不答言，仍旧呆笑起来。⋯⋯紫鹃搀起黛玉，

那黛玉也就站起来，瞧着宝玉，只管笑，只管点头儿。紫鹃

又催道：“姑娘回家去歇歇罢！”黛玉道：“可不是，我这就是

回去的时候儿了！”说着，便回身笑着出来了。仍旧不用丫

头们搀扶，自己却走得比往常飞快。摇第九十六回

如此之文，此书中随处有之，其动吾人之感情何如！凡稍有审美

的嗜好者，无人不经验之也。

《红楼梦》之为悲剧也如此。昔雅里大德勒于《诗论》中，谓

悲剧者，所以感发人之情绪而高上之，殊如恐惧与悲悯之二者，

为悲剧中固有之物，由此感发，而人之精神于焉洗涤。故其目

的，伦理学上之目的也。叔本华置诗歌于美术之顶点，又置悲剧

于诗歌之顶点；而于悲剧之中，又特重第三种，以其示人生之真

相，又示解脱之不可已故。故美学上最终之目的，与伦理学上最

终之目的合。由是，《红楼梦》之美学上之价值，亦与其伦理学

上之价值相联络也。

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第四章摇红楼梦之伦理学上之价值

自上章观之，《红楼梦》者，悲剧中之悲剧也。其美学上之

价值，即存乎此。然使无伦理学上之价值以继之，则其于美术上

之价值，尚未可知也。今使为宝玉者，于黛玉既死之后，或感愤

而自杀，或放废以终其身，则虽谓此书一无价值可也。何则？欲

达解脱之域者，固不可不尝人世之忧患；然所贵乎忧患者，以其

为解脱之手段故，非重忧患自身之价值也。今使人日日居忧患，

言忧患，而无希求解脱之勇气，则天国与地狱，彼两失之；其所领

之境界，除阴云蔽天，沮洳弥望外，固无所获焉。黄仲则《绮怀

诗》曰：

摇摇如此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。

又其卒章曰：

摇摇结束铅华归少作，屏除丝竹入中年；茫茫来日愁如海，

寄语羲和快着鞭。

其一例也。《红楼梦》则不然，其精神之存于解脱，如前二章所

说，兹固不俟喋喋也。

然则解脱者，果足为伦理学上最高之理想否乎？自通常之

道德观之，夫人知其不可也。夫宝玉者，固世俗所谓绝父子、弃

人伦、不忠不孝之罪人也。然自太虚中有今日之世界，自世界中

有今日之人类，乃不得不有普通之道德，以为人类之法则。顺之

者安，逆之者危；顺之者存，逆之者亡。于今日之人类中，吾固不

能不认普通之道德之价值也。然所以有世界人生者，果有合理

的根据欤？抑出于盲目的动作，而别无意义存乎其间欤？使世

界人生之存在，而有合理的根据，则人生中所有普通之道德，谓

百摇年摇典摇藏

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之绝对的道德可也。然吾人从各方面观之，则世界人生之所以

存在，实由吾人类之祖先一时之误谬。诗人之所悲歌，哲学者之

所瞑想，与夫古代诸国民之传说，若出一揆。若第二章所引《红

楼梦》第一回之神话的解释，亦于无意识中暗示此理，较之《创

世记》所述人类犯罪之历史，尤为有味者也。夫人之有生，既为

鼻祖之误谬矣，则夫吾人之同胞，凡为此鼻祖之子孙者，苟有一

人焉，未入解脱之域，则鼻祖之罪，终无时而赎，而一时之误谬，

反复至数千万年而未有已也。则夫绝弃人伦如宝玉其人者，自

普通之道德言之，固无所辞其不忠不孝之罪；若开天眼而观之，

则彼固可谓干父之蛊者也。知祖父之误谬，而不忍反复之以重

其罪，顾得谓之不孝哉？然则宝玉“一子出家，七祖升天”之说，

诚有见乎所谓孝者在此不在彼，非徒自辩护而已。

然则，举世界之人类，而尽入于解脱之域，则所谓宇宙者，不

诚无物也欤？然有无之说，盖难言之矣。夫以人生之无常，而知

识之不可恃，安知吾人之所谓有非所谓真有者乎？则自其反面

言之，又安知吾人之所谓无非所谓真无者乎？即真无矣，而使吾

人自空乏与满足、希望与恐怖之中出，而获永远息肩之所，不犹

愈于世之所谓有者乎！然则吾人之畏无也，与小儿之畏暗黑何

以异？自已解脱者观之，安知解脱之后，山川之美，日月之华，不

有过于今日之世界者乎？读《飞鸟各投林》之曲，所谓“一片白

茫茫大地真干净”者，有欤无欤，吾人且勿问，但立乎今日之人

生而观之，彼诚有味乎其言之也。

难者又曰：人苟无生，则宇宙间最可宝贵之美术，不亦废欤？

曰：美术之价值，对现在之世界人生而起者，非有绝对的价值也。

其材料取诸人生，其理想亦视人生之缺陷逼仄，而趋于其反对之

方面。如此之美术，唯于如此之世界、如此之人生中，始有价值

耳。今设有人焉，自无始以来，无生死，无苦乐，无人世之罣碍，

２１　　　

而唯有永远之知识，则吾人所宝为无上之美术，自彼视之，不过

蛩鸣蝉噪而已。何则？美术上之理想，固彼之所固有，而其材

料，又彼之所未尝经验故也。又设有人焉，备尝人世之苦痛，而

已入于解脱之域，则美术之于彼也，亦无价值。何则？美术之价

值，存于使人离生活之欲，而入于纯粹之知识。彼既无生活之欲

矣，而复进之以美术，是犹馈壮夫以药石，多见其不知量而已矣。

然则超今日之世界人生以外者，于美术之存亡，固自可不必问

也。

夫然，故世界之大宗教，如印度之婆罗门教及佛教，希伯来

之基督教，皆以解脱为唯一之宗旨。哲学家说，如古代希腊之柏

拉图，近世德意志之叔本华，其最高之理想，亦存于解脱。殊如

叔本华之说，由其深邃之《知识论》、伟大之《形而上学》出，一扫

宗教之神话的面具，而易以名学之论法；其真挚之感情，与巧妙

之文字，又足以济之：故其说精密确实，非如古代之宗教及哲学

说，徒属想像而已。然事不厌其求详，姑以生平可疑者商确焉：

夫由叔氏之哲学说，则一切人类及万物之根本，一也。故充叔氏

拒绝意志之说，非一切人类及万物，各拒绝其生活之意志，则一

人之意志，亦不得而拒绝。何则？生活之意志之存于我者，不过

其一最小部分，而其大部分之存于一切人类及万物者，皆与我之

意志同。而此物我之差别，仅由于吾人知力之形式，故离此知力

之形式，而反其根本而观之，则一切人类及万物之意志，皆我之

意志也。然则拒绝吾一人之意志，而姝姝自悦曰解脱，是何异蹄

之水，而注之沟壑，而曰天下皆得平土而居之者哉！佛之言

曰：“若不尽度众生，誓不成佛。”其言犹若有能之而不欲之意。

然自吾人观之，此岂徒能之而不欲哉！将毋欲之而不能也。故

如叔本华之言一人之解脱，而未言世界之解脱，实与其意志同一

之说，不能两立者也。叔氏于无意识中亦触此疑问，故于其《意

百摇年摇典摇藏

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志及观念之世界》之第四编之末，力护其说曰：

摇摇人之意志，于男女之欲，其发现也为最著。故完全之贞

操，乃拒绝意志即解脱之第一步也。夫自然中之法则，固自

最确实者。使人人而行此格言，则人类之灭绝，自可立而

待。至人类以降之动物，其解脱与堕落，亦当视人类以为

准。《吠陀》之经典曰：“一切众生之待圣人，如饥儿之待慈

父母也。”基督教中亦有此思想。珊列休斯于其《人持一切

物归于上帝》之小诗中曰；“嗟汝万物灵，有生皆爱汝。总

总环汝旁，如儿索母乳。携之适天国，惟汝力是怙！”德意

志之神秘学者马斯太哀赫德亦云：“《约翰福音》云：予之离

世界也，将引万物而与我俱。基督岂欺我哉！夫善人，固将

持万物而归之于上帝，即其所从出之本者也。今夫一切生

物，皆为人而造，又自相为用；牛羊之于水草，鱼之于水，鸟

之于空气，野兽之于林莽皆是也。一切生物皆上帝所造，以

供善人之用，而善人携之以归上帝。”彼意盖谓人之所以有

用动物之权利者，实以能救济之故也。

于佛教之经典中，亦说明此真理，方佛之尚为菩提

也，自王宫逸出而入深林时，彼策其马而歌曰：“汝久疲于

生死兮，今将息此任载。负予躬以遐举兮，继今日而无再。

苟彼岸其予达矣，予将徘徊以汝待！”《佛国记》此之谓也。

摇英译《意志及观念之世界》第一册第四百九十二页

然叔氏之说，徒引据经典，非有理论的根据也。试问释迦示寂以

后，基督尸十字架以来，人类及万物之欲生奚若？其痛苦又奚

若？吾知其不异于昔也。然则所谓持万物而归之上帝者，其尚

有所待欤？抑徒沾沾自喜之说，而不能见诸实者欤？果如后说，

则释迦、基督自身之解脱与否，亦尚在不可知之数也。往者作一

２３　　　

律曰：

摇摇生平颇忆挈卢敖，东过蓬莱浴海涛。何处云中闻犬吠，

至今湖畔尚乌号。人间地狱真无间，死后泥洹枉自豪。终

古众生无度日，世尊只合老尘嚣。

何则？小宇宙之解脱，视大宇宙之解脱以为准故也。赫尔德曼

人类涅槃之说，所以起而补叔氏之缺点者以此。要之，解脱之足

以为伦理学上最高之理想与否，实存于解脱之可能与否。若夫

普通之论难，则固如楚楚蜉蝣，不足以撼十围之大树也。

今使解脱之事，终不可能，然一切伦理学上之理想，果皆可

能也欤？今夫与此无生主义相反者，生生主义也。夫世界有限，

而生人无穷；以无穷之人，生有限之世界，必有不得遂其生者矣。

世界之内，有一人不得遂其生者，固生生主义之理想之所不许

也。故由生生主义之理想，则欲使世界生活之量，达于极大限，

则人人生活之度，不得不达于极小限。盖度与量二者，实为一精

密之反比例，所谓最大多数之最大福祉者，亦仅归于伦理学者之

梦想而已。夫以极大之生活量，而居于极小之生活度，则生活之

意志之拒绝也奚若？此生生主义与无生主义相同之点也。苟无

此理想，则世界之内，弱之肉，强之食，一任诸天然之法则耳，奚

以伦理为哉？然世人日言生生主义，而此理想之达于何时，则尚

在不可知之数。要之理想者，可近而不可即，亦终古不过一理想

而已矣。人知无生主义之理想之不可能，而自忘其主义之理想

之何若，此则大不可解者也。

夫如是，则《红楼梦》之以解脱为理想者，果可非薄也欤？

夫以人生忧患之如彼，而劳苦之如此，苟有血气者，未有不渴慕

救济者也；不求之于实行，犹将求之于美术。独《红楼梦》者，同

时与吾人以二者之救济。人而自绝于救济则已耳；不然，则对此

百摇年摇典摇藏

２４　　　

宇宙之大著述，宜如何企踵而欢迎之也！

第五章摇馀摇 论

自我朝考证之学盛行，而读小说者，亦以考证之眼读之。于

是评《红楼梦》者，纷然索此书中之主人公之为谁，此又甚不可

解者也。夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质

也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象。于是举人类全体之性

质，置诸个人之名字之下。譬诸“副墨之子”，“洛诵之孙”，亦随

吾人之所好名之而已。善于观物者，能就个人之事实，而发见人

类全体之性质；今对人类之全体，而必规规焉求个人以实之，人

之知力相越，岂不远哉！故《红楼梦》之主人公，谓之贾宝玉可，

谓之“子虚”“乌有”先生可，即谓之纳兰容若可，谓之曹雪芹，亦

无不可也。

综观评此书者之说，约有二种：一谓述他人之事，一谓作者

自写其生平也。第一说中，大抵以贾宝玉为即纳兰性德。其说

要非无所本。案性德《饮水诗集别意》六首之三曰：

摇摇独拥馀香冷不胜，残更数尽思腾腾；今宵便有随风梦，

知在红楼第几层？

又《饮水词》中《于中好》一阕云：

摇摇别绪如丝睡不成，那堪孤枕梦边城。因听紫塞三更雨，

却忆红楼半夜灯。

又《减字木兰花》一阕咏新月云：

摇摇莫教星替，守取团圆终必遂。此夜红楼，天上人间一样

愁。

２５　　　

“红楼”之字凡三见，而云“梦红楼”者一。又其亡妇忌日作《金

缕曲》一阕，其首三句云：

摇摇此恨何时已，滴空阶寒更雨歇，葬花天气。

“葬花”二字，始出于此。然则《饮水集》与《红楼梦》之间，稍有

文字之关系，世人以宝玉为即纳兰侍卫者，殆由于此。然诗人与

小说家之用语，其偶合者固不少。苟执此例以求《红楼梦》之主

人公，吾恐其可以傅合者，断不止容若一人而已。若夫作者之姓

名，遍考各书，未见曹雪芹何名。 与作书之时日，其为读此书者所当

知，似更比主人公之姓名为尤要。顾无一人为之考证者，此则大

不可解者也。

至谓《红楼梦》一书，为作者自道其生平者。其说本于此书

第一回“竟不如我亲见亲闻的几个女子”一语。信此说，则唐旦

之《天国戏剧》，可谓无独有偶者矣。然所谓亲见亲闻者，亦可

自旁观者之口言之，未必躬为剧中之人物。如谓书中种种境界，

种种人物，非局中人不能道，则是《水浒传》之作者，必为大盗，

《三国演义》之作者，必为兵家，此又大不然之说也。且此问题，

实与美术之渊源之问题相关系。如谓美术上之事，非局中人不

能道，则其渊源必全存于经验而后可。夫美术之源，出于先天，

抑由于经验，此西洋美学上至大之问题也。叔本华之论此问题

也，最为透辟。兹援其说，以结此论；其言曰：此论本为绘画及雕

刻发，然可通之于诗歌小说。

摇摇人类之美之产于自然中者，必由下文解释之：即意志于

其客观化之最高级（人类）中，由自己之力与种种之情况，

而打胜下级（自然力）之抵抗，以占领其物力。且意志之发

现于高等之阶级也，其形式必复杂：即以一树言之，乃无数

之细胞，合而成一系统者也。其阶级愈高，其结合愈复。人

百摇年摇典摇藏

２６　　　

类之身体，乃最复杂之系统也：各部分各有一特别之生活；

其对全体也，则为隶属；其互相对也，则为同僚；互相调和，

以为其全体之说明；不能增也，不能减也。能如此者，则谓

之美。此自然中不得多见者也。顾美之于自然中如此，于

美术中则何如？或有以美术家为模仿自然者。然彼苟无美

之预想存于经验之前，则安从取自然中完全之物而模仿之，

又以之与不完全者相区别哉？且自然亦安得时时生一人

焉，于其各部分皆完全无缺哉？或又谓美术家必先于人之

肢体中，观美丽之各部分，而由之以构成美丽之全体。此又

大愚不灵之说也。即令如此，彼又何自知美丽之在此部分

而非彼部分哉？故美之知识，断非自经验的得之，即非后天

的而常为先天的；即不然，亦必其一部分常为先天的也。吾

人于观人类之美后，始认其美；但在真正之美术家，其认识

之也，极其明速之度，而其表出之也，胜乎自然之为。此由

吾人之自身即意志，而于此所判断及发见者，乃意志于最高

级之完全之客观化也。唯如是，吾人斯得有美之预想。而

在真正之天才，于美之预想外，更伴以非常之巧力。彼于特

别之物中，认全体之理想，遂解自然之嗫嚅之言语而代言

之；即以自然所百计而不能产出之美，现之于绘画及雕刻

中，而若语自然曰：“此即汝之所欲言而不得者也。”苟有判

断之能力者，必将应之曰：“是。”唯如是，故希腊之天才，能

发见人类之美之形式，而永为万世雕刻家之模范。唯如是，

故吾人对自然于特别之境遇中所偶然成功者，而得认其美。

此美之预想，乃自先天中所知者，即理想的也，比其现于美

术也，则为实际的。何则？此与后天中所与之自然物相合

故也。如此，美术家先天中有美之预想，而批评家于后天中

认识之，此由美术家及批评家，乃自然之自身之一部，而意

２７　　　

志于此客观化者也。哀姆攀独克尔曰：“同 者 唯 同 者 知

之。”故唯自然能知自然，唯自然能言自然，则美术家有自

然之美之预想，固自不足怪也。

芝诺芬述苏格拉底之言曰：“希腊人之发见人类之美

之理想也，由于经验。即集合种种美丽之部分，而于此发见

一膝，于彼发见一臂。”此大谬之说也。不幸而此说蔓延于

诗歌中。即以狭斯丕尔言之，谓其戏曲中所描写之种种人

物，乃其一生之经验中所观察者，而极其全力以模写之者

也。然诗人由人性之预想而作戏曲小说，与美术家之由美

之预想而作绘画及雕刻无以异。唯两者于其创造之途中，

必须有经验以为之补助。夫然，故其先天中所已知者，得唤

起而入于明晰之意识，而后表出之事，乃可得而能也。摇叔

氏《意志及观念之世界》第一册第二百八十五页至八十九页

由此观之，则谓《红楼梦》中所有种种之人物，种种之境遇，

必本于作者之经验，则雕刻与绘画家之写人之美也，必此取一

膝，彼取一臂而后可。其是与非，不待知者能决矣。读者苟玩前

数章之说，而知《红楼梦》之精神，与其美学、伦理学上之价值，

则此种议论，自可不生。苟知美术之大有造于人生，而《红楼

梦》自足为我国美术上之惟一大著述，则其作者之姓名，与其著

书之年月，固当为唯一考证之题目。而我国人之所聚讼者，乃不

在此而在彼；此足以见吾国人之对此书之兴味之所在，自在彼而

不在此也。故为破其惑如此。

百摇年摇典摇藏

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陈独秀

陈独秀（员愿愿园—员怨源圆），原名乾生，又名由己，后改名独秀，

字仲甫，号实庵。安徽怀宁人。著有《独秀文存》四卷。

文 学 革 命 论

今日庄严灿烂之欧洲，何自而来乎？曰：革命之赐也。欧语

所谓革命者，为革故更新之义。与中土所谓朝代鼎革，绝不相

类。故自文艺复兴以来，政治界有革命，宗教界亦有革命，伦理

道德亦有革命，文学艺术，亦莫不有革命，莫不因革命而新兴而

进化。近代欧洲文明史，宜可谓之革命史。故曰：今日庄严灿烂

之欧洲，乃革命之赐也。

吾苟偷庸懦之国民，畏革命如蛇蝎，故政治界虽经三次革

命，而黑暗未尝稍减。其原因之小部分，则为三次革命，皆虎头

蛇尾，未能充分以鲜血洗净旧污。其大部分，则为盘踞吾人精神

界根深蒂固之伦理道德、文学艺术诸端，莫不黑幕层张，垢污深

积，并此虎头蛇尾之革命而未有焉。此单独政治革命所以于吾

之社会，不生若何变化，不收若何效果也。推其总因，乃在吾人

疾视革命，不知其为开发文明之利器故。

孔教问题，方喧呶于国中。此伦理道德革命之先声也。文

学革命之气运，酝酿已非一日。其首举义旗之急先锋，则为吾友

胡适。余甘冒全国学究之敌，高张“文学革命军”大旗，以为吾

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友之声援。旗上大书特书吾革命军三大主义。曰推倒雕琢的阿

谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学。曰推倒陈腐的铺

张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学。曰推倒迂晦的艰

涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。

国风多里巷猥辞，楚辞盛用土语方物，非不斐然可观。承其

流者两汉赋家，颂声大作。雕琢阿谀，词多而意寡。此贵族之

文、古典之文之始作俑也。魏晋以下之五言，抒情写事，一变前

代板滞堆砌之风。在当时可谓为文学一大革命，即文学一大进

化，然希托高古，言简意晦，社会现象，非所取材，是犹贵族之风，

未足以语通俗的国民文学也。齐梁以来，风尚对偶，演至有唐，

遂成律体。无韵之文，亦尚对偶。尚书周易以来，即是如此。

（古人行文，不但风尚对偶，且多韵语。故骈文家颇主张骈体为

中国文章正宗之说。〔亡友王无生即主张此说之一人。〕不知古

书传抄不易，韵与对偶，以利传诵而已。后之作者，乌可泥此？）

东晋而后，即细事陈启，亦尚骈丽。演至有唐，遂成骈体。

诗之有律，文之有骈，皆发源于南北朝，大成于唐代。更进而为

排律，为四六。此等雕琢的、阿谀的、铺张的、空泛的贵族古典文

学，极其长技，不过如涂脂抹粉之泥塑美人。以视八股试帖之价

值，未必能高几何，可谓为文学之末运矣！韩柳崛起，一洗前人

纤巧堆垛之习，风会所趋，乃南北朝贵族古典文学，变而为宋元

国民通俗文学之过渡时代。韩柳元白应运而出，为之中枢。俗

论谓昌黎文章起八代之衰，虽非确论，然变八代之法，开宋元之

先，自是文界豪杰之士。吾人今日所不满于昌黎者二事。一曰

文犹师古。虽非典文，然不脱贵族气派。寻其内容，远不若唐代

诸小说家之丰富，其结果乃造成一新贵族文学。二曰误于“文

以载道”之谬见。文学本非为载道而设，而自昌黎以讫曾国藩

所谓载道之文，不过抄袭孔孟以来极肤浅、极空泛之门面语而

百摇年摇典摇藏

３０　　　

已。余尝谓唐宋八家文之所谓“文以载道”，直与八股家之所谓

“代圣贤立言”，同一鼻孔出气。以此二事推之，昌黎之变古，乃

时代使然。于文学史上，其自身并无十分特色可观也。元明剧

本，明清小说，乃近代文学之粲然可观者。惜为妖魔所厄，未及

出胎，竟尔流产。以至今日中国之文学，委琐陈腐，远不能与欧

洲比肩。此妖魔为何？即明之前后七子，及八家文派之归方刘

姚是也。此十八妖魔辈，尊古蔑今，咬文嚼字，称霸文坛。反使

盖代文豪若马东篱，若施耐庵，若曹雪芹诸人之姓名，几不为国

人所识。若夫七子之诗，刻意模古，直谓之抄袭可也。归方刘姚

之文，或希荣慕誉，或无病而呻，满纸之乎者也矣焉哉。每有长

篇大作，摇头摆尾，说来说去，不知道说些什么。此等文学，作者

既非创造才，胸中又无物，其伎俩惟在仿古欺人，直无一字有存

在之价值。虽著作等身，与其时之社会文明进化无丝毫关系。

今日吾国文学，悉承前代之敝。所谓桐城派者，八家与八股

之混合体也。所谓骈体文者，思绮堂与随园之四六也。所谓江

西派者，山谷之偶像也。求夫目无古人，赤裸裸的抒情写世，所

谓代表时代之文豪者，不独全国无其人，而且举世无此想。文学

之文，既不足观，应用之文，益复怪诞。碑铭墓志，极量称扬，读

者决不见信，作者必照例为之。寻常启事，首尾恒有种种谀词。

居丧者即华居美食，而哀启必欺人曰，苫块昏迷。赠医生以匾

额，不曰术迈岐黄，即曰著手成春。穷乡僻壤极小之豆腐店，其

春联恒作“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江”。此等国民应用

之文学之丑陋，皆阿谀的、虚伪的、铺张的贵族古典文学阶之厉

耳。

际兹文学革新之时代，凡属贵族文学、古典文学、山林文学，

均在排斥之列。以何理由而排斥此三种文学耶？曰，贵族文学，

藻饰依他，失独立自尊之气象也。古典文学，铺张堆砌，失抒情

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写实之旨也。山林文学，深晦艰涩，自以为名山著述，于其群之

大多数无所裨益也。其形体则陈陈相因，有肉无骨，有形无神，

乃装饰品而非实用品。其内容则目光不越帝王权贵、神仙鬼怪，

及其个人之穷通利达。所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其

构思所及。此三种文学公同之缺点也。此种文学，盖与吾阿谀

夸张、虚伪迂阔之国民性，互为因果。今欲革新政治，势不得不

革新盘踞于运用此政治者精神界之文学，使吾人不张目以观世

界社会文学之趋势及时代之精神，日夜埋头故纸堆中，所目注心

营者，不越帝王权贵、鬼怪神仙与夫个人之穷通利达，以此而求

革新文学、革新政治，是缚手足而敌孟贲也。

欧洲文化，受赐于政治科学者固多，受赐于文学者亦不少。

予爱卢梭、巴士特之法兰西，予尤爱雨果、左拉之法兰西。予爱

康德、黑格尔之德意志，予尤爱歌德、霍普特曼之德意志。予爱

培根、达尔文之英吉利，予尤爱狄更斯、王尔德之英吉利。吾国

文学界豪杰之士，有自负为中国之雨果、左拉、歌德、霍普特曼、

狄更斯、王尔德者乎？有不顾迂儒之毁誉，明目张胆以与十八妖

魔宣战者乎？予愿拖四十二生的大炮，为之前驱。

百摇年摇典摇藏

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鲁摇迅

鲁迅（员愿愿员—员怨猿远），原名周樟寿，字豫才，后改名周树人。

浙江绍兴人。有《鲁迅全集》行世。

魏晋风度及文章与药及酒之关系

———九月间在广州夏期学术演讲会讲

我今天所讲的，就是黑板上写着的这样一个题目。

中国文学史，研究起来，可真不容易，研究古的，恨材料太

少，研究今的，材料又太多，所以到现在，中国较完全的文学史尚

未出现。今天讲的题目是文学史上的一部分，也是材料太少，研

究起来很有困难的地方。因为我们想研究某一时代的文学，至

少要知道作者的环境，经历和著作。

汉末魏初这个时代是很重要的时代，在文学方面起一个重

大的变化，因当时正在黄巾和董卓大乱之后，而且又是党锢的纠

纷之后，这时曹操出来了。———不过我们讲到曹操，很容易就联

想起《三国志演义》，更而想起戏台上那一位花面的奸臣，但这

不是观察曹操的真正方法。现在我们再看历史，在历史上的记

载和论断有时也是极靠不住的，不能相信的地方很多，因为通常

我们晓得，某朝的年代长一点，其中必定好人多；某朝的年代短

一点，其中差不多没有好人。为什么呢？因为年代长了，做史的

是本朝人，当然恭维本朝的人物，年代短了，做史的是别朝人，便

３３　　　

很自由地贬斥其异朝的人物，所以在秦朝，差不多在史的记载上

半个好人也没有。曹操在史上年代也是颇短的，自然也逃不了

被后一朝人说坏话的公例。其实，曹操是一个很有本事的人，至

少是一个英雄，我虽不是曹操一党，但无论如何，总是非常佩服

他。

研究那时的文学，现在较为容易了，因为已经有人做过工

作：在文集一方面有清严可均辑的《全上古三代秦汉三国晋南

北朝文》。其中于此有用的，是《全汉文》，《全三国文》，《全晋

文》。

在诗一方面有丁福保辑的《全汉三国晋南北朝诗》。———

丁福保是做医生的，现在还在。

辑录关于这时代的文学评论有刘师培编的《中国中古文学

史》。这本书是北大的讲义，刘先生已死，此书由北大出版。

上面三种书对于我们的研究有很大的帮助。能使我们看出

这时代的文学的确有点异彩。

我今天所讲，倘若刘先生的书里已详的，我就略一点；反之，

刘先生所略的，我就较详一点。

董卓之后，曹操专权。在他的统治之下，第一个特色便是尚

刑名。他的立法是很严的，因为当大乱之后，大家都想做皇帝，

大家都想叛乱，故曹操不能不如此。曹操曾自己说过：“倘无

我，不知有多少人称王称帝！”这句话他倒并没有说谎。因此之

故，影响到文章方面，成了清峻的风格。———就是文章要简约严

明的意思。

此外还有一个特点，就是尚通脱。他为什么要尚通脱呢？

自然也与当时的风气有莫大的关系。因为在党锢之祸以前，凡

党中人都自命清流，不过讲“清”讲得太过，便成固执，所以在汉

末，清流的举动有时便非常可笑了。

百摇年摇典摇藏

３４　　　

比方有一个有名的人，普通的人去拜访他，先要说几句话，

倘这几句话说得不对，往往会遭倨傲的待遇，叫他坐到屋外去，

甚而至于拒绝不见。

又如有一个人，他和他的姊夫是不对的，有一回他到姊姊那

里去吃饭之后，便要将饭钱算回给姊姊。她不肯要，他就于出门

之后，把那些钱扔在街上，算是付过了。

个人这样闹闹脾气还不要紧，若治国平天下也这样闹起执

拗的脾气来，那还成甚么话？所以深知此弊的曹操要起来反对

这种习气，力倡通脱。通脱即随便之意。此种提倡影响到文坛，

便产生多量想说甚么便说甚么的文章。

更因思想通脱之后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来的

思想，故孔教以外的思想源源引入。

总括起来，我们可以说汉末魏初的文章是清峻，通脱。在曹

操本身，也是一个改造文章的祖师，可惜他的文章传的很少。他

胆子很大，文章从通脱得力不少，做文章时又没有顾忌，想写的

便写出来。

所以曹操征求人才时也是这样说，不忠不孝不要紧，只要有

才便可以。这又是别人所不敢说的。曹操做诗，竟说是“郑康

成行酒伏地气绝”，他引出离当时不久的事实，这也是别人所不

敢用的。还有一样，比方人死时，常常写点遗令，这是名人的一

件极时髦的事。当时的遗令本有一定的格式，且多言身后当葬

于何处何处，或葬于某某名人的墓旁；操独不然，他的遗令不但

没有依着格式，内容竟讲到遗下的衣服和伎女怎样处置等问题。

陆机虽然评曰“贻尘谤于后王”，然而我想他无论如何是一

个精明人，他自己能做文章，又有手段，把天下的方士文士统统

搜罗起来，省得他们跑在外面给他捣乱。所以他帷幄里面，方士

文士就特别地多。

３５　　　

孝文帝曹丕，以长子而承父业，篡汉而即帝位。他也是喜欢

文章的。其弟曹植，还有明帝曹叡，都是喜欢文章的。不过到那

个时候，于通脱之外，更加上华丽。丕著有《典论》，现已失散无

全本，那里面说：“诗赋欲丽”，“文以气为主”。《典论》的零零

碎碎，在唐宋类书中；一篇整的《论文》，在《文选》中可以看见。

后来有一般人很不以他的见解为然。他说诗赋不必寓教

训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用近代的文学眼光看

来，曹丕的一个时代可说是“文学的自觉时代”，或如近代所说

是为艺术而艺术（粤则贼枣燥则粤则贼’泽杂葬噪藻）的一派。所以曹丕做的诗

赋很好，更因他以“气”为主，故于华丽以外，加上壮大。归纳起

来，汉末，魏初的文章，可说是：“清峻，通脱，华丽，壮大。”在文

学的意见上，曹丕和曹植表面上似乎是不同的。曹丕说文章事

可以留名声于千载；但子建却说文章小道，不足论的。据我的意

见，子建大概是违心之论。这里有两个原因，第一，子建的文章

做得好，一个人大概总是不满意自己所做而羡慕他人所为的，他

的文章已经做得好，于是他便敢说文章是小道；第二，子建活动

的目标在于政治方面，政治方面不甚得志，遂说文章是无用了。

曹操曹丕以外，还有下面的七个人：孔融，陈琳，王粲，徐傒，

阮瑀，应，刘桢，都很能做文章，后来称为“建安七子”。七人

的文章很少流传，现在我们很难判断；但，大概都不外是“慷

慨”，“华丽”罢。华丽即曹丕所主张，慷慨就因当天下大乱之

际，亲戚朋友死于乱者特多，于是为文就不免带着悲凉，激昂和

“慷慨”了。

七子之中，特别的是孔融，他专喜和曹操捣乱。曹丕《典

论》里有论孔融的，因此他也被拉进“建安七子”一块儿去。其

实不对，很两样的。不过在当时，他的名声可非常之大。孔融作

文，喜用讥嘲的笔调，曹丕很不满意他。孔融的文章现在传的也

百摇年摇典摇藏

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很少，就他所有的看起来，我们可以瞧出他并不大对别人讥讽，

只对曹操。比方操破袁氏兄弟，曹丕把袁熙的妻甄氏拿来，归了

自己，孔融就写信给曹操，说当初武王伐纣，将妲己给了周公了。

操问他的出典，他说，以今例古，大概那时也是这样的。又比方

曹操要禁酒，说酒可以亡国，非禁不可，孔融又反对他，说也有以

女人亡国的，何以不禁婚姻？

其实曹操也是喝酒的。我们看他的“何以解忧？惟有杜

康”的诗句，就可以知道。为什么他的行为会和议论矛盾呢？

此无他，因曹操是个办事人，所以不得不这样做；孔融是旁观的

人，所以容易说些自由话。曹操见他屡屡反对自己，后来借故把

他杀了。他杀孔融的罪状大概是不孝。因为孔融有下列的两个

主张：

第一，孔融主张母亲和儿子的关系是如瓶之盛物一样，只要

在瓶内把东西倒了出来，母亲和儿子的关系便算完了。第二，假

使有天下饥荒的一个时候，有点食物，给父亲不给呢？孔融的答

案是：倘若父亲是不好的，宁可给别人。———曹操想杀他，便不

惜以这种主张为他不忠不孝的根据，把他杀了。倘若曹操在世，

我们可以问他，当初求才时就说不忠不孝也不要紧，为何又以不

孝之名杀人呢？然而事实上纵使曹操再生，也没人敢问他，我们

倘若去问他，恐怕他把我们也杀了！

与孔融一同反对曹操的尚有一个祢衡，后来给黄祖杀掉的。

祢衡的文章也不错，而且他和孔融早是“以气为主”来写文章的

了。故在此我们又可知道，汉文慢慢壮大起来，是时代使然，非

专靠曹操父子之功的。但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳。

这样下去一直到明帝的时候，文章上起了个重大的变化，因

为出了一个何晏。

何晏的名声很大，位置也很高，他喜欢研究《老子》和《易

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经》。至于他是怎样的一个人呢？那真相现在可很难知道，很

难调查。因为他是曹氏一派的人，司马氏很讨厌他，所以他们的

记载对何晏大不满。因此产生许多传说，有人说何晏的脸上是

搽粉的，又有人说他本来生得白，不是搽粉的。但究竟何晏搽粉

不搽粉呢？我也不知道。

但何晏有两件事我们是知道的。第一，他喜欢空谈，是空谈

的祖师；第二，他喜欢吃药，是吃药的祖师。

此外，他也喜欢谈名理。他身子不好，因此不能不服药。他

吃的不是寻常的药，是一种名叫“五石散”的药。

“五石散”是一种毒药，是何晏吃开头的。汉时，大家还不

敢吃，何晏或者将药方略加改变，便吃开头了。五石散的基本，

大概是五样药：石钟乳，石硫黄，白石英，紫石英，赤石脂；另外怕

还配点别样的药。但现在也不必细细研究它，我想各位都是不

想吃它的。

从书上看起来，这种药是很好的，人吃了能转弱为强。因此

之故，何晏有钱，他吃起来了；大家也跟着吃。那时五石散的流

毒就同清末的鸦片的流毒差不多，看吃药与否以分阔气与否的。

现在由隋巢元方做的《诸病源候论》的里面可以看到一些。据

此书，可知吃这药是非常麻烦的，穷人不能吃，假使吃了之后，一

不小心，就会毒死。先吃下去的时候，倒不怎样的，后来药的效

验既显，名曰“散发”。倘若没有“散发”，就有弊而无利。因此

吃了之后不能休息，非走路不可，因走路才能“散发”，所以走路

名曰“行散”。比方我们看六朝人的诗，有云：“至城东行散”，就

是此意。后来做诗的人不知其故，以为“行散”即步行之意，所

以不服药也以“行散”二字入诗，这是很笑话的。

走了之后，全身发烧，发烧之后又发冷。普通发冷宜多穿

衣，吃热的东西。但吃药后的发冷刚刚要相反：衣少，冷食，以冷

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３８　　　

水浇身。倘穿衣多而食热物，那就非死不可。因此五石散一名

寒食散。只有一样不必冷吃的，就是酒。

吃了散之后，衣服要脱掉，用冷水浇身；吃冷东西；饮热酒。

这样看起来，五石散吃的人多，穿厚衣的人就少；比方在广东提

倡，一年以后，穿西装的人就没有了。因为皮肉发烧之故，不能

穿窄衣。为豫防皮肤被衣服擦伤，就非穿宽大的衣服不可。现

在有许多人以为晋人轻裘缓带，宽衣，在当时是人们高逸的表

现，其实不知他们是吃药的缘故。一班名人都吃药，穿的衣都宽

大，于是不吃药的也跟着名人，把衣服宽大起来了！

还有，吃药之后，因皮肤易于磨破，穿鞋也不方便，故不穿鞋

袜而穿屐。所以我们看晋人的画像或那时的文章，见他衣服宽

大，不鞋而屐，以为他一定是很舒服，很飘逸的了，其实他心里都

是很苦的。

更因皮肤易破，不能穿新的而宜于穿旧的，衣服便不能常

洗。因不洗，便多虱。所以在文章上，虱子的地位很高，“扪虱

而谈”，当时竟传为美事。比方我今天在这里演讲的时候，扪起

虱来，那是不大好的。但在那时不要紧，因为习惯不同之故。这

正如清朝是提倡抽大烟的，我们看见两肩高耸的人，不觉得奇

怪。现在就不行了，倘若多数学生，他的肩成为一字样，我们就

觉得很奇怪了。

此外可见服散的情形及其他种种的书，还有葛洪的《抱朴

子》。

到东晋以后，作假的人就很多，在街旁睡倒，说是“散发”以

示阔气。就像清时尊读书，就有人以墨涂唇，表示他是刚才写了

许多字的样子。故我想，衣大，穿屐，散发等等，后来效之，不吃

也学起来，与理论的提倡实在是无关的。

又因“散发”之时，不能肚饿，所以吃冷物，而且要赶快吃，

３９　　　

不论 时 候，一 日 数 次 也 不 可 定。因 此 影 响 到 晋 时“居 丧 无

礼”。———本来魏晋时，对于父母之礼是很繁多的。比方想去

访一个人，那么，在未访之前，必先打听他父母及其祖父母的名

字，以便避讳。否则，嘴上一说出这个字音，假如他的父母是死

了的，主人便会大哭起来———他记得父母了———给你一个大大

的没趣。晋礼居丧之时，也要瘦，不多吃饭，不准喝酒。但在吃

药之后，为生命计，不能管得许多，只好大嚼，所以就变成“居丧

无礼”了。

居丧之际，饮酒食肉，由阔人名流倡之，万民皆从之，因为这

个缘故，社会上遂尊称这样的人叫作名士派。

吃散发源于何晏，和他同志的，有王弼和夏侯玄两个人，与

晏同为服药的祖师。有他三人提倡，有多人跟着走。他们三人

多是会做文章，除了夏侯玄的作品流传不多外，王何二人现在我

们尚能看到他们的文章。他们都是生于正始的，所以又名曰

“正始名士”。但这种习惯的末流，是只会吃药，或竟假装吃药，

而不会做文章。

东晋以后，不做文章而流为清谈，由《世说新语》一书里可

以看到。此中空论多而文章少，比较他们三个差得远了。三人

中王弼二十余岁便死了，夏侯何二人皆为司马懿所杀。因为他

二人同曹操有关系，非死不可，犹曹操之杀孔融，也是借不孝做

罪名的。

二人死后，论者多因其与魏有关而骂他，其实何晏值得骂的

就是因为他是吃药的发起人。这种服散的风气，魏，晋，直到隋，

唐还存在着，因为唐时还有“解散方”，即解五石散的药方，可以

证明还有人吃，不过少点罢了。唐以后就没有人吃，其原因尚未

详，大概因其弊多利少，和鸦片一样罢？

晋名人皇甫谧作一书曰《高士传》，我们以为他很高超。但

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４０　　　

他是服散的，曾有一篇文章，自说吃散之苦。因为药性一发，稍

不留心，即会丧命，至少也会受非常的苦痛，或要发狂；本来聪明

的人，因此也会变成痴呆。所以非深知药性，会解救，而且家里

的人多深知药性不可。晋朝人多是脾气很坏，高傲，发狂，性暴

如火的，大约便是服药的缘故。比方有苍蝇扰他，竟至拔剑追

赶；就是说话，也要胡胡涂涂地才好，有时简直是近于发疯。但

在晋朝更有以痴为好的，这大概也是服药的缘故。

魏末，何晏他们以外，又有一个团体新起，叫做“竹林名

士”，也是七个，所以又称“竹林七贤”。正始名士服药，竹林名

士饮酒。竹林的代表是嵇康和阮籍。但究竟竹林名士不纯粹是

喝酒的，嵇康也兼服药，而阮籍则是专喝酒的代表。但嵇康也饮

酒，刘伶也是这里面的一个。他们七人中差不多都是反抗旧礼

教的。

这七人中，脾气各有不同。嵇阮二人的脾气都很大；阮籍老

年时改得很好，嵇康就始终都是极坏的。

阮年青时，对于访他的人有加以青眼和白眼的分别。白眼

大概是全然看不见眸子的，恐怕要练习很久才能够。青眼我会

装，白眼我却装不好。

后来阮籍竟做到“口不臧否人物”的地步，嵇康却全不改

变。结果阮得终其天年，而嵇竟丧于司马氏之手，与孔融何晏等

一样，遭了不幸的杀害。这大概是因为吃药和吃酒之分的缘故：

吃药可以成仙，仙是可以骄视俗人的；饮酒不会成仙，所以敷衍

了事。

他们的态度，大抵是饮酒时衣服不穿，帽也不带。若在平

时，有这种状态，我们就说无礼，但他们就不同。居丧时不一定

按例哭泣；子之于父，是不能提父的名，但在竹林名士一流人中，

子都会叫父的名号。旧传下来的礼教，竹林名士是不承认的。

４１　　　

即如刘伶———他曾做过一篇《酒德颂》，谁都知道———他是不承

认世界上从前规定的道理的，曾经有这样的事，有一次有客见

他，他不穿衣服。人责问他；他答人说，天地是我的房屋，房屋就

是我的衣服，你们为什么进我的裤子中来？至于阮籍，就更甚

了，他连上下古今也不承认，在《大人先生传》里有说：“天地解

兮六合开，星辰陨兮日月颓，我腾而上将何怀？”他的意思是天

地神仙，都是无意义，一切都不要，所以他觉得世上的道理不必

争，神仙也不足信，既然一切都是虚无，所以他便沉湎于酒了。

然而他还有一个原因，就是他的饮酒不独由于他的思想，大半倒

在环境。其时司马氏已想篡位，而阮籍名声很大，所以他讲话就

极难，只好多饮酒，少讲话，而且即使讲话讲错了，也可以借醉得

到人的原谅。只要看有一次司马懿求和阮籍结亲，而阮籍一醉

就是两个月，没有提出的机会，就可以知道了。

阮籍作文章和诗都很好，他的诗文虽然也慷慨激昂，但许多

意思都是隐而不显的。宋的颜延之已经说不大能懂，我们现在

自然更很难看得懂他的诗了。他诗里也说神仙，但他其实是不

相信的。嵇康的论文，比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说

反对。孔子说：“学而时习之，不亦说乎？”嵇康做的《难自然好

学论》，却道，人是并不好学的，假如一个人可以不做事而又有

饭吃，就随便闲游不喜欢读书了，所以现在人之好学，是由于习

惯和不得已。还有管叔蔡叔，是疑心周公，率殷民叛，因而被诛，

一向公认为坏人的。而嵇康做的《管蔡论》，就也反对历代传下

来的意思，说这两个人是忠臣，他们的怀疑周公，是因为地方相

距太远，消息不灵通。

但最引起许多人的注意，而且于生命有危险的，是《与山巨

源绝交书》中的“非汤武而薄周孔。”司马懿因这篇文章，就将嵇

康杀了。非薄了汤武周孔，在现时代是不要紧的，但在当时却关

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４２　　　

系非小。汤武是以武定天下的；周公是辅成王的；孔子是祖述尧

舜，而尧舜是禅让天下的。嵇康都说不好，那么，教司马懿篡位

的时候，怎么办才是好呢？没有办法。在这一点上，嵇康于司马

氏的办事上有了直接的影响，因此就非死不可了。嵇康的见杀，

是因为他的朋友吕安不孝，连及嵇康，罪案和曹操的杀孔融差不

多。魏晋，是以孝治天下的，不孝，故不能不杀。为什么要以孝

治天下呢？因为天位从禅让，即巧取豪夺而来，若主张以忠治天

下，他们的立脚点便不稳，办事便棘手，立论也难了，所以一定要

以孝治天下。但倘只是实行不孝，其实那时倒不很要紧的，嵇康

的害处是在发议论；阮籍不同，不大说关于伦理上的话，所以结

局也不同。

但魏晋也不全是这样的情形，宽袍大袖，大家饮酒。反对的

也很多。在文章上我们还可以看见裴的《崇有论》，孙盛的

《老子非大贤论》，这些都是反对王何们的。在史实上，则何曾

劝司马懿杀阮籍有好几回，司马懿不听他的话，这是因为阮籍的

饮酒，与时局的关系少些的缘故。

然而后人就将嵇康阮籍骂起来，人云亦云，一直到现在，一

千六百多年。季札说：“中国之君子，明于礼义而陋于知人心。”

这是确的，大凡明于礼义，就一定要陋于知人心的，所以古代有

许多人受了很大的冤枉。例如嵇阮的罪名，一向说他们毁坏礼

教。但据我个人的意见，这判断是错的。魏晋时代，崇奉礼教的

看来似乎很不错，而实在是毁坏礼教，不信礼教的。表面上毁坏

礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教。因为魏晋时所谓崇奉

礼教，是用以自利，那崇奉也不过偶然崇奉，如曹操杀孔融，司马

懿杀嵇康，都是因为他们和不孝有关，但实在曹操司马懿何尝是

著名的孝子，不过将这个名义，加罪于反对自己的人罢了。于是

老实人以为如此利用，亵渎了礼教，不平之极，无计可施，激而变

４３　　　

成不谈礼教，不信礼教，甚至于反对礼教。———但其实不过是态

度，至于他们的本心，恐怕倒是相信礼教，当作宝贝，比曹操司马

懿们要迂执得多。现在说一个容易明白的比喻罢，譬如有一个

军阀，在北方———在广东的人所谓北方和我常说的北方的界限

有些不同，我常称山东山西直隶河南之类为北方———那军阀从

前是压迫民党的，后来北伐军势力一大，他便挂起了青天白日

旗，说自己已经信仰三民主义了，是总理的信徒。这样还不够，

他还要做总理的纪念周。这时候，真的三民主义的信徒，去呢，

不去呢？不去，他那里就可以说你反对三民主义，定罪，杀人。

但既然在他的势力之下，没有别法，真的总理的信徒，倒会不谈

三民主义，或者听人假惺惺的谈起来就皱眉，好像反对三民主义

模样。所以我想，魏晋时所谓反对礼教的人，有许多大约也如

此。他们倒是迂夫子，将礼教当作宝贝看待的。

还有一个实证，凡人们的言论，思想，行为，倘若自己以为不

错的，就愿意天下的别人，自己的朋友都这样做。但嵇康阮籍不

这样，不愿意别人来模仿他。竹林七贤中有阮咸，是阮籍的侄

子，一样的饮酒。阮籍的儿子阮浑也愿加入时，阮籍却道不必加

入，吾家已有阿咸在，够了。假若阮籍自以为行为是对的，就不

当拒绝他的儿子，而阮籍却拒绝自己的儿子，可知阮籍并不以他

自己的办法为然。至于嵇康，一看他的《绝交书》，就知道他的

态度很骄傲的；有一次，他在家打铁，———他的性情是很喜欢打

铁的———钟会来看他了，他只打铁，不理钟会。钟会没有意味，

只得走了。其时嵇康就问他：“何所闻而来，何所见而去？”钟会

答道：“闻所闻而来，见所见而去。”这也是嵇康杀身的一条祸

根。但我看他做给他的儿子看的《家诫》，———当嵇康被杀时，

其子方十岁，算来当他做这篇文章的时候，他的儿子是未满十岁

的———就觉得宛然是两个人。他在《家诫》中教他的儿子做人

百摇年摇典摇藏

４４　　　

要小心，还有一条一条的教训。有一条是说长官处不可常去，亦

不可住宿；官长送人们出来时，你不要在后面，因为恐怕将来官

长惩办坏人时，你有暗中密告的嫌疑。又有一条是说宴饮时候

有人争论，你可立刻走开，免得在旁批评，因为两者之间必有对

与不对，不批评则不像样，一批评就总要是甲非乙，不免受一方

见怪。还有人要你饮酒，即使不愿饮也不要坚决地推辞，必须和

和气气的拿着杯子。我们就此看来，实在觉得很希奇：嵇康是那

样高傲的人，而他教子就要他这样庸碌。因此我们知道，嵇康自

己对于他自己的举动也是不满足的。所以批评一个人的言行实

在难，社会上对于儿子不像父亲，称为“不肖”，以为是坏事，殊

不知世上正有不愿意他的儿子像自己的父亲哩。试看阮籍嵇

康，就是如此。这是，因为他们生于乱世，不得已，才有这样的行

为，并非他们的本态。但又于此可见魏晋的破坏礼教者，实在是

相信礼教到固执之极的。

不过何晏王弼阮籍嵇康之流，因为他们的名位大，一般的人

们就学起来，而所学的无非是表面，他们实在的内心，却不知道。

因为只学他们的皮毛，于是社会上便很多了没意思的空谈和饮

酒。许多人只会无端的空谈和饮酒，无力办事，也就影响到政治

上，弄得玩“空城计”，毫无实际了。在文学上也这样，嵇康阮籍

的纵酒，是也能做文章的，后来到东晋，空谈和饮酒的遗风还在，

而万言的大文如嵇阮之作，却没有了。刘勰说：“嵇康师心以遣

论，阮籍使气以命诗。”这“师心”和“使气”，便是魏末晋初的文

章的特色。正始名士和竹林名士的精神灭后，敢于师心使气的

作家也没有了。

到东晋，风气变了。社会思想平静得多，各处都夹入了佛教

的思想。再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。

代表平和的文章的人有陶潜。他的态度是随便饮酒，乞食，高兴

４５　　　

的时候就谈论和作文章，无尤无怨。所以现在有人称他为“田

园诗人”，是个非常和平的田园诗人。他的态度是不容易学的，

他非常之穷，而心里很平静。家常无米，就去向人家门口求乞。

他穷到有客来见，连鞋也没有，那客人给他从家丁取鞋给他，他

便伸了足穿上了。虽然如此，他却毫不为意，还是“采菊东篱

下，悠然见南山”。这样的自然状态，实在不易模仿。他穷到衣

服也破烂不堪，而还在东篱下采菊，偶然抬起头来，悠然的见了

南山，这是何等自然。现在有钱的人住在租界里，雇花匠种数十

盆菊花，便做诗，叫做“秋日赏菊效陶彭泽体”，自以为合于渊明

的高致，我觉得不大像。

陶潜之在晋末，是和孔融于汉末与嵇康于魏末略同，又是将

近易代的时候。但他没有什么慷慨激昂的表示，于是便博得

“田园诗人”的名称。但《陶集》里有《述酒》一篇，是说当时政

治的。这样看来，可见他于世事也并没有遗忘和冷淡，不过他的

态度比嵇康阮籍自然得多，不至于招人注意罢了。还有一个原

因，先已说过，是习惯。因为当时饮酒的风气相沿下来，人见了

也不觉得奇怪，而且汉魏晋相沿，时代不远，变迁极多，既经见

惯，就没有大感触，陶潜之比孔融嵇康和平，是当然的。例如看

北朝的墓志，官位升进，往往详细写着，再仔细一看，他是已经经

历过两三个朝代了，但当时似乎并不为奇。

据我的意思，即使是从前的人，那诗文完全超于政治的所谓

“田园诗人”，“山林诗人”，是没有的。完全超出于人间世的，也

是没有的。既然是超出于世，则当然连诗文也没有。诗文也是

人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情。譬如墨子兼爱，杨

子为我。墨子当然要著书；杨子就一定不著，这才是“为我”。

因为若做出书来给别人看，便变成“为人”了。

由此可知陶潜总不能超于尘世，而且，于朝政还是留心，也

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４６　　　

不能忘掉“死”，这是他诗文中时时提起的。用别一种看法研究

起来，恐怕也会成一个和旧说不同的人物罢。

自汉末至晋末文章的一部分的变化与药及酒之关系，据我

所知的大概是这样。但我学识太少，没有详细的研究，在这样的

热天和雨天费去了诸位这许多时光，是很抱歉的。现在这个题

目总算是讲完了。

４７　　　

周作人

周作人（员愿愿缘—员怨远苑），原名周寿，字启明。笔名有仲密、

知堂、苦雨老人、岂明、周遐寿等。浙江绍兴人。论著有《艺术

与生活》、《鲁迅小说中的人物》、《欧洲文学史》、《中国新文学

的源流》等。此外，还有散文集及译作多种。

人 的 文 学

我们现在应该提倡的新文学，简单地说一句，是“人的文

学”。应该排斥的，便是反对的非人的文学。

新旧这名称，本来很不妥当，其实“太阳底下，何尝有新的

东西？”思想道理，只有是非，并无新旧。要说是新，也单是新发

见的新，不是新发明的新。新大陆是在十五世纪中，被哥仑布发

见，但这地面是古来早已存在。电是在十八世纪中，被弗阑克林

发见，但这物事也是古来早已存在。无非以前的人，不能知道，

遇见哥仑布与弗阑克林才把他看出罢了。真理的发见，也是如

此。真理永远存在，并无时间的限制，只因我们自己愚昧，闻道

太迟，离发见的时候尚近，所以称他新。其实他原是极古的东

西，正如新大陆同电一般，早在这宇宙之内，倘若将他当作新鲜

果子，时式衣裳一样看待，那便大错了。譬如现在说“人的文

学”，这一句话，岂不也像时髦。却不知世上生了人，便同时生

了人道。无奈世人无知，偏不肯体人类的意志。走这正路，却迷

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４８　　　

入兽道鬼道里去，彷徨了多年，才得出来。正如人在白昼时候，

闭着眼乱闯，末后睁开眼睛，才晓得世上有这样好阳光，其实太

阳照临，早已如此，已有了无量数年了。

欧洲关于这“人”的真理的发见，第一次是在十五世纪，于

是出了宗教改革与文艺复兴两个结果。第二次成了法国大革

命，第三次大约便是欧战以后将来的未知事件了。女人与小儿

的发见，却迟至十九世纪，才有萌芽。古来女人的位置，不过是

男子的器具与奴隶。中古时代，教会里还曾讨论女子有无灵魂，

算不算得一个人呢。小儿也只是父母的所有品，又不认他是一

个未长成的人，却当他作具体而微的成人，因此又不知演了多少

家庭的与教育的悲剧。自从弗罗培尔与戈特文夫人以后，才有

光明出现。到了现在，造成儿童与女子问题这两个大课题，可望

得出极好的结果来。中国讲到这类问题，却须从头做起，人的问

题，从来未经解决，女人小儿更不必说了。如今第一步先从人说

起，生了四千余年，现在却还讲人的意义，从新要发见“人”，去

“辟人荒”，也是可笑的事。但老了再学，总比不学该胜一筹罢。

我们希望从文学上起首，提倡一点人道主义思想，便是这个意

思。

我们要说人的文学，须得先将这个人字，略加说明。我们所

说的人，不是世间所谓“天地之性最贵”，或“圆颅方趾”的人。

乃是说，“从动物进化的人类獉獉獉獉獉獉獉獉

”。其中有两个要点，（一）“从动獉獉

物獉

”进化的，（二）从动物“进化獉獉

”的。

我们承认人是一种生物，他的生活现象，与别的动物并无不

同。所以我们相信人的一切生活本能，都是美的善的，应得完全

满足。凡是违反人性，不自然的习惯制度，都应排斥改正。

但我们又承认人是一种从动物进化的生物，他的内面生活，

比他动物更为复杂高深，而且逐渐向上，有能改造生活的力量。

４９　　　

所以我们相信人类以动物的生活为生存的基础，而其内面生活，

却渐与动物相远，终能达到高上和平的境地。凡兽性的余留，与

古代礼法可以阻碍人性向上的发展者，也都应排斥改正。

这两个要点，换一句话说，便是人的灵肉二重的生活。古人

的思想，以为人性有灵肉二元，同时并存，永相冲突。肉的一面，

是兽性遗传。灵的一面，是神性的发端。人生的目的，便偏重在

发展这神性。其手段，便在灭了体质以救灵魂。所以古来宗教，

大都厉行禁欲主义，有种种苦行，抵制人类的本能。一方面却别

有不顾灵魂的快乐派，只愿“死便埋我”。其实两者都是趋于极

端，不能说是人的正当生活。到了近世，才有人看出这灵肉本是

一物的两面，并非对抗的二元。兽性与神性，合起来便只是人

性。英国十八世纪诗人勃莱克在《天国与地狱的结婚》一篇中，

说得最好。

（一）人并无与灵魂分离的身体。因这所谓身体者，原止是

五官所能见的一部分的灵魂。

（二）力是唯一的生命，是从身体发生的。理就是力的外面

的界。

（三）力是永久的悦乐。

他这话虽略含神秘的气味，但很能说出灵肉一致的要义。

我们所信的人类正当生活，便是这灵肉一致的生活。所谓从动

物进化的人，也便是指这灵肉一致的人，无非用别一说法罢了。

这样“人”的理想生活，应该怎样呢？首先便是改良人类的

关系。彼此都是人类，却又各是人类的一个。所以须营一种利

己而又利他，利他即是利己的生活。第一，关于物质的生活，应

该各尽人力所及，取人事所需。换一句话，便是各人以心力的劳

作，换得适当的衣食住与医药，能保持健康的生存。第二，关于

道德的生活，应该以爱智信勇四事为基本道德，革除一切人道以

百摇年摇典摇藏

５０　　　

下或人力以上的因袭的礼法，使人人能享自由真实的幸福生活。

这种“人的”理想生活，实行起来，实于世上的人，无一不利。富

贵的人虽然觉得不免失了他的所谓尊严，但他们因此得从非人

的生活里救出，成为完全的人，岂不是绝大的幸福么？这真可说

是二十世纪的新福音了。只可惜知道的人还少，不能立地实行。

所以我们要在文学上略略提倡，也稍尽我们爱人类的意思。

但现在还须说明，我所说的人道主义，并非世间所谓“悲天

悯人”或“博施济众”的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本

位主义。这理由是，第一，人在人类中，正如森林中的一株树木。

森林盛了，各树也都茂盛。但要森林盛，却仍非靠各树各自茂盛

不可。第二，个人爱人类，就只为人类中有了我，与我相关的缘

故。墨子说“兼爱”的理由，因为“己亦在人中”，便是最透彻的

话。上文所谓利己而又利他，利他即是利己，正是这个意思。所

以我说的人道主义，是从个人做起。要讲人道，爱人类，便须先

使自己有人的资格，占得人的位置。耶稣说：“爱邻如己。”如不

先知自爱，怎能“如己”地爱别人呢？至于无我的爱，纯粹的利

他，我以为是不可能的。人为了所爱的人，或所信的主义，能够

有献身的行为。若是割肉饲鹰，投身给饿虎吃，那是超人间的道

德，不是人所能为的了。

用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文

字，便谓之人的文学。其中又可以分作两项，（一）是正面的。

写这理想生活，或人间上达的可能性。（二）是侧面的。写人的

平常生活，或非人的生活，都很可以供研究之用。这类著作，分

量最多，也最重要。因为我们可以因此明白人生实在的情状，与

理想生活比较出差异与改善的方法，这一类中写非人的生活的

文学，世间每每误会，与非人的文学相溷，其实却大有分别。譬

如法国莫泊桑的小说《人生》是写人间兽欲的人的文学，中国的

５１　　　

《肉蒲团》却是非人的文学。俄国库普林的小说《坑》是写娼妓

生活的人的文学，中国的《九尾龟》却是非人的文学。这区别就

只在著作的态度不同。一个严肃，一个游戏。一个希望人的生

活，所以对于非人的生活，怀着悲哀或愤怒。一个安于非人的生

活，所以对于非人的生活，感着满足，又多带着玩弄与挑拨的形

迹。简明说一句，人的文学与非人的文学的区别，便在著作的态

度，是以人的生活为是呢？非人的生活为是呢？这一点上，材料

方法，别无关系。即如提倡女人殉葬———即殉节———的文章，表

面上岂不说是“维持风教”，但强迫人自杀，正是非人的道德，所

以也是非人的文学。中国文学中，人的文学，本来极少。从儒教

道教出来的文章，几乎都不合格。现在我们单从纯文学上举例

如：摇摇摇摇

（一）色情狂的淫书类

（二）迷信的鬼神书类（《封神传》《西游记》等）

（三）神仙书类（《绿野仙踪》等）

（四）妖怪书类（《聊斋志异》《子不语》等）

（五）奴隶书类（甲种主题是皇帝状元宰相摇乙种主题是神

圣的父与夫）

（六）强盗书类（《水浒》《七侠五义》《施公案》等）

（七）才子佳人书类（《三笑姻缘》等）

（八）下等谐谑书类（《笑林广记》等）

（九）黑幕类

（十）以上各种思想和合结晶的旧戏

这几类全是妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西，统应该排

斥。这宗著作，在民族心理研究上，原都极有价值。在文艺批评

上，也有几种可以容许。但在主义上，一切都该排斥。倘若懂得

道理，识力已定的人，自然不妨去看。如能研究批评，便于世间

百摇年摇典摇藏

５２　　　

更为有益，我们也极欢迎。

人的文学，当以人的道德为本，这道德问题方面很广，一时

不能细说，现在只就文学关系上，略举几项。譬如两性的爱，我

们对于这事，有两个主张，（一）是男女两本位的平等，（二）是恋

爱的结婚。世间著作，有发挥这意思的，便是绝好的人的文学。

如挪威易卜生的戏剧《娜拉》、《海女》，俄国托尔斯泰的小说《安

娜·卡列尼娜》，英国哈代的小说《苔斯》等就是。恋爱起源，据

芬兰学者威思德马克说，由于“人的对于与我快乐者的爱好”。

却又如奥国卢闿说，因多年心的进化，渐变了高上的感情。所以

真实的爱与两性的生活，也须有灵肉二重的一致。但因为现世

社会境势所迫，以致偏于一面的，不免极多。这便须根据人道主

义的思想，加以记录研究。却又不可将这样生活，当作幸福或神

圣，赞美提倡。中国的色情狂的淫书，不必说了。旧基督教的禁

欲主义的思想，我也不能承认他为是。又如俄国陀思妥耶夫斯

基是伟大的人道主义的作家。但他在一部小说中，说一男人爱

一女子，后来女子爱了别人，他却竭力斡旋，使他们能够配合。

陀思妥耶夫斯基自己，虽然言行竟是一致，但我们总不能承认这

种种行为，是在人情以内，人力以内，所以不愿提倡。又如印度

诗人泰戈尔做的小说，时时颂扬东方思想。有一篇记一寡妇的

生活，描写他的“心的撒提”，（撒提是印度古语。指寡妇与他丈

夫的尸体一同焚化的习俗。）又一篇说一男人弃了他的妻子，在

英国别娶，他的妻子，还典卖了金珠宝玉，永远的接济他。一个

人如有身心的自由，以自由别择，与人结了爱，遇着生死的别离，

发生自己牺牲的行为，这原是可以称道德事。但须全然出于自

由意志，与被专制的因袭礼法逼成的动作，不能并为一谈。印度

人身的撒提，世间都知道是一种非人道的习俗，近来已被英国禁

止。至于人心的撒提，便只是一种变相。一是死刑，一是终身监

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禁。照中国说，一是殉节，一是守节，原来撒提这字，据说在梵

文，便正是节妇的意思。印度女子被“撒提”了几千年，便养成

了这一种畸形的贞顺之德。讲东方文化的，以为是国粹，其实只

是不自然的制度习惯的恶果。譬如中国人磕头惯了，见了人便

无端地要请安拱手作揖，大有非跪不可之意。这能说是他的谦

和美德么？我们见了这种畸形的所谓道德，正如见塞在坛子里

养大的、身子像萝卜形状的人，只感着恐怖、嫌恶、悲哀、愤怒种

种感情，决不该将他提倡，拿他赏赞。

其次如亲子的爱。古人说，父母子女的爱情，是“本于天

性”，这话说得最好。因他本来是天性的爱，所以用不着那些人

为的束缚，妨害他的生长。假如有人说，父母生子，全由私欲，世

间或要说他不道。今将他改作由于天性，便极适当。照生物现

象看来，父母生子，正是自然的意志。有了性的生活，自然有生

命的延续与哺乳的努力，这是动物无不如此。到了人类，对于恋

爱的融合，自我的延长，更有意识，所以亲子的关系，尤为深厚。

近时识者所说儿童的权利，与父母的义务，便即据这天然的道理

推演而出，并非时新的东西。至于世间无知的父母，将子女当作

所有品，牛马一般养育，以为养大以后，可以随便吃他骑他，那便

是退化的谬误思想。英国教育家戈思德称他们为“猿类之不肖

子”，正不为过。日本津田左右吉著《文学上国民思想的研究》

卷一说，“不以亲子的爱情为本的孝行观念，又与祖先为子孙而

生存的生物学的普遍事实，人为将来而努力的人间社会的实际

状态，俱相违反，却认作子孙为祖先而生存，如此道德中，显然含

有不自然的分子。”祖先为子孙而生存，所以父母理应爱重子

女，子女也就应该爱敬父母。这是自然的事实，也便是天性。文

学上说这亲子的爱的，希腊荷马史诗《伊理亚特》与欧里庇得斯

悲剧《德罗夜兑斯》中，说赫克多尔夫妇与儿子的死别两节，在

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古文学中，最为美妙。近来挪威易卜生的《群鬼》，德国士兑曼

的戏剧《故乡》，俄国屠格涅夫的小说《父与子》等，都很可以供

我们的研究。至于郭巨埋儿，丁兰刻木那一类残忍迷信的行为，

当然不应再行赞扬提倡。割股一事，尚是魔术与食人风俗的遗

留，自然算不得道德。不必再叫他混入文学里，更不消说了。

照上文所说，我们应该提倡与排斥的文学，大致可以明白

了。但关于古今中外的一件事上，还须追加一句说明，才可免了

误会。我们对于主义相反的文学，并非如胡致堂或乾隆做史论，

单依自己的成见，将古今人物排头骂倒。我们立论，应抱定“时

代”这一个观念，又将批评与主张，分作两事。批评古人的著

作，便认定他们的时代，给他一个正直的评价，相应的位置。至

于宣传我们的主张，也认定我们的时代，不能与相反的意见通融

让步，唯有排斥的一条方法。譬如原始时代，本来只有原始思

想，行魔术食人肉，原是分所当然。所以关于这宗风俗的歌谣故

事，我们还要拿来研究，增点见识。但如近代社会中，竟还有想

实行魔术食人的人，那便只得将他捉住，送进精神病院去了。其

次，对于中外这个问题，我们也只须抱定时代这一个观念，不必

再划出什么别的界限。地理上历史上，原有种种不同，但世界交

通便了，空气流通也快了，人类可望逐渐接近，同一时代的人，便

可相并存在。单位是个我，总数是个人。不必自以为与众不同，

道德第一，划出许多畛域。因为人总与人类相关，彼此一样，所

以张三李四受苦，与彼得约翰受苦，要说与我无关，也一样无关。

说与我相关，也一样相关。仔细说，便只为我与张三李四或彼得

约翰虽姓名不同，籍贯不同，但同是人类之一，同具感觉性情。

他以为苦的，在我也必以为苦。这苦会降在他身上，也未必不能

降在我的身上。因为人类的运命是同一的，所以我要顾虑我的

运命，便同时须顾虑人类共同的运命。所以我们只能说时代，不

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能分中外。我们偶有创作，自然偏于见闻较确的中国一方面，其

余大多数都还须介绍译述外国的著作，扩大读者的精神，眼里看

见了世界的人类，养成人的道德，实现人的生活。

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胡摇适

胡适（员愿怨员—员怨远圆），原名胡洪，字适之。安徽绩溪人。

主要著作有《白话文学史》、《胡适文存》等。

文学改良刍议

今之谈文学改良者众矣，记者末学不文，何足以言此。然年

来颇于此事再四研思，辅以友朋辩论，其结果所得，颇不无讨论

之价值。因综括所怀见解，列为八事，分别言之，以与当世之留

意文学改良者一研究之。

吾以为今日而言文学改良，须从八事入手。八事者何？

一曰，须言之有物。

二曰，不摹仿古人。

三曰，须讲求文法。

四曰，不作无病之呻吟。

五曰，务去滥调套语。

六曰，不用典。

七曰，不讲对仗。

八曰，不避俗字俗语。

一曰须言之有物摇吾国近世文学之大病，在于言之无物。

今人徒知“言之无文，行之不远”，而不知言之无物，又何用文为

乎。吾所谓“物”，非 古 人 所 谓“文 以 载 道”之 说 也。吾 所 谓

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“物”，约有二事。

（一）情感摇《诗序》曰，“情动于中而形诸言。言之不足，故

嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，

足之蹈之也。”此吾所谓情感也。情感者，文学之灵魂。文学而

无情感，如人之无魂，木偶而已，行尸走肉而已。（今人所谓“美

感”者，亦情感之一也。）

（二）思想摇吾所谓“思想”，盖兼见地、识力、理想三者而言

之。思想不必皆赖文学而传，而文学以有思想而益贵。思想亦

以有文学的价值而益贵也。此庄周之文，渊明老杜之诗，稼轩之

词，施耐庵之小说，所以夐绝千古也。思想之在文学，犹脑筋之

在人身。人不能思想，则虽面目姣好，虽能笑啼感觉，亦何足取

哉。文学亦犹是耳。

文学无此二物，便如无灵魂无脑筋之美人，虽有秾丽富厚之

外观，抑亦末矣。近世文人沾沾于声调字句之间，既无高远之思

想，又无真挚之情感，文学之衰微，此其大因矣。此文胜之害，所

谓言之无物者是也。欲救此弊，宜以质救之。质者何，情与思二

者而已。

二曰不摹仿古人摇文学者，随时代而变迁者也。一时代有

一时代之文学。周秦有周秦之文学，汉魏有汉魏之文学，唐宋元

明有唐宋元明之文学。此非吾一人之私言，乃文明进化之公理

也。即以文论，有《尚书》之文，有先秦诸子之文，有司马迁班固

之文，有韩柳欧苏之文，有语录之文，有施耐庵曹雪芹之文。此

文之进化也。试更以韵文言之。击壤之歌，五子之歌，一时期

也。三百篇之诗，一时期也。屈原荀卿之骚赋，又一时期也。苏

李以下，至于魏晋，又一时期也。江左之诗流为排比，至唐而律

诗大成，此又一时期也。老杜香山之“写实”体诸诗（如杜之《石

壕吏》、《羌村》，白之《新乐府》），又一时期也。诗至唐而极盛，

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自此以后，词曲代兴。唐五代及宋初之小令，此词之一时代也。

苏柳（永）辛姜之词，又一时代也。至于元之杂剧传奇，则又一

时代矣。凡此诸时代，各因时势风会而变，各有其特长。吾辈以

历史进化之眼光观之，决不可谓古人之文学皆胜于今人也。左

氏史公之文奇矣。然施耐庵之《水浒传》视《左传》、《史记》，何

多让焉。《三都》、《两京》之赋富矣。然以视唐诗宋词，则糟粕

耳。此可见文学因时进化，不能自止。唐人不当作商周之诗，宋

人不当作相如子云之赋。即令作之，亦必不工，逆天背时，违进

化之迹，故不能工也。

既明文学进化之理，然后可言吾所谓“不摹仿古人”之说。

今日之中国，当造今日之文学。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦

也。前见国会开幕词，有云，“于铄国会，遵晦时休”。此在今日

而欲为三代以上之文之一证也。更观今之“文学大家”，文则下

规姚曾，上师韩欧，更上则取法秦汉魏晋，以为六朝以下无文学

可言，此皆百步与五十步之别而已，而皆为文学下乘。即令神似

古人，亦不过为博物院中添几许“逼真赝鼎”而已，文学云乎哉。

昨见陈伯严先生一诗云：

摇摇涛园钞杜句，半岁秃千毫。所得都成泪，相过问奏刀。

万灵噤不下，此老仰弥高。胸腹回滋味，徐看薄命骚。

此大足代表今日“第一流诗人”摹仿古人之心理也。其病

根所在，在于以“半岁秃千毫”之工夫作古人的钞胥奴婢，故有

“此老仰弥高”之叹。若能洒脱此种奴性，不作古人的诗，而惟

作我自己的诗，则决不致如此失败矣！

吾每谓今日之文学，其足与世界“第一流”文学比较而无愧

色者，独有白话小说（我佛山人、南亭亭长、洪都百炼生三人而

已。）一项。此无他故，以此种小说皆不事摹仿古人，（三人皆得

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力于《儒林外史》、《水浒》、《石头记》。然非摹仿之作也。）而惟

实写今日社会之情状，故能成真正文学。其他学这个，学那个之

诗古文家，皆无文学之价值也。今之有志文学者，宜知所从事

矣。

三曰须讲求文法摇今之作文作诗者，每不讲求文法之结构。

其例至繁，不便举之，尤以作骈文律诗者为尤甚。夫不讲文法，

是谓“不通”。此理至明，无待详论。

四曰不作无病之呻吟摇此殊未易言也。今之少年往往作悲

观。其取别号则曰“寒灰”、“无生”、“死灰”。其作为诗文，则对

落日而思暮年，对秋风而思零落，春来则惟恐其速去，花发又惟

惧其早谢。此亡国之哀音也。老年人为之犹不可，况少年乎。

其流弊所至，遂养成一种暮气，不思奋发有为，服劳报国，但知发

牢骚之音，感喟之文。作者将以促其寿年，读者将亦短其志气，

此吾所谓无病之呻吟也。国之多患，吾岂不知之。然病国危时，

岂痛哭流涕所能收效乎。吾惟愿今之文学家作费舒特，作玛志

尼，而不愿其为贾生、王粲、屈原、谢皋羽也。其不能为贾生、王

粲、屈原、谢皋羽，而徒为妇人醇酒丧气失意之诗文者，尤卑卑不

足道矣！

五曰务去滥调套语摇今之学者，胸中记得几个文学的套语，

便称诗人。其所为诗文处处是陈言滥调，“蹉跎”、“身世”、“寥

落”、“飘零”、“虫沙”、“寒窗”、“斜阳”、“芳草”、“春闺”、“愁

魂”、“归梦”、“鹃啼”、“孤影”、“雁字”、“玉楼”、“锦字”、“残

更”，⋯⋯之类，累累不绝，最可憎厌。其流弊所至，遂令国中生

出许多似是而非，貌似而实非之诗文。今试举一例以证之。

摇摇“荧荧夜灯如豆，映幢幢孤影，凌乱无据。翡翠衾寒，

鸳鸯瓦冷，禁得秋宵几度。幺弦漫语，早丁字帘前，繁霜飞

舞。袅袅余音，片时犹绕柱。”

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此词骤观之，觉字字句句皆词也。其实仅一大堆陈套语耳。

“翡翠衾”、“鸳鸯瓦”，用之白香山《长恨歌》则可，以其所言乃

帝王之衾之瓦也。“丁字帘”、“幺弦”，皆套语也。此词在美国

所作，其夜灯决不“荧荧如豆”，其居室尤无“柱”可绕也。至于

“繁霜飞舞”，则更不成话矣。谁曾见繁霜之“飞舞”耶？

吾所谓务去滥调套语者，别无他法，惟在人人以其耳目所亲

见、亲闻、所亲身阅历之事物，一一自己铸词以形容描写之。但

求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是工夫。其用滥调

套语者，皆懒惰不肯自己铸词状物者也。

六曰不用典摇吾所主张八事之中，惟此一条最受友朋攻击，

盖以此条最易误会也。吾友江亢虎君来书曰：

“所谓典者，亦有广狭二义。饾饤獭祭，古人早悬为厉禁。

若并成语故事而屏之，则非惟文字之品格全失，即文字之作用亦

亡。⋯⋯文字最妙之意味，在用字简而涵意多。此断非用典不

为功。不用典不特不可作诗，并不可写信，且不可演说。来函满

纸‘旧雨’、‘虚怀’、‘治头治脚’、‘舍本逐末’、‘洪水猛兽’、‘发

聋振瞆’、‘负弩先驱’、‘心悦诚服’、‘词坛’、‘退避三舍’、‘无

病呻吟’、‘滔天’、‘利器’、‘铁证’，⋯⋯皆典也。试尽抉而去

之，代以俚语俚字，将成何说话。其用字之繁简，犹其细焉。恐

一易他词，虽 加 倍 蓰 而 涵 义 仍 终 不 能 如 是 恰 到 好 处，奈 何。

⋯⋯”

此论极中肯要。今依江君之言，分典为广狭二义，分论之如

下：

（一）广义之典非吾所谓典也。广义之典约有五种。

（甲）古人所设譬喻，其取譬之事物，含有普通意义，不以时

代而失其效用者，今人亦可用之。如古人言“以子之矛攻子之

盾”。今人虽不读书者，亦知用“自相矛盾”之喻。然不可谓为

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用典也，上文所举例中之“治头治脚”、“洪水猛兽”、“发聋振

瞆”，⋯⋯皆此类也。盖设譬取喻，贵能切当，若能切当，固无古

今之别也。若“负弩先驱”、“退避三舍”之类，在今日已非通行

之事物，在文人相与之间，或可用之，然终以不用为上。如言

“退避”，千里亦可，百里亦可，不必定用“三舍”之典也。

（乙）成语摇成语者，合字成辞，别为意义。其习见之句，通

行已久，不妨用之。然今日若能另铸“成语”，亦无不可也。“利

器”、“虚怀”、“舍本逐末”，⋯⋯皆属此类。非此“典”也，乃日

用之字耳。

（丙）引史事摇引史事与今所论议之事相比较，不可谓为用

典也。如老杜诗云，“未闻殷周衰，中自诛褒妲”，此非用典也。

近人诗云，“所以曹孟德，犹以汉相终”，此亦非用典也。

（丁）引古人作比摇此亦非用典也。杜诗云，“清新庾开府，

俊逸鲍参军”，此乃以古人比今人，非用典也。又云，“伯仲之间

见伊吕，指挥若定失萧曹”，此亦非用典也。

（戊）引古人之语摇此亦非用典也。吾尝有句云，“我闻古

人言，艰难惟一死”。又云，“尝试成功自古无，放翁此语未必

是”。此乃引语，非用典也。

以上五种为广义之典，其实非吾所谓典也。若此者可用可

不用。

（二）狭义之典，吾所主张不用者也。吾所谓“用典”者，谓

文人词客不能自己铸词造句，以写眼前之景，胸中之意，故借用

或不全切，或全不切之故事陈言以代之，以图含混过去。是谓

“用典”。上所述广义之典，除戊条外，皆为取譬比方之辞。但

以彼喻此，而非以彼代此也。狭义之用典，则全为以典代言，自

己不能直言之，故用典以言之耳。此吾所谓用典与非用典之别

也。狭义之典亦有工拙之别，其工者偶一用之，未为不可，其拙

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者则当痛绝之已。

（子）用典之工者摇此江君所谓用字简而涵义多者也。客

中无书不能多举其例，但杂举一二，以实吾言。

（员）东坡所藏仇池石，王晋卿以诗借观，意在于夺。东坡不

敢不借，先以诗寄之，有句云，“欲留嗟赵弱，宁许负秦曲。传观

慎勿许，间道归应速。”此用蔺相如返璧之典，何其工切也。

（圆）东坡又有“章质夫送酒六壶，书至而酒不达。”诗云，“岂

意青州六从事，化为乌有一先生”。此虽工已近于纤巧矣。

（猿）吾十年前尝有读《十字军英雄记》一诗云，“岂有酖人羊

叔子，焉知微服赵主父，十字军真儿戏耳，独此两人可千古”。

以两典包尽全书，当时颇沾沾自喜，其实此种诗，尽可不作也。

（源）江亢虎代华侨诔陈英士文有“未悬太白，先坏长城。世

无霓，乃戕赵卿”四句，余极喜之。所用赵宣子一典，甚工切

也。

（缘）王国维咏史诗，有“虎狼在堂室，徙戎复何补。神州遂

陆沉，百年委榛莽。寄语桓元子，莫罪王夷甫。”此亦可谓使事

之工者矣。

上述诸例，皆以典代言，其妙处，终在不失设譬比方之原意。

惟为文体所限，故譬喻变而为称代耳。用典之弊，在于使人失其

所欲譬喻之原意。若反客为主，使读者迷于使事用典之繁，而转

忘其所为设譬之事物，则为拙矣。古人虽作百韵长诗，其所用典

不出一二事而已。（“北征”与 白 香 山“悟 真 寺 诗”皆 不 用 一

典。）今人作长律则非典不能下笔矣。尝见一诗八十四韵，而用

典至百余事，宜其不能工也。

（丑）用典之拙者摇用典之拙者，大抵皆衰惰之人，不知造

词，故以此为躲懒藏拙之计。惟其不能造词，故亦不能用典也。

总计拙典亦有数类：

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（员）比例泛而不切，可作几种解释，无确定之根据。今取王

渔洋“秋柳”一章证之。

摇摇“娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘，浦里青荷中妇

镜，江干黄竹女儿箱。空怜板渚隋堤水，不见琅琊大道王。

若过洛阳风景地，含情重问永丰坊。”

此诗中所用诸典无不可作几样说法者。

（圆）僻典使人不解。夫文学所以达意抒情也。若必求人人

能读五车书，然后能通其文，则此种文可不作矣。

（猿）刻削古典成语，不合文法。“指兄弟以孔怀，称在位以

曾是”（章太炎语），是其例也。今人言“为人作嫁”亦不通。

（源）用典而失其原意。如某君写山高与天接之状，而曰“西

接杞天倾”是也。

（缘）古事之实有所指，不可移用者，今往乱用作普通事实。

如古人灞桥折柳，以送行者，本是一种特别土风。阳关渭城亦皆

实有所指。今之懒人不能状别离之情，于是虽身在滇越，亦言灞

桥，虽不解阳关渭城为何物，亦皆言“阳关三迭”、“渭城离歌”。

又如张翰因秋风起而思故乡之莼羹鲈脍，今则虽非吴人，不知莼

鲈为何味者，亦皆自称有“莼鲈之思”。此则不仅懒不可救，直

是自欺欺人耳！

凡此种种，皆文人之不下工夫，一受其毒，便不可救。此吾

所以有“不用典”之说也。

七曰不讲对仗摇排偶乃人类言语之一种特性，故虽古代文

字，如老子孔子之文，亦间有骈句。如“道可道，非常道；名可

名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。故常无，欲以观其

妙；常有，欲以观其微。”此三排句也。“食无求饱，居无求安”。

“贫而无谄，富无而骄”。“尔爱其羊，我爱其礼”。此皆排句也。

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然此皆近于语言之自然，而无牵强刻削之迹；尤未有定其字之多

寡，声之平仄，词之虚实者也。至于后世文学末流，言之无物，乃

以文胜。文胜之极，而骈文律诗兴焉，而长律兴焉。骈文律诗之

中非无佳作，然佳作终鲜。所以然者何？岂不以其束缚人之自

由过甚之故耶。（长律之中，上下古今，无一首佳作可言也。）今

日而言文学改良，当“先立乎其大者”，不当枉废有用之精力于

微细纤巧之末。此吾所以有废骈废律之说也。即不能废此两

者，亦但当视为文学末技而已，非讲求之急务也。

今人犹有鄙夷白话小说为文学小道者。不知施耐庵、曹雪

芹、吴趼人皆文学正宗，而骈文律诗乃真小道耳。吾知必有闻此

言而却走者矣。

八曰不避俗语俗字摇吾惟以施耐庵、曹雪芹、吴趼人为文学

正宗，故有“不避俗字俗语”之论也（参看上文第二条下）。盖吾

国言文之背驰久矣。自佛书之输入，译者以文言不足以达意，故

以浅近之文译之，其体已近白话。其后佛氏讲义语录尤多用白

话为之者，是为语录体之原始。及宋人讲学以白话为语录，此体

遂成讲学正体。（明人因之。）当是时，白话已久入韵文，观唐宋

人白话之诗词可见也。及至元时，中国北部已在异族之下，三百

余年矣（辽、金、元）。此三百年中，中国乃发生一种通俗行远之

文学。文则有《水浒》、《西游》、《三国》之类，戏曲则尤不可胜

计。（关汉卿诸人，人各著剧数十种之多。吾国文人著作之富，

未有过于此时者也。）以今世眼光观之，则中国文学当以元代为

最盛，可传世不朽之作，当以元代为最多。此可无疑也。当是

时，中国之文学最近言文合一。白话几成文学的语言矣。使此

趋势不受阻遏，则中国几有一“活文学出现”，而但丁、路得之伟

业，（欧洲中古时，各国皆有俚语，而以拉丁文为文言，凡著作书

籍皆用之，如吾国之以文言著书也。其后意大利有但丁诸文豪，

６５　　　

始以其国俚语著作。诸国踵兴，国语亦代起。路得创新教始以

德文译旧约新约，遂开德文学之先。英法诸国亦复如是。今世

通用之英文新旧约乃一六一一年译本，距今才三百年耳。故今

日欧洲诸国之文学，在当日皆为俚语。迨诸文豪兴，始以“活文

学”代拉丁之死文学。有活文学而后有言文合一之国语也。）几

发生于神州。不意此趋势骤为明代所阻，政府既以八股取士，而

当时文人如何李七子之徒，又争以复古为高，于是此千年难遇言

文合一之机会，遂中道夭折矣。然以今世历史进化的眼光观之，

则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可

断言也。（此“断言”乃自作者言之，赞成此说者今日未必甚多

也。）以此之故，吾主张今日作文作诗，宜采用俗语俗字。与其

用三千年前之死字（如“于铄国会，遵晦时休”之类），不如用二

十世纪之活字。与其作不能行远不能普及之秦汉六朝文字，不

如作家喻户晓之《水浒》、《西游》文字也。

结摇摇论

上述八事，乃吾年来研思此一大问题之结果。远在异国，既

无读书之暇晷，又不得就国中先生长者质疑问题，其所主张容有

矫枉过正之处。然此八事皆文学上根本问题，一一有研究之价

值。故草成此论，以为海内外留心此问题者作一草案。谓之刍

议，犹云未定草也。伏惟国人同志有以匡纠是正之。

百摇年摇典摇藏

６６　　　

郭绍虞

郭绍虞（员愿怨猿—员怨愿源），江苏苏州人。笔名绍虞、希汾。主

要论著有《中国文学批评史》、《近代文论》、《语文通论》、《中国

古典文学理论批评史》等。

儒道二家论“神”与

文学批评之关系

一

在周秦诸子的学说中本无所谓文学批评，而本文所以欲本

于文学批评的观点，以一论儒、道二家之“神”的观念者，则以

（一）文学批评本可有其哲学思想上的根据，所以周秦诸子虽不

主于论文，而也未尝不逗露其一部分的文学观；（二）儒、道并为

当时显学，其思想在后世颇有权威，足以笼罩一切，支配一切，故

其及于文学批评者，也未尝不有相当的影响。是以本文所论虽

是“神”的观念与其文学批评之关系，但若求审慎一些，则无宁

谓为“儒、道二家之神的观念及于后世文学批评之影响”。

儒家尚文，道家不主文；儒家尚立言，道家主不言；所以儒家

较多论文之语而道家则否。又儒家尚用，道家不主用；儒家论道

近于学，道家论道近于艺；所以儒家虽多论文之语而意旨切实，

不离于杂文学的性质；道家虽不论文而其精微处却转能攫得纯

６７　　　

文艺的神秘性。故所谓“神”的观念，由儒家言是其文学批评上

的问题，由道家言则否；但论其在文学批评上的价值和影响，则

道家所论固远胜于儒家。

最初提出“神”的观念者，在道家为庄子，在儒家为孔子。

后世诗人或文人所论其意义近于纯文学的性质者，要皆出于庄

子；文人或学者所论其意义偏于杂文学的方面者，则又出于孔

子。故本文所论，在道家只举庄子为代表，在儒家则以孔子为代

表。

二

庄子论“神”，本与文学批评无关，但其及于后世文学批评

之影响则甚大。此意曾在《中国文学批评史上之“神”“气”说》

一文中论及之（《小说月报》第十九卷第一号）。本文以求解说

明晰起见，不得不将这一部分略复赘述。

老子论道，重在自然；庄子之“神”的观念，不过较老子的

“自然”更勘进一步耳。盖自然的顶点，本也即是神境，不过此

意在老子未曾指出，而庄子则深加发挥而已。但是“神”的观

念，终究是抽象的观念，不可捉摸，难以言说，则又将如何发挥得

透彻，又将何以诏示于人呢？于是庄子不得不利用寓言，以艺事

相喻。以艺事相喻，则论道而近于艺，此所以其妙解入微之处，

在在得与文艺的神秘性息息相通也。是以我人若据于文学批评

的立场而论庄子之“神”的观念，正可阐发许多妙义。这可分两

方面说明之：

其暗示给创作方面而指出一种境界者，即是神化的观念；而

这个同时又是批评方面的问题，盖不啻为批评界立一个标准。

庄子书中所举许多例，大抵可作如是观。其《养生主篇》述庖丁

百摇年摇典摇藏

６８　　　

解牛云：

摇摇手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所，砉然响然，

奏刀然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。

全是形容一种出神入化的妙境。下文再引庖丁自述语云：

摇摇臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无

非牛者；三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而

不以目视：官知止而神欲行，依乎天理，批大，导大，因

其固然；技经肯綮之未尝，而况大乎！

《天道篇》又述轮扁语云：

摇摇斫轮徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于

手而应于心；口不能言，有数存焉于其间；臣不能以喻臣之

子、臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。

都是自述其经历之所得，要之均归于神境。故知后人之以神化

论诗文妙境，其意实自道家发之。不过庄子重在道，所以说“臣

之所好者道也，进乎技矣”，所以说“得之于手而应于心”；而后

人则重在艺，所以又易其语云“技也而进乎道矣”，所以云“得之

于心而应于手”。此则为其不同之点而已。

至欲达到这种神化妙境，则就其所论而归纳之，其所须注意

者，不外三端：其一，这完全是天才和环境的关系，非尽人之所能

为者。此即吕梁丈夫自述其蹈水之道，所谓：

摇摇吾始乎故，长乎性，成乎命；与齐俱入，与汩偕出，从水

之道而不为私焉：此吾所以蹈之也。（《达生篇》）

他再申言之云：

摇摇吾生于陵而安于陵，故也；长于水而安于水，性也；不知

６９　　　

吾所以然而然，命也。（《达生篇》）

各人个性都有一些偏嗜，各人天才也都有一些偏能，能得环境适

合，足以尽其所长，自然容易发展了。这即是所谓“故”，所谓

“性”，所谓“命”。

其二，这完全更是工夫的关系，即是所谓火候。火候不到，

不会有炉火纯青之象，也不会自然入妙，即不能到神化的境界。

庄子于此意阐发亦极精。《达生篇》中更举二例云：

摇摇仲尼适楚，出于林中，见偻者承蜩，犹掇之也。仲尼

曰：“子巧乎？有道邪？”曰：“我有道也：五六月累丸二而不

坠，则失者锱铢；累三而不坠，则失者十一；累五而不坠，犹

掇之也。吾处身也，若厥株枸，吾执臂也，若槁木之枝，虽天

地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物

易蜩之翼，何为而不得！”孔子顾谓弟子曰：“用志不分，乃

凝于神。其偻丈人之谓乎！”

纪子为王养斗鸡。十日而问：“鸡已乎？”曰：“未也，

方虚而恃气。”十日又问，曰：“未也。犹应向景。”十日又

问。曰：“未也。犹疾视而盛气。”十日又问，曰：“几矣！鸡

虽有鸣者，已无变矣；望之似木鸡矣！其德全矣！异鸡无敢

应者，反走矣。”

“用志不分”，工夫乃深；“望之似木鸡”，工夫乃神。所谓“绚烂

之后归于平淡”，所谓“俯拾即是，不取诸邻”，皆是这种境界的

诠释。

其三，这完全更是感兴的关系；又不是有了天才，加以学力，

而可期之必得者，此即《齐物论》中所谓“天籁”之说。郭象解释

之云：

摇摇夫天籁者，岂复别有一物哉！即众比竹之属，接乎有生

百摇年摇典摇藏

７０　　　

之类，会而共成一天耳。

此意极是。盖天籁即是适然相遭，莫知其然而然者。《达生篇》

中有一节云：

摇摇梓庆削木为，成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，

曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣工人，何术之有！虽然，有

一焉。臣将为，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，

而不敢怀庆赏爵禄，齐五日，不敢怀非誉巧拙，齐七日，辄然

忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消：

然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见，然后加手焉。

不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”

此节亦可与“天籁”之说相发明。假使以庄注庄，则“以天合

天”，便是“天籁”的绝妙注脚。

这种寓言，在庄子并以之论道，但若从文学批评的观点而

言，又何其能发挥文艺之精义呢！

至其暗示给批评家之方法者即在于鉴赏艺术也要取神遇的

态度。这个和他的名学有关；因为他的知识论，立言高远，富于

神秘的色彩。他所重的知识是“性知”，是先天之知。这先天之

知是不用经验，不以触受想思知的。其《人间世篇》云：

摇摇无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。

耳止于听（旧作“听止于耳”，今从俞樾校改）；心止于符。

气也者，虚而待物者也。惟道集虚。虚者，心齐也。

怎样是听之以心？怎样是听之以气？这好像是匪夷所思，好像

不是常识所能领会的。听以耳的是感觉，所以心的是思虑，这我

们都能明白；至于不听以耳，不听以心，而听以气的性知，未免玄

之又玄了。实则庄子所谓听以气云者，即是直觉。盖庄子之所

７１　　　

欲探讨而认识者，即庄子之所谓道。道是宇宙的本体，而非宇宙

的现象。明宇宙的现象，须后天的经验之知，故是常识所能辨别

的；明宇宙的本体，贵先天的性知，所以是超常识的。艺术的鉴

赏与体会道体有同样的性质。所以应用这种见解以推到艺术方

面，也当然重在神遇，而不重在泥迹象以求之了。纯文学的鉴

赏，本宜别有会心，与作者之精神相合一，才能得其神趣。庄子

《天地篇》中也有这些意思。他说：

摇摇视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中独见晓焉；无声之中独

闻和焉。故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉。

这些话若用以鉴赏文艺，亦近于桐城派所谓“以声求气”的方

法。神之又神，自能尽其妙的。他更设一例云：

摇摇黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其

玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使诟索之而

不得也。乃使象罔。象罔得之。黄帝曰：“异哉！象罔乃

可以得之乎！”

使知索之，使离朱索之，使喫诟索之，正如欣赏纯文艺而用考据

的态度与方法。近人主张研究《诗经》读白文，盖即是使象罔求

之之意。象罔求之而能有得者，即由于不为成见所蔽，有时转得

直契精微也。

上文是就纯文学的鉴赏而言；至对于杂文学的探讨论旨，也

应取神遇的态度。《天道篇》云：

摇摇世之所贵道者，书也；书不过语，语有贵也。语之所贵

者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。而世因贵

言传书！

《秋水篇》亦云：

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摇摇可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之

所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。

郭象注云：“夫言意者有也，而所言所意者无也；故求之于言意

之表，而入乎无言无意之域而后至焉。”所谓言意之表，所谓无

言无意之域，均不是故作玄妙之谈；因为他所讲的道，本是要离

言说相与文字相的。但是离开了言说相文字相之后，如何能将

道的本体诏示于人呢？所以作者不得不寄之于言，而读者却不

可徒求之于言。我们且看老子所说的道，说得恍恍惚惚，加上许

多不定的形容辞以强为之容，亦无非使人不要认真，不要拘泥而

已。

以上是就文学批评的观点以解释庄子之“神”的观念。可

知这种思想应用到后世文学批评者，是何等透彻而微妙。

三

但最先论到“神”的，固始于孔子而不出于庄子。只以孔子

所言与道家殊致，所以同一是“神”的观念，而所言不能如庄子

这样言之透彻玲珑耳。《易经》中有好几处讲到“神”字，但大都

是神道设教的意思与文艺无关。其比较的论及文辞者，在《易

·系辞传》中有一节云：

摇摇子曰：“书不尽言，言不尽意，然则圣人之意其不可见

乎！”子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽

其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”⋯⋯是故形而

上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之

谓之通，举而措之天下之民谓之事业。⋯⋯极天下之赜者

存乎卦；鼓天下之动者存乎辞；化而裁之存乎变；推而行之

７３　　　

存乎通；神而明之存乎其人；默而成之，不言而信，存乎德

行。

他也说“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，则以形而下的文

字当然不足以说明形而上的道。所以又说“书不尽言，言不尽

意”，而“神而明之存乎其人”了。这似乎即老子“道可道非常

道”之意。我们若以庄子的话———“可以言论者物之粗，可以意

致者物之精”———引来作此数语的注解，似乎更为适合。但是

不同。这个不同，仍旧是他们哲学思想上的不同，我们必得先为

剖说一下。

原来老子之所谓道，与孔子之所谓道，根本就不是一个东

西；所以他们之所谓“神”，其意义也不是一样。老子的形而上

学是重在“无”；孔子的形而上学是重在“变”。重在无，所以觉

得道的本体微妙玄通而深不可识；重在变，所以能“恒易以知

险，恒简以知阻”，所以能“彰往而察来”“温故而知新”。因这一

点的不同，故由以产生的名学也不同，老子是无名主义，孔子是

正名主义。盖老子所讲的道体本非名相所得表现，所以说“吾

不知其名”，所以说“绳绳不可名”。这是他主张无名的理由。

至于孔子则于《易经》中阐发其形而上学，于《春秋》里又暗寓其

名学。《春秋》本是一部正名分的书；《春秋》的正名与《易经》

的“易”所以有关系，即在于变。《易》所以说明这个变；《春秋》

所以防止这个变。《易》是说明宇宙现象的变，《春秋》是防止人

事状况的变。盖儒家以偏重实用，所以把来应用到人事方面而

已。《易·文言》云：“臣弑其君，子弑其父，非一朝一夕之故，其

所由来者渐矣；由辨之不早辨也。”这本是指《春秋》时事说（《韩

非子·外储说》引子夏语可证）。不过不曾明言而已。孔子观

察当时的乱事，知道“非一日之积”，知道是“有渐而至”，所以要

从根本上解决———防微杜渐，而不是头痛医头，脚痛医脚的。这

百摇年摇典摇藏

７４　　　

便是所谓：“早辨”，所谓“早绝”。然则将怎样去辨他呢？就不

能不在不曾表现的地方去观察了。《易·系辞传》说：“夫易，圣

人之所以极深而研几也。”所谓“深”，所谓“几”，都是不曾表显

之兆。所以又说：“几者动之微，吉（凶）（据孔校增）之先见者

也。”必明白这个“几”，才可以防微杜渐，而正名主义即所以指

示这个“几”的，所以能早辨而早绝之。这又是孔子所以主张正

名的理由。

说明了这些，我们再回头来讲道家和儒家之所谓“神”。原

来道家之所谓“神”，即根于其形而上学之所谓“无”，与其名学

之所谓“无名”。此道体是微妙玄通的，即一种恍恍惚惚的境界

犹且不能形容得恰像。所以这种微妙玄通的道，是要离言说相

文字相的。唯然，所以文字书籍是糟粕，而要听之以心，听之以

气。唯然，所以技而进于道的时候，得心应手，亦莫知其所以然

而然的。所以他的所谓“神”，也是虚无缥渺的，不可捉摸的，不

可言说的，不着边际的。

至于儒家所言之“神”则异是。原来儒家之所谓“神”，即是

一个“几”。《易·系辞传》说：“知几其神乎！”何以知几能算是

神？因为他能彰往察来，因为他能温故知新，因为他虽百世亦可

以推知的，所以近于“神”了。（《中庸》所谓“至诚如神”，与庄

子所谓“用志不分乃凝于神”，其意义相近而实异。）我们明此，

才知道儒、道两家所言的“神”，其意义不同。我们明此所以不

同之由，才知道同样的“神”的观念，而及于后世文学批评之影

响乃大相径庭。所以上文所述，不是论其哲学，乃是说明其哲学

与文学批评关系的问题。此本是本文中应有的叙述，不能算是

词费的。

儒家之“神”的观念既如上述，于是可一言其与文学批评之

关系，或其及于后世文学批评之影响。这个问题，也与庄子论神

７５　　　

一样，可别为创作批评两方面言之：

庄子之“神”的观念应用到创作方面即是指出所谓神化妙

境。孔子之神的观念，其应用到创作方面者，便不是这样不可捉

摸，而是切切实实修辞的问题。庄子所论指最后的化境，孔子所

论是入手的方法。盖孔子“神”的观念之应用即在于《春秋》的

正名主义。他的正名为“早辨”“早绝”的根本方法，故其作《春

秋》笔则笔，削则削，游夏不能赞一辞。因此，孔子之“神”的观

念影响到文学方面，即是基于他正名主义的修辞问题。

正名主义应用到文学上，即是修辞学中所谓炼字炼句的法

门。炼字因于正名，炼句因于正辞。正名正辞本是相辅为用，正

名是正辞的根本，正辞是正名的应用。名正辞正，即所谓名正而

言顺也。

不过所谓正名，更有两种解释：一是名字的名，一是名分的

名。用字锻炼得其意义的内涵恰如其分，这便是名字的关系。

此韩愈所谓“凡为文辞宜略识字”（《科斗书后记》）者是也。用

字锻炼得与所论述的身分恰恰相当，这又是名分的关系。后来

研究金石文字者，每好归纳其体例，盖即本是以推阐者。所以我

以为后世古文家之讲求义法，固然另有其意义，但若从这个观点

而言，则所谓“法”，与正名字的名有关；其所谓义，与正名分的

名有关。《文心雕龙·宗经篇》云：“春秋辨理，一字见义。”曰

“一字见义”，则其正名字之名可见矣；曰“辨理”，则其正名分之

名又可知矣。

《礼经解》云：“属辞比事，《春秋》教也。”所谓属辞比事，亦

指正辞而言。这在文学上又是较炼字更进一步的炼句工夫。今

观《春秋》僖公十六年文云：“陨石于宋，五；六退飞过宋都。”

《公》《偲》于此，皆说明所以一则先石后五，一则先六后之旨，

亦可知《春秋》措辞真是无所苟了。所以因于正辞之故，其影响

百摇年摇典摇藏

７６　　　

更足以启后人文法的研究。文法与修辞在现在固可独立于文学

批评之外但在古时则往往是混而言之者。

至其在批评方面所指出者即是体会的方法。庄子说：“意

之所随者不可以言传也。”孔子也说：“书不尽言，言不尽意。”所

以均重在体会。但庄子是取直接欣赏的态度，孔子是用触类旁

通的方法，所以同样的求之于言意之表，而结果则大不相同。

盖孔子教人重在启发：《易》言“知几其神”，即《中庸》“至

诚如神”之意；《易》言“彰往察来”，即《论语》温故知新之法；

《易》言“称名也小，取类也大”，即《论语》举一反三之证；《易》

言“神而明之存乎其人”，亦正是“回也闻一以知十，赐也闻一以

知二”之义。启发近于推理，必有所根据；根据所已知的推及所

未知的，根据其已往的推及其未来的，这即是所谓“知几”，这即

是所谓“前知”。这样的“神而明之”依旧是有待于经验，有待于

知；不若庄子之所谓神遇，是无待于知的；所以一是玄学的，而一

是科学的。

不过孔子之所谓体会，其方法有二种：一是在本文内体会

的，一是在本文外体会的。在本文内体会的犹不离本文的原意；

在本文外体会的，有时竟与原意是绝无关系者。所以由后者言，

又简直是非科学的了。盖他在本文内的体会是用考据的方法；

在本文外的体会是用附会的方法。这种方法应用到文学批评

上，当然不能如“神遇说”之直契精微，至多只成为历史的批评

而已。

其在本文内体会者犹可分为二种：一是论世，一是知人。

《易·系辞传》云“圣人之情见乎辞”，因为情见乎辞，所以可以

知人论世。孟子同万章说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？

是以论其世也。此意实自孔子发之。《易·系辞传》又云：

摇摇易之兴也，其于中古乎？作易者，其有忧患乎？

７７　　　

易之兴也，其当殷之末世，周之盛德邪？当文王与纣之

事邪。是故其辞危。

此即是其论世的例证。《论语·阳货篇》云“诗可以观”；郑曰

“观风俗之盛衰”，即是此意。盖诗的情调本与时代环境有关，

故可据以论世。不过此种体会，羌无所据，像孔子这样连用几个

“其”字，几个“乎”或“邪”字，作为一种疑而未决的口气，犹不

致有大疵谬；至后来《诗序》本此法而滥用之，便成为穿凿傅会

了。《易·系辞传》又云：

摇摇将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人之辞寡，躁人之

辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。

这又是所谓知人的例证。春秋时人之赋诗观志，亦大都用这个

方法。孟子同公孙丑说：“辞知其所蔽；淫辞知其所陷；邪辞

知其所离；遁辞知其所穷。”此意亦自孔子发之。

其在本文外体会者，即是他所云“诗可以兴”的意思，即他

所云“兴于诗”的意思。何晏《论语集解》引孔安国注“诗可以

兴”句云“兴，引譬连类”；这即是说兴的方法。又引包咸注“兴

于诗”句云“兴，起也；言修身当先学诗”；这又是说兴的作用。

这种触类旁通的方法本是要施之实用的，所以他对其弟子的说

诗完全用这个方法。《论语·学而篇》云：

摇摇子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也，未

若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“《诗》云：‘如切如磋，

如琢如磨’，其斯之谓与！”子曰：“赐也，始可与言《诗》已

矣。告诸往而知来者。”

《八佾篇》云：

摇摇子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓

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７８　　　

也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，

始可与言诗已矣。”

这些竟只重在人事方面的启发，全不管诗文的原意。论其在教

育方面固未尝没有相当的价值，但在文学方面却未免近于穿凿

了。后来孟子说诗每加推测，荀子亦好引诗句以为论断之证，都

是受其影响，至《韩诗外传》而其弊更不胜言矣。盖此全由于孔

子文学观中尚用的观念推而至极的结果。至若庄子之所谓神遇

则无待于知，所以不用考据的方法；无须于用，所以又不用附会

的凿说。

７９　　　

吴摇宓

吴宓（员愿怨源—员怨苑愿），字雨生、雨僧。笔名云、言、余 生 等。

陕西泾阳人。著有《吴宓诗集》（其中包括诗、随笔、诗话、论文

等）及《文学与人生》。

论写实小说之流弊

吾国今 日 所 最 盛 行 者，写 实 小 说 也。细 分 之 可 得 三 派：

（一）则翻译俄国之短篇小说，专写劳工贫民之苦况。愁惨黑

暗，抑郁愤激，若将推翻社会中一切制度而为快者。（二）则如

上海风行之各种黑幕大观及《广陵潮》、《留东外史》之类，描写

吾国社会人生，穷形尽相，绘影传声，刻薄尖毒，严酷冷峭。读之

但觉一片魍魉鬼蜮世界，机械变诈，虚伪油滑，无一好人，无一善

行。吾惟将逃世以求死耳。（三）则为少年人所最爱读之各种

小杂志，如礼拜六快活星期半月紫罗兰红杂志之类。惟叙男女

恋爱之事。然所写皆淫荡猥亵之意，游冶欢宴之乐，饮食征逐之

豪，装饰衣裳之美。可谓之好色而无情，纵欲而忘德。且所描画

之地域，不出此十里洋场———隶属外人，有金钱而无文化之上

海。然外地学生及商号学徒读之，徒足歆动其羡慕繁华之热心，

养成肆意挥霍之习惯。不特诲淫已也。至若描写爱情挫折失

败，则又抑郁其思，悽惋其声，缛丽其词，悲丧其旨。使青年读之

颓惰萎靡，而少奋发刚健之精神。凡此皆吾国今日之写实小说

百摇年摇典摇藏

８０　　　

也。其中固不乏一二佳作，然大体如此。有心人将谓之何？尤

可慨者，吾国之新文学家，其持论乃常以写实小说为小说中之上

乘、之极轨，而不分别优劣，并言利弊。惟尊写实小说而压倒一

切，其余悉予摈斥。是不啻于上言三派之劣作，亦承认其为文学

之精华巨制也。是乌乎可！写实小说之佳者，固极可称，而其中

流弊亦不可不知。试略论之。

写实小说之劣下者，其弊在于刻画过度，描摹失真，诲淫失

德，戕性堕志。而其所以为弊者，则有二因：一曰有悖文学之原

理也。小说 晕燥增藻造为稗史 云蚤糟贼蚤燥灶之一种。凡稗史所载，事皆虚

构，但求其入情入理，尽善尽美，固不问其确符于某时某地之情

形否也。纵 能 尽 合，亦 不 为 工。盖 人 生 蕴蚤枣藻可 有 三 种 境 界：

（一）实境。谓某时某地某人为某事之实在情形。刹那万变，每

境不同，以科学之观察而得之。（二）真境。谓凡时、凡地、凡有

如此之人，为如此之事之定规之常情，通古今东西而不易。以哲

学之理解得之。（三）幻境。谓并未曾有此时此地，亦无此人此

事，一切皆由虚构。而又入情入理，合乎定律，而逼肖真境。以

美术之表达得之。凡作小说者，皆必首先观察人情之实境。或

凭经历，或由读书。所得既多，乃悟人生之真理。是即真境也。

然此真境虚空渺茫，欲以晓示于人，则必假设一种幻境，以显明

之，而予人以己之观察理解之所得。故幻境虽幻而最真，与所有

之实境皆不同。以其由凝练陶冶而出者也。凡小说家皆必遍经

此三种之步骤。又其所造之幻境必圆满无缺，否则人将不之信。

故小说中所写之人生，必情真理真，而不求其时真地真也。徒抄

一种实境，不能为小说。以其未经过真境而达幻境也。彼照相

者必去面上之黑痣，作画者常改易树木屋宇之位置，图像者取众

多美女之美态，各择一端，合而为一帧仕女图，亦即此理。盖彼

其目的，在求此相此画此容之美，而不问其密合逼肖一人一地否

８１　　　

也。即使密合一美人，逼肖一佳景，亦决非天下之至美。况所本

者乃无盐嫫母，荒山污市耶！故小说家最忌径直抄袭其一己之

经历见闻，一毫不改。而必须用剪裁及渲染之法。写实小说之

佳作，其中所写者绝非原来之实境，乃幻境之最真者耳。其于剪

裁及渲染之法，用之至多。特读者不察，只觉其多有合于我所历

之实境，而遂信之为真耳。写实小说中劣下之作，则不解此。彼

惟以抄袭实境为能事，而不用剪裁及渲染之法。故所得者生吞

活剥，狼藉杂凑，不合因果之律，绝少美善之资。虽其字字皆有

所本，节节皆系实录，亦奚取焉！综而言之，小说须写由真境蜕

化而出之幻境，以幻写真，而不可描摹未经剪裁渲染之实境。而

不可以直抄而以真为法也。故劣下之写实小说，纵其所写者实，

变有悖于文学之原理矣。

二曰以不健全之人生观示人也。语所谓大盗不操戈矛者，

其惟写实派小说家乎？彼其言曰：我毫无所主张；我不作问题小

说 孕则燥遭造藻皂灶燥增藻造；我不行训诲主义 阅蚤凿葬糟贼蚤糟蚤泽皂；我纯凭客观，但

就我所见所闻所历之实象描摹一二，语必征实，事皆有本；我只

搬运传达而已，无所爱憎于其间。读吾书者，或为善，或为恶，皆

非我之责，是世事如此有以致之也。以上云云，固属有理。殊不

知人生至广漠也，世事至复杂也，作者势必选其一部以入书，而

遗其他。即此选择去取之间，已自抱定一种人生观以为标准。

而于无意之中，以此种人生观转授他人。虽曰客观，仍主观也。

虽云于我无与，仍系自为权衡也。譬之贩卖砒霜，亦足杀人，不

必自行配药也。所赎何药，关系至重大。故每一小说作者，必抱

定一种人生观，以此传授他人。此势所不能免。而所贵者，即其

所抱之人生观，须甚健全是也。小说书中事实之能真与否，与其

中之人生观，为截然两事，各不相涉。固有书中事实灼灼逼真，

人物栩栩欲活，而其人生观又甚健全者，此可谓之上等写实小

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说。亦有书中之事实极不类真，然其人生观则甚健全，此虽非写

实小说而固为佳小说也。若事实逼真，而人生观不健全，则在所

不取。以其能导人于恶，或养成抑郁沉闷之心境，颓废堕落之行

事故也。总之，欲为佳小说，不限于写实也。即欲为甚佳之写实

小说，亦不必假手于不健全之人生观也。乃世之操笔为写实小

说者，多犯此病。即以不健全之人生观教人，而犹借词不负其

咎，是可叹也。所谓人生观者，即个人立身行事之原则也。人生

观以何者为正，应俟别论。小说家应取之人生观，亦不必拘定一

格，但决不宜以不健全之人生观著书也。有如《威克斐牧师传》

栽澡藻灾蚤糟葬则燥枣宰葬噪藻枣蚤藻造凿（商务印书馆小本小说译本易其名为《双

鸳侣》甚不妥，盖此非言情小说也），其中事实极不真切，不足使

人信之。然而趣味深长，能为传世之作。大文豪如葛德 郧燥藻贼澡藻

等极口称赞，谓曾身受其益。则以其叙一博施好善，躬行道德之

士，及其和乐勤俭之家庭。虽受种种诬陷冤仇，横祸飞灾，而志

不挠，行不乱，诚信不渝，无怨天尤人之意。在囹圄困穷之中，不

改其乐，不易其行，使读之者敬祝之，爱慕之。悠然向往，思得亲

近，而自觉其心胸伟大，性气和平焉。中国旧小说中《儿女英雄

传》最为近之，故殊可取也。新小说中如《恨海》、如林译之《不

如归》，皆佳。而近年则此类之作绝少，求人生观健全之小说，

几如凤毛麟角。如本报所载之《天伦之乐》及《理想的丈夫》，皆

戛戛独造，不易多见者矣。以上略论写实小说之弊。今更引西

方名儒之说，以为吾之佐证。（一）俄国托尔斯泰，写实派小说

之大作者也。其长篇小说如《心狱》（又译《复活》）砸藻泽怎曾则藻糟鄄

贼蚤燥灶，如《婀娜传》粤灶则葬运葬则藻灶蚤灶葬，我国皆早有译本。然英国十九

世纪文学批评大家安诺德 酝葬贼贼澡藻憎粤则灶燥造凿，于一八八○年评托尔

斯泰之《婀娜传》（见其所著文集第二集 耘泽泽葬赠蚤灶糟则蚤贼蚤糟蚤泽皂：泽藻糟鄄

燥灶凿泽藻则蚤藻泽二五三至二九九页），谓此书乃人生之片影，非美术之

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作品也。虽事实逼真，而于美术未工。盖书中所描叙生动美观

之情景甚多。然每一事与他事之间，其因果之关系甚薄弱而隐

晦，无或然及必然之律以贯注之。虽乱其前后之次序而删去数

段，亦毫无妨碍，此结构之失也。此书描画诸种屋宇陈设，衣饰

器物，至极精工，毫发毕现，丹漆并陈，足可欣佩。惟其弊则在所

描画者往往与书中之要局无关，虽删去之亦无伤结构。此背景

之失也。书中几多人物，音容宛在，须眉毕现，衣冠整齐，笑语杂

沓，异常亲切可爱。然无道德之作用，少善恶之判分，其行事无

大关系，无大影响，且各行其是，一若互不相属也者。各自言动，

各自思想，而他人对之如无物。殊类傀儡戏，而非活剧场也。且

人物无自己之主张，纯听作者之布置。牵丝扭捩，任意操纵离

合。又其感情强烈，欲望奋发，然无三思之工夫，无良心之作用，

直情迳行，随流迁移，遂成为命运之奴隶。人之善恶为环境所造

成，无能逃避，无能改易，于是陷于罪恶，每况愈下，终成绝望。

茫茫大造，有类黑狱。读者以人例己，亦将黯然自悲，颓然自放

而已。此人物之失也。故写实小说，有类活动影戏，每段不乏奇

情妙事，然前后不贯串。又如旅客汇集之风景照片，虽罗列一册

之中，而实远在天边，各不相涉。昔人所谓七宝楼台，拆碎不成

片断。又所谓走马看花者，庶几近之矣。（二）法国佐拉 陨燥造葬，极

端写实派（即物性派，一译自然派），写实小说之大作者也。然

当 蕴葬栽藻枣则藻一书出世时（一八八八年），法朗士 粤灶葬贼燥造藻云则葬灶糟藻评

之曰（见其类著 蕴葬灾蚤藻蕴蚤贼贼藻则葬蚤则藻第一卷第二百三十六页）：“夫

爱美之天性，为生人之所同具。凡百之物，必欲装饰之，修葺之，

以成其美，而世事始足系恋。佐拉君不知有此也。世有人焉，既

有情欲，而复能以礼自防。且纵且敛，含蓄不泄，乃成至妙。佐

拉君不知有此也。世界之上有瑰伟之行，高尚之思，纯洁之心

肠，英雄之胆识。佐拉君不知有此也。人之弱点，人之过失，乃

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至罪人之罪恶，其中皆常有足以动人之美感者存。忧愁为神圣

之事，眼泪乃凡百宗教起信之初步，故惟忧思足以使人刚毅，所

以忧爱启圣。佐拉君不知有此也。佐拉君不知写艳情必须节

制，而不可淫靡。又不知高士感叹之词，必须远而不迫。凡心胸

伟大之人，阅历人事，只起二种感情：成则敬慕，否则怜悯。若佐

拉君者，实至足怜悯者也。”

综上所论，吾非谓写实小说不可作也。盖谓写实小说而外，

他派小说亦当撰作。而作写实小说者，亦须力求精美，免除流

弊。不当专作劣下之写实小说耳。

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茅摇盾

茅盾（员愿怨远—员怨愿员），原名沈德鸿，字雁冰。浙江桐乡人。

文学论著有《近代文学体系的研究》、《小说研究 粤月悦》、《现代

文艺杂论》、《世界文学名著讲话》、《夜读偶记》等。

读 《呐 喊》

一九一八年四月的《新青年》上登载了一篇小说模样的文

章，它的题目，体裁，风格，乃至里面的思想，都是极新奇可怪的：

这便是鲁迅君的第一篇创作《狂人日记》，现在编在这《呐喊》里

的，那时《新青年》方在提倡“文学革命”，方在无情地猛攻中国

的传统思想，在一般社会看来，那一百多面的一本《新青年》几

乎是无句不狂，有字皆怪的，所以可怪的《狂人日记》夹在里面，

便也不见得怎样怪，而曾未能邀国粹家之一斥。前无古人的文

艺作品《狂人日记》于是遂悄悄地闪了过去，不曾在“文坛”上掀

起了显著的风波。

但鲁迅君的名字以后再在《新青年》上出现时，便每每令人

回忆到《狂人日记》了；至少，总会想起“这就是《狂人日记》的作

者”罢。别人我不知道，我自己确在这样的心理下，读了鲁迅君

的许多随感录和以后的创作。

那时我对于这古怪的《狂人日记》起了怎样的感想呢，现在

已经不大记得了；大概当时亦未必发生了如何明确的印象，只觉

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得受着一种痛快的刺戟，犹如久处黑暗的人们聚然看见了绚丽

的阳光。这奇文中冷隽的句子，挺峭的文调，对照着那含蓄半吐

的意义，和淡淡的象征主义的色彩，便构成了异样的风格，使人

一见就感着不可言喻的悲哀的愉快。这种快感正像爱于吃辣的

人所感到的“愈辣愈爽快”的感觉。我想当日如果竟有若干国

粹派读者把这《狂人日记》反复读至五六遍之多，那我就敢断定

他们（国粹派）一定不会默默的看它（《狂人日记》）产生，而要

把恶骂来欢迎它（《狂人日记》）的生辰了。因为这篇文章，除了

古怪而不足为训的体式外，还颇有些“离经叛道”的思想。传统

的旧礼教，在这里受着最刻薄的攻击，蒙上了“吃人”的罪名了。

在下列的几句话里：

摇摇凡事总须研究，才会明白。古来时常吃人，我也还记

得，可是不甚清楚。我翻开历史一查，这历史没有年代，歪

歪斜斜的每叶上都写着“仁义道德”几个字。我横竖睡不

着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个

字是“吃人”！

中国人一向自诩的精神文明第一次受到了最“无赖”的怒

骂；然而当时未闻国粹家惶骇相告，大概总是因为《狂人日记》

只是一篇不通的小说未曾注意，始终没有看见罢了。

至于在青年方面，《狂人日记》的最大影响却在体裁上；因

为这分明给青年们一个暗示，使他们抛弃了“旧酒瓶”，努力用

新形式，来表现自己的思想。

继《狂人日记》来的，是笑中含泪的短篇讽刺《孔乙己》；于

此，我们第一次遇到了鲁迅君爱用的背景———鲁镇和咸亨酒店。

这和《药》，《明天》，《风波》，《阿 匝正传》等篇，都是旧中国的灰

色人生的写照。尤其是出世在后的长篇《阿 匝正传》给读者以

８７　　　

难磨灭的印象。现在差不多没有一个爱好文艺的青年口里不曾

说过“阿 匝”这两个字。我们几乎到处应用这两个字，在接触灰

色的人物的时候，或听得了他们的什么“故事”的时候，《阿 匝正

传》里的片段的图画，便浮现在脑前了。我们不断的在社会的

各方面遇见“阿 匝相”的人物，我们有时自己反省，常常疑惑自

己身中也免不了带着一些“阿 匝相”的分子，但或者是由于怠于

饰非的心理，我又觉得“阿 匝相”未必全然是中国民族所特具。

似乎这也是人类的普通弱点的一种。至少，在“色厉而内荏”这

一点上，作者写出了人性的普遍的弱点来了。

中国历史上的一件大事，辛亥革命，反映在《阿 匝正传》里

的，是怎样叫人短气呀！乐观的读者，或不免要非难作者的形容

过甚，近乎故意轻薄“神圣的革命”，但是谁曾亲身在“县里”遇

到这大事的，一定觉得《阿 匝正传》里的描写是写实的。我们现

在看了这里的七八两章，大概会仿佛醒悟似的知道十二年来政

乱的根因罢！鲁迅君或者是个悲观主义者，在《自序》内，他对

劝他做文章的朋友说道：

摇摇假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许

多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并

不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的

几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你

倒以为对得起他们么？

朋友回答他道：“然而几个人既然起来，你不能说决没

有毁坏这铁屋的希望。”

因为“说到希望，却是不能抹杀的”，所以鲁迅君便答应他

朋友做文章了，这便是最初的一篇《狂人日记》。但是他的悲观

以后似乎并不消灭，在《头发的故事》里，他又说：

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摇摇现在你们这些理想家，又在那里嚷什么女子剪发了，又

要造出许多毫无所得而痛苦的人！

现在不是已经有剪掉头发的女人，因此考不进学校去，

或者被学校除了名么？

改革么，武器在那里？工读么，工厂在那里？

仍然留起，嫁给人家做媳妇去；忘却了一切还是幸福，

倘使伊记着些平等自由的话，便要苦痛一生世！

我要借了阿尔志跋绥夫的话问你们：你们将黄金时代

的出现预约给这些人们的子孙了，但有什么给这些人们自

己呢？

这不是和《自序》中铁屋之喻是一样悲观而沉痛的话么？

后来，在《故乡》中，他又明白地说出他对于“希望”的怀疑：

摇摇我想到希望，忽然害怕起来了。闰土要香炉和烛台的

时候，我还暗地里笑他，以为他总是崇拜偶像，什么时候都

不忘却。现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么？

只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了。

我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深

蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想：希望是本无所谓

有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走

的人多了，也便成了路。

至于比较的隐藏的悲观，是在《端午节》里。“差不多说”就

是作者所以始终悲观的根由。而且他对于“希望”的怀疑也更

深了一层。

但是《阿 匝正传》对于辛亥革命之侧面的讽刺，我觉得并不

是因为作者是抱悲观主义的缘故。这正是一幅极忠实的写照，

极准确的依着当时的印象写出来的。作者不曾把最近的感想加

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进他的回忆里去，他决不是因为感慨目前的时局而带了悲观主

义的眼镜去写他的回忆；作者的主意，似乎只在刻画出隐伏在中

华民族骨髓里的不长进的性质，———“阿 匝相”，我以为这就是

《阿 匝正传》之所以可贵，恐怕也就是《阿 匝正传》流行极广的

主要原因。不过同时也不免有许多人因为刻划“阿 匝相”过甚

而不满意这篇小说，这正如俄国人之非难梭罗古勃的《小鬼》里

的“丕垒陀诺夫相”，不足为盛名之累。

在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造“新形式”的先锋；《呐

喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又

莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。丹

麦的大批评家布兰兑斯曾说：“有天才的人，应该也有勇气。他

必须敢于自信他的灵感，他必须自信，凡在他脑膜上闪过的幻想

都是健全的，而那些自然来到的形式，即使是新形式，都有要求

被承认的权利。”这位大批评家这几句话，我们在《呐喊》中得了

具体的证明。除了欣赏惊叹而外，我们对于鲁迅的作品，还有什

么可说呢？

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宗白华

宗白华（员愿怨苑—员怨愿远），原名宗之。原籍江苏常熟，生于

安徽安庆。论著有《中国书法里的美学思想》、《宗白华美学论

文集》、《艺境》等。

论《世说新语》和晋人的美

汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，

然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的

一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。王羲之父

子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的广陵

散（琴曲），曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢朓的诗，郦道元、

杨衒之的写景文，云岗、龙门壮伟的造像，洛阳和南朝的闳丽的

寺院，无不是光芒万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基

与趋向。

这时代以前———汉代———在艺术上过于质朴，在思想上定

于一尊，统治于儒教；这时代以后———唐代———在艺术上过于成

熟，在思想上又入于儒、佛、道三教的支配。只有这几百年间是

精神上的大解放，人格上思想上的大自由。人心里面的美与丑、

高贵与残忍、圣洁与恶魔，同样发挥到了极致。这也是中国周秦

诸子以后第二度的哲学时代，一些卓超的哲学天才———佛教的

大师，也是生在这个时代。

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这是中国人生活史里点缀着最多的悲剧，富于命运的罗曼

司的一个时期，八王之乱、五胡乱华、南北朝分裂，酿成社会秩序

的大解体，旧礼教的总崩溃、思想和信仰的自由、艺术创造精神

的勃发，使我们联想到西欧十六世纪的“文艺复兴”。这是强

烈、矛盾、热情、浓于生命彩色的一个时代。

但是西洋“文艺复兴”的艺术（建筑、绘画、雕刻）所表现的

美是浓郁的、华贵的、壮硕的；魏晋人则倾向简约玄澹，超然绝俗

的哲学的美，晋人的书法是这美底最具体的表现。

这晋人的美，是这全时代的最高峰。《世说新语》一书记述

得挺生动，能以简劲的笔墨画出它的精神面貌、若干人物的性

格、时代的色彩和空气。文笔的简约玄澹尤能传神。撰述人刘

义庆生于晋末，注释者刘孝标也是梁人；当时晋人的流风余韵犹

未泯灭，所述的内容，至少在精神的传模方面，离真象不远（唐

修晋书也多取材于它）。

要研究中国人的美感和艺术精神的特性，《世说新语》一书

里有不少重要的资料和启示，是不可忽略的。今就个人读书札

记粗略举出数点，以供读者参考，详细而有系统的发挥，则有待

于将来。

（一）魏晋人生活上人格上的自然主义和个性主义，解脱了

汉代儒教统治下的礼法束缚，在政治上先已表现于曹操那种超

道德观念的用人标准。一般知识分子多半超脱礼法观点直接欣

赏人格个性之美，尊重个性价值。桓温问殷浩曰：“卿何如我？”

殷答曰：“我与我周旋久，宁作我！”这种自我价值的发现和肯

定，在西洋是文艺复兴以来的事。而《世说新语》上第六篇《雅

量》、第七篇《识鉴》、第八篇《赏誉》、第九篇《品藻》、第十篇《规

箴》，都系鉴赏和形容“人格个性之美”的。而美学上的评赏，所

谓“品藻”的对象乃在“人物”。中国美学竟是出发于“人物品

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藻”之美学。美的概念、范畴、形容词，发源于人格美的评赏。

“君子比德于玉”，中国人对于人格美的爱赏渊源极早，而品藻

人物的空气，已盛行于汉末。到“世说新语时代”则登峰造极了

（《世说》载“温太真是过江第二流之高者。时名辈共说人物，第

一将尽之间，温常失色。”即此可见当时人物品藻在社会上的势

力）。

中国艺术和文学批评的名著，谢赫的《画品》，袁昂、庾肩吾

的《画品》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》，都产生在这热

闹的品藻人物的空气中。后来唐代司空图的《二十四品》，乃集

我国美感范畴之大成。

（二）山水美的发现和晋人的艺术心灵。《世说》载东晋画

家顾恺之从会稽还，人问山水之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争

流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”这几句话不是后来五代北宋

荆（浩）、关（同）、董（源）、巨（然）等山水画境界的绝妙写照么？

中国伟大的山水画的意境，已包具于晋人对自然美的发现中了！

而《世说》载简文帝入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，

翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼自来亲人。”这不又

是元人山水花鸟小幅，黄大痴、倪云林、钱舜举、王若水的画境

吗？（中国南宗画派的精意在于表现一种潇洒胸襟，这也是晋

人的流风余韵。）

晋宋人欣赏山水，由实入虚，即实即虚，超入玄境。当时画

家宗炳云：“山水质有而趣灵。”诗人陶渊明的“采菊东篱下，悠

然见南山”，“此中有真意，欲辨已忘言”；谢灵运的“溟涨无端

倪，虚舟有超越”；以及袁彦伯的“江山辽落，居然有万里之势。”

王右军与谢太傅共登冶城，谢悠然远想，有高世之志。荀中郎登

北固望海云：“虽未睹三山，便自使人有凌云意。”晋宋人欣赏自

然，有“目送归鸿，手挥五弦”，超然玄远的意趣。这使中国山水

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画自始即是一种“意境中的山水”。宗炳画所游山水悬于室中，

对之云：“抚琴动操，欲令众山皆响！”郭景纯有诗句曰：“林无静

树，川无停流”，阮孚评之云：“泓峥萧瑟，实不可言，每读此文，

辄觉神超形越。”这玄远幽深的哲学意味深透在当时人的美感

和自然欣赏中。

晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，乃能表里澄澈，

一片空明，建立最高的晶莹的美的意境！司空图《诗品》里曾形

容艺术心灵为“空潭写春，古镜照神”，此境晋人有之：

摇摇王羲之曰：“从山阴道上行，如在镜中游！”

心情的朗澄，使山川影映在光明净体中！

摇摇王司州（修龄）至吴兴印渚中看，叹曰：“非唯使人情开

涤，亦觉日月清朗！”

司马太傅（道子）斋中夜坐，于时天月明净，都无纤翳，

太傅叹以为佳。谢景重在坐，答曰：“意谓乃不如微云点

缀。”太傅因戏谢曰：“卿居心不净，乃复强欲滓秽太清邪？”

这样高洁爱赏自然的胸襟，才能够在中国山水画的演进中

产生元人倪云林那样“洗尽尘滓，独存孤迥”，“潜移造化而与天

游”，“乘云御风，以游于尘之表”（皆恽南田评倪画语），创立

一个玉洁冰清，宇宙般幽深的山水灵境。晋人的美的理想，很可

以注意的，是显著的追慕着光明鲜洁，晶莹发亮的意象。他们赞

赏人格美的形容词象：“濯濯如春月柳”，“轩轩如朝霞举”，“清

风朗月”，“玉山”，“玉树”，“磊砢而英多”，“爽朗清举”，都是一

片光亮意象。甚至于殷仲堪死后，殷仲文称他“虽不能休明一

世，足以映彻九泉”。形容自然界的如：“清露晨流，新桐初引”。

形容建筑的如：“遥望层城，丹楼如霞”。庄子的理想人格“藐姑

射仙人，绰约若处子，肌肤若冰雪”，不是这晋人的美的意象的

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源泉么？桓温谓谢尚“企脚北窗下，弹琵琶，故自有天际真人

想”。天际真人是晋人理想的人格，也是理想的美。

晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最

适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草艺术纯

系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆

有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在。又如庖丁

之中肯棨，神行于虚。这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心

灵，才能心手相应，登峰造极。魏晋书法的特色，是能尽各字的

真态。“钟繇每点多异，羲之万字不同”。“晋人结字用理，用理

则从心所欲不逾矩”。唐张怀瓘《书议》评王献之书云：“子敬之

法，非草非行，流便于行草；又处于其中间，无藉因循，宁拘制则，

挺然秀出，务于简易。情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适

便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也！

逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今

之独绝也。”他这一段话不但传出行草艺术的真精神，且将晋人

这自由潇洒的艺术人格形容尽致。中国独有的美术书法———这

书法也是中国绘画艺术的灵魂———是从晋人的风韵中产生的。

魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放，晋人的书法是这

自由的精神人格最具体最适当的艺术表现。这抽象的音乐似的

艺术才能表达出晋人的空灵的玄学精神和个性主义的自我价

值。欧阳修云：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致

也！所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙睽离，通讯问，施于家人

朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥

洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使骤见惊绝，徐而

视之，其意态如无穷尽，使后世得之，以为奇玩，而想见其为人

也！”个性价值之发现，是“世说新语时代”的最大贡献，而晋人

的书法是这个性主义的代表艺术。到了隋唐，晋人书艺中的

９５　　　

“神理”凝成了“法”，于是“智永精熟过人，惜无奇态矣”。

（三）晋人艺术境界造诣的高，不仅是基于他们的意趣超

越，深入玄境，尊重个性，生机活泼，更主要的还是他们的“一往

情深”！无论对于自然，对探求哲理，对于友谊，都有可述：

摇摇王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接

不暇。若秋冬之际，尤难为怀！”

好一个“秋冬之际尤难为怀！”

摇摇卫玠总角时问乐令“梦”。乐云：“是想。”卫曰：“形神

所不接而梦，岂是想邪？”乐云：“因也。未尝梦乘车入鼠

穴，捣铁杵，皆无想无因故也。”卫思因经日不得，遂成

病。乐闻，故命驾为剖析之。卫即小差。乐叹曰：“此儿胸

中，当必无膏肓之疾！”

卫玠姿容极美，风度翩翩，因而思索玄理不得，竟至成病，这不是

柏拉图所说的富有“爱智的热情”么？

晋人虽超，未能忘情，所谓“情之所钟，正在我辈”（王戎

语）！是哀乐过人，不同流俗。尤以对于朋友之爱，里面富有人

格美的倾慕。《世说》中《伤逝》一篇记述颇为动人。庾亮死，何

扬州临葬云：“埋玉树著土中，使人情何能已已！”伤逝中犹具悼

惜美之幻灭的意思。

摇摇顾长康拜桓宣武墓，作诗云：“山崩溟海竭，鱼鸟将何

依？”人问之曰：“卿凭重桓乃尔，哭之状其可见乎？”顾曰：

“鼻如广莫长风，眼如悬河决溜！”

顾彦先平生好琴，及丧，家人常以琴置灵床上，张季鹰

往哭之，不胜其恸，遂径上床，鼓琴，作数曲竟，抚琴曰：“顾

彦先颇复赏此否？”因又大恸，遂不执孝子手而出。

百摇年摇典摇藏

９６　　　

桓子野每闻清歌，辄唤奈何，谢公闻之，曰：“子野可谓

一往有深情。”

王长史 登 茅 山，大 恸 哭 曰：“琅 琊 王 伯 舆，终 当 为 情

死！”

阮籍时率意独驾，不由路径，车迹所穷，辄痛哭而返。

深于情者，不仅对宇宙人生体会到至深的无名的哀感，扩而

充之，可以成为耶稣、释迦的悲天悯人；就是快乐的体验也是深

入肺腑，惊心动魄；浅俗薄情的人，不仅不能深哀，且不知所谓真

乐：

王右军既去官，与东土人士营山水弋钓之乐。游名山，泛沧

海，叹曰，“我卒当以乐死！”

晋人富于这种宇宙的深情，所以在艺术文学上有那样不可

企及的成就。顾恺之有三绝：画绝、才绝、痴绝。其痴尤不可及！

陶渊明的纯厚天真与侠情，也是后人不能到处。

晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵

化了，也情致化了。陶渊明、谢灵运这般人的山水诗那样的好，

是由于他们对于自然有那一股新鲜发现时身入化境浓酣忘我的

趣味；他们随手写来，都成妙谛，境与神会，真气扑人。谢灵运的

“池塘生春草”也只是新鲜自然而已。然而扩而大之，体而深

之，就能构成一种泛神论宇宙观，作为艺术文学的基础。孙绰

《天台山赋》云：“恣语乐以终日，等寂默于不言，浑万象以冥观，

兀同体于自然。”又云：“游览既周，体静心闲，害马已去，世事都

捐，投刃皆虚，目牛无全，凝想幽岩，朗咏长川。”在这种深厚的

自然体验下，产生了王羲之的《兰亭序》，鲍照《登大雷岸寄妹

书》，陶宏景、吴均的《叙景短札》，郦道元的《水经注》；这些都是

最优美的写景文学。

（四）我说魏晋时代人的精神是最哲学的，因为是最解放

９７　　　

的、最自由的。支道林好鹤，往郯东山，有人遗其双鹤。少时

翅长欲飞。支意惜之，乃铩其翮。鹤轩翥不复能飞，乃反顾翅垂

头，视之如有懊丧之意。林曰：“既有凌霄之姿，何肯为人作耳

目近玩！”养令翮成，置使飞去。晋人酷爱自己精神的自由，才

能推己及物，有这意义伟大的动作。这种精神上的真自由、真解

放，才能把我们的胸襟像一朵花似地展开，接受宇宙和人生的全

景，了解它的意义，体会它的深沉的境地。近代哲学上所谓“生

命情调”、“宇宙意识”，遂在晋人这超脱的胸襟里萌芽起来（使

这时代容易接受和了解佛教大乘思想）。卫玠初欲过江，形神

惨悴，语左右曰：“见此茫茫，不觉百端交集，苟未免有情，亦复

谁能遣此？”后来初唐陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不

见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”不是从这里脱化出

来？而卫玠的一往情深，更令人心恸神伤，寄慨无穷。（然而孔

子在川上，曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”则觉更哲学，更超然，

气象更大。）

谢太傅与王右军曰：“中年伤于哀乐，与亲友别，辄作数日

恶。”

人到中年才能深切的体会到人生的意义、责任和问题，反省

到人生的究竟，所以哀乐之感得以深沉。但丁的《神曲》起始于

中年的徘徊歧路，是具有深意的。

摇摇桓温北征，经金城，见前为琅琊时种柳皆已十围，慨然

曰：“木犹如此，人何以堪？”攀条执枝，泫然流泪。

桓温武人，情致如此！庾子山著《枯树赋》，末尾引桓大司

马曰：“昔年种柳，依依汉南；今逢摇落，凄怆江潭，树犹如此，人

何以堪？”他深感到桓温这话的“凄美”，把它敷演成一首四言的

抒情小诗了。

百摇年摇典摇藏

９８　　　

然而王羲之的《兰亭》诗：“仰视碧天际，俯瞰渌水滨。寥阒

无涯观，寓目理自陈。大哉造化工，万殊莫不均。群籁虽参差，

适我无非新。”真能代表晋人这纯净的胸襟和深厚的感觉所启

示的宇宙观。“群籁虽参差，适我无非新”两句尤能写出晋人以

新鲜活泼自由自在的心灵领悟这世界，使触着的一切呈露新的

灵魂、新的生命。于是“寓目理自陈”，这理不是机械的陈腐的

理，乃是活泼的宇宙生机中所含至深的理。王羲之另有两句诗

云：“争先非吾事，静照在忘求。”“静照”是一切艺术及审美生活

的起点。这里，哲学彻悟的生活和审美生活，源头上是一致的。

晋人的文学艺术都浸润着这新鲜活泼的“静照在忘求”和“适我

无非新”的哲学精神。大诗人陶渊明的“日暮天无云，春风扇微

和”，“即事多所欣”，“良辰入奇怀”，写出这丰厚的心灵“触着

每秒光阴都成了黄金”。

（五）晋人的“人格的唯美主义”和友谊的重视，培养成为一

种高级社交文化如“竹林之游，兰亭禊集”等。玄理的辩论和人

物的品藻是这社交的主要内容。因此谈吐措词的隽妙，空前绝

后。晋人书札和小品文中隽句天成，俯拾即是。陶渊明的诗句

和文句的隽妙，也是这“世说新语时代”底产物。陶渊明散文化

的诗句又遥遥地影响着宋代散文化的诗派。苏、黄、米、蔡等人

们的书法也力追晋人萧散的风致。但总嫌做作夸张，没有晋人

的自然。

（六）晋人之美，美在神韵（人称王羲之的字韵高千古）。神

韵可说是“事外有远致”，不沾滞于物的自由精神（目送归鸿，手

挥五弦）。这是一种心灵的美，或哲学的美，这种事外有远致的

力量，扩而大之可以使人超然于死生祸福之外，发挥出一种镇定

的大无畏的精神来：

摇摇谢太傅盘桓东山，时与孙兴公诸人海戏。风起浪涌，

９９　　　

孙（绰）王（羲之）诸人色并遽，便唱使还。太傅神情方王，

吟啸不言。舟人以公貌闲意说，犹去不止。既风转急浪猛，

诸人皆喧动不坐。公徐曰：“如此，将无归。”众人皆承响而

回。于是审其量足以镇安朝野。

美之极，即雄强之极。王羲之书法人称其字势雄逸，如龙跳

天门，虎卧凤阙。淝水的大捷植根于谢安这美的人格和风度中。

谢灵运泛海诗“溟涨无端倪，虚舟有超然”，可以借来体会谢公

此时的境界和胸襟。

枕戈待旦的刘琨，横江击楫的祖逖，雄武的桓温，勇于自新

的周处、戴渊，都是千载下懔懔有生气的人物。桓温过王敦墓，

叹曰：“可儿！可儿！”心焉向往那豪迈雄强的个性，不拘泥于世

俗观念，而赞赏“力”，力就是美。

庾道季说：“廉颇，蔺相如虽千载上死人，懔懔如有生气。

曹蜍，李志虽见在，厌厌如九泉下人。人皆如此，便可结绳而治。

但恐狐狸啖尽！”这话何其豪迈、沉痛。晋人崇尚活泼生

气，蔑视世俗社会中的伪君子、乡原、战国以后二千年来中国的

“社会栋梁”。

（七）晋人的美学是“人物的品藻”，引例如下：

摇摇王武子、孙子荆各言其土地之美。王云：“其地坦而

平，其水淡而清，其人廉且贞。”孙云：“其山巍以嵯峨，其

水渫而扬波，其人磊而英多。”

桓大司马（温）病，谢公往省病，从东门入，桓公遥望叹

曰：“吾门中久不见如此人！”

嵇康身长七尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：“萧萧肃肃，

爽朗清举。”或云：“萧萧如松下风，高而徐引。”山公云：“嵇

叔夜之为人也，岩岩如孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之

百摇年摇典摇藏

１００　　

将崩！”

海西时，诸公每朝，朝堂犹暗，唯会稽王来，轩轩如朝霞

举。

谢太傅问诸子侄：“子弟亦何预人事，而正欲其佳？”诸

人莫有言者。车骑（谢玄）答曰：“譬如芝兰玉树，欲使其生

于阶庭耳。”

人有叹王恭形茂者，曰：“濯濯如春月柳。”

刘尹云：“清风朗月，辄思玄度。”

拿自然界的美来形容人物品格的美，例子举不胜举。这两

方面的美———自然美和人格美———同时被魏晋人发现。人格美

的推重已滥觞于汉末，上溯至孔子及儒家的重视人格及其气象。

“世说新语时代”尤沉醉于人物的容貌、器识、肉体与精神的美。

所以“看杀卫玠”，而王羲之———他自己被时人目为“飘如游云，

矫如惊龙”———见杜弘治叹曰：“面如凝脂，眼如点漆，此神仙中

人也！”

而女子谢道韫亦神情散朗，奕奕有林下风。根本《世说》里

面的女性多能矫矫脱俗，无脂粉气。

总而言之，这是中国历史上最有生气，活泼爱美，美的成就

极高的一个时代。美的力量是不可抵抗的，见下一段故事：

摇摇桓宣武平蜀，以李势妹为妾，甚有宠，尝著斋后。主

（温尚明帝女南康长公主）始不知，既闻，与数十婢拔白刃

袭之。正值李梳头，发委藉地，肤色玉曜，不为动容，徐徐结

发，敛手向主，神色闲正，辞甚凄惋，曰：“国破家亡，无心至

此，今日若能见杀，乃是本怀！”主于是掷刀前抱之：“阿子，

我见汝亦怜，何况老奴！”遂善之。

话虽如此，晋人的美感和艺术观，就大体而言，是以老庄哲

１０１　　

学的宇宙观为基础，富于简淡、玄远的意味，因而奠定了一千五

百年来中国美感———尤以表现于山水画、山水诗的基本趋向。

中国山水画的独立，起源于晋末。晋宋山水画的创作，自始

即具有“澄怀观道”的意趣。画家宗炳好山水，凡所游历，皆图

之于壁，坐卧向之，曰：“老病俱至，名山恐难遍游，惟当澄怀观

道，卧以游之。”他又说：“圣人含道应物，贤者澄怀味像；人以神

法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”他这所谓“道”，就是

这宇宙里最幽深最玄远却又弥沦万物的生命本体。东晋大画家

顾恺之也说绘画的手段和目的是“迁想妙得”。这“妙得”的对

象也即是那深远的生命，那“道”。

中国绘画艺术的重心———山水画，开端就富于这玄学意味

（晋人的书法也是这玄学精神的艺术），它影响着一千五百年，

使中国绘画在世界上成一独立的体系。

他们的艺术的理想和美的条件是一味绝俗。庾道季见戴安

道所画行像，谓之曰：“神明太俗，由卿世情未尽！”以戴安道之

高，还说是世情未尽，无怪他气得回答说：“唯务光当免卿此语

耳！”

然而也足见当时美的标准树立得很严格，这标准也就一直

是后来中国文艺批评的标准：“雅”、“绝俗”。

这唯美的人生态度还表现于两点，一是把玩“现在”，在刹

那的现量的生活里求极量的丰富和充实，不为着将来或过去而

放弃现在价值的体味和创造：

摇摇王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：“暂住何烦

尔？”王啸咏良久，直指竹曰：“何可一日无此君！”

二则美的价值是寄于过程的本身，不在于外在的目的，所谓

“无所为而为”的态度。

百摇年摇典摇藏

１０２　　

摇摇王子猷居山阴，夜大雪，眠觉开室命酌酒，四望皎然，因

起彷徨，咏左思《招隐》诗。忽忆戴安道；时戴在剡，即便乘

小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：

“吾本乘兴而来，兴尽而返，何必见戴？”

这截然地寄兴趣于生活过程的本身价值而不拘泥于目的，

显示了晋人唯美生活的典型。

（八）晋人的道德观与礼法观。孔子是中国二千年礼法社

会和道德体系的建设者。创造一个道德体系的人，也就是真正

能了解这道德的意义的人。孔子知道道德的精神在于诚，在于

真性情，真血性，所谓赤子之心。扩而充之，就是所谓“仁”。一

切的礼法，只是它托寄的外表。舍本执末，丧失了道德和礼法的

真精神真意义，甚至于假借名义以便其私，那就是“乡原”，那就

是“小人之儒”。这是孔子所深恶痛绝的。孔子曰：“乡原，德之

贼也。”又曰：“女为君子儒，无为小人儒！”他更时常警告人们不

要忘掉礼法的真精神真意义。他说：“人而不仁如礼何？人而

不仁如乐何？”子于是日哭，则不歌。食于丧者之侧，未尝饱也。

这伟大的真挚的同情心是他的道德的基础。他痛恶虚伪。他骂

“巧言令色鲜矣仁！”他骂“礼云、礼云，玉帛云乎哉！”然而孔子

死后，汉代以来，孔子所深恶痛绝的“乡原”支配着中国社会，成

为“社会栋梁”，把孔子至大至刚、极高明的中庸之道化成弥漫

社会的庸俗主义、妥协主义、折衷主义、苟安主义，孔子好像预感

到这一点，他所以极力赞美狂狷而排斥乡原。他自己也能超然

于礼法之表追寻活泼的真实的丰富的人生。他的生活不但“依

于仁”，还要“游于艺”。他对于音乐有最深的了解并有过最美

妙、最简洁而真切的形容。他说：

摇摇乐，其可知也！始作，翕如也。从之，纯如也。如也。

１０３　　

绎如也。以成。

他欣赏自然的美，他说：“仁者乐山，智者乐水。”

他有一天问他几个弟子的志趣。子路、冉有、公西华都说过

了，轮到曾点，他问道：

摇摇“点，尔何如？”鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎三

子者之撰！”子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，

春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏

而归！”

夫子喟然叹曰：“吾与点也！”

孔子这超然的、蔼然的、爱美爱自然的生活态度，我们在晋

人王羲之的《兰亭序》和陶渊明的田园诗里见到遥遥嗣响的人，

汉代的俗儒钻进利禄之途，乡原满天下。魏晋人以狂狷来反抗

这乡原的社会，反抗这桎梏性灵的礼教和士大夫阶层的庸俗，向

自己的真性情、真血性里掘发人生的真意义、真道德。他们不惜

拿自己的生命、地位、名誉来冒犯统治阶级的奸雄假借礼教以维

持权位的恶势力。曹操拿“败伦乱俗，讪谤惑众，大逆不道”的

罪名杀孔融。司马昭拿“无益于今，有败于俗，乱群惑众”的罪

名杀嵇康。阮籍佯狂了，刘伶纵酒了，他们内心的痛苦可想而

知。这是真性情、真血性和这虚伪的礼法社会不肯妥协的悲壮

剧。这是一班在文化衰堕时期替人类冒险争取真实人生真实道

德的殉道者。他们殉道时何等的勇敢，从容而美丽：

摇摇嵇康临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏广陵散，曲终

曰：“袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，广陵散于今绝矣！”

以维护伦理自命的曹操枉杀孔融，屠杀到孔融七岁的小女、

九岁的小儿，谁是真的“大逆不道”者？

百摇年摇典摇藏

１０４　　

道德的真精神在于“仁”，在于“恕”，在于人格的优美。《世

说》载：

摇摇阮光禄（裕）在剡，曾有好车，借者无不皆给。有人葬

母，意欲借而不敢言。阮后闻之，叹曰：“吾有车而使人不

敢借，何以车为？”遂焚之。

这是何等严肃的责己精神！然而不是由于畏人言，畏于礼

法的责备，而是由于对自己人格美的重视和伟大同情心的流露。

摇摇谢奕作剡令，有一老翁犯法，谢以醇酒罚之，乃至过醉，

而犹未已。太傅（谢安）时年七八岁，著青布绔，在兄膝边

坐，谏曰：“阿兄，老翁可念，何可作此！”奕于是改容，曰：

“阿奴欲放去耶？”遂遣之。

谢安是东晋风流的主脑人物，然而这天真仁爱的赤子之心

实是他伟大人格的根基。这使他忠诚谨慎地支持东晋的危局至

于数十年。淝水之役，苻坚发戎卒六十余万、骑二十七万，大举

入寇，东晋危在旦夕。谢安指挥若定，遣谢玄等以八万兵一举破

之。苻坚风声鹤唳，草木皆兵，仅以身免。这是军事史上空前的

战绩，诸葛亮在蜀没有过这样的胜利！

一代枭雄，不怕遗臭万年的桓温也不缺乏这英雄的博大的

同情心：

摇摇桓公入蜀，至三峡中，部伍中有得子者，其母缘岸哀

号，行百余里不去，遂跳上船，至便即绝。破视其腹中，肠皆

寸寸断。公闻之，怒，命黜其人。

晋人既从性情的真率和胸襟的宽仁建立他的新生命，摆脱

礼法的空虚和顽固，他们的道德教育遂以人格的感化为主。我

们看谢安这段动人的故事：

１０５　　

摇摇谢虎子尝上屋薰鼠。胡儿（虎子之子）既无由知父为

此事，闻人道痴人有作此者，戏笑之。时道此非复一过。太

傅既了己（指胡儿自己）之不知，因其言次语胡儿曰：“世人

以此谤中郎（虎子），亦言我共作此。”胡儿懊热，一月，日闭

斋不出。太傅虚托引己之过，必相开悟，可谓德教。

我们现代有这样精神伟大的教育家吗？所以：

摇摇谢公夫人教儿，问太傅：“那得初不见公教儿？”答曰：

“我常自教儿！”

这正是像谢公称赞褚季野的话：“褚季野虽不言，而四时之气亦

备！”

他确实在教，并不姑息，但他着重在体贴入微的潜移默化，

不欲伤害小儿的羞耻心和自尊心：

摇摇谢玄少时好著紫罗香囊垂覆手。太傅患之，而不欲伤

其意；乃谲与睹，得即烧之。

这态度多么慈祥，而用意又何其严格！谢玄为东晋立大功，救国

家于垂危，足见这教育精神和方法的成绩。

当时文俗之士所最仇疾的阮籍，行动最为任诞，蔑视礼法也

最为彻底。然而正在他身上我们看出这新道德运动的意义和目

标。这目标就是要把道德的灵魂重新建筑在热情和率真之上，

摆脱陈腐礼法的外形。因为这礼法已经丧失了它的真精神，变

成阻碍生机的桎梏，被奸雄利用作政权工具，借以锄杀异己。

（曹操杀孔融）

摇摇阮籍当葬母，蒸一肥豚，饮酒二斗，然后临诀。直言

“穷矣！”举声一号，吐血数升，废顿良久。

他拿鲜血来灌溉道德的新生命！他是一个壮伟的丈夫。容貌

百摇年摇典摇藏

１０６　　

杰，志气宏放，傲然独得，任性不羁，当其得意，忽忘形骸，“时人

多谓之痴”。这样的人，无怪他的诗“旨趣遥深，反覆零乱，兴寄

无端，和愉哀怨，杂集于中”。他的咏怀诗是古诗十九首以后第

一流的杰作。他的人格坦荡谆至，虽见嫉于士大夫，却能见谅于

酒保：

摇摇阮公邻家妇有美色，当垆沽酒。阮与王安丰常从妇饮

酒。阮醉便眠其妇侧。夫始殊疑之，伺察终无他意。

这样解放的自由的人格是洋溢着生命，神情超迈，举止历落，态

度恢廓，胸襟潇洒：

摇摇王司州（修龄）在谢公坐，咏“入不言兮出不辞、乘回风

兮载云旗！”（九歌句）语人云：“‘当尔时’觉一坐无人！”

桓温读高士传，至于陵仲子，便掷去曰：“谁能作此溪刻自

处。”这不是善恶之彼岸的超然的美和超然的道德吗？

“振衣千仞冈，濯足万里流！”晋人用这两句诗写下他的千

古风流和不朽的豪情！

１０７　　

朱光潜

朱光潜（员愿怨苑—员怨愿远），安徽桐城人。著有《文艺心理学》、

《变态心理学》、《谈美》、《诗论》、《谈文学》、《克罗齐哲学述

评》、《谈美书简》、《悲剧心理学》、《西方美学史》等，译著有《柏

拉图文艺对话集》、《拉奥孔》、《歌德对话录》、《美学》、《美学原

理》、《新科学》等。

谈摇趣摇味

拉丁文中有一句陈语：“谈到趣味无争辩。”“文章千古事，

得失寸心知。”不但作者对于自己的作品是如此，就是读者对于

作者恐怕也没有旁的说法。如果一个人相信地球是方的或是泰

山比一切的山都高，你可以和他争辩，可以用很精确的论证去说

服他，但是如果他说《花月痕》比《浮生六记》高明，或是两汉以

后无文章，你心里尽管不以他为然，口里最好不说，说也无从说

起。遇到“自家人”，彼此相看一眼，心领神会就行了。

这番话显然带着一些印象派批评家的牙慧。事实上我们天

天谈文学，在批评谁的作品好，谁的作品坏，文学上自然也有是

非好丑，你欢喜坏的作品而不欢喜好的作品，这就显得你的趣味

低下，还有什么话可说？这话谁也承认，但是难问题不在此，难

问题在你以为丑他以为美，或者你以为美而他以为丑时，你如何

能使他相信你而不相信他自己呢？或者进一步说，你如何能相

百摇年摇典摇藏

１０８　　

信你自己一定是对呢？你说文艺上自然有一个好丑的标准，这

个标准又如何可以定出来呢？从前文学批评家们有些人以为要

取决于多数。以为经过长久时间淘汰而仍巍然独存，为多数人

所欣赏的作品总是好的。相信这话的人太多，我不敢公开地怀

疑，但是在我们至好的朋友中，我不妨说句良心话：我们至多能

活 到 一 百 岁，到 什 么 时 候 才 能 知 道 酝葬则糟藻造孕则燥怎泽贼或

阅郾匀郾蕴葬憎则藻灶糟藻值不值得读一读呢？从前批评家们也有人，例如

阿诺德，以为最稳当的办法是拿古典名著做“试金石”，遇到新

作品时，把它拿来在这块“试金石”上面擦一擦，硬度如果相仿

佛，它一定是好的；如果擦了要脱皮，你就不用去理会它。但是

这种办法究竟是把问题推远而并没有解决它，文学作品究竟不

是石头，两篇相擦时，谁看见哪一篇“脱皮”呢？

“天下之口有同嗜”，———但是也有例外。文学批评之难就

难在此。如果依正统派，我们便要抹煞例外；如果依印象派，我

们便要抹煞“天下之口有同嗜”。关于文学的嗜好，“例外”也并

不可一笔勾销。在 运藻葬贼泽未死以前，嗜好他的诗的人是例外，在

印象主义闹得很轰烈时，真正嗜好 酝葬造葬则皂佴的诗人还是例外，我

相信现在真正欢喜 栽郾杂郾耘造蚤燥贼的人恐怕也得列在例外。这些“例

外”的人常自居 佴造蚤贼藻之列，而实际上他们也往往真是 佴造蚤贼藻。所

谓“经过长久时间淘汰而仍巍然独存的”作品往往是先由这班

“例外”的先生们捧出来的。

在正统派看，“天下之口有同嗜”一个公式之不可抹煞当更

甚于“例外”之不可抹煞。他们总得喊要“标准”，喊要“普遍

性”。他们自然也有正当道理。反正这场官司打不清，各个时

代都有喊要标准的人，同时也都有信任主观嗜好的人。他们各

有各的功劳，大家正用不着彼此瞧不起彼此。

文艺不一定只有一条路可走。东边的景致只有面朝东走的

１０９　　

人可以看见，西边的景致也只有面朝西走的人可以看见。向东

走者听到向西走者称赞西边景致时觉其夸张，同时怜惜他没有

看到东边景致美。向西走者看待向东走者也是如此。这都是常

有的事，我们不必大惊小怪。理想的游览风景者是向东边走过

之后能再回头向西走一走，把东西两边的风味都领略到。这种

人才配估定东西两边的优劣。也许他以为日落的景致和日出的

景致各有胜境，根本不同，用不着去强分优劣。

一个人不能同时走两条路，出发时只有一条路可走。从事

文艺的人入手不能不偏，不能不依傍门户，不能不先培养一种偏

狭的趣味。初喝酒的人对于白酒红酒种种酒都同样地爱喝，他

一定不识酒味。到了识酒味时他的嗜好一定偏狭，非是某一家

某一年的酒不能使他喝得畅快。学文艺也是如此，没有尝过某

一种 糟造蚤择怎藻的训练和滋味的人总不免有些江湖气。我不知道会

喝酒的人是否可以从非某一家某一年的酒不喝，进到只要是好

酒都可以识出味道；但是我相信学文艺者应该能从非某家某派

诗不读，做到只要是好诗都可以领略到滋味的地步。这就是说，

学文艺的人入手虽不能不偏，后来却要能不偏，能凭空俯视一切

门户派别，看出偏的弊病。

文学本来一国有一国的特殊的趣味，一时有一时的特殊的

风尚。就西方诗说，拉丁民族的诗有为日耳曼民族所不能欣赏

的境界，日耳曼民族的诗也有为非拉丁民族所能欣赏的境界。

寝馈于古典派作品既久者对于浪漫派作品往往格格不入；寝馈

于象征派既久者亦觉其他作品都索然无味。中国诗的风尚也是

随时代变迁。汉魏六朝唐宋各有各的派别，各有各的信徒。明

人尊唐，清人尊宋，好高古者祖汉魏，喜妍艳者推重六朝和西崑。

门户之见也往往很严。

但是门户之见可以范围初学而不足以羁縻大雅。读诗较广

百摇年摇典摇藏

１１０　　

泛者常觉得自己的趣味时时在变迁中，久而久之，有如江湖游

客，寻幽览胜，风雨晦明，川原海岳，各有妙境，吾人正不必以此

所长，量彼所短，各派都有长短，取长弃短，才无偏蔽。古今的优

劣实在不易下定评，古有古的趣味，今也有今的趣味。后人做不

到“蒹葭苍苍”和“涉江采芙蓉”诸诗的境界，古人也做不到“空

梁落燕泥”和“山山尽落晖”诸诗的境界。浑朴精妍原来是两种

不同的趣味，我们不必强其同。

文艺上一时的风尚向来是靠不住的。在法国十七世纪新古

典主义盛行时，十六世纪的诗被人指摘，体无完肤，到浪漫时代

大家又觉得“七星派诗人”亦自有独到境界。在英国浪漫主义

盛行时，学者都鄙视十七十八世纪的诗；现在浪漫的潮流平息

了，大家又觉得从前被人鄙视的作品，亦自有不可磨灭处。个人

的趣味演进亦往往如此。涉猎愈广博，偏见愈减少，趣味亦愈纯

正。从浪漫派脱胎者到能见出古典派的妙处时，专在唐宋做工

夫者到能欣赏六朝人作品时，笃好苏辛词者到能领略温李的情

韵时，才算打通了诗的一关。好浪漫派而止于浪漫派者，或是好

苏辛而止于苏辛者，终不免坐井观天，诬天渺小。

趣味无可争辩，但是可以修养。文艺批评不可抹视主观的

私人的趣味，但是始终拘执一家之言者的趣味不足为凭。文艺

自有是非标准，但是这个标准不 是 古 典，不 是“耐 久”和“普

及”①，而是从极偏走到极不偏，能凭空俯视一切门户派别者的

趣味；换句话说，文艺标准是修养出来的纯正的趣味。

① “耐久”不是可靠的标准，砸蚤糟澡葬则凿泽说得很透辟，参看 孕则蚤灶糟蚤责造藻泽燥枣悦则蚤贼蚤糟蚤泽皂悦澡葬责贼藻则载载陨载。如 果 读 者 愿 看 一 段 诙 谐 的 文 章，可 以 翻 阅 灾燥造贼葬蚤则藻的

悦葬灶蚤凿藻悦澡葬责，载载载，孕则燥糟怎则葬灶贼藻谈荷马、维吉尔和弥尔顿一般“耐久”作者的

话，都是我们心里所想说的，不过我们怕人讥笑，或是要自居能欣赏一般

人所公认的伟大作品，不敢或不肯把老实话说出罢了。

１１１　　

谈读诗与趣味的培养

据我的教书经验来说，一般青年都欢喜听故事而不欢喜读

诗。记得从前在中学里教英文，讲一篇小说时常有别班的学生

来旁听；但是遇着讲诗时，旁听者总是瞟着机会逃出去。就出版

界的消息看，诗是一种滞销货。一部大致不差的小说就可以卖

钱，印出来之后一年中可以再版三版。但是一部诗集尽管很好，

要印行时须得诗人自己掏腰包作印刷费，过了多少年之后，藏书

家如果要买它的第一版，也用不着费高价。

从此一点，我们可以看出现在一般青年对于文学的趣味还

是很低。在欧洲各国，小说固然也比诗畅销，但是没有在中国的

这样大的悬殊，并且有时诗的畅销更甚于小说。据去年的统计，

法国最畅销的书是波德莱尔的《罪恶之花》。这是一部诗，而且

并不是容易懂的诗。

一个人不喜欢诗，何以文学趣味就低下呢？因为一切纯文

学都要有诗的特质。一部好小说或是一部好戏剧都要当作一首

诗看。诗比别类文学较谨严，较纯粹，较精致。如果对于诗没有

兴趣，对于小说戏剧散文学等等的佳妙处也终不免有些隔膜。

不爱好诗而爱好小说戏剧的人们大半在小说和戏剧中只能见到

最粗浅的一部分，就是故事。所以他们看小说和戏剧，不问他们

的艺术技巧，只求它们里面的有趣的故事。他们最爱读的小说

不是描写内心生活或者社会真相的作品，而是《福尔摩斯侦探

案》之类的东西。爱好故事本来不是一件坏事，但是如果要真

能欣赏文学，我们一定要超过原始的童稚的好奇心，要超过对于

《福尔摩斯侦探案》的爱好，去求艺术家对于人生的深刻的观照

百摇年摇典摇藏

１１２　　

以及他们传达这种观照的技巧。第一流小说家不尽是会讲故事

的人，第一流小说中的故事大半只像枯树搭成的花架，用处只在

撑扶住一园锦绣灿烂生气蓬勃的葛藤花卉。这些故事以外的东

西就是小说中的诗。读小说只见到故事而没有见到它的诗，就

像看到花架而忘记架上的花。要养成纯正的文学趣味，我们最

好从读诗入手。能欣赏诗，自然能欣赏小说戏剧及其他种类文

学。

如果只就故事说，陈鸿的《长恨歌传》未必不如白居易的

《长恨歌》或洪昇的《长生殿》，元稹的《会真记》未必不如王实

甫的《西厢记》，兰姆（蕴葬皂遭）的《莎士比亚故事集》未必不如莎

士比亚的剧本。但是就文学价值说，《长恨歌》、《西厢记》和莎

士比亚的剧本都远非它们所根据的或脱胎的散文故事所可比

拟。我们读诗，须在《长恨歌》、《西厢记》和莎士比亚的剧本之

中寻出《长恨歌传》、《会真记》和《莎士比亚故事集》之中所寻

不出来的东西。举一个很简单的例来说，比如贾岛的《寻隐者

不遇》：

摇摇松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。

或是崔颢的《长干行》：

摇摇君家何处住？妾住在横塘。停舟暂借问，或恐是同乡。

里面也都有故事，但是这两段故事多么简单平凡？两首诗之所

以为诗，并不在这两个故事，而在故事后面的情趣，以及抓住这

种简朴而隽永的情趣，用一种恰如其分的简朴而隽永的语言表

现出来的艺术本领。这两段故事你和我都会说，这两首诗却非

你和我所做得出，虽然从表面看起来，它们是那么容易。读诗就

要从此种看来虽似容易而实在不容易做出的地方下功夫，就要

学会了解此种地方的佳妙。对于这种佳妙的了解和爱好就是所

１１３　　

谓“趣味”。

各人的天资不同，有些人生来对于诗就感觉到趣味，有些人

生来对于诗就丝毫不感觉到趣味，也有些人只对于某一种诗才

感觉到趣味。但是趣味是可以培养的。真正的文学教育不在读

过多少书和知道一些文学上的理论和史实，而在培养出纯正的

趣味。这件事实在不很容易。培养趣味好比开疆辟土，须逐渐

把本非我所有的变为我所有的。记得我第一次读外国诗，所读

的是《古舟子咏》，简直不明白那位老船夫因射杀海鸟而受天谴

的故事有什么好处，现在回想起来，这种蒙昧真是可笑，但是在

当时我实在不觉到这诗有趣味。后来明白作者在意象音调和奇

思幻想上所做的工夫，才觉得这真是一首可爱的杰作。这一点

觉悟对于我便是一层进益，而我对于这首诗所觉到的趣味也就

是我所征服的新领土。我学西方诗是从十九世纪浪漫派诗人入

手，从前只觉得这派诗有趣味，讨厌前一个时期的假古典派的作

品，不了解法国象征派和现代英国的诗；对它们逐渐感到趣味，

又觉得我从前所爱好的浪漫派诗有好些毛病，对于它们的爱好

不免淡薄了许多。我又回头看看假古典派的作品，逐渐明白作

者的环境立场和用意，觉得它们也有不可抹煞处，对于他们的嫌

恶也不免减少了许多。在这种变迁中我又征服了许多新领土，

对于已得的领土也比从前认识较清楚。对于中国诗我也经过了

同样的变迁。最初我由爱好唐诗而看轻宋诗，后来我又由爱好

魏晋诗而看轻唐诗。现在觉得各朝诗都各有特点，我们不能以

衡量魏晋诗的标准去衡量唐诗和宋诗。它们代表几种不同的趣

味，我们不必强其同。

对于某一种诗，从不能欣赏到能欣赏，是一种新收获；从偏

嗜到和他种诗参观互较而重新加以公平的估价，是对于已征服

的领土筑了一层更坚固的壁垒。学文学的人们的最坏的脾气是

百摇年摇典摇藏

１１４　　

坐井观天，依傍一家门户，对于口胃不合的作品一概藐视。这种

人不但是近视，在趣味方面不能有进展；就连他们自己所偏嗜的

也很难真正地了解欣赏，因为他们缺乏比较资料和真确观照所

应有的透视距离。文艺上的纯正的趣味必定是广博的趣味；不

能同时欣赏许多派别诗的佳妙，就不能充分地真确地欣赏任何

一派诗的佳妙。趣味很少生来就广博，将比开疆辟土，要不厌弃

荒原瘠壤，一分一寸地逐渐向外伸张。

趣味是对于生命的澈悟和留恋，生命时时刻刻都在进展和

创化，趣味也就要时时刻刻在进展和创化。水停蓄不流便腐化，

趣味也是如此。从前私塾冬烘学究以为天下之美尽在八股文、

试帖诗、《古文观止》和了凡《纲鉴》。他们对于这些乌烟瘴气何

尝不津津有味？这算是文学的趣味么？习惯的势力之大往往不

是我们能想象的。我们每个人多少都有几分冬烘学究气，都把

自己囿在习惯所画成的狭小圈套中，对于这个圈套以外的世界

都视而不见，听而不闻。沉溺于风花雪月者以为只有风花雪月

中才有诗，沉溺于爱情者以为只有爱情中才有诗，沉溺于阶级意

识者以为只有阶级意识中才有诗。风花雪月本来都是好东西，

可是这四个字联在一起，引起多么俗滥的联想！联想到许多吟

风弄月的滥调，多么令人作呕！“神圣的爱情”、“伟大的阶级意

识”之类大概也有一天都归于风花雪月之列吧？这些东西本来

是佳丽，是神圣，是伟大，一旦变成冬烘学究所赞叹的对象，就不

免成了八股文和试帖诗。道理是很简单的。艺术和欣赏艺术的

趣味都必须有创造性，都必时时刻刻在开发新境界，如果让你的

趣味囿在一个狭小圈套里，它无机会可创造开发，自然会僵死，

会腐化。一种艺术变成僵死腐化的趣味的寄生之所，它怎能有

进展开发？怎能不随之僵死腐化。

艺术和欣赏艺术的趣味都与滥调是死对头。但是每件东西

１１５　　

都容易变成滥调，因为每件东西和你熟悉之后，都容易在你的心

理上养成习惯反应。像一切其他艺术一样，诗要说的话都必定

是新鲜的。但是世间哪里有许多新鲜话可说？有些人因此替诗

危惧，以为关于风花雪月，爱情，阶级意识等等的话或都已被人

说完，或将有被人说完的一日，那一日恐怕就是诗的末日了。抱

这种顾虑的人们根本没有了解诗究竟是什么一回事。诗的疆土

是开发不尽的，因为宇宙生命时时刻刻在变动进展中，这种变动

进展的过程中每一时每一境都是个别的，新鲜的，有趣的。所谓

“诗”并无深文奥义，它只是在人生世相中见出某一点特别新鲜

有趣而把它描绘出来。这句话中“见”字最吃紧。特别新鲜有

趣的东西本来在那里，我们不容易“见”着，因为我们的习惯蒙

蔽住我们的眼睛。我们如果沉溺于风花雪月，也就见不着阶级

意识中的诗；我们如果沉溺于油盐柴米，也就见不着风花雪月中

的诗。谁没有看见过在田里收获的农夫农妇？但是谁———除非

是米勒（酝蚤造造藻贼），陶渊明、华兹华斯（宰燥则凿泽憎燥则贼澡）———在这中间

见着新鲜有趣的诗？诗人的本领就在见出常人之以不能见，读

诗的用处也就在随着诗人所指点的方向，见出我们所不能见；这

就是说，觉得我们所素认为平凡的实在新鲜有趣。我们本来不

觉得乡村生活中有诗，从读过陶渊明、华兹华斯诸人的作品之

后，便觉得它有诗；我们本来不觉得城市生活和工商业文化之中

有诗，从读过美国近代小说和俄国现代诗之后，便觉得它也有

诗。莎士比亚教我们会在罪孽灾祸中见出庄严伟大，伦勃朗

（砸葬皂遭则葬灶凿贼）和罗丹（砸燥凿蚤灶）教我们会在丑陋中见出新奇。诗

人和艺术家的眼睛是点铁成金的眼睛。生命生生不息，他们的

发见也生生不息。如果生命有末日，诗总会有末日。到了生命

的末日，我们自无容顾虑到诗是否还存在。但是有生命而无诗

的人虽未到诗的末日，实在是早已到生命的末日了，那真是一件

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１１６　　

最可悲哀的事。“哀莫大于心死”，所谓“心死”就是对于人生世

相失去解悟和留恋，就是对于诗无兴趣。读诗的功用不仅在消

愁遣闷，不仅是替有闲阶级添一件奢侈；它在使人到处都可以觉

到人生世相新鲜有趣，到处可以吸收维持生命和推展生命的活

力。

诗是培养趣味的最好的媒介，能欣赏诗的人们不但对于其

他种种文学可有真确的了解，而且也决不会觉得人生是一件干

枯的东西。

１１７　　

郑振铎

郑振铎（员愿怨愿—员怨缘愿），笔名西谛等。原籍福建长乐，生于

浙江永嘉。论著有《俄国文学史略》、《文学大纲》、《中国俗文学

史》、插图本《中国文学史》、《中国文学论集》、《泰戈尔传》等。

论 武 侠 小 说

当今之事，足为“人心世道之隐忧”者至多，最使我们几位

朋友谈起来便痛心的，乃是，黑幕派的小说的流行，及武侠小说

的层出不穷。这两件事，向来是被视为无关紧要，不足轻重的小

事，决没有劳动“忧天下”的君子们的注意的价值。但我们却承

认这种现象实在不是小事件。大一点说，关系我们民族的运命；

近一点说，关系无量数第二代青年们的思想的轨辙。因为这两

种东西的流行，乃充分的表现出我们民族的劣根性；更充分的足

以麻醉了无数的最可爱的青年们的头脑。为了挽救在堕落中的

民族性计，为了“救救我们的孩子”计，都有大声疾呼的唤起大

众的注意的必要。

关于黑幕派小说的流行，我们将别有所论。现在且专论所

谓武侠小说。

武侠小说的流行，并不是最近的事。很远的，在我们的唐代

中叶之时，便已有了这种小说的萌芽在生长着。裴《传奇》中

的几篇著名的记载，例如昆仑奴，聂隐娘等，便是这类小说的代

百摇年摇典摇藏

１１８　　

表。（后来有人集合这一类小说多篇，名之为《剑侠传》，托名段

成式撰。）宋初，吴淑作《江淮异人传》，也带有很深刻的唐人的

剑侠小说的影响。此后，几乎没有一代没有这一类的作品出现。

最后，便是林琴南氏的《技击余闻录》。当文学革命的初期，蔡、

胡、陈他们在竭力提倡着国语文学的时候，林氏还写了一篇类乎

武侠小说的文字以为口诛笔伐呢。较这些传奇更有影响的，乃

是一些长篇小说，像《施公案》、《彭公案》、《三侠五义》（即《七

侠五义》之原名）以及《七剑十三侠》、《九剑十八侠》之类。他

们曾在三十年前，掀动过一次轩然的大波，虽然这大波很快的便

被近代的文明压平了下去———那便是义和团的事件。但直到最

近，他们却仍在我们的北方几省，中原几省的民众中，兴妖作怪。

红枪会等等的无数的奇怪的组织，便是他们的影响的具体的表

现。

这种武侠小说的发达，当然不是没有他们的原因的。最重

要的原因之一，便是一般民众，在受了极端的暴政的压迫之时，

满肚子的填塞着不平与愤怒，却又因力量不足，不能反抗，于是

在他们的幼稚心理上，乃悬盼着有一类“超人”的侠客出来，来

无踪，去无迹的，为他们雪不平，除强暴。这完全是一种根性鄙

劣的幻想；欲以这种不可能的幻想，来宽慰了自己无希望的反抗

的心理的。武侠小说之所以盛行于唐代藩镇跋扈之时，与乎西

洋的武力侵入中国之时，都是原因于此。

但这一类“超人”的侠客，竟久盼而未至，徒然的见之于书

册，却实在并未见之于现实的社会里。于是，民众中的强者们便

天天在扼腕于自己的不能立地一变而成为一个侠客，为自己，为

他人，一雪其不平；同时，黠者们便利用了这一股愤气与希望，造

作了“降神”“授术”“祖师神祐”“枪炮不入”等等的邪说以引诱

着他们。于是，在不知不觉之间，便酿成了“无辜的”大祸。而

１１９　　

这祸，却至今还在不断的蔓延着呢。不知有多少热血的青年，有

为的壮士，在不知不识之中，断送于这样方式的“暴动”与“自

卫”之中。呜呼，谁想得到武侠小说之为患有至于此的呢！

在五四时代的初期，所谓“新文化运动”初起之时，“新人

们”是竭了全力来和这一类谬误的有毒的武侠思想作战的。当

时，虽然收了一些效果，但可惜这些效果只在浮面上的，———所

谓新文化运动至今似乎还只在浮面上的———并未深入民众的核

心。所以一部分的青年学子，虽然受了新的影响，大部分的民众

却仍然不曾受到。他们仍然是无知而幼稚的，仍然在做着神仙

剑客的迷梦等等。

到了今日，“五四时代”似乎已成了过去的史迹了；“五四”

的领袖人物，最重要的几个，也似乎已经告“老”了。———功成

身退了———而并不曾彻底影响到民众的文化运动，便又顿时松

懈了下去。于是“国”字号的东西，又蠭然的遭逢时会，一时并

起，自国学以至国医，自国术以至武侠小说。猗欤盛哉，今日之

为一个复古的时代也。

武侠小说的流行于复古时代的今日，又何足为奇呢！仅在

这三四年中，不知坊间究竟出版了多少部这一类的小说。自

《江湖奇侠传》以次，几乎每一部都有很普遍的影响。

普遍的影响于是乎来了！

《时报》的本埠新闻上，曾屡见不一见的刊载着少男少女们

弃家访道的故事。前年记着法租界某成衣铺学徒三名入山学道

之事；去年三月中，则有白克路之国华学校学生叶光源等五人欲

到峨嵋山学道之事。同年五月四日的报上，又载着西门唐湾小

学女生周霞珠等三人，联袂出门拟赴昆仑山访道事。《时报》记

者以为这些都是中了武侠小说及电影之迷。（我上文忘记了述

及电影；这乃是一个新式的“文明”利器，用来传播武侠思想的

百摇年摇典摇藏

１２０　　

力量，似较小说为尤直接，普遍，伟大！）

不必说小说及电影了；即小学教科书上，还不充满了这一类

的谬误思想么？（参看《小说月报》第二十三期从予君的《武侠

教科书介绍》一文，他在那篇文中，将世界书局的《新主义教科

书国语读本》第二册，统计了一下，在三十八课之中，竟有七课

是宣传飞剑之术的。我不知教育部何以会纵容或竟审查通过这

些教科书在小学校中流传的！）

小学生的受害，老实说，还是为害之最小者；其为害于无知、

幼稚、不平、热血的壮年人，那才不可限量呢！

他们使那些头脑简单的勇敢的壮年人，忘记了正当的出路，

正当的奋斗，惟知沈溺于“超人”的侠士思想之中，不仅麻醉其

思想，也贻害于他们的行为与命运。

他们使大多数的民众，老实说，我们大多数的民众还都是幼

稚而无知的———得了新的证据，更相信剑侠的传说，更坚决的陷

入无知的阱中。

他们把大多数的民众更麻醉于乌有的“超人”的境界之中，

不想去从事于正当的努力，惟知依赖着不可能的超自然力。

总之，他们乃是：使强者盲动以自戕，弱者不动以待变的。

他们使本来落伍退化的民族，更退化了，更无知了，更宴安于意

外的收获了。他们滋养着我们自五四时代以来便努力在打倒的

一切鄙劣的民族性！

这可怕的反动，曾有人注意到它没有呢？

武侠小说的作者们，你们在想要收入并不甚高额的酬报，而

躺在烟榻上，眯着欲睡的双眼，于弥漫的烟气里，冥构着剑客们

的双剑，如何的成为一道两道白光，而由口中吐出，如何的在空

中互斗不解之时，也曾想到过他们出版的影响么？

武侠小说的出版家们，你们在欣喜的一批一批印出、寄出、

１２１　　

售出这些小说时，又曾想到他们的对于我们民族的将来的危害

么？

武侠电影的编者、演者们，你们又曾注意到你们的勾心斗角

的机关布景与乎明白欺人的空中飞行，飞剑杀人的举动，竟会在

简单洁白的外省热血的青年中发生出可怖的谬误观念出来么？

在如今“三不管”的时候———政府不管，社会不管，“良知”

不管———你们是在横行无忌着，诚然的。但总有一个时候，将会

把你们这一切谬误行为与思想，整个的扫荡而去靡有孑遗的。

而这一个时候，我们相信并不在远。

好些朋友们都说，“五四时代”如今是过去了。但我却相

信，并不完全过去。我们正需要着一次真实的彻底的启蒙运动

呢！而扫荡了一切倒流的谬误的武侠思想，便是这个新的启蒙

运动所要第一件努力的事。

民间故事的巧合与转变

相同的神话、故事与传说，每在各地流行着。譬如印度有一

则故事，在欧洲也有着；欧洲中世纪的传说，在波斯也流行着；中

国的一段神话，在西伯利亚也被人发见。在十九世纪以前，极少

人注意到这件事实。自“比较神话学家”出来，取了各地相同的

传说、神话、故事而加以比较的研究之后，乃发见他们是如此的

相同，竟难使人不相信他们不是同出于一源的。因此他们便提

倡着“故事的阿利安来源说”。换言之，即说一切欧洲的神话与

传说，其源皆出印度，或出于阿利安民族未分家之前。后来，专

门研究民间故事的人，便根据了这种的理论，用精细的考察手

段，去证明欧洲中世纪的许多传说、寓言、故事，皆系从印度的来

百摇年摇典摇藏

１２２　　

源转变而来。宰郾粤郾悦造燥怎泽贼燥灶写的两大册的《民间故事与小说》

（孕燥责怎造葬则栽葬造藻泽葬灶凿云蚤糟贼蚤燥灶泽），是这个研究的集大成者。“转变”

说在欧洲至少风行半个世纪，甚至影响到中小学的教科书里。

然而这个学说果有根深柢固、颠扑不破的理论么？没有！

他们的理论是站在十分脆弱的基础上的，是经不起打击的。自

从最近半世纪，对于人类的史前文化及生活，以及原始人的生活

与文化研究大为发达之后，一切学问几乎都换了一副眼光。人

类学家便运用了他们的尖锐的兵器，向比较神话学者进攻。自

人类学派的巨子 粤郾蕴葬灶早和比较神话学派的巨子 酝葬曾酝俟造造藻则打

了几次笔仗之后，酝俟造造藻则几乎无以自圆其说。因此，似乎垄断了

神话与故事比较研究的 酝俟造造藻则派，从此便失去了他们的信徒，

一蹶不复再振。开口闭口“阿利安来源”的笨话，再也无人提

过。试想，今有一个故事，流行于欧洲，也流行于美洲土人之间，

那还会是一个转变么？当然是决不可能的。

如今，正是人类学派的故事与神话研究者的专断时代。他

们说的很好：自古隔绝不通的地域，却会发生相同的神话与故事

者，其原因乃在于人类同一文化阶段之中者，每能发生出同一的

神话与传说，正如他们之能产出同一的石斧石刀一般。而文明

社会之所以尚有与原始民族相同的故事与神话，却是祖先的原

始时代的遗留物，未随时代的逝去而俱逝者。

他们的话不错。但是有一点，我们要明白。神话与故事往

往有很显著的线索可证明其为同出一源，或系由某一源转变而

来 者。 所 以，转 变 说 并 不 是 什 么 完 全 无 根 据 的 理 论。

栽郾粤郾酝葬糟糟怎造造燥糟澡的《小说的童年》（栽澡藻悦澡蚤造凿澡燥燥凿燥枣云蚤糟贼蚤燥灶）便

很公允的并采了变迁说与人类学家的必然的巧合说。

以上不过是一个引子。本文的目的却要使大家依据了两个

理论去猜一两个谜。底下有两个故事，或一对的谜，请大家猜猜

１２３　　

看，这两对的故事或谜，究竟是巧合呢，还是转变？

第一个谜是所罗门与包拯。所罗门是古犹太的一位最敏明

能断案的王；包拯是中国宋代最精细的法官。关于所罗门的是

这样的一个故事：

摇摇有一天，所罗门遇到一件不易解决的案件。有两个妇

人同居在一处，他们各有一个幼子。某一晚，甲妇不小心压

死了她的儿子。第二天起来，她却争夺着乙妇的活孩子以

为是她的。乙妇当然不肯让与。二人便扭控到所罗门那里

去。所罗门想了一会，便想出一个计来。他命武士取了一

柄刀来，说道：“将孩子中剖为二，每个妇人各取一半去。”

甲妇闻判默默不言。乙妇却大哭起来，自己声明败诉，情愿

将活孩整个的送给甲妇。所罗门至此乃判明活孩是乙妇

的，而治甲妇以诬控之罪。

关于包拯是这样的一个故事：

摇摇有一天，包拯正坐在开封府的堂上。有两个历审未能

判决其是非的妇人又来控诉了。她们之中，一个是妾，一个

是大妇。妾生了一子，自幼被大妇抱去抚养。到了丈夫死

后，大妇却霸占着财产与儿子，欲逐妾出门。妾自然不服而

去控告。但大妇却贿了邻居与收生婆，命他们证明这个儿

子是她自己生的。这案件到了包拯的手中，他立刻设了一

计。他命人在地上用灰画了一个栏圈，将孩子立于圈中。

他命令两个妇人道：“谁能将孩子夺出圈外者即为真正的

孩子的母亲。”她们用力的夺。孩子哭了，要受伤了。妾心

里不忍，只好放了手；哭道：“送给她了吧，不要害苦了我的

孩子！”包拯立即认出了真的母亲来，便将这孩子判归了

妾，而归罪于大妇及那些伪证人。（此事见于元曲《灰阑

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１２４　　

记》，却不在《七十二件无头案》或《包公案》里。）

大家看，这两个故事不太相同了么？中国的故事，与古犹太

的故事的相同，究竟是巧合呢？还是转变？

第二个谜是真友谊与杀狗劝夫。“真友谊”的故事，见于欧

洲中世纪的有名故事集《罗马人的行迹》（郧藻泽贼葬砸燥皂葬灶燥则怎皂）

中。“杀狗劝夫”的故事，则初见有元人萧德祥的《杨氏女杀狗

劝夫》杂剧，再见于明初人徐仲由的《杀狗记》传奇中。萧、徐二

氏所述的本事，大致相同。先述“真友谊”的故事：

摇摇某王有一个独子，甚为钟爱。这位太子意欲旅行各地。

得了他父亲允许之后，便动身了。七年之后，他归来了。他

父亲问他这七年之中有结识什么朋友没有。儿子说道：

“有三个。第一个我爱他过于爱自己，第二个我爱他和自

己一样，第三个我不大爱他，或不当他什么密友看待。”

他父亲答道：“但在你需要他们的帮助之前，最好先去

试试他们。你去杀一只猪，将它放进布袋中。在黑夜里到

你所最爱的那位朋友家去，对他说，我不幸误杀了一个人。

如果这尸身被人发见，我便将被处极刑。你恳求他，如果他

爱你，便要在这次危难中帮助你。”儿子照他的话办去。那

位朋友却答道：“你杀了人，自然要偿命。但因为你是我的

朋友，我将送你一二丈布疋，以包裹你的尸身。”

少年很不高兴的又到第二个朋友那里去求助。他像第

一个朋友似的对待他，说道：“你以为我疯了，要让我自己

去冒这个危险么？不过，我曾当你是我的朋友，所以我要伴

送你到十字架去，沿途竭力的安慰你。”

太子不高兴听下去，便到第三个朋友那里对他说道：

“我不幸误杀了一个人了！”那位朋友答道：“我的朋友，我

１２５　　

将以自己的生命来保护你。如果你真死在十字架上，则我

必为你而死，或者和你同死。”于是经此一试，真的朋友被

他发见了。

关于杀狗劝夫的故事是这样的：

摇摇孙大有一个兄弟，名叫孙二，孙大富而孙二穷。孙大不

肯容他兄弟入门，他自己另外有两个好朋友在着。这两友

天天引他喝酒闲游，吃他的，喝他的，他唯他们的话是听。

孙二受了不少的磨折，孙大的妻杨氏看不过，便设了一计，

买了一只黑狗杀了，装入一只麻袋中，假装是人尸，去吓他

酒醉的丈夫。他果然害怕起来，向他两位朋友求计，要帮同

灭尸，他们却同口一声的拒绝着。他又去求他的兄弟孙二，

孙二却毫不迟疑的答应了他，二人共同埋了此尸。自此，孙

大与孙二和好如初，孙大不再理会他的两位好友。二人因

此怀恨，去告孙大杀人灭尸。官吏去掘尸时，原来却是一只

狗尸。于是二人乃被责。

这两个故事，又不是十分的相同么？中国中世纪的故事与

欧洲中世纪的故事的相同，究竟是巧合呢？还是转变？

大家将怎样来解答此谜呢？

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１２６　　

朱自清

朱自清（员愿怨愿—员怨源愿），浙江绍兴人。现代作家。著有文艺

论著《新诗杂话》、《经典常谈》、《标准与尺度》、《论雅俗共赏》、

《语文拾零》、《诗言志辨》、《朱自清文集》等。

论 雅 俗 共 赏

陶渊明有“奇文共欣赏，疑义相与析”的诗句，那是一些“素

心人”的乐事，“素心人”当然是雅人，也就是士大夫。这两句诗

后来凝结成“赏奇析疑”一个成语，“赏奇析疑”是一种雅事，俗

人的小市民和农家子弟是没有份儿的。然而又出现了“雅俗共

赏”这一个成语，“共赏”显然是“共欣赏”的简化，可是这是雅人

和俗人或俗人跟雅人一同在欣赏，那欣赏的大概不会还是“奇

文”罢。这句成语不知道起于什么时代，从语气看来，似乎雅人

多少得理会到甚至迁就着俗人的样子，这大概是在宋朝或者更

后罢。

原来唐朝的安史之乱可以说是我们社会变迁的一条分水

岭。在这之后，门第迅速的垮了台，社会的等级不像先前那样固

定了，“士”和“民”这两个等级的分界不像先前的严格和清楚

了，彼此的分子在流通着，上下着。而上去的比下来的多，士人

流落民间的究竟少，老百姓加入士流的却渐渐多起来。王侯将

相早就没有种了，读书人到了这时候也没有种了；只要家里能够

１２７　　

勉强供给一些，自己有些天分，又肯用功，就是个“读书种子”；

去参加那些公开的考试，考中了就有官做，至少也落个绅士。这

种进展经过唐末跟五代的长期的变乱加了速度，到宋朝又加上

印刷术的发达，学校多起来了，士人也多起来了，士人的地位加

强，责任也加重了。这些士人多数是来自民间的新的分子，他们

多少保留着民间的生活方式和生活态度。他们一面学习和享受

那些雅的，一面却还不能摆脱或蜕变那些俗的。人既然很多，大

家是这样，也就不觉其寒尘；不但不觉其寒尘，还要重新估定价

值，至少也得调整那旧来的标准与尺度。“雅俗共赏”似乎就是

新提出的尺度或标准，这里并非打倒旧标准，只是要求那些雅士

理会到或迁就些俗士的趣味，好让大家打成一片。当然，所谓

“提出”和“要求”，都只是不自觉的看来是自然而然的趋势。

中唐的时期，比安史之乱还早些，禅宗的和尚就开始用口语

记录大师的说教。用口语为的是求真与化俗，化俗就是争取群

众。安史乱后，和尚的口语记录更其流行，于是乎有了“语录”

这个名称，“语录”就成为一种著述体了。到了宋朝，道学家讲

学，更广泛的留下了许多语录；他们用语录，也还是为了求真与

化俗，还是为了争取群众。所谓求真的“真”，一面是如实和直

接的意思。禅家认为第一义是不可说的，语言文字都不能表达

那无限的可能，所以是虚妄的。然而实际上语言文字究竟是不

免要用的一种“方便”，记录文字自然越近实际的、直接的说话

越好。在另一面这“真”又是自然的意思，自然才亲切，才让人

容易懂，也就是更能收到化俗的功效，更能获得广大的群众。道

学主要的是中国的正统的思想，道学家用了语录做工具，大大的

增强了这种新的文体的地位，语录就成为一种传统了。比语录

体稍稍晚些，还出现了一种宋朝叫做“笔记”的东西。这种作品

记述有趣味的杂事，范围很宽，一方面发表作者自己的意见，所

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谓议论，也就是批评，这些批评往往也很有趣味。作者写这种

书，只当做对客闲谈，并非一本正经，虽然以文言为主，可是很接

近说话。这也是给大家看的，看了可以当做“谈助”，增加趣味。

宋朝的笔记最发达，当时盛行，流传下来的也很多。目录家将这

种笔记归在“小说”项下，近代书店汇印这些笔记，更直题为“笔

记小说”；中国古代所谓“小说”，原是指记述杂事的趣味作品而

言的。

那里我们得特别提到唐朝的“传奇”。“传奇”据说可以见

出作者的“史才、诗、笔、议论”，是唐朝士子在投考进士以前用

来送给一些大人先生看，介绍自己，求他们给自己宣传的。其中

不外乎灵怪、艳情、剑侠三类故事，显然是以供给“谈助”，引起

趣味为主。无论照传统的意念，或现代的意念，这些“传奇”无

疑的是小说，一方面也和笔记的写作态度有相类之处。照陈寅

恪先生的意见，这种“传奇”大概起于民间，文士是仿作，文字里

多口语化的地方。陈先生并且说唐朝的古文运动就是从这儿开

始。他指出古文运动的领导者韩愈的《毛颖传》，正是仿“传奇”

而作。我们看韩愈的“气盛言宜”的理论和他的参差错落的文

句，也正是多多少少在口语化。他的门下的“好难”、“好易”两

派，似乎原来也都是在试验如何口语化。可是“好难”的一派过

分强调了自己，过分想出奇制胜，不管一般人能够了解欣赏与

否，终于被人看做“诡”和“怪”而失败，于是宋朝的欧阳修继承

了“好易”的一派的努力而奠定了古文的基础。———以上说的

种种，都是安史乱后几百年间自然的趋势，就是那雅俗共赏的趋

势。

宋朝不但古文走上了“雅俗共赏”的路，诗也走向这条路。

胡适之先生说宋诗的好处就在“做诗如说话”，一语破的指出了

这条路。自然，这条路上还有许多曲折，但是就像不好懂的黄山

１２９　　

谷，他也提出了“以俗为雅”的主张，并且点化了许多俗语成为

诗句。实践上“以俗为雅”，并不从他开始，梅圣俞、苏东坡都是

好手，而苏东坡更胜。据记载梅和苏都说过“以俗为雅”这句

话，可是不大靠得住；黄山谷却在《再次杨明叔韵》一诗的“引”

里郑重的提出“以俗为雅，以故为新”，说是“举一纲而张万目”。

他将“以俗为雅”放在第一，因为这实在可以说是宋诗的一般作

风，也正是“雅俗共赏”的路。但是加上“以故为新”，路就曲折

起来，那是雅人自赏，黄山谷所以终于不好懂了。不过黄山谷虽

然不好懂，宋诗却终于回到了“做诗如说话”的路，这“如说话”，

的确是条大路。

雅化的诗还不得不回向俗化，刚刚来自民间的词，在当时不

用说自然是“雅俗共赏”的。别瞧黄山谷的有些诗不好懂，他的

一些小词可够俗的。柳耆卿更是个通俗的词人。词后来虽然渐

渐雅化或文人化，可是始终不能雅到诗的地位，它怎么着也只是

“诗余”。词变为曲，不是在文人手里变，是在民间变的；曲又变

得比词俗，虽然也经过雅化或文人化，可是还雅不到词的地位，

它只是“词余”。一方面从晚唐和尚的俗讲演变出来的宋朝的

“说话”就是说书，乃至后来的平话以及章回小说，还有宋朝的

杂剧和诸宫调等等转变成功的元朝的杂剧和戏文，乃至后来的

传奇，以及皮簧戏，更多半是些“不登大雅”的“俗文学”。这些

除元杂剧和后来的传奇也算是“词余”以外，在过去的文学传统

里简直没有地位；也就是说这些小说和戏剧在过去的文学传统

里多半没有地位，有些有点地位，也不是正经地位。可是虽然

俗，大体上却“俗不伤雅”，虽然没有什么地位，却总是“雅俗共

赏”的玩艺儿。

“雅俗共赏”是以雅为主的，从宋人的“以俗为雅”以及常语

的“俗不伤雅”，更可见出这种宾主之分。起初成群俗士蜂拥而

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１３０　　

上，固然逼得原来的雅士不得不理会到甚至迁就着他们的趣味，

可是这些俗士需要摆脱的更多。他们在学习，在享受，也在蜕

变，这样渐渐适应那雅化的传统，于是乎新旧打成一片，传统多

多少少变了质继续下去。前面说过的文体和诗风的种种改变，

就是新旧双方调整的过程，结果迁就的渐渐不觉其为迁就，学习

的也渐渐习惯成了自然，传统的确稍稍变了质，但是还是文言或

雅言为主，就算跟民众近了一些，近得也不太多。

至于词曲，算是新起于俗间，实在以音乐为重，文辞原是无

关轻重的；“雅俗共赏”，正是那音乐的作用。后来雅士们也曾

分别将那些文辞雅化，但是因为音乐性太重，使他们不能完成那

种雅化，所以词曲终于不能达到诗的地位。而曲一直配合着音

乐，雅化更难，地位也就更低，还低于词一等。可是词曲到了雅

化的时期，那“共赏”的人却就雅多而俗少了。真正“雅俗共赏”

的是唐、五代、北宋的词，元朝的散曲和杂剧，还有平话和章回小

说以及皮簧戏等。皮簧戏也是音乐为主，大家直到现在都还在

哼着那些粗俗的戏词，所以雅化难以下手，虽然一二十年来这雅

化也已经试着在开始。平话和章回小说，传统里本来没有，雅化

没有合式的榜样，进行就不易。《三国演义》虽然用了文言，却

是俗化的文言，接近口语的文言，后来的《水浒》、《西游记》、《红

楼梦》等就都用白话了。不能完全雅化的作品在雅化的传统里

不能有地位，至少不能有正经的地位。雅化程序的深浅，决定这

种地位的高低或有没有，一方面也决定“雅俗共赏”的范围的小

和大———雅化越深，“共赏”的人越少，越浅也就越多。所谓多

少，主要的是俗人，是小市民和受教育的农家子弟。在传统里没

有地位或只有低地位的作品，只算是玩艺儿；然而这些才接近民

众，接近民众却还能教“雅俗共赏”，雅和俗究竟有共通的地方，

不是不相理会的两橛了。

１３１　　

单就玩艺儿而论，“雅俗共赏”虽然是以雅化的标准为主，

“共赏”者却以俗人为主。固然，这在雅方得降低一些，在俗方

也得提高一些，要“俗不伤雅”才成；雅方看来太俗，以至于“俗

不可耐”的，是不能“共赏”的。但是在什么条件之下才会让俗

人所“赏”的，雅人也能来“共赏”呢？我们想起了“有目共赏”

这句话。孟子说过“不知子都之姣者，无目者也”，“有目”是反

过来说，“共赏”还是陶诗“共欣赏”的意思。子都的美貌，有眼

睛的都容易辨别，自然也就能“共赏”了。孟子接着说：“口之于

味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美

焉。”这说的是人之常情，也就是所谓人情不相远。但是这不相

远似乎只限于一些具体的、常识的、现实的事物和趣味。譬如北

平罢，故宫和颐和园，包括建筑，风景和陈列的工艺品，似乎是

“雅俗共赏”的，天桥在雅人的眼中似乎就有些太俗了。说到文

章，俗人所能“赏”的也只是常识的，现实的。后汉的王充出身

是俗人，他多多少少代表俗人说话，反对难懂而不切实用的辞

赋，却赞美公文能手。公文这东西关系雅俗的现实利益，始终是

不曾完全雅化了的。再说后来的小说和戏剧，有的雅人说《西

厢记》诲淫，《水浒传》诲盗，这是“高论”。实际上这一部戏剧和

这一部小说都是“雅俗共赏”的作品。《西厢记》无视了传统的

礼教，《水浒传》无视了传统的忠德，然而“男女”是“人之大欲”

之一，“官逼民反”，也是人之常情，梁山泊的英雄正是被压迫的

人民所想望的。俗人固然同情这些，一部分的雅人，跟俗人相距

还不太远的，也未尝不高兴这两部书说出了他们想说而不敢说

的。这可以说是一种快感，一种趣味，可并不是低级趣味；这是

有关系的，也未尝不是有节制的。“诲淫”“诲盗”只是代表统治

者的利益的说话。

十九世纪二十世纪之交是个新时代，新时代给我们带来了

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新文化，产生了我们的知识阶级。这知识阶级跟从前的读书人

不大一样，包括了更多的从民间来的分子，他们渐渐跟统治者拆

伙而走向民间。于是乎有了白话正宗的新文学，词曲和小说戏

剧都有了正经的地位。还有种种欧化的新艺术。这种文学和艺

术却并不能让小市民来“共赏”，不用说农工大众。于是乎有人

指出这是新绅士也就是新雅人的欧化，不管一般人能够了解欣

赏与否。他们提倡“大众语”运动。但是时机还没有成熟，结果

不显著。抗战以来又有“通俗化”运动，这个运动并已经在开始

转向大众化。“通俗化”还分别雅俗，还是“雅俗共赏”的路，大

众化却更进一步要达到那没有雅俗之分，只有“共赏”的局面。

这大概也会是所谓由量变到质变罢。

１３３　　

苏雪林

苏雪林（员愿怨怨—），女。原名苏小梅。原籍安徽太平县，生

于浙江瑞安。文学论著有《李义山恋爱事迹考》、《辽金元文

学》、《唐诗概论》等。

沈 从 文 论

五四运动以后的六七年中，北方有几个作家颇引起读者的

注意，而使得一群青年读者特别倾倒的则推那个年龄最轻而出

身又有些奇异的沈从文了。这是一个以作品产量丰富迅速而惊

人的作家。屈指他自从事文艺生活以来，至今不过八九年光景：

而单行本著作，已有《入伍后》，《蜜柑》，《好管闲事的人》，《阿

丽思中国游记》，《旧梦》，《一个天才的通信》，《阿黑小史》，《都

市一妇人》，《虎雏》，《石子船》，《山鬼》，《龙朱》，《神巫之爱》，

《旅店及其他》，《篁君日记》，《长夏》，《一个女剧员的生活》，

《老实人》，《十四夜间》，《从文子集》，《沈从文甲集》，《记胡也

频》，《月下小景》等二十余种；零星发表于报章杂志者如《记丁

玲女士》，《湘行散记》，《边城》等也还有十来种，我们现在将他

的作品总括起来则有以下的四类：一、军队生活，二、湘西民族和

苗族的生活，三、普通社会事件，四、童话及旧传说的改作。

现在先论他第一类作品。沈从文是当兵出身的，所以熟稔

军队生活。像《入伍后》，《会明》，《传事兵》，《卒伍》，《夜》，《虎

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１３４　　

雏》，《我的教育》等篇所写人物都以军人为典型。所记事迹也

不过是军队间日常发生的琐屑。像《我的教育》那篇描写自己

少时混迹军队的生涯，每日除上操以外，无非看审土匪，看杀头，

看捉逃兵，或在修械所看工人修械。情节原平淡无奇，不过我们

读着时很能感觉得一种新鲜趣味。这因为我们普通人生活范围

仄狭，除了自己阶级所能经验的以外，其他生活便非常隔膜，假

如有一个作家能于我们生活经验以外，供给一些东西，自然要欢

迎了。所谓富于“异国情调”的诗歌小说得人爱好，也是一个道

理。但沈氏在军队中所处地位似乎比一般士兵优异。据《卒

伍》那篇自述，他是在一个亲戚军官领率的队伍中当学习兵，与

营长连长儿子同居一处，正如世俗所讽嘲的“少爷兵”的资格

是。他没有受过刻苦的训练，没有上过炮火连天惊心动魄的战

线，也没有经验过中国普通士兵奸淫杀掠升官发财的痛快，也没

有经验过他们饥渴劳顿流离琐尾的惨苦。所以所写军队生活除

了还有点趣味之外，不能叫人深切的感动。近来有一位署名黑

炎的所著《战线上》，颇为文坛所称道。他的军队生活经验较沈

氏丰富，所以他虽显明地受了沈从文这类文字的启示写成，却有

出蓝之誉。韩侍桁批评沈从文这类文字道：“带着游戏眼镜来

观察士兵的痛苦生活而结果使其变成了滑稽。”这话说得似乎

不大公允。士兵生活诚然是痛苦的，但也有很舒服的。沈氏所

过军队生活，原属于后者一类，教他怎样捏造呢？

黎锦明有《水莽草》，《黄药》等篇，论者谓足以表现湘西的

地方色彩。但黎氏以写故事为首要目的，表现地方色彩为次要

目的，所以成功不大。至于沈从文则不然。他的《旅店》（一名

《野店》），《入伍后》，《夜》，《黔小景》，《我的小学教育》，《船

上》，《往事》，《还乡》，《渔》，对于湘西的风俗人情气候景物都

有详细的描写，好像有心要借那陌生地方的神秘性来完成自己

１３５　　

文章特色似的。有些故事野蛮惨厉，可以使我们神经衰弱的文

明人读之为之起栗，像《夜》的那篇写自己少时混迹军队时和同

伴四个军人寄宿某老人家，各讲自己离奇的经历。一个同伴说

自己从前曾和一个住在沙罗寨的苗族妇人恋爱。妇人虽黑却甚

美丽，她的丈夫是一个巫师。这军人每夜必邀一个朋友去那巫

师屋后树林中与妇人相会。有一夜因为有点事不得早脱身，便

使朋友先去通知妇人，自己事毕立即赴约：

摇摇到了那里，凭借目光，看到妇人同朋友在一株大树下搂

在一处，像没有知道他会来，心中非常气忿。走拢去一看，

才吓慌了，原来两个人皆为一个矛子扎透了胸脯，矛尖深深

的固定在树上，两人皆死了。他不由得惊喊了一声。那个

凶手，那个头缠红巾同魔鬼常在一块的怪物，藏在林里阴惨

的笑了。像一个鸱枭，用那诅人的口，向他说：“狗，回到你

营里去告给他们，你那懂风情的伙伴，我给他一矛子永远把

他同妇人连在一块儿。这是他应得的一种待遇。”他先是

为那奇突的事情所恐怖，到后来是为这暗中的嘲弄所愤怒，

且明白那伙计是在一种误会中代替了自己遭了这苗人的毒

手，他就想跑进深林去找寻这个东西。但是，进去时，已经

不知到什么地方去了。他走回营去报告时，这人家已起了

火，火焰烛天，这火就是巫师放的，他完全明白。

又像《渔》的那一篇写两个宗族间械斗的情形道：

摇摇在田坪中极天真的在相以流血为乐，男子向前作战，女

人则站到山上呐喊助威。交锋了。棍棒齐下，金鼓齐鸣，软

弱者毙于重击下，胜利者用红血所染的巾缠在头上，矛尖穿

着人头，唱歌回家，用人肝作下酒物，此尤属诸平常的事情。

最天真的还是各人把活捉俘虏拿回，如杀猪把人杀死，洗刮

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１３６　　

干净，切成小块，用香料搀入，放大锅中把文武火煨好，抬到

场上，一人打小锣，大喊吃肉吃肉，百钱一块。凡有呆气汉

子不知事故想一尝人肉走来试吃一块，则得钱一百。然而

更妙的却是在场的一端也正如此喊叫，或竟加钱至二百文。

在吃肉者大约也还有得钱以外，在火候咸淡上加以批评的

人。

据说湘西沅水上游，和川黔边境一带有许多苗瑶民族和汉

族杂居在一起，惟其生活习惯与我们大不相同。沈从文是湘西

人，又曾在黔边军队混过几年，对于苗族生活比较别人多知道一

些，故他的作品关于苗族生活的描写要占一部分。这种描写，许

多人称为作者作品特具的色彩，也似乎为作者自己所最得意，观

其常引“龙朱”二字可知。但以我个人的观察，则较之湘西民族

生活之介绍似逊一筹。我们现在以《龙朱》与《神巫之爱》为例。

这两篇故事大致仿佛，可说是姊妹篇。龙朱与神巫同是苗族中

的美少年；同为许多青年妇女所倾心而庄矜自持；后来同为一个

极美少女所感而陷入情网；同有一个愚蠢而颇具风趣像 阅燥灶

匝怎蚤曾燥贼藻里的山差邦诧的奴仆。故事是浪漫的，而描写则是幻想

的。特别对话欧化气味很重，完全不像脑筋简单的苗人所能说

出。像《神巫之爱》里五羊知道主人思慕某女郎，自愿充媒介人

而主人不许时的一段对话：

摇摇主人，差遣你蠢仆去做你所要做的事吧，他在候你的命

令。———仆

你是做不到这事的，因为我又不愿意她以外另一人知

道我的心事。———主

五羊喋喋不已，坚欲充任斯役，主仆又有一段对话：

摇摇你舌头的勇敢恐怕比你的行为大五倍。———主

１３７　　

主人，说，金子是在火里炼得出来的，仆人的能力要做

去才知道。———仆

神巫既见所思慕的女子呈现于前，便向她求爱道：

摇摇我的主人，昨夜里在星光下你美丽如仙，今天在日光下

你却美丽如神了。⋯⋯神啊，你美丽庄严的口辅，是应当为

命令愚人而开的，我在此等候你的使唤。我如今是从你眼

中望见天堂了。就立刻入地狱也死而无怨。⋯⋯我生命中

的主宰，一个误登天堂用口渎了神圣的尊严的愚人行为如

果引起了神圣的憎怒，你就使他到地狱去吧。

作者原想写一个态度娴雅辞令优美的苗族美男，然而却不

知不觉把他写成鲁易十四宫廷中人物了。又苗族男女恋爱时喜

作歌辞互相唱和，其歌辞虽非我们所能知，但想也不过和《楚辞

九歌》，《巴歈舞歌》，六朝民间乐府，刘禹锡所拟《竹枝词》；以及

今日所采集的《延虫歌》，《狼獞情歌》，《岭东恋歌》，《客音情

歌》大同小异。不意在沈从文笔下写来，却都带着西洋情歌风

味。像神巫所唱：

摇摇瞅人的星我与你并不相识，

我只记得一个女人的眼睛，

这眼睛曾为泪水所湿，

那光明将永远闪耀我心。

又：

摇摇天堂门在一个蠢人面前开时，

徘徊在门外这蠢人心实不甘：

若歌声是启辟这爱情的钥匙，

他愿意立定在星光下唱歌一年。

百摇年摇典摇藏

１３８　　

本来大自然雄伟美丽的风景，和原始民族自由放纵的生活，

原带着无穷神秘的美，无穷抒情诗的风味，可以使我们这些久困

于文明重压之下疲乏麻木的灵魂，暂时得到一种解放的快乐。

我们读到这类作品，好像在沙漠炎日中跋涉数百里长途之后，

忽然走进一片阴森蓊郁的树林，放下肩头重担，拭去脸上热

汗，在如 茵 软 草 上 躺 了 下 来。顷 刻 之 间，那 爽 肌 的 空 翠，沁

心的凉风，使你四体松懈，百忧消散，像喝了美酒一般，不由得

沉沉入梦。记得从前 读 过 法 国 十 九 世 纪 大 作 家 夏 都 伯 里 阳

（云郾粤郾悦澡葬贼藻葬怎遭则蚤葬灶凿）的名著《阿达拉》（粤贼葬造葬）《海纳》（砸藻灶佴）等

关于美洲北部未开辟时土人生活的描写，颇感此等妙趣。但夏

氏曾亲赴美洲游历，对北美蛮族的风俗习惯曾下过一番研究功

夫，所以其书虽然富于浪漫气分，实非向壁虚造的故事可比。至

于沈从文虽然略略明白一些“花帕族”“白面族”的分别；能彀描

写神巫做法事的礼仪；那能够知道他们男女恋爱时特殊的情形。

而他究竟没有到苗族中间去生活过，所有叙述十分之九是靠想

象来完成的。许多地方似乎从希腊神话，古代英雄传说，以及澳

洲菲洲艳情电影抄袭而来，虽然另有用意———解释见后———初

读尚觉新奇，再读便味如嚼蜡了。最近发表的《新十日谈序

曲》、《月下小景》还是以苗族中间英雄美人做题材，意境也没有

超过《龙朱》和《神巫之爱》。不过篇幅很短，所取又是散文诗体

裁，使读者陶醉于故事的凄厉哀艳的情绪之中，不暇去苛求它的

“真实性”，以文笔论，这倒可算沈从文一切苗族生活介绍之中

最优秀的一篇。

关于第三项作品题材，极为复杂。以中上阶级而论则报馆

的编辑，官厅的小科员，大学教授，大学男女学生，亭子间里潦倒

文士，官僚，军阀，资本家，土豪，下台后终朝拜佛念经而又干着

男女秘密勾当的政客，假作正经暗地养着姘夫的太太，争妍取怜

１３９　　

妖淫百出的姨太太，骄贵如太子公主的少爷小姐⋯⋯都曾在他

的文中字间留下了一幅剪影。以下等阶级而论则像船夫，厨子，

仆役，草头医生，小店主，边城旅店的老板娘，私娼，野鸡，荒村的

隐者，老农夫，小贩子，运私者，木匠，石匠，建筑工人，猎人，渔

夫，强盗，土匪，兵士，军队中的伙夫，勤务兵，刽子手，⋯⋯也曾

在他作品中当过一度或数度的主角。不过作者对于写作题材虽

然这么“贪多”，而他的人生经验究竟不怎样丰富，他虽极力模

拟他们的口吻，举止；解剖他们的气质，研究他们职务上的特别

名称，无奈都不能深入。他所展露给我们观览的每个人物，仅有

一副模糊的轮廓，好像雾中之花似的，血气精魂，声音笑貌，全谈

不上。我们若把茅盾的《春蚕》，《林家铺子》；丁玲的《法网》，

《水》；鲁迅的《风波》，《祝福》，《阿 匝正传》等篇，和沈从文作品

并读，便可以辨别出写作工力的差异来。这就是说茅盾等人的

作品好像一股电气震撼读者心灵，沈从文的作品，则轻飘飘地抓

不着我们痒处。

童话有《阿丽思中国游记》上下两卷。这是根据英国加乐

里（悦葬则则燥造造）《阿丽思漫游奇境记》（粤造蚤糟佴泽粤凿增藻灶贼怎则藻蚤灶宰燥灶凿藻则鄄

造葬灶凿）而写作的。上卷写阿丽思与兔子约翰傩喜先生到中国游

历，发现中国许多腐败情形。下卷则写阿丽思由上海大都市到

了他湘西的故乡，看到湘西许多野蛮风俗。这是沈氏著作中最

失败的作品，内容和形式都糟。正如他自己序文中所说，“我不

能把深一点的社会沉痛情形融化到一种天真滑稽里，成为全无

渣滓的东西，讽刺露力乃所以成其浅薄；”又说，“在本书中思想

方面既无办法，要救济这个失败，若能在文字的美丽风趣好好设

法，当然也可以成为一种大孩子读物。可惜这个又归失败。蕴

藉近于天才，美丽是力，这大致是关乎所谓学力了。”这算是他

还有自知之明的话。新近称为改变作风的《月下小景》———原

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１４０　　

名《新十日谈》———体裁模仿意大利的 月葬糟糟葬糟藻蚤燥的《十日谈》

（阅藻糟葬皂藻则燥灶），借一群偶然聚集某处的旅客在消遣漫漫长夜或

无聊光阴的方便谈出一个个故事来。题材取之唐释玄晖所撰

《法苑珠林》中《知度论》，《大庄严论》，《生经》，《长阿含经》，

《树提伽经》，《起世经》，《五分律太子须大拿经》，《杂比喻经》

等。或把不完全的故事写成完全；或把几个并非同出一经的小

故事连缀一处成为一个大故事；或把故事中人物性格改变了赋

以现代人的灵魂血肉。里面如《扇陀》，《慷慨王子》，《寻觅》，

《一个农夫的故事》，《爱欲》，写得都很动人。不过作者存心模

仿《十日谈》体裁，把每个美丽如诗的故事，放在骡马贩子，珠宝

商人，市侩，农夫，猎人口中说出，我觉得很有些勉强。但这还可

恕，最不该是故事中间往往插进作家自己的议论或按上毫无意

义的头尾，将好好一篇文章弄成“美中不足”。有人说沈从文是

一个“文体作家”（杂贼赠造蚤泽贼），他的义务是向读者贡献新奇优美的

文字，内容则不必负责。不知文字可以荒唐无稽，神话童话和古

代传说正以此见长———而不可以无意义。《月下小景》这本书

无意义的例子我可以举出几个来。像《寻觅》那篇，伊地青年为

了有所不满足抛弃家财和娇妻远赴朱笛国。朱笛国王为了有所

不满足抛弃王位而远赴白玉丹渊国。二人努力的结果，知道宇

宙的字典永远没有“满足”这二字的存在，要想快乐除非你自己

能“知足”。故事写到这里本可以戛然而止了。但作者为要使

故事由本人口中叙出起见，又把那个国王和青年打发上“寻觅”

的道路。并把他们一生的运命支配在到处飘泊之中，这岂不成

了蛇足么？或者我们的作家以为“知足”是东方懒人思想，永远

追求真理，才是现代人精神，所以要给故事这样一个结束。不知

道文章的结构是要前后相称的。像裁制衣服一样，你起头既裁

成一件宽袍大袖的东方式衣服，后来又加上一个西洋式尾巴，便

１４１　　

弄得不伦不类了。又如《猎人故事》把《五分律》乌龟鸿雁迁居

一小段文字敷衍成为一大篇，原不容易，但一定要把鸿雁变成人

和猎人谈话，我也猜不出作家的命意，《爱欲》那篇《被刖刑者的

爱》，全文既侧重妇人与刖者发生恋爱那一点，则前面兄弟为求

学之故携带眷属旅行沙漠以至弟妇自杀等等描写都成了累赘。

我考《法苑珠林》前后两段本属两个故事，作者将它们连接一

起，又不肯使它们互相照应，所以到底还是两橛。

我们既将沈从文四部分作品讨论完毕，不妨再将他作品的

哲学思想和艺术来观察一下。

沈氏虽号为“文体作家”，他的作品不是毫无理想的。不过

他这理想好像还没有成为系统，又没有明目张胆替自己鼓吹，所

以有许多读者不大觉得，我现在不妨冒昧地替他拈了出来。这

理想是什么？我看就是想借文字的力量，把野蛮人的血液注射

到老迈龙钟颓废腐败的中华民族身体里去使他兴奋起来，年青

起来，好在廿世纪舞台上与别个民族争生存权利。中国民族以

年龄论并不怎样衰老，我们只须将中国民族组织的历史研究一

下便可以知道。先秦时代夏商周三民族历史虽比较久远，代之

而兴的楚秦民族却是很青春的。五胡十六国之际，鲜卑，匈奴，

跖跋等族，以及唐以后辽金元清等游牧民族之同化于我，衰老身

体里也增加不少新鲜血液。若说现代欧美民族是个二十左右的

少年，我们也不过三十来岁的壮年罢了。说起竞争，我想我们的

力量并不见得比他们逊色，不过中国民族的年龄虽不算老，文化

的年龄却太老了。文化像水一样流注过久便会发生沉淀质。我

们的文化经过四五千年长久的时间，沉淀质之多不问可知。这

沉淀质运行在我们身体里，使我们血管日益僵硬，骨骼日益石灰

化，脏腑工作日益阻滞，五官百骸的动作日益迟缓，到后来就百

病丛生了。加之东汉以后，又接受了印度文化。印度文化是很

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１４２　　

奇怪的。那些生长热带衣食无忧的圣人，终日危坐森林：竖则恒

河沙劫，阿僧祇劫；横则大千世界，三十三天，将精神驰骋在无边

无际的境界里，将心灵陶醉在冥想法悦中。实际生活，永远闭着

眼睛不看。这思想流传到中国来与我们固有的老庄无为哲学结

合，于是我们的文化便更酵发一层毒素了。胡适曾说印度人曾

赠给我们两种有害礼物：一是佛教思想，一是鸦片烟。这话我认

为是极有见地的。因为这种种关系，中国文化不但富于沉淀质

而已，后来竟成了一潭微波不起臭秽不堪的死水。无论你是一

个怎样勇敢有为的青年，到这死水里洗个浴，便立刻变成恹恹不

振的病夫。许多新民族入了这老国以后多则一二百年少则七八

十年没有不腐化的，便是铁样的证据。我们生长在这文化里，生

存竞争，引为大戒。乐天安命，视为固然。由保守而退化，由退

化而也就失去在地球上立足的权利。我们瞩望民族的前途，那

能不黯然以悲，又那能不栗然以惧！

西洋民族那样的元气淋漓，生机活泼，有如狮如虎如野熊之

观，大约因为他们的文化比较年轻的缘故。我们要想恢复民族

的青春，便应当接受西洋文化。接受西洋文化便应先养成强悍

粗犷的气质。记得一个日本学者曾说中国人比之日本人和西洋

人面貌上似乎缺乏一种野兽气息。五四运动前陈独秀在《新青

年》上极力提倡青年的兽性，或者就是为此。沈从文虽然也是

这老大民族中间的一份子。但他属于生活力较强的湖南民族，

又生长湘西地方，比我们多带一分蛮野气质。他很想将这分蛮

野气质当做火炬，引燃整个民族青春之焰。所以他把“雄强”

“犷悍”整天挂在嘴边。他爱写湘西民族的下等阶级，从他们龌

龊，卑鄙，粗暴，淫乱的性格中；酗酒，赌博，打架，争吵，偷窃，劫

掠的行为中，发现他们也有一颗同我们一样的鲜红热烈的心，也

有一种同我们一样的人性。那怕是炒人心肝吃的刽子手，割负

１４３　　

心情妇舌头来下酒的军官，谋财害命的工人，掳人勒索的绑票

匪，也有他的天真可爱处。他极力介绍苗瑶的生活，虽然他觉得

苗瑶是被汉族赶入深山退化民族，但他们没有沐浴汉族文化，而

且多与大自然接触，生活介于人兽之间，精力似乎较汉族盛旺。

所以故意将苗族的英雄儿女，装点得像希腊神话里阿坡罗倭娜

斯一样。他嘲讽中国文化的地方也极多，如《阿丽思中国游

记》，《猎人故事》等等皆是。沈从文文字能得多数青年的同情，

或者就因为他文字中具有这种投合青年心理的哲学思想吧。

谈到沈从文作品的艺术，我也有点意见想倾吐。沈氏作品

艺术好处第一是能创造一种特殊的风格。在鲁迅，茅盾，叶绍钧

等系统之外另成一派。丁玲在文坛上的地位虽然高过他，但丁

玲文体却显然受过他的影响。他的文字虽然很有疵病，而永远

不肯落他人窠臼，永远新鲜活泼，永远表现自己。他获到这套工

具之后，无论什么平凡的题材也能写出不平凡的文字来。好像

吕纯阳的指头，触到山石都成黄金，好像神话里的魔杖能够将平

常境界幻化为缥渺仙国。第二结构多变化。茅盾在《宿莽》弁

言中曾说“一个已经发表过若干作品的作家的问题也就是怎样

使自己不至于粘滞在自己所铸成的一定的模型中。”郁达夫除

自叙体小说外不能写别的东西，张资平三角恋爱小说千篇一律，

可见茅盾所说的困难打破之不易。沈从文小说题材既极广博，

结构上要使它不雷同很难办到。但我们的作家，在这方面很显

了些手段。他的小说有些是逆起的，例如《喽罗》；有些是顺起

的，例如《岚生同岚生太太》；有些是以议论引起来的，例如《第

四》；有些是以一封信引起来的，例如《男子须知》。他虽然写了

许多篇短篇小说，差不多每篇都有一个新结构，不使读者感到单

调与重复，其组织力之伟大，果然值得赞美。而且每篇小说结束

时，必有一个“急剧转变”（葬择怎蚤糟噪贼怎则灶）像《虎雏》那篇他所收养

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１４４　　

教育的聪明小兵终于逃走；《夜》那篇隐居老人开房示人以死妇

尸体；《牛》那篇牛大伯的牛被拉夫者拉去；《冬的空间》那篇 载

女士之投海；《入伍后》那篇二哥之被仇人支解；《岚生同岚生太

太》那篇太太闻女校学生烫头发出而掷其火酒瓶⋯⋯全篇文字

得这样一结，可以给人一个出乎意外的感想，一个愉快的惊奇。

第二，句法短峭简练，富有单纯的美。听说沈氏常以此自

夸，则这种文笔之造成，一定是他有意的努力。如《我的小学教

育》自述小时生活道：“正月，到小教场去看迎春；三月间，去到

城头放风筝；五月，看划船；六月，上山捉蛐蛐，下河洗澡；七月，

烧包；八月，看月；九月登高；十月打陀螺；十二月扛三牲盘子上

庙敬神；平常日子，上学，买菜，请客，送丧。”这似由一首旧式儿

歌变化而来，句法则似《月令》。举此一例便可概其余了。

第三，造语新奇，有时想入非非，令人发笑。像“这个人那

时正从山西过北京，一个又体面又可爱的人物，在 伊伊伊最粗糙

的比喻上，说那个人单是拿他的脸或者一张口，或者身上任何一

部分放到当铺中去也很容易质到一笔大数目款项。”（《第四》）

“因为好的天气，是不比印子钱可以用息金借来的。”（《牛》）

“人家的怜悯，虽不一定比送礼物来得不慷慨，却实在比礼物还

无用的一种东西。”（《爹爹》）诸如此类的言语沈氏作品中几于

俯拾即是，不必具引。别说这是容易，一个性灵尚未被旧文学格

式压扁和窒死的人才能有这样自由的想象，才能作这样有趣的

譬喻。

沈从文创作的缺点也不能说完全没有。首为过于随笔化。

他好像是专门拿 耘泽泽葬赠的笔法来写小说的。他曾自己解释道：

“从这一小本集子上看可以得一结论，就是文章更近于小品散

文，于描写虽同样尽力，于结构更疏忽了。照一般说法短篇小说

的必需条件所谓‘事物的中心’‘人物的中心’‘提高’或‘拉紧’

１４５　　

我全没有顾到。也像有意这样做，我只平平的写去，到要完了就

止，事情完全是平常的事情，故既不夸张，也不剪裁的把它写下

去了。⋯⋯我还是没有写过一篇一般人所谓的小说的小说，是

因为我愿意在章法外接受失败，不想在章法内得到成功。”（《石

子船》跋）本来用随笔体裁写故事，在法文有所谓“悦燥灶贼藻”者之

一体。如佛郎士《我友之书》（蕴藻蕴蚤增则藻凿藻皂燥灶葬皂蚤）都得的《磨

坊尺牍》（蕴藻泽蕴藻贼贼则藻泽凿藻皂燥灶皂燥怎造蚤灶）《日曜故事》（蕴藻泽悦燥灶贼藻泽凿怎

蕴怎灶凿蚤）就是类文章，这与小说（晕燥增藻造）是大有分别的。沈氏原是

个“说故事的人”，用 悦燥灶贼藻体裁来写故事亦未尝不可，不过篇篇

如此，也就有些讨厌了。

次则用字造句，虽然力求短峭简练，描写却依然繁冗拖沓。

有时累累数百言还不能达出“中心思想”。有似老妪谈家常，叨

叨絮絮，说了半天，听者尚茫然不知其命意之所在；又好像用软

绵绵的拳头去打胖子，打不到他的痛处。他用一千字写的一段

文章，我们将它缩成百字，原意仍可不失。因此他的文字不能像

利剑一般刺进读者的心灵，他的故事即写得如何悲惨可怕，也不

能在读者脑筋里留下永久不能磨灭的印象。在这一点上他与王

统照初期作风倒有相像处。据赵景深说王统照的文字“都是经

过若干次的修改和锤炼的，”然而我们读了他的《春雨之夜》，

《黄昏》，《一叶》等作只觉得它们“肉多于骨”；只觉得它们重

复，琐碎，令人厌倦。世上如真有“文章病院”的话，王统照的文

字应该割去二三十斤的脂肪，沈从文的文字则应当抽去十几条

使它全身松懈的懒筋。作者写文字时信笔挥洒毫不着意。思想

到了那里他的笔锋也就到了那里。不幸他的思想是有些夹杂不

清的，所以文字的体裁也就不能十分精醇爽利。

作者虽未曾受过高深的教育，未曾读过多少书，然而他有像

英国哲学家斯宾塞磁石一般善于吸收的头脑，野猫一般善于侦

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１４６　　

伺的眼光。那怕在一个平凡人生经验上，一篇书上，一句普通朋

友谈话上都可以找到他创作的灵感。似乎世间没有一件事一件

东西不足融化而为他写作的题材的。有时他的灵感从什么地方

得来，我们都可以清楚知道，不过叫我们去写却写不出来。他自

己说能在一件事上发生五十种联想（《阿丽思中国游记》自序）

大约不是一句夸诞的话。为了他有这样能力，所以拚命大量生

产，拚命将酝酿未曾成熟的情感，观察未曾明晰的对象，写成文

章。有时甚至不惜捏造离奇古怪不合情理的事实来吸引读者的

兴趣，像《都市一妇人》和《医生》简直写成了一篇低级趣味的

砸燥皂葬灶糟燥，他文章的轻飘，空虚，浮泛等病均由此而起。这时候

他过强的想象力变成他天才的障碍，左右逢源的妙笔也变成他

写作技巧的致命伤了。我常说沈从文是一个新文学界的魔术

家。他能从一个空盘里倒出数不清的苹果鸡蛋；能从一方手帕

里扯出许多红红绿绿的缎带纸条；能从一把空壶里喷出洒洒不

穷的清泉；能从一方包袱下变出一盆烈焰飞腾的大火，不过观众

在点头微笑和热烈鼓掌之中，心里总有“这不过玩手法”的感

想。沈从文之所以不能如鲁迅，茅盾，叶绍钧，丁玲等成为第一

流作家，便是被这“玩手法”三字决定了的！

但是作者的天才究竟是可赞美的。他的永不疲乏的创作力

尤其值得人惊异。只要他以后不滥用他过多的想象力，将作品

产量节制一点，好好去收集人生经验，细细磨琢他的文笔，还有

光明灿烂的黄金时代等着他在前面！

１４７　　

闻一多

闻一多（员愿怨怨—员怨源远），原名闻亦多，又名闻家骅，号友三。

笔名闻多、风叶等。湖北浠水人。有《闻一多全集》行世。

宫体诗的自赎

宫体诗就是宫廷的，或以宫廷为中心的艳情诗，它是个有历

史性的名词，所以严格地讲，宫体诗又当指以梁简文帝为太子时

的东宫，及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的艳情诗。

我们该记得从梁简文帝当太子到唐太宗宴驾中间一段时期，正

是谢朓已死，陈子昂未生之间一段时期。这其间没有出过一个

第一流的诗人。那是一个以声律的发明与批评的勃兴为人所推

重，但论到诗的本身，则为人所诟病的时期。没有第一流诗人，

甚至没有任何诗人，不是一桩罪过。那只是一个消极的缺憾。

但这时期却犯了一桩积极的罪。它不是一个空白，而是一个污

点，就因为他们制造了些有如下面这样的宫体诗：

摇摇长筵广未同，上客娇难逼。还杯了不顾，回身正颜色。

（高爽《咏酌酒人》）

众中俱不笑，座上莫相撩。（邓鉴《奉和夜听妓声》）。

这里所反映的上客们的态度，便代表他们那整个宫廷内外的气

氛。人人眼角里是淫荡：

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摇摇上客徒留目，不见正横陈。（鲍泉《敬酬刘长史咏名士悦倾

城》）

人人心中怀着鬼胎：

摇摇春风别有意，密处也寻香。（李义府《堂词》）

对姬妾娼妓如此，对自己的结发妻亦然（刘孝威《鄀县寓见人织

率尔赠妇》便是一例）。于是发妻也就成了倡家。徐悱写得出

《对房前桃树咏佳期赠内》那样一首诗，他的夫人刘令娴为什么

不可以写一首《光宅寺》来赛过他？索性大家都揭开了：

摇摇知君亦荡子，贱妾自倡家。（吴均《鼓瑟曲有所思》）

因为也许她明白她自己的秘诀是什么。

摇摇自知心所爱，出入仕秦宫。谁言连屈尹，更是莫遨通？

（简文帝《艳歌篇》十八韵）

简文帝对此并不诧异，说不定这对他，正是件称心的消息。堕落

是没有止境的。从一种变态到另一种变态往往是个极短的距

离，所以现在像简文帝《娈童》，吴均《咏少年》，刘孝绰《咏小儿

采莲》，刘遵《繁华应令》，以及陆厥《中山王孺子妾歌》一类作

品，也不足令人惊奇了。变态的又一型类是以物代人为求满足

的对象。于是绣领，腹，履，枕，席，卧具⋯⋯全有了生命，而成

为被玷污者。推而广之，以至灯烛，玉阶，梁尘，也莫不踊跃地助

他们集中意念到那个荒唐的焦点，不用说，有机生物如花草莺蝶

等更都是可人的同情者。

摇摇罗荐已擘鸳鸯被，绮衣复有葡萄带。残红艳粉映帘中，

戏蝶流莺聚窗外。（上官仪《八咏应制》）

看看以上的情形，我们真要疑心，那是作诗，还是在一种伪装下

１４９　　

的无耻中求满足。在那种情形之下，你怎能希望有好诗！所以

常常是那套褪色的陈词滥调，诗的本身并不能比题目给人以更

深的印象。实在有时他们真不像是在作诗，而只是制题。这都

是惨淡经营的结果：《咏人聘妾仍逐琴心》（伏知道），《为寒床妇

赠夫》（王胄），特别是后一例，尽有“闺情”，“秋思”，“寄远”一

类的题面可用，然而作者偏要标出这样五个字来，不知是何居

心。如果初期作者常用的“古意”、“拟古”一类暧昧的题面，是

一种遮羞的手法，那么现在这些人是根本没有羞耻了！这由意

识到文词，由文词到标题，逐步的鲜明化，是否可算作一种文字

的裎裸狂，我不知道。反正赞叹事实的“诗”变成了标明事类的

“题”之附庸，这趋势去《游仙窟》一流作品，以记事文为主，以诗

副之的形式，已很近了。形式很近，内容又何尝远？《游仙窟》

正是宫体诗必然的下场。

我还得补充一下宫体诗在它那中途丢掉的一个自新的机

会。这专以在昏淫的沉迷中作践文字为务的宫体诗，本是衰老

的，贫血的南朝宫廷生活的产物，只有北方那些新兴民族的热与

力才能拯救它。因此我们不能不庆幸庾信等之入周与被留，因

为只有这样，宫体诗才能更稳固地移植在北方，而得到它所需要

的营养。果然被留后的庾信的《乌夜啼》，《春别诗》等篇，比从

前在老家作的同类作品，气色强多了。移植后的第二三代本应

不成问题。谁知那些北人骨子里和南人一样，也是脆弱的，禁不

起南方那美丽的毒素的引诱，他们马上又屈服了。除薛道衡

《昔昔盐》，《人日思归》，隋炀帝《春江花月夜》三两首诗外，他

们没有表现过一点抵抗力。炀帝晚年可算热忱的效忠于南方文

化了，文艺的唐太宗，出人意料之外，比炀帝还要热忱。于是庾

信的北渡完全白费了。宫体诗在唐初，依然是简文帝时那没筋

骨、没心肝的宫体诗。不同的只是现在词藻来得更细致，声调更

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１５０　　

流利，整个的外表显得更乖巧，更酥软罢了。说唐初宫体诗的内

容和简文帝时完全一样，也不对。因为除了搬出那僵尸“横陈”

二字外，他们在诗里也并没有讲出什么。这又教人疑心这辈子

人已失去了积极犯罪的心情。恐怕只是词藻和声调的试验给他

们羁系着一点作这种诗的兴趣（词藻声调与宫体有着先天与历

史的联系）。宫体诗在当时可说是一种不自主的、虚伪的存在。

原来从虞世南到上官仪是连堕落的诚意都没有了。此真所谓

“萎靡不振”！

但是堕落毕竟到了尽头，转机也来了。

在窒息的阴霾中，四面是细弱的虫吟，虚空而疲倦，忽然一

声霹雳，接着的是狂风暴雨！虫吟听不见了，这样便是卢照邻

《长安古意》的出现。这首诗在当时的成功不是偶然的。放开

了粗豪而圆润的嗓子，他这样开始：

摇摇长安大道连狭斜，青牛白马七香车。玉辇纵横过主第，

金鞭络绎向侯家！龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞。百

丈游丝争绕树，一群娇鸟共啼花。⋯⋯

这生龙活虎般腾踔的节奏，首先已够教人们如大梦初醒而心花

怒放了。然后如云的车骑，载着长安中各色人物 责葬灶燥则葬皂葬式的

一幕幕出现，通过“五剧三条”的“弱柳青槐”来“共宿娼家桃李

蹊”。诚然这不是一场美丽的热闹。但这颠狂中有战栗，堕落

中有灵性：

摇摇得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。

比起以前那光是病态的无耻：

摇摇相看气息望君怜，谁能含羞不肯前！（简文帝《乌楼曲》）

１５１　　

如今这是什么气魄！对于时人那虚弱的感情，这真有起死回生

的力量。最后：

摇摇节物风光不相待，桑田碧海须臾改。昔时金阶白玉堂，

即今惟见青松在！

似有“劝百讽一”之嫌。对了，讽刺，宫体诗中讲讽刺，多么生疏

的一个消息！我几乎要问《长安古意》究竟能否算宫体诗？从

前我们所知道的宫体诗，自萧氏君臣以下都是作者自身下流意

识的口供，那些作者只在诗里，这回卢照邻却是在诗里，又在诗

外，因此他能让人人以一个清醒的旁观的自我，来给另一自我一

声警告。这两种态度相差多远！

摇摇寂寂寥寥杨子居，年年岁岁一床书。独有南山桂花发，

飞来飞去袭人裾。

这篇末四句有点突兀，在诗的结构上既嫌蛇足，而且这样说话，

也不免暴露了自己态度的褊狭，因而在本篇里似乎有些反作用

之嫌。可是对于人性的清醒方面，这四句究不失为一个保障与

安慰。一点点艺术的失败，并不妨碍《长安古意》在思想上的成

功。他是宫体诗中一个破天荒的大转变。一手挽住衰老了的颓

废，教给他如何回到健全的欲望；一手又指给他欲望的幻灭。这

诗中善与恶都是积极的，所以二者似相反而相成。我敢说《长

安古意》的恶的方面比善的方面还有用。不要问卢照邻如何成

功，只看庾信是如何失败的。欲望本身不是什么坏东西。如果

它走入了歧途，只有疏导一法可以挽救，壅塞是无效的。庾信对

于宫体诗的态度，是一味地矫正，他仿佛是要以非宫体代宫体。

反之，卢照邻只要以更有力的宫体诗救宫体诗，他所争的是有力

没有力，不是宫体不宫体。甚至你说他的方法是以毒攻毒也行，

反正他是胜利了。有效的方法不就是对的方法吗？

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１５２　　

矛盾就是人性，诗人作诗本不必对自己的行为负责。原来

《长安古意》的“年年岁岁一床书”，只是一句诗而已，即令作诗

时事实如此，大概不久以后，情形就完全变了，骆宾王的《艳情

代郭氏答卢照邻》便是铁证。故事是这样的：照邻在蜀中有一

个情妇郭氏，正当她有孕时，照邻因事要回洛阳去，临行相约不

久回来正式成婚。谁知他一去两年不返，而且在三川有了新人。

这时她望他的音信既望不到，孩子也丢了。“悲鸣五里无人问，

肠断三声谁为续”！除了骆宾王给寄首诗去替她申一回冤，这

悲剧又能有什么更适合的收场呢？一个生成哀艳的传奇故事，

可惜骆宾王没赶上蒋防、李公佐的时代。我的意思是：故事最适

宜于小说，而作者手头却只有一个诗的形式可供采用。这试验

也未尝不可作，然而他偏偏又忘记了《孔雀东南飞》的典型。凭

一枝作判词的笔锋（这是他的当行），他只草就了一封韵语的书

札而已。然而是试验，就值得钦佩。骆宾王的失败，不比李百药

的成功有价值吗？他至少也替《秦妇吟》垫过路。

这以“一抔之土未干，六尺之孤何托”，教历史上第一位英

威的女性破胆的文士，天生一副侠骨，专喜欢管闲事，打抱不平，

杀人报仇，革命，帮痴心女子打负心汉，都是他干的。《代女道

士王灵妃赠道士李荣》里没讲出具体的故事来，但我们猜得到

一半，还不是卢、郭公案那一类的纠葛？李荣是个有才名道士。

（见《旧唐书·儒学罗道琮传》，卢照邻也有过诗给他。）故事还

是发生在蜀中，李荣往长安去了，也是许久不回来，王灵妃急了，

又该骆宾王给去信促驾了。不过这回的信却写得比较像首诗。

其所以然，倒不在———

摇摇梅花如雪柳如丝，年去年来不自持。初言别在寒偏在，

何悟春来春更思。

１５３　　

一类响亮句子，而是那一气到底而又缠绵往复的旋律之中，有着

欣欣向荣的情绪。《代女道士王灵妃赠道士李荣》的成功，仅次

于《长安古意》。

和卢照邻一样，骆宾王的成功，有不少成分是仗着他那篇幅

的。上文所举过的二人的作品，都是宫体诗中的云冈造像，而宾

王尤其好大成癖（这可以他那以赋为诗的《帝京篇》、《畴昔篇》

为证）。从五言四句的《自君之出矣》，扩充到卢、骆二人洋洋洒

洒的巨篇，这也是宫体诗的一个剧变。仅仅篇幅大，没有什么。

要紧的是背面有厚积的力量撑持着。这力量，前人谓之“气

势”，其实就是感情。有真实感情，所以卢、骆的来到，能使人们

麻痹了百余年的心灵复活。有感情，所以卢、骆的作品，正如杜

甫所预言的，“不废江河万古流”。

从来没有暴风雨能够持久的。果然持久了，我们也吃不消，

所以我们要它适可而止。因为，它究竟只是一个手段，打破郁闷

烦躁的手段；也只是一个过程，达到雨过天晴的过程。手段的作

用是有时效的，过程的时间也不宜太长，所以在宫体诗的园地

上，我们 很 侥 幸 地 碰 见 了 卢、骆，可 也 很 愿 意 能 早 点 离 开 他

们，———为的是好和刘希夷会面。

摇摇古来容光人所羡，况复今日遥相见？愿作轻罗着细腰，

愿为明镜分娇面。（《公子行》）

这不是什么十分华贵的修辞，在刘希夷也不算最高的造诣；但在

宫体诗里，我们还没听见过这类的痴情话。我们也知道他的来

源是《同声诗》和《闲情赋》。但我们要记得，这类越过齐梁，直

向汉晋人借贷灵感，在将近百年以来的宫体诗里也很少人干过

呢！

百摇年摇典摇藏

１５４　　

摇摇与君相向转相亲，与君双栖共一身。愿作贞松千岁古，

谁论芳 槿 一 朝 新！百 年 同 谢 西 山 日，千 松 万 古 北 邙 尘。

（《公子行》）摇摇摇摇

这连同它的前身———杨方《合欢诗》，也不过是常态的，健康的

爱情中，极平凡、极自然的思念，谁知道在宫体诗中也成为了不

得的稀世的珍宝。回返常态确乎是刘希夷的一个主要特质，孙

翌编《正声集》时把刘希夷列在卷首，便已看出这一点来了。看

他即便哀艳到如：

摇摇自怜妖艳姿，妆成独见时。愁心伴杨柳，春尽乱如丝。

（《春女行》）

携笼长叹息，逶迤恋春色。看花若有情，倚树疑无力。

薄暮思悠悠，使君南陌头。相逢不相识，归去梦青楼。（《采

桑》）

也从没有不归于正的时候。感情返到正常状态是宫体诗的又一

重大阶段。惟其如此，所以烦躁与紧张都消失了，只剩下一片晶

莹的宁静。就在此刻，恋人才变成诗人，憬悟到万象的和谐，与

那一水一石一草一木的神秘的不可抵抗的美，而不禁受创似地

哀叫出来：

摇摇可怜杨柳伤心树！可怜桃李断肠花！（《公子行》）

但正当他们叫着“伤心树”、“断肠花”时，他已从美的暂促性中

认识了那玄学家所谓的“永恒”———一个最缥缈，又最实在；令

人惊喜，又令人震怖的存在。在它面前一切都变渺小了，一切都

没有了。自然认识了那无上的智慧，就在那彻悟的一刹那间，恋

人也就变成哲人了：

摇摇洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？洛阳女儿好颜色，

１５５　　

坐见落花长叹息：今年花落颜色改，明年花开复谁在！⋯⋯

古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁

年年人不同。（《代白头翁》）

相传刘希夷吟到“今年花落⋯⋯”二句时，吃一惊，吟到“年年岁

岁⋯⋯”二句，又吃一惊。后来诗被宋之问看到，硬要让给他，

诗人不肯，就生生地被宋之问给用土囊压死了。于是诗谶就算

验了。编故事的人的意思，自然是说，刘希夷泄露了天机，论理

该遭天谴。这是中国式的文艺批评，隽永而正确，我们在千载之

下，不能，也不必改动它半点。不过我们可以用现代语替它诠释

一遍，所谓泄露天机者，便是悟到宇宙意识之谓。从蜣螂转丸式

的宫体诗一跃而到庄严的宇宙意识，这可太远了，太惊人了！这

时的刘希夷实已跨近了张若虚半步，而离绝顶不远了。

如果刘希夷是卢、骆的狂风暴雨后宁静爽朗的黄昏，张若虚

便是风雨后更宁静更爽朗的月夜。《春江花月夜》本用不着介

绍，但我们还是忍不住要谈谈。就宫体诗发展的观点看，这首诗

尤有大谈的必要。

摇摇春江潮水连海平，海上明月共潮生。潋滟随波千万里，

何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰，空里

流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是亵渎。它超过了一切

的宫体诗有多少路程的距离，读者们自己也知道。我认为用得

着一点诠明的倒是下面这几句：

摇摇⋯⋯江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无

穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流

水！

百摇年摇典摇藏

１５６　　

更夐绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓更宁静的境界！在神

奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。从前卢照

邻指点出“昔时金阶白玉堂，即今惟见青松在”时，或另一个初

唐诗人———寒山子更尖酸地吟着“未必长如此，芙蓉不耐寒”

时，那都是站在本体旁边凌视现实。那态度我以为太冷酷，太傲

慢，或者如果你愿意，也可以带点狐假虎威的神气。在相反的方

向，刘希夷又一味凝视着“以有涯随无涯”的徒劳，而徒劳地为

它哀毁着，那又未免太萎靡，太怯懦了。只张若虚这态度不亢不

卑，冲融和易才是最纯正的，“有限”与“无限”，“有情”与“无

情”———诗人与“永恒”猝然相遇，一见如故，于是谈开了———

“江畔何人初见月？江月何年初照人？⋯⋯江月年年只相似，

不知江月待何人？”对每一问题，他得到的仿佛是一个更神秘的

更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。于是他又把自己的

秘密倾吐给那缄默的对方：

摇摇白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

因为他想到她了，那“妆镜台”边的“离人”。他分明听见她的叹

喟：

摇摇此时相望不相闻，愿逐月华流照君！

他说自己很懊悔，这飘荡的生涯究竟到几时为止！

摇摇昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，

江潭落月复西斜！

他在怅惘中，忽然记起飘荡的许不只他一人，对此清景，大概旁

人，也只得徒唤奈何罢？

摇摇斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，

落月摇情满江树！

１５７　　

这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意

识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情

心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。从这边回头一望，连刘希夷

都是过程了，不用说卢照邻和他的配角骆宾王，更是过程的过

程。至于那一百年间梁、陈、隋、唐四代宫廷所遗下了那分最黑

暗的罪孽，有了《春江花月夜》这样一首宫体诗，不也就洗净了

吗？向前替宫体诗赎清了百年的罪，因此，向后也就和另一个顶

峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路，———张若虚的功绩是无从

估计的。

百摇年摇典摇藏

１５８　　

俞平伯

俞平伯（员愿怨怨—员怨怨园），原名俞铭衡。浙江德清人。诗人、

学者。主要论著有《红楼梦辩》、《论诗词曲杂著》等。

漫谈《孔雀东南飞》古诗的技巧

一摇起摇 兴

它是用“孔雀东南飞，五里一徘徊”十字起兴。出典当然是

汉乐府瑟调曲《艳歌何尝行》。陈祚明《采菽堂古诗选》曰“兴彼

此顾恋之情”是也。近人或疑为《孔雀东南飞》原本这一段还很

长，流传众口，却被缩短，只剩开头两句了（张为骐说），恐未必然。

我以为这十字已摄尽那篇乐府的精华，配合着“府吏”、“兰芝”

的故事非常适合。读者对看自然明白。

这儿更有“起兴”的问题，本是极复杂的。现在十分简单的

说，“兴”只是引起的意思，包括着譬喻。大概有两个情形，（一）

借音来联想；（二）借义来联想。这等于说起兴有“含义”和“不

含义”两种，像本篇即是含义的起兴一个例。（顾颉刚《写歌杂

记》“起兴”，是说不含义的兴，可参看。）

二摇说“十三能织素”一段———剪裁之妙

首先应该注意的，是剪裁的非常精简，原来长诗虽然贵繁，

１５９　　

但却有极简处。繁简互用，始极其妙。非一味冗长拖沓之谓也。

《采菽堂古诗选》似乎很懂得这个道理。

摇摇此下更不道两人家世，竟入“十三织素”等语，突然而

来，章法甚异。盖长篇既极淋漓，最忌拖沓。此处写家世，

末后写两家得闻各各懊恨追悔，便是太尽。太尽反无味，故

突起突住，留不尽之意方妙。

前此不写两家家世，不重其家世也，后此不写两家仓

皇，不重其仓皇也。最无谓语而可以写神者，谓之不间，若

不可少而不关篇中意者谓之间。于此可悟剪裁法。（《古诗

源》说略同）

这都很对，第二段话尤好。但陈氏的思想却不高明，因此对

技巧的了解也还不够。如他说：“母不先遣而悍然请去，过矣。”

读者试观这诗，兰芝是悍然请去吗。大谬不然。以“女请去”一

段话开头，省略了多少情事，不仅在两家家世也。她哪里会愿意

去，不得不去啊。看下文焦母说：“吾意久怀念，汝岂得自由。”

事势明白，是文家补叙法。他从家庭变故爆发这一点起笔，乃最

经济的文学剪裁手段，不止突兀而已。

三摇再说这一段言语记述之异

“十三能织素”一段话当为兰芝口气，但却又有点像诗人口

气，这也是很特别的地方。陈氏说：

摇摇“十三织素”等语是赞扬此女，一气下接“十七”二句便

是此女口中语，过接无痕。

这说很特别：仔细想来却很有道理。古诗很难用新式标点，

我常常这样说的，在此可以看出。假如用引号，依陈氏说便如下

百摇年摇典摇藏

１６０　　

式，岂非笑话。

摇摇十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。

“十七为君妇，心中常苦悲。⋯⋯”

至少，他所谓过接无痕的好处，没有了，反而落了个不好的

痕迹。陈氏的话也不太对，大致不错。当他作诗的时候，记人口

气，还是兰芝口气；并不大分明，只是一气写去，所以我们今日不

能用引号来硬取。如硬说为兰芝语，自夸自赞亦未尝不可，却于

文情不很密合。总之，不是兰芝当日实在的话语，却非常明显。

在下文阿母口中又说一遍，也并非纪实，陈说：

摇摇重“十三”云云映带作致，是作者用章法处，安顿此处

却好，令人不觉，语亦稍变，故佳。

此言是也。即“蒲苇”、“盘石”云云亦是章法照应，《古诗

源》亦言之。凡这等地方都不宜呆看，当时自有这样说的可能，

却不见得真这样说，用笔在虚实之间，最耐寻味。至于照应之

法，在文家并非第一义，贵乎用得自然，陈氏也说得很好，可以参

看，兹不具引。

四摇说 繁 简

长诗岂有不繁的呢。不繁则诗安得长。“孔雀东南飞”长

至一千七百五十字，在古代是空前的巨著。我以为它的妙处在

“繁简互用”。上述“十三能织素”云云突兀的起来，有剪裁即是

简，但“十三”“十四”“十五”“十六”“十七”挨次敷叙，本身却又

是繁。这已可说明“繁简互用”了。更引他例明之：

摇摇阿母大拊掌，不图子自归。十三教汝织，十四能裁衣，

１６１　　

十五弹箜篌，十六知礼仪，十七遣汝嫁，谓言无誓违。汝今

何罪过，不迎而自归。

“十七”以下，可能是纪实。必从“十三”数起，数这一大套

贫嘴，是照应，是描写，反正不见得是事实，可谓有意用繁。下边

紧接着说：

摇摇兰芝惭阿母，儿实无罪过。阿母大悲摧。

这又何等干脆！千言万语说不尽的痛苦，却迸出一句“儿

实无罪过”来，五字即了。至于他母亲的惊疑、愤怒、悲哀种种

复合的感伤，又只用五个字“阿母大悲摧”包括之。在这儿，用

简是分明的。至于“阿母大拊掌”、“阿母大悲摧”句法全同，相

映成趣，又极其自然，不露章法凑泊的痕迹，所以为佳也。

五摇说写实与文章修饰

本篇是写实、白描的名著，所用的手法约可分为三类，（一）

纯写实。（二）情意实而事不必实。（三）事不实而情意可思。

一切文学的名篇大概都活用这三种笔法，拿本诗为例，却最分

明。它十之八九都属于第一类。（二）（三）两类混合用之。

如写太守家办喜事的十个字，“其日牛马嘶，新妇入青庐”

记述实况甚明。其他尽多夸饰，“青雀白鹄舫”以下凡十二句，

铺张扬厉，正不必是事实，或竟全非事实。（二）（三）之别，在此

可略明之。

“青雀”以下六句，船跟车马，皆迎亲之用，但用了船便不必

再用车，用车亦无须用船，然而并说舟车，意在铺张，不必是事实

也。但不必是事实的，未必非事实，用了船，再备车马，也没有不

可以的道理，所以该属第二类。

百摇年摇典摇藏

１６２　　

本节却另有一句，“交广市鲑珍”，也是铺张，却离事实更

远，因为根本上不可能有这事。上文说过，“良吉三十日，今已

二十七”，这也属于文章修饰之例，不必是事实，却有可能，反正

时日很匆促的。假如这个算事实，那“广交”云云一定非事实。

无论故事发生在什么地方，或在安徽庐江，或在江苏丹徒，或在

北方，都不能在三天之内，赶到安南或广州去采购海味啊。所以

很明显的属于第三类。他之所以必用违反事实的描写，正要表

示太守家办喜事的“红火”，反跌出下文的一番扫兴，瓦解冰消，

所谓事虽非实，意却不违也。

此外如“妾有绣腰襦”一段，“新妇起严妆”一段并“点染华

褥，五色陆离”（《古诗源》语），皆属文家修饰之长技，文情相生，悲

丽错杂，如悉较以事实，其不合亦多矣。还有，“右手持刀尺，左

手执绫罗，朝成绣夹裙，晚成单罗衫”，陆时雍《诗镜总论》曰：

“其亦何情作此也。”等于说，哪里有心情做这活计呢。话虽不

错，诗意却不在这点。事实上非但没这心情去做，即做亦无此麻

利快，然而非如此写，即不显兰芝的针神绝技，与上文美丽妆梳

之描写，异曲同工，而其牺牲于“封建”“礼教”“势力”的家庭为

尤可痛惜也。

我的总结：写实不一定纪事，情意得实，亦写实之类也。意

不违则意自明，情不讹则情可思，悲喜无端，使读者油然善感，而

文章之能事差毕矣。

六摇略谈本篇的思想

本文原只谈技巧，而思想却和技巧相关，思想还是更要紧。

上说的陈胤倩，技巧论未尝不精，但思想迂腐，与诗人之意，格不

相入，因而技巧论亦为之减色。我们谈到文学，说或作的时候，

１６３　　

形式技巧、内容主题自不能不分别言之。实际上，内外是浑然一

体不能分拆的。所以创作跟批评，其过程实在是颠倒的，也难怪

这两种人时常拌嘴，这有根本上的龃龉，不仅文人相轻而已也。

本篇容易引起人注意的地方，第一是长，第二是技巧，第三

是思想。就价值而论，正应该倒过来，思想当居首位，长短实无

关宏旨。它之所以成为中国最伟大的叙事诗，在于能当反抗礼

教的旗手，对着传统伦理的最中心点“孝道”给了一个沉重的打

击，当头一棒。我们看后来的选诗的、评诗的对这诗有些地方不

太满意，甚至于很不满意，就可以明白这个道理了。《采菽堂诗

选》即一好例。在此正无须征引它。

妙在它又用了艺术的手腕。换一个说法若无艺术的掩护，

即无法干这中心突破的战术。作者或就不敢写，即写了在封建

的社会中亦决定吃不开。即幸而无碍，教条式、标语口号式的文

字，感召力亦很差，究竟得不到什么效果。所以，思想跟技巧哪

个重要，是很难说的。思想重于技巧，虽似合理，但无技巧，思想

失其所凭依。技巧跟思想既不可分，我们实亦不能说思想重于

技巧也。这都是题外闲谈。

一句话就明白了，几千年读这诗的难道有同情这老太太而

不同情少奶奶的吗？即顶迂腐的家伙，他亦不能，亦不敢这样说

呵。诗人举出绝不含糊的事实，用极艺术的手段把它表现出来，

使读者无论见仁见智如何的不同，反正不能歪曲了事实而颠倒

黑白。甚至于结尾，“行人驻足听，寡妇起彷徨，多谢后世人，戒

之慎勿忘”，用了教训的口吻，我们亦不起反感。这都证明了他

的技巧的成功。本篇题为谈技巧，却说到思想，我却认为并非题

外之话。

还有一点更值得注意的。诗虽写礼教吃人，但吃人的，不仅

仅是礼教，家庭的势利，经济上的压迫，官面的强暴，又何尝都是

百摇年摇典摇藏

１６４　　

礼教呢？若依“饿死事小，失节事大”的公式，即说从一而终，正

不该逼她改嫁呵。这和鲁迅的小说《祝福》写祥林嫂的命运，是

很像的。女人所受的压迫实不止一种，也不从一方面来，古诗人

能够见到这很重要的一点，又能“如实”“如画”地写了出来，恕

我说句套话，这实在值得我们学习的。

１６５　　

梁实秋

梁实秋（员怨园圆—员怨愿苑），原名梁治华，字实秋。笔名有秋郎、

子佳等。原籍浙江杭县，生于北京。文学论著有《浪漫的与古

典的》、《文学的纪律》等。译著有《莎士比亚全集》等多种。散

文集有《雅舍小品》等多种。

文 学 的 纪 律

一

蒲伯（孕燥责藻）在他的早年作品《论批评》（耘泽泽葬赠燥灶悦则蚤贼蚤糟蚤泽皂）

一诗里，说过这样的话：

摇摇“栽澡藻泽藻则怎造藻泽燥枣燥造凿，凿蚤泽糟燥增藻则藻凿，灶燥贼凿藻增蚤泽藻凿，

摇摇粤则藻灶葬贼怎则藻泽贼蚤造造，遭怎贼灶葬贼怎则藻皂藻贼澡燥凿蚤扎藻凿郾

摇摇晕葬贼怎则藻，造蚤噪藻造蚤遭藻则贼赠，蚤泽遭怎贼则藻泽贼则葬蚤灶藻凿，

摇摇月赠贼澡藻泽葬皂藻造葬憎泽憎澡蚤糟澡枣蚤则泽贼澡藻则泽藻造枣燥则凿葬蚤灶藻凿郾”

这几句话的意思大概是：“古代的规律，乃是发见的而不是

捏造的，还是‘自然’，不过是经过整理后的‘自然’。‘自然’就

和自由一样，只要受她原来创造的法则所节制。”简单的说，蒲

伯的意思是说，规律是不悖于自然的，并且自然本身也自有其自

然之法则。

百摇年摇典摇藏

１６６　　

蒲伯是英国的新古典派的批评家，《论批评》这首诗可以说

是集英国新古典派的意见之大成，上面这四行也是里面最警辟

的几行。“新古典的”这一个名称在如今是一个令人唾弃的用

语，所以蒲伯和那一派的批评学说在现今不能赢得人们的信仰。

自从浪漫派的学说在近代得势以来，有两大思想横亘在一般人

的心里：一个是“天才的独创”，一个是“想象的自由”。在西洋

文学里，晚近的潮流差不多都是向着这两个方向走。所谓“天

才”是对着“常识”（郧燥燥凿泽藻灶泽藻）而言；所谓“独创”是对着“模

仿”而言；所谓“想象”，是对着“理性”而言；所谓“自由”，是对

着“规律”而言。总结起来说，全部的浪漫运动是一个抗议，对

新古典派的主张的一个抗议。这一个抗议是感情的，不是理性

的，是破坏的不是建设的。换言之，浪漫运动即是推翻新古典的

标准的运动。

新古典派的标准，就是在文学里订下多少规律，创作家要遵

着规律创作，批评家也遵着规律批评。首先把文学标准“规律

化”的，不是亚里士多德，不是古希腊的批评家，却是罗马的批

评家何瑞斯（匀燥则葬糟藻）。读过他的《诗的艺术》的，应该熟悉他的

“适当律”（蕴葬憎燥枣阅藻糟燥则怎皂）。何瑞斯所谓的“适当”，即是一大

堆文学规律的总和。我且引哈克教授的一段的解释（见《哈佛

大学古典文学的研究》卷二十七，砸郾运郾匀葬糟噪：阅燥糟贼则蚤灶藻燥枣蕴蚤贼燥则葬则赠云燥则皂泽第二十二页）：

摇摇“⋯⋯一切文学的作品，无论是描写人物或是建筑格

局，各型类均各有其确定不移的形式完美的规律。守此规

律的即为适当；否则失败。所以‘适当律’便是理想形式与

实验作品中间的一种作用；其效用西塞罗曾详为解释。例

如：理想的悲剧分为五幕，若分为四幕或六幕，便不适当了。

理想的老年人，必缺乏热心，诸事延迟，易触怒，喜怨言，对

１６７　　

年青一辈人常作严酷的批评：如其把老年人描写成为一个

热心的，敏捷的，慈善的，这便是违反了‘适当律’。”

这不过是只举出新古典派的始祖所订下的两条规律：一是

悲剧必分五幕，一是人物必合型类。我们已然可以看出这样的

批评学说是很无谓的。好的戏剧，一幕也可以，两幕也可以；有

文学价值的人物，正不必一定丧失他的特有的人格。新古典派

受人攻击者，以此。浪漫派所凭以号召者，亦以此。再举一个

例，例如“戏剧的三一律”，这是意大利文艺复兴期的产物，喀斯

台耳维特罗确定的，斯喀利哲儿宣扬的，到后来法国学院为了审

查一篇不合格的“蕴藻郧蚤凿”掀起了文学批评里最大的一个辩论，

一面说不合三一律便不适当，一面乃怀疑三一律是否适当，因此

引出了文学里权威与自由的问题。这一场大辩论，是严酷守法

的新古典派占胜，还是倡言反抗的占胜，这是不问可知的。

文学的规律是应该推翻的，浪漫派的批评家不是无的放矢。

阿迪生是英国近代浪漫运动的一个先驱者，他在一七一四年九

月十日的《旁观报》上说得好：

摇摇“⋯⋯有些人对于文学的规律是十分的熟悉，但在特

别情形之下偏与规律相悖。古代悲剧作家中，此种例证，不

胜枚举，彼等故意的违犯一个戏剧的规律，以成功一种更高

的美，为恪守规律者所不能及。⋯⋯这就是意大利人所谓

艺术中之 郧怎泽贼燥郧则葬灶凿藻，亦即吾人所谓文艺中之高超性。

⋯⋯伟大的天才，不知艺术规律为何物，但其所作，往往比

恪守规律之小天才为更美。⋯⋯”

但是浪漫主义者所推翻的不仅是新古典的规律，连标准，秩

序，理性，节制的精神，一齐都打破了。浪漫运动的起因是不可

免的，且是有价值的，但其结果是过度的，且是有害的。由过度

百摇年摇典摇藏

１６８　　

的严酷的规律，一变而为过度的放纵的混乱。这叫做过犹不及，

同是不合于伦理的态度。上面提起的“天才的独创”与“想象的

自由”，便是浪漫的混乱之理论的根据。

上文是根据西洋文学史上的事实说明新古典派与浪漫派的

势力消长的来由，其实这两种势力永远是存在的，有时在一国的

文学里，在一时代的文学里，甚至在一个人的文学里，都可以看

出一方面是开扩的感情的主观的力量，一方面是集中的理性的

客观的力量，互相激荡。纯正的古典观察点，是要在二者之间体

会得一个中庸之道。规律是要打倒的，而文学里有超于规律的

标准。我曾说：

摇摇“吾人不可希望文学批评的标准能采取条律的形式，

因为‘人性’既不能以条律相绳范，文学作品自不能以条律

为衡量。不过我们确信文学批评有超于规律的标准。凡以

‘理知主义’趋诸极端者，和‘绝智主义’一样，同是不合于

‘人性’。⋯⋯”（见《文学批评辩》）

总而言之：文学里可以不要规律，但是不能不要标准。从事

于文学事业的人，对于这个标准要发生一种相当的关系，那便是

文学的纪律的问题。

二

凡从事于文学事业者，无论是立在创作者或批评者的地位，

甚而至于欣赏者的地位，其态度必须是严重的。晚近文学界，有

许多与严重性相反的趋向。在艺术里，态度是最要紧的；所以讲

起文学的纪律，首先要讨论文学的态度。

社会里永远有一个不能了解文学艺术的阶级。阿诺德所痛

１６９　　

心疾首指责不遗余力的“非力斯丁”，已然成了一个不朽的名

词。其实足为文学艺术前途之患的，不是任何十足的不懂文学

艺术的阶级，而是潜伏在文学艺术以内的而态度又不严重的人。

近代文明特出的一种产物，名叫 栽郾月郾酝郾，就是英文“倦了

的商人”的缩写，他的特点是一天做了八小时的工作，筋疲力

倦，余下来的时间所须要的是一点娱乐，是靠在沙发上口衔雪茄

读一本新出的爱情小说，或是踱到戏园去看一出连唱带做的音

乐喜剧。把文学艺术当做消遣品，便是一个不严重的态度。社

会上这种不严重的态度一天比一天激进，从事文艺的人便有心

无心的受了绝大的踏入歧途的引诱。近代的批评家说，文学要

适应潮流，初不问这个潮流是属于什么样的质地。其实文学的

创作，或宽泛些说，一切的文学作品，不是走在潮流前面，就是走

在潮流后面，无所谓适应不适应。栽郾月郾酝郾所须要的文学，是不

含深刻意义的文字，同时就有人引了“游戏学说”（孕造葬赠栽澡藻燥则赠）

来做理论上的根据。他们说，文学的创作本来就不过是人类游

戏的本能的表现。游戏的结晶，拿来做饭后的消遣，谁云不宜？

这样推论下去，文学作品能与人以最大之消遣，便为有最大之价

值。换言之，文学的价值要纯视销数多少以为断。文学的标准

定在群众的胃口。栽郾月郾酝郾还不过是社会上对文学缺乏严重性

的人的一种。然而他却可以代表一般群众对于文学的态度。求

急功近利的创作家，也便随着走上不严重的路。这也便是经济

学上所谓之供求相应的道理。伟大的文学者，必先不为群众的

胃口所囿，超出时代的喧豗，然后才能产生冷静的审慎的严重的

作品。歌德是个最厌恶群众最鄙视社会的人，他在一八二四年

正月二日《与爱克曼谈话记》里说：

摇摇“目前我们的天才是在群众的手里。无处无日不有批

评，社会的群众也因此而纷纷议论，真正健全的作品在此种

百摇年摇典摇藏

１７０　　

状态之下决不能够产生。如今若是不能与此种环境隔离，

必致失其所措。”

创作家所当顾虑的，不是群众的议论与嗜好，而别有超出环

境的标准在。

另有一种人的态度，也是不严重的，但是比较的不容易辨

视，所以其影响也就更为致命。这个态度便是好奇。我先引阿

诺德的一段话：

摇摇“关于智识的事物，有一种好奇是无聊的，并且是病

态；但另有一种好奇，———是一种研求心灵上的事物的欲

望，为的是因能看到事物的本来面目而喜悦，———这种好奇

心对于一个有智慧的人该是很自然的，并且应得称赞的。”

阿诺德不承认第二种的好奇只是好奇，因为他给“文化”下

定义曰：

摇摇“文化正当之解释，其起源不是由于好奇心，其起源乃

由于完美之爱好；文化即完美之研究。”（俱见《文化与混

乱》第一章）

好奇是研究文学创作文学的一个大病。英国十八世纪浪漫

运动初期之一般的“灾蚤则贼怎燥泽蚤”（搜求美术品者），法国印象主义所

代表的那种 阅蚤造藻贼贼葬灶贼藻蚤泽皂（游艺主义），这全是纯粹的好奇心的

表现。文学的目的是在借宇宙自然人生之种种的现象来表示出

普遍固定之人性，而此人性并不是存在什么高山深谷里面，所以

我们正不必像探险者一般的东求西搜。这人生的精髓就在我们

的心里，纯正的人性在理性的生活里就可以实现。人性是不希

奇的，从事文学的人，若专从“奇”处着想，这条路便越走越远，

所谓“道不远人自远之”。何瑞斯所谓“晕蚤造粤凿皂蚤则葬则蚤”，英文的意

１７１　　

思即是“栽燥憎燥灶凿藻则葬贼灶燥贼澡蚤灶早”，亦即从事文学者不从“奇”处着

想的意思。文学的研究，或创作或批评或欣赏，都不在满足我们

的好奇的欲望，而在于表现出一个完美人性。好奇心的活动是

任意的，不拘方向的，漫无别择的；文学的活动是有纪律的，有标

准的，有节制的。

文学是男性的，强健的；不是女性的，轻柔的。把文学认为

是女性的产物，这种观察的发生是很早的。弥拉（允郾匀郾酝蚤皂造葬则）

在他的《十八世纪中部之文学》第五页上有下面的一段有趣的

记载：

摇摇“柴斯特菲尔德是一个标类的代表，也是当时的一个

政治家；何瑞斯渥尔波耳是一个十足的游艺者，也不曾与政

治完全脱离关系。戏里的劳夫地先生说得好：‘我们有事

业的人，看不起现代的作家；讲到古代作家呢，我们也没有

工夫读他们。诗是很好的东西，为我们的妻女，但不是为我

们。’⋯⋯”

如今恐怕还有人这样相信，以为男性的力量只在机械工程

或银 行 簿 记 的 事 上 发 展。殊 不 知 文 学 是 一 种 极 严 重 的 工

作，———创作者要严重的创作，然后作品才有意义；批评者要严

重的批评，然后批评才能中肯；欣赏者要严重的欣赏，然后欣赏

才能切实。

三

文学的力量，不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于

节制。新古典派所订下的许多文学的规律，都是根据于节制的

精神，但是那些规律乃是“外在的权威”（燥怎贼藻则葬怎贼澡燥则蚤贼赠）而不是

百摇年摇典摇藏

１７２　　

“内在的制裁”（蚤灶贼藻则灶葬造糟澡藻糟噪）。把“外在的权威”打倒，然后文

学才有自由；把“内在的制裁”推翻，文学就要陷于混乱了。新

古典派所主张的是要执行“外在的权威”，以求型类之适当；古

典派所提倡的是尊奉“内在的制裁”，以求表现之合度。这个分

别是很清晰的。

所谓节制的力量，就是以理性（砸藻葬泽燥灶）驾驭情感，以理性节

制想象。

实在讲：理性与情感不是对峙的名词，就和“浪漫的”与“古

典的”不是对峙的名词一样。我先引译阿伯克龙比教授（粤遭藻则鄄

糟则燥皂遭蚤藻）一段很有见地的话（见《浪漫主义论》第三十一至三十

四页）：

摇摇“以浪漫主义与古典主义对峙而言，甚为不当，因为古

典主义不是列在浪漫主义同等的位置的。我曾说，浪漫主

义是一种原质⋯⋯古典主义呢，决不是一种原质，而是许多

原质混合的一种状态。⋯⋯古典主义就是艺术的健康：即

各种原质的特点之相当的配和。如其你要寻出一个古典的

成分，以与浪漫的成分相对立，必定劳而无功，因为二者不

是对立的。无所谓古典的成分！不过有许多成分可以平稳

的配合起来，这种配合，这种健康，就是古典主义了。我不

知道这些成分有多少，也不知道究竟有没有确数；浪漫主义

却是其中之一⋯⋯”

确切的说，阿伯克龙比的解说是精当的。古典主义者所注

重的是艺术的健康，健康是由于各个成分之合理的发展，不使任

何成分呈畸形的现象，要做到这个地步，必须要有一个制裁的总

枢纽，那便是理性。所以我屡次的说，古典主义者要注重理性，

不是说把理性作为文学的唯一的材料，而是说把理性作为最高

１７３　　

的节制的机关。作为浪漫的成分无论在什么人或是什么作品里

恐怕都不能尽免，不过若把这浪漫的成分推崇过分，使成为一种

主义，使情感成为文学的最领袖的原料，这便如同是一个生热病

的状态。以理性与情感比较而言，就是以健康与病态比较而言。

感情主义（耘皂燥贼蚤燥灶葬造蚤泽皂）是浪漫主义的精髓。没有人比卢

梭更富于感情，更易于被感情所趋使。卢梭个人的行为，处处是

感情用事，一切的虚伪，浮躁，暴虐，激烈，薄情，在在都是情感决

溃的缘故，我们试读他的《忏悔》，就可以觉得书里的主人是自

始至终的患着热病，患着自大狂，被迫狂，色情狂⋯⋯一切的感

情过度的病态。他是天才，是的，是一个变态的天才。卢梭的思

想，也是弥满了感情主义的色彩，他自己说得好：“余之哲学非

由原理演绎而得，乃由情感抽引而出。”文学里的感情主义当然

是不自卢梭始，卢梭以前就有了“卢梭主义”。最明显的证据：

卢梭的《新爱绿绮思》便是受了英国的李查孙的《克拉丽撤》的

启示。台克斯特（栽藻曾贼藻）所著《卢梭与文学里的大同主义》一书

关于此点叙说得最详尽。德国的“狂飚运动”也是一个不折不

扣的情感主义的混沌！近代的所谓“未来派的戏剧”以及战后

新兴的各种奇奇怪怪的新艺术，无一不是过度的情感的产物。

情感不是一定该被诅咒的，伟大的文学者所该致力的是怎

样把情感放在理性的缰绳之下。文学的效用不在激发读者的热

忱，而在引起读者的情绪之后，予以和平的宁静的沉思的一种舒

适的感觉。亚里士多德于悲剧定义中所谓之“运葬贼澡葬则泽蚤泽”（涤净

之意），可以施用在一切的文学作品。文学固可以发泄极丰烈

极壮伟的情感，而其抒情之方法，却大有斟酌之处。文学本身是

模仿，不是主观的，所以在抒泄情感之际也自有一个相当的分

寸，须不悖于常态的人生，须不反乎理性的节制。这样健康的文

学，才能产生伦理的效果。今且举雄辩的艺术以为例：希腊的雄

百摇年摇典摇藏

１７４　　

辩术，是一个独立的艺术，第一流的雄辩家其遣词命意全要经过

选择，用各种艺术的技能使听者为之动容，为之情感兴奋，然而

在结尾的地方，必须极慎重的把紧张的空气弛松下来，使听者复

归于心平气和之境。这是真正的古典的法度。现今所谓的演

说，尤其是煽惑罢工的领袖的演说，一个人全部的为感情所支

配，讲者叫嚣暴躁，听者为之磨拳擦掌，结果往往是一个暴动。

这个分别是浅而易见的：一个是有理性统驭的，一个没有。文学

也是如此。伟大的文学的力量，不藏在情感里面，而是藏在制裁

情感的理性里面。

情感也有真假之分：真的情感是自然流露的，假的情感是故

意造成的。有一种人，感情的生活养成了一种习惯，非在情感紧

张的状态之下不能得到安慰，于是凡遇不关痛痒的刺激，也立刻

发生情感的反应，是之谓伤感，是之谓无病呻吟。伤感主义近来

已成了流行的症候。一个标类的伤感主义者，必是喜欢造做一

种哀苦的围雰，以求自我催眠，必是要示人以无限制的同情，为

一般被损害者做浮浅的抗声，必是把自己看得异常的重要，把自

己的情感上的缺憾认为是人生最大恨事，必是故意的想象着自

己的生活已临到险恶的绝崖，以图情感上受些尖锐的刺激，

⋯⋯。在英国文学里，麦克弗孙的欧迅诗，大概是可以算做很早

的伤感的作品，勃恩斯的《给一只老鼠》也大有伤感的意味，拜

伦更有极大的伤感的成分。伤感主义者的一个根本信仰，就是

人性善。所以他认定人的感情是不会错的，可以做人生的指导。

四

一切的文学都是想象的，我们要问的是，这想象的质地是否

纯正。新闻的文字之所以不能成为文学即因其是纯客观的描

１７５　　

写，文字里面没有作者的人格。所谓“创造的想象”者，就是把

文学的材料经过作者自己的灵魂的一番渗滤的功用。因为文学

里有这想象的成分，所以文学才有主观性，高超性。但是这想象

可以做到一个什么程度，这是一个问题。

培根在他的《学问的进步》一书里说：诗是杜撰的历史。他

的意思是说，诗是想象的记述，不像历史那样的忠实的记载事

实，但是“杜撰”这个名词（培根的原文是“云藻蚤早灶”）是容易启人

的误解。诗，一切文学，是真实的，并且比世界上发生的零零碎

碎的事实还要真实的多。文学是较高的真实之实际的写照。文

学不含有丝毫的虚伪的性质。亚里士多德说：“诗比历史为更

哲学的，更高超的一件东西：因为诗所欲表现的乃是普遍的，而

历史则为特殊的。”（见《诗学》第九章）由亚里士多德看来，诗不

是假历史，而是比历史更真实的记述，因为普遍的质素永远是比

特殊的为经久不变。然而诗人怎样才能于森罗万象的宇宙人生

中体会到这个普遍的精髓，这就有赖于想象。并且这想象还必

须是纪律的，有标准的，有节制的，然后才能做为文学创造的正

当工具。想象就像是一对翅膀，它能鼓动生风，扶搏直上，能把

你带到你的目的地去，也能把你带到荒山大泽穷乡僻壤或是九

霄云外的玉宇琼楼。文学不是无目的的荡游，是有目的的创造；

所以这文学的工具———想象，也就不能不有一个剪裁，节制，纪

律。节制想象者，厥为理性。

文学发于人性，基于人性，亦止于人性。人性是很复杂的，

（谁能说清楚人性所包括的是几样成分？）唯因其复杂，所以才

是有条理可说，情感想象都要向理性低首。在理性指导下的人

生是健康的常态的普遍的；在这种状态下所表现出的人性亦是

最标准的；在这标准之下所创作出来的文学才是有永久价值的

文学。所以在想象里，也隐隐然有一个纪律，其质地必须是伦理

百摇年摇典摇藏

１７６　　

的常态的普遍的。亚里士多德所谓的“或能律”（栽澡藻燥则赠燥枣孕则燥遭鄄

葬遭蚤造蚤贼赠）亦即是使想象（亚里士多德所谓“幻想”者即吾人所谓想

象）就人性的范围的一个原则。想象是由平凡走到深奥的一条

桥梁，不是由常态走到变态的一个栈道。

有人驳难我说：

摇摇“⋯⋯所谓‘固定的普遍的常态的人性’这个标准，根

本就办不到。即使宇宙到消灭的那一天，也决不会有什么

‘一个万古不变的普遍的常态的，可以通用古今中外一切

的人类社会的人性’这回事。人性终究是多方面的，或许

有变迁的，不普遍的。古今文学作品中表现这种人性的很

不少，如莎士比亚戏剧中之 匀葬皂造藻贼，酝葬糟遭藻贼澡，韵贼澡藻造造燥都是，

关于这些，难道文艺批评家就可以置之不理吗？”

我所谓文学须要表现常态的人性，并不是说文学里绝对的

不可把变态的人物做题材。最变态的性格，我们可以用最常态

的态度去处理。文学里很重要的是作者的态度。上面引的莎士

比亚戏中的几个人物，假定都是变态性格的好例，其所以能发生

文学价值者，不是因为里面引用了变态的性格，而正是因为作者

施用了常态的处置，———使变态者永占在一个变态者的地位。

其实还有比莎士比亚戏剧更好的例，例如希腊的悲剧，———里面

有母子媾婚，父被子弑，种种骇人听闻的勾当。从表面观察，这

似乎是与亚里士多德《诗学》所定的原则相反，其实不然。意大

利文艺复兴期的批评家罗伯台利（砸燥遭藻则贼藻造造蚤）在评释亚里士多

德《诗学》的时候首先提起了这一点似是而非的驳难。他说诗

人有两种，一种诗人的创造是按照自然的，一种是超越自然的；

在后者的状况之下，诗人以处置吾人已知的事物之法律处置吾

人所不知的事物。（参看斯宾冈《文艺复兴期之文学批评》卷一

１７７　　

论“模仿”一段。）所以由他看来，希腊悲剧中种种荒诞不经不合

人性的题材，正好在“或能律”之下丝毫不妨碍作者伦理的态

度。古典的批评家并不限制作品的题材，他要追问的是作者的

态度，和作品的质地。诗人可以想象最可怕最反常的罪恶，并且

引做题材，但是他能不自己卷入这罪恶的漩涡，保持一个冷静的

态度。莎福克里斯是最古典的悲剧诗人，他却写下最诡怪的阿

儿的婆斯，关于这一点，阿伯克龙比教授解释得好：

摇摇“浪漫主义鼎盛的地方，乱伦的案件最容易发生：这是

一个浪漫的题材，即因热烈的不合于惯例的礼法。不过这

话反转来说就不见得准确：乱伦不一定浪漫。莎福克里斯

便是好例，阿儿的婆斯皇帝是乱伦的最好的例。但在另一

较高的意义之下，实是最古典的，即使乱伦是这篇莎福克里

斯悲剧的主要点（当然不是的），莎福克里斯的艺术仍不失

其 为 健 全：他 所 想 象 的 乱 伦 并 不 曾 加 以 感 情 的 渲 染。

⋯⋯”（《浪漫主义论》第一六九页）

五

文学的态度之严重，情感想象的理性的制裁，这全是文学最

根本的纪律，而这种纪律又全是在精神一方面的。但是形式与

内质是不能分开的。能有守纪律的精神，文学的形式方面也自

然的有相当的顾虑。进一步说，有纪律的形式，正是守纪律的精

神之最具体的表现。所谓文学革命者，往往着力在打破文学的

形式，以为文学的形式是创作的桎梏，是天才的束缚，应该一齐

的打破。其实文学的形式如有趋于单调呆滞的倾向，正不妨加

以变换，不能因某一种形式之不合用遂遽谓文学可以不要形式。

百摇年摇典摇藏

１７８　　

形式是一个限制，唯以其能限制，所以在限制之内才有自由可

言。形式的意义，不在于一首诗要写做多少行，每行若干字，平

仄韵律等等，这全是末节，可以遵守也可以不遵守，其真正之意

义乃在于使文学的思想，挟着强烈的情感丰富的想象，使其注入

一个严谨的模型，使其成为一有生机的整体。亚里士多德论悲

剧，说悲剧必须有起有讫有中部，实在是说一切的文学都要有完

整的形式。近代的文学常常以断片为时髦，（灾燥早怎藻燥枣贼澡藻枣则葬早鄄

皂藻灶贼葬则赠），正和这形式完整的原则相反。

文学的形式是说文学的内质表示出来有没有一个范围的意

思。至于字句的琢饰，语调的整肃，段落的均匀，倒都不是重要

的问题。所以讲起形式来，我们注意的是在单一，是在免除枝

节，是在完整，是在免除冗繁。

《红楼梦》第四十八回叙香菱学诗，黛玉的一段议论很有意

思：

摇摇“黛玉道：‘什么难事，也值得去学？不过是起承转合：

当中承转，是两副对子，平声的对仄声，虚的对实的，实的对

虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对，都使得的。’香菱

笑道：‘怪道我常弄本旧诗，偷空儿看一两首，也有对的极

工的，也有不对的；又听说“一三五不论，二四六分明”，看

古人的诗上，亦有顺的，亦有二四六上错了的，所以天天疑

惑。如今听你一说，原来这些规矩，竟是没事的，只要词句

新奇为上。’黛玉道：‘正是这个道理，词句究竟还是末事，

第一是立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好

的，这叫做不以词害意。⋯⋯’”

我所谓形式，是指“意”的形式，不是指“词”的形式。所以

我们正可在词的形式方面要求尽量的自由，而在意的方面却仍

１７９　　

须严守纪律，使成为一有限制的整体。我们固然不该以词害意，

然而就大体讲，词并不能害意。譬如说，一种严格的诗的体裁，

无论其为律体，或十四行诗体，绝不会有束缚天才的能力。体裁

繁复，在技术上也许是困难的，但唯天才乃能战胜困难。体裁固

定，在表现上也许不能十分自然，但文学表现本是艺术的而不是

自然的。文学的物质方面的形式像是一只新鞋，初穿上去难免

有一点拘束，日久也就舒适。

六

临了我再重说：文学的纪律是内在的节制，并不是外来的权

威。文学之所以重纪律，为的是要求文学的健康。我引柏拉图

的一段对话做本文的煞尾：

苏格拉底：艺术家布置各物，使有秩序，使每一部分和其余

各部谐和，以便建设一个有规则的有系统的整体：一切

艺术家都是如此，前面提到的教师与医师，也是同样的

给身体以秩序与规则：你不承认吗？

卡里克利斯：我承认。

苏格拉底：那么，有秩序与规则的家庭是好的，没有秩序是

坏的？

卡：是的。

苏：船也是如此？

卡：是。

苏：人的身体也是一样？

卡：是。

苏：人的心灵呢？善的心灵是没有秩序的呢，还是有秩序与

和谐的呢？

百摇年摇典摇藏

１８０　　

卡：已经讲过当然是有秩序的好。

苏：身体的秩序与谐和所发生的效果，叫做什么？

卡：你是否指康健与力量而言？

苏：是的；心灵的秩序与谐和所发生的效果，叫做什么呢？

卡：你为何不自己说呢，苏格拉底？

苏：我可以说，你若以为不对，你可以驳我。身体有合规则

的秩序，叫做“健康的”，由此产生健康以及其他身体

上的优点：是不是？

卡：不错。

苏：心灵的合规则的秩序与活动便叫做“纪律的”与“纪

律”，便是使人们守纪律守秩序的主因：———因此我们

才能有节制和正义：是不是？

卡：我承认的。

（“郧燥则早蚤葬泽，”月郾允燥憎藻贼贼译本）

１８１　　

沈从文

沈从文（员怨园圆—员怨愿愿），原名 沈 岳 焕。湖 南 凤 凰 人。小 说

家、散文家。有中篇小说《边城》等多部与短篇小说集《月下小

景》、《游目集》等多种行世。

论 郭 沫 若

郭沫若，这是一个熟人，仿佛差不多所有年青中学生大学生

皆不缺少认识的机会。对于这个人的作品，读得很多，且对于这

作者致生特别兴趣这样的读者也一定有的。

从五四以来，十年左右，以那大量的生产，翻译与创作，在创

作中诗，与戏曲，与散文，与小说，几几乎皆玩一角，而且玩得不

坏，这力量的强（从成绩上看），以及那词藻的美，是在我们较后

一点的人看来觉得是伟大的。若是我们把每一个在前面走路的

人皆应加以相当的敬仰，这个人我们不能作为例外。

这里有人可以用“空虚”或“空洞”，用作批评郭著一切。把

这样字句加在上面，附以解释，就是“缺少内含的力”。这个适

宜于做新时代的诗，而不适于作文，因为诗可以华丽表情绪，小

说则注重准确。这个话是某教授的话。这批评是中肯的，在那

上面，从作品全部去看，我们将仍然是那样说的。郭沫若是诗

人，而那情绪，是诗的。这情绪是热的，是动的，是反抗的，⋯⋯

百摇年摇典摇藏

１８２　　

但是，创作是失败了。因为在创作一名词上，我们还有权利邀求

一点另外东西。

诗可以从华丽找到唯美的结论，因为诗的灵魂是词藻。缺

少美，不成诗。郭沫若是熟习而且能够运用中国文言的华丽把

诗写好的。他有消化旧有词藻的力量，虽然我们仍然在他诗上

找得出旧的点线。但在初期，那故意反抗，那用生活压迫作为反

抗基础而起的向上性与破坏性，使我们总不会忘记这是“一个

天真的呼喊”即或也有“血”，也有“泪”，也有自承的“我是 伊伊

主义者”，还是天真。因为他那时，对社会所认识，是并不能使

他向那伟大一个方向迈步的。创造社的基调是稿件压迫与生活

压迫，所以所谓意识这东西，在当时，几个人深切找到的，并不出

本身冤屈以外。若是冤屈，那倒好办，稿件有了出路，各人有了

啖饭的地方，天才熄灭了。看看创造社另外几个人，我们可以明

白这估计不为过分。

但郭沫若是有与张资平成仿吾两样的。他虽然在他那初期

创作中对生活喊冤，在最近《我的幼年》《反正前后》两书发端

里，也仍然还是不缺少一种怀才不遇的牢骚，但他谨慎了。他小

心的又小心，在创作里，把自己位置到一个比较强硬一点模型

里，虽说这是自叙，其实这是创作。在创作中我们是有允许一种

为完成艺术而说出的谎骗的。我们不应当要求那实际的种种，

所以在这作品中缺少真实不是一种劣点。我们要问的是他是不

是已经用他那笔，在所谓小说一个名词下，为我们描下了几张有

价值的时代缩图没有？（在鲁迅先生一方面，我们都相信那中

年人，凭了那一副世故而冷静的头脑，把所见到感到的，仿佛毫

不为难那么最准确画了一个共通的人脸，这脸不像你也不像我，

而你我，在这脸上又可以寻出一点远宗的神气，一个鼻子，一双

眉毛，或者一个动作的。）郭沫若没有这本事。他长处不是这样

１８３　　

的。他沉默的努力，永不放弃那英雄主义者的雄强自信，他看准

了时代的变，知道这变中怎么样可以把自己放在时代前面，他就

这样做。他在那不拒新的时代一点上，与在较先一时代中称为

我们青年人做了许多事情的梁任公先生很有相近的地方。都是

“吸收新思潮而不伤食”的一个人。可佩服处也就只是这一点。

若在创作方面，给了年青人以好的感想，他那同情的线是为思想

而牵，不是为艺术而牵的。在艺术上的估价，郭沫若小说并不比

目下许多年青人小说更完全更好。一个随手可拾的小例，是曾

经在创造社羽翼下的叶灵凤的创作，就很像有高那大将一筹的

作品在。

他不会节制。他的笔奔放到不能节制。这个天生的性格在

好的一个意义上说是很容易产生那巨伟的著作。做诗，有不羁

的笔，能运用旧的词藻与能消化新的词藻，可以做一首动人的

诗，但这个如今却成就了他做诗人，而累及了创作成就。不能节

制的结果是废话。废话在诗中能容许，在创作中成了一个不可

救药的损失。他那长处恰恰与短处两抵，所以看他的小说，在文

字上我们得不到什么东西。

废话是热情，而废话很有机会成为琐碎。多废话与观察详

细并不是一件事。郭沫若对于观察这两个字，是从不注意到的。

他的笔是一直写下来的，画直线的笔，不缺少线条刚劲的美，不

缺少力。但他不能把那笔用到恰当一件事上。描画与比譬，夸

张失败处与老舍君并不两样。他详细的写，却不正确的写。词

藻帮助了他诗的魄力，累及了文章的亲切。在亲切一点上，我们

可以看出一个对比，是在任何时译呀著呀都只能用那朴讷无华

的文体写作的周作人先生，他才是我所说的不在文学上糟蹋才

气的人。我们随便看看⋯⋯那描写，那糟蹋文学处，使我们对于

作者真感到一种浪费的不吝惜的小小不平。凡是他形容的地方

百摇年摇典摇藏

１８４　　

都有那种失败处。凡是对这个不发生坏感的只是一些中学生。

一个对于艺术最小限度还承认它是“用有节制的文字表现一个

所要表现目的”的人，对这个挥霍是应当吃惊的。

在短篇的作品上，则并不因篇幅的短，便把那不恰当的描写

减去其长。

这又应当说到创造社了。创造社对于文字的缺乏理解是普

遍的一种事。那原因，委之于训练的缺乏，不如委之于趣味的养

成。初在日本以上海作根据地而猛烈发展着的创造社组合，是

感情的组合。是站在被资产阶级遗弃而奋起作着一种复仇雪耻

的组合。成仿吾雄赳赳的最道地的湖南人恶骂，以及同样雄赳

赳的郭沫若新诗，皆在一种英雄气度下成为一时代注目东西的。

按其实际，加以分析，则英雄最不平处，在当时是并不向前的。

新潮一辈人讲人道主义，译托尔斯太，做平民阶级苦闷的描写

（如汪敬熙陈大悲辈小说皆是），创造社后出，每个人莫不在英

雄主义的态度下，以自己生活作题材加以冤屈的喊叫。到现在，

我们说创造社所有的功绩，是帮我们提出一个喊叫本身苦闷的

新派，是告我们喊叫方法的一位前辈，因喊叫而成就到今日样

子，话好像稍稍失了敬意，却并不为夸张过分的。他们缺少理

知，不用理知，才能从一点伟大的自信中，为我们中国文学史走

了一条新路，而现在，所谓普罗文学，也仍然得感谢这团体的转

贩，给一点年青人向前所需要的粮食。在作品上，也因缺少理

知，在所损失的正面，是从一二自命普罗作家的作品看来，给了

敌对或异己一方面一个绝好揶揄的机缘，从另一面看，是这些人

不适于作那伟大运动，缺少比向前更需要认真的一点平凡的顽

固的力。

使时代向前，各在方便中尽力，或推之，或挽之，是一时代年

青人，以及同情于年青人幸福的一切人的事情。是不嫌人多而

１８５　　

以群力推挽的一件艰难事情。在普遍认识下，还有两种切身问

题，是“英雄”天才气分之不适宜，与工具之不可缺。革命是需

要忠实的同伴而不需要主人上司的。革命文学，使文学，如何注

入新情绪，攻入旧脑壳，凡是艺术上的手段是不能讲的。在文学

手段上，我们感觉到郭沫若有缺陷在。他那文章适宜于一篇檄

文，一个宣言，一篇通电，一点不适宜于小说。因为我们总不会

忘记所谓创作这样东西，又所谓诉之于大众这件事，仍在中国此

时，还是仍然指的是大学生或中学生要的东西而言！对于旧的

基础的动摇，我们是不应当忘记年青读书人是那候补的柱石的。

在年青人心上，注入那爆发的疯狂的药，这药是无论如何得包在

一种甜而习惯于胃口那样东西里，才能送下口去。普罗文学的

转入嘲弄，郭沫若也缺少纠正的气力，与其说《反正前后》销数

不坏，便可为普罗文学张目，那不如说那个有闲阶级鲁迅为人欢

迎，算是投了时代的脾气。有闲的鲁迅是用他的冷静的看与正

确的写把握到大众的，在过去，是那样，在未来，也将仍然是那

样。一个作者在一篇作品上能不糟蹋文字，同时是为无数读者

珍惜头脑的一件事。

郭沫若，把创作当抒情诗写，成就并不坏。在《现代中国小

说选》所选那一篇小品上，可以证实这作家的长处，《橄榄》一

集，据说应当为郭全集代表，好的，也正是那与诗的方法相近的

几篇。适于抒情诗描写而不适于写实派笔调，是这号称左线作

家意外事。温柔处，忧郁处，即所以与时代融化为一的地方，郁

达夫从这方面得了同情，时代对于郭沫若的同情与友谊也仍然

建筑在这上面。时代一转变，多病的郁达夫，仍因为衰弱孤独，

倦于应对，被人遗下了。这不合作便被谥为落伍。郭沫若以他

政治生活培养到自己精神向前，但是，在茅盾抓着小资产阶级在

转变中与时代纠缠成一团的情形，写了他的《三部曲》，以及另

百摇年摇典摇藏

１８６　　

外许多作家，皆在各自所站下的一个地方，写了许多对新希望怀

着勇敢的迎接，对旧制度抱着极端厌视与嘲弄作品的今日，郭沫

若是只拿出两个回忆的故事给世人的。这书就是《我的幼年》

同《反正前后》，想不到郭沫若有这样书印行，多数人以为这是

书店方面的聪明印了这书。

《我的幼年》仿佛是不得已而发表，在自由的阔度下，我们

不能说一个身在左侧的作者无发表那类书的权利。因为几几乎

凡是世界有名作者，到某一个时期在为世人仰慕而自己创作力

又似乎缺少时，为那与“方便”绝不是两样理由的原故，总应当

有一本这样书籍出世。自然从这书上，我们是可以相信那身在

书店为一种职业而说话的批评者的意见，说这个书是可以看出

一个时代的一个职业批评家，他可以在这时说时代而在另一时

再说艺术，我们读者是有权利要求那时代的描画必须容纳到一

个好风格里去的。我们还有理由加以选择，承认那用笔最少轮

廓最真的是艺术。若是每个读者他知道一点文学什么是精粹的

技术，什么是艺术上的赘疣，他对于郭沫若的《我的幼年》是会

感到一点不满的。书卖到那样贵，是书店的事，不与作者相关。

不过作者难道不应当负一点小小责任把文字节略一点么？

《反正前后》，是同样在修词上缺少可称赞的书，前面我曾

说过。那不当的插话，那基于牢骚而加上的解释，能使一个无修

养的读者中毒，发生反感。

第三十七页，四十二页，还有其他。有些地方，都是读者与

一本完全著作相对时不会有的耗费。

全书告我们的，不是一时代应有的在不自觉中生存的愚暗

自剖，或微醒张目，却仍然到处见出雄赳赳。这样写来使年青人

肃然起敬的机会自然多了，但若把这个当成一个研究本人过去

１８７　　

的资料时，使我们有些为难了。从沫若诗与全集中之前一部分

加以检察，我们总愿意把作者位置在唯美派颓废派诗人之间，在

这上面我们并不缺少敬意。可是《反正前后》暗示我们的是作

者要作革命家，所以卢骚的自白那类以心相见的坦白文字便不

高兴动手了。

不平凡的人！那欲望，奇怪的东西，在一个英雄脑中如何活

动！

他是修词家，文章造句家，每一章一句，并不忘记美与顺适，

可是永远记不到把空话除去。若果这因果，诚如《沉沦》作者以

及沫若另一时文里所说，那机会是只许在三块钱一千字一个限

度内得一报酬的往日习惯，把文章的风格变成那样子，我们就应

当原谅了。习惯是不容易改正的，正如上海一方面，我们成天有

机会在租界上碰头的作家一样，随天气阴晴换衣，随肚中虚实贩

卖文学趣味，但文学讲出来时，放在 伊伊放在 伊伊伊或者甚至于

低级趣味四个字的新刊物上，说的话还是一种口音，那末，那不

高明的照抄，也仍然处处是拙像蠢像。

让我们把郭沫若的名字位置在英雄上，诗人上，煽动者或任

何名分上，加以尊敬与同情。小说方面他应当放弃了他那地位，

因为那不是他发展天才的处所。一株棕树是不会在寒带地方发

育长大的。

百摇年摇典摇藏

１８８　　

梁宗岱

梁宗岱（员怨园猿—员怨愿猿），字菩 根。笔 名 岳 泰 等。广 东 新 会

人。文学论著有《诗与真》（一、二集）。译有《浮士德》等。著有

诗集《晚祷》、词集《芦笛风》。

诗·诗人·批评家

“古之学者为己，今之学者为人。”———不独学者有“为己”

“为人”的分别，诗人亦然。一个受自己强烈的感觉，印象，甚或

异象所驱使不得不写，只知努力去表现自己，一个目的却在讨好

或求知于人，不惜抹煞自己去迁就一般人底口味和理解力，或

者，更彻底地说，压根儿就不知道有“自己”。因此，前者往往发

前人所未发，使我们读后耳目一新；后者却永远滞留在平凡，浅

薄，庸俗的圈套里。

而最大的讽刺是：努力表现自己的很少自觉满足；亟亟求知

于他人的却往往抱着自己的丑陋矜矜自喜：自赞和自赏。

一切艺术底创造和欣赏都建立在两种关系上：物与物底关

系，和我与物底关系，———在某一意义上，后者尤为重要。

无疑地，所谓一件艺术品底美就是它本身各部分之间，或推

而至于它与环绕着它的各事物之间的匀称，均衡与和谐。但是

如果我们底感官，譬如，视觉和听觉，比较现在的更锋锐更发达，

１８９　　

我们所要求的物体上的匀称，均衡与和谐也必定更精微更复杂

更准确。一颗具有深入的透视力和广博的理解力的心灵断不能

容忍一件粗糙简陋的作品或一些浅薄浮泛的思想。

有些人底头脑根本上是“加减式”或“算术式”的。他们所

能了解的道理，所能想象和欣赏的诗文，自然只限于一加一减，

至多也不过是一乘一除而已。你和他们谈代数，谈几何，谈微积

分不独等于“对牛弹琴”，并且他们很少不目你为“痴人说梦”

的，———这才是人底不幸最可悯的部分。

一首伟大的有生命的诗底创造同时也必定是诗人底自我和

人格底创造。

作者在执笔前和搁笔后判若两人。

现代的读者偏爱一切亲密的文学———日记和书信———的倾

向如其是不可鼓励的，至少是可解释的。一封信或一页日记只

要随笔写来便很容易有我底面目，就是说，读者很容易在其中接

触着一个“人”。对于一首诗或其他完成的艺术品我们却在

“人”之外，还要求“艺术”。

这所谓“艺术”，并非傅在“我”面上的脂粉，而是给它以至

高的表现，把它扩大，发展到一个普遍的程度。所以一首好诗必

定同时具有“最永久的普遍”和“最内在的亲切；”一首坏诗———

或因艺术底火候未纯青，或因误以脂粉当艺术———却连“我”也

被掩没或丧失了。

在另一方面呢，要理解和欣赏一件经过更长的火候和更强

烈的集中创造出来的艺术品必定需要更久的注意和更大的努

力———两者都不是我们现在一般读者所能供给的。

百摇年摇典摇藏

１９０　　

大我和小我———一切有生命的作品所必具的两极端：写大

我须有小我底亲切；写小我须有大我底普遍。

我们对于事物的评价常因它底品类而或严或宽。我们常常

觉得某些作家底散文或散文诗比他们自己的诗更富于诗意便基

于一种“品类上的混乱”。因为我们读散文或散文诗时只把它

当散文看，只要它略具诗底成分便觉得异常丰富了；读一首

“诗”时我们眼光和判断力便无形中增加它底要求：期望内容和

形式上一个更高度的强烈与稠密。

批评家和诗人之间的鸿沟也许永无联接的希望。一个真正

的诗人永远是“绝对”与“纯粹”底追求者，企图去创造一些现世

所未有或已有而未达到完美的东西；批评家却是一个循谨的

（往往并且是诚恳的）守成者，只知道援已往的成例来绳新生的

现象，或站在岸上指责诗人没入海底的探求。———诗人兼批评

家或批评家而具有诗人底禀质的自然是例外。

批评家说：“诗和散文并非截然分离的：它们之间自有一种

由浅入深，或由深入浅的边界或过渡区域，正如光之与影一样。

要创造绝对或纯粹的诗岂非痴妄？”

诗人答道：“我并非不知道这个。但已成的事实用不着我；

我用武的场所正是那一无所有的空虚，在那里我要创出那只靠

我底努力或牺牲而存在的东西来。”

批评的文章不难于发挥得淋漓尽致，而难于说得中肯；不难

于说得中肯，而难于应用得确当。

我知道有些批评家阐发原理时娓娓动听；等到他引用一句

或一首诗来做例证时，却显出多么可怜的趣味！于是我可以对

那批评家说：“你这番议论，任你怎样善于掩饰，并非你自己的

１９１　　

而是借来的———至少你并不了解你自己所说的话，或不认识你

所讨论的东西。”

还有些谈到名家底杰作时头头是道；试把一首无名的诗放

在他面前，他便茫然若失了。

瑞典神秘哲学家士威敦波尔氏（杂憎藻凿藻灶遭燥则早）说：“一个人理

解力底明证并不是能够自圆他所喜欢说的；而能够分辨真的是

真，假的是假，才是智慧底记号和表征。”

应用到文艺上，我们可以说，批评底极致———虽然这仿佛只

是第一步工夫———是能够认出好的是好，坏的是坏。投合和专反

大众底趣味都是缺乏判断力底证据。多少批评家，因为急于站在

时代底前头，把“晦涩”认为杰作底记号，“乖僻”认为天才底表

征！———虽然这比那些顽固守旧，毫无好奇心的已经高一着了。

同样，在创作上，我们可以说，最理想的艺术是说其所当说，

不说其所不当说：理想，因为做得到的实在太少了。一般作者姑

勿论，就是以文章名世的，有多少个不词浮于意？我们往往忘记

最高的骑术并非纵横驰骋于平原上，而是能够临崖勒马。

你想说服我，得先说服你自己；想感动我，得先感动你自己。

你得受你底题材那么深澈地渗透，那么完全地占有，以致忘

记了一切：忘记了读者，忘记了你自己，尤其是你底虚荣心，你底

聪明，而只一心一德去听从题材底指引和支配。然后你底声音

才变成一股精诚，一团温热，一片纯辉。

否则你在执笔的时候刻刻忘不了对读者说：“看我多聪明！

看我多精巧！”任你花枪掉得多么高明，终不免是个没有灵魂的

卖艺者，至多亦不过博得门外汉底一阵喝采而已。

一九三六年五月一日

百摇年摇典摇藏

１９２　　

叶公超

叶公超（员怨园源—员怨愿员），原名叶崇智，字公超。原籍广东番

禺，生于江西九江。与梁实秋并称为“新月派”两大评论家。著

有《叶公超批评文集》、《叶公超散文集》等。

写实小说的命运

算命，相面，占卦，原都是迷信的习惯。依赖这种臆测的本

事来悠度日月的人，他们的话哪里会全盘可信？再说，去算命问

卜的人们多数的心理，实在都是暗想着人家来说几句恭维他们，

或是安慰他们的好话；不然，便觉得这位的法术，不是怎样高明

的吧。好在他也不是个神仙，本来你就不应该去请教他；他是一

个看不见的瞎子（好的算命先生非是瞎子不成），哪里会有什么

先见之明呢？

所以我敢胆大妄为的来给这个在现代文艺空气中好像神圣

不可侵犯的写实小说来算个命。先盘问过它的八字，然后再用

我殊形诡制的法术来测度它未来的命运。一般崇拜写实小说的

朋友们用不着马上就虎视眈眈的瞪着我，反正写实小说断不是

就无生路的，也不会就交什么倒霉的运。为的要图个来回生意，

算命的似乎不得不说两句奉承话。

我要算的是个小孩子的命，因为本篇所包括的材料，仅限于

晚近三十年来的英文写实小说，广意的说，就是从维多利亚的末

１９３　　

纪直到现代的作品。至于这种写实的历史背景及其已往所受各

方面的影响的经过，在许多谈论近代小说的英文书里都可以看

得到。所以我也不去谈什么浪漫主义，自然主义，还有什么叫做

新浪漫主义，印象的自然主义及其他种种人造的主义，名目一

多，恐怕我的主顾担负不起了。

我想，和算命先生细批八字似的，先把现代写实小说的几个

最显要的特点提出来讨论一下，看看它们各自的表现在什么地

方，它们所取用于生活的是哪类的资料，然后再从几种代表作品

里去推算它们的作家对于生活是抱着哪种的态度与观念。这三

种实情不但可以断定写实小说的性质和倾向，并且可以表现它

未来的命运的原力。

我以为英国的小说一方面从最初玛洛里（酝葬造燥则赠）的《亚萨

耳的死》（蕴藻酝燥则赠贼藻凿’粤则贼澡怎则）到十九世纪狄福（阅藻枣燥藻）的《鲁滨

孙飘流记》，一方面由理查孙（砸蚤糟澡葬则凿泽燥灶）的《帕米拉传》（孕葬皂藻鄄

造葬）至梅锐底斯（酝藻则藻凿蚤贼澡）的《唯我者》（栽澡藻耘早燥蚤泽贼），这约摸四

百年中的小说，按作者的主观态度，可以分作三大种。第一种可

以说是感伤化的，这类的作家对于他们书中的人物不是过度的

怜惜，便是抱着殉情者的赞美态度。他们的著作，一页一页的都

像在碱酸的情泪里浸过似的。书中的对话描写，不是含情忍泪

的私语，便是各自夸张他们一种平凡虚饰的美善。这种故事的

收场总是快乐的，因为这类作家都是抱乐观主义的。在他们的

心目中，世界上遍处都是芬芳娇艳的玫瑰花，天意总是顺着人愿

的，人间充满的都是好意善意，所以人类是有作为，有希望，确是

可以改进的。这种感伤的成分可以算是小说里情绪元素单独存

在的极端了。

再说其余那两种的小说：一种是讥讽的，还有一种可以说是

训世的。这两种作家都是一致的以为我们这个环境是不该如此

百摇年摇典摇藏

１９４　　

支配的，社会是龌龊而有瑕疵的，人类个个都是带着假面具来欺

骗人的。这类作家的作品可以说代表小说的理智方面，他们胸

中必先有一种成见，不然就是一种理想的“真实”，再不然就是

以为世人都蠢愚而惟独他们自己聪明；否则，他们怎么会觉得事

事都不中他们的心意呢？这是骂人和教人的保障；所以梁实秋

先生也用来解释他的“艺术”，他说：“至少在骂人者自己总觉得

那人有该骂的地方”；但是讥讽和训世的态度却有些不同。讥

讽者原是厌恨世人的，他讥讽中并未含有改良社会或警世的目

的。不错，有许多讥讽小说家的作品，的确是含有道德意味的；

譬如十八世纪的施威夫特（杂憎蚤枣贼），十九世纪的萨克瑞（栽澡葬糟噪藻则鄄

葬赠）等就是例子。但是这种意味不过是附带着的，并不是他们创

作的冲动和他们艺术之所在。训世的小说却就带着警教的目的

了。譬如迭更司（阅蚤糟噪藻灶泽）在他的《滑稽外史》（晕蚤糟澡燥造葬泽晕蚤糟噪造藻鄄

遭赠）里攻击英国当时一般慈善学校内之苛刑及其教师与大学生

等之残忍行为，又如他的《贼史》（韵造蚤增藻则栽憎蚤泽贼）完全是描写当时

贫民院里对待孤儿的种种不合乎人道的待遇。这种利用小说来

攻击社会上某种制度、某机关或某项行为的著作，在维多利亚的

小说史上很占一部分地位。这类的作家们对于社会是热心的，

都是为了人道来揭露世上最不人道的现象。他们对于生活的态

度自然比较讥讽者较亲切一层；因为他们是用理智的眼光来批

评生活，用直接攻击的方法来表示他们的理想。至于人类的生

活———我们这个朦胧复杂中的生活———是否因此就可以改进，

那是另外一个问题。

以上这三种对于生活的态度，都是过去的了。从乔治·艾

略特（郧藻燥则早藻耘造蚤燥贼）的《赛拉士·玛勒尔》（杂蚤造葬泽酝葬则灶藻则）到高尔

士华绥（郧葬造泽憎燥则贼澡赠）的《弗耳赛特家传》（云燥则泽赠贼藻杂葬早葬），或是从

夏洛特·布朗特的《简爱》（允葬灶藻耘赠则藻）到前年马加利·肯尼帝

１９５　　

（酝葬则早葬则藻贼运藻灶灶藻凿赠）的那本聪明而无价值的著作《康士顿士·甯

姆弗》（悦燥灶泽贼葬灶糟藻晕赠皂责澡），英文的小说又另开了一个新生面。

这就是我所答应要来算的命。

多数读过一两部现代小说的人，迟早都会感到现代的作家

们对于生活的一种显明的冷淡态度，一种理智性的中立态度，或

是一种“任它怎着吧”的客观观念。我们记得从前的感伤、讥讽

和训世的三种态度，虽然各有不同，但全都是表示与生活很有关

系而关心于生活的。那末，现在这样，不是变态吗？假如我们多

看几部亨利·詹姆士（匀藻灶则赠允葬皂藻泽）、康拉德（允燥泽藻责澡悦燥灶则葬凿）或

是哈代（栽澡燥皂葬泽匀葬则凿赠）、韦尔士（匀援郧援宰藻造造泽）、高尔士华绥、乔

治·摩尔（郧藻燥则早藻酝燥燥则藻）和乔治·吉辛（郧藻燥则早藻郧蚤泽泽蚤灶早）等一般

人的小说，更就觉得骇异了。因为他们不但不批评或怜惜我们

这个共同的生活，好像反而说：“我们是不爱也不恨，不攻击也

不隐蔽生活的；我们的责任，只是观察和纪实。这便是我们的

艺，我们的术。”

高尔士华绥在一部散文《安稳的逆旅》（栽澡藻陨灶灶燥枣栽则葬灶择怎蚤造鄄

造蚤贼赠）里谈到我们人类不应该彼此的轻视，或憎恶。他说：“因为

我们都是宇宙间连续的极微分子。”（“宰藻葬则藻葬造造造蚤贼贼造藻遭蚤贼泽燥枣

糟燥灶贼蚤灶怎蚤贼赠援”）他往下再说：“藐视人即是不承认这个连续；换言

之，就是否认永恒。”（“栽燥凿蚤泽责蚤泽藻燥灶藻葬灶燥贼澡藻则蚤泽贼燥凿藻灶赠糟燥灶贼蚤灶怎蚤鄄

贼赠；葬灶凿贼燥凿藻灶赠糟燥灶贼蚤灶怎蚤贼赠蚤泽贼燥凿藻灶赠藻贼藻则灶蚤贼赠援”）康拉德在他那本杰

作《个人记录》（粤孕藻则泽燥灶葬造砸藻糟燥则凿）里面有一篇《自序》（粤云葬鄄

皂蚤造蚤葬则孕则藻枣葬糟藻），他说我们在世上指定了的工作，就是对于这宇

宙间可以使我们有觉悟的一切现象，都加以一种不厌倦而“忘

已”的观察。（“⋯⋯栽澡藻怎灶憎藻葬则蚤藻凿泽藻造枣原枣燥则早藻贼枣怎造葬贼贼藻灶贼蚤燥灶贼燥藻增鄄

藻则赠责澡葬泽藻燥枣贼澡藻造蚤增蚤灶早哉灶蚤增藻则泽藻则藻枣造藻糟贼藻凿蚤灶燥怎则糟燥灶泽糟蚤燥怎泽灶藻泽泽皂葬赠

遭藻燥怎则葬责责燥蚤灶贼藻凿贼葬泽噪燥灶贼澡蚤泽藻葬则贼澡援”）他又说他的人生观是一种

百摇年摇典摇藏

１９６　　

放弃的态度（砸藻泽蚤早灶葬贼蚤燥灶）。这种“放弃”，他自己说，并不是因为

有什么神秘的意味，或是要想和生活脱离关系，他对于生活还是

有感觉，有眼光，有同情的；所以他说：“砸藻泽蚤早灶葬贼蚤燥灶，灶燥贼皂赠泽贼蚤糟，

灶燥贼凿藻贼葬糟澡藻凿，遭怎贼则藻泽蚤早灶葬贼蚤燥灶燥责藻灶原藻赠藻凿，糟燥灶泽糟蚤燥怎泽，葬灶凿蚤灶枣燥则皂藻凿

遭赠造燥增藻，蚤泽贼澡藻燥灶造赠燥灶藻燥枣燥怎则枣藻藻造蚤灶早泽枣燥则憎澡蚤糟澡蚤贼蚤泽蚤皂责燥泽泽蚤遭造藻贼燥

遭藻糟燥皂藻葬泽澡葬皂援”

这种自觉的客观态度其实不算是最近的倾向，不过我们刚

才所举的两个例子恰巧都是出于现代二位代表作家的作品之

中。这种态度在十九世纪末年许多的小说里已开始有了显示；

如乔治·艾略特在他小说里面对于人生“恶性”的性行，已具有

一种客观的意味。白特勒（杂葬皂怎藻造月怎贼造藻则）在他的自传《共同的

命运》（栽澡藻宰葬赠燥枣粤造造云造藻泽澡）里分析遗传性的表现，也是表示似

乎他所记载的人事与他毫无关系。就是哈代这位老前辈在他末

了———我想可以说是他最好的一部小说《无名的酋德》（允怎凿藻

贼澡藻韵遭泽糟怎则藻）里面，生怕人家说他有维多利亚的陈腐气，等到说

了三百多面极端主观的话，赶忙着声明“一个记载人家的心思

经验的人，用不着表示他自己对于以上的辩论的私见。”（栽澡藻

责怎则责燥泽藻燥枣葬糟澡则燥灶蚤糟造藻则燥枣皂燥燥凿泽葬灶凿凿藻藻凿泽凿燥藻泽灶燥贼则藻择怎蚤则藻澡蚤皂贼燥

藻曾责则藻泽泽澡蚤泽责藻则泽燥灶葬造增蚤藻憎泽怎责燥灶贼澡藻早则葬增藻糟燥灶贼则燥增藻则泽赠葬遭燥增藻早蚤增鄄

藻灶援”）（孕葬早藻猿源员，匀葬则责藻则藻凿蚤贼蚤燥灶援）

与这种冷淡的客观主义有连带关系的还有两种在现代小说

里面可以说是普通的性质：一种是普及的同情；一种是好奇心。

从前十八世纪的感伤小说的同情是限于普通观念之“美”“善”

“真”。但是如今的写实小说的同情却是无所不及，好像一种哲

学的宽容。丑的生活不嫌它丑，恶的生活不嫌它恶，美的生活也

不赞它美；这岂不是宽容吗？写实家说：我们应当抛弃我们主观

来审考世上各种生活的变态；从它们的眼光里去观察它们；拿它

１９７　　

们的地位去感觉到它们之所以然。总之，没有一样现状是我们

有理智的人所应当嫌忌的。代表这类观念的小说，数之不尽。

最奇怪的要算詹姆士·乔艾斯（允葬皂藻泽允燥赠糟藻）的《尤利喜士》（哉鄄

造赠泽泽藻泽）这部书出版之后，大家都张目而视，不知道怎样批评它才

好，至今还有许多人不知所从。我想这类的奇著，假使装订漂

亮，买来看完之后，放在书架上作个陈列品；否则看完了就把它

当便宜的字纸去换取灯也未尝不可。简单说来，这书里的话，尤

其是尾后那无标点的六七十篇，都是我们胆大的人说不出口的，

我想就是张竞生先生恐怕也要觉得不好意思。还有从前感伤小

说所描写的爱情，大多是婚前男女的爱；后来写的人觉得这类的

爱还不如三角的爱；再后来，三角的爱也不稀奇了。所以姘爱、

同性爱、双方兼爱，都相继而兴，至今竟有一男爱着三女的故事

了（美国新近出版的，此处不注作者和书名，因为也许我有为饥

寒所迫的一天）。至于将来小说中的爱情能变化到怎样的新奇

的地步，也是一种有趣味的想像。

现代的写实小说还有一个很显要的特殊点，就是它偏重于

“性”的表现，可以说好像是一阵桃花运。我想晚近二十年的写

实小说，假使要用个好形容字，那末，“性的”可以说是最恰当

了。美国有一位小说评论家曾经说过，现在的小说要销路好的

话，至少也得有一件新奇的奸情公案或者还要附带着一场男女

苟合的描写。这类的小说固然是没有批评的价值，不过风行到

如是之盛，我们还能不承认它是一种变态吗？这种现象之由来，

是因为二十世纪的人类都受了“性化”？还是因为我们求“性”

的心性特别的发达了吗？或是因为现代的小说家都受了佛洛伊

德等的心理分析的影响？这个问题我们以后再去讨论，现在我

们先看一般小说作家对于男女“性”的表现是取那一种态度。

我方才曾提到哈代的《无名的酋德》那部小说，是一八九五

百摇年摇典摇藏

１９８　　

年出版的。在这本书里哈代用着他擅长的那种哲理的言词来描

写婚姻制度的堕落，他把爱情和制度的婚姻分作两件事，这两种

关系都是受运命支配，受社会压迫的。不过爱情———像他书中

那种精神和肉体的结合———是社会所不容的。社会只晓得求人

家遵守婚姻的合法，那知多数男女在结婚前所发生的爱，都是由

于一刹那间的“性”的冲动。这样发生的关系怎能当作婚姻的

基础呢？在社会观念中只有合法不合法的标准，哪会领略到命

运的无意的残忍———我想这是这本小说的意义。但是凡读过它

的人都明白“性”的表现是人类逃脱不了的本性，也就是这本书

所借来发挥的题目。哈代这本小说，可以说是现代“性”的小说

的最先的一部。以后没有一部出名的小说是没有“性”的分析

的。渐渐的加以新心理学说之补充，“性”性的实现，好像变成

了小说的专利。

从易卜生和梅锐底斯到现在的劳伦斯（阅援匀援蕴葬憎则藻灶糟藻）、

美·辛克莱（酝葬赠杂蚤灶糟造葬蚤则）以及奥尔德·赫胥黎（粤造凿燥怎泽匀怎曾鄄

造藻赠）等一般最新的小说作家，女子的地位可以说是由天堂坠落

到地狱里去了。赫胥黎在他一本极受欢迎的小说里描写一个普

通的女子，他说：“她是个自私自利而渴慕各种最低下的欢娱

的，她不但是蠢愚，还是个说谎的人。她最爱的，是人家用爱情

去恭维她。她最觉得荣幸的是能够引诱许多崇拜她的声色的

人，而终于使得他们个个都失望。她就是代表一类康健青年的

妇女。”（“杂澡藻憎葬泽泽藻造枣蚤泽澡，贼澡蚤则泽贼赠枣燥则责造藻葬泽怎则藻泽燥枣贼澡藻皂燥泽贼增怎造早葬则

泽燥则贼，造蚤噪藻凿贼燥遭葬泽噪蚤灶葬灶葬贼皂燥泽责澡藻则藻燥枣藻则燥贼蚤糟葬凿皂蚤则葬贼蚤燥灶，葬皂怎泽藻凿

澡藻则泽藻造枣遭赠糟燥造造藻糟贼蚤灶早葬凿燥则燥则泽葬灶凿贼则藻葬贼蚤灶早贼澡藻皂遭葬凿造赠，憎葬泽泽贼怎责蚤凿葬灶凿

葬造蚤葬则：蚤灶燥贼澡藻则憎燥则凿泽，憎葬泽燥灶藻燥枣贼澡藻灶燥则皂葬造贼赠责藻泽燥枣澡藻葬造贼澡赠赠燥怎灶早

憎燥皂葬灶澡燥燥凿援”）赫胥黎并不是个恨情的人，也不是个反对男女平

权的人；不过在他的眼光中现代的年青女子就是这么样的。这

１９９　　

是我要给他解释的。

按着许多最近小说家的思想，多半的夫妇是不快乐的，原因

不是因为“性”上不调，便是因为一方面缺乏“性”的表现能力，

弄到聪明些的男女们便都到街坊上去诉苦了。一般作家对于这

种行为也就加以护卫的描写，好像说这种的人是被境遇压迫成

的，他们的情欲都是正当而应有的。我记得英国十八世纪有位

我很觉得可爱的一位诗人马弗尔（粤灶凿则藻憎酝葬则增藻造造），他有一首诗

栽燥匀蚤泽悦燥赠酝蚤泽贼则藻泽泽内中有两句是：

“栽澡藻早则葬增藻’泽葬枣蚤灶藻葬灶凿责则蚤增葬贼藻责造葬糟藻

月怎贼灶燥灶藻，陨贼澡蚤灶噪，凿燥贼澡藻则藻藻皂遭则葬糟藻援”

这两句单独的意思，恰好与现代一般小说家对于家庭的态

度相似。

还有一种附带的倾向。按历史上说起来，应当是在“性”性

的小说之前，但是我以为这倾向已自动的在近十年内渐渐退伍

了。因此我才将它看作一个附带的倾向。这种倾向可以说是科

学式的记载和表现法。最初表现这种特殊性的要算乔治·艾略

特和亨利·詹姆士两人的作品。还有就是白特勒的《共同的命

运》，和乔治·摩尔早年正受着左拉、弗劳贝等自然派的影响的

时期中写的几部小说。此外还有几位年青的作家我暂且不提

了。这班作家虽各有不同，但是都是用心理学或是生物学来做

解剖生活的利器的。他们选了生活的一部分来放在他们的显微

镜上，用着那种科学的原理来审察生活中种种复杂的变化。可

怜他们书里的人全都变成试验品。

有几位现代的西洋小说史家，要想把英文的写实小说和大

陆上的自然主义连起来。他们说左拉、弗劳贝、莫泊桑和在他们

前后的法国作家，曾都影响及于英美的写实小说。我却不以为

百摇年摇典摇藏

２００　　

然。英美的写实小说可以说都是另有来路的。在英国方面显明

有充分左拉的影响的，不过两三个人。我们最知道的就是乔治

·摩尔；但是他自从写了 耘增藻造赠灶陨灶灶藻泽与 杂蚤泽贼藻则栽藻则藻泽葬之后，就没

有什么带着自然色彩的作品了。前几年，曾有人说过，美国现在

的德来（栽澡藻燥凿燥则藻阅则藻蚤泽藻则）和安德森（杂澡藻则憎燥燥凿粤灶凿藻则泽燥灶）两人可

算是自然派的著作家，因为他们的作品是含有自然派的风味；但

是他们自己先后都声明过与法国的自然派是没有关系的。可见

现代的英文写实小说却是受了另外一方面的影响而产生的。

在晚近这五十年里最普遍的一种影响，在学术思想方面最

剧烈的一场震动是什么？不是自然科学的产生吗？不是科学人

生观的出现吗？十九世纪最重要的两部出版物，后来影响最远

大的两部书可以说是达尔文的《物种原始》（栽澡藻韵则蚤早蚤灶燥则杂责蚤糟鄄

蚤藻泽）和汤姆士 · 赫胥黎的那部散文集 蕴葬赠杂藻则皂燥灶泽，粤凿凿则藻泽泽藻泽

葬灶凿砸藻增蚤藻憎泽。这两部书给我们开辟了一个新思想的世界；更改

了我们思想的原则；还有最紧要的就是间接的产生了现代的社

会科学。人类从此就有了一种新觉悟、新理智、新眼光。英美的

写实小说可以简单的说都是受了社会科学的影响而发生的。所

以，写实小说对于生活的态度也是客观的、普及的、同情的；它取

用的材料是“性”的，新奇的，反常的；它表现的方法是生物学、

心理学的。这都是原来社会科学的常性，也就是现代写实小说

“八字”的意义。

凡有点艺术观念的人都承认无论哪种的艺术都与生活是有

密切关系的；因此艺术，而尤其小说的材料，都是生活中的现象。

作家的意感也是观察了某种现象而来的。既然这样，那这个固

守中立客观的写实先生岂不是自相矛盾吗？再说一个小说写作

家绝对不是像医院里解剖室里的助手，那班只知道用刀子来割

用剪子去剪的工人；也不是像那医生自己，想使个不健全的生命

２０１　　

再去多活几年。我们看看几部大家公认有价值的小说，有哪一

本不是无形中自然就在那里批评生活的一部分？我只敢说是生

活的一部分，因为生活是个无穷尽的东西；一个艺术创作家所选

择出来描写的不过是极微小的一部分。这一部分只可以算是他

个人见到的生活。所以马秀·安诺尔德（酝葬贼贼澡藻憎粤则灶燥造凿）所说

的“文学是生活的批评”（蕴蚤贼藻则葬贼怎则藻蚤泽葬糟则蚤贼蚤糟蚤泽皂燥枣造蚤枣藻援）这句话

却是不错；但是我觉得应该在尾后加上 葬泽贼澡藻憎则蚤贼藻则泽藻藻泽蚤贼这几

个字，来表示文学是文艺家批评他个人所见觉到的那一部分的

生活。既是他个人所见觉到的生活，他的创作当然是不能逃脱

他的“自己”；换言之，他的著作无形中就在那里好像自动的给

他表示他的人格、思想、主见。因此多数的艺术批评家才领会到

艺术家的目的是在使得别人也要感觉到他自己所经过的一番觉

悟或是情绪。所谓作者自己的觉悟当然是属于主观心灵上的经

验；否则怎能将这种个人的觉悟授意于人呢？所以其实没有一

本好的写实小说在见解方面不是主观的，无意中不是间接着批

评生活的。这样看来，写实小说的冷淡客观态度岂不也是自相

矛盾吗？倘若这是一般作家自己的主义，那就可以说他们是在

革他们自己的命。但是在事实上这是不可能的，所以这种态度

可以算是一种时髦的观念，与写实小说的前途恐怕不会生什么

影响。

批评的态度，无论是有意或无意的批评，和训世的态度是当

然不同；因为简单的说，小说根本就没有负着改造社会的责任。

社会就是可以改进的也用不着一般小说作家故意的来作弄。小

说著作是一种创作的文艺，并不是什么道德伦理的记载。至于，

一部小说出版之后对于社会有什么无意的影响，这是作者不能

也不该去负责的。

冷淡的客观态度我们已经断定它是一种时髦的传信，但是

百摇年摇典摇藏

２０２　　

“普及的同情”的性质却有些不同。我方才说艺术是有选择的。

所谓写实并不是仅将眼见耳闻的人事都像照相似的描写出来。

托尔斯泰在他的《什么是艺术》（宰澡葬贼蚤泽粤则贼？）里面曾说过“拿

着作品的‘相真’成分来评判它的价值和拿食品的外观来代表

它内中的滋养料是一般稀奇；我们若是按着‘相真’的成分来辨

别艺术作品的好坏，我们就是表明我们所谈的不是艺术，不过是

艺术的冒名。”（“栽燥增葬造怎藻葬憎燥则噪燥枣葬则贼遭赠贼澡藻凿藻早则藻藻燥枣蚤贼泽则藻葬造鄄

蚤泽皂，遭赠贼澡藻葬糟糟怎则葬糟赠燥枣贼澡藻凿藻贼葬蚤造泽，蚤泽葬泽泽贼则葬灶早藻葬泽贼燥躁怎凿早藻燥枣贼澡藻

灶怎贼则蚤贼蚤增藻择怎葬造蚤贼赠燥枣枣燥燥凿遭赠蚤贼泽藻曾贼藻则灶葬造葬责责藻葬则葬灶糟藻，憎澡藻灶憎藻葬责鄄

责则葬蚤泽藻葬憎燥则噪葬糟糟燥则凿蚤灶早贼燥蚤贼泽则藻葬造蚤泽皂，憎藻燥灶造赠泽澡燥憎贼澡葬贼憎藻葬则藻贼葬造噪鄄

蚤灶早灶燥贼燥枣葬憎燥则噪燥枣葬则贼遭怎贼燥枣蚤贼泽糟燥怎灶贼藻则枣藻蚤贼援”）（孕葬早藻圆猿缘，栽燥造泽贼燥蚤：

韵灶粤则贼，韵曾枣燥则凿）这种无选择的记载，不分美丑的态度，我看不是

什么吉兆。将来的结果可以失去我们艺术的原意，想像的发展

与配合的比例，人事的轻重。这样的前 途，说 起 来 却 令 人 可

怕———虽然小说家是应当注意生活中种种的现实和人类的种种

情绪，不过不能对着各样的实理，各种的情绪都表示同等的兴趣

和同量的同情吧？一门艺术没有了选择和配合就不能称为艺术

了。

有人说，桃花运不过是一阵过路的春风，我想也不错。虽然

我未拜读过佛洛伊德们的心理分析（责泽赠糟澡燥原葬灶葬造赠泽蚤泽），我也承

认“性”在人生里有个很重要的地位；换言之，“性”的表现是与

人生的进退举止有密切的关系：男女间的问题是应当拿“性”来

做本位的。但是小说的艺术不是专在讨论“性”的，那是“性”学

家或心理学家的工作；我们对于“性”的兴趣是在它与生活其他

方面的关系中，并不是在它独端存在的表现中。若是小说作家

专门去利用“性”的心理来分析人生，他们还能称为艺术的创作

家吗？现在西洋的文艺批评家和小说作家们自己都已感觉到小

２０３　　

说对于社会的影响是极远大的。高尔士华绥在他那部《弗耳赛

特家传》里描写一个中年的主角，他说“他和现在一般普通人们

一样，他的一切见解主张都是受了现代小说的影响。”好的小说

都能伸展我们对于生活的眼光，增进我们想像的力量；但是我想

以“性”的描写来为主体的小说只可以缩小而不能放大我们想

像的范围，反使我们失去了生活中其他种种的印象，甚至于误认

它为生活的全体。

在小说史上理想主义和写实主义一向是你来我往的。但是

我个人对于写实小说的前程觉得还是很有希望，因为虽然一方

面它好像和生活隔膜了，再一方面它却和生活反较前接近些，这

是写实小说的一个好现象，也就是社会科学的好影响。有许多

往日我们不理会的事实，不敢说的情绪，现在都变成了小说的好

材料；换言之，生活在现代的思想中是比以前更复杂了，显明了，

郑重了。再说写实小说的体质，它倒是个健全的，有能为的，而

且现在正走着中年的“眼运”；至于它寿命的长短，那得等我也

去求一求灵签再说了。

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２０４　　

李健吾

李健吾（员怨园远—员怨愿圆），字仲刚。笔名刘西渭、沈仪、东方青

等。山西运城人。文艺论著有《福楼拜评传》、《司汤达研究》、

《咀华集》、《咀华二集》、《戏剧新天》等。

爱情的三部曲

———巴金先生作

安诺德 酝援粤则灶燥造凿论翻译荷马，以为译者不该预先规定一种

语言，作为自己工作的羁缚。实际不仅译者，便是批评者，同样

需要这种劝告。而且不止于语言———表现的符志：我的意思更

在类乎成见的标准。语言帮助我们表现，同时妨害我们表现；标

准帮助我们完成我们的表现，同时妨害我们完成我们的表现。

有一利便有一弊，在性灵的活动上，在艺术的制作上，尤其见出

这种遗憾。牛曼 晕藻憎皂葬灶教授不用拉丁语根的英文翻译荷马，

结局自己没有做到，即使做到，也只劳而无功。考伯 宰援悦燥憎责藻则

诗人要用米尔顿的诗式翻译荷马，结局他做到了，然而他丢掉荷

马自然的流畅。二人见其小，未见其大，见其静，未见其变。所

谓大者变者，正是根里荷马人性的存在。荷马当年有自由的心

境歌唱，我们今日无广大的心境领受。

批评者和译者原本同是读者，全有初步读书经验的过程。

渐渐基于个性的差异，由于目的的区别，因而分道扬镳，一个希

２０５　　

望把作品原封不动介绍过来，一个希望把作品原封不动解释出

来。这里同样需要尽量忠实。但是临到解释，批评者不由额外

放上了些东西———另一个存在，于是看一篇批评，成为看两个人

的或离或合的苦乐。批评之所以成功一种独立的艺术，不在自

己具有术语水准一类的零碎，而在具有一个富丽的人性的存在。

一件真正的创作，不能因为批评者的另一个存在，勾销自己的存

在。批评者不是硬生生的堤，活活拦住水的去向。堤是需要的，

甚至于必要的。然而当着杰作面前，一个批评者与其说是指导

的，裁判的，倒不如说是鉴赏的，不仅礼貌有加，也是理之当然。

这只是另一股水：小，被大水吸没；大，吸没小水；浊，搅浑清水；

清，被浊水搀上些渣滓。一个人性钻进另一个人性，不是挺身挡

住另一个人性。头头是道，不误人我生机，未尝不是现代人一个

聪明而又吃力的用心。

批评者绝不油滑，他有自己做人生现象解释的根据：这是一

个复杂或者简单的有机的生存，这里活动的也许只是几个抽象

的观念，然而抽象的观念却不就是他批评的标准，限制小而一己

想像的活动，大而人性浩瀚的起伏。在了解一部作品以前，在从

一部作品体会一个作家以前，他先得认识自己。我这样观察这

部作品同它的作者，其中我真就没有成见，偏见，或者见不到的

地方？换句话，我没有误解我的作家？因为第一，我先天的条件

或许和他不同；第二，我后天的环境或许和他不同；第三，这种种

交错的影响做成彼此似同而实异的差别。他或许是我思想上的

仇敌。我能原谅他，欣赏他吗？我能打开我情感的翳障，接受他

情感的存在？我能容纳世俗的见解，抛掉世俗的见解，完全依循

自我理性的公道？禁不住几个疑问，批评者越发胆小了，也越发

坚定了；他要是错，他整个的存在做为他的靠山。这就是为什

么，鲍德莱尔 月葬怎凿藻造葬蚤则藻不要做批评家，他却真正在鉴赏；布雷

百摇年摇典摇藏

２０６　　

地耶 月则怎灶藻贼蚤侉则藻要做批评家，有时不免陷于执误：一个根据学

问，一个根据人生。学问是死的，人生是活的；学问属于人生，不

是人生属于学问：我们尊敬布雷地耶，我们喜爱鲍德莱尔。便是

布雷地耶，即使错误，也有自己整个的存在做为根据。他不是无

根的断萍，随风逐水而流。他是他自己。

然而，来在丰富，绮丽，神秘的人生之前，即使是金刚似的布

雷地耶，他也要怎样失色，进退维谷，俯仰无凭！一个批评者需

要广大的胸襟，但是不怕没有广大的胸襟，更怕缺乏深刻的体

味。虽说一首四行小诗，你完全接受吗？虽说一部通俗小说，你

担保没有深厚人生的背景？在诗人或小说家表现的个人或社会

的角落，如若你没有生活过，你有十足的想像重生一遍吗？如若

你的经验和作者的经验参差，是谁更有道理？如若你有道理，你

可曾把一切基本的区别，例如性情，感觉，官能等等，也打进来计

算？没有东西再比人生变化莫测的，也没有东西再比人性深奥

难知的。了解一件作品和它的作者，几乎所有的困难全在人与

人之间的层层隔膜。我多走进杰作一步，我的心灵多经一次洗

炼，我的智慧多经一次启迪：在一个相似而实异的世界旅行，我

多长了一番见识。这时唯有愉快。因为另一个人格的伟大，自

己渺微的生命不知不觉增加了一点意义。这时又是感谢。而批

评者的痛苦，唯其跨不上一水之隔的彼土，也格外显得深澈。

这就是为什么，好些同代的作家和他们的作品，我每每打不

进去，唯唯固非，否否亦非，辗转其间，大有生死两难之概。属于

同一时代，同一地域，彼此不免现实的沾着，人世的利害。我能

看他们和我看古人那样一尘不染，一波不兴吗？对于今人，甚乎

对于古人，我的标准阻碍我和他们的认识。用同一的尺度观察

废名先生和巴金先生，我必须牺牲其中之一，因为废名先生单自

成为一个境界，犹如巴金先生单自成为一种力量。人世应当有

２０７　　

废名先生那样的隐士，更应当有巴金先生那样的战士。一个把

哲理给我们，一个把青春给我们。二者全在人性之中，一方是物

极必反的冷，一方是物极必反的热，然而同样合于人性。临到批

评这两位作家的时节，我们首先理应自行缴械，把辞句，文法，艺

术，文学等等武装解除，然后赤手空拳，照准他们的态度迎了上

去。

通常我们滥用字句，特别是抽象的字句，往往因而失却各自

完整的意义。例如“态度”，一个人对于人生的表示，一种内外

一致的必然的作用，一种由精神而影响到生活，由生活而影响到

精神的一贯的活动，形成我们人世彼此最大的扞格。了解废名

先生，我们必须认识他对于人生的态度；了解巴金先生，我们尤

其需要认识他对于人生的态度，唯其巴金先生拥有众多的读者，

二十岁上下的热情的男女青年。所谓态度，不是对事，更不是对

人，而是对全社会或全人生的一种全人格的反映。我说“全”，

因为作者采取某种态度，不为应付某桩事或某个人：凡含有自私

自利的成分的，无不见摈。例如巴金先生，用他人物的术语，他

的爱是为了人类，他的憎是为了制度。明白这一点，我们才可以

读他所有的著作，不至于误会他所有的忿激。勿怪乎在禁止销

售的《萌芽》的序内，作者申诉道：

摇摇“那些批评者无论是赞美或责备我，他们总走不出一

个同样的圈子：他们摘出小说里面的一段事实或者一个人

的说话就当作我的思想来解剖批判。他们从不想把我的小

说当作一个整块的东西来观察研究。就譬如他们要认识现

在的社会，他们忽略了整个的社会事实，单去抓住一两个

人，从这一两个人的思想和行动就判定现在社会是一个什

么样的东西。这不是很可笑的吗？”

百摇年摇典摇藏

２０８　　

我说他的读者大半是二十岁上下的青年。从天真到世故这

段人生的路程，最值得一个人留恋：这里是希望，信仰，热诚，恋

爱，寂寞，痛苦，幻灭种种色相可爱的交织。巴金先生是幸福的，

因为他的人物属于一群真实的青年，而他的读者也属于一群真

实的青年。他的心燃起他们的心。他的感受正是他们悒郁不宣

的感受。他们都才从旧家庭的囚笼打出，来到心向往之的都市；

他们有憧憬的心，沸腾的血，过剩的力：他们需要工作，不是为工

作，不是为自己（实际是为自己），是为一个更高尚的理想，一桩

不可企及的事业；（还有比拯救全人类更高尚的理想，比牺牲自

己更不可企及的事业？）而酷虐的社会———一个时时刻刻讲求

苟安的传统的势力———不容他们有所作为，而社会本身便是重

重的罪恶。这些走投无路，彷徨歧途，春情发动的纯洁的青年，

比老年人更加需要同情，鼓励，安慰；他们没有老年人的经验，哲

学，一种潦倒的自嘲；他们急于看见自己———那怕是自己的影

子———战斗，同时最大的安慰，正是看见自己挣扎，感到初入世

被牺牲的英勇。于是巴金先生来了，巴金先生和他热情的作品

来了。你可以想像那样一群青年男女，怎样抱住他的小说，例如

《雨》，和《雨》里的人物一起哭笑。还有比这更需要的！更适宜

的！更那么说不出来地说出他们的愿望的。

没有一个作家不钟爱自己的著述，但是没有一个作家像巴

金先生那样钟爱他的作品。读一下所有他的序跋，你便可以明

白那种母爱的一往情深。他会告诉你，他蔑视文学：

摇摇“文学是什么？我不知道，而且我始终就不曾想知道

过。大学里有关于文学的种种课程，书店里有种种关于文

学的书籍，然而这一切在轿夫仆人中间是不存在的。⋯⋯

我写过一些小说，这是一件不可否认的事实，但这些小说是

不会被列入文学之林的，因为我自己就没有读过一本关于

２０９　　

文学的书。”（《将军》）①

你不必睬理他这种类似的愤慨。他是有所为而发；他在挖苦

那类为艺术而艺术的苦修士，或者说浅显些，把人生和艺术分开

的大学教授。他完全有理———直觉的情感的理。但是，如若艺术

是社会的反映，如若文学是人生的写照，如若艺术和人生虽二犹

一，则巴金先生的小说，不管他怎样孩子似地执拗，是“要被列入

文学之林”，成为后人了解今日激变中若干形态的一种史料。巴

金先生翼护他的作品，纯粹因为它们象征社会运动的意义：

摇摇“我写文章不过是消费自己的青年的生命，浪费自己

的活力，我的文章吸吮我的血液，我自己也知道，然而我却

不能够禁止它。社会现象像一根鞭子在驱使我，要我拿起

笔。但是我那生活态度，那信仰，那性情使我不能甘心，我

要挣扎。”（《将军》）

在另一篇序内，他开门见山就道：

摇摇摇摇“我是一个有了信仰的人。”（《灭亡》）

记住他是“一个有了信仰的人”，我们更可以了解他的作

品，教训，（不是道德的，却是向上的，）背景，和他不重视文学而

钟爱自己作品的原因：

摇摇“我从来没有胆量说我的文章写得好，但我对于自己

的文章总不免有点偏爱，每次在一本书出版时我总爱写一

① “没有读过一本关于文学的书”，巴金先生真正幸运。创造的根据是人

生，不一定是文学，然而正不能因此轻视文学，或者“关于文学的书”。文

学或者“关于文学的书”属于知识，知识可以帮忙，如若不能创造。巴金

先生这几行文字是真实的自白，然而也是谦獉獉

谦，便含有不少骄傲的成

分。

百摇年摇典摇藏

２１０　　

些自己解释的话。”（《萌芽》）

也正因为这里完全基于他对于人生的态度，他的作品和他

的人物充满他的灵魂，而他的灵魂整个化入它们的存在。左拉

耘援在燥造葬对茅盾先生有重大的影响，对巴金先生有相当的影响；

但是左拉，受了科学和福楼拜 郧援云造葬怎遭藻则贼过多的暗示，比较趋重

客观的观察，虽说他自己原该成功一个抒情的诗人（特别是《萌

芽》郧藻则皂蚤灶葬造的左拉）。巴金先生缺乏左拉客观的方法，但是比

左拉还要热情。在这一点上，他又近似桑乔治 郧藻燥则早藻杂葬灶凿。桑

乔治把她女性的泛爱放进她的作品；她钟爱她创造的人物；她是

抒情的，理想的；她要救世，要人人分到她的心。巴金先生同样

把自己放进他的小说：他的情绪，他的爱憎，他的思想，他全部的

精神生活。正如他所谓：

摇摇“这书里所叙述的并没有一件是我自己底事（虽然有

许多事都是我见到过，听说过的），然而横贯全书的悲哀却

是我自己底悲哀。”（《灭亡》）

这种“横贯全书的悲哀”，是他自己的悲哀，但是悲哀，乐观

的桑乔治却绝不承受。悲哀是现实的，属于伊甸园外的人间。

桑乔治仿佛一个富翁，把她的幸福施舍给她的同类；巴金先生仿

佛一个穷人，要为同类争来等量的幸福。他写一个英雄，实际要

写无数的英雄；他的英雄炸死一个对方，其实是要炸死对方代表

的全部制度。人力有限，所以悲哀不可避免；希望无穷，所以奋

斗必须继续。悲哀不是绝望。巴金先生有的是悲哀，他的人物

有的是悲哀，但是光明亮在他们的眼前，火把燃在他们的心底，

他们从不绝望。他们和我们同样是人，然而到了牺牲自己的时

节，他们没有一个会是弱者。不是弱者，他们却那样易于感动。

感动到了极点，他们忘掉自己，不顾利害，抢先做那视死如归的

２１１　　

勇士。这群率真的志士，什么也看到想到，就是不为自己设想。

但是他们禁不住生理的要求：他们得活着，活着完成人类的使

命；他们得爱着，爱着满足本能的冲动。活要有意义；爱要不妨

害正义。此外统是多余，虚伪，世俗，换句话，羁缚。从《雾》到

《雨》，从《雨》到《电》，正是由皮而肉，由肉而核，一步一步剥进

作者思想的中心。《雾》的对象是迟疑，《雨》的对象是矛盾，

《电》的对象是行动。

其实悲哀只是热情的另一面，我曾经用了好几次“热情”的

字样，如今我们不妨过细推敲一番。没有东西可以阻止热情，除

非作者自己冷了下来，好比急流，除非源头自己干涸。中国克腊

西克的理想是“不逾矩”，理智和情感合而为一。这不是一桩容

易事，这也不是巴金先生所要的东西。热情使他本能地认识公

道，使他本能地知所爱恶，使他本能地永生在青春的原野。他不

要驾驭他的热情；聪明绝顶，他顺其势而导之，或者热情因其性

而导之，随你怎样说都成。他真正可以说：

摇摇摇摇“我写文章如同在生活。”（《雨》）

他生活在热情里面。热情做成他叙述的流畅。你可以想像

他行文的迅速。有的流畅是几经雕琢的效果，有的是自然而然

的气势。在这二者之间，巴金先生的文笔似乎属于后者。他不

用风格，热情就是他的风格。好时节，你一口气读下去；坏时节，

文章不等上口，便已滑了过去。这里未尝没有毛病，你正要注

目，却已经卷进下文。茅盾先生缺乏巴金先生行文的自然；他给

字句装了过多的物事，东一件，西一件，疙里疙达地刺眼；这比巴

百摇年摇典摇藏

２１２　　

金先生的文笔结实，然而疙里疙达。① 这也就是为什么，我们今

日的两大小说家，都不长于描写。茅盾先生拙于措辞，因为他沿

路随手检拾；巴金先生却是热情不容他描写，因为描写的工作比

较冷静，而热情不容巴金先生冷静。失之东隅，收之桑榆，他用

叙事抵补描写的缺陷。在他《爱情的三部曲》里面，《雾》之所以

相形见绌，正因为这里需要风景，而作者却轻轻放过。《雾》的

海滨和乡村在在期待如画的颜色，但是作者缺乏同情和忍耐。

陈真，一个殉道的志士，暗示作者的主张道：

摇摇“在我，与其在乡间过一年平静安稳的日子，还不如在

都市过一天活动的生活。”

热情进而做成主要人物的性格。或者爱，或者憎，其间没有

妥协的可能。陈真告诉我们：

摇摇“我是有血，有肉，有感情的人，从小孩时代以来我就

有爱，就 有 恨 了。⋯⋯ 我 的 恨 是 和 我 的 爱 同 样 深 的。”

（《雾》）

抱着这样一颗炙热的心，他们踯躅在十字街口，四周却是鸦

雀无闻的静阒。吴仁民自诉道：

摇摇“我永远是孤独的，热情的。”（《雨》）

唯其热情，所以加倍孤独；唯其孤独，所以加倍热情。听见

朋友夸扬别人，吴仁民不由惨笑上来：“这笑里含着妒和孤寂。”

把一切外在的成因撇掉，我们立即可以看出，革命具有这样一个

情绪的连锁：热情———寂寞———忿恨———破坏———毁灭———建

① 用一个笨拙的比喻，读茅盾先生的文章，我们像上山，沿路有的是瑰丽的

奇景，然而脚底下也有的是绊脚的石子；读巴金先生的文章，我们像泛舟，

顺流而下，有时连你收帆停驶的工夫也不给。

２１３　　

设。这些青年几乎全像“一座火山，从前没有爆发，所以表面上

似乎很平静，现在要爆发了”。《雨》的前五章，用力衬托吴仁民

热情的无所栖止，最后结论是“一切都死了，只有痛苦没有死。

痛苦包围着他们，包围着这个房间，包围着全世界”。《电》里面

一个有力的人物是敏，他要炸死旅长，但是他非常镇定，作者形

容他下了决心道：

摇摇“这决心是无可挽回的，在他，一切事情都已安排好

了。这不是理智在命令他，这是感情，这是经验，这是环境，

它们使他明白和平的工作是没有用的，别人不给他们这些

长的时间。别人不给他们这些机会。”

旅长受了一点微伤，敏却以身殉之。没有人派他行刺；他破

坏了全部进行的计划：但是他们得原谅他：

摇摇“你想想看，他经历了那么多苦痛生活，眼看着许多人

死，他是一个太多感情的人。激动毁了他。他随时都渴望

着牺牲。”

热情不是力量，但是经过心理的步骤，可以变成绝大的动

力。最初这只是一团氤氲，闷在跳荡的心头。吴仁民宝贵他的

情感，革命者多半珍惜一己的情感，这最切身，也最真实。陈真

死了（《雨》第一章陈真的横死，在我们是意外，在作者是讽谕，

实际死者的影响追随全书，始终未曾间歇：我们处处感到他人格

的高大。唯其如此，作者不能不开首就叫汽车和辗死一条狗一

样地辗死他：《雨》的主角是吴仁民，《电》的主角是李佩珠，所以

作者把他化成一种空气，做为二者精神的呼吸），吴仁民疯了一

样解答他的悲痛道：

摇摇摇摇“这不是他的问题，这是我的问题。”

百摇年摇典摇藏

２１４　　

“我的问题”！———情感是他们永生的问题，是青春长绿的

根苗。热情不是力量，然而却是一种狂呓，一种不能自制的下意

识的要求。吴仁民喝醉了酒，在街上抓回朋友叫嚣道：

摇摇“我的心热辣辣的，它跳得这么厉害，我绝不能够闭眼

安睡。你不知道一个人怀着这么热烈的一颗心关闭在那坟

墓一般的房间里，躺在那棺材一般冷的床上，翻来覆去，听

见外面的汽车喇叭，好像地狱里的音乐，那是多么难受！这

种折磨，你是不会懂得的。我要的是活动，是暖热，就是死

也可以，我怕那冷静。我只是不要那冷静。⋯⋯我一定要

到那地方去。我一定要去‘打野鸡’。那鲜红嘴唇，那暖热

的肉体，那种使人兴奋的气味，那种使人陶醉的拥抱，那才

是热，我需要热。那时候我的血燃烧了。我的心好像要溶

化了，我差不多不感觉到自己的存在了。”

这赤裸裸的呓语充满了真情。我们如今明白陈真的日记这

样一句话：“如果世界不毁灭，人类不灭亡，革命总会到来。”热

情不是一种力量，是一把火，烧了自己，烧了别人。它有所诛求，

无从满足，便淤成痛苦：“我们要宝爱痛苦，痛苦就是我们的力

量，痛苦就是我们的骄傲。”《电》里的敏，因为痛苦，不惜破坏全

盘计划，求一快于人我俱亡。他从行动寻找解决。但是吴仁民，

不仅热情，还多情，还感伤。他有一个强烈的本能的要求：女人。

对于他，热情只有热情医治。他从爱情寻找解决。我们不妨再

听一次吴仁民的呓语。

摇摇“我的周围永远是黑暗。没有一个关心我，爱我的人。

⋯⋯但是如今你来了。你从黑暗里出现了。⋯⋯我请求你

允许我，暂时在你温暖的怀抱中睡一些时候，休养我的疲倦

的身体，来预备新的斗争罢。”

２１５　　

他以为爱情是不死的，因为情感永生；他们的爱情是不死

的，因为爱情是不死的。他沉溺在爱情的海里。表面上他有了

大改变。他从女子那里得到勇气，又要用这勇气来救她。“他

把拯救一个女人的责任放在自己的肩头上，觉得这要比为人类

谋幸福的工作还要踏实得多。”他没有李佩珠聪明，别瞧这是一

个不到二十岁的女孩子，她晓得爱情只是一阵陶醉。而且甚于

陶醉，爱情是幻灭。人生的形象无时不在变动，爱情无时不在变

动。但是，这究竟是一付药；吴仁民有一个强壮的身体和性格；

周如水（《雾》的主角）敌不住病，也敌不住药；吴仁民没有自误，

也没有自杀，他终于成熟了，他从人生的《雨》跋涉到人生的

《电》。

来在《电》的同志中间，吴仁民几乎成为一个长者。他已经

走出学徒的时期。他从传统秉承的气质渐渐返回淳朴的境地。

从前他是《雨》的主角，然而他不是一个完人，一个英雄。作者

绝不因为厚爱而有所文饰。他不像周如水那么完全没有出息，

也不像陈真那样完全超凡入圣：他是一个好人又是一个坏人，换

句话，一个人情之中的富有可能性者。有时我问自己，《雨》的

成功是否由于具有这样一个中心人物。我怕是的。这正是现代

类似巴金先生这样小说家的悲剧。现代小说家一个共同的理想

是，怎样扔开以个人为中心的传统写法，达到小说最高的效果。

他们要小说社会化，群众化，平均化。他们不要英雄，做到了；他

们不要中心人物，做不到。关键未尝不在，小说甚于任何其他文

学种别，建在特殊的人性之上，读者一个共同的兴趣之上：这里

要有某人。也就是在这同样的要求之下，读者的失望决定《电》

的命运。《雾》的失败由于窳陋，《电》的失败由于紊乱。然而紊

乱究竟强似窳陋。而且，我敢说，作者叙事的本领，在《电》里比

在《雨》里还要得心应手。不是我有意俏皮，读者的眼睛实在追

百摇年摇典摇藏

２１６　　

不上巴金先生的笔的。

然而，回到我方才的观察。吴仁民在《电》里成为一个长

者。他有了经验；经验增进他的同情；绝望作成他的和平。直到

如今，我们还听见关于革命与恋爱的可笑的言论。没有比这再

可笑的现象了：把一个理想的要求和一个本能的要求混在一起。

恋爱含有精神的活动，然而即令雪莱 杂澡藻造造藻赠再世，也不能否认

恋爱属于本能的需要。如果革命是高贵的，恋爱至少也是自然

的。我们应当听其自然。那么，革命者应当恋爱———和别人一

样？明临死吐出他一向的疑问道：“我们有没有这———权利？”

义务的观念磨难着他。吴仁民安慰他而且解释道：

摇摇“为什么你要疑惑呢？个人的幸福不一定是和群体的

幸福冲突的。爱并不是一个罪过。在这一点我们和别的人

不能够有什么大的差别。”

在理论的发展上，这爱情的三部曲实际在这里得到了它最

后的答案。答案的一个例子是恋爱至上主义者的慧，永久唱着

她的歌：

“我知道我活着的时候不会多了，

我就应该活它一个痛快。”

另一个更其圆满———更其理想的例子，便是吴仁民与李佩

珠的结合。我得请读者多看一眼《电》的第六章，这一章写的那

样真实，而又那样自然。这里是两个有同一信仰的男女拢在一

起，我几乎要说两位领袖携手前行。恋爱增加他们的勇气，让他

们忘记四周的危险。他们有的是希望：“明天的太阳一定会照

常升起来的。”即使对于他们明天一切全不存在，他们的信仰也

不会因而动摇。

２１７　　

摇摇“我不怕⋯⋯我有信仰。”

这不正同作者在另一篇序里说的“我是一个有了信仰的

人”不谋而合吗？我不晓得他们的信仰是否相同，然而全有信

仰，不是吗？幸福的人们，幸福的巴金先生。

百摇年摇典摇藏

２１８　　

边摇摇城———沈从文先生作

摇摇我不大相信批评是一种判断。一个批评家，与其说是法庭

的审判，不如说是一个科学的分析者。科学的，我是说公正的。

分析者，我是说要独具只眼，一直剔爬到作者和作品的灵魂的深

处。一个作者不是一个罪人，而他的作品更不是一片罪状。把

对手看做罪人，即使无辜，尊严的审判也必须收回他的同情，因

为同情和法律是不相容的。欧阳修以为王法不外乎人情，实际

属于一个常人的看法，不是一个真正法家的态度。但是，在文学

上，在性灵的开花结实上，谁给我们一种绝对的权威，掌握无上

的生死？因为，一个批评家，第一先得承认一切人性的存在，接

受一切灵性活动的可能，所有人类最可贵的自由，然后才有完成

一个批评家的使命的机会。

他永久在搜集材料，永久在证明或者修正自己的解释。他

要公正，同时一种富有人性的同情，时时润泽他的智慧，不致公

正陷于过分的干枯。他不仅仅是印象的，因为他解释的根据，是

用自我的存在印证别人一个更深更大的存在，所谓灵魂的冒险

者是；他不仅仅在经验，而且要综合自己所有的观察和体会，来

鉴定一部作品和作者隐秘的关系。他不应当尽用他自己来解

释，因为自己不是最可靠的尺度；最可靠的尺度，在比照人类已

往所有的杰作，用作者来解释他的出产。

所以，在我们 没 有 了 解 一 个 作 者 以 前，我 们 往 往 流 于 偏

见———一种自命正统然而顽固的议论。这些高谈阔论和作者作

２１９　　

品完全不生关联，因为作者创造他的作品，倾全灵魂以赴之，往

往不是为了证明一种抽象的假定。一个批评家应当有理论（他

合起学问与人生而思维的结果）。但是理论，是一种强有力的

佐证，而不是唯一无二的标准；一个批评家应当从中衡的人性追

求高深，却不应当凭空架高，把一个不相干的同类硬扯上去。普

通却是最坏而且相反的例子，把一个作者由较高的地方揪下来，

揪到批评者自己的淤泥坑里。他不奢求，也不妄许。在批评上，

尤其甚于在财务上，他要明白人我之分。

这就是为什么，稍不加意，一个批评者反而批评的是自己，

指摘的是自己，暴露的是自己，一切不过是绊了自己的脚，丢了

自己的丑，返本还原而已。有人问他朋友，“我最大的奸细是

谁？”朋友答道：“最大的奸细是你自己。”

我不得不在正文以前唱两句加官，唯其眼前论列的不仅仅

是一个小说家，而且是一个艺术家。在今日小说独尊的时代，小

说家其多如鲫的现代，我们不得不稍示区别，表示各个作家的造

诣。这不是好坏的问题，而是性质的不同，例如巴尔扎克（月葬造鄄

扎葬糟）是个小说家，伟大的小说家，然而严格而论，不是一个艺术

家，更遑论乎伟大的艺术家。为方便起见，我们甚至于可以说巴

尔扎克是人的小说家，然而福楼拜，却是艺术家的小说家。前者

是天真的，后者是自觉的。同是小说家，然而不属于同一的来

源。他们的性格全然不同，而一切完成这性格的也各各不同。

沈从文先生便是这样一个渐渐走向自觉的艺术的小说家。

有些人的作品叫我们看，想，了解；然而沈从文先生一类的小说，

是叫我们感觉，想，回味；想是不可避免的步骤。废名先生的小

说似乎可以归入后者，然而他根本上就和沈从文先生不一样。

废名先生仿佛一个修士，一切是向内的；他追求一种超脱的意

境，意境的本身，一种交织在文字上的思维者的美化的境界，而

百摇年摇典摇藏

２２０　　

不是美丽自身。沈从文先生不是一个修士。他热情地崇拜美。

在他艺术的制作里，他表现一段具体的生命，而这生命是美化了

的，经过他的热情再现的。大多数人可以欣赏他的作品，因为他

所涵有的理想，是人人可以接受，融化在各自的生命里的。但是

废名先生的作品，一种具体化的抽象的意境，仅仅限于少数的读

者。他永久是孤独的，简直是孤洁的。他那少数的读者，虽然少

数，却是有了福的（耶稣对他的门徒这样说）。

沈从文先生从来不分析。一个认真的热情人，有了过多的

同情给他所要创造的人物，是难以冷眼观世的。他晓得怎样揶

揄，犹如在《边城》里，他揶揄那赤子之心的老船夫，或者在《八

骏图》里，他揶揄他的主人公达士先生：在这里，揶揄不是一种

智慧的游戏，而是一种造化小儿的不意的转变（命运）。司汤达

（杂贼藻灶凿澡葬造）是一个热情人，然而他的智慧（狡猾）知道撒诳，甚至

于取笑自己。桑乔治是一个热情人，然而博爱为怀，不唯抒情，

而且说教。沈从文先生是热情的，然而他不说教；是抒情的，然

而更是诗的。（沈从文先生文章的情趣和细致不管写到怎样粗

野的生活，能够有力量叫你信服他那玲珑无比的灵魂！）《边城》

是一首诗，是二佬唱给翠翠的情歌。《八骏图》是一首绝句，犹

如那女教员留在沙滩上神秘的绝句。然而与其说是诗人，作者

才更是艺术家，因为说实话，在他制作之中，艺术家的自觉心是

那真正的统治者。诗意来自材料或者作者的本质，而调理材料

的，不是诗人，却是艺术家！

他知道怎样调理他需要的分量。他能把丑恶的材料提炼成

功一篇无瑕的玉石。他有美的感觉，可以从乱石堆发见可能的

美丽。这也就是为什么，他的小说具有一种特殊的空气，现今中

国任何作家所缺乏的一种舒适的呼吸。

在《边城》的开端，他把湘西一个叫做茶峒的地方写给我

２２１　　

们，自然轻盈，那样富有中世纪而现代化，那样富有清中叶的传

奇小说而又风物化的开展。他不分析，他画画，这里是山水，是

小县，是商业，是种种人，是风俗，是历史而又是背景。在这真纯

的地方，请问，能有一个坏人吗？在这光明的性格，请问，能留一

丝阴影吗？“由于边地的风俗淳朴，便是作妓女，也永远那么浑

厚⋯⋯”我必须邀请读者自己看下去，没有再比那样的生活和

描写可爱了。

可爱！这是沈从文先生小说的另一个特征。他所有的人物

全可爱。仿佛有意，其实无意，他要读者抛下各自的烦恼，走进

他理想的世界，一个肝胆相见的真情实意的世界。人世坏吗？

不！还有 好 的，未 曾 被 近 代 文 明 沾 染 了 的，看，这 角 落 不

是！———这些可爱的人物，各自有一个厚道然而简单的灵魂，生

息在田野晨阳的空气。他们心口相应，行为思想一致。他们是

壮实的，冲动的，然而有的是向上的情感，挣扎而且克服了私欲

的情感。对于生活没有过分的奢望，他们的心力全用在别人身

上：成人之美。老船夫为他的孙女，大佬为他的兄弟，然后倒过

来看，孙女为她的祖父，兄弟为他的哥哥，无不先有人而后———

无己。这些人都有一颗伟大的心。父亲听见儿子死了，居然定

下心，捺住自己的痛苦，体贴到别人的不安：“船总顺顺像知道

他的心中不安处，说，‘伯伯，一切是天，算了罢。我这里有大兴

场送来的好烧酒，你拿一点喝去罢。’一个伙计用竹筒上一筒

酒，用新桐木叶蒙着筒口，交给了老船夫。”是的，这些人都认

命，安于命。翠翠还痴心等着二佬回来要她哪，可怜的好孩子！

沈从文先生描写少女思春，最是天真烂漫。我们不妨参看

他往年一篇《三三》的短篇小说。他好像生来具有一个少女的

灵魂，观察的不是别人，而是自己。这种内心现象的描写是沈从

文先生的另一个特征。

百摇年摇典摇藏

２２２　　

我们现在可以看出，这些人物屈于一个共同类型，不是个个

分明，各自具有一个深刻的独立的存在。沈从文先生在画画，不

在雕刻；他对于美的感觉叫他不忍心分析，因为他怕揭露人性的

丑恶。

《边城》便是这样一部 蚤凿赠造造蚤糟杰作。这里一切是谐和，光与

影的适度配置，什么样人生活在什么样空气里，一件艺术作品，

正要叫人看不出是艺术的。一切准乎自然，而我们明白，在这种

自然的气势之下，藏着一个艺术家的心力。细致，然而绝不琐

碎；真实，然而绝不教训；风韵，然而绝不弄姿；美丽，然而绝不做

作。这不是一个大东西，然而这是一颗千古不磨的珠玉。在现

代大都市病了的男女，我保险这是一付可口的良药。

作者的人物虽说全部良善，本身却含有悲剧的成分。唯其

良善，我们才更易于感到悲哀的分量。这种悲哀，不仅仅由于情

节的演进，而是自来带在人物的气质里的。自然越是平静，“自

然人”越显得悲哀：一个更大的命运影罩住他们的生存。这几

乎是自然一个永久的原则：悲哀。

这一切，作者全叫读者自己去感觉。他不破口道出，却无微

不入地写出。他连读者也放在作品所需要的一种空气里，在这

里读者不仅用眼睛，而且五官一齐用———灵魂微微一颤，好像水

面粼粼一动，于是读者打进作品，成为一团无间隔的谐和，或者，

随便你，一种吸引作用。

《八骏图》具有同样效果。没有一篇海滨小说写海写得像

这篇少了，也没有像这篇写得多了。海是青岛唯一的特色，也是

《八骏图》汪洋的背景。作者的职志并不在海，却在藉海增浓悲

哀的分量。他在写一个文人学者内心的情态，犹如在《边城》之

中，不是分析出来的，而是四面八方烘染出来的。他的巧妙全在

利用过去反衬现时，而现时只为推陈出新，仿佛剥笋，直到最后，

２２３　　

裸露一个无常的人性。“这世界没有新”，新却不速而至。真是

新的吗？达士先生勿需往这里想，因为他已经不是主子，而是自

己的奴隶。利用外在烘染内在，是作者一种本领，《边城》和《八

骏图》同样得到完美的使用。

环境和命运在嘲笑达士先生，而作者也在捉弄他这位知识

阶级人物。“这自以为医治人类灵魂的医生（他是一个小说

家），以为自己心身健康，写过了一种病（传奇式的性的追求），

就永远不至于再传染了！”就在他讥诮命运的时光，命运揭开他

的瘢疤，让他重新发见他的伤口———一个永久治愈不了的伤口，

灵魂的伤口。这种藏在暗地嘲弄的心情，主宰《八骏图》整个的

进行，却不是《边城》的主调。作者爱他《边城》的人物，至于达

士先生，不过同情而已。

如若有人问我，“你欢喜《边城》，还是《八骏图》，如若不得

不选择的时候？”我会脱口而出，同时把“欢喜”改做“爱”：“我

爱《边城》！”或许因为我是一个城市人，一个知识分子，然而实

际是，《八骏图》不如《边城》丰盈，完美，更能透示作者怎样用他

艺术的心灵来体味一个更其真淳的生活。

廿四年八月七夕。

百摇年摇典摇藏

２２４　　

冯雪峰

冯雪峰（员怨园苑—员怨苑远），原名冯福春。浙江义乌人。文艺论

著有《鲁迅论及其他》、《乡风与市风》、《有进无退》、《跨的日

子》、《过来的时代》、《回忆鲁迅》、《论〈野草〉》等。

关于鲁迅在文学上的地位

鲁迅本来是学医的，这在中国差不多大家都知道。在辛亥

革命（一九一一年）之前，他亲身参加那时的民族革命运动，于

是他就和文学接近起来。他那时抱着极热烈的民族思想。他想

利用文学的利器来唤醒民众，以促成民族的革命。那时他并没

有创作，但他筹划办杂志，翻译欧洲有反抗精神的作品，作论文

赞美拜伦、普希金、裴多菲诸诗人的反抗思想。他那时抱有一种

极远见的见解，以为民众所以愚昧昏愦，是他们的个性被埋没了

的缘故。所以要中国各民族真正得解放，就要解放中国民众的

思想，解放他们的个性，打破数千年来的传统的道义，使他们有

反抗的战斗的精神。他以为在解放个性、煽起民众的反抗精神

上，文学是一种最有用的利器。因此，他当时舍医而就文学，因

为他相信医治中国人的病态的精神，比医治虚弱的中国人的肉

体，更为紧要。他的这个解放民众个性的见解，远超过中国当时

的思想家和革命领袖的思想。

当然这是在鲁迅从事文学创作的很远以前的事。但鲁迅这

２２５　　

种开始接近文学的态度，就决定了他作为一个作家的态度：战斗

的社会写实主义者。

鲁迅既以一个民族的、社会的革命者的资格去接近文学，因

此，在辛亥革命（这革命的成功只是表面的）以后，革命运动开

始更深入、更有意识地发展着的时候，他自己的思想也更成熟、

更发展。他就作为一个思想革命者、文学革命者，参加了那时的

革命运动，在这中间他开始了创作。思想革命，在当时是社会革

命运动的别名。那内容是反抗吃人的封建宗法社会的思想的压

迫束缚，提倡科学与民主主义的思想，在政治上的意义是反抗封

建军阀与帝国主义的统治。这个思想革命，造成了有名的五四

运动（一九一九年）和震动全世界的一九二五———二七年的大

革命。文学革命是当时思想革命的主要的一翼，那内容是反对

贵族文学，提倡平民文学，反对死的埋没个性的文学，提倡活的

有个性的文学，反对文言文，提倡白话文。鲁迅是当时思想革命

与文学革命中的健将，《新青年》的同人与出色的撰稿者。他为

着要反对吃人的礼教，为着想揭发中国国民的病症的所在，他写

了很多的简短的论文，也写了《狂人日记》、《阿 匝正传》等小说。

他为了要打倒文言文，证明白话文优于文言文，他就有意地继续

着写他的小说和散文。当时，而且现在，因了他，中国封建宗法

社会的思想道德的可怕，得以昭著地显示于人；因了他，白话文

和新文学，得以确立和胜利；因了他，中国有万千的青年，投身于

反帝反封建的中国革命的实际战斗中。所有这些：鲁迅最初对

文学的认识，他从事文学工作的当时的社会环境，他利用文学做

他的战斗的工具的态度，就决定了他在文学上的地位：彻底的为

人生，为社会的艺术派，一个伟大的革命写实主义者。

在中国，鲁迅作为一个艺术家是伟大的存在，在现在，中国还

没有一个作家能在艺术的地位上及得他的。但作为一个思想家

及社会批评家的地位，在中国，在鲁迅自己，都比艺术家的地位伟

百摇年摇典摇藏

２２６　　

大得多。这是鲁迅的特点，也说明了现代中国社会的特点。现代

中国社会，是这样的社会！鲁迅的巨大的艺术天才，显然担得起

世界上最著名最伟大的那些创作长篇巨制的作者的荣誉：但社会

和时代使他的艺术天才取另一种形态发展，所以他除了五本创作

（小说，散文诗）以外，没有更多的创作，而是以十余本的杂感评论

和散文代替了十余卷的长篇巨制。但他的十余本杂感集，对于中

国社会与文化，比十余卷的长篇巨制也许更有价值，实际上是更

为大众所重视。这就是在现代中国，鲁迅作为一个伟大的革命写

实主义作家的特点。他的杂感，将不仅在中国文学史和文苑里为

独特的奇花，也为世界文学中少有的宝贵的奇花。

补助地说明中国现在文学者的特点———鲁迅的特点的，是

对于欧洲新思想的介绍，俄国与被压迫民族的前进的文学作品

的翻译及介绍。鲁迅翻译的外国作品有近三十种。同时经鲁迅

培养与提拔的青年作家，也为数很多。

总之，鲁迅成为文学上的这样的一个写实主义者的社会根

源，是中国社会和现在的时代。在文学思想上，他受欧洲，特别

是俄国的近代写实主义的影响，如果戈理、契诃夫、科罗连珂、安

得烈夫诸人的作品。但中国旧有的好的文学传统及丰富的中国

历史演变的教训，也深刻地影响着鲁迅的文学与思想。他的文

学事业，有着明显的深刻的中国特色，特别是他的散文的形式与

气质。其次，在文学者的人格与人事关系的一点上，鲁迅是和中

国文学史上的壮烈不朽的屈原、陶潜、杜甫等，连成一个精神上

的系统。这些大诗人，都是有着伟大的人格和深刻的社会热情

的人，鲁迅在思想上当然是新的，不同的，但作为一个中国文学

者，在对于社会的热情，及其不屈不挠的精神，显示了中国民族

与文化的可尊敬的一方面，鲁迅是继承了他们的一脉的。

２２７　　

傅摇雷

傅雷（员怨园愿—员怨远远），字怒安、怒庵。上海人。译有《艺术哲

学》及外国文学名著多部。著有《傅雷家书》、《世界美术名作二

十讲》。另有《傅雷译文集》（十五卷）。

论张爱玲的小说

前摇摇言

在一个低气压的时代，水土特别不相宜的地方，谁也不存什

么幻想，期待文艺园地里有奇花异卉探出头来。然而天下比较

重要一些的事故，往往在你冷不防的时候出现。史家或社会学

家，会用逻辑来证明，偶发的事故实在是酝酿已久的结果。但没

有这种分析头脑的大众，总觉得世界上真有魔术棒似的东西在

指挥着，每件新事故都像从天而降，教人无论悲喜都有些措手不

及。张爱玲女士的作品给予读者的第一个印象，便有这情形。

“这太突兀了，太像奇迹了，”除了这类不着边际的话以外，读者

从没切实表示过意见。也许真是过于意外怔住了。也许人总是

胆怯的动物，在明确的舆论未成立以前，明哲的办法是含糊一下

再说。但舆论还得大众去培植；而文艺的长成，急需社会的批

评，而非谨虑的或冷淡的缄默。是非好恶，不妨直说。说错了看

错了，自有人指正。———无所谓尊严问题。

百摇年摇典摇藏

２２８　　

我们的作家一向对技巧抱着鄙夷的态度。五四以后，消耗

了无数笔墨的是关于主义的论战。仿佛一有准确的意识就能立

地成佛似的，区区艺术更是不成问题。其实，几条抽象的原则只

能给大中学生应付会考。哪一种主义也好，倘没有深刻的人生

观，真实的生活体验，迅速而犀利的观察，熟练的文字技能，活泼

丰富的想象，决不能产生一样像样的作品。而且这一切都得经

过长期艰苦的训练。《战争与和平》的原稿修改过七遍；大家可

只知道托尔斯泰是个多产的作家（仿佛多产便是滥造似的）。

巴尔扎克一部小说前前后后的修改稿，要装订成十余巨册，像百

科辞典般排成一长队。然而大家以为巴尔扎克写作时有债主逼

着，定是匆匆忙忙赶起来的。忽视这样显著的历史教训，便是使

我们许多作品流产的主因。

譬如，斗争是我们最感兴趣的题材。对。人生一切都是斗

争。但第一是斗争的范围，过去并没包括全部人生。作家的对

象，多半是外界的敌人：宗法社会，旧礼教，资本主义⋯⋯可是人

类最大的悲剧往往是内在的外来的苦难，至少有客观的原因可

得诅咒，反抗，攻击；且还有廉取时情的机会。至于个人在情欲

主宰之下所招致的祸害，非但失去了泄忿的目标，且更遭到“自

作自受”一类的谴责。第二斗争的表现。人的活动脱不了情欲

的因素；斗争是活动的尖端，更其是情欲的舞台。去掉了情欲，

斗争便失去了活力。情欲而无深刻的勾勒，便失掉它的活力，同

时把作品变成了空的僵壳。

在此我并没意思铸造什么尺度，也不想清算过去的文坛；只

是把已往的主张缺陷回顾一下，瞧瞧我们的新作家为它们填补

了多少。

２２９　　

一摇金 锁 记

由于上述的观点，我先讨论《金锁记》。它是一个最圆满肯

定的答复。情欲（孕葬泽泽蚤燥灶）的作用，很少像在这件作品里那么重

要。从表面看，曹七巧不过是遗老家庭里一种牺牲品，没落的宗

法社会里微末不足道的渣滓。但命运偏偏要教渣滓当续命汤，

不但要做儿女的母亲，还要做她媳妇的婆婆，———把旁人的命运

交在她手里。以一个小家碧玉而高攀簪缨望族，门户的错配已

经种下了悲剧的第一个原因。原来当残废公子的姨奶奶的角

色，由于老太太一念之善（或一念之差），抬高了她的身份，做了

正室；于是造成了她悲剧的第二个原因。在姜家的环境里，固然

当姨奶奶也未必有好收场，但黄金欲不致被刺激得那么高涨，恋

爱欲也就不至压得那么厉害。她的心理变态，即使有，也不至病

入膏肓，扯上那么多的人替她殉葬。然而最基本的悲剧因素还

不在此。她是担当不起情欲的人，情欲在她心中偏偏来得嚣张。

已经把一种情欲压倒了，缠死心地来服侍病人，偏偏那情欲死灰

复燃，要求它的那份权利。爱情在一个人身上不得满足，便需要

三四个人的幸福与生命来抵偿。可怕的报复！

可怕的报复把她压瘪了。“儿子女儿恨毒了她”，至亲骨肉

都给“她沉重的枷角劈杀了”，连她心爱的男人也跟她“仇人似

的”；她的惨史写成故事时，也还得给不相干的群众义愤填胸地

咒骂几句。悲剧变成了丑史，血泪变成了罪状；还有什么更悲惨

的？

当七巧回想着早年当曹大姑娘时代，和肉店里的朝禄打情

骂俏时，“一阵温风直扑到她脸上，腻滞的死去的肉体的气味

⋯⋯她皱 紧 了 眉 毛。床 上 睡 着 她 的 丈 夫，那 没 生 命 的 肉 体

百摇年摇典摇藏

２３０　　

⋯⋯”当年的肉腥虽然教她皱眉，究竟是美妙的憧憬，充满了希

望。眼前的肉腥，却是刽子手刀上的气味。———这刽子手是谁？

黄金。———黄金的情欲。为了黄金，她在焦灼期待，“啃不到”

黄金的边的时代，嫉妒妯娌，跟兄嫂闹架。为了黄金，她只能

“低声”对小叔嚷着：“我有什么地方不如人？我有什么地方不

好？”为了黄金，她十年后甘心把最后一个满足爱情的希望吹肥

皂泡似地吹破了。当季泽站在她面前，小声叫道：“二嫂！⋯⋯

七巧”接着诉说了（终于！）隐藏十年的爱以后：

摇摇七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的喜悦⋯⋯这些年

了，她跟他迷藏似的，只是近不得身，原来，还有今天！

“沐浴在光辉里”，一生仅仅这一次，主角蒙受到神的恩宠。

好似项勃朗笔下的肖像，整个人地都沉没在阴暗里，只有脸上极

小的一角沾着些光亮。即是这些少的光亮直透入我们的内心。

摇摇季泽立在她眼前，两手合在她扇子上，面颊贴在她扇子

上。他也老了十年了。然而人究竟还是那个人呵！他难道

是哄她么？他想她的钱———她卖掉她的一生换来的几个

钱？仅仅这一念便使她暴怒起来了⋯⋯

这一转念赛如一个闷雷，一片浓重的乌云，立刻掩盖了一刹

那的光辉；“细细的音乐，细细的喜悦”，被暴风雨无情地扫荡

了。雷雨过后，一切都已过去，一切都已晚了。“一滴，一滴，

⋯⋯一更，二更，⋯⋯一年，一百年⋯⋯”完了，永久的完了。剩

下的只有无穷的悔恨。“她要在楼上的窗户里再看他一眼。无

论如何，她从前爱过他。她的爱给了她无穷的痛苦。单只这一

点，就使她值得留恋。”留恋的对象消灭了，只有留恋往日的痛

苦。就在一个出身低微的轻狂女子身上，爱情也不会减少圣洁。

２３１　　

摇摇七巧眼前仿佛挂了冰冷的珍珠帘，一阵热风来了，把那

帘子紧紧贴在她脸上，风去了，又把帘子吸了回去，气还没

透过来，风又来了，没头没脑包住她———一阵凉，一阵热，她

只是淌着眼泪。

她的痛苦到了顶头（作品的美也到了顶），可是没完。只换

了方向，从心头沉到心底，越来越无名。忿懑变成尖刻的怨毒，

莫名其妙地只想发泄，不择对象。她眯缝着眼望着儿子，“这些

年来她的生命里只有这一个男人。只有他，她不怕他想她的

钱———横竖钱都是他的。可是，因为他是她的儿子，他这一个人

还抵不了半个⋯⋯”多怆痛的呼声！“⋯⋯现在，就连这半个人

她也保留不住———他娶了亲。”于是儿子的幸福，媳妇的幸福，

在她眼里全变作恶毒的嘲笑，好比公牛面前的红旗。歇斯底里

变得比疯狂还可怕，因为“她还有一个疯子的审慎与机智”。凭

了这，她把他们一起断送了。这也不足为奇。炼狱的一端紧接

着地狱，殉体者不肯忘记把最亲近的人带进去的。

最初她用黄金锁住了爱情，结果却锁住了自己。爱情磨折

了她一世和一家。她战败了，她是弱者。但因为是弱者，她就没

有被同情的资格了么？弱者做了情欲的俘虏，代情欲做了刽子

手，我们便有理由恨她么！作者不这么想。在上面所引的几段

里，显然有作者深切的怜悯，唤引着读者的怜悯。还有“多少回

了，为了要按捺她自己，她迸得全身的筋骨与牙根都酸楚了。”

“十八九岁姑娘的时候⋯⋯喜欢她的有⋯⋯如果她挑中了他们

之中的一个，往后日子久了，生了孩子，男人多少对她有点真心。

七巧挪了挪头底下的荷叶边洋枕，凑上脸去揉擦一下，那一面的

一滴眼泪，她也就懒怠去揩拭，由它挂在腮上，渐渐自己干了。”

这些淡淡的朴素的句子，也许为粗忽的读者不曾注意的，有如一

阵温暖的微风，抚弄着七巧墓上的野草。

百摇年摇典摇藏

２３２　　

和主角的悲剧相比之下，几个配角的显然缓和多了。长安

姊弟都不是有情欲的人。幸福的得失，对他们远没有对他们的

母亲那么重要。长白尽往陷坑里沉，早已失去了知觉，也许从来

就不曾有过知觉。长安有过两次快乐的日子，但都用“一个美

丽而苍凉的手势”自愿舍弃了。便是这个手势使她的命运虽不

像七巧的那样阴森可怕，影响深远，却令人觉得另一股惆怅与凄

凉的滋味。蕴燥灶早，造燥灶早葬早燥的曲调所引起的无名的悲哀，将永远

留在读者心坎。

结构，节奏，色彩，在这件作品里不用说有了最幸运的成就。

特别值得一提的，还有下列几点：

第一是作者的心理分析，并不采用冗长的独白或枯索繁琐

的解剖，她利用暗示，把动作、言语、心理三者打成一片。七巧，

季泽，长安，童世舫，芝寿，都没有专写他们内心的篇幅；但他们

每一个举动，每一缕思维，每一段对话，都反映出心理的进展。

两次叔嫂调情的场面，不光是那种造型美显得动人，却还综合着

含蓄、细腻、朴素、强烈、抑止、大胆，这许多似乎相反的优点。每

句说话都是动作，每个动作都是说话，即使在没有动作没有言语

的场合，情绪的波动也不曾减弱分毫。例如童世舫与长安订婚

以后：

摇摇⋯⋯两人并排在公园里走着，很少说话，眼角里带着一

点对方的衣裙与移动着的脚，女子的粉香，男子的淡巴菰

气，这单纯而可爱的印象，便是他们的栏杆，栏杆把他们与

大众隔开了。空旷的绿草地上，许多人跑着，笑着谈着，可

是他们走的是寂寂的绮丽的回廊，———走不完的寂寂的回

廊。不说话，长安并不感到任何缺陷。

还有什么描写，能表达这一对不调和的男女的调和呢？能

２３３　　

写出这种微妙的心理呢？和七巧的爱情比照起来，这是平淡多

了，恬静多了，正如散文，牧歌之于戏剧。两代的爱，两种的情

调。相同的是温暖。

至于七巧磨折长安的几幕，以及最后在童世舫前诽谤女儿

来离间他们的一段，对病态心理的刻画，更是令人“毛骨悚然”

的精彩文章。

第二是作者的节略法（则葬糟糟燥灶则糟蚤）的运用：

摇摇风从窗子进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇

晃晃。磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反

映着翠竹帘和一幅金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，

望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘已经褪

色了，金绿山水换了一张丈夫的遗像，镜子里的也老了十

年。

这是电影的手法：空间与时间，模模糊糊淡下去了，又隐隐

约约浮上来了。巧妙的转调技术！

第三是作者的风格。这原是首先引起读者注意和赞美的部

分。外表的美永远比内在的美容易发见。何况是那么色彩鲜

明，收得住，泼得出的文章！新旧文字的糅和，新旧意境的交错，

在本篇里正是恰到好处。仿佛这利落痛快的文字是天造地设的

一般，老早摆在那里，预备来叙述这幕悲剧的。譬喻的巧妙，形

象的入画，固是作者风格的特色，但在完成整个作品上，从没像

在这篇里那样的尽其效用。例如：“三十年前的上海一个有月

亮的晚上⋯⋯年青的人想着三十年前的月亮，该是铜钱大的一

个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷惘。老

年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，

白，然而隔着三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免带些凄

百摇年摇典摇藏

２３４　　

凉。”这一段引子，不但月的描写是那么新颖，不但心理的观察

那么深入，而且轻描淡写地呵成了一片苍凉的气氛，从开场起就

罩住了全篇的故事人物。假如风格没有这综合的效果，也就失

掉它的价值了。

毫无疑问，《金锁记》是张女士截至目前为止的最完满之

作，颇有《狂人日记》中某些故事的风味。至少也该列为我们文

坛最美的收获之一。没有《金锁记》，本文作者决不在下文把

《连环套》批评得那么严厉，而且根本也不会写这篇文字。

二摇倾 城 之 恋

一个“破落户”家的离婚女儿，被穷酸兄嫂的冷嘲热讽撵出

母家，跟一个饱经世故，狡猾精刮的老留学生谈恋爱。正要陷在

泥淖里时，一件突然震动世界的变故把她救了出来，得到一个平

凡的归宿。———整篇故事可以用这一两行包括。因为是传奇

（正如作者所说），没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性；光暗的对

照也不强烈。因为是传奇，情欲没有惊心动魄的表现。几乎占

到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神

游戏；尽管那么机巧，文雅，风趣，终究是精练到近乎病态的社会

的产物。好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既

没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。《倾城之恋》给人家的印

象，仿佛是一座雕刻精工的翡翠宝塔，而非莪特式大寺的一角。

美丽的对话，真真假假的捉迷藏，都在心的浮面飘滑；吸引，挑

逗，无伤大体的攻守战，遮饰着虚伪。男人是一片空虚的心，不

想真正找着落的心，把恋爱看作高尔夫与威士忌中间的调剂。

女人，整日担忧着最后一些资本———三十岁左右的青春———再

另一次倒账；物质生活的迫切需求，使她无暇顾到心灵。这样的

２３５　　

一幕喜剧，骨子里的贫血，充满了死气，当然不能有好结果。疲

乏，厚倦，苟且，浑身小智小慧的人，担当不了悲剧的角色。麻痹

的神经偶尔抖动一下，居然探头瞥见了一角未来的历史。病态

的人有他特别敏锐的感觉：

摇摇⋯⋯从浅水湾饭店过去一截子路，空中飞跨着一座桥

梁，桥那边是山，桥这边是一块灰砖砌成的墙壁，拦住了这

边的⋯⋯柳原看着她道：“这堵墙，不知为什么使我想起地

老天荒那一类的话⋯⋯有一天，我们的文明整个地毁掉了，

什么都完了———烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵

墙。流苏，如果我们那时候再在这墙根底下遇见了⋯⋯流

苏，也许我会对你有一点真心。”

好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界！在这中篇里，无异平凡

的田野中忽然现出一片无垠的流沙。但也像流沙一样，不过动

荡着显现了一刹那。等到预感的毁灭真正临到了，完成了，柳原

的神经却只在麻痹之上多加了一些疲倦。从前一刹那的觉醒早

已忘记了。他从没再加思索。连终于实现了的“一点真心”也

不见得如何可靠。只有流苏，劫后舒了一口气，淡淡地浮起一些

感想：

摇摇流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾

附近，灰砖砌的一面墙，一定还屹然站在那里⋯⋯她仿佛做

梦似的，又来到墙根下，迎面来了柳原⋯⋯在这动荡的世界

里，钱财，地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只

有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。她突然

移到柳原身边，隔着他的棉被拥抱着他。他从被窝里伸出

手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹

那彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十

百摇年摇典摇藏

２３６　　

年八年。

两人的心理变化，就只这一些。方舟上的一对可怜虫，只有

“天长地久的一切全不可靠了”这样淡漠的惆怅。倾城大祸（给

予他们的痛苦实在太少，作者不曾尽量利用对比），不过替他们

收拾了残局；共患难的果实，“仅仅是一刹那的彻底的谅解”，仅

仅是“活个十年八年”的念头。笼统的感慨，不彻底的反省。病

态文明培植了他们的轻佻，残酷的毁灭使他们感到虚无，幻灭。

同样没有深刻的反应。

而且范柳原真是一个这么枯涸的（云葬凿藻）人么？关于他，作

者为何从头至尾只写侧面？在小说中他不是应该和流苏占着同

等地位，是第二主题么？他上英国的用意，始终暧昧不明；流苏

隔被扑抱他的时候，当他说“那时候太忙着谈恋爱了，哪里还有

工夫恋爱？”的时候，他竟没进一步吐露真正切实的心腹。“把

彼此看得透明透亮”，未免太速写式地轻轻带过了。可是这里

正该是强有力的转折点，应该由作者全副精神去对付的啊！错

过了这最后一个高峰，便只有平凡的、庸碌鄙俗的下山路了。柳

原宣布登报结婚的消息，使流苏快活得一忽儿哭一忽儿笑，柳原

还有那种 悦赠灶蚤糟葬造的闲适去“羞她的脸”；到上海以后，“他把他

的俏皮话省下来说给旁的女人听”；由此看来，他只是一个暂时

收了心的唐·裘安，或是伊林华斯勋爵一流的人物。

“他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。”

但他们连自私也没有迹象可寻。“在这兵荒马乱的时代，个人

主义者是无 处 容 身 的。可 是 总 有 地 方 容 得 下 一 对 平 凡 的 夫

妻。”世界上有的是平凡，我不抱怨作者多写了一对平凡的人。

但战争使范柳原恢复一些人性，使把婚姻当职业看的流苏有一

些转变（光是觉得靠得住的只有腔子里和身边的这个人，是不

够说明她的转变的），也不能算是怎样的不平凡。平凡并非没

２３７　　

有深度的意思。并且人物的平凡，只应该使作品不平凡。显然，

作者把她的人物过于匆促地送走了。

勾勒的不够深刻，是因为对人物思索得不够深刻，生活得不

够深刻；并且作品的重心过于偏向顽皮而风雅的调情，倘再从小

节上检视一下的话，那么，流苏“没念过两句书”而居然够得上

和柳原针锋相对，未免是个大漏洞。离婚以前的生活经验毫无

追叙，使她离家以前和以后的思想引动显得不可解。这些都减

少了人物的现实性。

总之，《倾城之恋》的华彩胜过了骨干；两个主角的缺陷，也

就是作品本身的缺陷。

三摇短篇和长篇

恋爱与婚姻，是作者至此为止的中心题材；长长短短六七件

作品，只是 增葬则蚤葬贼蚤燥灶泽怎责燥灶葬贼澡藻皂藻。遗老遗少和小资产阶级，全

都为男女问题这恶梦所苦。恶梦中老是霪雨连绵的秋天，潮腻

腻，灰暗，肮脏，窒息的腐烂的气味，像是病人临终的房间。烦

恼，焦急，挣扎，全无结果，恶梦没有边际，也就无从逃避。零星

的磨折，生死的苦难，在此只是无名的浪费。青春，热情，幻想，

希望，都没有存身的地方。川嫦的卧房，姚先生的家，封锁期的

电车车厢，扩大起来便是整个社会。一切之上，还有一只瞧不及

的巨手张开着，不知从哪儿重重地压下来，压痛每个人的心房。

这样一幅图画印在劣质的报纸上，线条和黑白的对照迷糊一些，

就该和张女士的短篇气息差不多。

为什么要用这个譬喻？因为她阴沉的篇幅里，时时渗入轻

松的笔调，俏皮的口吻，好比一些闪烁的磷火，教人分不清这微

光是黄昏还是曙色。有时幽默的分量过了份，悲喜剧变成了趣

百摇年摇典摇藏

２３８　　

剧。趣剧不打紧，但若沾上了轻薄味（如《琉璃瓦》），艺术给摧

残了。

明知挣扎无益，便不挣扎了。执着也是徒然，便舍弃了。这

是道地的东方精神。明哲与解脱；可同时是卑怯，懦弱，懒惰，虚

无。反映到艺术品上，便是没有波澜的寂寂的死气，不一定有美

丽而苍凉的手势来点缀。川嫦没有和病魔奋斗，没有丝毫意志

的努力。除了向世界遗憾地投射一眼之外，她连抓住世界的念

头都没有。不经战斗的投降。自己的父母与爱人对她没有深切

的留恋。读者更容易忘记她。而她还是许多短篇中①刻画得最

深的人物！

微妙尴尬的局面，始终是作者最擅长的一手。时代，阶级，

教育，利害观念完全不同的人相处在一块时所有暧昧含糊的情

景，没有人比她传达得更真切。各种心理互相摸索，摩擦，进攻，

闪避，显得那么自然而风趣，好似古典舞中一边摆着架式（云蚤早鄄

怎则藻）一边交换舞伴那样轻盈，潇洒，熨帖。这种境界稍有过火或

稍有不及，《封锁》与《年青的时候》中细腻娇嫩的气息就会给破

坏，从而 带 走 了 作 品 全 部 的 魅 力，然 而 这 巧 妙 的 技 术，本 身

不过是一种迷人的奢侈；倘使不把它当作完成主题的手段（如

《金锁记》中这些技术的作用），那么，充其量也只能制造一些小

骨董。摇摇摇

在作者第一个长篇只发表了一部分的时候来批评，当然是

不免唐突的。但其中暴露的缺陷的严重，使我不能保持谨慈的

缄默。

《连环套》的主要弊病是内容的贫乏。已经刊布了四期，还

① 《心经》一篇只读到上半篇，九月期万象遍觅不得，故本文特置不论。好

在这儿不是写的评传，挂漏也不妨。

２３９　　

没有中心思想显露。霓喜和两个丈夫的历史，仿佛是一串五花

八门，西洋镜式的小故事杂凑而成的。没有心理的进展，因此也

看不见潜在的逻辑，一切穿插都失掉了意义。雅赫雅是印度人，

霓喜是广东养女，就这两点似乎应该是第一环的主题所在。半

世纪前印度商人对中国女子的看法，即使逃不出玩物二字，难道

没有旁的特殊心理？他是殖民地种族，但在香港和中国人的地

位不同，再加上是大绸缎铺子的主人。可是《连环套》中并无这

二三个因素错杂的作用。养女（而且是广东的养女）该有养女

的心理，对她一生都有影响。一朝移植之后，势必有一个演化蜕

变的过程；决不会像作者所写的，她一进绸缎店，仿佛从小就在

绸缎店里长大的样子。我们既不觉得雅赫雅买的是一个广东养

女，也不觉得广东养女嫁的是一个印度富商。两个典型的人物

都给中和了。

错失了最有意义的主题，丢开了作者最擅长的心理刻画，单

凭着丰富的想象，逞着一支流转如踢哒舞似的笔，不知不觉走上

了纯粹趣味性的路。除开最初一段，越往后越着重情节，一套又

一套的戏法（我几乎要说是噱头），突兀之外还要突兀，刺激之

外还要刺激，仿佛作者跟自己比赛似的，每次都要打破上一次的

纪录，像流行的剧本一样，也像歌舞团的接一连二的节目一样，

教读者眼花缭乱，应接不暇。描写色情的地方，（多的是！）简直

用起旧小说和京戏———尤其是梆子戏———中最要不得而最叫座

的镜头！《金锁记》的作者不惜用这种技术来给大众消闲和打

哈哈，未免太出人意外了。

至于人物的缺少真实性，全都弥漫着恶俗的漫画气息，更是

把 栽葬泽贼藻“看成了脚下的泥”。西班牙女修士的行为，简直和中国

从前的三姑六婆一模一样。我不知半世纪前香港女修院的清规

如何，不知作者在史实上有何根据，但她所写的，倒更近于欧洲

百摇年摇典摇藏

２４０　　

中世纪的丑史，而非她这部小说里应有的现实。其实，她的人物

不是外国人，便是广东人。即使地方色彩在用语上无法积极地

标识出来，至少也不该把纯粹《金瓶梅》《红楼梦》的用语，硬嵌

入西方人和广东人嘴里。这种错乱得可笑的化装，真乃不可思

议。风格也从没像在《连环套》中那样自贬得厉害。节奏，风

味，品格，全不讲了。措词用语，处处显出“信笔所之”的神气，

甚至往腐化的路上走。《倾城之恋》的前半篇，偶尔已看到“为

了宝络这头亲，却忙得鸦飞雀乱，人仰马翻”的套语；幸而那时

还有节制，不过小疵而已，但到了《连环套》，这小疵竟越来越

多，像流行病的细菌一样了；———“两个嘲戏做一堆”，“是那个

贼囚根子在他跟前⋯⋯”，“一路上凤尾森森，香尘细细”，“青山

绿水，观之不足，看之有余”，“三人分花拂柳”，“衔恨于心，不在

话下”，“见了这等人物，如何不喜”，“⋯⋯暗暗点头，自去报信

不提”，“他触动前情，放出风流债主的手段”，“有话即长，无话

即短”，“那内侄如同箭穿雁嘴，钩搭鱼腮，做声不得”⋯⋯这样

的滥调，旧小说的渣滓，连现在的鸳鸯蝴蝶派和黑幕小说家也觉

得恶俗而不用了，而居然在这里出现。岂不也太像奇迹了吗？

在扯了满帆，顺流而下的情势中，作者的笔锋“熟极而流”，

再也把不住舵。《连环套》逃不过刚下地就夭折的命运。

四摇结摇 论

我们在篇首举出一般创作的缺陷，张女士究竟填补了多少

呢？一大部分，也是一小部分。心理观察，文字技巧，想象力，在

她都已不成问题。这些优点对作品真有贡献的，却只《金锁记》

一部。我们固不能要求一个作家只产生杰作，但也不能坐视她

的优点把她引入危险的歧途，更不能听让新的缺陷去填补旧的

２４１　　

缺陷。

《金锁记》和《倾城之恋》，以题材而论似乎前者更难处理，

而成功的却是那更难处理的。在此见出作者的天分和功力。并

且她的态度，也显见对前者更严肃，作品留在工场里的时期也更

长久。《金锁记》的材料大部分是间接得来的；人物和作者之

间，时代，环境，心理，都距离甚远，使她不得不丢开自己，努力去

生活在人物身上，顺着情欲发展的逻辑，尽往第三者的个性里

钻。于是她触及了鲜血淋漓的现实。至于《倾城之恋》，也许因

为作者身经危城劫难的印象太强烈了，自己的感觉不知不觉过

量地移注在人物身上，减少客观探索的机会。她和她的人物同

一时代，更易混入主观的情操。还有那漂亮的对话，似乎把作者

首先迷住了；过度的注意局部，妨害了全体的完成。只要作者不

去生活在人物身上，不跟着人物走，就免不了肤浅之病。

小说家最大的秘密，在能跟着创造的人物同时演化。生活

经验是无穷的。作家的生活经验怎样才算丰富是没有标准的。

人寿有限，活动的环境有限；单凭外界的材料来求生活的丰富，

决不够成为艺术家。唯有在众生身上去体验人生，才会使作者

和人物同时进步，而且渐渐超过自己。巴尔扎克不是在第一部

小说成功的时候，就把人生了解得那么深，那么广的。他也不是

对贵族，平民，劳工，富商，律师，诗人，画家，荡妇，老处女，军人

⋯⋯那些种类万千的心理，分门别类的一下子都研究明白，了如

指掌之后，然后动笔写作的。现实世界所有的不过是片段的材

料，片断的暗示；经小说家用心理学家的眼光，科学家的耐心，宗

教家的热诚，依照严密的逻辑推索下去，忘记了自我，化身为故

事中的角色（还要走多少回头路，白花多少心力），陪着他们身

心的探险，陪他们笑，陪他们哭，才能获得作者实际未曾的经历。

一切的大艺术家就是这样一面工作一面学习的。这些平凡的老

百摇年摇典摇藏

２４２　　

话，张女士当然知道。不过作家所遇到的诱惑特别多，也许旁的

更悦耳的声音，在她耳畔盖住了老生常谈的单调的声音。

技巧对张女士是最危险的诱惑。无论哪一部门的艺术家，

等到技巧成熟过度，成了格式，就不免要重复他自己。在下意识

中，技能像旁的本能一样时时骚动着，要求一显身手的机会，不

问主人胸中有没有东西需要它表现。结果变成了文字游戏。写

作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方块字的堆砌上。任何

细胞过度的膨胀，都会变成癌。其实，彻底地说，技巧也没有止

境。一种题材，一种内容，需要一种特殊的技巧去适应。所以真

正的艺术家，他的心灵探险史，往往就是和技巧的战斗史。人生

形象之多，岂有一二套衣装就够穿戴之理？把握住了这一点，技

巧永久不会成癌，也就无所谓危险了。

文学遗产记忆过于清楚，是作者另一危机。把旧小说的文

体运用到创作上来，虽在适当的限度内不无情趣，究竟近于玩

火，一不留神，艺术会给它烧毁的。旧文体的不能直接搬过来，

正如不能把西洋的文法和修辞直接搬用一样。何况俗套滥调，

在任何文字里都是毒素！希望作者从此和它们隔离起来。她自

有她净化的文体。《金锁记》的作者没有理由往后退。

聪明机智成了习气，也是一块绊脚石。王尔德派的人生观，

和东方式的“人生朝露”的腔调混合起来，是没有前程的。它只

能使心灵从洒脱而空虚而枯涸，使作者离开艺术，离开人，埋葬

在沙龙里。

我不责备作者的题材只限于男女问题，但除了男女以外，世

界究竟还辽阔得很。人类的情欲也不仅仅限于一二种。假如作

者的视线改换一下角度的话，也许会摆脱那种淡漠的贫血的感

伤情调；或者痛快成为一个彻底的悲观主义者，把人生剥出一个

血淋淋的面目来。我不是鼓励悲观。但心灵的窗子不会嫌开得

２４３　　

太多，因为可以免除单调与闭塞。

总而言之，才华最爱出卖人！像张女士般有多面的修养而

能充分运用的作家（绘画，音乐，历史的运用，使她的文体特别

富丽动人），单从《金锁记》到《封锁》，不过如一杯沏过几次开水

的龙井，味道淡了些。即使如此，也嫌太奢侈，太浪费了。但若

取悦大众（或只是取悦自己来满足技巧欲，———因为作者可能

谦抑说：我不过写着玩儿的。）到写日报连载小说（云藻怎蚤造造藻贼燥灶）和

所谓 云蚤糟贼蚤燥灶的地步那样的倒车开下去，老实说，有些不堪设想。

宝石镶嵌的图画被人欣赏，并非为了宝石的彩色。少一些

光芒，多一些深度，少一些词藻，多一些实质，作品只会有更完满

的收获。多写，少发表，尤其是服侍艺术最忠实的态度。（我知

道作者发表的决非她的处女作，但有些大作家早年废弃的习作，

有三四十部小说从未问世的记录。）文艺女神的贞洁是最宝贵

的，也是最容易被污辱的。爱护她就是爱护自己。

一位旅华数十年的外侨和我闲谈时说起：“奇迹在中国不

算稀奇，可是都没有好收场。”但愿这两句话永远扯不到张爱玲

女士身上！

（卅三年四月七日）

百摇年摇典摇藏

２４４　　

李长之

李长之（员怨员园—员怨苑愿），原名李长治。曾用名李长植。山东

利津人。文学论著有《司马迁人格与风格》、《中国文学史略

稿》、《陶渊明传论》、《鲁迅批判》等。

司马迁及其时代精神

一摇伟大的时代

我们常听人讲“唐诗、晋字、汉文章”，这就是说每一个时代

各有它的特别卓绝的艺术的。假若艺术活动乃是人类精神活动

的顶点的话，这三种艺术也可说都是那每一个时代的各别的精

华了。在这每一种精华里，逢巧都有一个集中地表现了的伟大

人物，这就是杜甫、王羲之和司马迁！

我们当然可以从各方面去看司马迁，但即单以文章论，他也

已是可以不朽了！试想在中国的诗人（广义的诗人，但也是真

正意义的诗人）中，有谁能像司马迁那样有着广博的学识，深刻

的眼光，丰富的体验，雄伟的气魄的呢？试问又有谁像司马迁那

样具有大量的同情，却又有那样有力的讽刺，以压抑的情感的洪

流，而使用着最造型底史诗性底笔锋，出之以唱叹的抒情诗底旋

律的呢？在中国的文学史上，再没有第二人！

司马迁使中国散文永远不朽了！司马迁使以没有史诗为遗

２４５　　

憾的中国古代文坛依然令人觉得灿烂而可以自傲了！司马迁使

到了他的笔下的人类的活动永远常新，使到了他的笔下的人类

的情感，特别是寂寞和不平，永远带有生命，司马迁使可以和亚

历山大相比的雄才大略的汉武帝也显得平凡而黯然无光了！

这样一个伟大的诗人，（真的，我们只可能称司马迁是诗

人，而且是抒情诗人！）让我们首先想到的，乃是他那伟大的时

代。

我们说司马迁的时代伟大，我们的意思是说他那一个时代

处处是新鲜丰富而且强有力！奇花异草的种子固然重要，而培

养的土壤也太重要了！产生或培养司马迁的土壤也毕竟不是寻

常的。

二摇楚文化的胜利

按照我们的考证，司马迁应该生在公元前一三五年，这就是

汉武帝建元六年。（关于这一节的辩论，我们放在这文字的附

录。）这时离汉朝的初立（公元前二○六年）只有七十多年的光

景，一切政治或文化上的规模还没有十分成为定型，所以司马迁

也可以说多少还能够呼吸着“先秦”的学术精神或者气息的。

许多大师的流风余韵应该对司马迁并不生疏，而活得较为老寿

的人物像伏生、申公，更几乎年代和司马迁相接。伏生是秦博

士，申公曾见过汉高祖，这恰是可以传递先秦的文化的人，和他

们同年辈的人也一定还不在少。———这样便可以想象司马迁和

先秦的精神之衔接了。

不过我们大可注意的是，汉的文化并不接自周、秦，而是接

自楚，还有齐。原来就政治上说，打倒暴秦的是汉；但就文化上

说，得到胜利的乃是楚。这一点必须详加说明，然后才能了解司

百摇年摇典摇藏

２４６　　

马迁的先驱实在是屈原。

不错，在公元前二九七年，楚怀王被囚于秦而死，但后来过

了九十年左右项羽起来反抗秦，依然找到了楚怀王的孙子，立为

“楚怀王”，才能号召。可见楚的势力———精神上的势力———之

大了。当时陈涉起事也称为张楚，张楚就是张大楚国。楚国爱

国的诗人屈原虽然在郢都被破（公元前二七九年）后不久就自

杀了，可是从另一方面说，就正是像表现在屈原身上的楚人爱国

的情绪似的，推翻了暴秦，报了仇。“楚虽三户，亡秦必楚。”这

句话假若当做一种象征的意义看，是应验了！

就精神上看，楚实在是直接继续秦而统治着的，汉不过是一

个执行上的傀儡而已。我们试举几件事情看：

第一、语言，汉代承袭着楚的语言。例如当时称公即是楚

语，而司马迁为太史令又称太史公者，也是因楚语而然。（据朱

希祖说，见其《中国史学通论》。）当时有所谓楚声，可知楚语有

很大的势力。

第二、风俗习惯，有许多是得自楚的。例如中国古代是尚右

的，楚人却尚左，后来中国人也尚左了，这关键就在汉。（可参

看蒋锡昌《老子校诂》页二一一。）在汉时还有所谓楚冠，也很盛

行。

第三、楚歌，楚舞，在汉代流行起来。不惟项羽会作那楚辞

式的歌，“力拔山兮气盖世”；就是汉高祖，也会作楚辞式的歌，

“大风起兮云飞扬”。到了汉高祖看到戚夫人的儿子赵王如意

不得立为太子了，便又对戚夫人说：“为我楚舞，吾为若楚歌。”

（见《史记留侯世家》。）

第四、从漆画的艺术看，汉之承继楚的文化处尤为显著。在

许多年前，日本在朝鲜乐浪郡所发现的彩箧冢中的许多漆器，让

我们看到汉代那样笔势飞动的人物画。可是在抗日战争发动的

２４７　　

头几年，我国学者商承祚却在长沙又发现了楚国漆器，我们在那

上面便看到同样的笔意飞动的人物画。———那精神是多么相

像！

例子不必再多举了，楚人的文化实在是汉人精神的骨子。

这种文化的特质是什么呢？假若我们和周代的文化比，那就更

容易了解。周的文化可说最近于数量的、科学的、理智的、秩序

的。具体的例子像按爵位及事情的性质不同而用的圭（有大

圭、镇圭、躬圭、桓圭、琬圭、琰圭之别），像按器用不同而有一定

比例的合金（《考工记》所谓“金有六齐”）；街道吧，是像诗人所

说“周道如砥，其直如矢。”（《小雅》《大东》）他们的精神重在凝

重典实，那农业社会的精神状态乃是像诗人所歌咏的农作物似

的：“实发实秀，实坚实好。”（《大雅》《生民》）这种凝重坚实的

文化的最好代表可以看铜器，尤其是鼎。楚文化和这恰可以作

一个对照。它是奔放的，飞跃的，轻飘的，流动的，最好的象征可

说就是漆画了。这两种文化，也可以说是一是色彩学的，一是几

何学的。在周文化那里，仿佛不以规矩不能成方圆；在楚文化这

里，却是像“青黄杂揉”的大橘林似的，鲜艳夺目。简单一句话，

周文化是古典的，楚文化是浪漫的。就是这种浪漫的文化征服

了汉代，而司马迁是其中的一个代表人物。

至于楚文化何以在汉代有这样大的势力，我们似乎也可以

看出一些成为原因的事实来。第一，我们必须注意到楚的实力

之大，苏秦所谓“从合则楚王，衡成则秦帝”，可知惟一能和秦对

立的只有楚。第二，我们必须考虑到楚国的民气之盛，报仇心之

切。我们看范增初见项梁时的谈话：“陈胜败固当，夫秦灭六

国，楚最无罪，自怀王入秦不返，楚人怜之至今。故楚南公曰：

‘楚虽三户，亡秦必楚也。’今陈胜首事，不立楚后而自立，其势

不长。今君起江东，楚蜂起之将皆争附君者，以君世世楚将，为

百摇年摇典摇藏

２４８　　

能立楚后也。”项梁听了他的话，才把楚怀王的孙子———一个牧

羊儿———找了来，又立为怀王，以为号召。可见楚的潜势力了。

第三，我们不要忽略楚国占地之广。自从两次迁都后，已经扩张

到了现在江苏的北部；在某一种意义上说，刘邦一般人已经是楚

人，不要说项羽了。第四，在汉高祖九年（公元前一九八）曾把

楚的贵族昭、屈、景、怀迁入关中。这一方面固见出楚的势力仍

不可侮，另一方面却也见出这是楚文化之直接对汉代的传递。

大凡一个时代的文化，往往有一个最显著的共同特别，这就是时

代精神。汉代———特别是西汉的时代精神，就是浪漫情调，而楚

文化者恰与这切合，自然为人所热烈吸取了。

假若再问何以楚国产生的文化是那样的？我们可以说经济

力的膨胀乃是一个大因素。我们试看春申君客人的豪奢吧！

“赵平原君使人于春申君，春申君舍之于上舍。赵使欲夸楚，为

玳瑁簪，刀剑室以珠玉饰之，请命春申君客。春申君客三千余

人，其上客皆蹑珠履以见赵使，赵使大惭。”（《史记春申君列

传》），再看《招魂》、《大招》里的铺陈，那生活的豪华富贵更不

难想象。在这样的经济条件之下所产生的文化一定是浪漫的，

正如在农村的勤苦生活之下所产生的文化一定是古典的。我们

用这同样的原因不唯可说明楚，而且可说明齐，又可说明一部分

的秦，更可说明汉代文化的本身。

三摇齐摇 学

齐也是一个在经济上富裕的地方，它所发展的文化，也和楚

十分相似，便又同样为汉所吸收。

我们试看齐楚两国人同样善于想象，齐人邹衍有海外九州

之说，楚人屈原也有“九州安错？川谷何洿？”之问，这都是“闳

２４９　　

大不经”，而且“迂怪”的，此其一。齐人喜欢讲“隐”（如淳于髡

用“三年不飞不鸣的鸟”来谏齐威王，齐客用“海大鱼”来谏靖郭

君），楚人也喜欢讲“隐”（如伍举也曾用三年不飞不鸣的鸟来谏

楚庄王），此其二。齐国最发达的是兵家，战国时的兵家几乎全

是齐人，如司马穰苴、孙吴、孙膑，一直到蒙恬，都可以为例。他

们兵家所最爱讲的是术，是知白守黑，是人先我后（因为谁先作

战，谁就有被第三者看穿了实力的危险），而楚国的哲学却就从

兵家一转而为形上学，这就是后来的《老子》，此其三。

在这些和楚国文化相似之点上，却也正是浪漫精神的寄托。

闳大不经，不用说是浪漫精神，因为那其中含有想象力的驰骋，

无限的追求故。隐语也是浪漫精神的一端，因为这正是一种曲

折，正是追求实质的古典精神的反面。至于兵家，兵家是所谓出

奇制胜的，“奇”又恰是浪漫精神之最露骨的表现。

因为齐、楚文化有这样的接近，所以楚国的正统文人如屈原

辈也往往是亲齐派。屈原本人就曾三次出使过齐国。这样一

来，齐、楚文化的连系就更密切了。

说到齐，我们就更容易想到鲁。齐、鲁虽然相距很近，而文

化系统上却绝然两事。正如齐、楚的文化为一系一样，鲁乃是和

周为一系的。鲁几乎是周文化的一个保存所，试看在公元前五

四四年，吴国的季札到了鲁，就听见周的音乐。又过了四年，就

公元前五四○年，晋国的韩宣子又到鲁国，便看见了“易象”和

“春秋”，他高兴的说：“周礼尽在鲁矣！吾今乃知周公之德与周

之所以王也。”我们必须了解周、鲁的文化这样密切，我们才能

够明白产生在鲁国的孔子是那样羡慕周，一则说：“周监于二

代，郁郁乎文哉！吾从周。”二则说：“吾其为东周乎！”三则说：

“久矣！吾不复梦见周公。”

正如周与楚之相对立似的，鲁与齐在文化上也是对立的。

百摇年摇典摇藏

２５０　　

即以经学论，便有鲁学、齐学之分。同是解《春秋》，《公羊传》那

么多“非常异义可怪之论”（何休《公羊解诂序》），《谷梁传》便

非常谨愿而很少夸张了。这就是因为公羊是齐学，谷梁是鲁学

呵！（班固《汉书艺文志》注）以孔、孟二人而论，孔子是纯然鲁

国精神的，而孟子却多少染了一些齐气。———孟在齐较久。

西汉的经学多半是齐学。你看《春秋》吧，《史记》上说：“汉

兴在于五世之间，唯董仲舒为明于《春秋》，其传公羊氏也。”公

羊是齐学，我们已经说过的了。《易》则“本之杨何之家”，杨何

是齐人，而且杨何是自田何传来的，田何也是齐人。《书》是传

自济南伏生，济南也是齐地。《诗》之中，大师有辕固生，辕固生

也是齐人，而且“诸齐人以《诗》显贵”。只有《礼》是传自鲁高

堂生，可称为鲁学，然而实际上订汉代礼仪的却是叔孙通，而叔

孙通的为人，不惟有齐气，而且变服改为楚装，以悦汉高祖，这就

尤其是低首于齐、楚一系的文化的了。

以上是就经学范围以内说，也可以说是就儒家范围以内说，

是如此。假如就儒家以外看，则西汉最盛的学术是黄、老，黄、老

也是齐学。照《史记》上说：“乐氏之族有乐瑕公、乐臣公，赵且

为秦所灭，亡之齐高密。乐臣公善修黄帝、老子之言，显闻于齐，

称贤师。”又说：“乐臣公学黄帝、老子，其本师号曰河上丈人，不

知其所出。河上丈人教安期生，安期生教毛翕公，毛翕公教乐瑕

公，乐瑕公教乐臣公，乐臣公教于齐高密、胶西，为曹国相师。”

（均见《乐毅列传》）可见是黄、老之学的大本营。

同时我很怀疑黄、老之学的黄、老原先并非指黄帝、老子，而

是指张良所见的黄石公。黄石公也不一定真有这个人，却可能

是张良所假托的。我们要注意的是黄石公教给他的一卷书是什

么书？原来是封在齐地的姜太公的兵法，又要注意张良所说的

黄石公的最后归宿是什么地方？原来是齐地的济北谷城下。这

２５１　　

无异于透露了一个破绽，就是这一套学问乃是来自齐地。大概

是张良学自齐地（也许就在东见仓海君的时候），后来张良却不

公开这个来源，因此托名黄石公。黄石公是张良自述的一个神

话，当然是他编造的。张良是秦、汉间人，造了这个圯上老人黄

石公以后，于是到了汉初，便有“黄老”这个名称了。后来的“黄

老派”也的确是拿兵家的道理而应用在人事上的。不管我这个

推测错不错，汉朝盛行的黄、老，而黄、老之学是齐学，这是没有

问题的。

至于汉初的黄、老势力，那是大极了！不但汉高祖时代的张

良、陈平、曹参是“黄老派”，就是汉高祖本人讲斗智不斗力，能

以退求进，能欲取先予，也是深得黄、老三味的。这样一直到了

汉武帝建元元年（公元前一三六，是司马迁生年的前一年）才死

去的景帝母亲窦太后，以及武帝时直言敢谏的汲黯，好推举人才

的郑当时，还有田叔、直不疑、邓章、王生等，都是“黄老派”。

我们再拆穿了说，西汉何尝有真儒家？秦时的儒家已经和

方士不分，所以我们在现在虽然称秦始皇坑儒，在西汉却称秦坑

术士。（《史记》《淮南衡山列传》，伍被谏淮南的话便有：“昔秦

绝先王之道，杀术士，燔诗书。”《儒林列传》里太史公也说：“及

至秦之季世，焚诗书，坑术士。”何尝称为儒？）就是在《秦始皇本

纪》里，记载秦始皇大怒道：“吾前收天下书不中用者尽去之，悉

召文学方术士甚众，欲以兴太平，方士欲练以求奇药。今闻韩众

去不报，徐市等费以巨万计，徒奸利相告日闻，或为妖言以乱黔

首！”于是使御史悉问诸生。诸生传相告引，乃自除犯禁者四百

六十余人，皆坑之咸阳。被坑的也哪里是纯粹的儒家？

到了西汉，书呆子式的儒家固有，但当权的儒家都是方士和

“黄老派”合流的人物。试看为汉代制礼仪的叔孙通，弟子们骂

他“专言大猾”，意思就是夸大而狡猾，而他骂那说他面谀的两

百摇年摇典摇藏

２５２　　

个鲁生却是“若真鄙儒也，不知时变！”无怪乎司马迁讥讽他说

“大直若诎，道固委蛇，盖谓是乎？”这哪里是儒家，简直是黄老！

再一个提倡儒学的人物，就是公孙弘，由于他的请求，“自

此以来，则公卿大夫士吏斌斌多文学之士矣。”可是他根本是一

个多诈的齐人。起初放猪，四十岁以后，才学《春秋》杂说。他

是从来“不肯面折人过”的，《史记》上说他只是“缘饰以儒术”。

他和汲黯同时去见皇帝，总是“汲黯先发之，弘推其后”，而且和

别的大臣本来议好的事情，见了皇帝，他也每每“皆倍其约，以

顺上旨”。他的真面目是：“外宽内深，诸尝与弘有郤者，虽详与

善，阴报其祸。”这难道不是一个典型的“黄老派”么？

我们不妨再提出大家公认为是儒家的董仲舒，这是在公元

前一四○年向汉武帝建议“《春秋》大统一者，天地之常经，古今

之通谊也。今师异道，人异论，百家殊方，指意不同，是以上无以

持一统之法，法制数变，下不知所守。臣愚以为诸不在六艺之

科，孔子之术者，皆绝其道，勿使并进”的，这就是历史上所谓罢

黜百家，把儒术定于一尊的大功臣，可是他的为人怎么样呢？虽

然号称“廉直”，可是受了打击，也就竟“不敢复言灾异”了！所

以这也仍然是“黄老式”的人物。

在汉武帝心目中，儒家也仍然是方士之流，所以当“群儒既

已不能辨明封禅事”时，便“尽罢群儒不用”（见《封禅书》）了！

这样看来，从汉高祖一直到汉武帝，儒家并没有被重视，事

实上这些方士和黄、老合流的人物也不值得重视，痛快的说，西

汉并没有真儒家，滔滔天下者乃是黄、老，黄、老是齐学！

除了当时在经学上是齐学，在黄、老上是齐学之外，当时的

宗教更是齐学。我们刚才说当时的儒家多半是方士和“黄老

派”的合流，而方士又大多是齐人。像汉武帝时著名的方士如

少翁、栾大、公孙卿、丁公等，都是齐人。原来终始五德之运的学

２５３　　

说，就是开始于齐人驺衍，为秦始皇所听得入耳而采用，又为汉

文帝所向往，到了汉武帝就完成了巡狩封禅改历服色等事的。

这一串的把戏，是发源于齐。再说汉代所崇敬的神，原是一些地

方神，随着政治上的统一，这些神也被统一了。这些地方神中有

大部分神是齐神，如所谓八神之属：“一曰天主，祠天齐，天齐渊

水，居临菑南郊山下者。二曰地主，祠太山、梁父。盖天好阴，祠

之必于高山之下，小山之上，命曰畤；地贵阳，祭之必于泽中圆丘

云。三曰兵主，祠蚩尤，蚩尤在东平陆监乡，齐之西境也。四曰

阴主，祠三山。（《索隐》：顾氏案《地理志》，东莱曲成有参山，即

此三山。）五曰阳主，祠之罘。六曰月主，祠之莱山，皆在齐北，

并勃海。七曰日主，祠成山，成山斗入海，（《集解》韦昭曰：‘成

山在东莱。”）最居齐东北隅，以迎日出云。八曰四时主，祠琅

琊。琅琊在齐东方，盖岁之所始。”（《史记·封禅书》）这就是齐

人的宗教体系，秦始皇追求于此，汉武帝也追求于此。至于所谓

封禅者，不过在八神之中，特别提出在泰山、梁父的地方神而加

以崇礼而已。从一方面说，这种地方神因秦而有统一于中央之

势，因汉而有统一于中央之实，但是反过来，实在不如说是这地

方性的宗教恰正统一着汉人的信仰。这也可以说是齐学的又一

表现了。

总之，汉代的经学，黄、老，宗教，在在被浸润着齐学的成分。

经学作用了汉人的学术，黄、老支配了汉代的政治，宗教风靡了

汉家的君臣。齐学的力量多么大！

我们说过，齐、楚文化是一系，都是浪漫精神的代表，那末，

汉代在楚文化之胜利之余，又加上齐，真是如虎添翼，自然可以

造成浪漫文化的奇观了。

百摇年摇典摇藏

２５４　　

四摇异国情调和经济势力的膨胀

然而还不止此。浪漫精神大抵是偏于幻想、追求新奇的，于

是异域的文化的倾慕也是一个不可或缺的成分。逢巧在汉武帝

的时代又大通西域，所以许多见所未见、闻所未闻的风俗便被介

绍进来了。

我们就看《史记·大宛列传》上所记的异国情调吧：“安息

⋯⋯以银为钱，钱如其王面，王死，辄更钱效王面焉。画革旁行，

以为书记。”这种雕刻人像的钱币，横行的文字，也就是西洋现

在的样子，和中国那时的见闻是太有距离了，在那时的人看来，

一定是十分有趣的。况且，“条枝，在安息西数千里⋯⋯而安息

役属之以为外国，国善眩。”眩就是魔术，所谓吞刀吐火、殖瓜种

树、屠人截马一类的戏法，这又是中国人所不曾饱过眼福的。还

有呢，“宛左右以蒲陶为酒，富人藏酒至万余石，久者数十岁不

败。俗嗜酒，马嗜苜蓿。汉使取其实来，于是天子始种苜蓿、蒲

陶肥饶地。及天马多，外国使来众，则离宫别馆旁，尽种蒲陶、苜

蓿极望。———自大宛以西至安息，国虽颇异言，然大同俗，相知

言。其人皆深眼，多须髯。善市贾，争分铢。俗贵女子，女子所

言，而丈夫乃决正。其地皆无丝、漆，不知铸钱器。”这真煞是好

看，他们的蒲陶、苜蓿也带进来了，一种就种一大片，望不到边

儿。那副深眼多须的样子，斤斤较量的精神，尊重女权的风俗，

这是和东方多末成为对照的呢！浪漫精神是追求异域情调的，

而异域情调又丰富了浪漫精神的营养，西汉之为西汉，我们是大

可想象了！

然而又还不止此。助长浪漫精神的另一因素乃是经济力的

膨胀。而西汉在这上面又是条件具备的。我们且看司马迁的记

２５５　　

载：“至今上即位数岁，汉兴七十余年之间，国家无事，非遇水旱

之灾，民则人给家足，都鄙廪庾皆满，而府库余货财，京师之钱累

巨万，贯朽而不可校。太仓之粟，陈陈相因，充溢露积于外，至腐

败不可食。众庶街巷有马，阡陌之间成群，而乘字牝者，摈而不

得聚会。守闾阎者食粱肉，为吏者长子孙，居官者以为姓号。”

（《平准书》）大凡人在不得解决现实问题的时候，就要先解决现

实的问题；迨现实的问题既已解决，就要去满足理想、幻象、想象

了。这后者是产生浪漫文化的最重要的条件。楚如此，齐如此，

西汉（尤其是武帝时代）更如此。我在以前说这也可以部分的

说明秦者，是因为秦虽物产不丰，但也据有一个商业中心（这就

是李斯所谓：“物不产于秦，可宝者多。”）假若秦能维持久一些，

她也是依然会循着齐、楚文化的线索而前进的。现在，她却是只

作了汉文化的前奏而已了！

五摇这个时代的象征人物———汉武帝

在这浪漫精神的大时代里，那些人物都是怎样呢？我们不

妨从楚文化的最后一个代表人物说起，那就是项羽。这真是一

个天马横空的人物，他少时学书不成，去学剑，又不成。因为剑

是一人敌不足学，要学是学万人敌，那就是兵法。学兵法大喜，

可是略知其意，又不肯竟学。他身长八尺余，力能扛鼎，才气过

人。他的作战完全以气胜。他可以带三万精兵，就打败了汉高

祖的五十六万大军。他是道地的英雄色彩，他要与汉高祖决战，

他说：“天下匈匈数岁者，徒以吾两人耳，愿与汉王决雌雄！”只

要他一出马，让交战的人目不敢视，手不敢发，只有逃走。到了

失败的时候，他爱的只有美人与名马，他会对美人和名马唱歌，

慷慨悲泣，一洒英雄之泪。最后他会以二十八匹马还摆作阵势

百摇年摇典摇藏

２５６　　

而突围，仍然以少胜多，证明自己之不败。他爱的名马，他送了

好汉；他自己的头颅，也送给老朋友。他是自杀，他不能受辱。

这一个咤叱风云的英雄在起事时，才二十四岁；到拔剑自刎时，

也才三十一岁。他所代表的是狂飙式的青年精神，他处处要冲

开形式。他是浪漫精神的绝好典型。他的魄力和豪气就是培养

司马迁的精神的氛围，他的人格就是司马迁在精神上最有着共

鸣的！（所以《项羽本纪》写得那样好！）

项羽死于公元前二○二年，这距司马迁之生还有半世纪，所

以这不过在楚文化的精神上是一线相递，鼓舞着司马迁而已。

另一个和司马迁的年代相接的人物却是李广，在李广自杀时

（公元前一一九），司马迁年十七。李广也可以说是项羽的化

身。他同样是失败的英雄，他同样有豪气，他同样是“才气天下

无双”。他的豪气也同样是冲开了形式，表现着浪漫的浓厚气

息。他带兵是没有部伍行阵的，“就善水草屯舍止，人人自便，

不击刁斗以自卫，莫府省约文书籍事。”他有无比的勇气，他曾

以四千人被十倍的匈奴所包围，兵死了一半，箭也光了，到黄昏

的时候，别人都吓得面无人色，但他意气自如。他又有超绝的体

力和射法，曾射箭穿石，以为是老虎。平常善射虎，虎也常常伤

着他。这样的人最后也失败了，而且也是自杀。他这浪漫的精

神是同样和司马迁的内心有着深深的契合的。———所以《李将

军列传》又写得那样出色！

然而项羽和李广却都还不能比另一个屹立于司马迁之旁，

差不多 和 司 马 迁 相 终 始，更 能 作 为 这 一 个 时 代 的 象 征 的 人

物———这就是汉武帝。

汉武帝比司马迁大二十二岁，但汉武帝有着七十一岁的高

龄，而司马迁恐怕在武帝死前已经逝世了。（司马迁在四十六

岁以后的生活已经没有记载可寻。）

２５７　　

武帝以十几岁执政，统治中国的年代超过半个世纪。这是

一个充分表现浪漫精神的人物。他的一生，简直像一部剧本。

我们举几件具体的事情来看吧。例如在他即位后三年的时候，

那时他已经二十岁了，就喜欢微服出来打猎，自称平阳侯，而且

有一次住在人家里，被人疑为小偷，几乎灌了一嘴尿，这生活够

浪漫了！我们再看他那封禅求仙的事吧！这事开始很早，在元

光二年（公元前一二三），那时武帝二十五岁，就有李少君献炼

丹长寿之术，他说他吃过安期生给他的枣，枣大如瓜。李少君永

远不说自己的年龄，有人问他，便永远答复是七十；而且有一次

在众人广座中，他找着一个九十多岁的老头儿，谈到那老头的祖

父的游射之所，于是一座大惊，大家以为他是好几百岁了。从这

时起，武帝便派方士向东海求仙。此后在元狩四年（公元前一

一九，武帝年三十九），又有少翁之事。少翁被拜为文成将军，

说能够招鬼神，武帝信以为真。后来文成将军写好了字，给牛吃

了，装做不知，说是杀牛可以得奇书。果然把牛杀了，书也有了，

但汉武帝认出是他的手迹，便把他杀了。这样武帝应该觉悟了

吧，可是不，他像吃鸦片一样，时而觉悟戒绝，却又时而瘾发再

来。到了元鼎四年（公元前一一三，武帝年四十五），就又来了

一个方士叫栾大，他不唯说：“黄金可成，不死之药可得，仙人可

致，”而且“河决可塞”。河患本是当时的大问题，自然武帝听得

更入耳了。但是这人的下场却和文成将军一样，也是所说不能

兑现而被诛。然而就在这年的冬天又有公孙卿称说“黄帝且战

且学仙”的榜样，武帝又动心了，说：“嗟乎！吾诚得如黄帝，吾

视脱妻子如脱耳。”这样到了元封元年（公元前一一○，武帝

年四十八），那十八万骑兵，千有余里旗帜，一万八千里行程的

大规模的封禅典礼就实现了。（这是司马迁年二十六岁，接受

父亲遗命的一年。）由于公孙卿说“仙人好楼居”，于是堂皇的建

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筑也发达起来了。这是封禅求仙的副产物。最后一直到征和四

年（公元前八九），武帝六十九岁了，才真正觉悟，承认过去的

“狂悖”，把方士们都驱逐了，并说：“天下岂有仙人，尽妖妄耳。

节食服药，差可少病而已。”然而这时已到了他的生命的尽头，

他的一生实在是“且战且学仙”里度过的。

打猎和封禅的生活之外，我们再举他一件求马的故事，也是

富有喜剧性的。他为了听说大宛有好马，便发动了四年大规模

的战争，先是发了六千骑兵，几万的浮浪子弟，叫李广利率领前

往。因为名马在贰师城，便叫李广利为贰师将军，指明是求马。

可是两年过去了，没有成功，兵只余了十分之一二。武帝大怒，

不许他们入关，入者斩之。凡是建议罢兵的，也都治了罪。于是

又发了六万人，还有十万匹牛，三万多匹马，驴、骡、骆驼也各有

万余，再去伐宛。因为宛王城中无水，要到城外来取水，便又派

了水工去，封锁了他们的水源。还怕人数不够，又发十八万的预

备补充的士兵。更重要的是，找了两个看马的专家，去选择马。

这样小题大作的结果，当然成功了，可是收获不过上等马几十

匹，中等马三千多匹而已。这时武帝已经是五十几岁的人了，可

是作得多么天真！

汉武帝的真相，可由汲黯的批评看出来，汲黯的批评是说他

“多欲”；也可由他自己的认识看出来，他不满意他的长子，因为

他“仁恕温谨，才能少，不类己”；而武帝自己当然是这样的反面

了。

武帝自己有才，也爱才，看他留下的诗歌，如《秋风辞》、《塞

河歌》，都是飘逸苍凉兼而有之。他之爱才，可从他的《求贤诏》

看出来：“盖有非常之功，必待非常之人。故马或奔踶而致千

里，士或有负俗之累而立功名。夫泛驾之马，跅弛之士，亦在御

之而已。其令州郡，察民吏有茂才异等，可 为 将 相 及 使 绝 国

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者！”他的求才却也是浪漫的。他喜欢奇才。例如他想伐南越，

想派两千人去，庄参说两千人不够，他就把庄参罢免了。却有一

个韩千秋说两百人就行，便立刻为汉武帝所赏识。这可以见出

他的作风。他那一时人才之盛，可参看班固的话：“汉之得人，

于兹为盛。儒雅则公孙弘、董仲舒、兒宽，笃行则石建、石庆，质

直则汲黯、卜式，推贤则韩安国、郑当时，定令则赵禹、张汤，文章

则司马迁、相如，滑稽则东方朔、枚皋，应对则严助、朱买臣，历数

则唐都、落下闳，协律则李延年，运筹则桑弘羊，奉使则张骞、苏

武，将帅则卫青、霍去病，受遗则霍光、金日。”他们各有个性，

各有特长，不拘常调，不拘一格，就恰像浪漫作品之形形色色似

的，———而笼罩这一切的是汉武帝！

六摇司马迁在这一个时代中的意义

在这种种氛围，种种作料，种种色彩，种种音符之中，而出现

了司马迁。

大凡一种文化成自统治已久的中央地带的，多是古典的；而

成自地方的，成自异域的，则是浪漫的。齐、楚的地方文化代周

而起了，稍试其锋于秦，而完成于汉。齐人的倜傥风流，楚人的

多情善感，都丛集于司马迁之身。周、鲁式的古典文化所追求于

“乐而不淫，哀而不伤”者，到了司马迁手里，便都让他乐就乐、

哀就哀了！所以我们在他的书里，可以听到人类心灵真正的呼

声。以《诗经》为传统的“思无邪”的科条是不复存在了，这里乃

是《楚辞》的宣言：“道思作颂，聊以自救兮！”“发愤以抒情！”司

马迁直然是第二个屈原！

老子也罢，“黄、老”也罢，齐也罢，楚也罢，他们的哲学基础

是自然主义。这一点也成了司马迁的思想的骨子。自然主义和

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２６０　　

浪漫精神本是这一时代的精神生活的核心。如果用一句话以代

表司马迁的人格时，只有“自然主义的浪漫派”一个形容！到了

东汉，那自然主义的色彩是保留了，而浪漫精神的热焰已熄，所

以那时产生的人物便只可以有班固、桓谭、王充了。这浪漫文化

的复活，便是后来的魏、晋。然而浓烈和原始，却远不如司马迁

了！司马迁是像屈原一样，可以和孔子（虽然在追慕着他）对立

的！

汉武帝在许多点上，似乎是司马迁的敌人，抑且是司马迁所

瞧不起，而玩弄于狡猾的笔墨之上的人；然而在另一方面，他们

有许多相似处，而且太相似了！汉武帝之征服天下的雄心，司马

迁表现在学术上。“天人之际”，“古今之变”，“一家之言”，这

同样是囊括一切的，征服一切的力量。武帝是亚历山大，司马迁

就是亚里斯多德。这同是一种时代精神的表现而已。汉武帝之

求才若渴，欣赏奇才，司马迁便发挥在文字上。汉武帝之有时而

幼稚，可笑，天真，不实际，好奇，好玩，好幻想，司马迁也以同样

的内心生活而组织成了他的书。汉武帝的人格是相当复杂的，

而司马迁的内心宝藏也是无穷无尽！

驰骋，冲决，豪气，追求无限，苦闷，深情，这是那一个时代的

共同情调，而作为其焦点，又留了一个永远不朽的记录的，那就

是司马迁的著作！

三十五年四月五日写毕于南京

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钱钟书

钱钟书（员怨员园—员怨怨愿），字默存，号槐聚。笔名中书君，邱去

耳。江苏无锡人。著有学术专著《谈艺录》、《管锥编》、《七缀

集》等及长篇小说《围城》。

诗 可 以 怨?

到日本来讲学，是很大胆的举动。就算一个中国学者来讲

他的本国学问，他虽然不必通身是胆，也得有斗大的胆。理由很

明白简单。日本对中国文化各个方面的卓越研究，是世界公认

的；通晓日语的中国学者也满心钦佩和虚心采用你们的成果，深

知道要讲一些值得向各位请教的新鲜东西，实在不是轻易的事。

我是日语的文盲，面对着贵国“汉学”或“支那学”的丰富宝库，

就像一个既不懂号码锁、又没有开撬工具的穷光棍，瞧着大保险

箱，只好眼睁睁地发愣。但是，盲目无知往往是勇气的源泉。意

大利有一句嘲笑人的惯语，说“他发明了雨伞”（澡葬蚤灶增藻灶贼葬贼燥造’

燥皂遭则藻造造燥）。据说有那么一个穷乡僻壤的土包子，一天在路上走，

忽然下起小雨来了，他凑巧拿着一根棒和一方布，人急智生，把

棒撑了布，遮住头顶，居然到家没有淋得像落汤鸡。他自我欣赏

员怨愿园年 员员月 圆园日在日本早稻田大学文学教授恳谈会上讲稿。《文学评

论》员怨愿员年 员期、《员怨愿员中国文学研究年鉴》都刊登过。这是改定本。

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之余，也觉得对人类作出了贡献，应该公诸于世。他风闻城里有

一个“发明品专利局”，就兴冲冲拿棍连布，赶进城去，到那局里报

告和表演他的新发明。局里的职员听他说明来意，哈哈大笑，拿

出一把雨伞来，让他看个仔细。我今天就仿佛那个上注册局的乡

下佬，孤陋寡闻，没见识过雨伞。不过，在找不到屋檐下去借躲雨

点的时候，棒撑着布也还不失为自力应急的一种有效办法。

尼采曾把母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论，说都是

“痛苦使然”（阅藻则杂糟澡皂藻则扎皂葬糟澡贼匀怎澡灶藻则怎灶凿阅蚤糟澡贼藻则早葬糟噪藻则灶）①。

这个家常而生动的比拟也恰恰符合中国文艺传统里一个流行的

意见：苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或

“穷愁”的表现和发泄。这个意见在中国古代不但是诗文理论

里的常谈，而且成为写作实践里的套板。因此，我们惯见熟闻，

习而相忘，没有把它当作中国文评里的一个重要概念而提示出

来。我下面也只举一些最平常的例来说明。

《论语·阳货》讲：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”

“怨”只是四个作用里的一个，而且是末了一个。《诗·大序》并

举“治世之音安以乐”、“乱世之音怨以怒”、“亡国之音哀以

思”，没有侧重或倾向那一种“音”。《汉书·艺文志》申说“诗

言志”，也不偏不倚：“故哀乐之心感，而歌咏之声发。”司马迁也

许是最早两面不兼顾的人。《报任少卿书》和《史记·自序》历

数古来的大著作，指出有的是坐了牢写的，有的是贬了官写的，

有的是落了难写的，有的是身体残废后写的：一句话，都是遭贫

困、疾病以至刑罚磨折的倒霉人的产物。他把《周易》打头，《诗

三百篇》收梢，总结说：“大抵圣贤发愤之所为作也。”还补充一

① 《扎拉图斯脱拉如是说》（粤造泽燥杂责则葬糟澡在葬则葬贼澡怎泽贼则葬）第 源部 员猿章，许来许太

（运援杂糟澡造藻糟澡贼葬）编《尼采集》（员怨缘缘）第 圆册 缘圆苑页。

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句：“此人皆意有所郁结。”那就是撇开了“乐”，只强调《诗》的

“怨”或“哀”了；作《诗》者都是“有所郁结”的伤心人或不得志

之士，诗歌也“大抵”是“发愤”的叹息或呼喊了。陈子龙曾引用

“皆圣贤发愤之所为作”那句 话，为 它 阐 明 了 一 下：“我 观 于

《诗》，虽颂皆刺也———时衰而思古之盛王。”（《陈忠裕全集》卷

二一《诗论》）颂扬过去正表示对现在不满，因此，《三百篇》里有

些表面上的赞歌只是骨子里的怨诗了。附带可以一提，拥护

“经义”而反对“文华”的郑覃，苦劝唐文宗不要溺爱“章句小

道”，说“夫《诗》之《雅》、《颂》，皆下刺上所为，非上化下而作”

（《旧唐书·郑覃传》），虽然是别有用心的谗言，而早已是“虽颂

皆刺”的主张了。《公羊传》宣公十五年“初税亩”节里“什一行

而颂声作矣”一句下，何休的《解诂》也很耐寻味。“太平歌颂之

声，帝王 之 高 致 也。⋯⋯ 独 言‘颂 声 作’者，民 以 食 为 本 也。

⋯⋯男女有所怨恨，相从而歌：饥者歌其食，劳者歌其事。”《传》

文明明只讲“颂声”，《解诂》补上“怨恨而歌”，已近似横生枝节

了；不仅如此，它还说一切“歌”都出于“有所怨恨”，把发端的

“太平歌颂之声”冷搁在脑后。陈子龙认为“颂”是转弯抹角的

“刺”；何休仿佛先遵照《传》文，交代了高谈空论，然后根据经

验，补究了真况实话：“太平歌颂之声”那种“高致”只是史书上

的理想或空想，而“饥者”、“劳者”的“怨恨而歌”才是生活里的

事实。何、陈两说相辅相成。中国成语似乎也反映了这一点。

乐府古辞《悲歌行》：“悲歌可以当泣，远望可以当归。”从此“长

歌当哭”是常用的词句；但是相应的“长歌当笑”那类说法却不

经见，尽管有人冒李白的大牌子，作了《笑歌行》。“笑吟吟”的

“吟”字不等同于“新诗改罢自长吟”的“吟”字。

司马迁的那种意见，刘勰曾涉及一下，还用了一个巧妙的譬

喻。《文心雕龙·才略》讲到冯衍：“敬通雅好辞说，而坎盛

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世；《显志》、《自序》亦蚌病成珠矣。”就是说他那两篇文章是

“郁结”“发愤”的结果。刘勰淡淡带过，语气不像司马迁那样强

烈，而且专说一个人，并未扩大化。“病”是苦痛或烦恼的泛指，

不限于司马迁所说“左丘失明”那种肉体上的害病，也兼及“坎

”之类精神上的受罪，《楚辞·九辩》所说：“坎兮贫士失职

而志不平。”北朝有个姓刘的人也认为困苦能够激发才华，一口

气用了四个比喻，其中一个恰好和南朝这个姓刘人所用的相同。

刘昼《刘子·激通》：“楩柟郁蹙以成缛锦之瘤，蚌蛤结疴而衔明

月之珠，鸟激则能翔青云之际，矢惊则能逾白雪之岭，斯皆仍瘁

以成明文之珍，因激以致高远之势。”（参看《玉台新咏》卷一○许瑶之《咏柟榴枕》“端木生河侧，因病遂成妍”，“榴”通“瘤”。

《太平御览》卷三五○引《韩子》：“水激则悍，矢激则远”；《史记

·范睢蔡泽列传》：“太史公曰：‘然二子不困戹，恶能激乎’”；又

《后汉书·冯衍传》上章怀注引衍与阴就书：“鄙语曰：‘水不激

不能破舟，矢不激不能饮羽。’”）后世像苏轼《答李端叔书》“木

有瘿，石有晕，犀有通，以取妍于人，皆物之病”，无非讲“仍瘁以

成明文”，虽不把“蚌蛤衔珠”来比，而“木有瘿”正是“楩柟成

瘤”①。西洋 人 谈 起 文 学 创 作，取 譬 巧 合 得 很。格 里 巴 尔 泽

（云则葬灶扎郧则蚤造造责葬则扎藻则）说诗好比害病不作声的贝壳动物所产生的珠

子（凿蚤藻孕藻则造藻，凿葬泽耘则扎藻怎早灶蚤泽凿藻泽噪则葬灶噪藻灶泽贼蚤造造藻灶酝怎泽糟澡藻造贼蚤藻则藻泽）；福

楼拜以为珠子是牡蛎生病所结成（造葬责藻则造藻藻泽贼怎灶藻皂葬造葬凿蚤藻凿藻造’

澡怎觘贼则藻），作 者 的 文 笔（造藻泽贼赠造藻）却 是 更 深 沉 的 痛 苦 的 流 露（造鸳

① 参看赵翼《瓯北诗钞》七言律三《闻心余京邸病风却寄》之二：“木有文章

原是病，石能言语果为灾”；龚自珍《破戒草》卷下《释言》：“木有彰曾是

病，虫多言语不能天。”

２６５　　

佴糟燥怎造藻皂藻灶贼凿鸳怎灶藻凿燥怎造藻怎则责造怎泽责则燥枣燥灶凿藻）①。海涅发问：诗之于人，

是否像珠子之于可怜的牡蛎，是使它苦痛的病料（憎蚤藻凿蚤藻孕藻则造藻，

凿蚤藻运则葬灶噪澡藻蚤贼泽泽贼燥枣枣，憎燥则葬灶凿葬泽葬则皂藻粤怎泽贼藻则贼蚤藻则造藻蚤凿藻贼）②。豪斯门

（粤援耘援匀燥怎泽皂葬灶）说诗是一种分泌（葬泽藻糟则藻贼蚤燥灶），不管是自然的

（灶葬贼怎则葬造）分泌，像松杉的树脂（造蚤噪藻贼澡藻贼怎则责藻灶贼蚤灶藻蚤灶贼澡藻枣蚤则），还

是病态的（皂燥则遭蚤凿）分泌，像牡蛎的珠子（造蚤噪藻贼澡藻责藻葬则造蚤灶贼澡藻燥赠泽鄄贼藻则）③。看来这个比喻很通行。大家不约而同地采用它，正因为

它非常贴切“诗可以怨”、“发愤所为作”。可是，《文心雕龙》里

那句话似乎历来没有博得应得的欣赏。

司马迁举了一系列“发愤”的著作，有的说理，有的记事，最

后把《诗三百篇》笼统都归于“怨”，也作为一个例子。锺嵘单就

诗歌而论，对这个意思加以具体发挥。《诗品·序》里有一节

话，我们一向没有好好留心。“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。

至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，

杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘反，女

有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其

义？非长歌何以骋其情？故曰：‘诗可以群，可以怨。’使穷贱易

安，幽居靡闷，莫尚于诗矣！”说也奇怪，这一节差不多是锺嵘同

①

②

③

墨希格（宰葬造贼藻则酝怎泽糟澡早）《悲剧观的文学史》（栽则葬早蚤泽糟澡藻蕴蚤贼藻则葬贼怎则早藻泽糟澡蚤糟澡贼藻）猿版（员怨缘苑）源员缘页引了这两个例。

《论浪漫派》（阅蚤藻砸燥皂葬灶贼蚤泽糟澡藻杂糟澡怎造藻）圆卷 源节，《海涅诗文书信合集》（东

柏林，员怨远员）第 缘册 怨愿页。

《诗的名称和性质》（栽澡藻晕葬皂藻葬灶凿晕葬贼怎则藻燥枣孕燥藻贼则赠），卡特（允援悦葬则贼藻则）编

《豪斯门散文选》（员怨远员）员怨源页。豪斯门紧接说自己的诗都是“健康欠

佳”时写的；他所谓“自然的”就等于“健康的，非病态的”。加尔杜齐

（郧蚤燥泽怎侉悦葬则凿怎糟糟蚤）痛骂浪漫派把诗说成情感上“自然的分泌”（泽藻糟则藻扎蚤燥灶藻灶葬贼怎则葬造藻），见布赛托（晕援月怎泽藻贼贼燥）《乔稣埃·加尔杜齐》（员怨缘愿）源怨圆页引；他

所谓“自然的”等于“信手写来的，不经艺术琢磨的”。前一意义上“不自

然的（病态的）分泌”也可能是后一意义上“自然的（未加工的）分泌”。

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时人江淹那两篇名文———《别赋》和《恨赋》———的提纲。锺嵘

不讲“兴”和“观”，虽 讲 起“群”，而 所 举 压 倒 多 数 的 事 例 是

“怨”，只有“嘉会”和“入宠”两者无可争辩地属于愉快或欢乐

的范围。也许“无可争辩”四个字用得过分了。“扬蛾入宠”很

可能有苦恼或“怨”的一面。譬如《全晋文》卷一三左九嫔的《离

思赋》就怨恨自己“入紫庐”以后，“骨肉至亲，永长辞兮！”因而

“欷歔涕流”（参看《文馆词林》卷一五二她哥哥左思《悼离赠

妹》：“永去骨肉，内充紫庭。⋯⋯悲其生离，泣下交颈”）。《红

楼梦》第一八回里的贾妃不也感叹“今虽富贵，骨肉分离，终无

意趣”么？同时，按照当代名剧《王昭君》的主题思想，“汉妾辞

宫”绝不是“怨”，少说也算得是“群”，简直竟是良缘“嘉会”，欢

欢喜喜，到胡人那里去“扬蛾入宠”了。但是，看《诗品》里这几

句平常话时，似乎用不着那样深刻的眼光，正像在日常社交生活

里，看人看物都无须荧光检查式的透视。《序》结尾又举了一连

串的范作，除掉失传的篇章和泛指的题材，过半数都可以说是

“怨”诗。至于《上品》里对李陵的评语：“生命不谐，声颓身丧，

使陵不遭辛苦，其文亦何能至此！”更明白指出了刘勰所谓“蚌

病成珠”，也就是后世常说的“诗必穷而后工”①。还有一点不

容忽略。同一件东西，司马迁当作死人的防腐溶液，锺嵘却认为

是活人的止痛药和安神剂。司马迁《报任少卿书》只说“舒愤”

而著书作诗，目的是避免姓“名磨灭”、“文彩不表于后世”，着眼

于作品在作者身后起的功用，能使他死而不朽。锺嵘说“使穷

贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗”，强调了作品在作者生时起的功

用，能使他和艰辛冷落的生涯妥协相安；换句话说，一个人潦倒

愁闷，全靠“诗可以怨”，获得了排遣、慰藉或补偿。随着后世文

① 参看《管锥编》怨猿缘—怨猿苑页。

２６７　　

学体裁的孳生，这个对创作的动机和效果的解释也从诗歌而蔓

延到小说和戏剧。例如周楫《西湖二集》卷一《吴越王再世索江

山》讲起瞿佑写《剪灯新话》和徐渭写《四声猿》：“真个哭不得，

笑不得，叫不得，跳不得，你道可怜也不可怜！所以只得逢场作

戏，没紧没要，做部小说。⋯⋯发抒生平之气，把胸中欲歌欲哭

欲叫欲跳之意，尽数写将出来。满腹不平之气，郁郁无聊，借以

消遣。”李渔《笠翁偶寄》卷二《宾白》讲自己写剧本，说来更淋漓

尽致：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无

一刻舒眉。惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝

僭作两间最乐之人。⋯⋯未有真境之所为，能出幻境纵横之上

者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵。⋯⋯我欲作人间才子，即

为杜甫、李白之后身。我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之原

配。”正像陈子龙以为《三百篇》里“虽颂皆刺”，李渔承认他剧本

里欢天喜地的“幻境”正是他生活里局天蹐地的“真境”的“反”

映———剧本照映了生活的反面。大家都熟知弗洛伊德的有名理

论：在实际生活里不能满足欲望的人，死了心作退一步想，创造

出文艺来，起一种替代品的功用（耘则泽葬贼扎枣俟则凿藻灶栽则蚤藻遭增藻则扎蚤糟澡贼），

借幻想来过瘾（孕澡葬灶贼葬泽蚤藻遭藻枣则蚤藻凿早怎灶早藻灶）①。假如说，弗洛伊德这

个理论早在锺嵘的三句话里稍露端倪，更在周楫和李渔的两段

话里粗见眉目，那也许不是牵强拉拢，而只是请大家注意他们似

① 弗洛伊德《全集》（伦敦，员怨缘园）第 员源册 猿缘缘又 源猿猿页。卡夫卡（云则葬灶扎运葬枣鄄噪葬）日记说自己爱慕一个女演员，要称心偿愿（皂藻蚤灶藻蕴蚤藻遭藻扎怎遭藻枣则蚤藻凿蚤鄄早藻灶），只有通过文学或者同眠共宿（耘泽蚤泽贼凿怎则糟澡蕴蚤贼藻则葬贼怎则燥凿藻则凿怎则糟澡凿藻灶月藻蚤泽糟澡造葬枣皂觟早造蚤糟澡援—栽葬早藻遭俟糟澡藻则员怨员园—员怨圆猿，藻凿援酝援月则燥凿，杂援云蚤泽糟澡藻则，员怨源怨，责援员源远）。我不知道是否有人引过这句话作为弗洛伊德理论的最干脆的实

例。摇摇摇摇

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２６８　　

曾相识罢了。

在某一点上，锺嵘和弗洛伊德可以对话，而有时候韩愈和司

马迁也会说不到一处去。《送孟东野序》是收入旧日古文选本

里给学童们读熟读烂的文章。韩愈一开头就宣称：“大凡物不

得其平则鸣。⋯⋯人声之精者为言，文辞之于言，又其精也。”

历举庄周、屈原、司马迁、相如等大作家作为“善鸣”的例子，然

后隆重地请出主角：“孟郊东野始以其诗鸣。”一般人认为“不平

则鸣”和“发愤所为作”涵义相同；事实上，韩愈和司马迁讲的是

两码事。司马迁的“愤”就是“坎不平”或通常所谓“牢骚”；

韩愈的“不平”和“牢骚不平”并不相等，它不但指愤郁，也包括

欢乐在内。先秦以来的心理学一贯主张：人“性”的原始状态是

平静，“情”是平静遭到了骚扰，性“不得其平”而为情。《乐记》

里两句话“人生而静，感于物而动”，具有代表性，道家和佛家经

典都把水因风而起浪作为比喻①。这个比喻也被儒家借而不

还，据为己有。《礼记·中庸》“天命之谓性”句下，孔颖达《正

义》引梁五经博士贺瑒说：“性之与情，犹波之与水，静时是水，

动则是波，静时是性，动则是情。”韩门弟子李翱《复性书》上篇

就说：“情者，性之动。水汩于沙，而清者浑，性动于情，而善者

恶。”甚至深怕和佛老沾边的宋儒程颐也不避嫌疑：“湛然平静

如镜者，水之性也。及遇沙石或地势不平，便有湍激，或风行其

上，便为波涛汹涌，此岂水之性也哉！⋯⋯然无水安得波浪，无

性安得情也？”（《河南二程遗书》卷一八《伊川语》）通俗小说里

常用的“心血来潮”那句话，也表示这个比喻的普及。《封神榜》

第三四回写太乙真人静坐，就解释道：“看官，但凡神仙，烦恼、

① 参看《管锥编》员圆员员—员圆员圆页。

２６９　　

嗔痴、爱欲三事永忘，其心如石，再不动摇。‘心血来潮’者，心

中忽动耳。”———“来潮”等于“动则是波”。按照古代心理学，不

论什么情感都是“性”暂时失去了本来的平静，不但愤郁是“性”

的骚动，欢乐也一样好比水的“波涛汹涌”、“来潮”。我们也许

该把韩愈的话安置在这种“语言天地”里，才能理解它的意义。

他另一篇文章《送高闲上人序》就说：“喜怒窘穷，忧悲愉快，怨

恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。”“有动”和

“不平”就是同一事态的正负两种说法，重言申明，概括“喜怒”、

“悲愉”等情感。只要看《送孟东野序》的结尾：“抑不知天将和

其声而使鸣国家之盛耶？抑将穷饿其身，思愁其心肠，而使自鸣

其不幸耶！”很清楚，得志而“鸣国家之盛”和失意而“自鸣不

幸”，两者都是“不得其平则鸣”。韩愈在这里是两面兼顾的，正

像《汉书·艺文志》讲“歌咏”时，并举“哀乐”，而不像司马迁那

样的偏主“发愤”。有些评论家对韩愈的话加以指摘①，看来他

们对“不得其平”理解得太狭窄了，把它和“发愤”混淆。黄庭坚

有一联诗：“与世浮沉唯酒可，随人忧乐以诗鸣。”（《山谷内集》

卷一三《再次韵兼简履中南玉》之二）下句的“来历”正是《送孟

东野序》。他很可以写“失时穷饿以诗鸣”或“违时侘傺以诗鸣”

等等，却用“忧乐”二字作为“不平”的代词，真是一点儿不含糊

的好读者。

韩愈确曾比前人更明白地规定了“诗可以怨”的观念，那是

在他的《荆潭唱和诗序》里。这篇文章是恭维两位写诗的大官

僚的，恭维他们的诗居然比得上穷书生的诗，“王公贵人”能“与

韦布里闾憔悴之士较其毫厘分寸”。言外之意就是把“憔悴之

① 参看沈作《寓简》卷四、洪迈《容斋随笔》卷四、钱大昕《潜研堂文集》卷

二六《李南涧诗序》、谢章铤《籐阴客赘》。

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士”的诗作为检验的标准，因为有一个大前提：“夫和平之音淡

薄，而愁思之声要眇，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”早在

六朝，已有人说出了“和平之音淡薄”的感觉，《全宋文》卷一九

王微《与从弟僧绰书》：“文词不怨思抑扬，则流淡无味。”后来有

人干脆归纳为七字诀：“其中妙诀无多语，只有销魂与断肠。”

（方文《涂山续集》卷五《梦与施愚山论诗醒而有作》）为什么有

“难工”和“易好”的差别呢？一个明末的孤臣烈士和一个清初

的文学侍从尝试地作了相同的心理解答。张煌言说：“甚矣哉！

‘欢愉之词难工，而愁苦之音易好也’！盖诗言志，欢愉则其情

散越，散越则思致不能深入；愁苦则其情沉著，沉著则舒籁发声，

动与天会。故曰：‘诗以穷而后工。’夫亦其境然也。”（《国粹丛

书》本《张苍水集》卷一《曹云霖诗序》）陈兆仑说得更简括：

“‘欢娱之词难工，愁苦之词易好。’此语闻之熟矣，而莫识其所

由然也。盖乐主散，一发而无余；忧主留，辗转而不尽。意味之

浅深别矣。”（《紫竹山房集》卷四《消寒八咏·序》）这对诗歌

“难工”和“易好”的缘故虽然不算解释透澈，而对欢乐和忧愁的

情味很能体贴入微。陈继儒曾这样来区别屈原和庄周：“哀者

毗于阴，故《离骚》孤沉而深往；乐者毗于阳，故《南华》奔放而飘

飞。”（《晚香堂小品》卷九《郭注庄子叙》）一位意大利大诗人也

记录下类似的体会：欢乐趋向于扩张，忧愁趋向于收紧（择怎藻泽贼葬

贼藻灶凿藻灶扎葬葬造凿蚤造葬贼葬皂藻灶贼燥灶藻造造’葬造造藻早则藻扎扎葬，藻葬造则蚤泽贼则蚤灶早蚤皂藻灶贼燥灶藻造造葬

贼则蚤泽贼藻扎扎葬）①。我们常说：“心花怒放”，“开心”，“快活得骨头都轻

了”，和“心里打个结”，“心上有了块石头”，“一口气憋在肚子

里”等等，都表达了乐的特征是发散、轻扬，而忧的特征是凝聚、

① 利奥巴尔迪（蕴藻燥责葬则凿蚤）《感想杂志》（在蚤遭葬造凿燥灶藻凿蚤孕藻灶泽蚤藻则蚤），弗洛拉（云援云造燥鄄则葬）编注本 缘版（员怨缘苑）第 员册 员园园页。

２７１　　

滞重①。欢乐“发而无余”，要挽留它也留不住，忧愁“转而不

尽”，要消除它也除不掉。用歌德的比喻来说，快乐是圆球形

（凿蚤藻运怎早藻造），愁苦是多角物体形（凿葬泽灾蚤藻造藻糟噪）②。圆球一滚就

过，多角体“辗转”即停，张煌言和陈兆仑都说出了这种区别。

韩愈把穷书生的诗作为样板；他推崇“王公贵人”也正是抬

高“憔悴之士”。恭维而没有一味拍捧，世故而不是十足势利，

应酬大官僚的文章很难这样有分寸。司马迁、锺嵘只说穷愁使

人作诗、作好诗，王微只说文词不怨就不会好。韩愈把反面的话

添上去了，说快乐虽也使人作诗，但作出的不会是很好或最好的

诗。有了这个补笔，就题无剩义了。韩愈的大前提有一些事实

根据。我们不妨说，虽然在质量上“穷苦之言”的诗未必就比

“欢愉之词”的诗来得好，但是在数量上“穷苦之言”的好诗的确

比“欢愉之词”的好诗来得多。因为“穷苦之言”的好诗比较多，

从而断言只有“穷苦之言”才构成好诗，这在推理上有问题，韩

愈犯了一点儿逻辑错误。不过，他的错误不很严重，他也找得着

有名的同犯，例如十九世纪西洋的几位浪漫诗人。我们在学生

时代念的通常选本里，就读到这类名句：“最甜美的诗歌就是那

些诉说最忧伤的思想的”（韵怎则泽憎藻藻贼藻泽贼泽燥灶早泽葬则藻贼澡燥泽藻贼澡葬贼贼藻造造燥枣

泽葬凿凿藻泽贼贼澡燥怎早澡贼泽）；“真正的诗歌只出于深切苦恼所炽燃着的人

①

②

参看拉可夫（郧援蕴葬噪燥枣枣）与约翰逊（酝援允燥澡灶泽燥灶）合著《咱们赖以生活的比

喻》（酝藻贼葬责澡燥则泽宰藻蕴蚤增藻月赠）（员怨愿园）员缘页“快乐上向，忧愁下向”（匀葬责责赠蚤泽怎责；泽葬凿蚤泽凿燥憎灶）又 员愿页“快乐宽阔，忧愁狭隘”（匀葬责责赠蚤泽憎蚤凿藻；泽葬凿蚤泽灶葬则鄄则燥憎）诸例。摇摇摇摇歌德为孟贝尔（允援悦澡援酝覿皂责藻造）自传所作序文，辛尼尔（郧援云援杂藻灶蚤燥则）与卜克

（悦援灾援月燥糟噪）合选《批评家歌德》（郧燥藻贼澡藻贼澡藻悦则蚤贼蚤糟）（员怨远园）远园页。参看海

涅《歌谣集》（砸燥皂葬灶糟藻则燥）卷二卷头诗那一首《幸福是个浮浪女人》（阅葬泽郧造俟糟噪蚤泽贼藻蚤灶藻造藻蚤糟澡贼藻阅蚤则灶藻）《诗文书信合集》第 圆册 苑怨页。

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２７２　　

心”（怎灶凿藻泽噪燥皂皂贼凿葬泽藻糟澡贼藻蕴蚤藻凿辕耘蚤灶扎蚤早葬怎泽凿藻皂 酝藻灶泽糟澡藻灶鄄

澡藻则扎藻灶，辕阅葬泽藻蚤灶贼蚤藻枣藻泽蕴藻蚤凿凿怎则糟澡早造怎澡贼）；“最美丽的诗歌就是最

绝望的，有些不朽的篇章是纯粹的眼泪”（蕴藻泽责造怎泽凿佴泽佴泽责佴则佴泽

泽燥灶贼造藻泽糟澡葬灶贼泽造藻泽责造怎泽遭藻葬怎曾援辕耘贼躁’藻灶泽葬蚤泽凿’蚤皂皂燥则贼藻造泽择怎蚤泽燥灶贼

凿藻责怎则泽泽葬灶早造燥贼泽）①。有位诗人用散文写了诗论，阐明一切“真正

的美”（贼则怎藻月藻葬怎贼赠）都必然染上“忧伤的色彩”（贼澡蚤泽糟藻则贼葬蚤灶贼葬蚤灶贼燥枣泽葬凿灶藻泽泽），“忧郁是诗歌里最合理合法的情调”（酝藻造葬灶糟澡燥造赠蚤泽贼澡怎泽贼澡藻皂燥泽贼造藻早蚤贼蚤皂葬贼藻燥枣葬造造贼澡藻责燥藻贼蚤糟葬造贼燥灶藻泽）②。近代一位诗

人认为“牢骚”（早则蚤藻增葬灶糟藻泽）宜于散文，而“忧伤（早则蚤藻枣泽）宜于诗”，

“诗是 关 于 忧 伤 的 奢 侈”（责燥藻贼则赠蚤泽葬灶藻曾原贼则葬增葬早葬灶糟藻葬遭燥怎贼早则蚤藻枣）③。上文提到尼采和弗洛伊德。称赏尼采而不赞成弗洛伊

德的克罗齐也承认诗是“不如意事”的产物（蕴葬责燥藻泽蚤葬，糟燥皂藻侉泽贼葬贼燥遭藻灶凿藻贼贼燥，灶葬泽糟藻凿葬造“凿藻泽蚤凿藻则蚤燥蚤灶泽燥凿凿蚤泽枣葬贼贼燥”）④；佩服弗洛伊

德的文笔的瑞士博学者墨希格（宰葬造贼藻则酝怎泽糟澡早甚至写了一大本

《悲剧观的文学史》）证明诗常出于隐蔽着的苦恼（枣葬泽贼蚤皂皂藻则，憎藻灶灶葬怎糟澡燥枣贼增藻则澡俟造造贼，藻蚤灶藻云燥则皂凿藻泽蕴藻蚤凿藻灶泽）⑤，可惜他没有听到

中国古人的议论。

没有人愿意饱尝愁苦的滋味———假如他能够避免；没有人

不愿意作出美好的诗篇———即使他缺乏才情；没有人不愿意取

①

②

③

④⑤

雪莱《致云雀》（栽燥葬杂噪赠造葬则噪）；凯尔纳（允怎泽贼蚤灶怎泽运藻则灶藻则）《诗》（孕燥藻泽蚤藻）；缪

塞（酝怎泽泽藻贼）《五月之夜》（蕴葬晕怎蚤贼凿藻酝葬蚤）。

爱伦坡（耘凿早葬则粤造造葬灶孕燥藻）《诗的原理》（栽澡藻孕燥藻贼蚤糟孕则蚤灶糟蚤责造藻）和《写作的哲

学》（栽澡藻孕澡蚤造燥泽燥责澡赠燥枣悦燥皂燥责燥泽蚤贼蚤燥灶），《诗歌及杂文集》（牛津，员怨源缘）员苑苑又 员怨缘页。

弗罗斯特（砸燥遭藻则贼云则燥泽贼）《罗宾逊（耘援粤援砸燥遭蚤灶泽燥灶）诗集序》又《论奢侈》

（韵灶耘曾贼则葬增葬早葬灶糟藻），普 利 齐 特（宰蚤造造蚤葬皂 匀援孕则蚤贼糟澡葬则凿）《近 代 诗 人 评 传》

（蕴蚤增藻泽燥枣贼澡藻酝燥凿藻则灶孕燥藻贼泽）（员怨愿园）员圆怨又 员猿苑页引。

《诗论》（蕴葬孕燥藻泽蚤葬）缘版（员怨缘猿）员缘愿页。

《悲剧观的文学史》员远页。

２７３　　

巧省事———何况他并不损害旁人。既然“穷苦之言易好”，那

末，要写好诗就要说“穷苦之言”。不幸的是，“憔悴之士”才会

说“穷苦之言”；“妙诀”尽管说来容易，“销魂与断肠”的滋味并

不好受，而且机会也其实难得。冯舒“尝诵孟襄阳诗‘不才明主

弃，多病故人疏’，云：‘一生失意之诗，千古得意之句’”（顾嗣立

《寒厅诗话》）。白居易《读李杜诗集因题卷后》：“不得高官职，

仍逢苦乱离；暮年逋客恨，浮世谪仙悲。⋯⋯天意君须会，人间

要好诗。”作出好诗，得经历卑屈、乱离等愁事恨事，“失意”一辈

子，换来“得意”诗一联，这代价可不算低，不是每个作诗的人所

乐意付出的①。于是长期存在一个情况：诗人企图不出代价或

希望减价而能写出好诗。小伙子作诗“叹老”，大阔佬作诗“嗟

穷”，好端端过着闲适日子的人作诗“伤春”、“悲秋”。例如释文

莹《湘山野录》卷上评论寇准的诗：“然富贵之时，所作皆凄楚愁

怨。⋯⋯余尝谓深于诗者，尽欲慕骚人清悲怨感，以主其格。”

这原不足为奇；语言文字有这种社会功能，我们常常把说话来代

替行动，捏造事实，乔装改扮思想和情感。值得注意的是：在诗

词里，这种无中生有（枣葬遭怎造葬贼蚤燥灶）的功能往往偏向一方面。它经

常报忧而不报喜，多数表现为“愁思之声”而非“和平之音”，仿

佛鳄鱼的眼泪，而不是《爱丽斯梦游奇境记》里那条鳄鱼的“温

和地微笑嘻开的上下颚”（早藻灶贼造赠泽皂蚤造蚤灶早躁葬憎泽）。我想起刘禹锡

《三阁词》描写美人的句子：“不应有恨事，娇甚却成愁。”传统里

的诗人并无“恨事”而“愁”，表示自己才高，正像传统里的美人

① 参看济慈给莎拉·杰弗莱（杂葬则葬澡允藻枣枣则藻赠）的信：“英国产生了世界上最好

的作家（贼澡藻耘灶早造蚤泽澡澡葬增藻责则燥凿怎糟藻凿贼澡藻枣蚤灶藻泽贼憎则蚤贼藻则泽蚤灶贼澡藻憎燥则造凿），一个主要

原因是英国社会在他们生世时虐待了他们（贼澡藻耘灶早造蚤泽澡宰燥则造凿澡葬泽蚤造造原贼则藻葬贼藻凿贼澡藻皂凿怎则蚤灶早贼澡藻蚤则造蚤增藻泽）”。见济慈《书信集》（蕴藻贼贼藻则泽），洛林斯（匀援耘援砸燥造造蚤灶泽）辑注本（员怨缘愿）第 圆册 员员缘页。

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并无“恨事”而“愁”，表示自己“娇多”①。李贽读了司马迁“发

愤所为作”那句话，感慨说：“由此观之，古之贤圣不愤则不作

矣。不愤而作，譬 如 不 寒 而 颤、不 病 而 呻 也。虽 作 何 观 乎！”

（《焚书》卷三《〈忠义水浒传〉序》）“古代”是招唤不回来的，成

“贤”成“圣”也不是一般诗人愿意和能够的，“不病而呻”已成

为文学生活里不可忽视的事实。也就是刘勰早指出来的：“心

非郁陶，⋯⋯此为文而造情也”（《文心雕龙·情采》）；或范成大

嘲讽的：“诗人多事惹闲情，闭门自造愁如许”（《石湖诗集》卷一

七《陆务观作〈春愁曲〉，悲甚，作此反之》）②：恰如法国古典主

义大师形容一些写挽歌（佴造佴早蚤藻）的人所谓：“矫揉造作，使自己

伤心。”（择怎蚤泽’葬枣枣造蚤早藻灶贼责葬则葬则贼）③南北朝二刘不是说什么“蚌病

成珠”、“蚌蛤结疴而衔珠”么？诗人“不病而呻”，和孩子生“逃

学病”，要人生“政治病”，同样是装病、假病。不病而呻包含一

个希望：有那么便宜或侥幸的事，假病会产生真珠。假病能不能

装来像真，假珠子能不能造得乱真，这也许要看各人的本领或艺

术。诗曾经和形而上学、政治并列为三种哄人的顽意儿（凿蚤藻

凿则藻蚤栽覿怎泽糟澡怎灶早藻灶）④，不是完全没有原因的。当然，作诗者也在

哄自己。

我只想举四个例。第一例是一位名诗人批评另一位名诗

人。张耒取笑秦观说：“世之文章多出于穷人，故后之为文者喜

①

②

③④

吴曾《能改斋漫录》卷一六引王辅道《浣溪沙》：“娇多无事做凄凉”，就是

刘禹锡的语意。

范成大诗说“多事”，王辅道词说“无事”，字面相反，而讲的是一回事；参

看《管锥编》员远怨—员苑圆页。

布瓦洛（月燥蚤造藻葬怎）《诗法》（蕴’粤则贼责燥造造蚤择怎藻）圆篇 源苑行。

让·保尔（允藻葬灶孕葬怎造）《美学导论》（灾燥则泽糟澡怎造藻凿藻则粤藻泽贼澡藻贼蚤噪）第 缘圆节引托里

尔特（栽澡燥皂葬泽栽澡燥则蚤造凿）的话，《让·保尔全集》（慕尼黑，员怨远缘）第 缘册 员怨猿页。

２７５　　

为穷人之辞。秦子无忧而为忧者之辞，殆出于此耶？”（《张右史

文集》卷五一《送秦观从苏杭州为学序》）第二例是一位名诗人

的自白。辛弃疾《丑奴儿》词承认：“少年不识愁滋味，爱上层

楼，爱上层楼，为赋新诗强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲

说还休，却道天凉好个秋。”上半阕说“不病而呻”、“不愤而作”；

下半阕说出了人生和写作里另一种情况，缄默———不论是说不

出来，还是不说出来———往往意味和暗示着极（“尽”）厉害的

“病”痛，极深切的悲“愤”。第三例是陆游《后春愁曲》，他自己

承认：“醉狂戏作《春愁曲》，素屏纨扇传千家。当时说愁如梦

寐，眼底何曾有愁事！”（《剑南诗稿》卷一五）———就是范成大笑

他“闭门自造愁”。第四例是一个姓名不见经传的作家的故事。

有个李廷彦，写了一首百韵排律，呈给他的上司请教，上司读到

里面一联：“舍弟江南没，家兄塞北亡！”非常感动，深表同情说：

“不意君家凶祸重并如此！”李廷彦忙恭恭敬敬回答：“实无此

事，但图属对亲切耳。”这事传开了，成为笑柄，有人还续了两

句：“只求诗对好，不怕两重丧。”（陶宗仪《说郛》卷三二范正敏

《遯斋闲览》、孔齐《至正直记》卷四）显然，姓李的人根据“穷苦

之言易好”的原理写诗，而且很懂诗要写得具体有形象，心情该

在实际事物里体现（燥遭躁藻糟贼蚤增藻糟燥则则藻造葬贼蚤增藻）。假如那位上司没有

关心下属、当场询问，我们这些深受实证主义（责燥泽蚤贼蚤增蚤泽皂）影响

的后世研究者，未必想到姓李的在那里“无忧而为忧者之辞”。

倒是一些普通人看腻而也看破了这种风气或习气的作品。南宋

一个“蜀妓”写给她情人一首《鹊桥仙》词：“说盟说誓，说情说

意，动便春愁满纸。多应念得‘脱空经’，是那个先生教底？”（周

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２７６　　

密《齐东野语》卷一一）“脱空”就是虚诳、撒谎①。海涅的一首

情诗里有两句话，恰恰可以参考：“世上人不相信什么爱情火

焰，只认为是诗里的词藻。”（阅蚤藻泽藻宰藻造贼早造葬怎遭贼灶蚤糟澡贼葬灶云造葬皂鄄

皂藻灶，辕怎灶凿泽蚤藻灶蚤皂皂贼’泽枣俟则孕燥藻泽蚤藻）②“春愁”、“情焰”之类也许是

作者“姑妄言之”，读者往往只消“姑妄听之”，不必碰上“脱空

经”，也死心眼地看作纪实录。当然，“脱空经”的花样繁多，不

仅是许多抒情诗文，譬如有些忏悔录、回忆录、游记甚至于国史，

也可以归入这个范畴。

我开头说，“诗可以怨”是中国古代的一种文学主张。在信

口开河的过程里，我牵上了西洋近代。这是很自然的事。我们

讲西洋，讲近代，也不知不觉中会远及中国，上溯古代。人文科

学的各个对象彼此系连，交互映发，不但跨越国界，衔接时代，而

且贯串着不同的学科。由于人类生命和智力的严峻局限，我们

为方便起见，只能把研究领域圈得愈来愈窄，把专门学科分得愈

来愈细。此外没有办法。所以，成为某一门学问的专家，虽在主

观上是得意的事，而在客观上是不得已的事。“诗可以怨”也牵

涉到更大的问题。古代评论诗歌，重视“穷苦之言”，古代欣赏

音乐，也“以悲哀为主”③；这两个类似的传统有没有共同的心理

和社会基础？悲剧已遭现代“新批评家”鄙弃为要不得的东西

①

②③

与“梢空”同意。“经”是佛所说，有“经”必有佛；《宣和遗事》卷上宋徽宗

对李师师就说：“岂有浪语天子脱空佛？”

海涅《新诗集》（晕藻怎藻郧藻凿蚤糟澡贼藻）猿缘首，《诗文书信合集》第 员册 圆猿园页。

参看《管锥编》怨源远—怨源怨页。

２７７　　

了①，但是历史上占优势的理论认为这个剧种比喜剧伟大②；那

种传统看法和压低“欢愉之词”是否也有共同的心理和社会基

础？一个谨严安分的文学研究者尽可以不理会这些问题，然而

无妨认识到它们的存在。在认识过程里，不解决问题比不提出

问题总还进了一步。当然，否认有问题也不失为解决问题的一

种痛快方式。

①

②

例如罗勃—格理叶（粤造葬蚤灶砸燥遭遭藻原郧则蚤造造藻贼）《新派小说倡议》（孕燥怎则怎灶灶燥怎鄄增藻葬怎则燥皂葬灶）（员怨远猿）缘缘页引巴尔脱（砸燥造葬灶凿月葬则贼澡藻泽）的话，参看 远远—远苑页。

黑格尔也许是重要的例外，他把喜剧估价得比悲剧高；参看普罗阿（杂援杂援孕则葬憎藻则）《马克思与世界文学》（运葬则造酝葬则曾葬灶凿宰燥则造凿蕴蚤贼藻则葬贼怎则藻）（员怨苑远）圆苑园页自注 怨怨提示的那两节。费歇尔（云援栽援灾蚤泽糟澡藻则）也认为喜剧高于悲剧，

是最高的文学品种，参看威律克（砸援宰藻造造藻噪）《近代批评史》（粤匀蚤泽贼燥则赠燥枣酝燥凿藻则灶悦则蚤贼蚤糟蚤泽皂）第 猿册（员怨远缘）圆圆园页。

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萧摇乾

萧乾（员怨员园—员怨怨怨），原名塔塔木林，又名萧秉乾。北京人。

蒙古族。创作有长篇小说《梦之谷》及短篇小说集、散文集多

种，译著有《好兵帅克》、《大伟人江奈生·魏尔德传》、《尤利西

斯》等多种。

小说艺术的止境

一

赞成的，说它是攀向艺术极峰，是高贵想图；反对的，必说它

是颓废没落；但横在我们眼前不可否认的一个事实是：晚近三十

年来，在英美被捧为文学杰作的小说中，泰半是以诗为形式，以

心理透视为内容的“试验”作品。这在一个生活各方面都杌捏

不安的中国人自然看不惯，但这事实也正说明非要在较安定的

社会里，艺术才能昌兴。我并不是在企图替唯美倾向辩护，而是

客观的分析它的来踪去迹。

中外古今，小说似乎从来就有男性女性之分，或者说，重行

动的武侠小说如《水浒》与重心情的儿女情长小说如《红楼》的

不同。在英国，这两个传统十八世纪中叶便已大明，亨利·斐尔

丁的《托姆·琼思》栽燥皂 允燥灶藻泽之起伏波折，翻天动地与他同时

文敌撒姆尔，李察孙的《克莱撒·哈罗》悦造葬则蚤泽泽葬匀葬则造燥憎藻之细腻

２７９　　

缠绵正成对照。从那以后，小说，依了作者性格便如阴阳乾坤般

分道扬镳了。有的写漂流孤岛，征服自然如德孚，有的则描写乡

间闺怨如奥斯丁；有的写争王夺位的史实，写劫富济贫的侠盗如

斯可德，有的则写孤女教读的离奇遭际如白朗特。写《金银岛》

的斯提文森和写《自私者》的密尔迪兹之不同，正如方逝世英国

科学传奇家威尔斯之异于美国心理小说家亨利·杰姆斯；而风

行一时美国善写政治武戏的海敏威又绝然迥异于以诗境入小说

的吴尔芙夫人。其中，例外不是没有，多得很。康瑞德写的虽是

航海，美国黑儿门·密尔微写的虽然捕鲸，但航海捕鲸之外，还

有哲学的玄想在。反之，当代美国红作家亨利·米勒写的也是

落魄流浪汉的意识，但他的心理小说里，是充满了迅速不停的动

作，尤其是色欲的。

正如儒教思想被民初叛徒打倒后，而新的伦理还未产生，致

使中国今日的伦理标准陷于青黄不接，徬徨不定的状态，工业革

命继之以达尔文的进化论的英国，也推翻了维多利亚王朝许多

社会传统，而作为西洋生活基础的基督教尤受一巨大打击。十

九世纪的女小说家卓冶。艾律叶便对基督教有不敬之处，而撒

木尔·百特勒的《众生之道》与艾德门·哥斯的《父与子》更扬

说了本世纪初的怀疑主义。哈代几乎是，汎神者了。爱尔兰喜

剧家萧伯纳和苏格兰的 允·贝莱对十九世纪厘定下的那些社会

关系都尽了讥嘲的能事。过去的小说，不论男性女性的，阴体阳

体，都还不失警人醒世的作用，例外不是没有，像罗兰森·斯特

恩的 栽则蚤泽杂澡葬皂杂澡葬灶凿赠。然而当作为警人醒世的道德标准不存

在了时，一个作家或者停笔或者就写较为零星的人生现象。这

是爱多亚王朝以还，英国缺乏一般认为“古典杰作”的原因，也

间接解释了三十年代小说界最为勃兴的唯美主义。

直接促成这唯美倾向的，还有另外的因素在。经济上，二十

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２８０　　

世纪电影作为娱乐事业的普及推广，可说抢去了小说作者的大

部主顾。如果《简爱》不是一百年前写的，今日捧读它的人必远

不如大光明影院的观众多。其结果，靠写小说吃饭的穷作者，就

多走上了通俗之路：以凶杀，侦探，情斗或幽默为题材，来争取捧

场者。直像是说，看我的吧，我的比电影更热闹，过瘾。然而一

般有文学涵养而又承袭了家产的世家作者便不甘下就观客，也

不需要。于是，二十世纪英国文坛一个显著现象是“通俗”与

“严肃”作者的坚壁分野，也即是中国多年所闹的“十字街头”与

“象牙之塔”之争。但其根本不同处，是中国前者为争人民利益

而写，后者为美而写，两者实在都是严肃的，而英国作家却是审

美上根本的不同：一个是供给读者所要的（也即是尽了娱乐的

义务），一个是供给读者以作者认为是美的。我曾经选五十个

当代英国“严肃”作家，即是作者写作时，不顾销路，唯求把书写

得近于自己的理想。差不多九成都是世家出身，或父亲是富商，

每年稳稳有五百镑以上收入的。这批严肃作家，认为是承继了

英国文学的正统衣钵，难能可贵，所以不免开开茶会，交换点写

作意见。以传记家雷顿·斯垂基（《维多利亚王后》作者）、吴尔

芙夫人等为中心，他们时常聚在伦敦中心区名布卢斯蓓蕾方场

月造燥燥皂泽遭怎则赠杂择怎葬则藻，所以一般常呼这些作家作布卢斯蓓蕾派。

他们与通俗作家为了“上流中流”打的论战，真不愧为一本活的

文艺批评。

在技巧上引起这新作风的，首先是心理学的发达，尤是福洛

裴德派心理分析的著作，尤其关于“梦”及“歇斯提利亚”中所发

现的“错综”，无异探险家发见了一座庞大的后山，使从事小说

写作者的注意，由人物的穿着模样，转向迷离扑朔的“意识流

动”杂贼则藻葬皂燥枣悦燥灶泽糟蚤燥怎泽灶藻泽泽，由有意识动作的描绘而移向下意识

的活动。在戏剧里，有以梦境为写作艺术基础的斯特灵堡，皮蓝

２８１　　

得娄，写《奇怪的插曲》、《白朗大神》的奥尼尔，以及普里斯里的

《时间与康威》等。在小说作家中，专以下意识活动为题材的作

家如 阅·李察孙，乔艾思，吴尔芙夫人，哥楚·斯坦因已数不胜

数，而近卅年的小说家不受心理分析影响的，可说是非常稀少。

哲学归纳法的推进，使小说家更逐渐躲避典型人物的创作，而企

图表现不但甲与乙的分别，甚而甲的上午心情与黄昏心情的歧

异。

还有一个影响当代小说的因素，那便是非洲原始艺术的侵

入。经过了王尔德，培特那九十年代的雕琢颓废，英国文坛是需

要一点粗砺来振作了。最直接承受非洲艺术的却不是小说，在

音乐（如法国 砸葬增藻造）雕刻界，郧燥泽贼藻蚤灶及 匀藻灶则赠酝燥燥则藻那种天真，

粗率，富孩稚气，重旋律，讲型样的作品已多见了，而绘画界由高

干以迄超现实派大师如皮加索，都深深受了热带森林艺术的影

响。这是一个过分成熟的文化当然有的现象。在戏剧上，最浮

浅但也是最显著的例子是《琼思皇帝》，这原始成分浸入小说艺

术却是比较深刻了。它使多少作者的注意力由故事人物本身而

移向纯然抽象的方面：型式的比排，旋律的调度，还有文字的联

想作用。艰涩难懂的乔艾思，便是为了这种文字联想而牺牲了

一般公认的作品骨干，那是说，他的 云蚤灶蚤早葬灶宰葬噪藻全部及《悠来

撒思》一部分不但并无情节，而文字蹩扭到遍查字典也没法念

懂。在英国七年，我遇到的作家批评家和学者中，还没有一个人

曾读完或读懂的。有一次福斯特先生在剑桥说唯有诗人斯提

文·斯宾德读懂了，等我一问，他也坚口否认。

二

直到现在，我用“唯美”“试验”等字代表我所讲的一种“上

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２８２　　

流”小说，其实，这两个字用来只是暂代的。小说不但可以分作

男女性，也可以分作“诗的”与“戏剧的”两种。然而天底下没有

绝对的事。诗的小说是重意境而轻情节，戏剧的小说是重情节

而轻意境。所以《乔太守乱点鸳鸯谱》，《儿女英雄传》，是戏剧

的小说，而《俞伯牙抚琴》《浮生六记》便是诗的小说了。这分别

与男女二性还是一而二，二而一的。这种所谓“唯美”的小说，

走的是比一般“诗的小说”更极端些：它们想不要情节，或是仅

依稀要最低限度的一点情节作壳窍，作线索，在上面纺织作者绵

密的思绪。像亨利·杰姆士的《大使》，情节有两行铅字便足够

了：一个豪富的美国慈母，听说儿子在巴黎放荡，与一个女人鬼

混，乃派一个叫斯垂泽者去法婉劝返国。这个说客到了巴黎，坐

在公园里，忽然感到个人青春已过，中年迟暮，乃致意来成全他

们。然而杰姆斯竟写了八百页的巨制，而一切经过，多半是由通

过这个辱命“大使”的意识反映出来的。这本书是在左拉逝世

（一九○二）的次年出版的，也可说是宣告了自然主义的寿终正

寝。然而以《大使》来比乔艾思的晚期作品，那还算情节热闹的

了，文字尤属平白易懂。

无论如何，杰姆士还没完全脱离小说的传统：他有情节作骨

骼，有人物作精神气，又有他那无比的曲绕蜿蜒的文体作皮肤衣

裳。像乔艾思的最后那部无人能懂的作品，以及吴尔芙夫人的

杰作《波浪》，是已没有了一般文艺辞典中所谓的人物了。《波

浪》的全书，是六个人物的独白，一下记不清，便会忘记是谁在

喃喃了。

以几何名词论现代小说，我们可以说由远古以至本世纪，小

说还逗留在“平面”，无阴影，无光暗对照，如中古宗教画。到了

哈代一辈，黑白之外，便有了灰色。谁能以善或恶的字眼来形容

无辜的苔丝姑娘呢？但由亨利·杰姆士以还，小说又增了一道

２８３　　

面积。重心理轻情节的小说，我们也可称之为透明体。然而描

写心理又绝绝不仅是这一代英美作家的企图，不然与《简爱》究

竟何异？明是用一管钢笔在白纸上用文字在“讲故事”，由杰姆

士以还，多少小说家倦于历来同行的贫嘴恶舌，都正望用那套工

具而来绘画或雕刻，尤盼以起伏旋律，达到音乐家的成就。最明

显的例子便是乔艾思。看过他的《都布林人》及《少年艺术家自

画像》的，都知道他的描写手腕是怎样高超。然以《画像》以后，

平素善歌知乐的乔艾思想便开始以音乐入小说。他写《攸来赛

思》时，一位同他相识的朋友有三四天没见他面。（是 云则葬灶噪

月怎凿早藻灶曾写过一本论《攸来赛思》写作经过的书。）等他们在瑞

士一家咖啡馆重逢时，问乔艾思几天来的成绩如何，后者答说，

很不错，写了三句话，但对文字排比，韵节拍调都还满意！而其

最后一作，全书大半都是自造的字，有的要数十个字母长，令人

真莫明其妙。可是听过乔艾思自己灌的那只片子时，才明白他

着重的根本不是“意义”，而是“旋律”。

吴尔芙夫人却是以绘画入小说。写完《出航》（一九一五）

和《夜与日》（一九一九）以后，吴夫人感到传统小说体裁的拘束

（其实，她根本是诗人），乃想找到一个形式足以发挥自己的理

想。这理想，她曾在《本内得先生与白朗太太》一文里说得很清

楚（一九二三）。其实，她是先实验以后，才找出理论的。（写作

家的理论常是自我防御，正因此对同行也常有真切的帮忙。）吴

夫人像一个谨慎的工业制造家，先把自己的理想在小玻璃管里

试验，然后才放胆制作。那玻璃管便是一九二一年出版的短篇

小说集《礼拜一或礼拜二》。它不是完整品。其中，如《一个社

会》，也许是她一生最失败的作品，所以她死后辑的短篇集《闹

鬼的房子》里，便删去了此篇。但在《礼拜一或礼拜二》里，吴夫

人试验了她的若干理想：那以联想平空纺织出来的《墙上痕

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２８４　　

迹》，《四人弦乐》是用疏淡对话写出的不只是人生，还有那排比

型样，但是在这里，她的绘画倾向便已透露了。不但她把稿纸当

作画板，甚而还有颜色感。这绘画倾向在她的《到灯塔去》中，

表现得异常露骨：不但主要人物之一是个画家，全书海景的千变

万幻便都是由那画家反映的。可是吴夫人作品中最富绘画性

的，却是比《到灯塔去》为早的那部《杰考伯之室》（一九二二），

那是她在玻璃管子里试验成功后，第一部跳出传统篱笆的作品。

这里，她想写的是一个青年之一生，由孩提而入学，由大学而社

会，由英国而去大陆从军，由战壕又回到英国，最后他死了，他母

亲提了他一双旧鞋问邻居：“波拿米先生，我留着这个可作什

么？”杰考伯这一生，通共没说几句话，因为他是忽然坐在讲堂，

忽然坐在车厢里，一幅由吴夫人勾出的图画。杰考伯像个游泳

员，在这汪洋大海里，偶尔露个头，就又为海水和一同游泳的人

遮盖起来了。

三

这“新派”小说最可贵处是它那勇敢的试验性。吴尔芙夫

人的《杰考伯之室》以后，可以说篇篇是不同的试验：先缩短时

间至十二小时（《戴露苇夫人》），后又展长至四百年（《奥兰

多》）；先在《到灯塔去》里试验音乐三步节奏与海波光影的调

和，又在《波浪》里用纯诗的对话写人生之循环，而用散文诗以

比拟海上太阳之由东出而西落。至于乔艾思试验的胆子更大

了。小说艺术要进步，小说家必须变成有意识的创作家。自有

小说写作以来，从没有比过去三十年更注重技巧的了。

这试验的结果是小说深了，完整了，具有了形式的美，音律

的美，然而这获得并不是无代价的，问题是值不值得付了。这答

２８５　　

案自然要看个人的性格，同时也要看写作的环境。天空过的轰

炸机可以排比成美丽姿势，趁了秋天的云，可以格外使人振奋。

但如果这轰炸机队不是在表演国力，表演保卫人民的威力，也不

是为了什么庆祝的场合，而是飞向自相残杀的内战场，那样，专

欣赏那美丽姿势不是没有心肝便是荒唐昏聩了。

抛去那因时地而异的成分不谈，单就小说艺术来说，这新的

试验派小说索取的是些什么代价呢？

传统的小说申诉的是“人心”，即我们平常说一部小说是

“动人的”。所以斯可德由苏格兰来趟伦敦，旅邸外站满了群

众，来一瞻这家传户诵的作家。狄更生和马可·吐温更是博得

人心的民众作家。今日的英美作家里，几个人享得到这种光荣

呢？自然这只是一个皮毛观察。小说家不必一定要群众捧场，

但心理小说的一份重要代价便是褫夺了小说中的人生丰富知

识，一个个人物都仰了惨白的脸，对月自语。小说里再没有了外

景，再没有了小小天窗，以透视各角落的人生。在一个生活经验

少（如吴夫人），或行动不方便（如普鲁斯特），心理小说是一条

路，但对于一个充满了生活经验，而且性情好动的人，作品里尽

量加进心理成分还是比专写心理小说更为适宜的。

有一条路是走不得的，即便是藉小说来卖弄学问。粤·赫

胥黎就犯这个毛病：人物时常讨论音乐史，画史，显然是作者在

抖擞皮包。乔艾思的卖弄有些不同。他的后期作品完全建筑在

作者对语言学，对天文地理，对一切的知识上，如他著名的 粤灶灶葬

蕴葬增蚤葬孕造怎则葬月藻造造葬一章，写洗衣女在河边的闲谭，里面便有七八

十个世界河名隐在字里。乔艾思走的死路是他放弃了文学的

“传达性”，以致他的巨著尽管是空前而且大半绝后的深奥，对

于举世，他的书是上了锁的。

杰姆士的特点在于观点的谨严，像《大使》书，便是完全由

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斯垂泽一角写的。凡是他所没听到的，他所没看到的，便都放不

进去。这当然比“这且不表，单提⋯⋯”那万能万在的传统办法

整洁，可信，统一多了。杰姆士写作一个大问题永是情节的传

达：怎样传达，传达多少。他那枝生花的笔，总是望空渲染，有如

云雾盘旋，使读者迷闬闬。然而读了几十页，一段对话，便明白

其原委了。这观点的谨严，是为多少批评家所赞誉的，特别是写

《小说技巧》的 孕·乐柏克。但如托尔斯泰严守角度，完全由安

特烈亲王来写，《战争与和平》那部巨制能一般伟大吗？而在所

有大块的作品里，托翁这部不朽之作，实是一个反驭的好例。全

书有多少累赘处，尤其是当托老头子长篇大套论起拿破仑的兵

法来；然而读完它，心目中是怎样凸起来一排活生生的贵胄、庸

凡、文武人物呢？

这才是“新派”小说或“唯美”小说的一个根本短处：它们能

创造意境，型样，旋律，但在创作人物，是非常吃亏的。吴夫人的

《波浪》当诗来读，字字珍玉；当小说来看，则六个人物有如六根

无皮香肠一道煮入锅中。吴夫人责备 粤·本内特的注意力完全

集中在火车厢里白朗太太的衣服、年龄上，然而她自己却又对那

些完全置之不顾。性格是要靠戏剧场面来表彰的。心理小说时

常不能供给这种场面。杰姆士《金碗》和《鸽翼》是有戏剧性，然

而那戏剧还是来自外在的情节。

如果想介绍的是英美小说心理派的极峰，那我推荐杰姆士

和他的徒弟们。如果想介绍维系传统方法，而兼有心理之长，文

笔又好，构思又巧的，在英国，男的我推荐 耘·酝·福斯特；女的

我推荐 耘·葆恩。此外，由平常生活中找戏剧局面最成功的美

国的 允·斯坦因培克，以新闻体裁写作成功的，依修午德实在比

海敏威高明许多。

福斯特在剑桥的《小说六讲》中，开首第一句便是：“小说要

２８７　　

讲故事”，他的“印度之旅”讲的可不止是个故事，那还包含了他

对英印这个历史课题的衡度，判断。但一切都是通过了想象，有

起伏的旋律，有人物刻画，而且，像福氏另外作品一样，还有一片

隐约的朦胧云雾。小说不可以说教吗？在那本风行了廿六年的

精彩作品里，他巧妙地藉游洞一场风波说了教，却依然屹立着，

公认是件艺术品。

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２８８　　

夏济安

夏济安（员怨员远—员怨远缘），名澍元，江苏吴县人。著有《黑暗的

闸门》、《夏济安选集》等。

鲁迅作品的黑暗面

传说中，隋炀帝在位时是一个伟大的英雄时代。那许多英

雄，都是生来该为人打仗的；只不过有些人为这位即将应运而出

的唐太宗打天下，有些却和他抢天下罢了。隋末，炀帝曾一度招

降这些草莽英豪，请他们到扬州比武；说是要予优胜者以封王的

荣耀。其实这是个一网打尽的诡计。他想让这些人自相残杀；

随而在会后引发埋藏地下的火药，把剩下的人炸掉。如果这样

还有人幸存的话，城墙里会降下一个千斤闸，阻断他们的退路，

再由禁卫军展开屠杀。可是既然隋炀帝已失天心，这计划自然

不会成功。只有少数豪杰死在比武场中，埋藏的火药也因为一

只受命从群雄中救出真龙天子唐太宗的老狐的干扰，而未按预

定计划燃发。当千斤闸下降的时候，有位巨无霸型的好汉托住

它，让来自全国各地的十八路反王等大小豪侠能够及时逃生。

但饶他再英雄，也难久撑这样重的闸门，自己终究还是被压死

了。①

① 见《说唐》第四十回。

２８９　　

这个力撑千斤闸的绿林好汉的事迹，对鲁迅来说，有着很特

殊的意义。在他还没有对中国小说的研究发生兴趣前，甚至早

在他的孩提时代，他就很喜欢这一类的传奇了。我以为他在民

国八年，“五四”之后五个月，写下面这段文章的时候，心里头一

定想到了这个传奇：

摇摇自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们〔孩

子们〕到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做

人。①

从字面上看来，人家会以为孩子们幼小无知，需要保护。但

“黑暗的闸门”这个典故暗示孩子们和那个负重的巨人有共同

的地方：他们都是叛徒。

五四运动之后，中文的辞藻，染上闹剧式的夸张色彩，语意

上总是趋于极端。鲜明的反叛色彩，渲染成以鲁迅等人为首的

革新派的散文。鲁迅厌弃古董，而热切异常地欢迎新的事物。

过度的热忱，自使他无法用完全合理的文章来提出他的论点。

他的文辞有力，主要的利用光与暗，迷与悟，不愿被吞噬者与食

人者，人与鬼，孤独的斗士与其周遭的恶势力等，代表革命者和

一切欺压他们的势力之间强烈的对比。

在这种文字里，典故占了极重要的地位。虽然老式教育的

衰落，业已使文言式微，用文学作品或历史传奇中的典故而有所

寄托的象征手法，对任何一位和他的读者共承一份文学或文化

遗产的作家来说，是极明白易晓的。白话运动的先驱胡适颇反

对用典，可是也常巧妙地引用西游记、三侠五义等通俗小说中的

典故，有时也引有名的唐诗。用典当然不只为自炫博学；出于文

① 见《我们现在怎样做父亲》，收在鲁迅《坟》集内。

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２９０　　

学家之手，它可以融记忆与感情及幻想于一炉，嵌古典于时新之

上，并把现实投入繁富多姿的历史、神话和诗歌中。鲁迅在以新

鲜而生动的典故，表现出中国久远的文化传统所赋予其语文的

不竭的意象之源这方面，有着卓越的才华。

因此有些词藻里过去用的字眼到现在还活着，而不合理的

大有喧宾夺主之势，要把合理的挤掉。对于我们来说，这该只是

一种自然现象，但对献身于进步、科学，及反对那古老、迷信、残

忍等等的鲁迅来说，这都是激愤的根源。可怜“旧中国”除了无

限的耻辱之外，别无所有了。做为启蒙的先驱，为了贯彻自己的

理论，实施自己的宣言，他因而激动起来。但身为文人，他还是

无法摆脱过去。他承认他的文体、句法、甚至思想，都受到文言

作品很深的影响。可是他又说：

摇摇为了我背负的鬼魂，我常感到极深的悲哀。我摔不掉

他们。我常感受到一股压迫着我的沉重力量。①

这就是巨无霸力撑“黑暗的闸门”的意象了。

他的愤懑在他对文学的蔑视中表露无遗。民国十四年，有

个报社请他为中国青年开列书单。他的答复是：

摇摇从来没有留心过，所以现在说不出。

但我要趁这机会，略说自己的经验，以供若干读者的参

考———

我看中国书时，总觉得就沉静下去，与实际人生离开；

读外国书———但除了印度———时，往往就与人生接触，想做

点事。

中国书虽有劝人入世的话，也多是僵尸的乐观；外国书

① 见《写在坟的后面》。

２９１　　

即使是颓唐和厌世的，但却是活人的颓唐和厌世。

我以为要少———或者竟不———看中国书，多看外国书。

少看中国书，其结果不过不能作文而已。但现在的青

年最要紧的是“行”，不是“言”。只要是活人，不能作文算

什么大不了的事。①

这虽然不算是鲁迅的佳作之一，其中僵尸与活人的对比，又

是一个闹剧式的夸张修辞法的例子，是他对那极想埋掉、忘掉的

“过去”的诅咒。依鲁迅所说，一个人的死活，视其行为能力而

定；但他自己一生中并没有多少令人怀念的作为。他的声名，说

来也怪，倒是建立在他自评颇低的文学作品上。又有一次他发

表了他对文人生涯不赞同的看法，听来更为可悲。死前数月，他

曾给他儿子留下这么一句话：“万不可去做空头文学家或美术

家。”②如果这不是承认他自己做人失败的话，他的意思也该是

说，人生有比写作更重要的事。

因此鲁迅之成为作家，而且是多产作家，实在颇为意外。在

写作技巧的培养上，他违背了自己的心意。他的白话文中虽运

用了许多文言的字汇和修辞法，最能显示出他在历史上的矛盾

地位的却是他的诗。他的诗作不多，只是偶一为之。但无可否

认的，那些全是很好的旧体诗；至少在简洁、尖酸、谐谑等方面，

可以比美他最好的白话文，而且也具有那份“凝结的火焰”，和

“红影无数，纠结如珊瑚网”于“青白冰上”的奇绝的美③。但这

些诗依然是用那种不谙古文的读者感到深奥难解的文字所写出

来的，依然是对大众的用处功过难断，但却能使读者与作者泄气

①②③

《青年必读书》。

《死》，收在《且介亭杂文》末编内。

《死火》，收《野草》内。

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２９２　　

的作品。在这些只想供少数好友传观的作品里，他不仅满足了

一时的兴致：他试用从前的诗人所用的方式写诗；耽溺于“僵尸

的乐观”———有时是悲观———之中，并且埋首在“死的语言”里。

虽说他显然疏忽了他对大众的责任，但他在和朋友通信时，未必

比他在对陌生的群众演说时更觉孤寂。如果没有一群读者让他

来教训、侮辱、讥讽、鼓舞，或把他们的自满吓掉，那么许多诡辞、

派头、花腔全都可以免了。他虽然极端反对旧中国和中国古书，

有时却也能全心浸淫在因袭传统的，晦涩的中国古诗中。他能

使自己适应那传统的士大夫文化，并从其中获取在这激荡的社

会变局和政治革命之中所能得到的每一分好处。

在他的旧体诗相形之下，鲁迅的白话诗显得贫乏而无足轻

重。显然他在诗之创作方面的冲力，一直不足以唤起一种卓越

的创作力量，使“大众的语言”迈入简洁而复变化多端、且能与

传统的诗的优点相抗衡的境界。在他创作的冲动偶然趋向于诗

的方面时，他也就只好求诸具有他这种文化背景者手头最便捷

的工具———文言———了。其实他在传统诗的格律限制下，非但

不十分不快，有时倒觉得是一种达成目的的满足；一种挑战。在

写这些诗的时候，他喜欢恰当的字眼和贴切的句子；喜欢删节和

裁减字句；喜欢用巧妙的典故；喜欢用对比和并举的手法令人感

到惊异；也喜欢依诗文的韵律与形式而调度自己的情感；他也可

能感到好好地完成一件工作时，那种秘密的欣慰，和对于心仪已

久的大师们的作品模效成功时的一份自豪。但他同时又驳斥传

统的一切。当他发现，如果他想从事写作，势必无法逃避传统

时，他该是多么失望。为此他很难使自己的喜憎和历史性的运

动趋于一致。但这历史性的运动显然不是鲁迅唯一关心的事。

他所遭遇的难题至少还有其另一面，那就是现代艺术和艺术家

的完整与独立性，这种完整与独立性应为求其屹立不移，在必要

２９３　　

时，得与历史的潮流对抗，甚或牺牲启蒙的好处也在所不惜。不

用说，这是鲁迅很少想到要去维护，也是其他近代中国作家很少

考虑到的一面。

鲁迅留下了一本趣味隽永的书：《野草》。集中收了廿四首

诗，只有一首《我的失恋》①读起来还像是真正的白话诗；但那是

首戏谑的诗，并且写得不十分高明，是嘲笑鲁迅所轻视的充满廉

价的感情和轻浮的调子的当代恋爱诗。在野草那些严整的散文

诗当中出现了拙劣的诗句，就相当于鲁迅对他所看到的白话诗

窘境的批评。其余的都是些具体而微的好诗：带着浓烈沉郁的

感情的意象，行止于幽幽放光，但形式奇特的字行间，宛如找不

着铸模的融熔的金属一般。在那篇代表作《影的告别》中，那

“影”说：

摇摇我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗

又会吞并我，然而光明又会使我消失。然而我不愿徨于

明暗之间，我不如在黑暗里沉没。②

一连串的“然而”使句子念来怪拗口：它打破了文言文和白

话文中的“雅”字诀。但那也许是作者有意造成的效果。遇见

生魂并且和他交谈，真是一种最难受的经验；而濒于遗落自己的

“影”的边缘，更是件可怕的事。鲁迅的梦境是一片空旷，其构

成只是光与暗，和一个无精打采，半睡半醒的“亡是公”，茫然无

助地倾听人言，坐观着周遭事物的发生。这种经验，需要比鲁迅

所拥有的更大的诗才，方能完全揭露出它的真谛。常受扰于这

一类的梦，鲁迅原该能把中国诗，纵使是旧体诗，带入一个新的

①②

《我的失恋》，收《野草》内。

《影的告别》，收《野草》内。

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２９４　　

境界———在一般的描述中，加入某种恐怖与紧张———一种可说

是相当“现代”的经验；因为中国诗的内涵虽富，却少发现这一

类的主题。但他只是把这些带入他的散文中，而以他独有的拗

口的韵律和赤裸的意象，予白话文学以很好的影响。因为他把

白话文带出了平民化主义之理想的窄径。当他密切地注意到他

个人的思想时，他开始感觉到表达工具的不足了。当他深思内

省时，他忘却对众人发言了！但他的创作过程，终使“他们的”

语言变异而光大。碰到不巧的时候，鲁迅的修辞法，不论在效颦

者的手中，抑他自己的手里，都可能变成矫揉做作；但他让白话

文做了前所未有的事———甚至是古文大家也不曾想到在文言文

里做到的事。

在另一篇里，做梦的人在看一块已经剥落的墓碣，那断碑上

留下的刻辞是这样的：

摇摇⋯⋯有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮

其身，终以殒颠⋯⋯

⋯⋯离开！⋯⋯

而在这剥蚀且苔藓丛生的墓碣的阴面：

摇摇⋯⋯抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？

⋯⋯痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由

知？

⋯⋯答我。否则，离开！⋯⋯①

高华的文言碣文中，点缀几句白话的命令“离开！”，便把过去与

现在合而为一了。它将见与闻混在一起；同时也惟妙惟肖地提

示那命令是来自死尸的口中。其主题是“狂人日记”中食人主

① 《墓碣文》，收《野草》内。

２９５　　

义的主题之另一种形态。该日记常被当做对“吃人的旧礼教”

的控诉。只是《日记》中想象的恐怖，在这里却成为半真实的梦

魇。短篇小说中，压迫人的社会力量，和被它侮弄的对象之间的

冲突，在此浓缩成单纯，却不减其恐怖的自毁行为。这篇短文揭

示出一个事实：不仅是“社会”会压迫人，毁灭人，一个失落的灵

魂也会化为毒蛇，因“欲知本味”而自啮。这是个极重要的事

实，虽然它常在人们醉心社会改革时被忽视了。推崇鲁迅为写

实作家的人，必须注意他的写实主义的范畴。《野草》里有许多

篇，都用同样的开端：“我梦见⋯⋯”而这些梦都带有那么一份

光怪陆离的美和精神错乱的恐怖，恰是十足的梦魇。即使那些

不标明是梦的，也都带有梦魇所特有的不连贯性和错置的事物

的冲突。因此在《野草》中，鲁迅瞥见了无意识的世界。这些东

西都写于一九二四到一九二五年期间，也就是在《荒原》（栽澡藻

宰葬泽贼藻蕴葬灶凿）、《攸里西斯》（哉造赠泽泽藻泽）、和《声音与愤怒》（栽澡藻杂燥怎灶凿

葬灶凿贼澡藻云怎则赠）等作品出现的二十年代的中间。很可能是由于他

的恐惧，他没利用他对无意识的心灵状态的知识写出一部杰作。

他太忙于摆脱那些梦了。他对光明的信心，其实并没驱散黑暗；

但它至少形成一面盾牌，为他挡住黑暗的诱惑。不管希望多虚

妄，它毕竟是可爱些，比起夜晚的梦来要好得多了。

因此我们可以说，鲁迅的黑暗的闸门的重量，有两个来源：

一是传统的中国文学与文化，一是作者本身不安的心灵。鲁迅

敏锐地感受到这两种具有压迫力、渗透力、而又无可避免的力

量。人们也许不会同意他认为年轻的一代可以教导到能摆脱这

些暴力而自由生活的论调，但他终于拼命地发出希望的呐喊。

他的英雄姿态暗示失败，而他为自己选择的位置几乎是悲剧性

的。他所以用那个传说中被压死的英雄的典故，正显示出鲁迅

的自觉无力抗拒黑暗，而终于接受牺牲的道理。这个自觉赋予

百摇年摇典摇藏

２９６　　

他的作品一种悲哀，成为他的天才的特色。

如果说：有任何事物，拥有那一去不复，仿如那即要把光明

完全截住的黑暗闸门那种神秘逼人的力量的话，那该是死亡了。

死亡之重，是任何一个人，甚至整个人类，所不能支撑的。不管

是反动的抑前进的，它一概不饶。只有像史宾诺莎（杂责蚤灶燥扎葬）一

般，能够不去想这可怕的题目的人，才会感到快乐。但是鲁迅，

即算是中国现代主义的先锋，是深知这个可怕的负荷的。

希望与抱负，真的，都被他作品中的阴郁面抵消了。鲁迅似

乎是描写死之丑恶的老手，不仅在他的散文诗中，在他的短篇小

说中亦然。他小说中的许多人物脸色苍白，眼神呆滞，举动迟

缓，甚至在死亡降临之前，看起来就已跟死尸差不多了。葬礼、

坟墓、行刑，尤其是砍头，甚至连疾病，都是他创作中一再出现的

主题。死亡的阴影以种种不同的形式侵袭入他的作品，从一种

阴险的恐吓，如《狂人日记》中狂人对死亡的想象之恐惧，经《祝

福》中祥林嫂安静的去世，到真正的恐怖：《药》中被砍头的烈士

和痨病鬼；《白光》中那个追着虚幻的白光掉进万流湖溺死的老

学究，和《孤独者》中龇牙而笑的死尸都有。“阿 匝”的喜剧收场

也许有它可喜的一面———当死亡降临这个无知的村夫时。

有一样是鲁迅绝对厌恶的———就是那个只有“朽腐的名

教，僵死的语言”①的旧中国。从他的公开言论和文学创作里，

可以看出鲁迅对死本身的恐惧，远不如他对象征逝去的时代的

死亡之恐惧来得厉害。这里产生了一个有趣的问题：旧中国和

死亡，他究竟比较痛恨那一个？如果我们当他是五四运动中知

识分子的领袖，那他嫌恶的该是前者。但倘我们视他为病态的

天才，那他讨厌的就可能是后者了。他对革命的热忱仅使他有

① 《随感录五十七：现在的屠杀者》，收《热风》内。

２９７　　

力量忍受他背负的鬼魂。

鲁迅真的研究了灵魂不朽的问题。在《祝福》里，可怜的祥

林嫂问第一人称的叙述者：“一个人死了之后，究竟有没有灵魂

的？”她能得到的是个不置可否的回答。一九三六年，在他死前

数月，鲁迅写道：

摇摇三十年前学医的时候，曾经研究过灵魂的有无，结果是

不知道。①

这话听来颇像出自孔夫子之口；至少它是一位科学发言人的坦

诚之言。但终鲁迅一生，他对灵魂不朽的问题一直不曾解决。

在此生后面的一片空白到底不是医学所能看得穿的。它一直是

一个神秘的谜。而它对他产生一种和对孔夫子，或对他自己的

兄弟周作人②完全不同的影响。

因此，和旧中国同为他所厌恶的死亡，也有其迷人处。鲁迅

从未能决定对这两件他所厌恶的问题该采取什么立场。他对当

时争论的问题所采取的极端态度，和他的积极鼓吹进步、科学与

开明风气，都是众所周知的。但这并不构成他的整个人格，也不

能代表他的天才；除非我们把他对他所厌恨的事物之好奇，和一

份秘密的渴望与爱慕之情也算进去。把鲁迅看做一个报晓的天

使，实在是误解了这个中国现代史中较有深度的人，而且是一个

病态的人。他确曾吹起喇叭，但他吹出的曲调却是阴郁而带讥

刺，既包含着希望，也表达绝望，是天堂的仙乐和地狱的哀歌之

混和。

鲁迅文体的某些特色确实暗示着一只喇叭。他常用的工具

①②

《死》，收《野草》内。

周作人说他不相信灵魂的不朽，见其《谈鬼论》，收《瓜豆集》内。

百摇年摇典摇藏

２９８　　

叫“目连号筒”。在他一九二六年所写的《无常》中有极生动的

描述。在目连戏（关于这个，我们等会儿还会再提到）的戏台

上，在无常奉阎王令出来拘“坏人”的魂之前，你会听到：

摇摇这乐器好像喇叭，细而长，可有七八尺，大约是鬼物所

爱听的罢，和鬼无关的时候就不用；吹起来，晕澡葬贼怎，灶澡葬贼怎，

灶澡葬贼怎贼怎贼怎怎地响，所以我们叫它“目连头”。①

然后无常就出现了，首先就打一百零八个喷嚏，表示这世界的人

不适合他敏感的鼻子。观众都为他的滑稽突梯而发笑。他全身

缟素，头戴一顶灭火器式的高帽。他蹙着像沥青一般黑的眉毛，

从他脸上，你看不出他究竟在哭还是在笑。他的脸很白，嘴唇很

红。而鲁迅开玩笑似的用了一个通常用来形容美女的成语，来

形容无常脸上这一副化妆强烈的色彩：“粉面朱唇”。

一九三六年，鲁迅写了一篇关于《目连戏》里另一个鬼魂的

故事：《女吊》。② 他说，无常代表一种对死亡的“无助”与“无所

谓”的态度，“女吊”却较其他任何鬼都要美些，强些。因为她带

有某种“复仇的天性”。但其复仇动机是鲁迅杜撰的，因为就他

记忆所及，在真正演出中，那女鬼在用哀怨的音调和可怕的表情

细述她那以自杀了结的悲惨的一生之后，在听到另一个女人要

自杀时，表示“异常惊喜”。在七月间纷渡“鬼节”的迷信的中国

人认为，自杀而死的鬼魂，要在找到“替身”，或找到同样的方法

自杀的人（在这故事里的例子就是上吊）之后，才能再入轮回。

“女吊”在她的怨怼当中或曾表示过要对那些在她生前错待她

的人施以报复，但当她得到保证她将得到“替身”能够再投胎为

①②

《无常》，鲁迅全集卷二。

《女吊》，收《且介亭杂文》末编附集内。

２９９　　

人时，自利的观念，战胜了正义。她渴盼攫取另一个无辜者的生

命，而宁愿饶了那些坏人。

鲁迅想把道德观念放入《目连戏》中的《女吊》这篇故事中

去，但他并没有真正的发挥复仇动机。这一篇的文体，和《无

常》一样具有可喜的轻嘲，和活泼的精神。他是这样介绍那女

鬼的：

摇摇自然先有悲凉的喇叭；少顷，门幕一掀，她出场了。大

红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，垂手，

弯弯曲曲的走一个全台⋯⋯

她将披着的头发向后一抖，人这才看清了脸孔：石灰一

样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇⋯⋯假

使半夜之后，在薄暗中，远处隐约着一位这样的粉面朱唇，

就是现在的我，也许会跑过去看看的，但自然，却未必就被

诱惑得上吊。①

无疑地，鲁迅背负了一些鬼魂。但他们未必如上述那些文

章所描述的那般可憎。他甚至偷偷地爱着其中的某几个。他对

《目连戏》中的鬼魂就有一份溺爱。很少作家能以如此的热忱

来讨论一个可怕的题目。这两篇文章的难能可贵处，乃在于他

们出自鲁迅之手：这么一个社会改革家，居然会对流传的迷信怀

有同情。鲁迅和对民俗故事做了许多精妙而客观的研究的周作

人不同，他的兴趣是非纯学术性的。他入迷的望着那些鬼，然后

再拿他们开玩笑。他让自己的幻想无羁地驰骋在这题目上，而

且兴高采烈地去寻找我们有没有爱鬼的理由。运用他灵活的想

象力，他把他们带回人间，并且深情地把他们介绍给读者。

① 《女吊》，收《且介亭杂文》末编附集内。

百摇年摇典摇藏

３００　　

据周作人说，《目连戏》，或《目连僧传》，是一九○○年左

右，中国留存的惟一宗教戏①。印度传说移植于中国民间文学

的最早证据见诸于敦煌存稿———《大目乾连冥间救母变文》。

这戏相当长。据《东京梦华录》的记载，在宋朝，它可以从七月

八日到十五日晚，连演一星期。在离鲁迅故乡绍兴西南约四十

五里的小镇，新昌，这戏在年会中通常都演七昼夜（总共演出

三、四十小时），直到一九四三、四四年间禁演才罢。可是鲁迅

小时候看的，却是从黄昏演到翌日天明。即使在这缩短了的戏

里，它似乎也还包含许多成份：有唱，有舞，有特技，有讽刺，有废

话和报应的教训，有可怕的迷信和得救的信仰。它主要的情节

是叙述如来佛的徒弟，即目连僧，下地狱拯救因罪受刑的母亲。

地狱中的可怕事物，混杂着一些圣僧也目睹的有趣的插曲，因此

全戏有使人惊恐处，也有娱人处。而使这种宗教剧更为有趣的

是，大部份的演员都是业余的。当地的屠夫、木匠、更夫等，穿着

破旧的戏装，很容易被观众，尤其是小孩子们认出来②。它留给

鲁迅和他那较稳健的兄弟周作人以极深的印象。

无疑的，有许多因素影响着鲁迅的文学生涯，历史和读书之

广博最是常被注意到的。但我想提醒大家注意他所创造的小说

世界和目连戏中的世界间的相似处：两者同具有恐怖、幽默、和

最后得救的希望。这样说也许扯得太远了，但我确以为对于鲁

迅来说，中国是他那犯了罪的可耻的母亲，而他的儿子必须承担

和洗刷她的罪愆；不管他在访冥府时所扮演的是一个英勇的匪

徒，或是尼采的“超人”。这戏里有些插曲，由农人和村夫演来，

带有一点古拙的美和怪诞的纯朴，十分适合鲁迅的小说世界。

①②

《谈目连戏》，见周作人《谈龙集》。

周作人在《谈目连戏》中曾提及业余演员。

３０１　　

在那许多在赈孤时赶来集结在台上的鬼魂中，有一群死于闱场

中的“闱场鬼”，手里拿着毛笔，摇摇晃晃地走上来。读者们也

许会想起鲁迅的《孔乙己》和《白光》中可怜的主角。周作人想

起这一幕：有个人正读着客厅墙上挂着的一幅立轴上的字，意思

是：

摇摇红日东升，

新娘沐身。

公公窥视。

别看呀！公公！

婆婆瞧着呢！

然后这个人像行家一般，说道：“那是唐伯虎的款啊呀！真

是杰作！”①这种粗俗的幽默颇令人想起鲁迅在“肥皂”中更细

腻的讽刺。周作人又记起一个笨泥水匠，他全心全意工作，结果

把自己也砌进墙里。在另一出里，一个挑水的抱怨说：“说好工

资是十六文一担，可是怎么又弄成十六担一文。挑了一天水，我

只赚到三文钱。”还有一出叫“张猛打爹”，做父亲的说：“从前我

们打爹的时候，如果爹跑了，我们就不打了。可是现在呢？就算

他跑开了，做儿子的还是追上去打，打个没完的。”这一类的不

幸和笑料，鲁迅创造的角色虽不一定都遇到，至少阿 匝，这位集

中国生活荒谬大成的神化人物，都碰上了。

在目连戏中最特出的角色是无常和女吊，他们可怕的面目

给鲁迅一生一种奇异的魔力。他们成为两篇古怪的文章描写的

对象。而鲁迅在这两篇里施展了他最好的文学技巧。如把它们

和鲁迅全部的创作放在一起，我们可以发现那些鬼不仅使他有

① 这个及后面的插曲见周作人的《谈目连戏》。

百摇年摇典摇藏

３０２　　

机会施展学问和才华，有地方记载下他的乡愁。他们代表某样

意义更深的东西：死亡的可怖与美丽，以及藏在浓脂艳抹的面具

后的人生的奥秘。鲁迅在探寻这种奥秘方面并没有太大的成

就；他还是在愤怒地反对社会的罪恶方面较有表现。但使他和

同代作家不同的是，他承认了这种奥秘，且从不曾否定它的力

量。他甚至被生命中的黑暗力所慑服；他对那些为了社会环境

而孤立的小人物也有情感，这可从他好几篇最佳的短篇小说，

《野草》中的散文诗，和其他小品文中看出来。在中国的社会改

革问题变质之后，这些作品也许仍将流传下去。诚然，若以五四

运动为揭橥除旧布新的普及运动，则鲁迅并非代表人物。他所

代表的应是新与旧的冲突及其他超越历史的更深的矛盾。他从

没有达到同代的二位作家，胡适和周作人所享受的甯静境界，但

他的天才很可能比他们高。

胡适才是五四运动的真正代表，他的致力于进步，显得不含

糊而且贯彻始终；他的一生充满了稳定，安详的乐观的光辉。在

他的文明世界里，鬼魂是没有力量的。一九二七年，他去了巴黎

以后，人家问他为什么花十六天在敦煌存稿上，而忽视了路易巴

斯德研究所。他的答复是：

摇摇我披肝沥胆地奉告世人，只为了我十分相信“烂纸堆”

里有无数无数的老鬼，能吃人，能迷人，害人的厉害胜过巴

司德（孕葬泽贼藻怎则）发现的种种细菌。只为了我自己自信，虽然

不能杀菌，却颇能“捉妖”“打鬼”。①

他的夸口当然仅能姑妄听之。但如果有人细审他滑稽的语

调，将会怀疑胡适是否真正相信那些“老鬼，能吃人，能迷人。”

① 《整理国故与“打鬼”》，《胡适文存》，第三集，一二五页。

３０３　　

和那些叫鲁迅着魔的鬼相比，胡适的都是些可怜无害的小鬼，能

被在图书馆里研究的学者锁住、制服。

我说过周作人写了许多篇关于中国民俗学的学术论文，但

鬼对他也有一种象征性的意义。周作人今天不管是被当作反动

派也好，保守派也好，这两个头衔虽被一般人公认，要大加斟酌

才能接受。身为五四运动中兴起的作家，他对旧中国的种种邪

恶也没什么同情。在一九一九年以后，中国采取了大异他初志

的形式之后，他从前锋地位中撤退下来。他之厌恶新中国并不

因甯可要旧中国，而是因为它们有共同的丑恶处。从“现在”

中，他看到“过去”的阴魂。一九二五年，当举国掀起“反帝国主

义”的怒潮时，也就是“五卅”运动时，他尖酸地表示，这并非“中

国的文化复兴”。

胡适的乐观和周作人的悲观在鲁迅作品中可以找到呼应，

他和他们同样地不满现状。所不同的是，他包罗的东西更广博。

未来在激进派和胡适等温和派的眼中看来是非常光明的，在他

细察之下却无法永远掩藏它的黑点。当周作人、林语堂等人想

再发现一个安详，更可爱的传统中国时，“过去”对鲁迅仍是可

咒诅的，可憎的，但却又有吸引人的地方。他的问题比他同代作

家所碰到的更复杂，更迫人；从这方面来说他才是那充满问题，

矛盾，和不安的时代的真正代表。把他归入一种运动，派给他一

个角色，或把他放在某一个方向里都不啻是牺牲个人的天才而

赞扬历史粗枝大叶的泛论。到底鲁迅所处的时代，即使把它当

作一个过渡时期看，是什么样的时代呢？用光明与黑暗等对比

的隐喻永远不能使人完全了解它，因为其中还有一些有趣的，介

乎暗明之间深浅不同的灰色。天未明时有幢幢的鬼影，阴森的

细语和其他飘忽的幻象。这些东西在不耐烦地等待黎明时极易

被忽视。鲁迅即是此时此刻的史家，他以清晰的眼光和精深的

百摇年摇典摇藏

３０４　　

感触来描写；而这正是他有心以叛徒的姿态发言时所缺少的特

质。他对一些较黑暗的主题的处理尤为重要，因为没人知道天

未明的时间（如非地面上的，至少是人心中的）究竟要持续多

久。

鲁迅个人对时艰的敏感并未得到在中国的后继者及评论者

的充分赏识，但他们正像那些较小的英雄好汉一样，也许相信他

们能享受一些阳光全要归功于他的力撑“黑暗的闸门”。鲁迅

天才的一面———闪烁的机智和用字的精练，具有光华夺目的效

果，这方面吸引了很多读者的注意。我曾经指出鲁迅是创造革

新派散文的泰斗，因那些文章常无条件地随意褒贬，态度既不能

公正，内容也无法真实。对那些较小的叛逆者来说，这种由世

故，过度简化，和情感偏激所合成的文体已成为诠释中国生活所

仰赖的工具。我不知道在一九一九年提倡白话文运动之后，有

多少“民众的语言”曾被认真地研究过；耳熟能详的只是一位机

敏的愤怒者的声音罢了。由于鲁迅的文体能自成一格，机敏与

愤怒在白话文里生了根，后起的白话作文家很难挡脱它们。在

白话文的发展中，这种依赖机智，依赖仇恨和侮辱的字汇的趋

向，和这种真地把中国语文的坦途缩小的责任都应由鲁迅来负。

但这种文体对模仿者有很大的限制，鲁迅本人在其中却是游刃

有余。他能教可恶的黑暗和鬼魂做任何事情；他高兴时甚至能

把他们拉过来爱抚一番。效颦的人却会被这些可憎的隐喻所吓

退，再也不愿看它们一眼。

鲁迅的确是一个情感不稳定的人。他可以有时悲，有时喜，

有时古怪，有时愤怒，有时轻松愉快，有时冷酷无情。目前一般

人心中的鲁迅，他的尖酸和先见之明总被过分强调了。我能轻

而易举地铺叙鲁迅在其他方面的天才，给他一个比较不偏倚的

画像，或举出比这篇文章里所收更多的例子来证明他天才的病

３０５　　

态，使他看起来更像卡夫卡的同代人而不是雨果的。但那样做

仅是我企图的一部分。我想跟着鲁迅喜怒哀乐无常的情绪跑，

其徒劳无功正如他把他的意见和情感浪费在杂文上一样可悲，

尽管那些文章写得极为出色，他不是不能把各种情绪“融合”成

一体，以更大的象征统一性把他眼中的世界充分地反映出来。

他不是不可能更认真地熟虑他内心的冲突，这些冲突他的读者

了如指掌，但在艺术的结构中留着未决。就一位修辞家来说，他

写出来的“似非而是的怪论”没一句不俏皮，但他的私人生活和

现代中国生活的矛盾，希望与绝望之间的冲突，及比冲突更微妙

的东西———那光明渐没入黑暗中，或黑暗逐渐化为光明的几乎

无法描述的过程，那进退维谷的影子，他的存在受光明和黑暗

两者的威胁———在他的作品中实在找不到一个象征性的相等

的东西。《阿 匝正传》也许可算是配得上，但它在结构上有缺

点。摇摇

近代中国文学的一个谜是鲁迅的小说作家生涯。他开始时

极有希望，可惜没继续下去，我在这篇东西里不拟为此提出任何

解释。但是由于缺乏一部长篇巨著，他那些研究生活黑暗面的

短篇小说也可算得上是次一等的杰作。此外，他的散文诗和好

几篇小品文（尤其是收在《朝花夕拾》里的）都是被乡愁，带有无

助感的同情，孤独奋斗中失败的预兆，和荒芜败落的景色所笼

罩。希望以烈士墓上的花（在《药》中），或阿 匝骑马赴刑场夸口

说的“二十年后”，或为求个人利益忘掉报仇的女吊死鬼的形式

出现。我相信任何鲁迅的选集都不能排斥掉这些以及其他的

鬼。鲁迅在谈《女吊》的那篇文章里告诉我们他在小时候常参

加一种念咒的仪式，作为过节开头时演目连戏的先声。一个穿

着有鳞甲的服装的戏子，脸上涂青，据说是鬼王。十来个小孩

子，鲁迅也在其中，把脸胡抹乱涂，成为他的鬼偻。日落时分

百摇年摇典摇藏

３０６　　

他们骑着马下乡去，直到找到一些无名的孤坟为止。骑着马绕

了三匝就下马，一边厉声大叫，一边把头上开叉的长矛向坟上掷

去。很快地把矛拔出来，他们就上马疾驰归去。然后他们把矛

插入戏台的木板上。这样子人家就想鬼已经请来了，目连戏也

就开始，鲁迅当然从来没看见他的矛头带回家的鬼。但是用他

的笔，他创造了这些鬼，他们也从此刀枪不入，没人能把他们弄

死。

３０７　　

林以亮

林以亮（员怨员怨—员怨怨远），本名宋淇，另有笔名宋悌芬、余怀

等。浙江吴兴人。著有《林以亮诗话》、《红楼梦西游记———细

评红楼梦新英译》、《诗与情感》、《文学与翻译》等。

论 散 文 诗

莫里哀的剧本《暴发户》中，有一位叫裘尔丹的商人，忽然

一朝发达，竭力要附庸风雅，请了一位先生来教他学问之道。那

位先生告诉他：“凡非诗即散文，凡非散文即诗。”裘尔丹恍然大

悟，原来自己说了四十年散文，竟然一点也不知道。莫里哀当然

目的是在讽刺和开玩笑，可是这不失为一个简单干脆的划分文

学作品的方法。问题是原文中的 灾藻则泽与其译成诗，不如译成韵

文，因为法文中另外有一个名词：孕佼藻泽蚤藻，诗。多了这样一个概

念，可以减少许多不必要的观念上的含糊不清和混淆。从形式

上说，或者再说得严格一点，从有韵与否这一点来说，散文和韵

文是对立的。从内容上说，则散文与诗是对立的。我并不想在

这里为诗与散文下定义，我没有这资格，更没有这野心来做这件

吃力不讨好的工作。我不过想指出这问题的确困扰了不少诗人

和批评家。在英文中，由于只有散文与诗这两个名词比较上对

立通用，更使作家们觉得不便和不安。雪莱认为把作家分成诗

人和散文家根本是一个浅陋的错误。华滋华斯认为惟一和散文

百摇年摇典摇藏

３０８　　

对立的并不是诗，而是 酝藻贼藻则（中文也只能译为韵文）。所以无

怪乎柯勒瑞基要提议重新使用另一个多少已经过时，并且变成

和诗同义的名词 孕燥藻泽赠，以形容那些具有诗的性质的作品，不管

是散文也好，韵文也好，只要这些作品能诉诸于人的想象和美

感。

红楼梦第二十八回，冯紫英家中行酒令，轮到薛蟠，他所说

的酒令完全不通，大家非但笑他，并且还要罚他，贾宝玉却说只

要“押韵就好”。这也是一个拿有没有韵来区别诗与非诗的尝

试。事实上，古时中国人对诗与散文对立的问题看得不像西方

那样严重和泾渭分明。一直到晋朝以后，才有文笔之分。《文

心雕龙》中有这样一句话：“今俗常言无韵者笔也，有韵者文

也。”六朝时另外有人以诗和笔对称，性质和文笔对称差不多一

样。所以如果以后世古文或现代散文的定义来看古时的“文”，

往往有张冠李戴的可能。从字面上去猜测，《昭明文选》或许是

一部《古文辞类纂》一类的选集，事实上《昭明文选》中却有很多

韵文和诗。我并不预备在这里追溯这几个名词的起源和意义上

的变化，这是文学史和文学批评史范围内的事，而且对文学作品

进一步的欣赏和了解也没有太大帮助。

最好的办法就是谈一点近代人对诗和散文的看法，并且举

一些具体的例子，这样至少可以使这问题对我们更切身一点。

近代法国最伟大的诗人梵乐希（孕葬怎造灾葬造藻则赠），有一次借用了另

一位作家马莱尔勃（酝葬造藻则遭藻）的譬喻来说明诗与散文的不同：

“诗是跳舞，散文是走路。”跳舞（当然不是时下流行的那种交际

舞）并没有特殊的目的，它的目的就是它本身。走路显然有它

特殊的目的：到一个地方去，回家，运动等等。这个譬喻简单而

易于明了，但并不能解决一个相当重要的问题：散文诗。散文诗

是跳舞呢？还是走路？还是用跳舞姿势和步伐的走路？我们当

３０９　　

然可以说“散文诗”这名词本身就是一个矛盾，不通，不合理，不

合逻辑。可是我们不能，也无从否认散文诗非但存在，而且还相

当流行这一事实。不用去说英国十七世纪起那些作家，像泰勒

（允藻则藻皂赠栽葬赠造燥则），勃 朗（栽澡燥皂葬泽月则燥憎灶藻）等 所 写 的“诗 意 的 散

文”，和法国十七世纪作家费奈隆（云佴灶藻造燥灶）的作品了，以免越说

范围越广。即以近代作家而论，很多诗人就公开称他们一部分

作品为“散文诗”，其中比较上为中国读者所熟悉的是波特莱尔

（中华书局有过邢鹏举的译本）、屠格涅夫和王尔德的散文诗。

此外，法国诗人如马拉梅、阮波（砸蚤皂遭葬怎凿）、福尔（孕葬怎造云燥则贼），德

国诗人黎尔克，美国小品文作者史密斯（蕴燥早葬灶杂皂蚤贼澡）都写过不

少第一流的散文诗。就说梵乐希吧，他是近代作家中思想最谨

严，理路最清楚的人，他的散文清可见底，继承了法国的古典传

统（即希腊传统 粤贼贼蚤糟蚤泽皂），他的诗走的也是“纯诗”的道路，然而

他本人仍旧写了几首极好的散文诗。我们怎么样才可以解释这

个现象呢？换句话说，写散文诗的人怎么样才可以自圆其说？

在这里，我想最好的办法还是举几个具体的例子，看看散文

诗究竟是怎么样一种性质的作品。下面是唐代诗人王维的一封

信：

山中与裴迪秀才书

近腊月下。景气和畅。故山殊可过。足下方温经。猥

不敢相烦。辄便往山中。憩感配寺。与山僧饭讫而去。北

涉元灞。清月映郭。夜登华子冈。辋水沦涟。与月上下。

寒山远火。明灭林外。深巷寒犬。吠声如豹。村墟夜舂。

复与疏钟相间。此时独坐。僮仆静默。多思曩昔。携手赋

诗。步仄迳。临清流也。当待春中。草木蔓发。春山可

望。轻出水。白鸥矫翼。露湿青皋。麦陇朝。斯之不

百摇年摇典摇藏

３１０　　

远。傥能从我游乎。非子天机清妙者。岂能以此不急之务

相邀。然是中有深趣矣。无忽。因黄蘖人往。不一。山

中人王维白。

这是一封信。信札，照常识上说，一定有它实际上和应用上

的目的。这封信当然也不是例外。王维在这封信里告诉了他的

朋友山中景物之美，并邀他春天同来盘桓。可是除去尽了它实

用的功能之外，这封信，如柯勒瑞基所说，还诉诸于读者的想象

和美感。即使王维的目的是在写给裴迪一个人看，并不想传之

后世，也不足以影响到这封信的诗的性质。用有否实用的功能

这一点来区别诗与散文，是一种非常牵强笼统的方法，很难概括

一切作品。中国旧诗中就有很多作品，具有实用的功能和目的，

例如应制诗，唱和诗等等。同时，即以这封信而论，假如王维的

目的只在邀请他的朋友，那么三言两语就可以写完，用不着先说

冬日山中风景如此之美，一个人游山的乐趣，在静坐中回想以前

共游的欢愉，然后再想象明年春天一定更美，假如有朋友能来共

享，岂不是更合乎理想？在这个特殊情形之下，王维如果写一封

普通应酬性质的信，或写一首题目叫《寄远》的五古或五律，是

不能满足他自己需要的，他非写这样一封信不可。所以就是放

在他描写山中景物的诗，例如《辋川集》这一组诗的旁边，这封

信还是有它本身的光彩，和独立的性格的，绝不会因此而相形失

色。和下面的诗并读之后：

摇摇摇摇鸟鸣涧

人闲桂花落。夜静春山空。

月出惊山鸟。时鸣春涧中。

３１１　　

摇摇摇摇樊家濑

飒飒秋雨中。浅浅石溜泻。

跳波自相溅。白鹭惊复下。

我们会发现这封信并不是多余的，而是和那些诗相辅相成

的。王维是初唐时人，所以从这封信中还可以看出六朝时骈俪

文体的痕迹来，可是这和中国文字的性质（方块字）也有关系，

不是一个很容易解决的问题。在王维这封信以外，中国文学中

当然有不少同样性质的作品，《六朝文絜》几乎可以说是篇篇珠

玉，然而比较为现代读者所熟悉的却是晚明小品。尽管如此，中

国文人从没用过散文诗这一名词。至于近来有人鼓吹“抒情小

品”，我个人认为似乎在已经混乱的观念中再增加一个令人摸

不着头脑的名词，未免火上加油，对澄清现在年轻作家们所面对

的种种问题有害而无益。

严格地讲起来，散文诗（孕燥佴皂藻藻灶孕则燥泽藻）这个名词虽然为崇

拜费奈隆作品的人应用在称呼他的作品上，可是正式流行和成

为一种特殊的形式还要到十九世纪。第一个正式用“小散文

诗”这个名词，和有意地采用这种体裁的是波特莱尔。并且从

历史的发展上看，我们不得不承认，散文诗和近代法国诗，尤其

是象征派和自由诗，有不可分割的关系。波特莱尔以后的法国

诗人，或多或少都做过这方面的试验，然后再传到英国。王尔德

精通法文，就是把散文诗移植到英伦三岛的功臣，和他同时的世

纪末“唯美派”作家们也在提倡散文诗这方面有所贡献。可是

这并不是说在波特莱尔以前，散文诗根本就不存在。我现在把

法国十九世纪后期作家鲁易（孕蚤藻则则藻蕴燥怎赠泽）的散文诗集《比利提

斯之歌》中的一首译出来：

百摇年摇典摇藏

３１２　　

芦摇笛

在杜鹃花生日那一天，他送给我一枝芦笛，是用切得很

细的芦叶做成的，用白蜡给连接起来，在我的嘴唇上是如此

的甜美，像蜜。

他把我放在他的膝上，教我如何吹奏，可是我却有一点

颤抖；他在我后面吹奏，声音是那么的轻柔，连我都几乎听

不见。

我们彼此之间没有甚么话可说，虽然我们是那么的贴

近；可是我们的歌声却互相应和，而我们的嘴唇也轮流地和

芦笛接触。

天晚了，那和夜晚一起出现的青蛙已经在歌唱了。我

的母亲永远不会相信我逗留得那么久，是为了找寻那失去

的腰带。

鲁易这册《比利提斯之歌》一八九四年出版，一共有一百五

十首左右。他的小说《美神》（粤责澡则燥凿蚤贼藻）比较上最出名，而且有

过中文译本。如果勉强要将他归纳到任何一派去的话，鲁易可

以说是属于“巴尔纳思”派的。他的散文诗却完全模仿希腊短

诗，并且故意把希腊诗中的残句插入自己的作品中去。在出版

这本散文诗集时，鲁易还写了一篇序，假装说比利提斯是公元前

第六世纪时代的一个希腊少女，这些短诗是最近才发现的，由他

从希腊文译成法文。因为他说得如此神乎其神，以致当时有不

少读者上了他的当，以为《比利提斯之歌》真是希腊时的作品。

鲁易所采用的形式，表面上虽然是散文，可是却有一定的规

律：每首分成四节，每节大概都有两句，即使没有两句，中间也有

一个停顿；假如分行写的话，与普通所谓自由诗没有甚么不同。

至于内容，鲁易处处设身处地想象自己是一个希腊时代的少女，

３１３　　

所以诗中所表现的心境，情感，以及说话的口吻都是希腊的。浸

润于古典文学较久，对古典文学精神有较深体会的人，都会认为

鲁易的作品不过是一种假古董，或味道冲淡了的酒。这种指摘

不致于影响到他的作品的真价值，可是同时无疑地为我们指出：

《比利提斯之歌》并不足以代表近代散文诗的真正精神。要寻

找近代文学潮流中散文诗的具体表现，和散文诗所占据的历史

地位，我们应当寻向别的源头。

真正把散文诗这种体裁的各种潜在可能变为具体，真正把

散文诗用来反映近代精神和心理状态的，却是史密斯。他是美

国人，后来就读于牛津，从此就一直卜居于英国。他本来是想写

短篇小说的，奉莫泊桑为他的圭范，写了不少篇之后，送给美国

小说家亨利·詹姆士（匀藻灶则赠允葬皂藻泽）看，并征求他的意见。詹姆

士对他很客气，可是对他的短篇小说却很冷淡，因为诚如詹姆士

在另外一处说过：“我们可以在任何事情上说谎，在艺术上却不

能说谎。”史密斯当然很失望，可是他这点自知之明是有的：他

的才能并不在小说这一方面。后来他看到了波特莱尔的散文诗

集，并由它们得到了启发，下决心用散文来做他的工具，创造出

一种新的散文：具有音乐性，但并没有固定的节奏和韵，表现出

突然而来的感触，心境的变幻，和白日梦想的动荡起伏。这种体

裁最适合于史密斯的个性，因为他对文字天生就有一种敏感，平

常就一直注意到行文用字之道，在写这种作品时，他更是再三推

敲，往往将一篇东西反复重写，删去不必要或看上去是多余的字

眼，一直到删无可删为止。他的第一本集子《小品》（栽则蚤增蚤葬）出

版于一九一八年，后来又不断修改，重写，一直到一九三三年又

出了一本合集，其中包括不少新作品。史密斯虽然从波特莱尔

得到灵感，可是他的作品却和波特莱尔的散文诗大异其趣，他的

《小品》有时像一篇精炼的、压缩得篇幅极短的短篇小说，有时

百摇年摇典摇藏

３１４　　

像一首抒情诗，有时是无情的自我剖拆，对人对己的冷嘲，一直

爬剔到心灵的深处，有时却是一句含有至理的警句。我现在随

便举两个例：

星

一个黑暗的晚上，迎着风和雨，我赶回家去，突然间一

阵旋风，比别的都厉害，把我吹回到一棵树的荫蔽下去。可

是过一会那西边的天就豁然开朗了；那些星星的闪光从一

片片散开的云彩背后洒下来。

惊异于它们的光亮，我看它们怎样把黑夜充满了光明。

于是一路上它们就成了我的伴侣；那大熊星随着我走，一会

儿给树叶遮没了，露出一点微光，一会儿又胜利地出现了，

像是“西天之王”。披着雨衣，穿着雨鞋在路上走着，我的

思想也在星海里遨游了。我也是星的世界里一个王子；在

我的里面，也有东西在燃烧，在发光。

我相信就是在我草率的译文中，读者也可体会出，这种散文的确

与平常的散文有些不同。无论在文字和感情上，它都显得更经

济、更含蓄、更紧凑。平常人只要有这篇作品中的一部分意思，

就可以拉扯成一篇几千字的散文，而表现上的松懈无力，和文字

的平淡乏味还远不能和它相提并论。下面一篇性质就完全不

同：

社交成功

那底下人交给我大衣和帽子，在一阵温暖自满的感觉

里，我走到夜晚中去。“一个可爱的晚上，”我回想，“最高

尚的人物。我所说的关于经济和哲学的话给他们的印象很

深刻；而当我学猪叫的时候，他们笑得像甚么似的。”

３１５　　

可是过一会，“老天爷，多可怕，”我对自己叨唠，“我真

希望我还是已死了的好。”

前一篇完全像一首抒情诗，可是这一篇却是无情的自我分析。

我们中间有多少人有过类似的经验：在很多人聚在一起的场合

中，我们拚命想出风头，结果反而出了丑。史密斯却捕捉了这种

一霎那即逝的悔恨心情，用最经济的方法表现出来。在这一点

上，近代哲学家桑泰耶纳比别人的眼光来得锐利。在《小品》一

出版之后，他就写了一封信给史密斯，其中有这样一句话：“这

本书整个描绘出来一幅一个充满自觉的现代的画像，它非但有

趣生动，充满幽默感，而且还是一件重要的文献。”史密斯的作

品介绍到中国来的只有零零星星几篇。他的作品一方面固然可

以给予年轻作家相当启示，最主要的就是告诉他们，必须把作品

删，尽量删，删到无可再删。可是在另一方面，任何人要是没有

史密斯在短篇小说上的写作经验，和在文字上的驾驭能力，贸贸

然就模仿他，一定会东施效颦，学到的全是他的毛病。

史密斯的《小品》毫无疑问地独创了一格，可是他的作品中

很难寻出一篇，可以代表散文诗的最高成就。在这一方面，法国

诗人马拉梅的几首散文诗足可当之无愧。我在这里所引的一

篇，以前有人译过，我大胆稍微更动了几个字：

秋天的哀怨

自从玛丽亚丢下我，去别个星球———那一个呢，猎人

星，牵牛星，还是你呢，青光的太白星？———我长抱孤寂之

感了。不知有多少日子我挨过了，独自同我的猫儿。我说

独自，就是说空无一物，我的猫儿是一个神秘的伴侣，是一

个精灵。那么我可以说我挨过了长长的日子，独自问我的

猫儿，又独自同罗马衰亡期的一个晚辈作家；因为自从那人

百摇年摇典摇藏

３１６　　

儿不在了，真算得又希奇又古怪，我爱上了的种种，皆可以

一言以蔽之曰：衰落。所以，一年之中，我偏好的季节，是盛

夏已阑，浩秋将至的日子；一日之中，我散步的时间，是太阳

快下去了，依依不舍地把黄铜色的光线照在灰墙上，把红铜

色的照在瓦片上的一刻儿。对于文艺也一样，我灵魂所求，

快慰所寄的作品，自然是在罗马末日凋零的诗篇了，可是要

并不含一点蛮人来时那股返老还童的气息的，也并不口吃

地学一点基督教散文初兴时那种幼稚的拉丁文的。

我于是读一篇这一类可爱的诗（这种诗的脂粉要比青

年的红晕更使我陶醉哩），伸一只手在这一只清洁小兽的

软毛里，听一张筒琴唱起来了，沮丧地，抑郁地，在我的窗

下。它唱在白杨巷中，白杨叶在我看来就在春天也是愁惨

的，自从玛丽亚跟了烛火从巷里走过，最后一次走过了。伤

心人的乐器，是的，真是的：披霞诺是闪射的，梵亚林是撩得

起撕裂过的神经的，可是筒琴呢，在记忆的黄昏里却使我颓

然沉思了。此刻它喃喃地唱一支曲子，高兴的，下流的，能

把欢欣灌进城厢的心坎的，一支旧式的，平凡的曲子：不知

怎的，它的音调直荡进我的灵府，像一支传奇的俗曲一样的

使我哭起来了？我慢慢地体会它，却并不向窗口投一个铜

子出去，为的怕搅扰我自己，怕发觉这张乐器并不是自己唱

的。

这里需要解释的是：披霞诺是钢琴，梵亚林是提琴，译者在此地

故意译音，以求取得声音上的效果，筒琴想来就是 遭葬则则藻造燥则早葬灶，

一种粗陋的，手可以举得起的风琴。这篇作品说穿了就是：“悼

亡”，文中所谓玛丽亚最后一次随着烛火走过白杨巷，可能指玛

丽亚的下葬，同时其余所引用的事物处处都在衬托出并造成一

种抚今追昔，无限凄凉的气氛来。从当时的文学潮流来说，它当

３１７　　

然代表了十九世纪末英法文学的颓废倾向，可是我们不得不承

认它在形式和内容上所达到的谐和，在读时，我们完全忘掉了散

文实际的功用，而陶醉于它的一股诗的醇净之气中间。

我在上面引了好几篇散文诗，可能造成一个印象，好像我在

提倡散文诗。事实上，正相反，我个人认为散文诗并不是一种值

得鼓励的尝试。我承认有这样一种体裁存在，可是，我同时接受

梵乐希的譬喻和定义：“诗是跳舞，散文是走路。”跳舞与走路都

用脚，正像诗与散文都用文字一样，二者既同用一种工具，它们

的范围自不免有重叠的地方。这并不是说作者就可随意滥用自

己的权利，结果写出来的作品，散文不像散文，诗不像诗。原因

很简单，散文诗是一种极难运用到恰到好处的形式，要写得好散

文诗，非要自己先是一个第一流的诗人或散文作家，或二者都是

不可。以上所引的作家，那一个不是在他自己范围之内极有成

就的诗人，小说家，或散文作家？他们在正经的工作完成了之

后，才偶一为之，写一两篇散文诗，而且他们对于诗和散文的操

纵能力是如此之完美，在写散文诗时几乎都有一种不可避免的

内在的需要才这样做，并不是因为他们不会写诗，或写不好散

文，才采取这种取巧的办法。所以对基本入门的训练都没有做

好的青年作者说来，散文诗是一个大忌。

同小泉八云一样，对爱好写作的青年，我个人有这样一个建

议：先学写素描（杂噪藻贼糟澡），或是描写一个人物，或是描写一件事

情，主要是他们是你亲眼所见到和你所熟知的。一方面可以训

练自己的观察能力，是不是你所看到的同平常人一样肤浅，或是

比别人深刻而不同，不同在甚么地方？另一方面可以训练自己

用最简单、最干净的文字来表达你所观察到的一切，是否每一

句、每一字都是必须的，是否还可以用更有效的写法达到你的目

的？这样写至少可以为将来写作打好一个基础，要是写小说，人

百摇年摇典摇藏

３１８　　

物的刻画和故事的发展都可以借助于这种训练，要是写新闻报

导，至少也可以把一件事情清清楚楚交代出来。素描是一种基

本训练，凡是基本工作，一定有很多人不屑做。可是无论从那一

个角度看来，写素描总比写一些不三不四所谓抒情的散文好

（叫这种作品作散文诗，等于侮辱了散文诗）。这些作品的目的

既不知何在，里面的感情也大半是虚伪的，从流行的作品中借来

的。这种作品写下去对读者固然害处很大，对自己更一无益处，

因为会养成一种矫揉做作的文章风格，和对自己不诚实的习惯。

至于散文诗本身这种形式，仍有它存在的理由和价值。在

艺术中，正如同在大自然中一样，有很多地方并不是界限分得清

清楚楚的。文学作品，从其内容上说，大体可以分为散文和诗，

而介乎这二者之间，却又并非严格地属于其中任何一个，存在着

散文诗。在形式上说，它近于散文，在诉诸于读者的想象和美感

的能力上说，它近于诗。就好像白日与黑夜之间，存在着黄昏，

黑夜与白日之间，存在着黎明一样，散文诗也是一种阇的、半

明半暗的状态。我们很难提出一个确定的时刻，说在这以前是

白天，在这以后是黑夜。这是一种过渡时期，虽然暂时，却是真

实的，而且是大自然必有的现象之一。李商隐有两句诗说得很

好：“天意怜幽草，人间重晚晴。”可是我们不要忘记：白日是我

们正常工作的时间，黑夜是我们正常休息的时间，并且占据了我

们生命中最大的一部分。谁要是把黄昏特别提出来，认为黄昏

才是一天中惟一有价值的时辰，其余都等于不存在，那么他的看

法就失之太偏，正好像一个人对诗和散文加以忽视，却专门提倡

散文诗一样。李商隐虽然说过：“人间重晚晴”，可是在基本上，

他还是一个诗人，他自己下的注解最好，就是那两句人人都知道

的：“夕阳无限好，只是近黄昏。”

３１９　　

钱谷融

钱谷融（员怨员怨—摇），原名钱国荣。浙江武进人。主要论著

有《〈雷雨〉人物谈》、《论“文学是人学”》、《文学的魅力》等。

“夏天里一个春梦”———谈 周 冲

摇摇在《雷雨》里，周冲是一个奇异的存在，一个“不调和的谐

音”。然而这一个奇异的、不调和的音符的出现，却使得整个乐

曲更加起伏跌宕，更加惊心动魄了。

就他在矛盾冲突中、在剧情发展中的作用来说，周冲似乎是

所有人物中最无足轻重的一个了。如果单纯从结构的观点来

看，即使把这个人物精简了，也不至于对事件的进程有多大的影

响，不至于会使剧本的基本面貌有所改变。然而，这个人物却又

是断乎少不得的。少了他，不但蘩漪和周朴园两个人物的性格，

将因缺少了必要的烘托而大为逊色；就是整个剧作的气氛，也必

因得不到应有的渲染而顿减其凄厉阴惨之致。这样，给予观众

心头的冲击力，也不会有现在这样的强烈，现在这样的深沉

了。摇摇摇摇

作者说：“周冲是这烦躁多事的夏天里一个春梦”①，“他是

① 《雷雨·序》，中国戏剧出版社 员怨缘苑年版。

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３２０　　

在美的梦里活着的”①。像我们这些从旧社会生活过来的人，在

孩子时代，谁没有做过周冲式的美梦呢？谁没有尝受过梦景破

灭后的悲哀呢？然而，我们的睡眠并不怎样酣甜，入梦也并不太

深沉，只要一点略大的声响，一丝意外的惊扰，就会使我们觉醒

过来。因而梦醒后的失望、悲哀，也就并不是怎样的不能忍受的

了。周冲却是整个地生活在美丽的梦想中的人，一般的声响，普

通的惊扰，轻易不能使他觉醒。他像作者所说，需要现实的铁锤

来一次一次敲醒他的梦。而且，暂时的觉醒虽给了他以刺心的

痛楚，却仍不妨碍他继续入梦。可见他的睡意之浓，入梦之深；

可见他对现实是如何的隔膜！像这样一个对现实彻底隔膜的

人，在现实生活里是不存在的。周冲完全是曹禺的充满诗意的

幻想的创造。在这个人物身上，寄寓着青年曹禺的最纯真的理

想，最深挚的憧憬；寄寓着他对真善美的乌托邦世界的无限的渴

望和对丑恶的现实社会的极端憎恶；寄寓着他的欢喜和失望；寄

寓着他稚弱多感的灵魂所尝味到的一切愤懑和痛苦。作者正是

通过这一人物的创造来表达他对当时社会的最沉痛的控诉和最

严正的抗议的。所以这一人物的性格，看来尽管是那么简单，似

乎是一目了然，极易理解的。其实，在他的心头却有着非一般人

所能忍受的负荷。他的灵魂的深度，也不是一般人所能充分地

感知和把握的。

在《雷雨》的序文中，作者说起他看过一次《雷雨》的公演，

对扮演周冲的演员很感失望。他以为这位演员有些轻视他的角

色。但我觉得，在《雷雨》的所有八个人物中，周冲本来就是最

难演好的一个，本来就是最难为这一人物找到合适的扮演者的。

试看下面这一段对话：

① 《雷雨》第 源苑页，文化生活出版社 员怨猿远年版。

３２１　　

周摇冲摇妈，我要告诉您一件事———不，我要跟您商量商

量。

周蘩漪摇你先说给我听听。

周摇冲摇妈，（神秘地）您不说我么？

周蘩漪摇不说，你讲吧。

周摇冲摇（高兴地）哦，妈⋯⋯（迟疑着）不，我不说了。

周蘩漪摇（笑了）为什么？

周摇冲摇我，我怕您生气。说了以后，你还是一样地喜欢我

么？

周蘩漪摇傻孩子，妈永远是喜欢你的。

周摇冲摇真的？

周蘩漪摇真的！

周摇冲摇妈，我现在喜欢一个人。

周蘩漪摇（证实了她的疑惧）哦！

周摇冲摇（望着蘩漪的凝视的眼睛）妈，您看，您的神气又

好像说我不应该似的。

周蘩漪摇（摇头）没有啊，没有，你讲吧。（提起兴会）这个

女孩子是谁？

周摇冲摇（拦不住的热情）她是世界上最，最———（看一看

蘩漪）反正她是我认为最满意的女孩子。⋯⋯

周冲这里所说的一些话，在任何一个十七岁的演员嘴里说

出来，都将显得是不自然的，矫揉造作的。在现实生活中，你到

何处去找寻这样一个稚气满满的十七岁的大孩子呢？说他痴

憨，他可又是非常的敏感。虽然敏感，却仍不脱他的痴憨。这就

是周冲的难以模仿的纯真的本色。这还只是一些无关宏旨的琐

屑处所。到后面，当他对周朴园的行为表示不满和抗争时，当他

向四凤诉说他的如梦的爱情，描画他的碧海晴空、白云孤帆的美

百摇年摇典摇藏

３２２　　

丽的幻想时，以及当他忍受着鲁大海的侮慢和凌辱时，乃至最后

当他的破碎的春梦被彻底轰毁时，在这许多显示出他的灵魂的

最底层，展现他的性格的全部深度的地方，他的语言却仍是那样

的真率单纯，尽管内心翻滚着惊涛骇浪，经受着难堪的打击，而

外表却绝无超越常规的举动：既没有大喊大叫，也没有捶胸顿

足。要一个年轻的演员，能把周冲灵魂上所承担的深重的负载，

所尝受到的钻心刺骨的痛苦，完满地、恰如其分地表现出来，委

实是很困难的。

也许演员可以借助于作者为人物所写的出场介绍吧？也许

可以靠作者在出场介绍中所作的提示而把握到理解周冲的心灵

的钥匙吧？然而，对于周冲的性格，作者在他的出场介绍中却只

说了：“他有着一切孩子的空想。”这样短短的，而且是极其笼统

的一句。一切还有待于自己的钻研和探索！

周冲虽是周朴园的儿子，却并不是在周朴园的监护和教育

下成长的。在他身上，我们完全看不到周朴园的影子。从作品

一开始，我们就看到周朴园的言行举止，所作所为，常常引起他

的极大的反感。只要他一跟他的父亲在一起，我们就往往可以

听到他的不满和抗议的声音。例如，当他听到周朴园说因为鲁

大海是罢工代表，已经把他开除了时，他就说：“代表罢工的工

人并不见得就该开除”。当周朴园逼着蘩漪喝药时，他就很不

以为然地抗议道：“妈不愿意，您何必这样强迫呢？”在周朴园跟

鲁大海谈判时，尽管周朴园摆出凛不可犯的神气，空气十分紧

张，他还是挺身而出，当面指责周朴园说：“这是不公平的。”在

第四幕开头，当周朴园的心头正荡漾着一种驱不散的寂寞，遣不

开的凄凉，很想和周冲亲近，表示他对儿子的爱抚时，周冲回答

他的却是一种使他非常失望、甚至有些难堪的冷淡。一个是竭

力的屈就，加意的垂爱，另一个却完全抱着敬鬼神而远之的态

３２３　　

度，特别是周冲最后说出：“那是我一时糊涂，以后我不会这样

说话了。”我们听得出，他对周朴园已经抛弃了幻想，用的是一

种近于决绝的口吻了。

在作品中，我们看到，周冲对周朴园确是常常抱着不满的、

反对的态度的。那么，他是从什么立场出发来反对周朴园的呢？

他又是根据什么思想原则来对周朴园表示不满的呢？无所肯

定，也就不能有所否定，一个人总是根据他的正面的理想来否

定、排斥他所认为的反面的东西的。那么周冲所信奉的原则究

竟是什么呢？他所标榜的理想究竟是什么呢？

在《雷雨》这一作品里，再没有第二个人把他的理想表达得

像周冲那样地清楚、那样地完整的了，他差不多随时随地都在向

人诉说着他的理想和愿望。（他原是在美梦里活着的！）一开始

他就向蘩漪吐露，他之所以爱四凤，是因为：

摇摇她心地单纯，她懂得活着的快乐，她知道同情，她明白

劳动有意义。最好的是，她不是小姐堆里娇生惯养出来的

人。

他反对周朴园开除鲁大海，他认为“代表罢工的工人并不见得

就该开除”。他说：

摇摇我以为这些人替自己的一群人努力，我们应当同情的。

并且我们这样享福，同他们争饭吃，是不对的。⋯⋯

他并屡次表示愿意和鲁大海做朋友。在第三幕里，他对四凤说：

摇摇四凤，你不要为这一点小事来忧愁。世界大的很，你应

当读书，你就知道世界上有过许多人跟我们一样地忍受着

痛苦，慢慢地苦干，以后又得到快乐。

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３２４　　

不，你不是个平常的女人，你有力量，你能吃苦，我们都

还年轻，我们将来一定在这世界为着人类谋幸福。我恨这

不平等的社会，我恨只讲强权的人，我讨厌我的父亲，我们

都是被压迫的，我们是一样。

你不要这样说话，现在的世界是不该存在的。我从来

没有把你当做我的底下人，你是我的姐姐，我的引路的人，

我们的真世界不在这儿。

对了，我同你，我们可以飞，飞到一个真真干净、快乐的

地方。那里没有争执，没有虚伪，没有不平等⋯⋯没有⋯⋯

（仰着头，好像眼前就是那么一个所在，忽然）你说好么？

从这些话里，我们可以很清楚地看出，他所信奉的思想准则，他

的正面的理想，不是别的，正是资产阶级上升时期所标榜的“自

由、平等、博爱”之类的东西。而且，周冲还是在它们的最抽象

的意义上来接受它们的。特别是，再经过了一个十七岁的孩子

的诗意的夸张，就使它们染上了更多的空想社会主义的色彩。

不论是对周朴园的否定，对鲁大海的同情，乃至对四凤的爱慕，

他都是从这样一个思想准则出发，都是以这样一种理想作他的

指针的。他的言论、行动，没有超越这些准则的地方，要想从他

的身上找到比这样的理想更高一些的东西是找不到的。

在周冲所生活的年代，处在中国这样一个半封建半殖民地

的社会里，像这样的理想，该是多么的空虚、无力，多么的不顶事

呵！所以，不但周朴园要嗤笑他，鲁大海要奚落他，就是四凤也

并不相信他的话，知道这不过是他的一些美丽的梦想罢了。

那么，作者曹禺的态度又是怎样呢？从理智一方面来说，当

然他是知道这种思想是完全不中用的。在作品中，如我们上面

３２５　　

所提到的，他也通过人物相互间的关系，对这种思想作了批判，

指出这种思想的不切实际。但是，从感情上来说，我觉得作者对

这种思想还不能完全抛弃，甚至还是十分的依恋。这原也不足

为奇。因为，只有新的才能挤走旧的，只有树立起了新思想，旧

思想才不得不离开你。曹禺当时既还并没有树立起比这更高的

新的理想，既还没有掌握住先进的、科学的思想准则，当然也就

不能完全抛弃这种思想了。所以，在《雷雨》中，曹禺大体上是

持着和周冲相类似的思想观点的，大体上是从与周冲相类似的

思想观点出发来表达他的爱和恨、肯定与否定，来对当时的黑暗

现实进行批判和抨击的。

当然，我们决不能认为周冲的思想，就是曹禺当时的思想，

决不能认为周冲对现实的看法，能够完全代表曹禺当时对现实

的看法。但周冲却是曹禺的宠儿，曹禺是以他整个的心灵来哺

育这一人物的。在这一人物身上，他施予了无限的爱抚，灌注了

最大的同情。周冲所向往着和追求着的一些东西，他当然知道

不过是一个孩子的天真的梦想罢了。但毕竟，在他看来，这又是

多么美丽的一种梦想，多么值得艳羡的一种梦想！他并不因为

这种梦想万无实现之望就舍弃了它，倒正是因为它的不能实现

而更加倾向于它，更加执著于它了。至于应该怎样从现实出发

来制定他的理想，特别是应该怎样为他的理想的实现，而作一些

切实有效的斗争，他就很少考虑到；或者说，这还不在他当时的

能力范围之内。

有一位批评家（他本人同时也是一位戏剧家），对曹禺笔下

的周冲曾发表过如下的意见：

摇摇⋯⋯作者写他爱一个女孩子，绝不透出他爱的只是自

己那点儿憧憬，直到最后要紧关头，才叫他硬生生改口，未

免突兀。他和他哥哥爱一个女孩子，我们一直希望他们冲

百摇年摇典摇藏

３２６　　

突，结局却用他轻轻一改口，抹掉他在戏里的位置，毫无纠

纷发生，未免令人失望。那么，要他干什么，仅仅就为作一

个陪衬吗？⋯⋯①

这是一个很值得讨论的意见。周冲后来的“我好像并不是真爱

四凤”的宣告，究竟是一种硬生生的突然的改口呢，还是一种符

合他的性格发展的必然的结果？在我看来，是属于后者而非前

者的。周冲的这一宣告，骤然听来，自然不免有些出人意外；然

而仔细一想，却又是仍在人意中的。他是不是真爱四凤呢？当

然是爱的，而且爱得很深。但他是一个耽于梦想的人，他所追求

的是彻底的完美。在他心灵里容不得一星不洁，半点残缺。他

敏锐地感觉到，当时丑恶的现实氛围，决不是他的爱情成长的理

想园地；他的爱情应该是属于别一个世界的。所以，他梦想着在

一个冬天的早晨，和四凤俩乘着一只轻得像海燕似的小帆船，在

明亮的天空下，在无边的海面上，扬帆疾驶。驶向天边，驶向他

理想中的那个没有争执、没有虚伪、没有不平等的天国净土，那

个极乐世界。两性之爱，本来是有独占性、排他性的，他却对四

凤说就是带着她的意中人一同去也可以的。这是一种多么不同

寻常的爱！虽然蘩漪在哀求周萍带她离开周公馆时，也说过：

“日后，甚至于你要把四凤接来———一块儿住，我都可以”的话，

但两个人的心情是完全不同的。在蘩漪是出于不得已，是无可

奈何之中的一种委屈求全的打算。而周冲的，却是一种由衷的

热情的表示，他是并不认为这会破坏他的梦的完满性的。周冲

所爱的四凤，是个多少被抽象化了的四凤。他所爱的并不是四

凤的血肉之躯，而是四凤所代表的一种美的境界，或者，其实还

是爱那寄托在四凤身上的他自己的美的憧憬。所以，在他看来，

① 《咀华集》第 员圆员页，文化生活出版社 员怨猿远年版。

３２７　　

四凤是尽善尽美，莫可名状的；当他要向蘩漪描画她时，简直找

不出适当的字眼来形容她，最后他只能说：“反正她是我认为最

满意的女孩子。”而他心目中的四凤的意中人，同样也是一个抽

象化了的人；同样也是一个爱的化身，美的异在。他不是对四凤

这样说吗：“那个人他一定也像你，他一定是个可爱的人。”及至

后来，当他发现四凤的意中人，并不是一个抽象的美的化身，而

是活生生的具体的人，而且就是周萍时，他的完美的梦想就已变

得残缺不全了。而何况，四凤所愿意跟随的，还正是周萍而并不

是他，他这个梦就再也做不下去了。“我好像并不是真爱四

凤”，正是他好梦初醒时，还处在疑信参半、真幻莫辨状态中的

朦胧恍惚之言。这时的四凤，已经不再是他想象中的被抽象化

了的四凤了，而是一个具体的现实的存在。他的神圣的幻象破

灭了。我们难道能希望他为了一个已经破灭了的幻象而与周萍

冲突吗？这是不可能的。即使他还爱着四凤吧（而他的确是仍

旧爱着四凤的），那么，当他亲眼看到四凤的心已另有所属，而

且正准备跟着她的意中人一同出走时，他会起来阻拦他们吗？

他会和她的意中人发生冲突吗？即使这个人不是他的哥哥，不

是周萍？爱情是不能强迫、不可力夺的，何况强迫、力夺，又是多

么违反周冲的做人的原则，多么违反他的一贯的理想！所以，如

果我们竟希望他为了争夺四凤的爱而与周萍相冲突，那么，这希

望是必然要落空的。这决不是作者突然硬生生的叫周冲改了

口，而是周冲本身性格的合乎逻辑的发展。我们之所以会有失

望之感，也并不是由于受了作者的欺骗，而是由于我们自己还太

不了解周冲。

既然按照周冲的性格，他本来就是不会与周萍冲突的，那

么，“要他干什么，仅仅就为作一个陪衬吗？”从戏剧冲突的观点

来看，周冲在戏里的地位的确是不顶重要的。周冲在这个戏里

百摇年摇典摇藏

３２８　　

的作用，的确主要是属于陪衬、烘托和渲染方面的。然而，对于

艺术来说，难道能够轻视陪衬、烘托和渲染的作用吗？艺术离不

开突出刻画，离不开夸张与强调，没有陪衬，不作烘托，不加渲

染，怎样取得突出与夸张的效果呢？试想，《雷雨》中要是缺少

了周冲这一人物，周朴园的专横与冷酷，蘩漪的火样的激情，怎

么能得到充分的表现呢？何况，周冲在《雷雨》中，还不仅是作

为一种陪衬，还不仅是起烘托、渲染的作用。他并且还是显示作

品的思想性的关键人物，还是《雷雨》这一作品的灵魂的窗眼。

通过他，我们可以清楚地看到作品的思想深度，可以看到作者反

对什么，拥护什么，以及他的力量来自哪里。通过他，我们也更

能把握作品中其他人物的性格，更能理解其他人物在作品中的

意义和作用。所以，这一人物在作品中的地位，是不应轻视的。

不过，我们也得指出，由于这一人物不是处在矛盾纠葛的中心，

而只是在冲突的边缘轻轻擦过，尽管作者用他的整个心灵哺育

了他，他的血肉还是不顶丰满的。

关于周冲，我们的话已经说得够多了，该是与他告别的时候

了。但在离开他以前，让我们把我们对曹禺所塑造的这一人物

的看法，简单地总括一下。

曹禺笔下的周冲，是天真，善良，而富于正义感的。他惟一

的缺点，就是他的幼稚，就是他对现实的完全的无知。然而这并

不是他的罪过，而正是他的不幸，对于这样一位天真未凿的孩

子，对于这样一位有着许多虽然是荒谬的，却也是好心的空想的

青年，谁能不给予同情，加以爱抚呢？然而，周冲的遭遇又何其

悲惨！他从社会所受到的报施又何其残酷！一个幼稚的青年，

一个对社会完全隔膜的青年，本来是必然要处处碰壁，必然要受

到现实的无情的打击的。而也只有在一次次的碰壁，一次次的

打击下，才能使他对社会的认识逐渐加深，才能使他慢慢地清醒

３２９　　

起来，聪明起来。但曹禺通过这一形象所要告诉我们的，并不是

一个有着 匝怎蚤曾燥贼蚤糟病的青年，怎样在现实的教训下，逐渐地觉醒

起来，成长起来，并不是要告诉我们一个青年应该怎样认清现

实，怎样正确地选择他的道路。在《雷雨》中，现实并不是作为

周冲的教科书，并不是作为周冲的严酷的导师而出现的，而是作

为周冲的对立物、而且是不能两立的对立物而出现的。周冲是

生活在梦想中的，他的梦想是这样的美好，真是纯洁无瑕、纤尘

不染。而现实却是这样的丑恶，到处布满着污秽，遍地散发出腥

臭。这二者是万难并存的。结果是，丑恶的现实不但摧毁了周

冲的美好的梦想，并且还吞噬了周冲的年轻的生命。人们所喜

爱的受虐杀，人们所憎恶的在逞威；无辜遭难，罪人逍遥；美丽永

逝，丑恶长存：这是个什么世界呵！曹禺正是通过周冲这一形象

来表达他对丑恶的现实的沉痛控诉和严正抗议的。周冲这一形

象的意义和力量就在这里。而且也仅仅在这里。如果我们不以

此为满足而要向他提出一些更高的要求，那么，我们就只能看到

他的弱点，只能看到他的局限性了。

员怨远圆年 缘月 圆缘日

百摇年摇典摇藏

３３０　　

马茂元

马茂元（员怨员怨—员怨愿怨），字懋园，安徽桐城人。主要著作有

《晚照楼论文集》、《隋唐五代诗歌概述》、《古诗十九首探索》、

《楚辞选》、《唐诗选》等。

论《戏为六绝句》

以诗论诗，最常见的一种形式是论诗绝句。四句一首的绝

句诗，每首可以谈一个问题；把许多首连缀成为组诗，又可以见

出完整的艺术见解，运用起来，是最为灵活的了。

在我国诗歌理论遗产中，有不少著名的论诗绝句，如人们所

熟知的元好问、王士祯、袁枚等人的作品；而最早出现，创造性地

运用这一形式的则是伟大诗人杜甫的《戏为六绝句》（以下简称

《六绝句》）。杜诗中有关论诗的话虽然不少，但都很零碎，有了

《六绝句》，我们就不难观其会通，较全面地理解杜甫的文学思

想、理论和他的创作实践之间的关系。

一

《六绝句》前三首评论作家，后三首揭示论诗宗旨。就内容

来说，似乎两者有区别；可是它的精神，却前后贯通，互相联系，

这六首诗是个不可分割的整体。

３３１　　

《六绝句》的第一首论庾信云：

庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。

今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。

杜甫在《春日忆李白》里曾说，“清新庾开府”。这诗指出庾

信后期文章风格更加成熟①，健笔凌云、意境纵横开阖，不仅以

“清新”见长。所谓“庾信生平最萧瑟，暮年诗赋动江关”（《咏

怀古迹》），正可与此相印证。那末，当时那些指手划脚，嗤笑指

点庾信的人，适足以说明他们的无知，根本不理解庾信；因而

“前贤畏后生”这句成语，也只是讽刺的反话罢了。

第二、三两首论初唐四杰。前一首说：

王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。

尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。

初唐诗文，没有完全摆脱六朝藻绘余习，“轻薄为文”，是人们讥

哂“四杰”之词。如《玉泉子》所说，“时人之议，杨（炯）好用古

人姓名，谓之点鬼簿；骆（宾王）好用数对，谓之算博士”（《九家

集注杜诗》赵次公注引），即其一例。史炳《杜诗琐证》解此诗

云：“言四子文体，自是当时风尚，乃嗤其轻薄者至今未休。曾

不知尔曹身名俱灭，而四子之文不废，如江河万古长流。”

后一首说：

纵使“卢王操翰墨②，劣于汉魏近风骚”；

龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。

过去有关这诗的解释，极多歧异，我以为郭绍虞同志的说法最得

①

②

“庾信文章”的“文章”，兼指诗、赋，第三句的“赋”，即首句的“文章”，也

不是专指赋。因限于诗句的字数和声调的关系，故偏举以见义。

诗中的卢、王，即指四杰。因限于字数，故举卢以概骆，举王以概杨。

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３３２　　

原意。他说：“此诗本承上一章言。时人之讥哂四子者，每谓其

轻薄为文，正以其劣于汉、魏之近《风》、《骚》耳。四子之劣于

汉、魏之近《风》、《骚》，⋯⋯当时文体如是，固非四子之病也。

⋯⋯龙文虎脊，自有其不废江河者在，固非身与名俱灭之尔曹所

能望尘追及矣。”“纵使”是杜甫的口气，“卢王操翰墨，劣于汉魏

近风骚”，则是时人哂笑四杰的话。杜甫引用了他们的话而加

以驳斥，所以后两句才有这样的一个转折。意谓即便如此，然而

四杰能够以纵横的才气，驾驭瑰丽的文辞，他们的作品，仍然是

经得起时间的考验的①。

这三首诗，用意很明显：第一首是说，观人必观其全，不能只

看到一个方面，而忽视了另一个方面。第二首是说，评价作家，

不能脱离其时代的条件，必须把他们放在一定的历史地位上。

第三首指出任何一个作家的成就，从相对的意义来说，都有大小

高下之分；然而秋菊春兰，各自芬芳，彼此原不相掩。所谓“作

者皆殊列，声名岂浪垂？”（《偶题》）我们应该具体地给以评价，

要善于从不同的角度向前人学习。

这些观点，无疑是正确的；可是这三首诗的意义，决不仅仅

停留在这上面。

为什么在古往今来大量的作家中，杜甫单单提出庾信和初

唐四杰呢？为什么在评论庾信和四杰的时候，一则曰，“不觉前

贤畏后生”，再则曰，“尔曹身与名俱灭”，三则曰，“历块过都见

尔曹”，措词如项庄舞剑，意有所指呢？这话的背后，显然有个

① “龙文”和“虎脊”都是毛色斑驳的骏马，用以比喻瑰丽的词彩。“历块过

都”，语本王褒《圣主得贤臣颂》：“过都越国，蹶如历块。”吕延济注：“言过

都国，急如行一小块之间。”这里略变其意，是说历田野（“块”，可作土地

解。《庄子·齐物论》：“大块噫气，其名为风。”），过城市，指长距离的奔

驰。“见尔曹”，意谓相形之下，就能见出高低。

３３３　　

对立面的存在；而它的性质，则关系到对我国古代诗歌的发展，

对六朝文学等一系列问题的看法。

魏、晋、六朝这个漫长时期，是我国文学由质朴而趋向华彩

的一个转变阶段。丽辞与声律，在这个时期内得到急剧的发展，

诗人们对诗歌形式及其语言技巧的探求，取得了很大的成绩。

正如颜之推所说：“古人之文，宏才逸气，体度风格，去今实远；

但缉缀疏朴，未为密致耳。今世音律谐靡，章句偶对，讳避精详，

贤于往昔多矣。”（见《颜氏家训·文章篇》）“踵事增华”，本是

文学发展中一种必然的现象，演进的痕迹，非常明显。正因为在

魏、晋、六朝有了这种演进，才给下一阶段唐代诗歌的全面繁荣

创造了条件。我们试想：没有永明的新体诗，到唐朝，就不可能

有今体的出现；没有六朝人积累的丰富的艺术经验，唐代各体诗

歌在语言艺术上也就不可能达到如此成熟的境地。其间传统继

承关系，也是十分清楚的。

然而从另一个方面来看，六朝文学，一般地说来，又有重形

式、轻内容的不良倾向。刘勰在《文心雕龙》里就曾反复地讨论

到情和文、文和质的问题。等到齐、梁宫体出现之后，诗风就更

加淫靡而萎弱了。

完美的形式，应该说，可以更好地表现充实的内容。六朝的

某些诗人，其作品内容贫乏，甚至腐朽空虚，自有其社会、阶级的

根源，和整个六朝文学在艺术上的成就，并不是一回事；可是过

分重视形式技巧，也往往会导致忽视思想内容，两者又是容易有

所偏废的。因此，唐代诗论家对于前一时期文学的接受与批判，

是极为艰巨而复杂的课题，经过了长期反复的过程，由于各个时

期的具体情况不同，人们所强调的往往也就难免偏于某一个方

面；而认识得最为全面的，则是杜甫。

当齐、梁余风还统治着初唐诗坛的时候，陈子昂首先提出复

百摇年摇典摇藏

３３４　　

古的主张，明确地指出了唐代诗歌发展的方向。李白继起，完成

了廓清摧陷之功。陈、李对于六朝文学，是不惜加以猛烈地抨击

的。矫枉必须过正，在积重难返的情况下，不如此，就不足以扭

转一时的风气。陈、李之所以能够取得成功，正在于此。陈子昂

说：“文章道弊五百年矣！汉、魏风骨，晋、宋莫传。”（《与东方左

史纠修竹篇序》）李白说：“自从建安来，绮丽不足珍。”（见《古

风》）这类过激的言论，在当时来说，是有其现实的战斗意义的；

然而却也不可避免地要产生一种流弊。这流弊，即元稹所说的

“好古者遗近，务华者去实”（《唐检校工部员外郎杜君墓 系

铭》）。“务华去实”的风气纠正了，有些人又不免走向“好古遗

近”的另一极端，把六朝文学全盘加以否定，而且对新兴的今体

诗不感兴趣。例如和杜甫晚年曾经有过接触的《箧中集》中的

诗人孟云卿，就是只知道学习李陵、苏武，而无取于建安以下的

作者①。不仅孟云卿如此，一部《箧中集》根本就没有选律诗，而

且入选的诗篇，全都是质朴有余，词彩不足，读起来，使人索然乏

味。杜甫的《六绝句》作于上元二年（公元 苑远员年），元结的《箧

中集》编于前一年的乾元三年（公元 苑远园年），元结在书的序言

里认为“风雅不兴，几及千载”，极力反对声律，指斥当时流行的

“指时咏物，会谐丝竹”的诗歌为“污惑之声”。尽管他有他的看

法，然而这种“好古遗近”的态度，总不能说不是一种偏向。

这正可以看出当时诗坛的风气，也可知道《六绝句》是有的

放矢，有感而发的。当然，杜甫所说的“后生”、“尔曹”，指的是

那些胸中并无定见，以耳代目的寻声逐影之徒。

① 《解闷》：“‘李陵苏武是吾师’，孟子论文更不疑。”“孟子”，据自注，即孟

云卿。所谓“论文不疑”，指“李陵苏武是吾师”而言。一本，“孟子”句在

上。

３３５　　

了解了这点，则《六绝句》开宗明义的第一章，为什么就以

庾信为讨论的对象；杜甫的用意，也就不难窥测了。

庾信总结了六朝文学的成就，特别是他那句式整齐、音律和

谐的诗歌以及用诗的语言写的抒情小赋，对唐代的律诗、乐府歌

行和骈体文都起有直接的先导作用。在唐朝人心目中，他是最

有代表性的近代作家了。不难想象，正因为影响大，所以是非毁

誉也就容易集中到他的身上。杜甫当时的人是怎样嗤点庾信，

限于现存文献资料，无法具体地知道；可是，从初唐令狐德棻所

说，“子山之文，⋯⋯其体以淫放为本，其词以轻险为宗，故能夸

目侈乎红紫，荡心逾于郑卫”（《周书·王褒庾信传论》），简直把

他看作词坛祸首，文苑罪人。可见对“好古遗近”者来说，以庾

信为攻击的主要对象，是非常明显的。至于初唐四杰，虽然不满

于以“绮错婉媚为本”的“上官体”，而他们主要的贡献，则是在

于对六朝艺术技巧的继承和发展，今体诗体制的建立和巩固。

当陈子昂、李白提出“建安风骨”，复古的风气盛行以后，回过头

从另一角度来看，王杨卢骆的“当时体”，自不免有其时代的局

限；而就给“好古遗近”者以“劣于汉魏近风骚”讥笑的口实了。

二

从庾信到四杰，这条线索非常分明，是当时诗坛上论争的焦

点所在。杜甫抓住了这个焦点，针锋相对，提出了自己的意见。

这意见在《六绝句》的后三首里正面说了出来：

才力应难跨数公，凡今谁是出群雄。

或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。

不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。

百摇年摇典摇藏

３３６　　

窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。

未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？

别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。

“今人”，指的是近代的作家，亦即前面三首所说的庾信和四杰

这一类的人。他之所以爱古而不薄今，是从“清词丽句必为邻”

出发的。“为邻”，即引为同调的意思；“必为邻”，反之，也就是

说，不应该加以疏远、菲薄。在杜甫看来，文学是语言的艺术，而

诗歌的语言尤其是最精粹的语言，诗歌的艺术锻炼，首先得从语

言下功夫，“清词丽句”，不可废而不讲。六朝诗人的经验是值

得借鉴的。所以杨万里说：“忽梦少陵谈句法，劝参庾信谒阴

铿。”（《书王右丞诗后》）杜甫在《偶题》里说：“前辈飞腾入，余

波绮丽为。后贤兼旧制，历代各清规。”诗歌的语言随着内容而

日益丰富，日益精美，飞腾的气势，自然会动荡为绮丽的余波。

历代作者之所以自成体貌，自具规模，就是在不断地吸取前人的

成果中使得诗歌的体制日益完善的。他在《宗武生日》一诗里，

告诉他的儿子要“熟精《文选》理”。“理”，指的是行文之理，亦

即萧统在《文选序》里所说的“沉思”“翰藻”之义。这些，都可

看出，他对诗歌的语言艺术是如何地重视！

“清词丽句”，“余波绮丽”，指在六朝时候发展起来的丽词

和声律而言。在这个问题上，杜甫和李白的态度有着显然的不

同。李白说：“一曲斐然子，雕虫丧天真。”（《古风》）他所向往

的是“郢客吟白雪，遗响飞青天”（同上）；“清水出芙蓉，天然去

雕饰”（《经乱离后天恩流夜郎忆 旧 游 书 怀 赠 江 夏 韦 太 守 良

宰》）。杜甫则“遣辞必中律”（《桥陵诗三十韵》），“觅句新知

律”（《又示宗武》），“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹

长》），对诗律的研究，从不丝毫放松。两人持论的不同，由于着

３３７　　

眼点的各异：李白以起衰自任，所谓“梁、陈以来，艳薄斯极，沈

休文又尚以声律。将复古道，非我而谁欤？”（孟棨《本事诗》引）

有些话，是箭在弦上，不得不发的。其实，尽管他的诗如天马行

空，不受一切格律的束缚，尽管他说，“自从建安来，绮丽不足

珍”；然而他又何尝不有取于“清词丽句”，不借鉴于六朝文学的

新成就？杜甫就看出了他在理论和创作上这一矛盾，所以一则

曰：“李侯有佳句，往往似阴铿。”（《与李十二白同寻范十隐

居》）再则曰：“清新庾开府，俊逸鲍参军。”（《春日忆李白》）比

拟的都是六朝诗人。虽然李、杜论文没有留下记录，可是从上面

这些话里，杜希望和李“重与细论文”（同上）的言外之意，却完

全可以体会。

李白的着眼点在于破，破则放言高论，冲决藩篱，扫除障碍，

不能有所顾惜；杜甫的着眼点在于立，立则必须把理论建设在一

个更全面、更细致、更为广博而坚实的基础上，因此，首先强调的

是诗歌的语言及其艺术形式的问题。他密切地注意到今体诗发

展到他那个时代，即将定型而结成丰硕的果实，古、今体诗并行

不废，将更好地表现不同的内容，丰富诗歌的式样；而“贯穿古

今，缕格律”，则是落在他身上的艰巨的历史任务。基于这样

的认识，所以他力崇古调，兼取新声。“不薄今人爱古人，清词

丽句必为邻”，是应该从这个意义上去理解的。

那么，杜甫之不废六朝，是不是仅仅有取于其“清词丽句”，

或者说，杜甫对诗歌艺术的要求，仅仅停留在“清词丽句”上呢？

则又不然。

“汉、魏风骨，晋、宋莫传。⋯⋯彩丽竞繁，兴寄都绝。”这话

是就一般情况来讲，是从六朝文学不良倾向的一面而加以否定

的；但具体地分析一下，实际情况又何尝都是如此。清朝的包世

臣说得好：“六朝虽尚文彩，然其健者，则缓急疾徐，纵送激射，

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３３８　　

同符《史》、《汉》，貌离神合，精彩夺人。”（《再答杨季子论文

书》）就拿人们所极力嗤点的“其体以淫放为本，其词以轻险为

宗”的庾信来说，大家所能够看到的只是绮縠纷披，宫商靡曼；

而杜甫在《六绝句》里，则明确地指出除了“清词丽句”而外，他

还有“凌云健笔意纵横”的一面；四杰的“龙文虎脊”，词彩也不

仅止于清丽。举一反三，这话是足以发人深省的。

在这种启示下，杜甫提出他对诗歌艺术风格的看法。

由本以达末，杜甫不主张“好古遗近”，废弃六朝；循末以返

本。他认为，仅仅学习六朝，一味追求“清词丽句”像“翡翠戏兰

苕，容色更相鲜”①，写出的只不过是词彩鲜艳、格律精妍的诗

篇，虽然也足以赏心悦目，然而风格毕竟是浅薄的。必须是恢宏

气度，扩展心胸，纵其才力之所至，有如掣鲸鱼于碧海，创造出一

种雄伟非常的意境。这样，于严整体格之中，见气韵飞动之妙，

不为篇幅所窘，不为声律所限，从容于法度之中，而神明于规矩

之外，自足以跨越前人，压倒当世了。杜甫所祈向，乃在于此。

所谓“沈郁顿挫”（《进雕赋表》），所谓“思飘云物外，律中鬼神

惊”（《敬赠郑谏议十韵》），所谓“意惬关飞动，篇终接混茫”

（《寄彭州高三十五使君适虢州岑二十七长史参三十韵》），就是

指这种风格而言的。他说，“诗看子建亲”（《奉怀韦左丞丈二十

二韵》），所以自比于子建，正因为“文章曹植波澜阔”（《追酬故

高蜀州人日见寄》）的缘故。

要想达到这种艺术境界，杜甫认为只有上攀屈、宋，才能自

铸伟辞。他在《偶题》里慨叹“骚人今不见”；在《咏怀古迹》里，

追慕宋玉的“文彩”，低徊于其“江山故宅”；此诗谓“窃攀屈宋宜

方驾”，更指出《楚辞》的精彩绝艳，是六朝“清词丽句”的导源，

① 左思《咏史》诗中句。“或看翡翠兰苕上”，语即本此。

３３９　　

也是千古词人不祧之祖。由六朝而上追屈、宋的逸步，正如刘勰

所说，“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实，则顾盼可以驱辞力，

咳唾可以穷文致”（《文心雕龙·辨骚》），就不至沿流失源，堕入

齐、梁轻浮侧艳的后尘了。

从上所述，可以看出杜甫对诗歌艺术的要求，把“清词丽

句”提到怎样的高度；而在肯定六朝“清词丽句”的同时，也贯彻

着批判的精神。这精神充分地表现在“别裁伪体”、“转益多师”

两句话里。

伪和真相对而言，是个抽象的概念。在文学艺术方面，何者

为真，何者为伪，人们总是按照自己的主观理解，很难找出一个

具体衡量的客观标准。杜甫说的“伪体”，自然有所实指，可惜

我们无法知道；然而他所提出的原则，则表现一种卓越的见识，

是探本穷源，一针见血之论。

《六绝句》的最后一首，过去也有各种各样的说法，我以为

原诗的语意，非常明白：“未及前贤”的“前贤”，泛指前代有成就

的作家，也包括庾信和四杰在内。“递相祖述”，意谓因袭成风。

正因为如此，所以黄茅白苇，弥望如一，大家都是一样，谁也不比

谁占先，无疑地“未及前贤”了。“未及前贤更勿疑，递相祖述复

先谁”二句，指出伪体之伪，症结在于以模拟代替创造。真伪相

混，则伪可以乱真，所以下文紧接着说，要加以“别裁”。很显

然，创造和因袭，是杜甫看成真和伪的分界线。只有充分发挥创

造力，才能直抒襟抱，自写性情，写出真的文学作品。尽管人的

才力不同，风格各异，然而“就使一滴露珠，照映在太阳光里，也

呈现无限多样的色彩”，它那新鲜活泼的精神，是不可汩没的。

庾信之“健笔凌云”，四杰之“江河万古”，乃在于此；反之，拾人

唾余，傍人门户，无论剪彩的纸花或复制的赝鼎，同样是没有生

命力的东西。那么，堆砌词藻，落入齐、梁后尘的，固然是伪体；

百摇年摇典摇藏

３４０　　

而高谈汉、魏，优孟衣冠，又何尝不是伪体？在杜甫心目中，只有

真伪的分别，而无古今的成见。钱谦益说：“自古论诗者，莫精

于少陵‘别裁伪体’之一言。”（《徐元叹诗序》）这话是探骊得珠

之论。

“别裁伪体”和“转益多师”是一个问题的两面。“别裁伪

体”，强调创造；“转益多师”，重在继承。继承和创造，在杜甫看

来，两者之间的关系是辩证的。“转益多师是汝师”，既无所不

师而无定师。这话有好几层意思：无所不师，故能兼取众长；无

定师，则不囿于一家之言，一偏之见，虽然继承传统或借鉴别人，

但并不妨害自己的创造。此其一。只有能“别裁伪体”，才谈得

上“转益多师”；否则真伪不分，胸无定见，根本就不知何所师，

更不知如何“转益”。这是二。无所不师而无定师，必须是善于

从不同的角度学习别人的成就，那末吸取的同时，也就有所扬

弃。这是三。批判与接受、创造和继承相结合，熔古铸今，把自

己的艺术修养建筑在一个广博深厚的基础上，这乃是“转益多

师”的精神之所在。杜诗中评论到古代和近代以及同时的作

家，不胜枚举，其“乐取于人以为善”的态度，无一不是从“转益

多师”出发的。然而从对不同对象的不同的提法中，不难看出

节而取之的微意。杜甫不是全盘接受论者。他说：“读书破万

卷，下笔如有神。”（《奉怀韦左丞丈二十二韵》）这“下笔有神”，

正是“转益多师”，含英咀华的结果。作诗到了“下笔有神”的境

地，则七宝楼台，弹指即现，无论“翡翠兰苕”的清丽，抑或“鲸鱼

碧海”的瑰奇，如地涌泉，遇境即际，无施而不可了。

陈子昂、李白以及后来的白居易的反对六朝，也是为了“别

裁伪体”；但他们惩羹吹齑，不免将整个六朝文学的成就一笔抹

煞。杜甫和他们持论不同，就在于“转益多师”这一点上。然而

他们之所以不惜全盘否定六朝文学，其用意则在于提倡以风雅

３４１　　

为典范的反映现实的文学传统；《六绝句》的结论，也是归于“亲

风雅”。从终极的意义来说，不同的艺术见解，却又殊途而同

归。不过杜甫的途径，要比他们广阔得多。

三

杜甫的诗歌在思想上和艺术上达到高度的统一，这是大家

所公认的。杜甫论诗，则多半是艺术经验的总结，谈到艺术方面

的比较多，谈到思想方面的比较少，《六绝句》就是这样的情况。

但这是否意味着杜甫重形式而轻内容，把艺术放在第一位呢？

当然不能如此机械地去理解。理论不是个什么架空的东西，决

不能离开具体的人和具体的创作来看问题；而且理论可以从不

同的角度去阐明，没有理由要求嵌在一个统一的格式里。那么，

在《六绝句》里，杜甫全面阐述了他的艺术见解之后，归之于“亲

风雅”，其宗旨所在，也就无容费词了。不过，以诗论诗，词简义

精，限于体制，究竟不能像散文那样的明白晓畅，因而后来笺释

纷纭，歧义百出。其中摭拾一端，割裂取义；甚至不顾原文，任意

歪曲的也大有人在。如明朝的杨慎说杜甫所谓伪体，是指“以

无出处之言为诗”（《升庵诗话》），即其一例。

正因为《六绝句》是杜甫诗歌艺术经验的总结，所以《六绝

句》里的理论和杜甫的创作实践也就结合得特别紧密；从杜甫

的创作实践来印证他的理论，问题就会看得更清楚一些。元稹

在《唐检校工部员外郎杜君墓系铭》里有一段话很重要。他说：

“唐兴，官学大振，历世之文，能者互出。而又沈、宋之流，研练

精切，稳顺声势，谓之为律诗。由是而后，文体之变极焉。然而

莫不好古者遗近，务华者去实。效齐梁则不逮于魏晋，工乐府则

力屈于五言；律切则骨格不存，闲暇则纤秾莫备。至于子美，盖

百摇年摇典摇藏

３４２　　

所谓上薄《风》、《骚》，下该沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘，掩颜、

谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专

矣！使仲尼考锻其旨要，尚不知贵其‘多乎哉’？苟以为能所不

能，无所不可，则诗人以来，未有如子美者。”这里指出的杜甫在

诗歌创作上的伟大成就，无异于给《六绝句》的时代意义作了很

好的说明。张戒也说杜甫“在山林则山林，在廊庙则廊庙，遇巧

则巧，遇拙则拙，遇奇则奇，遇俗则俗，或放或收，或新或旧，一切

物，一切事，一切意，无非诗者。”（《岁寒堂诗话》）钱谦益则认

为，“自唐以降，诗家之途辙，总萃于杜氏。大历后，以诗名家

者，靡不由杜而出。韩之《南山》，白之讽谕，非杜乎？若郊若

岛，若二李，若卢仝、马异之流，盘空排奡，纵横诡谲，非得杜之一

枝者乎？然求其所以为杜者，无有也。以佛乘譬之，杜则果位

也，诸家则分身也。”（《曾房仲诗序》）杜甫全面地总结前人诗歌

艺术的成就，奠定了各体诗歌的体制，创造出多种多样的风格，

适应于各类各式的题材，给后代诗人以无穷的启发，这和他在理

论上好古而不遗近，务华而不去实，明确地认识到必须“别裁伪

体”，“转益多师”，而以方驾屈、宋，接近《风》、《雅》为指归是分

不开的。

杜甫的时代，是我国古典诗歌发展到一个完全成熟的时期。

殷璠在《河岳英灵集集论》里，曾用“文质取半，风骚两挟，语气

骨则建安为传，论宫商则太康不逮”来概括盛唐诗歌的成就。

总的说来，这话是符合于实际的，虽然《河岳英灵集》里没有选

录杜甫的诗①。但倘若运用这个标准来衡量每一个具体作家，

① 《河岳英灵集》里未选杜诗，这是因为此书编成于天宝十二载（公元 苑缘猿年），而杜甫的创作活动则稍迟于李白、王维等人，当时尚无篇什流传的缘

故。

３４３　　

则各有短长，互为伸屈。就拿和杜甫齐名的伟大诗人李白来说，

在诗歌格律方面的建设，就是他理论和创作上薄弱的一环，虽

然，我们并不能因此而降低对李白的评价。真正能够全面体现

这个时代成就的只有杜甫一人。杜甫所以伟大，乃在于此。我

们必须从他的理论来看他的创作实践，再从实践来印证他的理

论；而《戏为六绝句》则是他诗论的论纲。

百摇年摇典摇藏

３４４　　

汪曾祺

汪曾祺（员怨圆园—员怨怨苑），江苏高邮人。著有文论集《晚翠文

谈》及短篇小说集、散文集及京剧剧本多种。

又 读《边 城》

请许我先抄一点沈先生写给三姐张兆和（我的师母）的信。

摇摇三三，我因为天气太好了一点，故站在船后舱看了许久

水，我心中忽然好像澈悟了一些，同时又好像从这条河中得

到了许多智慧。三三，的的确确，得到了许多智慧，不是知

识。我轻轻地叹息了好些次。山头夕阳极感动我，水底各

色圆石也极感动我，我心中似乎毫无什么渣滓，透明烛照，

对河水，对夕阳，对拉船人同船，皆那么爱着，十分温暖地爱

着！⋯⋯我看到小小渔船，载了它的黑色鸬鹚向下流缓缓

划去，看到石滩上拉船人的姿势，我皆异常感动且异常爱他

们。⋯⋯三三，我不知为什么，我感动得很！我希望活得长

一点，同时把生活完全发展到我自己的这份工作上来。我

会用自己的力量，为所谓人生，解释得比任何人皆庄严些与

透入些！三三，我看久了水，从水里的石头得到一点平时好

像不能得到的东西，对于人生，对于爱憎，仿佛全然与人不

同了。我觉得惆怅得很，我总像看得太深太远，对于我自

己，便成为受难者了，这时节我软弱得很，因为我爱了世界，

３４５　　

爱了人类。三三，倘若我们这时正是两人同在一处，你瞧我

眼睛湿到什么样子！

这是一封家书，是写给三三的“专利读物”，不是宣言，用不

着装样子，做假，每一句话都是真诚的，可信的。

从这封信，可以理解沈先生为什么要写《边城》，为什么会

写得这样美。因为他爱世界，爱人类。

从这里也可以得到对沈从文的全部作品的理解。也许你会

觉得这样的解释有点不着边际。不吧。

《边城》激怒了一些理论批评家，文学史家，因为沈从文没

有按照他们的要求，他们规定的模式写作。

第一条罪名是《边城》没有写阶级斗争，“掏空了人物的阶

级属性”。

是不是所有的作品都要写阶级斗争？

他们认为被掏空阶级属性的人物第一个大概是顺顺。他们

主观先验地提高了顺顺的成分，说他是“水上把头”，是“龙头大

哥”，是“团总”，恨不能把他划成恶霸地主才好。事实上顺顺只

是一个水码头的管事。他有一点财产，财产只有“大小四只

船”。他算个什么阶级？他的阶级属性表现在他有向上爬的思

想，比如他想和王团总攀亲，不愿意儿子娶一个弄船的孙女，有

点嫌贫爱富。但是他毕竟只是个水码头的管事，为人正直公平，

德高望重，时常为人排难解纷，这样人很难把他写得穷凶极恶。

至于顺顺的两个儿子，天保和傩送，“向下行船时，多随了

自己的船只充伙计，甘苦与人相共，荡桨时选最重的一把，背纤

时拉头纤二纤”，更难说他们是“阶级敌人”。

针对这样的批评，沈从文作了挑战性的答复：“你们多知道

要作品有‘思想’，有‘血’有‘泪’，且要求一个作品具体表现这

些东西到故事发展上，人物言语上，甚至一本书的封面上，目录

百摇年摇典摇藏

３４６　　

上。你们要的事多容易办！可是我不能给你们这个。我存心放

弃你们⋯⋯”

第二条罪名，与第一条相关联，是说《边城》写的是一个世

外桃源，脱离现实生活。

《边城》是现实主义的还是浪漫主义的？《边城》有没有把

现实生活理想化了？这是个非常叫人困惑的问题。

为什么这个小说叫做《边城》？这是个值得想一想的问题。

“边城”不只是一个地理概念，意思不是说这是个边地的小

城。这同时是一个时间概念，文化概念。

“边城”是大城市的对立面。这是“中国另外一个地方另外

一种事情”（《边城题记》）。沈先生从乡下跑到大城市，对上流

社会的腐朽生活，对城里人的“庸俗小气自私市侩”深恶痛绝，

这引发了他的乡愁，使他对故乡尚未完全被现代物质文明所摧

毁的淳朴民风十分怀念。

便是在湘西，这种古朴的民风也正在消失。沈先生在《长

河·题记》中说：“一九三四年的冬天，我因事从北平回湘西，由

沅水坐船上行、转到家乡凤凰县。去乡已十八年，一入辰河流

域，什么都不同了。表面上看来，事事物物自然都有了极大进

步，试仔细注意注意，便见出在变化中的堕落趋势。最明显的

事，即农村社会所保有的那点正直朴素人情美，几几乎快要消失

无余，代替而来的却是近二十年实际社会培养成功的一种唯实

唯利的人生观。”《边城》所写的那种生活确实存在过，但到《边

城》写作时（一九三三———三四）已经几乎不复存在。《边城》是

一个怀旧的作品，一种带着痛惜情绪的怀旧。《边城》是一个温

暖的作品，但是后面隐伏着作者的很深的悲剧感。

可以说《边城》既是现实主义的，又是浪漫主义的，《边城》

的生活是真实的，同时又是理想化了的，这是一种理想化了的现

３４７　　

实。

为什么要浪漫主义，为什么要理想化？因为想留驻一点美

好的，永恒的东西，让它长在，并且常新，以利于后人。

《从文小说习作选·代序》说：

摇摇这世界上或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，

那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬

石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我的

理想的建筑。这庙里供奉的是“人性”。

我要表现的本是一种“人生的形式”，一种“优美，健

康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”。

喔！“人性”，这个倒霉的名词！

沈先生对文学的社会功能有他自己的看法，认为好的作品

除了使人获得“真美感觉之外，还有一种引人‘向善’的力量，

⋯⋯从作品中接触另外一种人生，从这种人生景象中有所启发，

对人生或生命能作更深一层的理解。”（《小说的作者与读者》）

沈先生的看法“太深太远”。照我看，这是文学功能的最正确的

看法。这当然为一些急功近利的理论家所不能接受。

《边城》里最难写，也是写得最成功的人物，是翠翠。

翠翠的形象有三个来源。

一个是沪溪县绒线铺的女孩子。

摇摇我写《边城》故事时，弄渡船的外孙女，明慧温柔的品

性，就从那绒线铺小女孩印象得来。（《湘行散记·老伴》）

一个是在青岛崂山看到的女孩子。

摇摇故事上的人物，一面从一年前在青岛崂山北九水看到

百摇年摇典摇藏

３４８　　

的一个乡村女子，取得生活的必然⋯⋯（《水云》）

这个女孩子是死了亲人，带着孝的。她当时在做什么？据

刘一友说，是在“起水”。金介甫说是“告庙”。“起水”是湘西

风俗，崂山未必有。“告庙”可能性较大。沈先生在写给三姐的

信中提到“报庙”，当即“告庙”。金文是经过翻译的，“报”、

“告”大概是一回事。我听沈先生说，是和三姐在汽车里看到

的。当时沈先生对三姐说：“这个，我可以帮你写一个小说。”

另一个来源就是师母。

摇摇一面就用身边新妇作范本，取得性格上的朴素式样。”

（《水云》）

但这不是三个印象的简单的拼合，形成的过程要复杂得多。

沈先生见过很多这样明慧温柔的乡村女孩子，也写过很多，他的

记忆里储存了很多印象，原来是散放着的，崂山那个女孩子只是

一个触机，使这些散放印象聚合起来，成了一个完完整整的形

象，栩栩如生，什么都不缺。含蕴既久，一朝得之。这是沈先生

的长时期的“思乡情结”茹养出来的一颗明珠。

翠翠难写，因为翠翠太小了（还过不了十六吧）。她是那样

天真，那样单纯。小说是写翠翠的爱情的。这种爱情是那样纯

净，那样超过一切世俗利害关系，那样的非物质。翠翠的爱情有

个成长过程。总体上，是可感的，坚定的，但是开头是朦朦胧胧

的，飘飘忽忽的。翠翠的爱是一串梦。

翠翠初遇傩送二老，就对二老有个难忘的印象。二老邀翠

翠到他家去等爷爷，翠翠以为他是要她上有女人唱歌的楼上去，

以为欺侮了她，就轻轻地说：“你个悖时砍脑壳的！”后来知道那

是二老，想起先前骂人的那句话，心里又吃惊又害羞。到家见着

祖父，“另一件事，属于自己不关祖父的，却使翠翠沉默了一个

３４９　　

夜晚。”

两年后的端午节，祖父和翠翠到城里看龙船，从祖父与长年

的谈话里，听明白二老是在下游六百里外青浪滩过的端午。

翠翠和祖父在回家的路上走着，忽然停住了发问：“爷爷，你的

船是不是正在下青浪滩呢？”这说明翠翠的心此时正在飞向谁

边。摇摇摇

二老过渡，到翠翠家中做客。二老想走了，翠翠拉船。“翠

翠斜睨了客人一眼，见客人正盯着她，便把脸背过去，抿着嘴儿，

很自负的拉着那条横缆⋯⋯”“自负”二字极好。

翠翠听到两个女人说闲话，说及王团总要和顺顺打亲家，陪

嫁是一座碾坊，又说二老不要碾坊，还说二老欢喜一个撑渡船的

⋯⋯翠翠心想：碾坊陪嫁，希奇事情咧。这些闲话使翠翠不得不

接触到实际问题。

但是翠翠还是在梦里。傩送二老按照老船工所指出的“马

路”，夜里去为翠翠唱歌。“翠翠梦中灵魂为一种美妙歌声浮起

来，仿佛轻轻的各处飘着；上了白塔，下了菜园，到了船上，又复

飞窜过悬崖半腰，———去作什么呢？摘虎耳草！”这是极美的电

影慢镜头，伴以歌声。

事情经过许多曲折。

天保大老走“车路”不通，托人说媒要翠翠不成，驾油船下

辰州，掉到茨滩淹坏了。

大雷大雨的夜晚，老船夫死了。

祖父的朋友杨马兵来和翠翠作伴，“因为两个必谈祖父以

及这一家有关系的事情，后来便说到了老船夫死前的一切，翠翠

因此明白了祖父活时所不提到的许多事，二老的唱歌，顺顺大儿

子的死，顺顺父子对祖父的冷淡，中寨人用碾坊作陪嫁妆奁诱惑

傩送二老，二老既记忆着哥哥的死亡，且因得不到翠翠理会，又

百摇年摇典摇藏

３５０　　

被家中逼着接受那座碾坊，意思还在渡船，因此赌气下行，祖父

的死因，又如何与翠翠有关⋯⋯凡是翠翠不明白的事，如今可都

明白了。翠翠把事情弄明后，哭了一个夜晚。”哭了一夜，翠翠

长成大人了。迎面而来的，将是什么？

“我平常最会想象好景致，且会描写好景致”（《湘行集·泊

缆子湾》）。沈从文对写景可算是一个圣手。《边城》写景处皆

十分精彩，使人如同目遇。小说里为什么要写景？景是人物所

在的环境，是人物的外化，人物的一部分。景即人。且不说沈从

文如何善于写景，只举一例，说明他如何善于写声音、气味：“天

快夜了，别的雀子似乎都在休息了，只杜鹃叫个不息。石头泥土

为白日晒了一整天，到这时节皆放散一种热气。空气中有泥土

气味，有草木气味，且有甲虫气味。翠翠看着天上的红云，听着

渡口飘来乡生意人的杂乱的声音，心中有些薄薄的凄凉。”有哪

一个诗人曾经写过甲虫的气味？

《边城》的结构异常完美。二十一节，一气呵成；而各节又

自成起迄，是一首一首圆满的散文诗。这不是长卷，是二十一开

连续性的册页。

《边城》的语言是沈从文盛年的语言，最好的语言。既不似

初期那样的放笔横扫，不加节制；也不似后期那样过事雕琢，流

于晦涩。这时期的语言，每一句都“鼓立”饱满，充满水分，酸甜

合度，像一篮新摘的烟台玛瑙樱桃。

《边城》，沈从文的小说，究竟应该在文学史上占一个什么

地位？金介甫在《沈从文传》的引言中说：“可以设想，非西方国

家的评论家包括中国的在内，总有一天会对沈从文作出公正的

３５１　　

评价：把沈从文、福楼拜、斯特恩、普罗斯特看成成就相等的作

家。”总有一天，这一天什么时候来？

一九九二年十月二日

漫 评《烟 壶》

叫我来评介邓友梅的《烟壶》，其实是不合适的。我很少写

评论。记得好像是柯罗连科对高尔基说过，一个作家在谈到别

人的作品时，只要说：这一篇写得不错，就够了，不需要更多的

话。评论家可不能这样。一个评论家，要能一眼就看出一篇作

品的历史地位。而我只能就小说论小说，谈一点读后的印象和

感想。

友梅最初跟我谈起他要写一个关于鼻烟壶的小说的时候，

我只是听着，没有表示什么。说老实话，我对鼻烟壶是没有什么

好感的。这大概是受了鲁迅先生反对小摆设和“象牙微雕”的

影响。我对内画尤其不感兴趣，特别是内画戏装人物，我觉得这

是一种恶劣的趣味。读了《烟壶》，我的看法有些改变。友梅这

篇小说的写法有点特别，开头一节是发了一大篇议论。他的那

一番鼻烟优越论我是不相信的。闻鼻烟代替不了抽烟。蒙古人

是现在还闻鼻烟的，但是他们同时也还要抽关东烟。这只能是

游戏笔墨。但是他对作为工艺品的鼻烟壶的论赞，我却是拟同

意的，因为这说的是真话，正经话。友梅好奇，到一个地方，总喜

欢到处闲遛，收集一些具有民族特色、地方特色的工艺品。这表

现了一个作家对于生活的广博的兴趣，对精美的工艺的赏悦，和

对于制造工艺的匠师的敬爱。我想这是友梅写作《烟壶》的动

机。他写这样的题材并不是找什么冷门。即使是找冷门，如果

百摇年摇典摇藏

３５２　　

不是平日就有对于工艺美术的嗜爱，这样的冷门也是找不到的。

《烟壶》里的聂小轩师傅有一段关于他所从事的行业的具

有哲理性的谈话：

“打个比方，这世界好比个客店，人生如同过客。我们吃的

用的多是以前的客人留下的。要从咱们这儿起，你也住我也住，

谁都取点什么，谁也不添什么，久而久之，我们留给后人的不就

成了一堆瓦砾了？反之，来往客商，不论多少，每人都留点什么，

你栽棵树，我种棵草，这店可就越来越兴旺，越过越富裕。后来

的人也不枉称你们一声先辈。辈辈人如此，这世界不就更有个

恋头了？”

乍一听，这一番话的境界似乎太高了。一个手艺人，能说得

出来么？然而这却是真实的，可信的。手工艺人我不太熟悉。

我比较熟悉戏曲演员。戏曲演员到了晚年，往往十分热衷于授

徒传艺。他们常说：“我不能把我从前辈人学到的这点玩艺带

走，我得留下点东西。”“文化大革命”中冤死了一些艺人，同行

们也总是叹惜：“他身上有东西呀！”

“给后人留下点东西”，这是朴素的哲理，是他们的职业道

德，也是他们立身做人的准则。从这种朴素的思想可能通向社

会主义，通向爱国主义。许多艺人，往往是由于爱本行的那点

“玩艺”，爱“中国人勤劳才智的结晶”，因而更爱咱们这个国的。

聂小轩的这一思想是贯串全篇的思想。内画也好，古月轩也好，

这是咱们中国的玩艺，不能叫他从我这儿绝了。这才引出一大

篇曲曲折折的故事。我想，这篇小说真正的爱国主义的“核”，

应该在这里。

《烟壶》写的是庚子年间的事，距现在已经八十多年，邓友

梅今年五十多岁，当然没有赶上。友梅不是北京人。然而他竟

然写出一篇反映八十年前北京生活的小说，这简直有点不可思

３５３　　

议！这还不比写历史小说（《烟壶》虽写历史，但在一般概念里

是不把它划在历史小说范围里的）。历史小说，写唐朝、汉朝的

事，死无对证，谁也不能指出这写得对还是不对。庚子年的事，

说近不近，说远也不远。这最不好写。八十多岁的人现在还有

健在的，七十多岁的也赶上那个时期的后尾。笔下稍稍粗疏，就

会有人说：“不像。”然而友梅竟写了那个时期的那样多的生活

场景，写得详尽而真切，使人如同身临其境。友梅小说的材料，

是靠平时积累的，不是临时现抓的。临时现抓的小说也有，看得

出来，不会有这样厚实。友梅有个特点，喜欢听人谈掌故，聊闲

篇。三十多年前，我认识友梅时，他是从部队上下来的革命干

部、党员，年纪轻轻的，可是却和一些八旗子弟、没落王孙厮混在

一起。当时是有人颇不以为然的。然而友梅我行我素。友梅对

他们不鄙视，不歧视，也不存什么功利主义。他和所有人的关系

都是平等的。也正因为这样，许多老北京才乐于把他所知的掌

故轶闻、人情方俗毫无保留地说给他听。他把听来的材料和童

年印象相印证，再加之以灵活的想象，于是八十多年前的旧北京

就在他心里活了起来。

《烟壶》是中篇小说，中篇总得有曲折的、富于戏剧性的情

节、故事。情节，总要编。世界上没有一块天生就富于情节的生

活的矿石。我相信《烟壶》的情节大部分也是编出来的。编和

编不一样。有的离奇怪诞，破绽百出；有的顺理成章，若有其事。

友梅能把一堆零散的生活素材，团巴团巴，编成一个完完整整的

故事，虽然还不能说是天衣无缝，无可挑剔，但是不使人觉得如

北京人所说的：“老虎闻鼻烟———没有那八宗事。”这真是一宗

本事。我是不会编故事的，也不赞成编故事。但是故事编圆了，

我也佩服。因此，我认为友梅的《烟壶》是一篇“力作”。

友梅写人物，我以为好处是能掌握分寸。乌世保知道聂小

百摇年摇典摇藏

３５４　　

轩轧断了手，“他望着聂小轩那血淋淋的衣袖和没有血色的、微

闭双眼的面容惊呆了，吓傻了。从屋里走到院子，从院子又回到

屋里。想做什么又不知该做什么。想说话又找不到话可说。”

这写得非常真实。这就是乌世保，一个由“它撒勒哈番”转成手

工艺人的心地善良而又窝窝囊囊的八旗子弟活生生的写照。乌

世保蒙冤出狱，家破人亡，走投无路，朋友寿明给他谋划了生计，

建议他画内画烟壶，给他找了蒜市口小客店安身，给他办了铺

盖，还给他留下几两银子先垫补用，可谓周到之至。乌世保过意

不去，连忙拦着说：“这就够麻烦您的了，这银子可万万不敢

收。”寿明说：“您别拦，听我说。这银子连同我给您办铺盖，都

不是我白给你的，我给不起。咱们不是搭伙作生意吗？我替你

买材料卖烟壶，照理有我一份回扣，这份回扣我是要拿的。替你

办铺盖、留零花，这算垫本，我以后也是要从您卖货的款子里收

回来的，不光收回，还要收息，这是规矩。交朋友是交朋友，作生

意是作生意，送人情是送人情，放垫本是放垫本，都要分清。您

刚作这行生意，多有不懂的地方，我不能不点拨明白了。”好！

这真是一个靠为人长眼跑合为生的穷旗人的口吻，不是一个为

朋友两肋插刀的侠客。他也仗义，也爱财。既重友情，也深明世

故。这一番话真是小葱拌豆腐，如刀切，如水洗，清楚明白，嘎嘣

爽脆。这才叫通过对话写人物。邓友梅有两下子！

友梅很会写妇女。他的几篇写北京市井的小说里总有一个

出身卑微，不是旗人，却支撑了一个败落的旗人家庭的劳动妇

女。她们刚强正直，善良明理，坦荡磊落。《那五》里那位庶母、

《烟壶》里的刘奶妈，都是这样。《烟壶》写得最成功的人物，我

以为是柳娘（我这样说友梅也许会觉得伤心），她俊俏而不俗

气，能干而不咋唬，光彩照人，英气勃勃，有心胸，有作为，有决

断，拿得起，放得下，掰得开，踢得动，不论遇到什么事都能沉着

３５５　　

镇定，头脑清醒，方寸不乱，举措从容。这真是市井中难得的一

方碧玉，挺立在水边的一株雪白雪白的马蹄莲，她的出场就不

凡：

“⋯⋯这时外边大门响了两声，脆脆朗朗响起女人的声音：

‘爹，我买了蒿子回来了。’寿明和乌世保知道是柳娘回来，忙站

起身。聂小轩掀开竹帘说道：‘快来见客人，乌大爷和寿爷来

了。’柳娘应了一声，把买的蒿子、线香、嫩藕等东西送进西间，

整理一下衣服，进到南屋，向寿明和乌世保道了万福说：‘我爹

打回来就打听乌大爷来过没有，今儿可算到了。寿爷您坐！哟，

我们老爷子这是怎么了？大热的天让客人干着，连茶也没沏呀！

您说话，我沏茶去！’这柳娘干嘣楞脆说完一串话，提起提梁宜

兴大壶，挑帘走了出去。乌世保只觉着泛着光彩，散着香气的一

个人影像阵清清爽爽的小旋风在屋内打了个旋又转了出去，使

他耳目繁忙，应接不暇，竟没看仔细是什么模样。”

寿明为乌世保做媒，聂小轩征求柳娘的意见，问她“咱们还

按祖上的规矩，连收徒再择婿一起办好不好呢？”柳娘的回答

是：“哟，住了一场牢我们老爷子学开通了！可是晚了，这话该

在乌大爷搬咱们家来以前问我。如今人已经住进来，饭已经同

桌吃了，活儿已经挨肩做了，我要说不愿意，您这台阶怎么下？

我这风言风语怎么听呢？唉！”

这里柳娘有点“放刁”了，当初把师哥接到家里来住，是谁

的主意呀？你可事前也没跟老爷子商量过就说出口了！

友梅这篇小说基本上用的是叙述，极少描写。偶尔描写，也

是插在叙述之间，不把叙述停顿下来，作静止的描写。这是史

笔，这是自有《史记》以来中国文学的悠久的传统。但是不完全

是直叙，时有补叙、倒叙，这也是《史记》笔法。因为叙述方法多

变化，故质朴而不呆板，流畅而不浮滑，舒卷自如，起止自在。有

百摇年摇典摇藏

３５６　　

时洋洋洒洒，下笔千言；有时戛然收住，多一句也不说。友梅是

很注意语言的。近年功力大见长进。他的语言所以生动，除了

下字准确，词达意显，我觉得还因为起落多姿，富于“语态”。

“语态”的来源，我想是，一、作者把自己摆了进去了，在描叙人

物事件时带着叙述者的感情色彩，如梁任公所说：“笔锋常带感

情”；同时作者又置身事外，保持冷静和客观，不跳出来抒愤懑，

发感慨。二、是作者在叙述时随时不忘记对面有个读者，随时要

观察读者的反应，他是不是感兴趣，有没有厌烦？有的时候还要

征求读者的意见，问问他对斯人此事有何感想。写小说，是跟人

聊天，而且得相信听你聊天的人是个聪明解事，通情达理，欣赏

趣味很高的人，而且，他自己就会写小说，写小说的人要诚恳，谦

虚，不矜持，不卖弄，对读者十分地尊重。否则，读者会觉得你侮

辱了他！

这篇小说的不足之处，我觉得有这些：

一、对聂小轩以及乌世保、柳娘对古月轩的感情写得不够。

小说较多写了古月轩烧制之难，而较少写这种瓷器之美。如果

聂小轩的爱国主义感情是由对于这门工艺的深爱出发的，那么，

应该花一点笔墨写一写他们烧制出一批成品之后的如醉如痴的

喜悦，他们应该欣赏、兴奋、爱不释手，笑，流泪，相对如梦寐，忘

乎所以。这篇小说一般只描叙人物的外部动作，不作心理描写。

但是在写聂小轩想要砍去自己的右手时，应该写一写他的“广

陵散从此绝矣”的悲怆沉痛的心情。因为聂小轩的这一行动不

是正面描写的，而是通过柳娘和乌世保的眼睛来写的，不能直接

写他的心理活动，但是事后如果有一两句揪肝抉胆、血泪交加的

话也好。

二、乌世保应该写得更聪明，更有才气一些。这个人百无一

用，但是应该聪明过人。他在旗人所玩的玩艺中，应该是不玩则

３５７　　

已，一玩则精绝。这个人应该琴棋书画什么都能来两下。否则

聂小轩就不会相中他当徒弟，柳娘也不会无缘无故地爱这样一

个比棒槌多两个耳朵的凡庸的人了。柳娘爱他什么呢？无非是

他身上这点才吧。

三、九爷写得有点漫画化。

员怨愿源年 圆月 苑日草就。

百摇年摇典摇藏

３５８　　

郑摇敏

郑敏（员怨圆园—摇），女，福建闽侯人。为“九叶”派诗人之一。

论著有《诗歌与哲学是近邻———结构—解构诗论》等。

我们的新诗遇到了什么问题？

题目上写的是“我们的新诗”，但我涉及的范围多半只是民

间诗人群体的作品。这些民间诗作多是些打印诗集，没有发表

在大刊物上，但数量之多远超过正式出版的诗集。它们生命力

之强有如工业生产中的乡镇企业，如果称之为诗歌的乡镇作坊

产品也不为过。因此它们预示着 圆员世纪中国诗歌趣味的走向，

值得重视。

这类诗作产地极广，数量又多，无法接触它的全部，自难断

然评价，所以本文将只是就自己所接触到的部分作品，写一篇凌

乱的随感。

在一些偶然的情况下，我摸了摸这类诗作的脉，脉相的复杂

奇特，使得一位庸医无法说出什么道道。心律不齐是肯定的，忽

然兴奋地乱跳，忽然迟缓得如一个老人的脚步；忽而滑脉，忽而

沉脉；忽而轻如游丝，忽而宏大迟缓⋯⋯。每当我收到一些民间

的印刷物，我总是急忙地拆阅，但几乎每次阅读都使我对自己的

判断力更加怀疑。首先我想问的是人们究竟要从诗歌里得到什

么？显然这篇随想只能提问题，却无法提供答案。特别是这样

３５９　　

一个涉及到个人趣味与时代认识的问题。至于我个人，我总是

把诗歌给我的智慧、愉快和升腾，看成我对诗歌的期望，当然这

一切要以诗的特殊艺术形式来呈现，因为任何一种艺术都应当

能给人以这种精神补偿，只是其呈现的形式各异。诗的艺术特

点是它的直接如闪电式的穿透，和它的无边际的暗涵。读一首

好诗如同看到一次电闪划过黑夜，令人惊喜，畏惧，颤抖。而它

的无限的内涵，回味起来却又如漫步田野，听到自然的细语，你

并不全懂獉獉

，但你知道自然在通过田野和你对话。这样的读诗经

验近来愈来愈少了。我常常从那些被任意扭捏的诗语中感到诗

人写得很苦，因为在他的心灵深处没有诗语的声音，而呈现在诗

行间的却是他和语言的扭斗。他也并不能掌握自己内在的世

界，不能区分那真的“自己”和那被庸俗所扭曲的“自己”的伪劣

赝品。这样的诗使我感到不安，为作者浪费他的才华而不安。

而且它往往用“先锋”的字样解释自己的语言的不必要的扭曲

和内涵的虚假。“反诗美”这一名词成了艺术赝品的商标，这名

词的滥用使得它完全失去其初始的涵义，当它最初被用以撼动

伪装的“诗美”时，是具有历史意义的，但一旦被超常度使用，作

为以“丑”代替“美”的同义词时，它就失去它振聋发聩的效果

了。现代西方艺术有些也显示过它正反面的模式。以杜襄（酝援

阅怎糟澡葬皂责）而论，他的画《火车里悲伤的年轻人》和《裸女走下楼

梯》都动摇了传统的自然美，也可称作反诗美的作品，当然毕加

索的大量人物肖像也是反传统美的，这类正面的例子不少。但

当杜襄在“蒙娜丽莎”的唇上添了两撇胡须，有些艺术家将卫生

间的用具作为艺术品展览，就只能解释为陷入反诗美的迷津，因

为在达·芬奇的作品中没有伪劣滥情的美，而破坏真正的美只

能是对艺术的亵渎。今天我们有些所谓“先锋”诗人以丑陋的

形象和扭曲的语言塞在诗中，以为因此那作品就能进入先锋的

百摇年摇典摇藏

３６０　　

殿堂。年轻诗人偏爱以丑与邪恶来宣泄，作为一种文艺心理，是

有其社会原因的。另外又有一些校园诗人竭力写得纤巧、潇洒，

因此其抒情如云如雾，轻而浅，且常受流行歌曲或片头歌的影

响。这种诗写得不累，读来轻松，但失之无物。

新诗第二次革新，如以 员怨苑怨年算起，已有近 员缘年，其间受

到各种明暗的激流冲击，如来自对“新潮”的恐惧，扣以“忘祖”

的帽子，来自对“朦胧”的愤怒，对其中“小资产阶级情调”的反

感，扣以“背叛工人阶级”的罪名，这些都是想将改革的尝试彻

底扑灭。但也有的人对诗歌革新，出自感情激动，而全面肯定，

不愿冷静地审视它的问题。如今对“朦胧”的畏惧已渐平息，但

诗歌的创新又正在接受商业主义獉獉獉獉

和金钱决定论獉獉獉

的冲击。“流派

热”也是一种两面性的力量，在 员怨苑怨年以后它曾给诗坛的一统

天下一次冲击，起了积极作用，但在一阵热潮之后，流下一些过

分的流派敏感，忽视诗歌共性的后遗症，使诗歌发展再度陷入新

的迷茫。太累的，太轻松的，以平庸代替崇高的，语言和形式扭

曲怪异的，都有过自己的尝试，但至今还没有明显的收获。现在

似乎应当停下来，思考一下诗歌的某些更本质的问题。否则在

一阵实验热潮之后仍难以飞越横在大陆新诗面前的鸿沟，下类

问题是我们目前想到的：

员郾如何留住来去无踪的诗的精灵

圆郾诗人如何把握真实的自己

猿郾勤于感受但懒于思维的后果

源郾求变过切，反而不变

缘郾狭隘的“主义”的奴隶

最近当我合上又一本铅印的诗选集时，我默想：不能再这样写下

去了。我们已走进一条窄胡同，我们需要退出来，重新打开诗的

视野。

３６１　　

一摇没有留住诗的精灵

没有精灵的诗是没有神的庙。

诗的精灵神秘地出没于诗人的地平线上，忽隐忽现，这是创

作的开始，是对创作的召唤，对创作的诱惑。它引导你去追寻，

去用诗的想象填补画像中的虚线。在填补的过程，一个鲁愚的

诗人会完全扭曲那张忽隐忽现的画；一个急于求成的诗人会以

自己的褊狭强加于诗，因而吓跑了诗的精灵；一个不真诚的诗

人，虚荣地以流行的时装装扮它，因而以庸俗替换本质的真纯；

只有一个一心侍奉诗灵的诗人或许能完成这幅创作，并再现了

艺术的幻象。鬼斧神工就出现在这珍贵的一刻。很少的诗人能

做到这一点。它需要勇敢与谦虚，敏感与悟性的结合，才能够留

住那逃脱诗人粗暴的笔锋的诗之精灵。

另一种妨碍诗人接近诗神的病是知性的。有些诗人探索得

很苦，但因为将求新看成高于诗的一切因素，因此搜肠挖肚，苦

心经营，构建各种搭配奇特的词组，滥用谬喻（糟葬贼葬糟澡则藻泽蚤泽）等修

词手法，恣意游离各种能指，这是对能指的可漂移理论的一种误

解。所谓“游戏”只是相对作茧自缚的传统语言规律而言，并非

由作者任意操纵语言。人与语言的关系是先天的，不能由作家

恣意捏造。只有当作家了解语言的结构深藏在无意识中，他或

可能进行语言的游戏，典型的例子是 允·乔埃斯。这种知性的

造作，一旦过度泛滥也是会扼杀灵性的。

只顾求新反而疏远了诗本身。某些诗人写出了只有他自己

能陶醉其中的诗，这种诗对于其他读者则除了“新”，没有其他

的意义。新奇本身不等于艺术。这种完全摈弃共性的诗很难留

下来。诗、语言都不能没有历时性，我们不要回归传统獉獉獉獉獉獉

，但传统

百摇年摇典摇藏

３６２　　

是我们发展的出发点，是创新的资本，没有了传统，或传统极为

单薄也就难说什么创新。自从我们克服了对传统的无条件尊奉

以来，我们一直在埋葬几千年的我们的文化，这种慢性文化自杀

在一个世纪以后已显出它的恶果，在 圆员世纪更将暴露出它带给

我们的灾难，在遗忘了自己的文化，又不理解世界的文化的中国

诗人中很难出一个有 圆员世纪代表性的大诗人。

从 员怨苑怨年以来我们明确应当走出教条主义的创作观。这

自然是正确的，正如“五四”运动要走出过于成熟的文言文一

样，但如何走出呢？二元对立的思维方式在我们每次的革新运

动中都设下陷阱，它将昨天和今天看成不可挽回的对抗，认为不

打倒昨日的一切就无法有今日和明日，于是我们撕毁昨日的文

化，从零开始创造今天和明天，但是没有传统的革新不过是沙丘

上的城堡。我们认识到奴隶性的抄袭现实的错误，于是忽然刮

起以主体代替一切的艺术创作热风。这种将自由与规律，主体

与客体完全对立起来的后果又是怎样呢？主体与客体相反相依

如同海与岸，山峰与峡谷，阴与阳。教条的“现实主义”将主体

看作客体的奴仆，当然是错误的，它扼制了主体的创造性；但反

过来主体不尊重客体，将它看成主体的玩物，结果不是创造性得

到发挥，而是将其变成对客体的恶作剧。中国新诗和其他文学

品种一样在 员怨苑怨年的“主体大发现”之后陷入对客体的无视，

有些甚至走入主体狂的狭径，对客观宇宙，对艺术，丝毫没有敬

畏与孜孜以求的精神。有一位大陆评论者在海外发表的诗论中

说诗歌以“唯心”为最高的艺术境界，因此诗人与上帝无异。他

问道：还有比诗人更能随心所欲地改变万物的自在规律而一味獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉

强化心灵意志唯一性獉獉獉獉獉獉獉獉獉

的精神现象吗（重点为笔者所加）？“意志

唯一”、“随心所欲”、“改变万物的自在规律”这些说法充分反映

一些大陆诗人与理论家在挣脱教条主义之后的逆反心态。这种

３６３　　

将主体与客体置于敌对的对立状态，是无法达到主客交流的艺

术及哲学、伦理的臻境的。因此，自我夸张不过是一叶障目，既

不能丰富自我，也不能窥知天机，不过将艺术作为区区小我的宣

泄，实则在诗的真谛面前不过是一个聋哑人。他的浮躁与浅薄

使他听不见诗灵通过语言对他的召唤和叮咛。他的诗也许有一

种暴力，但并没有艺术的震撼力。海德格尔在《语言的本性》一

文中再三嘱咐诗人要倾听“语言”对他说的话，而不是自己滔滔

不绝地对“语言”进行训导。这里所指的“语言”是一种潜存的

无声的语言，也可以是人的和自然的律动。一个为膨胀了的自

己所阻塞的诗人是不可能听到这种神奇的律动的声音。他愚蠢

地将整首诗塞满了自己的浮躁而浅薄的声音，使读者的耳膜为

他的自我膨胀所刺痛。长期的伪英雄主义在结束教条主义时期

的束缚后，转而成为膨胀的主体的伪自豪感的掩体。在“伪现

实主义”时期这种伪英雄主义曾为假大空的制造者，它如今转

而为膨胀了的“我”服务，从本质上都是使诗语失去它作为天、

地、人结合的晶体的这一艺术臻境。

那种恣意扭曲语言，并没有触及语言有挣脱语法束缚的必

要的客观性，那种以“新奇”代替艺术的内在需要，所产生的诗

有时外形似乎很新，内涵却是陈旧无味的。诗人对自己这类作

品可以自我陶醉，但却无法将其强加于读者，读者会反问道，我

为什么要忍受这果实的外壳艰涩，而最终并不能找到丰富的果

肉呢？诗人的自我膨胀使得他无法有丰富的生命感觉，而艺术

形式只能是内容的延伸。形式必须是诚实的。庞德的这些想法

对那些制造伟大的自我者是一剂良药。

这里还涉及诗的历时性与共时性、共性与特殊性不可偏废

的问题。历时性与共时性、共性与特殊性是一切事物发展的经

纬。这里有丰富的文化、社会和艺术的内涵。诗人既要“随心

百摇年摇典摇藏

３６４　　

所欲”，也必须“而不逾规”，只有当诗能在其经纬上自由运动时

才能发出能量。借口语言的陌生化，而将诗扭离它的经纬，结果

诗中的字不过是一堆芜杂、没有生命的符号。它们没有诗语自

己的声音，就像字典中的众多的字的符号并不能自动成为诗的

语言。诗的语言的诞生和诗人感到生命的震波是同时的。这时

所有的字不再是单个的符号，而成为特殊使命的载体，它们成了

诗人自己独一无二的诗语，好像一根丝线变成刺绣中的一个有

自己意向的踪迹，或者是一种颜料变成油画中一个充满自己的

生命的一笔。这时符号成了语言，这其间载有潜存的语言自己

的声音。诗人最激动的时刻是在他听见这种语言对他说的话，

所以海德格尔说，在创作时诗人首先是听语言，而不是说给语言

听；不是表达自己而是被告知。谁在说？是诗的精灵，诗的本

质，诗的自己，诗的语言。这时需要的不是自我膨胀的傲慢，而

是奉献的谦逊。这样才能有海德格尔多次强调的诗人对语言的

自己独特的经验。诗有了诗人的自己的语言经验就不会枯竭或

死亡。因此海德格尔说诗语是神或生命的寓所。

员怨苑怨年以后我国进入现代主义的文学创作时代，愿园年代末

又开始了后现代主义的尝试，但不论什么理论，当被推向极端

时，艺术总是要受损伤的。当艺术形式和手法被剥离它诞生时

的合理性而滥用时，其后果更是令人发窘。我们有些诗的实验

正在走向临界，也许应当采取更广阔的视野，更广的光谱来接近

诗，不要过分忠于某一种流行风格而阉割了诗的传统。诗歌只

有历时性，没有共时性就会陈腐，但只有共时性没有历时性则会

沦于单薄、褊狭。我们不应该摇摆于陈旧与单薄、一般化与褊狭

之间。

３６５　　

二摇诗人要把握自己

没有鲜明的个性的诗人不能写出个性鲜明的诗。但个性是

一个很难把握的东西，我们的自我并非完整统一的，我们的个性

也有真假之分。诗人在内省时要能分辨出哪一个“我”是真我，

哪一个“我”是假象，是受时尚的感染，浮华虚荣、喧嚣一时的

“自我”。那真的自我必然是长期的文化积淀在遗传基因上塑

造成的个性。当然“时尚”在经历过时间的淘洗后也将加入历

时性的文化沉淀，这时它不再是一种美学概念的粗浅的演示。

员怨苑怨年后青年诗人中先锋的实验来势凶猛，占了每次诗歌

大展的大部分。在诗歌群体中它正被默许为青年诗作的主潮。

确实很有一些诗有着独到的新的层面，那并非 苑园年代及其从前

的解放牌新诗所曾触到的。但也有很多诗却说明作者没有能掌

握自己；只是随波漂流，在表达手法、词藻色彩、诗体结构有了一

定的定型后，形成千“首”一面的情况，并没有诗人自己的独特

的诗格。常常是文字追求怪异，情调追求抑郁阴暗，个人与世界

的关系千篇一律的是破碎混乱。也许诗人们会说这是时代的特

点，但真实永远是丰富的，多变的。定格了的真实不应被机械地

重复。

在大量的先锋派诗中，思维与艺术的模式化的程度不亚于

缘园年代的“英雄主义”诗歌。只是它追求“怪”，而不是“大”。

在最年轻的一代中又出现了对恐怖与邪恶情调的追求，大约是

受到西方暴力与恐怖电影的影响。也有的将诗和心理治疗诊所

的病榻联得很紧，自然是受到自白派的影响。总之我们的先锋

派常常在重复美国 苑园年代后现代派诗的一些路子，将它们作为

新潮来引进，但并没有将这些艺术尝试从深层和自己的切身经

百摇年摇典摇藏

３６６　　

验、自己的个性联系起来，这种表层的模仿总有一些表演的痕

迹，失之不真诚。这种生硬的移植来的品种还不能和这里的气

候土壤协调起来。我们的痛苦与焦虑、失落与热望像几千年文

化的珊瑚礁，在我们的血液里，并不能以这种廉价的移植文化的

产品来代替。一位诗人只有真正知道自己，知道他的祖先，知道

他的土地方能写出扎下根的诗。无论生活在世界的哪一角，他

总应当带着自己的遗产，用它来丰富世界的诗坛，丰富读者，丰

富自己。文化传统，几千年的文化遗产是我们和世界文化交流

的资本，是我们能跻身于世界文化之林的立足点，也是我们的文

化创新的起点。

整个 圆园世纪，在文化战线上，我们的努力不是去开发遗产，

更多的时间和精力是用在与强大的文化传统进行敌对的较量，

我们认为只有压倒古文化才能进入现代文化，因此我们叫几代

人去遗忘传统文化，并且几次发起运动去埋葬它，砸烂它。一直

到今天在改革开放与国际文化经济交往中，我们猛然认识到几

千年的文化遗产是世界人民尊重我们的重要原因之一。但回首

整个世纪在文化教育方面我们的无知和短见使得我们的遗产流

失、殉葬，其损失并非一次醒悟能得到恢复的，更主要的是年轻

的几代人已无法阅读繁体字的书籍，这自然大大影响了他们的

文化素质，在对自己的文化传统处于半绝缘状态，对世界文化所

知甚少的状况下很难希望近期能出世界级的诗人。唐朝的李

杜，春秋的诸子百家之所以是世界级的诗人和哲学家自然是因

为他们是生活在中华文化高峰时代。文化高峰产生文化巨子，

所以在 圆园世纪末和 圆员世纪初诗人们最应当进行的准备是丰富

自己的文化素养。今天有些年轻诗人急急忙忙地想打入国际诗

歌出版市场，他们的迫切追求和某些到中国来进行自己的欧洲

或美国文化中心意识所指导的访问的西方人物的订单规格相吻

３６７　　

合，因此作为西方先锋派在中国的“影子”被译成多国文字，传

播到世界上。这种打入西方文化市场的成就固然是好事，但如

果认为从此就解决了中国新诗得到世界的认同的问题，我认为

还太早了些。圆员世纪的中国诗人应当更多倾注于耕耘那久已

荒芜的自己的文化心灵，以它来养育自己的深厚的诗人品质和

诗格，而后，作为真正能够比美于李、杜、但丁、莎士比亚、歌德的

诗人，进入世界的诗歌之国。

总之只有深厚的文化才能产生伟大的诗人，伟大的诗人必

须有不凡的个性与诗品。诗是一座矿，它巧妙地运用一些裸露

在地面上的矿石的闪光来诱导读者去开发它。矿藏含矿质的优

劣决定于诗人的“自我”的品质。伟大的诗人一定有一个含矿

量十分丰富的“个性矿”，质量极高的自我之矿藏。诗人的自我

丰富需要的时间的悠长不亚于天然矿藏，这里他的民族的文化

遗产起着决定性的作用。我们曾有意无意地破坏了不少个性

矿，粗暴的破坏性摧毁与不科学的乱开采，今天我们的重要工作

是每个诗人重新认识自己，掌握自己，培养自己，不要急于猎名，

追求轰动效益。员怨怨园年卖出几十万册的某些诗集，今天不是如

浪花样的不留痕迹吗？以“奇”、“丑”、“大胆”、“恐怖”或“青春

偶像”来撼动市场并不能达到新诗的真正突破，如果只有一个

贫瘠的自我，这些手法只像礼花一样闪出几秒钟的光芒，而经不

起回味。被译成几国文字在一方面是一种胜利，但在另一方面

也许是一种失败，如果你被认为是西方某些当代诗人在中国的

影子而得到接受。为什么你不能就是你自己而得到世界诗坛的

认可呢？是的，你应当只是你自己，但这样的自我必须有多么丰

富的文化个性和诗人风格！当然，即使你是一个 圆员世纪中国的

大诗人，却也不一定能被汉语以外的诗歌界所接受，因为不同语

言，不同文化之间的距离是很大的，所以是否得到国际的认可，

百摇年摇典摇藏

３６８　　

在诗歌并不像体育那样单纯，因此并不是衡量我们新诗成就的

标准。我们的新诗绝不能是西方新诗的影子，东西方新诗应当

将各自的光色投射到对方的区域里。我们必须寻找自己的光

源，它就在诗人的自我矿藏和他的文化传统，他的母语诗作宝库

中。

三摇勤于感受，懒于思维的后果

勤于感受是 很 多 中 青 年 诗 人 的 作 品 优 点。这 主 要 是 自

员怨苑怨年以来对教条主义创作观的一种反抗，但由于它已经成为

一种叛逆心理，“思维”因之蒙不白之冤。只有感觉被认为是生

命的血肉，值得入诗，因此青年的诗作中充满了不普通的奇特的

感性描述。这些感受有些是新颖的，有些则是赝品。

思维是什么？显然不应当将思维与逻辑推理等同起来，更

不应当与教条主义的假理性的形式主义相混。思维与感受不是

对抗的，思维与感情是相渗透的。思维在运动中是一种悟性；没

有悟性的参与感觉是零乱无味的，感情是盲目的。悟性和诗歌

是不可分的，不幸在极端的逆反心态之下，一些诗人抛弃了悟

性，任一些杂乱的感觉泛滥在诗行中。你看过嶙峋的岩石吗？

它们充满了变化的节奏、线条、断面，然而在这一切流动的感觉

之下是那坚强凝聚的悟性，它组织了一切感觉，给它们以生命和

意义。诗歌与思维是一片土地上的两种力量。它们相互转换，

相互充实。对于诗人，深沉的思维送来诗行，对思想者来讲每一

首不朽的诗都是思维新颖的肉身。但并不是说每个诗人都明确

地意识到这一情况。不过，真的诗人是有这种本能，是悟性使诗

人听见诗行，发现诗的踪迹。所以，不培养自己的悟性，一味陷

入感觉的拼贴游戏中，是对所谓后现代主义艺术的一种误解，在

３６９　　

一些当代的大陆新诗中我们已经觉出这种倾向。

从一个极端走向另一个极端的二元对抗思维方式似乎是我

们很多行为背后的可恶的阴谋家。以训诲、警告来指挥文学创

作，令人厌恶，因而年轻人逃向感觉。其实理性与感觉也都可能

是真实可贵的，或虚伪可厌的。后者是人为的污染所致。当目

的不纯时，理性成为征服他人的工具，感觉成为欺人自欺的药

物。目前很多年轻诗人“跟着感觉走”，如果他是未被庸俗实利

所俘虏的诗人，他的丰富的感觉终于会将他领向悟性；怕的是出

于对理性的厌恶与畏惧，和对感觉的虚荣而盲目的追求，这样他

将抛出一些刺激性强而属捏造的感觉，终于不可能写出一首真

正的诗。当感觉与思维相互召唤时，创作的神奇就开始了，很多

诗人都以一行好诗突然进入一首完整的真正的诗。在写的过程

感觉领先，但它只是悟性露出海面的岛屿，具体、含蕴而强烈。

如果在创作过程中诗人不是虔诚地寻找聆听语言自己的声音，

而是浮躁地拼贴一堆不属于自己的感觉、隐喻，即使诗的表层显

得花哨耀眼，但因为它没有自己的说法，没有自己的声音而没有

存活下去的生命。

近年有喧嚣一时的所谓“语言诗”，兴于美国 愿园年代的少

数诗人中，他们强调诗中“字”的单独活动和串联，完全抛弃思

维、悟性、诗境等的连贯性。他们自称是拉康与葛土洛·史坦思

（现代派女作家，已逝）的门徒。但他们的诗只是一堆混乱的符

号，是最极端的文字游戏，除作者之外无人能对之有所感应。在

今天大陆的追求新奇的诗人中也曾向往过这种实验。语言诗与

自白派诗都是对人文主义真善美概念的僵化的冲击，对人际关

系和理性权威的震撼，对起源与终结的超越性的怀疑。自白派

诗在 苑园年代有它的战绩，普拉斯的锐利，洛维尔的穿透性的敏

感都达到自白派的深度。他们对社会的批判，对历史的质问为

百摇年摇典摇藏

３７０　　

二战后的西方新诗留下不可磨灭的痕迹。但在撕毁了旧的信念

后，诗并不能总是躺在心理医疗的病榻上，也不能满足于为蒙娜

丽莎添上两撇胡须，或者将卫生间用品陈列在展厅里。诗能不

能有一个更积极的独立的自由的自己呢？这是 圆员世纪新诗面

对的课题。中国大陆新诗创作正出现在这个世界艺术诗歌的新

起点时期。我们必须有自己的探索，不再重复西方的脚印，在此

以前我们总是追赶西方的实验，现在我们应当找回自己诗歌的

过去，包括古典诗词、美学，综合西方现代的诗歌的种种尝试，取

其可取者，寻求有东方特点的自己的诗学和诗格。圆员世纪应当

带给我们诗的文艺复兴，否则在这里诗将衰落以至死亡。

后现代主义的艺术强调了无意识与创作能量的关系，这也

是弗洛依德了不起的发现。新时期的美与力因此不会与传统一

样，但对传统的丰富宝藏的重新阐释、发掘、体验却是新时期文

学艺术创作中必经之路。否则，我们的文化只能从零开始，这正

是我们自“五四”以来经常犯的左的错误。打倒过去好像是建

设未来的前提，其实未来从不能凭空而降，过去也永远不能完全

消失，没有一张纸是纯白獉獉

的，为了写未来我们必须对过去留下的

痕迹加以新的阐释，从衰老但丰富獉獉獉獉獉

的历史积淀中重新找到新生獉獉

的起点，未来必须拥抱、吸收过去。圆员世纪中国新诗的创作应

当在不断地对几千年诗歌的回顾与前瞻中进行。这就是文化、

艺术、文学的延续、发展与交流。否则我们所能拿到的只是自我

埋葬后的荒凉与贫乏。

诗的美并不是美的物、景、人的再现而已。丑恶的对象被转

换成诗和艺术自古有之，当前尤甚。因为诗和艺术不只是感性

的，恰恰是悟性才是诗与艺术的震撼力的来源。以金丝柏格的

《嚎叫》为例，诗行中丑的对象，丑的行为不少，但它的震撼力与

现代主义的里程碑《荒原》是相似的。“垮掉”一词（遭藻葬贼泽）的三

３７１　　

层意思中就包括“极乐”（遭藻葬贼蚤贼怎凿藻）这一富有宗教超越性的名

词，这自然是悟性的至高境界。金丝柏格的《向日葵圣歌》中充

满灵魂的声音，是悟性透过感觉发出的呼声。对“超越”的追求

是很多后现代美国诗的主题，葛威尔·肯耐尔、默温、布莱都常

在诗中涉及“超越”这一主题。然而那与古典主义、浪漫主义时

期的“超越”有着层次的不同和美学的不同，但又同是“悟性”在

诗中的闪耀。从动物性的“优美”跃入艺术之美大约是古典与

浪漫主义美学的追求，而从“动物性”的不优美跃入艺术的美则

是现代主义与后现代主义的追求（如毕加索的画中女性人体的

一些处理）。艺术的美的界定总在变，但给人以悟性的快感却

是共同的。悟性的美是任何一个时代的艺术与欣赏者之间的桥

梁。快感的产生来自诗人与欣赏者之间的默契，默契的基础是

悟性的相通，但必须呈现于美学的形式。在诗里离开文学的感

性存在无法谈什么悟性的相默契。感性或理性都可能因为诗人

没有自己生命的经验而成为教条，强加于读者，成为一种精神的

侵略。理性的教条使作者乏于感受，拙于思考；而生吞活剥式的

所谓“先锋派”则是感受的混乱，思维的懒惰。其诗成为杂乱没

有意义的感受的拼贴。二者同样是粗暴的不负责的。读者心灵

的震撼并不来自感觉的强刺激，而是来自诗境的魅力。一篇塞

满强扭的字词与粗糙混乱的感觉或暗喻的非艺术性的拼贴，都

只让读者麻木疲倦。

庄子说：“语有贵也；语之所贵者意也。意有所随；意之所

随者，不可以言传也。”①海德格尔与德里达也都提到语言的臻

境是无声的，中西哲人对于语言的臻境有着相同的领悟，所以在

创作中过多追求喧嚣的字词与暗喻可能反而吓跑诗的精灵，反

① 《庄子·天道篇》。

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３７２　　

之若能倾听语言背后的“意”，那种虚怀若谷的境界就会使诗人

有其独到的领悟，也即所谓自己的语言经验。但这种“功”是很

难的修养，是文化至高的硕果，它要求诗人的创作冲动不是浮躁

的，而是一种透彻的激动。这种难以言传的意之所以难以寻觅，

因为，用海德格尔的话说，“它既在此又不在此”，他说语言有一

种隐蔽自己的性能。作者必须用他的悟性去发现他和语言间的

一种诗的经验，也就是与语言对话，不要害怕“思维会妨碍诗寻

找它自己的语言”。

诗不忌“朦胧”，朦胧的后面若有一丝一缕诗人的悟性，这

诗就能引导读者去揣摸、咀嚼。如果诗无悟性，就像干了的山溪

载着它的乱石，这些乱石背后没有什么值得寻味的东西。或者

乱石零落，只留下诗人摆弄它们的苦心和造作。一些误入迷津

的伪现代派与伪后现代派的故作凌乱正是这种情况。

没有一个诗派能完全不要思维，只是如何结合诗、语言、悟

性三者的关系才能使诗有自己的自由的生命。这里是各流派的

独特的艺术创造所在之处。

四摇变与不变

当追求“变”成了偏执时，就是不变了，因为其变常是万变

不离其宗的，这是最令人哭笑不得的情况。员怨苑怨年，庞德的名

言“要求新”传入大陆，恰逢青年诗人们对教条的僵化极为反感

时，因此就肩负起求新的历史任务。但其求新很快就落入视一

切已存在的诗为过时的心理，加上反“求新”的保守势力以种种

借口要压下这股反叛之风，这只是从反面为求新添了一把柴。

反朦胧不过促成对一切理性传统的逆反心理，但在求新的实践

与理论之间却横着深谷。求新在理论方面的不明确，就造成青

３７３　　

年诗人间的一种心理压力，一种包袱。以暴力撕裂文字，以丑代

替对美的渴求，以繁琐的平庸代替崇高，以冷漠代替感情，以玩

世代替严肃这些成了求新的实践，实则不过将一些西方的现代

或后现代的艺术理论作了肤浅的搬用，以进行求新、求变。当伎

俩只是伎俩时，它的丰富仅是最大的贫乏。从 愿园年代变到今

天，新诗大有技穷之势。

求新首先应当是诗思的新，而诗思的新需要诗人自身文化、

个性、生命感的新的喷发，对时代的事物有新的感受，进而发展

为艺术上的新的突破，一个艺术时代的死亡总是它的精神的死

亡，新的精神必然产生新的艺术形式，今天我们似乎对于精神抱

着讥讽的心态，特别是商业大潮的冲击，将正在死亡中的心灵思

维冲向虚无，剩下的似乎只是一些伎俩的耍弄。但公式化了的

新招显得浅薄、陈旧。在新和旧之间存在的分野并不是手法、伎

俩，而是更实质性的观念的更新带来的心灵、语言经验的更新。

一个老手法如果传达了新信息，它就可以成为获得新生的艺术

手法，一个新手法只传达了陈旧的信息时，它就失去它的新的本

质。无论是古典主义、现实主义、浪漫主义、现代主义、后现代主

义都有着这两重性。在真正的艺术家手里它永远能成为新的内

容的延伸。

“变”字已成了新诗的极大负担。我们也许应当将焦点放

在诗的本身更实质的方面。不是为了变而写，是为了非写不可

而写，在写的过程去寻找诗的新的容貌和神韵。这样我们或可

能走出这种不变的“变”之网，那时从诗人心灵深处发出的光会

带来一个新的世纪。

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３７４　　

五摇为主义所俘虏

陈旧的框架破了，但不少诗人又成了什么新的“主义”的俘

虏。譬如说破坏语言的自然结构的主义、心理剖析主义、绝对私

人化暗喻主义及 伊伊主义、伊伊主义⋯⋯等等，这些牌号常想创

名，员怨愿园年以来流派大展有些像诗歌流派主义展销会，一时间

好像没有主义，没有流派就不必写诗，各种主义纷纷出笼，宣言

之多文字之长远远超过其诗作的产量与质量，这些理论很少是

诗人群体深思熟虑与创作经验的结晶，或有一些自己的感受，但

更多的是经过铺陈、夸张、体系化及不消化的接纳西方词藻而成

的堂皇的篇章，其中确也有些令人赞赏的作者的才华、敏锐的思

考、强烈的感受，但这些优点往往淹没在总体的浮夸之下。自

愿园年代以来过分的流派敏感已经大大地伤害了我们的新诗创

作。在 愿园年代初这种流派意识刚萌动时是有着打破诗歌大一

统的单调局面的意义。但今天已发展成流派过敏症反而起了压

制个性开拓，促成青年诗人先创模式后创作的致命习惯，一旦认

为某主义有轰动效益，有刺激性，是一块打得响的招牌，就情不

自禁地拉起流派山头。这样说也许是夸张了一些，本意只是希

望不要先有“主义”再创作，更不要将主义看得比产生真正的好

作品更重要。主义如果是水到渠成，或有着十分强烈的需要，它

们的诞生自然是十分可贵獉獉獉獉

的，因为它代表对诗歌一种新的认识，

就怕是为主义而主义，否则自惭没有“名堂”。每个诗人首先是

一个独立的个体，除了自己真正的感受外，除了自己追求深刻的

领悟之外，不受任何偶像或方针的约束，当然所见略同的诗人们

成为一个流派群体也必然会发生的，为了兴趣，为了探讨一些共

同感兴趣的问题是绝对需要的，上面所说的不是这种志同道合

３７５　　

的群体。今天我们应当淡化流派意识，而让古今中外的各种诗

歌创作和理论进入我们的视野。人类一切遗产都是我们的，又

都不是今天的我们自己。我们取其中所吸引我们的，如同抓中

药那样，而舍弃那我们不需要的，和尚不理解的。那些目前被舍

弃的，也许有一天又会对我们有用，会成为我们所寻求的。对于

历史的和今天的一切理论我们给自己充分选择的权力，没有什

么是过时的，也没有什么是不许舍弃的，非接受不可的时潮。

走出褊狭的胡同，我们需要更大的空间、更丰富的接触、更

深的领悟、更少的排他情结，每个人在自己的田野里采诗。不听

命于什么流派。只有诗，对诗的领悟引导我们。诗的个性獉獉

来自

对诗的共性獉獉

的新的领域的开发。

从长远来说，要克服这些问题是 圆员世纪很长一段时间的

事，除非我们能从根本上改进和提高我们现有的文化素质、社会

的精神面貌，知识结构的更新，诗歌本身的创新是很难有所突破

的。

圆员世纪可以是一个中华文化复兴，古老传统得到新生的时

代，但也可以是继续埋葬文化，荒废人文科学，重复西方机械物

质文化所走过的不甚吸引人的路子。如果是那样的话，这次将

不是上帝死亡，如尼采所说，而是人在物化中逐渐扼杀自己的心

灵，经历着精神的缓慢死亡，诗，就不在话下了。

写完此文后，我在打开电视时，忽然悟到当前所谓“先锋”

的、流行的拼贴画面的手法，如此频繁的出现在诗中，实在是来

自 酝栽灾的画面技巧，大众媒体流行技巧与廉价的“现代”情调，

对 怨园年代我们的新诗的侵蚀，值得我们警惕。诗人的个性正在

被宣传媒体专政。新诗的解放应当从抵制广告式的艺术快餐开

始。“拼贴”脱离了诗人真正的心灵挣扎和朝圣獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉

（责蚤造早则蚤皂葬早藻）就

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３７６　　

是十分廉价的小小花招。诗人们，请不要将你的灵魂交给广告

和宣传媒体的商业污染，艺术在商业大潮中必须站稳自己的脚

跟。

３７７　　

夏志清

夏志清（员怨圆员—摇），江苏吴县人。著有《中国古典小说导

论》、《中国现代小说史》、《人的文学》、《新文学的传统》、《爱

情、社会、小说》、《文学的前途》、《鸡窗集》、《夏志清文学评论

集》等。

人 的 文 学

一

胡适、陈独秀倡导文学革命，一转眼已是六十年前的事了。

六十年来用白话书写的新文学，其成就早已有目同睹，不再有人

加以鄙视。一九四九年前的作品，大部分不易在台湾见到，但近

年来有好几部新文学史问世①，至少青年学子可借以知道些人

名、书名和一九四九年前文学发展的概况。不久前，我在报章上

见到《中国新文学大系》重印的广告，好像重印的仅是郁达夫主

编的《散文二集》。事实上，民国十七年以前，左派文人尚未得

① 计有刘心皇《现代中国文学史话》（正中，一九七一）；李牧《三十年代文艺

论》（黎明，一九七三）；侯健《从文学革命到革命文学》（中外文学，一九七

四）；尹雪曼主编《中华民国文艺史》（正中，一九七五）；司马长风《中国新

文学史》（香港，昭明出版社），上卷（一九七五），中卷（一九七六）；周锦

《中国新文学史》（长歌，一九七六）。

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３７８　　

势，《大系》里明白宣传共产思想的文章可说绝无仅有，真不妨

把十巨册一并重印。仅能看到新编的文学史而不能看到文学理

论、批评、创作的原始资料，对青年学子来言，总不免有隔靴搔痒

之感。

在文学理论方面，新文学初创期最大的特色是对中国固有

文学传统的猛烈抨击。民国六年胡适提出八条“文学改良刍

议”之后，陈独秀即写篇《文学革命论》响应他，大声疾呼推倒固

有的“贵族文学”、“古典文学”、“山林文学”而代之以“国民文

学”、“写实文学”、“社会文学”。陈氏梁启超式的社论，读起来

令人心烦，我曾在《文学革命》一文里（收入《文学的前途》中），

取笑过他。但值得注意的是，他对传统文学里加以肯定的作品

和作家，类如《国风》、《楚辞》，魏晋五言诗，唐代的韩柳元白，以

及元明以来的“文豪”马致远、施耐庵、曹雪芹，即在今日，也大

家公认为代表了旧文学里活的传统（当然施耐庵著《水浒传》之

说，不一定可靠）。近人唐文标的观点同陈独秀尤其相像：他所

肯定的也是以《国风》、汉乐府为代表的“国民文学”或“社会文

学”，他所否定的也是古代读书人包办的“雕琢的阿谀的贵族文

学”和“陈腐的铺张的古典文学”。

民国七年十二月，周作人在《新青年》杂志上发表了一篇

《人的文学》。在他看来，中国文学的致命伤不是文字问题（“雕

琢”、“阿谀”、“陈腐”、“铺张”），而是道德问题，也就是人生态

度不够严肃的问题。他自己提倡的是“人道主义”，即是“一个

个人主义的人间本位主义”。“人的文学”即是“用这人道主义

为本，对于人生诸问题，加以纪录研究的文字”（“文字”恐系讹

文，似应作“文学”）。“中国文学中，人的文学，本来极少，从儒

教道教出来的文章，几乎都不及格”。即如胡适、陈独秀对少数

小说戏剧加以称许的通俗文学，周作人也认为是“非人的文

３７９　　

学”。他把通俗文学分为十类：一、色情狂的淫书类，二、迷信的

鬼神书类，三、神仙书类，四、妖怪书类，五、奴隶书类（“甲种主

题是皇帝状元宰相”，“乙种主题是神圣的父与夫”）六、强盗书

类，七、才子佳人书类，八、下等谐谑书类，九、黑幕类，十、“以上

各种思想和合结晶的旧戏。”“这几类全是妨碍人性的生长，破

坏人类的平和的东西，”周作人认为“统应该排斥。这宗著作，

在民族心理研究上，原都极有价值。在文艺批评上，也有几种可

以容许，但在主义上，一切都该排斥”。同时期周作人写了另一

篇名文《平民文学》，提倡类属“人生艺术派”，内容充实，“研究

平民生活———人的生活———的文学”。《红楼梦》描写的虽然是

贵族生活，周作人却认为是中国文学史上够得上“平民文学”资

格的惟一杰作：“因为他（它）能写出中国家庭中的喜剧悲剧，到

了现在，情形依旧不改，所以耐人研究。”想来，凭周作人的标

准，《红楼梦》算得上是“人的文学”。

周作人《人的文学》褊狭处，我已在《文学革命》一文里加以

批评：西洋十九世纪人道主义的写实文学，民初文人读了，受的

影响特别大，但周作人当然知道，公认为名著的西洋文学作品也

不尽是个人主义的人的文学。周作人早已对希腊神话发生了爱

好，古希腊文学也可归入神仙妖怪书类。主张灵肉合一的英诗

人勃雷克，当时周作人对他特别佩服。勃雷克认为基督教教会

是违反人性、阻碍人性向上发展的恶势力，照他看来，连但丁

《神曲》、密尔顿《失乐园》都是迷信的“非人的文学”。勃雷克

抨击教会（虽然他认为耶稣即是仁爱，也是人类创造力的泉

源），同五四时期新文化倡导人抨击“名教社会”、“封建思想”，

初无二致。

《人的文学》发表时，西方人道主义文学的全盛期已过：周

作人所称许的几位大师，易卜生、托尔斯泰、杜斯妥以夫斯基皆

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３８０　　

已去世，即如哈代也已进入暮年，早已不写小说。第一次大战后

的欧美文学，另有一种新姿态出现，一方面可说是“为艺术而艺

术”，一方面也可说是极端个人主义的发展，以易卜生为代表的

关注人生的个人主义显然已变了质。一九四九年后居住北京的

周作人，平日的工作是翻译希腊、日本古典名著（大半尚未出

版），对二次大战后的西洋文学已毫无接触。但同时期的日本

文学他可能会看到一些，不知道看后有何感触。可能他会感到

色情、暴力、虚无主义的抬头，表示“非人的文学”的再度盛行。

从文学革命到抗战前夕，这一段时期在当时社会发生最大

影响，最能表现独特思想的三位文化界巨人，要算上是胡适、鲁

迅、周作人。在台湾，有些人认为胡适是“全盘西化”的代言人，

对他颇多非议；鲁迅算是中共傀儡，周作人算是亲日的汉奸，当

然更是人尽可骂。在《近代中国小说史》里，我对此三人皆有些

评语，尤其是鲁迅迷信苏联政权代表人类前途的光明，相比起

来，周作人不听胡适的劝告，舍不得离开北平，比较还是小事。

至少他对日本某些文学艺术和习俗早在留学日本期间就发生了

好感，认为是中国古文化的余绪，并非日本人占据华北后才美言

日本文化的。但胡适和周氏兄弟都生在晚清时代，从小见到周

围无知、贫穷、迷信的现象，把国家的衰弱归咎于社会的闭塞，传

统文化的毫无活力，是理所应当的事。目今台湾关心民生，社会

繁荣，当年大陆流行的各种陋习迷信可说一扫而光，人民健康也

大为改进，不再有肺结核菌随时随地可以侵害青年学子的健康。

目今社会贤达之士想到“现代化”、“工业化”各种不良后果，提

倡中国固有文化的复兴，反而变成了精神上的需要。但即是最

热心提倡固有道德的人士，也不再提“王祥卧冰”、“郭巨埋儿”

之类二十四孝里“非人”的故事了。胡适、鲁迅、周作人幼年时

期，《二十四孝图》是流行最普遍的儿童读物，他们对这类故事

３８１　　

深表厌恶，也是理所当然的。

胡适、周氏兄弟幼年即受私塾教育，读古代的经典，私下里

他们却爱读旧小说，胡适、周作人都认为后来国文写得清通，归

功于那些小说。（鲁迅的散文多年未重读，他可能也说过这样

的话。）周作人晚年在《知堂回想录》（香港听涛出版社一九七○年出版，《传记文学》杂志曾摘载过片段）有两节谈幼年读过的

小说，诸凡《三国》、《水浒》、《封神》、《西游》、《镜花缘》等，谈得

津津有味（有些小说在早年的散文里也谈过）；虽然对其中不人

道的故事，至老耿耿于怀，显然早已改变了写《人的文学》时激

烈“排斥”的态度。鲁迅写过《中国小说史略》，胡适写过好几种

小说的考证，在小说方面作的研究，要比周作人精深得多。但在

当时周作人痛斥旧小说，鲁迅与其弟弟思想一致，想来完全赞

同；胡适也曾在文章里大力肯定《人的文学》此文的重要性。

胡适倡导文学革命，引起了文言白话优劣之争辩。周作人

排斥旧文学，认为关键问题在其代表旧社会的思想性上。同时

期他写了篇《思想革命》的短文（该文以及《人的文学》、《平民

文学》二文皆集于《中国新文学大系·建设理论集》），明说“表

现思想的文字不良，固然足以阻碍文学的发达。若思想本质不

良，徒有文字，又有什么用处呢？⋯⋯我见中国许多淫书都用白

话，因此想到白话前途的危险。中国人如不真正‘洗心革面’的

改悔，将旧有的荒谬思想弃去，无论用古文或白话文，都说不出

好东西来”。他的见解，较诸胡适，更精深一步。

我认为中国新文学的传统，即是“人的文学”，即是“用人道

主义为本”，对中国社会、个人诸问题，加以记录研究的文学。

那些作家，自己的新思想，可能相当幼稚（尤其是左倾作家），惟

对旧思想、旧道德、旧社会的抨击和揭露，的确尽了最大的努力。

我有篇文章，曾被译为《现代中国文学感时忧国的精神》。其实

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３８２　　

原标题“韵遭泽藻泽泽蚤燥灶憎蚤贼澡悦澡蚤灶葬”的涵义，“感时忧国”之外，更强调

作家们被种种不平的、落后的、“非人的”的现象占据其心头，觉

得不把这些事实写下来，自己没有尽了作家的责任。巴金三十

年代初期的长篇《家》，以小说艺术而论，是部非常拙劣的作品；

但当年是最畅销的小说，青年男女读了莫不深深感动，主要是在

读的时候，想起自己家庭里种种丑剧悲剧，不由得不一洒同情之

泪。台湾近年出版的文学作品，刻画的即是当今的现实，目前青

年所关怀的问题是自己切身的问题，旧礼教显然已毫无支配他

们幸福前途的力量。但张爱玲《金锁记》里的七巧，姜贵《旋风》

里的方老太太，她们都是旧家庭制度的牺牲品，也都变成了旧社

会恶毒势力的代表。事实上，即在四十年代读大学的这一代都

可记起旧社会的可怕处，那时新文化运动推行已二三十年，但旧

礼教的势力还是根深蒂固。三四年前阚家蓂女士赠我一本散文

集《思莼集》（晨钟出版社，一九七二），序文是一封《寄母亲》的

书简，其中一段读了实在触目惊心：

摇摇在我的记忆里，你很少时候生活得快快乐乐过，我五岁

时，爸爸去世，我们在一个旧式的大家庭里，你含辛茹苦抚

养我和弟弟两人，你曾一度想殉情自杀，但为了你的儿女，

你又坚苦的撑持下去，在那穷乡僻壤之区，你教我们读书做

人，到了我十岁那年，你认为我们非接受现代新式教育不

可，你向家庭提出要求，要祖父分点房产给我们，以便我们

可以到城里去进学校，在当时的环境之下，这是一件不可思

议的事，那样一个旧式家庭是决不允许你带两个孩子单独

居住的，当祖父问你能否守节不变把两个孩子带大时，你曾

一刀把手指断下以此为誓，你呻吟两个月之后，我们终于获

得了自由，我从此便一帆风顺由小学而中学而大学，而你却

在坚苦中撑持下去，家中对内对外全由你一人维持，每当风

３８３　　

雨黄昏，我常见你绕屋踯躅，我当时是糊里糊涂的，但这确

实是你最凄凉寂寞的日子。

最近读了张拓芜的《代马输卒手记》（尔雅出版社，一九七

六），原想知道抗战期兵士的生活，想不到张先生在“细说故乡”

的下卷里，也记录了他幼年的生活，读来感人甚深。他家居安徽

泾县，“七岁启蒙，读了半册《三字经》和《百家姓》，被送入县立

后山中心小学就读，读到四上，祖父坐轿子经过学校广场，看见

老师带着孩子们蒙着眼睛做游戏，认为太不像话，勒令退学，送

到乡儒‘进’先生处读私塾，进先生教书认真、严格，闻名于乡

里，动辄用戒尺打手心，揍屁股。罚站罚跪是最轻的处罚，一罚

就是半天，我一听汗毛全体肃立，滚在地上撒赖，那也不行，祖父

的话，谁都不敢违拗”。他的长姊遭遇更惨，因为生肖属猪，祖

母那年刚开始吃长素，生下来就不喜欢她。出嫁后经常给婆婆

“打得青一块、紫一块的逃回娘家，盼望能有些支援，但什么也

没得到”：摇摇摇摇

摇摇姊姊嫁过去两年多，响屁也不放一个，这完全是女方的

责任，恶婆婆因此打得更凶，似乎希望姊姊同她长媳一样上

吊成双。但我姊姊硬是不愿死，打归打，逼归逼，上吊是不

干的。

下大雨的那天，姊夫气急败坏地跑来跟母亲说，姊姊被

婆婆打得晕倒在地上人事不省，三个月的孩子也被打掉了，

要我们赶快请个医生去。母亲一听先是一楞，继之大哭一

场，哭完了茫然无措，一点主张也没有。

近年来申张女权运动的女士们，总责备中国男人太自私，不

顾女人的权益。事实上，婆婆虐待媳妇，是旧社会里最普遍的现

象。不一定每个丈夫都有钱讨小老婆，玩女人，但差不多每个小

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媳妇都得战战兢兢讨婆婆的欢喜。因为婆婆年轻时也做人家媳

妇，虐待自己的媳妇变成了半生吃苦最大的补偿。

二

读中国现代文学，读到旧社会的悲惨故事，我总不免动容，

文字的好坏反而是次要的考虑。只要叙述是真情实事，不是温

情主义式的杜撰，我总觉得有保存价值，值得后人阅读回味。反

顾古代诗文，这类记载就比较少，要不是那几首民间的乐府，就

是杜甫这样特别关心民间的诗作。假如有些旧小说戏剧可按周

作人定义，称之为“非人的文学”，大多数古代读书人留下的诗

词文章，虽非“非人的文学”，在我看来，实在人的气味太薄了，

人间的冲突悲苦捕抓得太少了，人心的秘奥处无意去探窥，也算

不上是“人的文学”。在美国教诗，我常对学生说，中国诗人大

多数想做高官，做官不得意，牢骚满腹，就喝酒寻乐，或者想退

隐，或者想成仙。他们处境比我们好的地方，就是生活在空气尚

未被污染的世界中，更易接近自然景物，而对山水花草的确特别

敏感。我既不想做官，也不爱喝酒，也不想退隐，更不想成仙，古

代读书人的几个理想，对我来说，毫无吸引力，读他们的诗篇，简

直很难发生同感。

当代读书人和古代读书人的最主要区别，即是我们在自由

世界里生活，充分享受了知识分子的权益，也多少尽了知识分子

的责任，看到任何不公不平的事情，至少没有人来剥夺我们的发

言权，古代读书人生在专制政权下，在皇帝手下讨饭吃，而且只

有做官这一条正当出路。他们虽然受了孔孟教育，想做一个知

识分子的大丈夫，事实上往往做不到。我国有不少“先天下之

忧而忧”的名臣，他们一方面直言奏谏皇帝，一方面也关心民间

３８５　　

疾苦，但他们的诗文，往往也难免落于俗套，仅写些个人的感受

和牢骚。前两天收到联经出版社刚发行的《中国现代文学批评

选集》，读了颜元叔的《朝向一个文学理论的建立》这篇论文。

即是提倡“民族文学”的颜教授也不得不承认“大体而言，中国

的传统纯文学大都缺乏理智基础与哲学深度”。“传统的中国

文学看重的是情感，此外，便是看重文学中的美学成分”。这两

句话说得很对。传统诗文家缺乏理智基础与哲学深度，因为他

们不是完全委身于真理与公义追求的知识分子。他们的确重情

感，《文心雕龙·物色》这一章真道出了中国诗的特色。到了宋

代，多少词人伤春悲秋，读他们的作品，有时不免惊讶我自己感

觉的迟钝。对我来说，柳絮满天飞的暮春天气（当然住在纽约，

连柳树也看不到），不冷不热，有什么可悲的。清秋天气，我更

感到精神好，当然我听不到雨打桐叶的声音，抬头也不会看到离

群的断雁。周邦彦《六丑：蔷薇谢后作》实在是宋词里最突出的

一篇杰作，设想奇妙，哀艳脱俗。但我觉得蔷薇谢后，明年会再

开，不值得词人这样哀悼它。但正因为唐宋以来，一直有人写花

谢花落的诗词，《红楼梦》里才会有黛玉葬花这个节目。到民初

徐枕亚写《玉梨魂》这部当年盛销一时的小说，第一章就来一个

雨打梨花后男主角葬花的哀惨场面。《玉梨魂》早已绝版，现在

很少有人读了。但全书继承了李商隐《无题》诗和《红楼梦》“葬

花”、“焚稿”、“魂归”诸章的传统，也可说是传统文学里发挥痴

情、绝情最淋漓尽致的一个乐章。我们现在读《玉梨魂》可能会

发笑，但当时年轻孀妇不能再嫁的现实放在读者面前，读了真会

令人痛哭流涕的。摇摇摇摇

中国传统文学看重文学中的美学成分，在国外研究中国传

统文学的更是变本加厉，着重文学作品的文学本质。今日台湾

传统文学研究之风这样盛，一方面固然大家感到有整理国故的

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３８６　　

必要，一方面显然是西风东渐，受了西方文学理论和批评的影

响。中国人评诗一向是诗话体的，现在采用了西洋“新批评”

（即“形式批评”）的方法，把一首绝句写成二十页的评析，洋洋

大观，岂不令人兴奋。在《文学理论和结构》（蕴蚤贼藻则葬则赠栽澡藻燥则赠葬灶凿

杂贼则怎糟贼怎则藻，耶鲁出版部，一九七三）这部庆祝威姆塞特（宰援运援

宰蚤皂泽葬贼贼）六十五岁生日的论文集里，文学理论家赫虚（耘援阅援匀蚤则鄄

泽糟澡）写了篇检讨“新批评”成就的文章，题名《批评的几种目的》

（“杂燥皂藻粤蚤皂泽燥枣悦则蚤贼蚤糟蚤泽皂”）。他认为“新批评”最大的特色即是

把文学当文学来研究，也就是把文学当艺术来研究，其主要假定

即是文学不同于别种文字，因为它具有其艺术性（蚤贼泽葬则贼蚤泽贼蚤糟

糟澡葬则葬糟贼藻则）。但自古以来，留给后世文学作品的作者，其写作目

的往往是“载道”或者是“言志”，或者是娱乐大众，或者是赚钱，

真正标明为艺术而艺术的文学家，十九世纪中期才出现。所以

赫虚认为“事实上，文学并无独特的本质，一种全凭美学标准或

其他标准可以判定的本质”。（陨灶枣葬糟贼，造蚤贼藻则葬贼怎则藻澡葬泽灶燥蚤灶凿藻责藻灶凿鄄

藻灶贼藻泽泽藻灶糟藻，葬藻泽贼澡藻贼蚤糟燥则燥贼澡藻则憎蚤泽藻援）在古代中国，任何读书人留

下的文集，内容芜杂，其中有墓志铭，有送序，有论说，都算得上

是文学，长篇小说反而算不上是正统文学。在今日美国，情形则

相反，中国文学研究者拘泥于几个固定类型，诸如诗、戏剧、小

说、批评之类，这些类型以外的著作，除了先秦诸子外，都不加注

意。其实，汉代以来，真有好多部具有思想性、学术性的精心巨

著，研究文学的人因为它们不是“文学”，而不加理会，真是作茧

自缚，剥夺了自己对中国文化有更精深了解的机会。把一部作

品当艺术品研究，当然可以提高我们对作品内涵的组织的警觉

性，但作品本身是否值得我们重视，是否仍具动人、刺人的力量，

则是另一回事。艾略特有一句话说得好：“一部作品是否为文

学诚然全靠文学标准来决定，一部作品的‘伟大’与否则不能单

３８７　　

靠文学标准来决定的。”

欧美汉学家以文学标准评赏中国古典文学，理所当然。他

们不是中国人，他们对中国文化前途不一定特别关怀。但他们

用功多年，算把古诗文读通了，自然而然对古诗文特别爱好。不

好也要讲它好，否则岂非否定了自己多少年来的努力？他们专

攻现代史的，就没有余力顾及古典文学；专攻古典文学的，则不

关心中国前途，连现代文学也不屑一顾。他们真把自己关在象

牙塔内，研究古典文学之余，参阅些现代西洋文学批评和理论，

这样两面参证，作些研究，乐在其中。大半在美国研究古典文学

的国人，情形也相仿。多管份外事，岂不浪费时间？加上在台湾

报章上发表了文章，洋同事是不看的。不如多写英文论著，以建

立或增高自己的国际声誉。

五四时代的胡适、鲁迅、周作人不仅是国学根基颇深而甘愿

接受西方文化的读书人，他们也是真正关心国是，想为国家社会

服务的知识分子。他们在文章里诋毁中国文学，但他们对古诗

文的领会悟解当然比我这一代或比我更年轻的一代深。凭他们

的书法，我们就可看出他们的文化修养。今日五十岁以下的作

家、学人里，有哪一个写得出他们这样各具个性的毛笔字？但他

们虽国学根底深厚而不情愿浸淫在古代文人的世界中。他们觉

得杜威、尼采、霭理斯的思想要比宋明理学有意思得多，至少提

醒他们如何做人；同样情形，他们觉得读十九世纪和二十世纪初

期的西洋作家要比读中国古典作家更有意思，对自己、对国家，

更切切有关。鲁迅有一段话，先兄济安曾在《鲁迅作品的黑暗

面》文里引用过，我想胡适、周作人也一定同意他的看法：

摇摇我看中国书时，总觉得就沉静下去，与实人生离开；读

外国书———但除了印度———时，往往就与人生接触，想做点

事。

百摇年摇典摇藏

３８８　　

胡适、周作人也同样讨厌印度文化。在《人的文学》里，周

作人特别提了泰戈尔一笔，认为他“时时颂扬东方思想”，非常

可憾①。我可以说，胡适、周氏兄弟对印度文化，比对中国文化

更为痛恨，因为印度比起中国来，更“东方”得彻底，印度人是真

正否定物质文明的。读胡适的论著，我不免觉得他认为假如印

度文化不侵入中国，中国固有文化要光明灿烂得多。胡适受阻

于佛教这个难题，他的《中国哲学史》没有写完，但他考证禅宗

发展史这几篇论文我认为是了不起的贡献。当年胡适同日本禅

学大师铃木大拙一场争辩，好像胡适占了下风，连他的老友梁实

秋先生也认为真正懂得“禅宗本身那一套奥义”的是铃木（参阅

《看云集》：《胡适先生二三事》）。但读了胡适的考证后，我总觉

得像神会这样不择手段，在皇帝面前争宠取信，打击异己的“新

禅学的建立者”，是十分世俗的。

胡适、周氏兄弟虽然觉得读中国书比不上读外国书这样有

劲，更与人生接触，他们并无意扬弃中国文化。相反的，他们一

方面痛斥旧礼教，一方面在古书堆里追寻可以和自己“认同”的

思想家、文学家。鲁迅在这方面做的探究工作比较少，他成大名

后，看样子真的多读洋书，甚至连生气淹淹的苏联文艺理论家的

书也认真把它们翻译出来。他的《中国小说史略》是部学术性

的著作，就小说论小说，个人的爱憎立场不太明显。但古代读书

人间，他特别喜欢嵇康以及同时代言行脱俗的人物，至少也表明

了自己对正统士大夫文学、思想的反感。胡适《白话文学史》是

① 泰戈尔的诗、剧本和小说，我也看过些，实在觉得不好，倒并不完全是思想

问题。相比起来，甘地在牢狱里写的《自传》，朴实无华，处处显出其人格

的伟大。泰戈尔一九一三年拿到诺贝尔文学奖后，即颇受中国人重视。

一九二三年访游我国，出尽风头，在打倒旧思想的五四时期，他能同罗素、

杜威一样大受欢迎，是件很值得玩味的事。

３８９　　

部偏见极深的书，他极少提到“那模仿的，沿袭的，没有生气的

古文文学”（即是陈独秀的“贵族文学、古典文学、山林文学”），

专讲“那自然的、活泼泼的，表现人生的白话文学”；后者可分为

两类：“无数小百姓”自己建造的“平民文学”；极少数有见识，有

思想，富于同情心的读书人留给我们的作品。诸如王充，杜甫，

白居易都是此类读书人，虽然胡适连杜甫的律诗也不十分欣赏。

《汉朝的散文》这一章司马迁提了几笔，主要写王充，因为胡适

自己是向王充“认同”的思想家，《论衡》的文体算不算是当代的

白话，其实是次要的问题。

胡适、周作人同样的厌恶宋明理学，惟其如此，他们读到见

解上可以认同的思想家，特别高兴。《胡适文存》里被称许的思

想家，全是“反迷信”、“反理学”的，戴震尤受其推崇，不仅二人

是安徽同乡，实在因为戴震敢直言礼教吃人（鲁迅《狂人日记》

主旨也是礼教吃人），使他佩服得五体投地。为了替戴震申冤，

胡适晚年花了二十年功夫去搞《水经注》，在学术界所发生的影

响，远比不上他早年所写的小说和禅学考证。但他肯为二百年

前去世的大思想家，花这样多心血，作一个小题目的研究，精神

实在令人可佩。

周作人一再申言，他生平最佩服的中国思想家是王充、李

贽、俞正燮三人。李贽算是礼教的叛徒，俞正燮为妇女缠脚，守

节等苦痛抱不平，在清代中叶，也算得上是先知先觉的人物。其

实周作人加以称许的中国文人、思想家为数甚多，大半其名不

扬。写《人的文学》时他无情排斥旧文学，进入三十年代后，大

读旧书，不少是旧书铺里觅来的冷门笔记杂著，普通人不容易看

到。他晚年大多数小品文都是报告读书心得，看样子是陶冶性

情，过着闲适的生活。事实上，他是无休止向古人认同：理学传

统圈外，竟还有不少思想活泼，头脑开明而关注民间疾苦的读书

百摇年摇典摇藏

３９０　　

人。这些读书人，他认为延续了真正儒家的传统。《药堂杂文》

（一九四四）里《汉文学的传统》、《中国的思想问题》等好几篇

文章值得我们注意，他那时候身任伪职，但精神上早已向孔孟思

想认同：“其实我的意思是极平凡的，只想说明汉文学‘即用汉

文书写的文学’里所有的中国思想是一种常识的，实际的，姑称

之曰人生主义，这实即是古来的儒家思想。后世的儒教徒一面

加重法家的成分，讲名教则专为强者保障权利，一面又接受佛教

的影响，谈性理则走入玄学里去，两者合起来成为儒家衰微的缘

因。但是我想原来当不是如此的。”晚年周作人文笔这样冲淡，

一点也没有《人的文学》里的火气，但所谓“后世的儒教徒”，在

汉朝创业期间即“加重法家的成分”，为皇帝“保障权利”，儒家

开始衰微已是二千多年前的事了。

早在三十年代，周作人即不评论时政，尽心从事于儒家“人

生主义”新传统的建立。相比起来，同时期的胡适，因为希望国

家进步，绝不同旧社会、旧思想妥协，态度激烈得多了。《胡适

文存》第四集里的四篇文章：《惨痛的回忆与反省》（一九三二）、

《信心与反省》、《再论信心与反省》、《三论信心与反省》（一九

三四），我一直未读过，数月前初读，对他倍增崇仰之意。我抄

录一小段反问寿生———一个坚信中国固有文化优越的青年———

的话：

摇摇至于我们所独有的宝贝，骈文，律诗，八股，小脚，太监，

姨太太，五世同堂的大家庭，贞节牌坊，地狱活现的监狱，廷

杖，板子夹棍的法庭，⋯⋯虽然“丰富”，虽然“在这世界无

不足以单独成一系统”，究竟都是使我们抬不起头来的文

物制度。即如寿生先生指出的“那更光辉万丈”的宋、明理

学，说起来也真正可怜！讲了七八百年的理学，没有一个理

学圣贤起来指出裹小脚是不人道的野蛮行为，只见大家崇

３９１　　

信“饿死事极小，失节事极大”的吃人礼教：请问那万丈光

辉究竟照耀到哪里去了？

胡适虽是新文学的倡导人，自己创作不多，但这段反问所代表的

即是“人的文学”的精神，也是新文学牢牢不忘中国耻辱的推动

力。

三

一九四九年后，我们没有时间去翻中国旧社会的老账了。

年轻一代生长在自由民主的环境中，记忆里根本没有胡适、鲁

迅、周作人所见到的古老中国。二次大战后，西方国家对西方文

明失去了自信；人造环境不断恶化，一般人放弃了“进步”的信

念，二十一世纪的人类能好好延续下去，已变成了值得研究的大

问题。相较之下，东方的精神文明愈显得其可爱：我国的老庄思

想、《易经》、禅学，加上印度的瑜伽、玄妙的坐忘（栽则葬灶泽糟藻灶凿藻灶贼葬造酝藻凿蚤贼葬贼蚤燥灶），且不谈针灸、太极拳，在美国信从的大有人在。这

些现象，想来不少国人听到了，心里很高兴。东学西渐，总表示

自己文化的优越。美国著名的汉学中心，不仅从事文学研究很

起劲，思想史的研究也同样是热门。哥伦比亚大学即可算是理

学研究的中心，读哥大同事、研究生的论文，即是不著名的道学

先生也变成相当了不起的人物，一改当年胡适他们反理学的态

度。更有人研究佛学，他们要学好多种艰难的文字，中日文、梵

文、巴利文，有时还要加上西藏文、蒙古文，精神实在可嘉。我总

劝学生不要专攻佛学，实在觉得学通这几种文字殆非易事，倒完

全出于菩萨心肠。

至少在国外，五四时代认为要排斥的东西，将愈来愈受到专

家的肯定，将是不容置疑的事实。去年有一位中国医药史专家，

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３９２　　

在哥大宣读一篇论文，认为中国以前贫民看病，到庙里烧香求

签，吞食香灰，他认为至少可发生心理治疗（责泽赠糟澡燥鄄贼澡藻则葬鄄责赠）的

作用，也蛮有意思的。我自己中国新旧小说读得多了，记忆里旧

式郎中误害病人的案子要有多少宗，且不谈等而下之的道士、巫

祝了。我觉得这位专家这样赞许中国文化，总不免太残忍些，实

在对中国旧社会的现实太隔膜了。清末民初的那些欧美传教

士，写书痛骂中国野蛮，虽然态度不良，说的大半倒是真话。

《红楼梦》目今是中国文学最热门的研究题材。我自己也

曾细读过四遍，每读一遍不得不叹服为中国最伟大的小说。但

写完《中国古典小说》后，我还没有再从头到尾读它一遍，实在

不想读也不忍读。有些红迷陶醉于大观园里的赏心乐事，有空

即挑几章读读。我倒同意王文兴的看法，大观园实在是多少小

姐、丫环的集中营，一点自由也没有，活着有什么乐趣，且不提好

多女子下场何等悲惨。即如贾宝玉自己，一年难得两三回上街

逛逛，这算是什么生活？最后出家做和尚，也只能算自寻寂灭，

倒不如汉姆赖德胡乱杀几个人，自己也中剑身亡，痛快得多。

读历史演义小说，虽然艺术水准不齐，不容易使人联想到旧

社会的可怕。那些忠心耿耿的名臣大将，虽然受尽昏君的气，我

倒不觉得是皇帝的“奴隶”。但即在此类小说里面，不少有关女

人的情节，读来总教人感到不舒服。《三国演义》五十二回里，

赵范同赵云结拜弟兄，好意要把守寡三年，“有倾国倾城之色”

的嫂子配给他，赵云一下子翻过脸来，变成了武松、石秀型的汉

子。第十九回，刘备“匹马逃难”，借宿少年猎户刘安家：

摇摇当下刘安闻豫州牧至，欲寻野味供食，一时不能得，乃

杀其妻以食之。玄德曰：“此何肉也？”安曰：“乃狼肉也。”

玄德不疑，乃饱食了一顿，天晚就宿。至晓将去，往后院取

马，忽见一妇人杀于厨下，臂上肉已都割去。玄德惊问，方

３９３　　

知昨夜食者，乃其妻之肉也。玄德不胜伤感，洒泪上马。刘

安告玄德曰：“本欲相随使君，因老母在堂，未敢远行。”

这段小穿插，近代《三国》评家从未提过，我总觉得是全书

最大的一个污点。当年毛宗岗改订《三国》时，没有把这段文字

删掉（无时间查看各种版本，想不可能是毛氏新添的），想来也

感到刘安的大义大孝，值得世人赞叹。刘备吃一顿素菜淡饭，有

什么关系？但刘备既是朝廷官员，刘安不把自己年轻的妻子杀

掉，烧一锅肉给他吃，对不住这样一位上宾。如此巴结刘备，原

可跟随他去博一个功名，但临别前说“因老母在堂，未敢远行”，

表示自己是孝子，杀妻而不求报，态度更何等落落大方！只吃了

臂上肉，刘安至少可以十天不打猎，在家里伴着老母吃媳妇的

肉。

读章回小说，一直要读到二十世纪初年的《老残游记》，我

们才碰到一位在专制政治下真正为老百姓请命，人道主义的作

家。周作人在《人的文学》里没有提到它，想来他觉得刘鹗有些

地方还是旧脑筋，执迷于“三教合一”的想法，不够开明。但刘

鹗大力抨击清官酷吏，坚决否定一千年来理学思想、“吃人礼

教”的传统，关心民间疾苦，更同情不幸女子的遭遇———单凭其

人道主义之精神，实已和胡适、鲁迅、周作人这一代站在同一阵

线。《老残游记》，同杜甫不少诗篇一样，是真正“人的文学”的

杰作。

在《追念钱锺书先生》一文里，我提到了美国学者借用西洋

批评方法整理中国古典文学的趋向。同样值得注意的是更有些

美国学人和旅美学人力求复古，把自己置身于古代中国思想范

畴里的倾向。他们觉得近代中国学者，受了西方教育，已是半洋

人，他们对中国固有思想、文学的批判态度，造成了对中国传统

的误解，是不值得取法的。他们要排除一切现代人的偏见：唐代

百摇年摇典摇藏

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的和尚才能真正欣赏王维、寒山的诗，他们不妨在想象中置身在

当年长安庙宇之内；只有周敦颐的入门弟子才能领会《太极图

说》的妙处，假如他们自己看不出“太极”、“无极”的分别，只好

承认自己悟性不高，还没有资格当周夫子的学生。现在有人借

用阴阳五行之说来研究《红楼梦》，也有人借用清人张竹坡相当

荒谬的评批来研究《金瓶梅》。明清学人里，只有张竹坡对《金

瓶梅》无条件的大加赞扬，看来我们若要彻底了解《金瓶梅》，非

向他看齐不可，把自己对这本书的看法全部抹杀。《金瓶梅》真

正算得上是一部“非人的文学”，但因为它把那时代“非人的”社

会和家庭生活描写得透彻，在我看来要比大多数古代文人留下

的，无关人生痛痒的诗词古文更有阅读价值。但无论如何，该书

作者思想混乱，而且对这个“非人的”社会非常欣赏，实在是应

该加以批判的。但将来这位美国张竹坡的《金瓶梅》研究问世，

国人读到了，可能心里会高兴，中国文学里，又多了一部被洋人

全盘肯定的杰作。但我总觉得，这是阿 匝心理的作祟，中国古

代作品，难道中国人自己不会鉴定其优劣？洋人辛辛苦苦学通

了中文，他有陶醉于中国古人世界里的权利，享受他象牙塔里的

乐趣，因为对他来说，现代中国同古代中国是完全拉不上关系

的。中国读书人应该关心中国文化的前途。中国传统思想、文

学本身就是中国现代文化的主要部分，今天不会再有人像有些

五四时代的思想家一样，向祖宗宣告独立，发誓不读古书。惟其

我们相信中国文化是一脉相传的，而且惟其我们希望国家富强，

人民安居乐业，在文艺科学各方面有光辉灿烂的表现，我们研究

传统的思想、文学，和一切文物制度不得不抱一种批判态度。周

作人《人的文学》代表了五四时代的精神，说话不免过分激烈，

但在多少中西学者用纯文学观点来研究中国古典文学的当口

（且不谈少数人以中国古人自居来欣赏古代文学），“人的文学”

３９５　　

这个观念仍是值得我们借鉴活用的。

一九七六年十二月廿九日完稿

百摇年摇典摇藏

３９６　　

徐朔方

徐朔方（员怨圆猿—摇），原名徐步奎。浙江东阳人。主要论著

有《论汤显祖及其他》、《论金瓶梅的成书及其他》、《史汉论稿》

等。

《牡丹亭》解说

文学作品很难解说。文学批评、文学鉴赏是社会科学的一

个分支，但它又不仅是一门科学。文学创作如同音乐、舞蹈一

样，它又是艺术的一个分支。没有不能用语言加以说明、描绘、

论述的一门科学，艺术鉴赏却往往可以意会而不可以言传，至少

是不容易言传。解说汤显祖的《牡丹亭》对我还有一个特殊的

困难。我第一篇论述《牡丹亭》的文章写在三十多年之前。后

来随着时代、社会和人文科学的发展，以及随着自己思想和学术

的演变，又写了不少东西。一个人不管有没有成就，或者成就是

大还是小，总得有所进取，不能像祥林嫂那样老是重复以前所说

的那一套。一个故事不管怎样悲切动人，一再重复，谁也不想听

了。祥林嫂要讲出新的东西，除非她丈夫的故事有新的情节被

发现。要我就《牡丹亭》讲出一些新的东西，就得有新的研究。

汤显祖的作品，我可以再看，但要有新的发现却很难。否定自

己、超越自己可不容易，除非真正比从前有所提高。我们常常嫌

自己记性不好，但是要抛弃自己过去的那一套，要忘记自己也同

３９７　　

样困难。所以我很难讲好这个题目。

一摇微弱而深沉的呼唤

汤显祖在《牡丹亭题辞》中说：“天下女子有情，宁有如杜丽

娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。

死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之

有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生

而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也⋯⋯嗟夫，人世之

事，非人世所可尽，自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，

安知情之所必有邪！”可见《牡丹亭》的中心是一个“情”字。或

者说是“情”与“理”的斗争。

中国古代有一些单词，要用现代汉语加以表达，并不容易。

如情与理的冲突是否可以说成感情与理智的矛盾呢？无论过

去、现在和将来，感情和理智之间，既有可以调和一致的一面，也

有不可调和、不相一致的一面。如果情与理的矛盾指的是这样

一个意思，《牡丹亭》就完全丧失它的时代意义了。可见情近似

而不等于感情，理近似而不等于理智。儒家经典《礼记·礼运》

篇说：“何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七者，弗学而能。”同

书《乐记》说：“夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而

人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。”它第一次揭示

出人欲和天理之间的对立和斗争。不是灭天理穷人欲，就是存

天理而去人欲，非彼即此，两者必居其一。人欲就是情，是与生

俱来、不学而能的人的本性。这就是《孟子·告子上》所记的他

的论敌的观点：“食、色，性也。”“天理”指的是宗法社会的伦理

道德对人的约束，即礼教。

孔子回答颜渊的几句话：“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，

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３９８　　

非礼勿动”，成为那时人们必须遵守的信条。异性之间不得往

来。自由恋爱，当时所谓男女私情，被严厉禁止。只有听凭父母

之命，媒妁之言，男女之间的感情才合于礼法，即合于天理。

少男少女要追求异性，这是人之常情。礼教却禁止男女之

间的任何往来。一个少女不能打扮；打扮了，想给谁看？不能午

睡；午睡，必定是晚上胡思乱想，没有睡好觉。不能走出闺房之

外，万一碰到人怎么办？花园当然不能去。

杜丽娘是官家小姐，她有幸读书识字。《诗经》、乐府和其

他文学作品对她的启蒙，如同苏轼的一首诗所写的那样，识字是

人生不幸的起点，她再也不能像过去一样顺从地活下去了。

她的反抗，或者如实地说，那只是一次小小的不顺从的尝

试，开始于她向春香探听花园的所在。

崔莺莺求助于红娘为她牵线，春香却只是杜丽娘的贴身丫

环。她责备春香对冬烘学究陈最良不敬，其实她自己有过之而

无不及。春香告诉她花园所在，却料想不到小姐的用意。

父母对杜丽娘的宠爱可说无微不至，却从不对她提起有这

样一所园林。只有在父亲下乡劝农之时，她才得偷偷地一游花

园。这使人想到贾宝玉进大观园，必得出于做贵妃的姐姐的意

旨，而他的父亲正好在外省任上。

闺秀小姐除刺绣识字外，她的时代和社会地位命定她无所

事事。《惊梦》中的游园和紧接着的《寻梦》是她一生中仅有的

实际行动，是值得大书特书的历险记。《牡丹亭》对它们的描

写，它们在《牡丹亭》全剧中的地位也确是如此。

“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”———深闺中的人只能在

若有若无的游丝中窥见春的消息。同时这也是她春情萌发的象

征。一年中最美好的春天，一生中最美好的青春，以及青春的觉

醒，三者合一是《惊梦》的妙用。

３９９　　

“停半晌，整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。

步香闺，怎便把全身现”———不是她照镜子，而是菱花镜偷看了

她，害得把发卷也弄得歪斜了。即使在自己的闺房里，也怕被人

看见。人看镜，说成镜看人，不仅在修辞上使人有新鲜之感，更

妙的是把她的羞怯心情别出心裁地表现出来了。

春香接着说：“今日穿插的好。”下面可能有一句潜台词：

“为什么呢？”也可能没有。即使说话的无意，听话的是理会了，

她为自己作了一点辩解：

“你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我

常一生儿爱好是天然，恰三春好处无人见。”后面一句如果以现

代汉语把它理解为启蒙主义者对大自然美景的喜爱，它同春香

上面的那句说白完全脱节，把下面的唱词：“恰三春好处无人

见”看得肤浅了。全句的意思：“你说我裙衫这么茜艳，花簪这

么讲究，你得知道爱美是我的本性。正如同这里的美好春光一

样不会有人看见。”“三春”既是春景，又双关她自己青春寂寞。

“爱好”作爱美、爱漂亮、爱打扮解，我曾在《牡丹亭》校注中引证

《紫箫记》和方言中的用语为证，这里不重复。

“不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。”———

这两句虽然平庸，但不是病句。杨恩寿《词余丛话》卷二说，有

人批评“鱼、雁下单提鸟字，花、月下单提花字，语落边际”，他说

无法为作者辩解。其实，鱼已沉，月已闭，剩下鸟和花，岂不是文

从字顺，显然不是作者失误，而是评者粗心。

“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”———春光虽

好，无人欣赏，如同自己的青春一样。

“朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船———锦屏人忒

看的这韶光贱！”锦屏人，杜丽娘指像自己那样的深闺中人，以

前都不知道春光如此可贵，让它白白地放过了。这是自怨自悔，

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４００　　

自怨自悔中包含着她对不容许珍视春光的人们的不满。有的先

生为了拔高杜丽娘的形象，不把她包括在“锦屏人”之内，这句

话成为她对旁人的指摘。〔皂罗袍〕一曲进入《惊梦》前半场即

演出本《游园》在感情上的高潮，请问她哪有闲情去批评别人？

是自己游园恨晚更切合她此境此情呢，还是指摘别人更好，我想

这是不难辨别的。

“闲凝眄，生生燕语明如剪，历历莺歌溜的圆”———又是前

面引过的杨恩寿所记的他的友人对它的非议：“以下二句主听，

说与上三字不贯。”这只怪批评者茅塞未开。“闲凝眄”，只见其

声而不见其形，正好写出杜丽娘的怅惘。可不可以写得更醒豁

一些呢？李渔在《笠翁偶集》卷一《词采》第二曾对他所钦佩的

前辈剧作家提出过相似的批评：

摇摇无论其他，即汤若士《还魂》一剧，世以配飨元人。问

其精华所在，则以《惊梦》《寻梦》二折对。予谓二折虽佳，

犹是今曲，非元曲也。《惊梦》首句云：“袅晴丝吹来闲庭

院，摇漾春如线。”以游丝一缕，逗起晴丝（情思）。发端一

语，即费如许深心。可谓惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》

者，百人之中有一二人解出此意否？若谓制曲初心，并不在

此，不过因所见以起兴，则瞥见游丝，不妨直说。何须曲而

又曲，由晴丝而说及春，由春与晴丝而悟其如线也。若云作

此原有深心，则恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何

必奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而共见乎。其馀“停半晌，整

花钿，没揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，赏心乐事

谁家院”、“遍青山，啼红了杜鹃”等语，字字俱费经营，字字

皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。

曲文应该明白易懂，作为一个原则，这是正确的。身当杜丽娘那

４０１　　

样的时代，处于她那样的身份和情窦初开时的情况，如果她的春

情不是借春光和青春的隐喻和烘托而委婉曲折地使人意会，而

要明白说出，那还成其为杜丽娘吗？戏曲语言必须同人物的身

份相适应，这是又一条原则。李渔不失为优秀的剧作家，但在这

里却显得知其一而不知其二。书生柳梦梅《惊梦》的唱词是“如

花美眷，似水流年”。而判官爷的惊艳却是：“猛见了荡地惊天

女俊才，咍也么咍，来俺里来，血盆中叫苦观自在。”什么样的角

色就有什么样的语言，这是《牡丹亭》在语言艺术上的成就。从

柳梦梅和判官的对比，可见杜丽娘的唱词确是作者的“惨淡经

营”，没有这样含蓄而传神的语言，杜丽娘的形象就不会像现在

所见的那样感人。这一点，李渔是说对了。

上面插进去的议论可能分散读者注意，现在让我们言归正

传。

春光、青春、春情三者合一，相互映衬，而以后者为主，在游

园中得到含蓄而又酣畅的表现之后，《惊梦》之梦就成为必然的

结局。在追求个人幸福的一切通路都被阻塞之后，梦是惟一的

出路。

杜丽娘在梦中实现了她的愿望，得到她的幸福。但即使在

梦中交欢时，她也不能同她的情人自如地交谈，而且很快就被母

亲唤醒，所以名为《惊梦》。

梦不管怎样美满，毕竟不是现实。于是《寻梦》成为她在现

实社会中少见的行动。游园时她和春香同行，尽管春香料想不

到她是什么念头。《寻梦》时她却只有瞒过或遣走春香，以便独

自进行。她同春香在思想上的距离进一步扩大了，表明她的个

性在进一步深化。本来羞于承认的梦中交欢的细节，她在旧地

重到时大胆地历历在目地一一追忆，如同又一次亲身体验一样。

她的无可宣泄的一腔热情迸发在梅树身上，那是她情人的象征。

百摇年摇典摇藏

４０２　　

杜丽娘对爱情的渴望，对行将消逝的生命和青春的依恋，在

《写真》中得到独特的表现。在爱情和死亡的较量中，她自豪地

宣称她已经在梦中实现了自己的愿望，她有了情人。与其说这

是她对春香吐露了真情，不如说她是对礼教宗法制，对死亡宣告

她的胜利。

对爱情的追求，对青春和生命的热爱，终于使她起死回生。

这就是作者题词所说：“生而不可与死，死而不可复生者，皆非

情之至也。”

杜丽娘的命运在中国社会最为封闭的角落，即少女少妇的

深闺中引起强烈的反响。一个流行的评注本出于清初三名女士

之手，称为三妇合评本。冯小青的故事是否出于真人真事，现在

无法断定，相传是她写的那首小诗：

摇摇冷雨凄风不可听，挑灯闲看《牡丹亭》。世人亦有痴于

我，岂独伤心是小青。

同《红楼梦》第二十三回《牡丹亭艳曲警芳心》一样成为《牡

丹亭》深入人心的最好证明。邹弢《三借庐笔谈》记载的扬州女

史，尤侗《艮斋杂说》所记的内江女子，都因《牡丹亭》所唤起的

青春意识无可满足，绝望而终。史震林《西青散记》所记的女读

者则因阅读《牡丹亭》悲伤而死。这些记载都同冯小青的事迹

一样无可查证。

汤显祖去世前不久，太仓少女俞三娘酷嗜《牡丹亭》，以蝇

头小字作了批注。十七岁时感伤而死。张大复托人将她的批注

本带往临川而未成。张氏后来将此事写入他的《梅花草堂集》

卷七。汤显祖得知消息后写了《哭娄江女子二首》：

画烛摇金阁，真珠泣绣窗。

如何伤此曲，偏只在娄江。

４０３　　

何自为情死，悲伤必有神。

一时文字业，天下有心人。

汤显祖本人和张大复的记载足以证实此事。它使人想起两

个世纪后，德国大诗人歌德写了小说《少年维特之烦恼》，许多

青年读者摹仿书中主角而自杀。当时四分五裂的德意志各邦以

及处于革命前夕的欧洲，使人感到绝望。维特的自杀宣告现状

再也不能令人忍受，变革必将来到。这就是作品的现实意义。

《牡丹亭》也一样，它以哀怨欲绝的呼声试图唤醒沉睡的神州大

地。作为民主主义革命的先行者，鲁迅曾在《呐喊》自序中作了

反思：囚禁在万难破毁的铁屋子里，从昏睡进入死亡，感觉不到

悲哀，如果以呐喊“惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数

者来受无可挽救的临终的苦楚”，是否对得起他们？“然而几个

人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”杜丽娘的微

弱而深沉的呼唤就是从宗法礼教牢笼中发出的较早声响之一。

当中国人民千百年的呻吟和不满终于汇合成伟大的抗争的怒潮

时，人们不难分辨追溯出杜丽娘的那声呼唤。这就是杜丽娘艺

术典型的不朽的历史功绩。

二摇个性化的形象

《牡丹亭》以情或情和理的斗争为中心。作家从主观意愿

出发，即使如同汤显祖那样从他先进的思想出发，也很容易使作

品成为作者的单纯传声筒，使作品中的人物口齿清晰而形象模

糊，读者闻其声而难以识面。《牡丹亭》在这方面是怎样的情

况，它在多大的程度上避免或难免由此而造成的损害？为什么

它能避免或难免？这是现在要探讨的问题。

《牡丹亭》在人物塑造方面的确存在着缺陷。从根本上说，

百摇年摇典摇藏

４０４　　

杜丽娘的情人、书生柳梦梅是先验的产物，他的出现并不符合事

物发展的客观逻辑。杜丽娘既然死于对爱情的徒然渴望，她没

有幸运遭遇前代崔莺莺和后代林黛玉所遭遇的终于克服或难以

克服的通向幸福的种种磨难，因此在严格意义上柳梦梅这个人

物本来不应该出现，然而没有这个人物，就无法酣畅饱满地显示

杜丽娘的大胆反抗，因此他又有存在的必要。杜丽娘在游园之

前就有“望断梅关”的非非之想，毕竟带有作者主观联想的成

分。梦中之人真的成为现实世界中的情人，这也是先验的产物，

然而我们不能对此有所责备。因为“理之所必无”正是“情之所

必有”，这是整个戏曲的基石。否认这一点，我们就要被作者斥

责为拘守礼法的凡夫俗子了。上面说柳梦梅这个人物太虚，另

一方面这个人物又太实，他的身上有太多的明朝士子的腐气，他

们兢兢业业以科举为惟一出路。这样的人不配作杜丽娘的情

人。但是由于作者塑造人物时的现实主义技巧，他也有颇为成

功的几场戏，如《拾画》《玩真》《闹宴》《硬拷》等在后代经常演

出，那又不当一概而论。

老学究陈最良得到维妙维肖的刻划，他是后来小说《儒林

外史》中某些人物的先驱。缺点是这个人物一次成型，没有随

着剧情的进行而得到发展。

杜宝夫妇、春香、判官等人有得有失，大体上同他们配角的

地位相适应，可以置之不论。

女主角杜丽娘决定全剧的成败。她在多大程度上避免或难

免由于作者从主观意愿出发而造成的损害，是我们这次探讨的

重点。

就思想倾向而论，杜丽娘是浪漫主义的典型人物，就艺术手

法或艺术技巧而论，杜丽娘却又是现实主义的个性化的人物形

象。文学上成功的浪漫主义典型人物都是个性化的人物形象。

４０５　　

塞万提斯的唐·吉诃德、拜伦的孟夫雷特、歌德的浮士德、雨果

的尚·华尚、莱蒙托夫的童僧，无一例外。个性化在各个作品中

程度可以有所参差，完全缺乏个性化或个性化很不够的作品，即

使当时名声显赫，后来也一定会湮没无闻。这不是出于某一权

威的钦定，而是受文学本身性质所规定。

杜丽娘从第一次不顺从的尝试即意图游园开始，到最后圆

驾面圣，她的个性经历了层次井然的演变和发展。但即使在梦

中欢会时，跳动在她心中的仍然是一颗易于受惊的少女的心。

死后《幽媾》照理可以无拘无束，然而她说：“妾千金之躯，一旦

付与郎矣，勿负奴心。”她依然不能摆脱一个弱女子在即将委身

于人时的对未来的忐忑不安。《圆驾》中，皇帝责问她：“自媒自

婚，有何主见？”她只能这样为自己开脱：“臣妾受了柳梦梅再活

之恩。”作者没有用轻而易举的手段把他在《题辞》所阐明的浪

漫主义观点通过杜丽娘的樱桃小口说出来，而是让她的整个形

象，如上面曾分析的游园那样，以及整个作品的人物、唱词、说

白、情节和结构，极其形象化地使读者或观众发生共鸣。

浪漫主义的典型意义同个性化的现实主义艺术手法相结

合，这是《牡丹亭》的创作特征，这也是《牡丹亭》得以基本上避

免由作者主观愿望出发而造成损害的前提。下面从两个方面分

别加以探讨。

情和理，即人欲和天理的斗争至少从西汉起就已经在中国

封建社会的意识形态上占有重要地位。前面曾经摘引的《礼

记》《礼运》中的那段话可以为此作证。它是中国古代社会两大

敌对阶级矛盾对立的曲折投影。

以宋元以来的理学“存天理而去人欲”作为精神修养的纲

领，它在汤显祖出生前不久遇到了前所未有的挑战。它来自统

治阶级内部。王守仁（员源苑圆—员缘圆愿）曾平定宁王朱宸濠的叛乱，

百摇年摇典摇藏

４０６　　

镇压江西福建广西等地的农民起义，以功封新建伯。他所建立

的学派被称为王阳明哲学。他的四个基本命题之二：“无善无

恶心之体，有善有恶意之动”，“心之体”一作“理之静”，“意之

动”一作“气之动”。心和理相当于天理，意或气相当于情欲。

情欲一向被看作洪水猛兽，王阳明学说却认为可以分别对待，并

不一概予以否定。另外，王阳明又有一个与此矛盾的论点：“圣

人之所以为圣，只是此心纯乎天理而无人欲之杂”，学问之道在

于“去人欲而存天理”。这是王阳明学说和朱熹以至一切理学

家的共同论点。与其责备他从众随俗是软弱和妥协的表现，我

倒更赞赏他标新立异的胆识。在那时理学家当中，那怕仅仅一

字之差也会引起轩然大波。“有善有恶意之动”的特异命题是

王阳明学说的一大贡献。由于它，王守仁几乎被看作异端，他以

军功所获得的爵位一度不得世袭。由于他也重复“去人欲而存

天理”的旧命题，他在死后终于得到从祀至圣先师孔子的殊荣。

“有善有恶意之动”的特异命题为当时带有反礼教因素的

一切异说提供理论依据。汤显祖的老师罗汝芳是王守仁的四传

弟子，他进一步指出情欲和天理并非互相绝缘，在一定条件下可

以相互转化：“万物皆是吾身，则嗜欲岂出天机外耶⋯⋯若其

初，志气在心性上透彻安顿，则天机以发嗜欲，嗜欲莫非天机也，

若志气少差，未免躯壳着脚。虽强从嗜欲以认天机，而天机莫非

嗜欲矣。”（《明儒学案》卷三十四）可以说，为了汤显祖有可能为

《牡丹亭》写上那篇《题辞》，中国哲学史为他作了将近一百年的

酝酿和准备。

作家从抽象的理念出发进行创作，容易使作品成为作家的

传声筒。但是如果这样的理念并非强加，作家也不是一时兴至

捡起这样的主题；换言之，如果这样的理念是作者全部感情、经

历和素养的升华，而又有足够丰富的生活积累和高超的艺术才

４０７　　

华孕育他的创作，那么这样的作品照样可以获得非凡的成功。

我们不要从一个极端走到另一个极端，仿佛只有无意识、无目的

地进行创作才能产生杰作。歌德的《浮士德》和托尔斯泰的《战

争与和平》都不是无意识、无目的的产物。汤显祖的《牡丹亭》

为此提供了又一例证。

前已指出，《牡丹亭》情与理斗争的主题由于同个性化的艺

术手法巧妙地结合在一起才取得这样的成就。

自从有文学，特别是叙事文学，就有个性化的艺术手法。中

国从《诗·卫风·氓》到《孔雀东南飞》《木兰辞》，欧洲早在古

希腊的《伊利亚特》和《奥德赛》，就出现卓越的个性描写的篇

章。当它们不是零星地孤立地而是成群地出现在文学史上，在

西方由文艺复兴开头，在中国则在汤显祖时代。

当个人的权利没有得到承认时，个性在文学中出现只能是

偶然现象。奴隶主和封建主下面的奴隶和农奴身受压迫，谈不

上有什么个性。奴隶主和封建主在他们之上的统治者前面，个

性也只是部分地得到承认。因此，奴隶和农奴的命运和个人权

利很少在文学上得到反映。少数得到反映的大都同领主、自由

民或市民有关。以文艺复兴作为开端的资本主义文学才使个性

受到空前的重视，数以千百计的受人传诵的作品中的典型人物

进入光辉灿烂的文学画廊中来。

中国的封建社会长达二三千年之久，西欧从罗马文明瓦解

到人文主义崛起只有一千一百年。可能是儒家学说的中庸之道

和精致的文化修养使得历代王朝多次经历危难而得以重建。尽

管宋、明、清的所谓盛世不过在王朝初建的一二代昙花一现，礼

教的精神统治却在长期的衰世中得到强化。如果说文艺复兴是

严冬后的春天。中国却只有一个不大分明、难以捉摸、定不出它

的起迄的小阳春。它不是春天，却有一些春天的样子。这就是

百摇年摇典摇藏

４０８　　

所谓中国的资本主义萌芽。历史学家对它何时开始，各人说法

不同，可以相差数百年之久。在此期内，既没有成长，又不见黄

萎，这样的“萌芽”使人大为困惑。晚明是汤显祖所生活的时

代。没有西方的文艺复兴，那时却有文艺复兴的若干迹象。从

王阳明到王艮的左派王学，一称泰州学派，以至罗汝芳和他的学

生汤显祖、和汤显祖同时而略早的李贽，他们都是在思想界开拓

新局面的代表人物。

汤显祖在中国文学上承先启后的作用有如但丁之于意大

利。在他之前，个性化的典型人物如诸葛亮、曹操、刘备、张飞、

宋江、武松、林冲、李逵、西门庆、潘金莲、孙悟空、猪八戒等等不

胜备举。但他们都来自世代累积型的集体创作，不管写定者曾

作出多大努力，如果不是主要，至少部分劳绩要归功于书会才

人。这些典型人物的个性化永远值得后人借鉴，但他们虽然程

度不同，都有共同的偏向：不少人物只着重描写他性格中的主要

一面，往往强调过分，另外一方面则很少写出人物个性的复杂

性，如诸葛亮足智多谋而带有神怪色彩，宋江慷慨大度而近于虚

伪。这一点，前人曾多次指出。分别就上面某一典型人物略作

分析，也许不难为他们作出辩解，并指摘以上意见言过其实。我

愿意事先接受这样的批评，但从总体来看，上面所指的偏向是显

而易见的。《西厢记》源出元稹《会真记》，经过董解元的诸宫

调，才在王实甫笔下得到完成。《西厢记》同上面所举的世代累

积型集体创作有所不同，王实甫对它所作的贡献肯定比上述任

何一部小说的写定者对作品所起的作用更大，但是仍然可以看

出它带有旧作的清晰印记。“会真”之真等于女仙，同时也是妓

女的代称。《西厢记》崔莺莺形象中不太符合相国小姐的那些

言谈举止明显地出自《会真记》的残留。

以《牡丹亭》和不同文学形式的文学名著《三国》《水浒》作

４０９　　

比较，不是徒劳地要在它们之间强分高下。不管偏爱《牡丹亭》

到何等地步，我看它的艺术成就和社会意义都比不上《三国》

《水浒》。同是戏曲的《西厢记》，它作为文学遗产，曾使《牡丹

亭》得益很多。它在艺术上的完美程度，它的文学语言优美而

不艰深，易懂而不平庸，这些都是《牡丹亭》所不及的。但是就

典型环境中典型人物杜丽娘的个性化而言，《牡丹亭》超出它的

先行者而得到划时代的伟大成就。它是中国式的准文艺复兴的

第一部巨著。

诚然，《牡丹亭》也不完全出于汤显祖的虚构，话本《杜丽娘

慕色还魂记》是它的依据。但是两者的先后继承关系完全不同

于由几代民间艺人创作累积而成，然后由人写定的那种情况，而

同歌德根据浮士德的民间传说，莎士比亚根据在他之前的小说、

戏剧完成他的三十多种悲剧、喜剧和历史剧一样，没有人认为它

们不是个人创作。《牡丹亭》也一样，它的成就和不足都可以在

作者身上，即他的诗文和别的戏曲中得到令人信服的解释。

由于思想界的动静受到统治者的严密注视，而小说戏曲似

乎卑之不足道，它们往往比前者走得更远。李贽在《藏书》卷三

十七论及卓文君私奔说：如果她循规蹈矩，“徒失佳偶，空负良

缘，不如早自抉择，忍小耻而就大计”。《牡丹亭》创作在《藏书》

问世前两年。两位作者站在反封建的前列，不是谁影响谁，而是

不谋而合，所见略同。但是李贽仍然认为这是“小耻”，而且在

卷末小心翼翼地加上一句：“未敢以语人也。”李贽不是胆怯者，

最后他以自己的反封建言行而殉身。以上只说明小说戏曲同思

想哲学著作处境不同，表现有别。上面就情与理的斗争而言。

由于商品交换还没有发展到同当时社会制度不相容的程

度，个性问题还没有进入思想家视线所及的范围之内。请允许

我仍然以李贽为例，因为他毕竟是当时思想界的先驱。他的著

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４１０　　

名的《童心说》指出童心是“最初一念之本心”。他的《读律肤

说》又说：“声色之来，发于情性，由乎自然。”来自“情性”的“声

色”似乎相当于情欲，而“本心”似乎相当于“本能”。实际上他

的“声色”指的是律诗的声调和被描写的形象，而“本心”则来自

《孟子》“学问之道无他，求其放心而已矣”。当时进步思想家的

主要任务在于反礼教，顾不上在个性问题上有所建树。在西方，

文艺复兴时代的思想家的个性说为文学艺术创作中的个性化人

物形象引路，而在同时代的中国，以汤显祖《牡丹亭》为代表的

以个性化同典型形象完美结合的文学艺术则站在时代的最前

列。他们还不能有意识地明白无误地提出个性及个性解放的要

求，但是他们的作品却以具体的形象发出这样的呼声。汤显祖

的伟大贡献和他的不足都在这里得到表现。

三摇传奇的体制

中国戏曲的两大体系，北方的杂剧和南戏即传奇大约在十

二世纪中叶发展成型，然后通行于全国。传奇少则二三十出，多

达五六十出。出数超出上限、不到下限的传奇很少。无一出遗

漏，以三四昼夜全本演出，难得有这样的情况。常见的是选出主

要几出，联成一本。或者挑选个别出目演出，通称折子戏。由于

大多数观众熟悉剧情，这样做并不影响他们的接受和欣赏。西

方芭蕾舞和歌剧也有选场演出，但不及中国的折子戏普遍。因

为它们不像传奇那样冗长，中国观众的欣赏心理，要求小说和戏

曲，悲欢离合，有始有终。儒家思想的文艺批评从孔子论述《诗

经》以来，就把作品内容以及伦理道德置于首位，这同亚里斯多

德《诗学》奠立的西方戏剧美学传统大相径庭。演出本身冷场

和热场，或文戏和武场的调节，生旦净丑各个角色的兼顾，则是

４１１　　

传奇体制偏长的内在原因。

传奇创作应该主要为舞台演出服务，但它又是戏剧文学，同

样应该满足阅读的需要。这种情况西方也不例外。现代演出莎

士比亚的《李尔王》和《哈姆雷特》都必须把原本大加压缩。很

难想象歌德的《浮士德》或雪莱、拜伦的诗剧能不加改编而在舞

台演出。这并不影响它们各自在世界文学史上所占的崇高地

位。莎士比亚同时代作家马罗的《浮士德博士的悲剧》，现在仍

然偶尔在本国上演，不会有人因此而认为它比歌德的巨著更好。

可见不能以舞台演出效果作为评价剧作的唯一标准。对待古代

文学艺术遗产时尤其如此。如上所述，传奇的长篇体制同经常

只是散出在演出的两重性可以从文学读本同演出本的两重性得

到说明。现代剧作家的创作和改编本已经解决了这一矛盾，但

是很少戏曲创作或改编本能达到文学读本的艺术水平。新的情

况产生了新的问题。

传奇的长篇体制对古代剧作家曾是严峻的挑战。不少剧作

家明智地将作品压缩在二三十出之内。《桃花扇》作者还主张

把每出唱词减少为四至八曲，很多作者只是依样画葫芦，对此未

作认真的考虑。《牡丹亭》和《琵琶记》《长生殿》《桃花扇》之所

以成为南戏———传奇中的杰出代表，在相当程度上可以归功于

总体结构的完美。《长生殿》和《桃花扇》以一代兴衰作为题材，

全剧长达四五十出之多，而不使人感到内容庞杂，出于拼凑，也

许还不太困难；《牡丹亭》和《琵琶记》以个人悲欢离合而敷演成

长篇巨制，作家必须功力深厚才能办到。

《明史》因汤显祖的政治活动而为他立传。他的二千多首

诗和古文使他成为当代重要的传统文学作家之一。他的佛学和

理学修养受到专业人士的尊重。因此，《牡丹亭》的有关场景不

仅写成杜丽娘生活于其中的典型环境，而且还有它独立的社会

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４１２　　

意义，那就不足为奇了。

《牡丹亭》的若干场景成为汤显祖时代大明帝国的缩影。

在汤显祖出生的那一年，蒙古俺答部族的骑兵直抵北京城下，首

都近郊成为战场。明朝只能贿赂三娘子而得到苟安。民族和

解，化干戈为玉帛不失为美事，但是政治腐败，国防空虚，剧作家

借剧中李全妻封为“讨金娘娘”加以讽刺，以讨伐金兵和索取金

帛作为双关，在当时具有现实意义。

柳梦梅以遗才补考，得中状元。考试官员自叹“看宝易，看

文字难”。考生对策将国家大事比喻为“如里老之和事”，“如女

子之守身”，“如老阳之战阴”。这些都是对科举制的辛辣讽刺。

汤显祖被称为当代举业八大家之一，戏曲中的这些描写应是他

的沉痛控诉。

葡萄牙人租借澳门后，来自欧洲的商人和传教士以及他们

在当地建造的圣·保罗教堂，在第二十一出《谒遇》以番鬼进宝

的方式得到离奇的反映。

有别于但丁《神曲》对地狱的描写，《冥判》中的地府既是当

时“金州判、银府判”等贪赃枉法的阳世衙门的投影，它又同现

实社会形成对比。《圆驾》出杜丽娘说：“似这般狰狞汉（指近卫

将军），叫喳喳，在阎浮殿见了些青面獠牙，也不似今番怕。”朝

廷居然比阴司更为令人生畏。花神一口气列举了三十九种鲜

花，一一受到判官的指斥，可是当他一见美女的幽魂，却又情不

自禁地赞叹道：“这女鬼倒有几分颜色。”地府“钦奉裁减事例”。

连第十殿阎王也留着空缺，由判官暂行代理。万历帝晚年不理

朝政，兼以节省经费，中央和地方的某些重要官员去职后不加补

授。现实和幻境就这样交错在一起，使人无法分辨。

以上种种构成典型人物杜丽娘所生活于其中的典型环境。

在这里，环境的作用不在于“近朱者赤，近墨者黑”那样的渲染

４１３　　

和烘托，而是强烈的对比。只有在伸手不见五指的暗夜中，瞬间

消逝的陨星才呈现出她令人熠眼的寒光。

无可讳言，作者并没有把每一插曲都写成《冥判》，任何天

才都做不到这一点。有的出在别的戏曲中可以列为精品，有的

得失相参，有的则是败笔。如《道觋》和《牝贼》。拳曲臃肿，不

中规矩，《牡丹亭》可以给人以这样的印象。莎士比亚的《奥赛

罗》、托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》被看作是戏剧和长篇小说

中艺术形式完美无缺的典范。《李尔王》和《战争与和平》在这

一点同前两者相差很大，但没有认真的批评家会以为后两者不

及前两者。

四摇唱腔和流派

如同《琵琶记》《荆钗记》一样，《牡丹亭》原不为昆腔创作，

后来却成为昆腔中最受人欢迎的保留剧目，于是有一些人发生

错觉，以为它本为昆腔而创作。

汤显祖在诗文和通信中至少有九次提到“宜伶”和宜伶演

唱《四梦》，而没有一次提到昆腔。那时昆腔还局限在苏州附近

一带，正在成长为全国首要剧种的过程中。宜伶指移植到江西

宜黄县的海盐腔艺人。辨别清楚演唱玉茗堂《四梦》的原始剧

种，有助于我国戏曲史的若干真相得以明白，有关汤显祖评价的

若干问题得以廓清，兹分别论述如下：

一、明代四大声腔弋阳、海盐、馀姚、昆山各自兴起的情况和

年代已经难以查考。它们在各自产生地区长期地同时共存，无

从分别先后；可以大约区别先后的是它们中某一剧种成为全国

首要剧种的先后顺序，大约是：弋阳→海盐→昆山。馀姚腔不像

另外三种那样曾盛极一时，情况不太了解。

百摇年摇典摇藏

４１４　　

二、苏州地区剧作家对汤显祖在曲律上的批评，都是以本地

区的昆山腔作为标准，而汤显祖习用的却是海盐腔的分支宜黄

腔即民间南戏的标准。

试看各家的评论：

甲：湖州长兴臧懋循《玉茗堂传奇引》：“今临川生不踏吴

门，学未窥音律，艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之闻见，

按亡节之弦歌，几何不为元人所笑乎？”

乙：王骥德《曲律》《杂论》第三十九转述苏州吴江沈璟的批

评：“吴江尝谓：宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是谓

中之之巧。曾为临川改易《还魂》字句之不协者。吕吏部玉绳

（允昌）以致临川，临川不怿。复书吏部曰：彼恶知曲意哉！余

意所至，不妨拗折天下人嗓子。”

丙：苏州常熟徐复祚《花当阁丛谈》：“晋叔（臧懋循）既以弹

词造其端，复为改正《四传》以订其讹，若士忠臣哉。”

丁：湖州凌闬初《谭曲杂札》：“（汤显祖）填调不谐，用韵庞

杂，而又忽用乡音，如子与宰协之类，则乃拘于方土，不足深论

⋯⋯。”

戊：杭州张琦《衡曲麈谭》：“近日玉茗堂杜丽娘剧非不极

美，但得吴中善按拍者调协一番獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉

，乃可入耳。”

己：苏州叶堂《纳书楹四梦全谱凡例》云：“临川用韵，间亦

有笔误处，如《欢挠》中：‘鸣嘬’之‘嘬’字，以皆来押歌戈；《番

衅》中‘零逋’之‘逋’字，以鱼模押家麻，未免乖谬。”

苏州是昆山腔发源地，附近湖、杭各州也以邻郡而自以为得

昆山腔的真传，他们的口吻明显地以地区的优越感而在声律上

轻视江西人汤显祖，尽管他们对他的才华十分倾慕。凌闬初是

著名的曲家，叶堂则是昆腔曲律的权威，可惜他们对南戏的曲律

一窍不通，硬是拿了南戏中经文人改造过的、曲律强化了的一个

４１５　　

分支即昆腔的曲律往其他南戏上硬套，他们不愿意知道在现存

较早的几种南戏如《琵琶记》和永乐大典本《张协状元》中，子与

宰、皆来与歌戈、鱼模和家麻韵都可以相互通押。汤显祖的曲文

大约有四分之一，按照昆曲曲律不协韵，而按照南戏曲律则并不

出韵。按照他们的逻辑，岂不是《琵琶记》和《张协状元》都成为

汤显祖同乡人的作品，显然不能自圆其说。

三、前面提到沈璟对汤显祖的批评，这就牵涉到所谓吴江派

和临川派的对立。吴江派又名格律派或本色派，临川派又名文

采派。格律派命名显然失当。填词作曲不可能不遵守格律，即

如他们以昆腔格律强加于汤显祖，他的作品也只有部分不合格

律。所谓打破格律的曲家在曲牌联套体作家中根本不可能出

现。文采和格律并不必然发生矛盾。文采和本色只是相对而

言，一个剧作家的作风并不始终如一。沈璟被尊奉为本色派的

盟主，他的《红蕖记》却“蔚多藻语”（《曲律》）。“先生自谓字雕

句镂，正供案头耳”（《曲品》），完全具备文采派的特点，而汤显

祖的《邯郸记》《南柯记》则近于本色。

吴江派和玉茗堂派即临川派的区分，始于日本青木正儿的

《中国近世戏曲史》（王古鲁译著本）。被它列为玉茗堂派的有

阮大铖、吴炳、李玉等三人。李玉是明末清初苏州剧作家群中的

佼佼者，把他列入临川派，真可说是乱点鸳鸯谱。如果阮大铖、

吴炳曾摹仿汤显祖被列为玉茗堂派，明代的前后七子岂不因摹

拟杜甫而可以列为“少陵派”？按照《牡丹亭》依样画葫芦画得

最像的莫过于沈璟的《坠钗记》传奇，它的出目《闹殇》《冥勘》

《拾钗》（相当于《牡丹亭》《拾画》《仆侦》《舟遁》）都袭用《牡丹

亭》，两本戏曲故事原来并不相近，沈璟费尽心机把它改得近似

《牡丹亭》，又不至于离开原来的面貌太远。岂不是沈璟比任何

人更有资格称为玉茗堂派？《中国近世戏曲史》开设了一个玉

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４１６　　

茗堂派，而他所举的该派作者都成名于汤显祖身后，同他没有任

何接触。可见事实上玉茗堂派是不存在的。汤显祖同当代戏曲

作家联系很广，如张凤翼、梅鼎祚、王骥德、王玉峰、周朝俊、郑之

文、凌闬初，但他在同时代没有形成流派。

沈璟（员缘缘猿—员远员园）倒确实有一个吴江派，虽然名称是后来

所加。他的《南九宫十三调曲谱》以及《唱曲当知》《遵制正吴

编》等通俗曲律著作对强化昆腔格律，使它从民间南戏提高为

全国首要剧种作出了理论上的贡献。

应当指出最有资格继承沈璟衣钵的并不是吴江或苏州人，

而是《曲品》和多种传奇的作者吕天成，他是浙江馀姚人；另一

方面还应该指出在沈璟之前或同时即使在苏州也不是每个剧作

家都已采用强化了的昆腔曲律。正因为如此，沈璟才需要那么

大声疾呼。如果苏州一带早已是昆腔的一统天下，沈璟的努力

就成为无的放矢了。梁辰鱼（员缘员怨—员缘怨员）被公认为首先为昆

腔编写传奇，他的《浣纱记》却按照南戏韵例，如第二出〔玉抱

肚〕支思与鱼模通押，第十五出寒山与先天，第十九出先天与桓

欢，第二十六出齐微与皆来，第四十三出则齐微与鱼模混用。郑

若庸（员源愿怨—员缘苑苑）的《玉玦记》也有同样情况。张凤翼（员缘圆苑—

员远员猿）的《红拂记》第四、八、十一、十八、十九、二十二、二十四、

二十九、三十三出都以鱼模和支思混协，其他可想而知。臧懋循

曾批评汤显祖“生不踏吴门”。汤显祖同苏州曲家往来确实不

多，也许由于双方都遵奉南戏韵例，再加上别的原因，他倒在苏

州访问了比他大二十多岁的张凤翼，有两人的赠答诗为证，以上

梁辰鱼、郑若庸、张凤翼比沈璟年代早，都是苏州人，作曲时采用

的却是南戏韵例。顾大典（员缘源圆—员缘怨远）和沈璟是同时同地人，

徐复祚《花当阁丛谈》指斥他是“操吴音以乱押者”。他的《青衫

记》传奇，如第五出只有三支曲，却是鱼模、齐微、支思混用，可

４１７　　

见他也是采用南戏韵例，对他同时同地的沈璟的努力并不理会。

青木正儿的《中国近世戏曲史》员怨缘源年翻译出版后不久，所

谓文学史上两条道路斗争论在国内甚嚣尘上，汤沈斗争很快就

被广泛接受，这是该书作者所未能预计的。我在当时写作的论

文也未能免俗。现在我很高兴有机会再次对此作出澄清，汤显

祖没有形成流派，沈璟却有派，派同地区的关系相当复杂，上面

已有简单的论述。沈璟对汤显祖本来相当尊崇，他的《坠钗记》

传奇在一定程度上不仅是《牡丹亭》的拟作，他还在这本戏曲的

第一出〔西江月〕中对汤显祖表示称赞，这是根据他再从侄自晋

《重定南词全谱凡例》的记载。当沈璟根据他强化了的昆腔曲

律将《牡丹亭》改编成《同梦记》，他们之间才出现不可调和的矛

盾。沈璟从侄自友《鞠通生（沈自晋）小传》说：“（汤沈）水火既

分，相争几于怒詈。”沈的政治态度和文学思想都偏于保守，但

这场争论并没有任何原则意义。《同梦记》只在《南词曲谱》卷

十六和卷二十二各保存一曲，并不限于“改易《还魂》字句之不

协者”，如同王骥德《曲律》所说的那样。汤显祖如同梁辰鱼、张

凤翼、郑若庸那样以南戏韵例进行创作，无可厚非，而沈璟为昆

曲上升为全国首要剧种在曲律上所作的努力自应予以肯定，虽

然他《同梦记》的改编并未获得成功。

员怨愿苑年 员圆月 员远日

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４１８　　

冯钟璞

冯钟璞（员怨圆愿—摇），笔名宗璞。小说家、学者。河南唐河

人。著有长篇小说《南渡记》、《东藏记》。

打开常春藤下的百叶窗

———伊丽莎白·波温研究

缘摇摇起

员怨愿圆年 员圆月 缘日，美国《纽约时报图书评论》以“我喜欢的

书”为题，组织了一次笔谈。在这次笔谈中，尤多拉·韦尔蒂谈

到霍桑的《故事与小品》，乔伊斯·卡罗尔·欧茨谈到《简·爱》

和吉恩·瑞斯的《辽阔的马尾藻海》（又译《茫茫藻海》等），约

翰·厄普代克谈到罗伯特·休斯的《新来者的冲击》，杰姆斯·

米切纳谈到《卡斯特桥市长》的第一章。有一位女作家玛丽·

戈登谈到了英国现代女作家伊丽莎白·波温（员愿怨怨—员怨苑猿）。

她说：“员怨愿圆年是我重读波温之年。《心之死》是优美浓郁的，

《巴黎的房屋》是迷人的。”员怨愿源年春天我在伦敦街头漫步，见许

多书肆中都摆着一本———安东尼·伯吉斯选的《现代小说：九

十九本佳作》，是从 员怨猿怨年到 员怨愿猿年 源源年间长篇小说中选出

的。其中，有波温的《炎炎日当午》①。对我国读者说来，波温无

① 《世界文学》员怨愿缘年第 圆期《现代小说：九十九本佳作》中译作《时代热》。

４１９　　

疑是个陌生的名字。她是个怎样的作家？她的作品有哪些特

点？她在英国文学史中占有怎样的地位？似乎该做一番内查外

调，看值不值得让我国读者知道她。

很长时间以来，我们对外国文学（古典、现代方面也未尝不

如此）研究，因力量不及或心目中的界限，只接触了思想倾向性

较分明的杰作。就英国文学来讲，布鲁姆斯伯里团体和弗·吴

尔夫这样的作家，很少人注意。现在似乎是有条件顾及这一方

面了。最近读到苏联高尔基文学研究所编写的 员愿苑园—员怨缘缘英

国文学史，觉得其中关于哈代的一章很好，对这书很有好感。现

代英国文学一章还有一段提到波温，只是把她作为以唯美主义

超政治观点来处理战争题材的一个代表。在论及她的长篇小说

《炎炎日当午》时，说她“把女主人公得知她的情人是法西斯间

谍后的态度，描写成纯粹的心理冲突，而这种冲突又似乎毫无社

会意义和政治意义”。

缘园年代左翼批评家认为波温的小说排斥社会和集体，她写

的个人经验不过是崩溃的经验。另外两位并非左翼的有名人物

分别赠给她两个挖苦的称号。一位便是伯吉斯。他称波温为

“女性小说家”。这当然合乎事实，因为波温并非男性，但这里

的“女性”是贬义词。亨利·詹姆斯也包括于这一类中，总称为

“老处女的女性小说”。

伯吉斯说：“忘记在结构方面托尔斯泰式或乔伊斯式的天

才吧，你会发现写起小说来女人比男人更有天赋。她们看事看

表面，正是那表面做成小说。和材料、颜色、言谈变化等打交道

时，她们有丰富的语汇。她们的缺点正好是男子在妇女身上找

到的缺点：叽叽喳喳，飞短流长。她们太重经验，缺乏道德价值；

她们爱事件而失其本质⋯⋯”

另一位名家安格斯·威尔逊说她是势利的自我满足的作

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４２０　　

家。他在一次关于英国小说中之罪恶观的演讲中，俏皮地对弗

·吴尔夫和波温作了一番形容，很有点鲁迅所说吐半口血，扶着

丫环到院中看秋海棠的意思。他形容说，她们写的都是有教养

的中上层阶级妇女，那些人物都并不着意修饰，而有吸引自己亲

人的美，整天呆在无懈可击的家具陈设中间，想着丈夫喜欢数学

游戏，想着女儿喜欢听长笛，至于是斯卡拉第还是莫扎特，她永

远也记不清。

员怨愿源年春天在伦敦和威尔逊谈话时，我提到他为波温短篇

小说全集写的序，那篇序对波温是充分肯定的。他敏感地问：

“有什么可笑的地方吗？”我当时还没有见到这篇议论，对这问

话不免奇怪。后来在大英图书馆读书时见到了，倒也不觉得他

是“风派”，而为他们总在充分说出自己真的感受高兴。

也许当代英国女评论家拜厄特在波温长篇小说《巴黎的房

屋》企鹅本序言中的话能够说明一些问题。她说她对波温的态

度是有变化的，经过三个阶段。最先，她理解到现代小说不容易

读。其次，维多利亚小说的成就使人们习惯于它们的宽广有力，

而认为波温匠心独具的细致描写是不足道的，认为她经过精心

选择呈现出来的世界是模糊不清的。最后她认为所谓詹姆斯或

吴尔夫的影响不是狭窄幽闭，而是充满活力的。她的结论是：波

温小说的成就不在于“感觉”和辨别事物的精细，而在于它的苦

涩和严峻。

部分文学史家认为，英国文学在 圆园世纪初期存在着感觉小

说派，由弗·吴尔夫创始，曼斯菲尔德和波温都是其中佼佼者。

她们确有共同之处，以后或可作专文讨论。就波温而言，我们可

以看看这样一段话：“如果这一词（感觉）有任何意义的话，常指

作者用自己特有的气质代替许多成为好作家的条件。把这种说

４２１　　

法加诸波温，未免低估了她的才能的宽广。”①

我想，这样有才能的作家是值得加以讨论的。若以内容论，

波温小说约可分两类，一类写两代人的隔阂、人和人之间不能了

解；一类反映二次大战中的情况，有人因此说她是社会历史学

家。若以手法论，她大部分小说是白描的，有小部分以鬼怪出

之。下面以沟、网、人、鬼四题来作文。在《领域》一节里总括地

说一说她的创作特色。

沟

有人说波温若活在 员怨世纪，便是一个艾米莉·勃朗特，因

为她本质上是个诗人。但是她的社会存在和高度的文化教养使

她的写作完全不同于如旷野般自然的艾米莉。波温的感觉是经

过细致分析的，她企图做到的坦率是受到艺术限制的。她和前

人最主要的不同处，在于用现代眼光看事物。那就是说，她的作

品中没有古典主义的完善品格，也没有浪漫主义的感人热情；她

的主题常常是主要角色互不了解、互相成为对方的牺牲品，这是

一条深沟。角色们又往往成为习俗———其根源是他们莫测高

深———强迫下的牺牲品，这又是一条深沟。另外一条无法跨越

的深沟是在成年人与青、少年之间。现在普遍称为代沟，为世界

作品中所常见。而波温自有她的特色。在她的作品中，成年人

害怕充分地生活，想遮住或删掉人生的一部分；而青、少年则害

怕不充分的生活，生怕漏掉什么，硬要打开那遮住的部分。她的

长篇小说《心之死》（员怨猿愿）、短篇小说《星期日下午》（员怨源员）可

以说是“沟”这方面的代表作。

① 见乔司林·布卢克的《伊丽莎白·波温》一书。

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《心之死》描写中上层人士圭殷先生因责任关系收养了同

父异母妹妹、员远岁的波希亚。天真的波希亚在圭殷家中遇到一

个年轻人埃迪，埃迪的荒唐和周围人的冷淡、麻木使波希亚痛苦

万分。《心之死》这题目很有深意。正因为波希亚的心没有死，

她活得痛苦；而圭殷夫妇和他们那圈子的人心已经死了，便活得

坦然。小说开始时波希亚的嫂嫂安娜偷看了波希亚的日记以后

说：“我想，不是我就是那姑娘疯了。”姑娘一直记日记，安娜一

直偷看。波希亚的纯真诚实，对爱情毫无掩饰的追求和安娜等

人的冷漠虚伪———他们已经不觉得那是虚伪———形成明显对

照。最后，他们意识到，在姑娘朴素的日记中反映出了他们的真

实情况。

在波希亚和埃迪感情日见发展中，埃迪对波希亚说了这样

一段话：“我 不 要 你。我 只 要 你 所 能 给 的 东 西。我 不 要 整 个

的———任何人。你要我的全部，可是照你所了解的那样一个全

部的我，根本不存在。”从埃迪的人生观、道德观来讲，他并不欺

骗，他是我行我素，带着已死的心兴致勃勃地生活。而波希亚也

只有用“心之死”，换得存留下去。

这里的埃迪已经不是《名利场》中的乔治·奥斯本，也不是

《大卫·科波菲尔》中的斯提尔福司，他是现代人。波希亚的天

真纯洁吸引了他，他们的精神世界处于人生的不同层面上，永远

不可能了解。他虽然没有和波希亚有更深的关系，却是这小姑

娘“心死”的重要原因。“哀莫大于心死”，这里的悲剧色彩是显

然的。我认为，这小群失去心灵真情的人物形象对社会的批判

意义，和 员怨世纪批判现实主义小说有一贯性。

短篇《星期日下午》为安格斯·威尔逊所称许。他在《波温

短篇小说集》序中说，“《星期日下午》把两个方面的人联结在一

起，显示出波温的最好水平。一方面是不管轰炸多可怕，永远忠

４２３　　

于伦敦城市的志士，一方面是爱尔兰郊区有教养的绅士们。还

有青年人充满希望的想象和老年人充满遗憾的怀疑，两者间永

恒的冲突也立即吸引了我们。”《星期日下午》这题目没有冠词，

它本身就是永恒的。多少年来，在爱尔兰几乎没有颜色的远山

衬托下，一小群绅士淑女每个星期天下午都这样度过。在草地

上闲谈，到生着火的餐厅喝茶，吃巧克力蛋糕。来自战火中的伦

敦的亨利·鲁西尔是在这样背景下长大的，他对他们有一定程

度的反感，又有一定程度的依恋。年轻姑娘玛利亚———我想她

和波希亚差不多大———早就腻透了这种生活，想到伦敦去。

这些人物分作三个方面。三方面的人属于同一阶层，却表

现了人与人之间三种难以填平的沟。那是战争与平安的沟，是

生活与传统教育的沟，也是生怕活得充分的成年人与生怕活得

不充分的青年人之间的沟。

魏太太是那平安一方的代表。她在那小圈子中占据中心地

位。她习惯于狭隘的上流社会。亨利一来她就交代不要说可怕

的事。他们生活在战争之外，过着平静舒适的日子，侈谈与艺术

品共存亡。也在平安中的玛利亚拒绝他们的心理、习惯和价值

观，所以她嘲笑一位提到文学的长辈说：“看得出来，科夫先生

你总是安然无恙的。”这篇小说的主人公亨利从轰炸刚停的伦

敦来到中立国爱尔兰，带着满身硝烟味，看见这群乡绅安享和平

生活，必有恍如隔世俨如隔沟之感。而魏太太还诉苦：“我们已

经有点儿伤感了。”这必然引起他的反感，不免同情玛利亚对老

一辈的顶撞。在他逐渐习惯了那对他来说已是遥远过去的生活

时（他毕竟是在这群人中长大的），他对玛利亚越来越疏远起

来，最终告诫她不要离开她的长辈们。

亨利的思想情绪在小说中是活动的，变化的。在短短几千

字中他从战争与平安的沟置身于生活与传统教养的沟，然后又

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在成年人与青年人的沟中徘徊。他的年纪也正是中年人。他对

战争与现代社会有如此痛苦的经验———他想：“我们将仅仅是

野兽而已。”他对玛利亚说：“你会有一个身份证号码，但是没有

你自己了。”员怨源园年英国被迫削减粮食进口，实行食品供给，于

员怨猿怨年举行全国公民登记，附带推行了身份证。老百姓对此不

满，认为身份证是“他们在第一次世界大战期间幸而得免的侮

辱”①。只认证不认人，真是“丧失自我”了。亨利关于身份证的

这一段话，充分表现了现代社会中人与人之间的冷漠隔阂，人不

能再是自己，变成支离破碎七零八落的一堆什么，还带着一个号

码！摇摇摇

亨利何以最后不称玛利亚，改称米兰达？不称玛利亚，只因

她若出走，就不再是她自己，作为玛利亚的她，已经终结。改称

米兰达，或许是借用莎翁《暴风雨》中的名字，表示她若出走，就

如同米兰达的放逐，而最终还是要回到家乡的。亨利自己则出

于公民责任感，不能离开岗位，只能离开吸引他的这样的“星期

日下午”，回到伦敦去。

初读《星期日下午》时，觉得很好，决定译它。等到把那些

字母变成方块，似乎不那么好了，它原来就有点淡淡然，现在几

乎成了白水。我想这和波温作品的英国味儿有关，那是很难传

达的。

网

战时伦敦遭受轰炸的惨景，在两位英国作家笔下留了下来，

① 粤援允援孕援泰勒《英国历史：员怨员源—员怨源缘》。

４２５　　

一位是亨利·格林①，一位便是波温。一般认为《炎炎日当午》

是她这方面的代表作。以作品本身来讲，似不是很成功的。她

不长于写情节，这部长篇写女主人公斯苔拉和间谍爱人的关系，

她自己的心理变化等却需要充分的情节来做基础，现在读来，有

些支离破碎之感。波温自己说正是要这种支离破碎来反映战

争，但实际上读者得到的印象不是具有艺术美的支离破碎，而是

情节不很完整，人物未充分发展的支离破碎。这本书确也反映

了战争，那是通过气氛獉獉

，是波温的拿手。

我们从历史材料上得知，第二次世界大战期间，英国人经历

了十分严峻的考验。从 员怨源园年 怨月上旬开始，德国每天出动数

百架甚至上千架的飞机，头 猿个月间，就掷下 员万多吨炸弹。伦

敦是英国遭受破坏最严重的城市之一（这里我不禁联想到哈代

曾签名反对在战争中使用飞机）。英国现代英美文学专家华尔

特·艾伦在他的《传统与梦想》一书中说：“《炎炎日当午》中人

物的周围环境，带有彼时彼地的气氛，表现出伦敦的战时生活。

在我们的小说中，它最完整细致地唤起回忆，使我们沉浸于其中

的战时伦敦，似乎是可以触及的。波温准确地抓住了那一段日

子的感受獉獉

，书中人物则不过是一种因素而已。”

我们可以看出，气氛是波温作品的最大特色，它们像一张无

处不在的网，笼罩着整个作品。我们可以发现作品中这样那样

的缺点，可总是不自觉地给网在里头。从读《常春藤缠绕在台

阶上》这一短篇，可以感受到网进去的滋味。

《常春藤缠绕在台阶上》写二次大战中军人加文·道丁顿

的一段回忆。他 愿岁时因多病到他母亲的朋友尼科尔森太太家

休养，员园岁时尼太太去世。两年间断断续续的接触，使他对尼

① 亨利·格林著：《困境》，反映了 员怨猿怨—员怨源园年间的伦敦生活。

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科尔森太太产生一种恋慕。也从他的眼中，看出了尼太太的不

如意的爱情。现在他乘休假重来这小镇，尼宅已被常春藤掩没，

有些往事历历的处所已全无踪影。不是“物是人非事事休”，而

是人、物皆非了。最后加文在街上徘徊时，和一个行人搭话，她

问：“你为什么挑了这死气沉沉的地方？为什么不到你有熟人

的地方去呢？”岂不知这里正是他的熟人居住过的地方，只是一

切都成为过去了。通篇作品叙述平淡，也没有很多描写，只是娓

娓说来便把读者网在里头，处于一种惆怅的气氛中，但是绝无伤

感。

这里就发生了一个问题：波温如何看待正义和非正义、侵略

和反侵略的战争？据苏联高尔基世界文学研究所编《英国文学

史》中说，波温自己在《常春藤缠绕在台阶上》小说集序言中写

明，“她感兴趣的不是战争的‘积极的历史方面’，而是在‘战争

气候’的条件下出现在人们意识中的一些‘怪诞的产物’”，遂加

以唯美主义和超政治观点。

波温确实没有正面表示支持正义的反侵略战争。《炎炎日

当午》甚至给人这样的感觉：“这种文明的灭亡咎由自取。”①这

种文明，当然指的是资本主义文明。但是二次大战后英国政府

还授她以大不列颠命妇之荣誉称号。如前所述，资产阶级评论

家也都肯定她再现战时伦敦的功绩。

这里我想说几句似乎是题外的话。我们记得：黑格尔针对

狄德罗的哲学小说《拉摩的侄子》提出“公正的意识”的说法。

马克思 员愿远怨年 源月 员缘日给恩格斯信中转引他的一段话中有这

样一句：“公正的意识（这是狄德罗在对话中指定自己扮演的角

色）认为每个因素都是永恒的本质，它不知道它恰恰是这样才

① 见贺米翁·李《伊·波温，一种估计》（伦敦，员怨愿员），第六章。

４２７　　

造成颠倒，它是一种愚昧的无思想的东西。”所谓“公正的意识”

是一种抽象的道德观念，而不是活生生的现实。人们经过了第

一次世界大战的灾难，完全用另一种眼光来看世界了。也可以

说，美和善、正义和忠诚等等美好的字眼，并不一定常常战胜它

们的对立面，而常常又和对立面掺杂在一起。员怨世纪所认为是

永恒本质的东西，圆园世纪现代主义已经揭去这层纱幕，他们要

表现的是社会和人的本来面目。

在《炎炎日当午》一书中，波温恰恰做到了这一点。这也是

拜厄特称之为苦涩与严峻的原因。我们可以介绍一下女主人公

斯苔拉和她的间谍情人罗伯特最后一夜谈话。罗伯特说，他反

对的是“骗局”。

摇摇“是这场骗局。并不是我在出卖你所谓的国家；我哪

能呢？———它已经出卖了它自己。”

“什么骗局？”

“就是自由。———看看你那些自由人吧———简直是一

群给捉到撒哈拉大沙漠中心地区再放出来的老鼠。———看

看你那一大堆‘自由’的懵懂家伙，你的民主群众吧———从

摇篮到坟墓，一辈子都在受人唬弄⋯⋯”（《炎炎日当午》圆缘愿—

圆缘怨页）

对英国式自由民主的如此揭露，怎能说“毫无社会意义、政

治意义”？这部书还深刻地反映了当时的现实，即斯苔拉这样

的人（不是间谍）对于法西斯分子、法西斯主义究竟是革命还是

反革命，有点困惑。这个问题我们今天看来黑白分明，毋庸再

议。但在二、三十年代的英国却远非如此，在今天西方学者间也

还有争议。她也料不到苏联经过艰苦的英勇抵抗纳粹入侵，最

后得到胜利。两年后印度和巴基斯坦独立，源年后中国革命获

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４２８　　

得胜利。她只能“眼望着世界在做她感觉自己也在做的事———

明明看见而又无可奈何地一步步接近灾难。她这个命运已定的

世纪如此致命的进程越来越像是她自己的进程：她和这个世纪

一同走到了他们午时正刻种种考验的顶点。”（员圆苑页）

斯苔拉正当中年，圆园世纪正当中期，她个人和整个时代都

处在最炽烈的冲突关头，也许这就是《炎炎日当午》书名的涵

义。

写到这里，离开了“网”这一小题目了。不过我们可以说，

一本包含了如此重大政治内容的小说，仍能以气氛取胜，是很难

做到的。而波温做到了。

鬼

我国苏轼老先生爱听鬼故事。被贬黄州时，因为时间充裕，

常找人说鬼。日本近来流行的小说《窗边的阿彻》描写一个实

验小学的种种极合人情的教育法，其中竟有一项装鬼活动。美

国各游乐场依其大小程度各设大小不一的“鬼屋”。伦敦塔的

解说员一本正经地告诉游客：“这里上星期出现过鬼，一个卫兵

看见了，就在你站的地方。”大家哄然一笑。看来全世界都喜欢

鬼，虽然明明知道它不存在。

所以从古到今，写鬼的人不少，波温也是其中之一。她在第

二本《鬼故事集》前言中说：“这里介绍给大家的是 缘园年代的

鬼，现代的鬼。它们在公寓或别墅中生活得很好，会用空调机、

摩托车、电话、飞机，懂得犯罪心理学。”鬼是从人的头脑中产生

的。它必然根据人的变化而变化、根据社会的变化而变化。但

是不管是古代鬼还是现代鬼，它们在小说中出现，不外乎有这样

三种情况：写鬼为了写人，写鬼为了写事，写鬼为了传达情绪。

４２９　　

记得 员怨苑怨年春为 员怨苑愿年优秀小说评奖时，我曾在电视上

说过一个笼统粗浅的看法：短篇小说约可分为三类。一以人物

胜，一以情节胜，一以气氛胜。鬼的三种使命其实也就是这个意

思。但何以要以鬼出之？我想最主要的是鬼故事中可以有丰富

自由的想象，可容纳现实之所不能容，可补充现实之所欠缺。

我国《聊斋志异》是以人物取胜的。我以为全世界古往今

来的鬼故事中，《聊斋》应为魁首。这里不遑细论。英国的哥特

式鬼怪小说就是送给读者一个恐怖故事，让他们毛发皆竖，抵得

洗一个热水澡。而波温的鬼故事和她的人小说一样，是以气氛

取胜的。在冷森森的鬼气中，作者表现了她要表现的生活。

《鬼恋人》是波温鬼故事中的代表作。在不到 缘千字的篇

幅中，她用一个鬼，写了 圆缘年的时间。不可不谓经济笔墨。这

鬼是第一次世界大战中成为鬼的。到第二次世界大战时又来找

他当时的未婚妻。这里我们可以看到鬼的第一个作用：时间对

他没有限制。他是那样执着，直到海枯石烂，鬼仍可不受影响。

他认为“情况毫无变化”，要求未婚妻 圆缘年后仍忠于自己的诺

言，不管她已为人妻人母。和他成为明显对照的人———杜路沃

太太，她因未婚夫在战争里失踪而对生活都失去了兴趣，后来有

机会就结了婚，连故人的面孔也记不起了。鬼的第二个作用是

不受地点限制，它是无处不在的。宅子关闭了，开锁都不大容

易，可是信送进来了。杜太太在卧室里坐在靠墙的椅子上，关紧

房门，可是她下楼时，它也从她身边过去了。圆缘年来，她就是在

这无形的冥冥中观察、监视下过日子的。这给她的精神压力，要

比人所能给的大得多。

波温在她的前言里又说：“现代鬼不再是血淋淋的。———

但仍然保持了传统的对人的伤害。现在的伤害有更广泛的意

义，那不必在肉体上，在精神上更使人痛苦。”那位“鬼恋人”就

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做到了这样的精神伤害。可以说，它代表着一种力量，这力量是

由战争引起的巨大社会创伤产生的。这力量压迫着人的灵魂。

使人的意识或作病态分裂，或充满幻觉。这里没有直接写战争

怎样残酷，但使人感到战争所造成的压抑和恐怖，是很成功的。

结尾更是全篇点睛之处。杜太太想逃脱鬼恋人的掌握，寄

希望于出租汽车司机。孰料等待她的司机就是等待她的鬼恋

人。司机拉开隔着司机和乘客之间的玻璃板，那张脸她毕竟是

认识的。最后，司机载着惊恐叫嚷的乘客，无情地驶向渺无人迹

的荒郊。司机是鬼，是痛苦的毁灭的力量；乘客是人，是求生存

求幸福的力量。车子掌握在鬼手中，而人只好随着命运的车轮

向前疾驶，无法停下。

司机和乘客的关系，最早见于曼斯菲尔德的《幸福》。其

中，一位初露头角的诗人说：“我刚才碰到个出租汽车司机，一

路上可真要命。他穷凶极恶。我简直就没法让他停下来，我越

是敲窗子，他开得越快。月光下只见那稀奇古怪的人，只顾埋着

头伏在小小的方向盘上———我当作自己坐在一辆开个没完没了

的出租汽车里朝着‘永恒’的道路开下去呢。”波温的司机和乘

客，显然受到这段话的启发。

有些评论家认为，波温摹仿曼斯菲尔德。也许我们确可发

现些痕迹，但波温的最好作品（我们以作家的最好作品来看作

家，正如以最优秀的作家来看文学史上的时代一样）完全是她

自己的。即使《鬼恋人》中的司机和乘客已见于他处，整个的故

事以鬼出之，总算是她匠心独具。

她还有一些鬼故事，其中根本不出现鬼，只描写精神上一种

压抑感。如《粉红色的五月》，讲话人说要讲一个鬼故事，讲了

半天只是一种感觉，没有出现鬼。但这感觉使她离了婚，生活很

不幸。她的同时代人爱尔兰小说及传记作家欧斐伦称她的才能

４３１　　

为“联想的浓缩”，这浓缩又特别突出地表现在鬼故事里。本来

以鬼入书就是为了让想象不受拘束。她运用这些鬼自如而多变

化，很是成功。

人

说了一阵写鬼，其实写鬼也是为了写人。波温笔下的人物

有一点新鲜处，即她写到独立自主的职业妇女。她们不问丈夫

“我漂亮吗？”①不是被欺凌被侮辱的可怜虫，她们主宰自己的命

运，这里选的她的早期作品《安·李帽店》（员怨圆源）是很有意思的

一篇作品。

读过《安·李帽店》后，首先感到的是自食其力的劳动者的

尊严。安·李帽店的“橱窗里总是只有两顶帽子：一顶放在帽

架上；一顶放在垫子上。”她从来不做很多帽子，但每一顶都是

艺术品。她热爱自己创作的艺术品。她看着帽子的神色：“从

眼皮底下瞧着它，嘴唇极其轻微地变得温柔起来。”她冲过去从

男人的大衣底下救出帽子，简直像母亲拯救孩子。作者形容她

“———是尼俄伯，是莱歇尔。”她全心全意地爱自己的劳动，也爱

那劳动的结晶。我联想到高尔斯华绥的一个短篇《质量》，写两

个用全身心缝制鞋子的鞋匠，因为要做得尽善尽美，交活很慢，

顾客很少，终于饥饿至死。这可以反映手工生产抵不上大规模

机器生产，总的趋势是要被淘汰，但那手艺人一丝不苟的创造精

神，是值得歌颂的。

安·李的处境好得多，她是成功的。因为有稳固的经济基

础，她不靠男人，而是那大个子男子来求她。他对两个女顾客

① 见曼斯菲尔德：《一杯茶》。

百摇年摇典摇藏

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说：“等，我不在乎———我已经等了这么久。”“二位女士中的任

何一位，一生中在这类店铺里试穿衣服的时间，都没有我在这一

个店铺外面等候的时间长。”但是到小说结尾，他还是碰了钉子

出来了。安·李的形象十分高洁。女顾客说她像一位夫人。这

表现了波温的偏见，我想每一个自食其力的劳动者都应有超过

夫人的尊严，这是独立的妇女的尊严。

这里还有着个体劳动者的尊严。她按照自己的风格发展自

己的店铺，并不仰人鼻息。顾客和她是平等的。也许有人会说，

资本主义社会中会有这样惬意的生活吗？如果写一部安·李全

传，肯定少不了严酷的斗争，这篇作品没有接触到那些，只描写

了两个顾客买帽子的一个下午，就写出安·李坚强独立的性格。

她的精神，她的自尊，是美好的。

波温在小说集《安·李帽店》序言中自己说到这篇小说的

结尾是面临人类的某种不可知性。她的一些小说对许多问题不

能解答，于是有的用耸耸肩，有的用一声叹息来结尾。《安·李

帽店》中那位理查森先生走进雾中也是类似的结尾。

也许我们把这篇东西理解得太浅了，但我想，能使读者感受

到普通人的可贵品性，也就够了。

她 的 领 域

波温除 员园部长篇小说外，写了 源园年的短篇小说。她自称

为“波温的领域”。这使人想起哈代的威塞克斯小说和福克纳

的约克纳帕塔法世系。可以说每一个成功的作家都有自己的领

域。波温的领域不像几位名家那样宽广丰富，博大深宏，但是她

的领域虽然范围较小却不封闭，内容虽有琐细之嫌却无可否认

其深刻性。下面就来讨论她的领域的特色。

４３３　　

波温出身于爱尔兰大地主家庭，承袭了一所大宅邸。她的

生活圈子决定了她笔下的艺术领域———上层社会的生活。她不

像曼斯菲尔德最成功的是关于故乡———新西兰的小说，她写爱

尔兰和伦敦一样好，但都是波温的。她的领域更多是精神上而

不是地区上的。她在《常春藤集》序中说：“画家和艺术摄影家

描画、摄取了这样的画面：古老建筑的摇摇欲坠，色调沉暗的人

民群众运动，还有烛天火光的不合时宜的光辉。我不能这样画

画和摄影———我是游离的，我倾向于一些特殊的聚光灯照亮的

面孔和偶然捕获的姿势。它们不必属于伟大的受难者。无论平

时或战时，只有我感受到的我才写。”这就说明她作品中的第一

个特色，即有相当浓厚的主观色彩。在短篇中表现出抒情诗的

情调。波温又在评论自己的短篇时说：“写短篇时完全不把自

己放进去，在我是不可能的。———短篇小说和诗有联系。一个

故事没有抒情，就像一件公文。诗人或短篇小说家是用他自己

独一无二的敏感来体验的。———短篇小说需要更集中，更看得

见，而不是让事件、解释、分析给牵扯住。”①她又说：“对我来说，

短篇小说似乎是以其戏剧性的人格事先存在的，等着人们走近。

我没有发明它们，我发现它们。”②这种现成的“发现”其实是主

观的自然的筛选。

她的领域的第二个特点是想象丰富。这一点在“鬼”一节

里已经说到。波温自己说：“任何虚构故事的作者都必需有想

象的能力，而波温小说中有双倍的想象，它以一部分组成情节，

又以一部分指挥人物的行为。”③但是她的想象力完全渗透在作

品中，除鬼故事外，一般小说读来甚至不觉得有很多浪漫色彩，

①②

《波温短篇小说集序》，载《七个冬天和杂感》（员怨缘园年初版）。

③摇同上。

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４３４　　

给读者印象是：这就是现实。

主观色彩浓厚却给人冷峻之感，想象力丰富却给人现实之

感，这可以说是她特色的特色。何以如此？我想是因为她有第

三个特点，贴切与平衡。

有一点写作经验的人都知道，在写作过程中，要在各方面做

到恰当贴切，不是很容易的。所用的技巧要适合所要表现的主

题，主题要有适当的素材，这一切又要与时代、与读者恰当贴切，

有所共鸣。而在写的时候又不能过多有这些脱离形象思维的考

虑，可以说是只能在沉浸于所创造的世界中时，不忘记各方面的

平衡。这种本事要求于文化修养。这一点显然系波温所长。

另一个特色是波温之短。我们得把这一节开始的几句话倒

过来说，即她的领域虽然深，究嫌小。她的生活圈子有限，所表

现的人生范围也有限。许多激动人心富有意义的生活是在她的

世界之外的。这样的缺点在她的长篇小说中尤其明显。她对一

种类型的人很理解，对别样的人则从不愿接触，也就不能收之于

笔下，以致人物、主题多有重复，小说包容的世界没有丰富的发

展。这似乎是多数女作家们的共同特点。也许这样的要求等于

要求要另一个作家。波温之所以成为波温就在于她的这些特

点。然而，和视野更为广阔成就更大的作家们相比，她为读者展

示的人生，透过的究竟是较小的窗———一扇在常春藤下的百叶

窗。

结摇摇尾

如上所述，我们对伊丽莎白·波温作品有了一个大致印象。

我想不论批评家给她冠以怎样的主义，尽管她有自己的缺点，事

实上她存在过，而且有继续存在的价值。因为她不哗众取宠，不

４３５　　

无病呻吟；因为她认真地描写她和读者一起分享的世界，不用陈

词滥调。因为她交给了她的时代和文化一个艺术形象，于其中

充分而清醒地表现了她所见的生活。

在文学的错综复杂绚丽多彩的殿堂里，每一个国家和每一

时代占领的那一部分，都有高大的主建筑和较为次要的建筑。

这些较小的亭台楼阁在一定范围内也是主建筑。它们各以自己

的特色配合在一起。有了各种形式才能免除单调，才能相得益

彰，很不必只承认一种雕梁画栋，或另一种飞阁绣甍，而将别的

夷为平地。可以想象在英国 圆园世纪前 缘园年中，高尔斯华绥像

一个绘有众生图像的巨窗，从其中可以看到整个资产阶级的变

迁。乔伊斯像一个巨大的形状古怪的障有帘幕的窗，其中存着

都柏林生活博物馆。弗·吴尔夫、曼斯菲尔德和波温的窗无疑

要小得多，属于波温的是遮阳的百叶窗，还爬满了常春藤。人们

不容易发现它，也不易打开它。可是只有打开每一扇窗户，我们

才感到空气流通，精神振奋。我们才看到这座殿堂的完全面目。

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４３６　　

郭摇枫

郭枫（员怨猿园—摇），原名郭少鸣。江苏徐州人。论著有《高

举民族文学的大旗》、《文学的道路》等。

超以象外，得其环中

———略测钟阿城的小说世界

员

初读钟阿城的小说，是今年 远月我在美国爱荷华客中，这时

我已访问美国东西两岸近一个月，万里奔波，颇感疲累，居停主

人以亲切的热情涤尽了我的旅尘，欢谈竟夕。午夜就寝之前，他

推荐了《阿城小说选》给我，说是一本奇书。

我本来躺在床上读，一读之后，赶快坐到书桌前读，一口气

把全书 缘篇小说读完。放不下来，再从头读过，不知东方之既

白。

钟阿城，他纯粹的中国文学的艺术手法，摇撼了我。

一种温柔的火，无光、无色、无高热，却缓缓地渗入事物的核

心，把一切烧得熟透。一种淡淡的爱，却坚定地、恒久地、缠绕在

那辽阔的土地和广大人民的身上，浓得永远不会化解。

４３７　　

圆

说文学是语言的艺术，很对。特别是诗，语言的艺术水平，

几乎可以决定了诗的艺术水平。钟阿城的小说语言，近乎诗，近

乎中国文学中古典诗的手法。明白一点来说，阿城小说语言的

特色是：说的少，说的淡，说的轻。

说的少，可不是不说，也不是说的不够，而是不多说。不多

说，点到为止，语言之外，展开一片辽阔的天地让读者去思考，去

作发现性或创造性的思考。读者在语言之外能发现什么或创造

性地联想到什么？那是读者个人的心灵感受问题，人人不同，变

化不居，原不必求其有一致的结果。这种以极少的语言，暗示出

一种境界的手法，正是中国诗词中意在言外的艺术造诣，正由于

不多说，才能留出广大的空间给人驰骋。这和一般小说作家曲

尽其描绘之能事的情况，大异其趣。像下面耐人寻味的句子，在

阿城的小说中，俯拾即是：“喇叭里放着一首又一首的语录歌，

唱得大家心更慌。”（《棋王》）“萧疙瘩不看支书，脸一会儿大

了，一会儿小了，额头渗出寒气，那光沿着鼻梁漫开，眉头急急一

颤，眼角抖起来，慢慢有一滴亮。”（《树王》）“瞥见字典，随手拿

来翻了，觉得比小说还读得。”（《孩子王》）

说得淡，可不是不透彻，也不是不深刻，而是淡化的态度，把

一个严肃的问题掩盖起来。表面上是转盈灵活，仿若无事，实际

上所讨论的却是会意深远的重要问题。这种轻描淡写，悠闲自

如的风格，只有到中国古典诗歌中去寻觅。五四以来，新文学中

的小说，具有如此风格者、寥寥可数。台湾 猿园年来，小说语言的

欧化趋势已达到恶性的地步，大部分的作品几乎都失去了中国

文学语言的精纯含蓄一度而赘冗浅露了。阿城的小说语言，确

百摇年摇典摇藏

４３８　　

实是一个异数，许多语言举重若轻，运用之妙，真令人赞赏。类

如下面的句子：“树顶慢慢移动，我却觉得天在斜，不觉将腿叉

开。树顶越移越快，叶子与细枝开始飘起来，树咳嗽得喘不上气

来。”（《树王》）“我走出办公室，阳光暴烈起来。望一望初三的

教室，门内黑黑的。”（《孩子王》）“尺把长的老鼠也捉来吃，因

为鼠是吃粮的，大家说鼠肉就是人肉，也算是吃人吧。”（《棋

王》）

说得轻，是一种旁敲侧击的方法。旁敲侧击看是柔和无力，

却比正面的直接攻击更具有杀伤的效果，其可信度高，其说服力

强。我们读一般小说，常感到作者怒发冲冠的指斥。或呼天抢

地的倾诉，胸中无限的激情都涌现笔衣，固然也可以掀起读者一

时的共鸣，读完了，什么都完了，心里不再存着什么了！因为情

绪都宣泄完了。阿城驱遣语言，飘飘柔柔，却在读者心头，投下

沉重的阴影，让人沉吟悱恻。像此类的句子：“这每天的大字

报，张张都新鲜，虽看出点道儿，可不能究底。”（《棋王》）“这样

的书在城里是四旧，早已绝迹，不料却在这野林中冒出一本，且

被昏暗的灯照着，有如极远的回忆。我忽然觉得革命的几年中

原来是极累的，这样一个古老的杀人的故事竟如缓缓的歌谣，令

人从头到脚松懈下来。”（《树王》）

猿

小说的结构要谨严，谨严中却不能失之呆滞，也不能失之突

兀，必须在正常发展中，有变化起伏；而变化起伏，又要依循合乎

情理的发展。这个要求就是作者表现其布局工力的所在。

阿城的小说初读之下，流畅爽朗，作品的情节大多顺着时间

的推移而展开，好像随口而说的一个故事，好像没经过什么组织

４３９　　

和安排，一切只是自然地流泄而出，了无人为的痕迹。使读者觉

得这些故事就是发生在自己身边的真人实事，如同亲自看到一

样。可怪的是，自己亲自看到的事，也不如读这些小说感受的真

切；原来阿城的故事是经过加工处理的故事，他浓缩了故事的情

节，削除了繁枝芜叶，直指问题的核心。在行若无事的潇潇洒洒

中，他精心规划了小说的结构，其准确和细密，犹如一串项链，环

环相生，生生不息，每一环节都紧紧地套在作品的主题上。

阿城小说的布局，除了一般作者常用的主线安排，侧翼衬托

等手法之外，他特别长于运用“伏笔”、“对照”和“象征”的技

巧。

在高潮爆发之前，他总是先埋下几处伏笔，这些伏笔不时的

出现，逐次地替高潮酿造了成熟的条件，然后展开了波澜壮阔的

伟大景场。《棋王》中的王一生以一敌九的象棋大战之前，经过

了许多棋赛的波折；《树王》里惊天动地的砍伐树王之前，已有

层层的酝酿，前呼后应，非常严密。其次“对照”的手法，阿城也

运用成熟，这些对照有的是人，如《树王》中萧疙瘩的沉毅坚忍

和李立的盲动狂热。有的是物，如《棋王》中王一生母亲的无字

棋和脚卵家传的古棋。有的是事，如《孩子王》里，来娣所谱切

合生活的初三学生歌和学校里唱的宣传滥调。类此的对照手

法，在阿城的几篇小说中，随处都是。最后，阿城对象征的手法

更有广泛的运用，《棋王》这篇小说，整体上都采取的以小喻大，

由幻而真的表现方式，如棋道象征中华文化道统，如王一生沉迷

棋道象征对于人生理想的执着，甚至小说中的姓名，也仿照《红

楼梦》的方式，包含着多重的意义。

阿城巧妙地掩盖了布局技巧的痕迹，淡淡地叙述他的故事，

他的故事写的是现实事物，而故事的灵魂，却远远超然高举于物

象之外。

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４４０　　

源

阿城的三个中篇《棋王》、《树王》、《孩子王》，取材截然不

同，可是，他所要表达的主题是相同的二人，是最重要的。禀性

善良的人，沉默工作，是社会的瑰宝。

这样的主题，不是阿城小说中所独有的，“文革”之后的伤

痕文学，有不少作品都是从集体主义的噩梦中走出来，回头重视

人的尊严和人的价值。可是，那些鬼泣神号的作品，大部分以强

烈的指控来补偿人们心灵的创伤，铺张场景，直写实说，读起来

感受到鲜血淋漓的凄惨，甚至对人性产生了绝望的哀伤，而我们

从阿城的小说中，可以体会到阿城是热情人，热情地信仰人性的

庄严，热情地坚持明天的希望，不过，把热情蕴藏在心灵深处冷

冷地站在一旁，冷冷地写他的作品，不指控，不诉说，好像讲些无

关痛痒的故事，在不痛不痒中却饱含着生命最大的哀伤，更可贵

的是，他仍然满怀希望，他仍然在小说中提示了光明线索。

不指控、不诉说，因为指控和诉说还是那些老话，老话能产

生多少新义，阿城扬弃了直陈的方式，以平静的调子，有意无意

地时常在情节发展中来上一句讽喻。普普通通的一句话，因为

刺中重点，竟会一针见血，给读者以迅雷轰顶的震撼！

钟阿城的小说《棋王》，初刊于 员怨愿源年 苑月号的《上海文

学》，随后又陆续发表了《树王》和《孩子王》等两个中篇和一些

短篇。作者的写作资历不深，年纪也只有 猿苑岁，可是，几篇小说

甫一问世，海内外争相转载，评论蜂起，赞誉不绝，竟造成中国文

坛上罕见的景象！这是为什么呢？我想：也许是人们很久没读

到有创造性的作品了，具有浓郁的中国文化韵味而又能脱俗创

新的作品，究竟是醉人的啊！

４４１　　

颜元叔

颜元叔（员怨猿猿—摇），原籍湖南茶陵，生于江苏南京。论著

有《文学的玄思》、《文学批评散论》、《文学经验》、《谈民族文

学》、《文学的史与评》、《何谓文学》、《社会写实文学及其他》

等。

析《春 望》

杜甫的《春望》：

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

这首诗十分感人，我想用“新批评”的方法，探究一下那些

感人的因素。第一句“国破山河在”，“破”与“在”之间，立即形

成矛盾局面———诗为矛盾语，见布鲁克斯（悦造藻葬灶贼澡月则燥燥噪泽）批评

理论———国家已“破”，山河依旧“存在”；已破的是一个国家的

组织，社稷的结构，这些都是人为的成果；这个人为的成果已遭

摧毁。“山河”在这里显然指自然景物；然则，自然景物，大好河

山，却不因国家社稷之覆卵而有所改变，所以“山河在”。杜甫

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４４２　　

的悲哀起于“国破”，若“国破”而山河亦破，悲哀亦许是压倒性

的，但不会有目前这种无可奈何的况味：国虽“破”而山河无动

于衷，依旧楚楚可怜，自个儿碧绿着。山河无情，莫此之甚！故

“国破”是情感语，“山河在”是无情语。第二句正好加强了“山

河无情”的表征：“城春草木深。”国破之后，应该是一幅肃杀情

景，而春天降临城池，草木欣欣向荣。中国古典诗人之中，杜甫

的炼字功夫最深。“草木深”之“深”字，即是一例。盖“深”字

在此有多义。一义是说草木长得茂盛———已如前述；另一义是

影射草木长得零乱芜秽；而此一义极佳，因为国家已破，一切事

物风光，无人照料，人工所能给予自然的秩序条理，都不存在；一

切任其滋长，任其蔓延；“深”字把这种茂盛而零乱的情况，正好

给点明出来。从第一句到第二句，人事之凋谢与自然之昌旺，各

自发展；第一句只说一“破”一“在”，而第二句说那“在”的自

然，更是欣欣向荣。是以，人事与自然的两相离脱；这是此处矛

盾语的基本架构。

次联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，显示诗人要将上面两行

人事自然两相离脱的情况，给它扭转过来：诗人把自然拉进他的

情感漩涡，重建人与自然的结合。于是，诗人“感时”，“花”亦随

之“溅泪”；诗人“恨别”，“鸟”亦随之“惊心”。实际上，当然花

不会溅泪，鸟亦不会惊心，无论人间有多大的苦痛！但是，移情

作用是人的本能之一；人喜欢把自己的情感，投射到他事他物之

上，于是，月色含悲，海波呜咽。这种情感的投射，被 员怨世纪的

罗斯金（允燥澡灶砸怎泽噪蚤灶）称之为“伤感谬误”（孕葬贼澡藻贼蚤糟云葬造造葬糟赠）。过

分的“伤感谬误”，会造成过度的主观色彩，漠视了客观的情况；

然而，含蓄而合理的情感投射，正是主观与客观沟通的桥梁，结

合的契机。于是，杜甫以“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，把人事之

情渲染到自然之物，以个人的情感抓住了自然，使人与自然结合

４４３　　

为一。就这种观点来看，第一联与第二联是两相矛盾，因为第一

联点明的是人事与自然的离脱，而第二联则点明人事与自然之

结合，两相冲突，正好也应验了诗为矛盾语的说法。

从第一联到第二联，同时标示一个过程，即是诗人在第一联

中，显示他对草木无情之充分了解，这是认识客观真象。在第二

联，他似乎故意把自然牵涉到情感中来；以客观认识为基础，用

主观攫取客观，把客观人性化与人情化。中国古典诗行常常省

掉主词，结果构成了十分奥妙的情况。“感时花溅泪，恨别鸟惊

心”，是诗人“感时”，是诗人“恨别”；因此主词是诗人。可是，主

词既然省却，就打开了第二义解说的可能；也就是说，“花”“鸟”

各别为主词，于是花感时而溅泪，鸟恨别而心惊了。假设说第二

义可以成立，则第三义也可成立，即花“感时”而诗人因之“溅

泪”，鸟“恨别”而诗人因之“惊心”。也许，我们是在玩弄句构上

的“把戏”，但是这种“把戏”是有益的。因为，如上所示的多义

解说，正足以说明物我合一的境界，人与花鸟在感时恨别之中，

已经分不开来了。这可说是一种“化境”。

有人总是喜欢牵强附会，说杜甫在《春望》中如何忧国忧

民，但是诗里面没有任何证明，可以支持这种说法。就事论事，

就诗论诗，是“新批评”另一个特色。杜甫固然自“国破”开始他

的吟哦，重心却不是忧国，而是“想家”！“烽火连三月，家书抵

万金”，这不是想家又是什么？！忧国只能从“国破”与“感时花

溅泪”，约莫看出一点影子；而“烽火连三月，家书抵万金”，却是

直道念家之情———这不是说杜甫不忧国忧民，只是在这首诗不

是就是了。杜甫炼字之巧，在“烽火连三月”的“连”字里又显示

出来。“连”字在句构上处于“烽火”与“三月”之间，而恰好这

两个片语，在字义上都可接受“连”字的附着。“连”在字面上固

然是说：“烽火”连绵或持续有“三月”之久，也就是说三个月的

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４４４　　

相互“连”接；可是，“连”字反过头来，也可影射烽火台连绵不绝

的烧着，予人一种千百个烽火台相继举火的意象。故“连”字用

于“三月”，有时间感；“连”字用于“烽火”，则有空间感。一般

而言，“三月”当为“三个月”的意思，但是“三月”若解释为“暮

春三月；莺飞草长”之三月，亦有可能。《杜诗镜铨》与《杜诗详

注》中，各注有“谓乱两逢三月”（即经年之意），与“物色连三

月”（王勃诗句），可见三月为暮春三月，甚有可能。果若如此，

“城春草木深”在节令上有呼应矣。三月若为暮春，正是万物生

发的好时光，而战争的象征———“烽火”却“连”接在“三月”之

上，好像说“烽火”烧入了暮春的景色，摧残了自然的生命，予人

一片破败荒凉之感。（我以为“城春草木深”，意味着城市已无

战争，故自然景物十分昌盛，而“烽火连三月”则意味疆场之上，

烽火不已，因此，切断了交通。故这两行诗在自然景物上没有形

成冲突。）

在这种情况下，家书当然可以抵万金。万金不可得，家书亦

不可得。我以为“家书抵万金”是一句虚拟语气的反话：他根本

没有收到任何家书，正如他无有万金一般。“抵”固然是“值”的

意思，但是抵达之意亦油然而生，如此则使“万金”，本为万两黄

金之意，产生一种地名感，而令“家书抵万金”构成空间感。这

容许是“错觉”，却是有益于多义的一种可喜的“错觉”。“抵”

原可用“值”来取代，平仄上无问题；但是，杜工部宁可用“抵”，

而不用“值”，也许不仅因为“抵”的音量洪大，也可能他在字面

意义之外，有意玩弄一点空间感，以与“烽火连三月”相呼应，也

未可知。

最后一联：“白头搔更短，浑欲不胜簪”，有人说有些幽默自

嘲的况味（见 宰蚤造造蚤葬皂匀怎灶早的《杜甫诗传 栽怎云怎》）。我以为幽默

自嘲，完全不能配合全诗的严肃悲伤的气氛。杜甫那个时候容

４４５　　

许头尚未白，却为了诗的需要非得一头白发，才能符合凄苍之

味。然而，我以为不论如何，最后两句是全诗的败笔。“白头搔

更短”，似乎无法承受“烽火连三月”与“家书抵万金”的浓烈情

感，当然更无法承接前面的两联：怎么国破家亡，光是搔首踟蹰

就算了。太麻木！太琐碎！最后的“浑欲不胜簪”，更加强了这

种趋势。白发越搔越少，终于簪子都插不稳。起于“国破山河

在”，终于一根发针，真有鼠尾之感。“不胜”二字似乎有抢救这

行诗的企图，因为“不胜”有不胜其悲愁的况味，这正是全诗所

需要的结果或结论。可是，“不胜”两字终究被“白头”在 前

“簪”在后，限制了它的含义，它只能解释为：头发越搔越少，几

乎连簪子都插不稳。多琐碎的关怀与纤弱的举动！如要牵强附

会，这两行字当然可以说成好诗，可以与全诗吻合。不过，我所

强调的是：就全诗而言，这两行够不够好，它们能不能够与同篇

其他诗行，等量齐观？前面的六行是如此“浓重”而“直接”，这

两行却是如此“稀薄”而“间接”！

一头的白发，搔首的行动，稀疏的白毛，插不稳的簪子，无法

充分显示出深重的愁苦，而这分愁苦是前面六行塑造出来的。

所以，就全诗而言，《春望》有好的起头，有好的中腰，却无好的

结尾。个人每读《春望》，总为前面六行感动良深，读至最后两

行，则有冷漠感。

百摇年摇典摇藏

４４６　　

阎摇纲

阎纲（员怨猿圆—摇），原名阎振纲。陕西礼泉人。著有《〈创业

史〉与小说艺术》、《文坛徜徉录》、《文学八年》、《新时期小说

论》、《阎纲短评集》、《神·鬼·人》等。

“高尚的圣者和殉道者”

———读《犯人李铜钟的故事》

这部中篇小说，人们有充足的理由称它为“暴露文学”的名

作之一；可是，它的歌颂却因“暴露”的真切准确而显得更为动

人。这部作品的批判是大胆的、犀利的；但同时，却很深沉，很痛

心，它的批判根本不是为了动摇现存的制度，而完全是为了发扬

革命的精神，拯救崇高的灵魂。这部作品在塑造人物、反映生活

方面，勇敢、公正而又精练，无疑是恢复了我国文学的现实主义

传统；然而，它是革命的、深化了的现实主义。我们面前被缚着

的这个人，是国家的罪犯（犯人李铜钟！），又是人民的英雄（庄

稼人用脑袋撞着床帮为他恸哭！），“犯人”和“英雄”，难道只隔

了一张纸吗？

现在，越来越多的同志称赞这部小说，不少对它颇感兴趣

的，远不止以先睹为快的一些人了。读者是很有眼力的。

不错，也有同志对这一作品表示疑义，理由主要是两条：一，

为“犯人”讴歌，于安定团结有碍；二，“动公仓”、“抢皇粮”，有

４４７　　

助长不安定因素之嫌。

仁者见仁，智者见智，舆论不能一律。“道学家看见淫，才

子看见缠绵，革命家看见排满”，有什么办法？一部作品被捧杀

的，不乏其例；一部作品因祸而得福的，也是有之。《犯人李铜

钟的故事》需要经受权威的评论家———时间的考验；这个故事，

自《收获》第一期发表迄今，连半年还不到呢。

《犯人李铜钟的故事》发表以后，急于听到反应的作者（张

一弓同志）恐怕有点惴惴不安。他的这部大胆尝试的小说，被

编者从来稿中发现并以十足的勇气发表出来，交付读者鉴别和

批评，而批评界的反应却出乎意外的冷落。我们只知道《上海

文学》第六期冯牧同志的长文中提到它，《文艺报》第六期石泉

同志为它写了一篇千字文。

当我在《收获》第三期上读到作者又一篇作品《牺牲》（短篇

小说）时，就再也按捺不住为《犯人李铜钟的故事》作辩护的冲

动了。《牺牲》使我更理解作者，更理解作者为什么要描写李铜

钟的牺牲精神。这位才华内向的小说作者，善于把和平时期生

死线上的斗争，提到石破天惊的紧张程度；善于在非战争的、而

又是最为重大的、生命攸关的“战争”中，升华中国农民的灵魂。

它怎么会有碍于安定团结呢？正是为了安定团结，《牺牲》中的

母亲没有追究伤亡的刑事责任，没有面对儿子的尸体掉下一滴

泪水；正是为了安定团结，李铜钟没有带领饥民们暴动，没有对

党发过一句牢骚，甚至没有逃荒，而是顾全大局、“凄然地说：

‘党不知道咱忍饥，⋯⋯’”。他所领导的饥民们，饿得心慌了，

就看看党中央五一年救济他们的棉衣棉裤，心想：“毛主席不叫

咱冻着，⋯⋯就不会叫咱饿着。⋯⋯兴是年前风老大，电话线刮

断了，⋯⋯上头跟底下断了线，⋯⋯等两天，再等两天，⋯⋯等电

话线接上。⋯⋯”看，他们何等地安定团结！至于说“抢皇粮”，

百摇年摇典摇藏

４４８　　

天哪，请想想，那算什么“抢”啊！四百多口人已经断粮七天，带

着炸弹（“！”）的“告急信”如石沉大海、音讯渺茫；反右倾连萝

卜汤都要反掉了，还在反。千钧一发，万般无奈，一个党支部书

记“动”了“公仓”，借出活命之粮，能说是犯了法吗？死活定于

一瞬，一身系得安危；燃烧自己，照亮人民，无异乎煮自己的肉给

别人吃，真正的舍己为人，这算得什么为“犯人”讴歌？三年困

难时期，记得我党中央有一条坚决的指示精神：不准饿死一个

人！可见，党，是爱人民的。救民于危难的党的儿子李铜钟，我

们忍心称他是“犯人”吗？事情糟到了这步田地，呼天不应，唤

地不灵，你让一个基层的党员干部怎样做才算守法呢！

我们今天的小说创作，对于大跃进后困难时期的描写还很

少，但已经开始有了。茹志鹃的短篇小说《剪辑错了的故事》，

写亩产一万六千斤的某地，群众却只能日吃八大两的口粮。刘

克的中篇小说《飞天》，人们对它还有争论，但是，飞天出现在一

九六○年，饥饿把她驱赶到此山此庙却是真实可信的。今年

《甘肃文艺》第二期上牛正寰的短篇小说《风雪茫茫》，也是写一

九六○年。“渭河上边”挖野菜，剥树皮，有人浮肿的脸庞黄里

透绿，向关中逃荒⋯⋯。然而，这些作品，都不像《犯人李铜钟

的故事》这样集中、强烈。如此集中地、正面地、强烈地写困难

的三年，写五九年庐山会议反右倾的第二年，写饥饿的六○年，

在粉碎“四人帮”三年来的小说创作中，还未曾见过。当然，问

题不在写了什么。《犯人李铜钟的故事》的主要价值不在于作

者写了别人没有写的或不敢写的题材，而在于作者具体写时，怎

样把“真实”和“崇高”艺术地结合在一起。

它是那样的真实，以至于当时的社会以那时独有的、尖锐矛

盾着的、异乎寻常的、极其严重然而有点滑稽的形式呈现在人们

面前。从而，我们看到了：李家寨的大跃进，为国家交粮几百万

４４９　　

斤，“反瞒产”又反走了粮食十万斤，但是，“坐飞机”的李家寨，

现在却连骑“乌龟”的劲儿也没了。当超额完成粮食征购任务

的奖状挂上墙壁的时候，社员每天只能吃到粮食“二大两”。当

反对两眼向上的伸手派斥责叫喊粮荒是屁股坐在富裕中农的板

凳上时，村里的榆树皮已经剥光了。当“三堂总管”老杠叔饿得

快断气时，这位种了一辈子粮食、管了一年多食堂的庄稼人，没

有一把粮食粒儿送进口嚼嚼。当公社书记大喊“反右倾可以反

出粮食，反出吃的，灵得很”时，四百九十多口人已经完全断粮

了！当这位“带头书记”还在作着美梦，吹牛这个公社“两年进

入共产主义”时，李家寨不得不宰牛了。可怜的“花狸虎”牛被

捆住四条腿，卧倒在场上，它哞哞地叫着，一双通人性的圆鼓鼓

的眼睛滴着豆大的泪珠。它绝望了，它好像对自己的主人说：

“人啊，不要杀我，我还要犁地；杀了我，够你们吃几顿呢？”

“花狸虎”和另外几头老牛一起，在一百多个砂锅、铜盆、搪

瓷盆里冒着热气，为人们尽着最后的义务。这里没有家用的铁

锅，那玩艺儿想必早已“献给”大炼钢铁了。

总之，在几百个党的基本群众发黄的眼睛和铁青的脸上，共

产党员的党性和一向通用的“九个指头与一个指头”的神圣比

喻，共同受到无情的检验。然而，又有什么办法呢？断粮已经第

七天了，百十口人挺在床上不会动弹，而“告急信”却石沉大海。

“电话线刮断了”，“上头跟底下断了线”，这只是农民善意的想

象。在走投无路的危急情势下，李铜钟舍身取义，他征得战友朱

老庆的同情，开了借条，咬破食指，按了血印⋯⋯把违法粮当做

救命粮发下之日，他命令支起三口大锅、填饱逃荒人群的肚皮

⋯⋯人们感激党开仓放粮、救民于水火之日，正是李铜钟成为党

和人民的“犯人”之时。嗟呼！已诺必诚，不恤其躯。壮哉！真

正共产党人的侠风义气。

百摇年摇典摇藏

４５０　　

还忍心说这是“抢皇粮”吗？同志，请再看看这个“犯人”激

越悲愤的心理活动和他的犯罪动机：

摇摇李铜钟啊，在社员们七天没吃一粒粮食子儿以后，你有

什么办法使他们免于死亡呢？你能叫麦苗儿今天夜里就起

葶儿、明天清早就扬花儿、不到晌午就结子儿吗？你能叫

“反瞒产”反走的十万斤粮食长上腿，回到李家寨吗？你能

对社员们说，民国三十一年的经验证明，北山裤裆沟里的白

甘土可以当粮食吃吗？要不，你就狠狠心，说，乡亲们啊，可

怜我这个一条腿的人没能耐，挑不动这副担子，请大家掂上

打狗棍，自谋生路去吧。然后，你把一级残废证装到玻璃框

里，用竹竿儿举着，领着婆娘、娃娃，去荣军休养所要碗饭吃

吧。

不能，不能哩。要是世界上没有饥饿和寒冷，还要共产

党做啥？共产党员李铜钟啊，你跑到鸭绿江那厢打狼，你瘸

着一条腿回家，难道是为了在乡亲们最需要你的时候抛开

他们吗？支部书记李铜钟啊，你这一辈子能有几回像今天

这样检验你对人民的忠诚，考验你的党性啊！

李铜钟的胸膛燃起了一场大火。只有那条必然给他带

来严重后果而又不能不走的道路好走了。这条路走得通

吗？他不知道。但他大步颠拐着，向西山脚下的靠山粮站

走去了。

这段描写，以它深沉的笔力和浓烈的情怀激荡着我们的心。

这里所写的人物，就是那个时代里的具体人物；这里所写的年

代，就是那些人物生活期间的具体年代。真切，悲愤，精确，深

沉，字字看来都是血！李铜钟是“犯人”吗？不，他是英雄。但

是，他的的确确成了“犯人”。

４５１　　

那么，英雄往往就是“犯人”了？⋯⋯我终于推翻了这一命

题。然而，它并非毫无道理。就在这年的前一年，一九五九年，

任人皆知，人民功臣一夜之间变成了阶下囚。

要是讴歌“犯人”李铜钟有碍于安定团结的话，那么，“四

五”英雄，张志新，史云峰都成了不安定因素。比之他们，李铜

钟何等地“守法”！他既没有“怀疑”社会主义，又没有“攻击”

共产党，更没有“炮打”无产阶级司令部。他的“罪行”，说穿了，

不过是为农民挪用了被夺走的农民的粮食，救活了农民的命！

这是什么呢？这是英雄的罪犯，这是崇高的犯罪！在这样的

“罪行”面前，不但胆小怕事，明哲保身，谨言慎行显得卑微渺

小，就连那些看起来循规蹈矩，奉公守法，安分守己而其实唯唯

诺诺，只承认上级才配长出正确头脑的头脑，也变得黯然失色。

六月二十九日清晨听中央台广播，广西某地一个少女被歹徒剥

光衣服，百般侮辱，而一千多名围观者，包括一些公社副书记、人

武部副部长、法庭庭长在内，竟无一个男子汉大丈夫挺身而出救

一个可怜的姑娘。而一个李铜钟（可敬的共产党员，一个比那

些胆小如鼠、见死不救的副书记、副部长和庭长等党纪国法的化

身们职位要低、党性要高的普通共产党员），却救出了四百九十

多个国家的“主人”！听这条新闻，比李铜钟的故事，我想，这位

腿残的复员军人，于今天的四化，并不多余。一千多人中要是有

一个李铜钟的话，二十九日新闻里这条小小的不安定团结的事

件，就不会像鲁迅笔下“示众”场面那样可悲地发生了。

七月六日清晨，又听到一则报道大不安定团结的事件的消

息：昔阳县前县委主要负责人虚报产量二亿七千多万斤！一直

虚报到粉碎“四人帮”后的一九七七年，今天才揭开假面。报

称：“上边要，下边造”，当地农民成了“谎言的受害者”。可见，

说假话，吹牛，浮夸，不知粮食之金贵，不心疼农民，至今还未绝

百摇年摇典摇藏

４５２　　

迹。我又想，今天真的还是需要李铜钟！李铜钟是绝不说假话

也反对说假话的，这样的战士今天并不嫌多；昔阳竟可以欺骗中

央达五年之久，难道不是因为那里的李铜钟还少了些吗？

我们的党，是个有长期战斗经验的、伟大光荣的党。在党中

央的领导下，全党意志统一、行动整齐，但是，党也允许下级组织

或党员个人，在上级未予注意或始料不及的特殊情况下的特殊

决策和行动。当事情发展到向上级报告已经来不及、必须马上

下决心采取行动才能制止事态恶化的紧急情况下，党并不支持

那种推推诿诿、不敢负责的懦夫懒汉。在这样的关键时刻，以人

民的利益为最高利益的共产党员，应该有临机处决之权，正像李

铜钟的崇高信念所赋予他的坚定和勇敢那样。在饥饿发生、农

民受到死亡威胁的紧急情况下，李铜钟当机立断，借了“违法

粮”。他事先向上级写了报告（即那封带炸弹的“告急信”），事

后，“他感到必须睡一个好觉，才能有足够的精力，让那条假腿

把他带到县公安局‘投案自首’。”在法庭上，他“蓦地伸出那双

铐在一起的大手，呼唤着：‘田政委，救救农民吧！’”“‘政委，快

去⋯⋯卧龙坡车站，⋯⋯快，快⋯⋯’像是完成了一件神圣的使

命，李铜钟恬静地入睡了。”他事前事后都向上级做了报告，他

没有违犯党纪国法。他没有违法，虽然他成了法律的“犯人”，

可是，他同时成了道义的英雄。当道义同法律产生矛盾的时候，

理解法律，应该顾及道义。作者张一弓紧紧地抓住法律与道义

对立统一的关系，把读者置于悲剧性壮烈的陶冶之中。所以，李

铜钟一戴上手铐，英雄的形象就最后地完成了。

这里，我想到了一个伟大悲剧中的人物。他被铁链锁在高

加索山上，因为他盗取了天火给了人们。悲剧的强大震撼力，把

一种极高尚的精神升华到庄严的、雄伟的、壮烈的境界。他，就

是神话中的精英普罗米修斯。我以为，把《犯人李铜钟的故事》

４５３　　

和《被缚的普罗米修斯》相提并论，更容易看清楚我多难之国的

民心，党心，党员之心。马克思称不朽的普罗米修斯为“哲学的

日历中最高尚的圣者和殉道者”（《〈博士论文〉序》）。是的，他

们是“最高尚的圣者和殉道者”！

我还想补充地说，我们“歌颂”李铜钟，因为关于他的这篇

犯罪的故事提醒人们：千万要注意生产粮食的农民的吃饭问题。

农业大跃进中丰收的李家寨，面临的却是严重的饥荒，这一真实

的历史现象在作者张一弓的笔下得到极其尖锐的表现。诚然，

作者对这一历史现象的开掘不够深入，但是，他相当深刻地写出

粮食问题对于农民、对于社会主义的严重性。要是我们的领导

工作在三年困难时期有所失误的话，那么，其中很关键的一条就

是忽视了吃饭这件大事。人活着当然不是为了吃饭，但是，不吃

饭人就不能活。正如朱老庆（胁从犯！）被捕时反复说的那样：

“人是铁，饭是钢。”这是常识。然而，在当时，反右倾比弄饭吃

更革命。“带头书记”杨文秀说：“反右倾可以反出粮食，反出吃

的”，还加重地说“灵得很！”的确很灵，李家寨没有继续反右倾，

所以饿了饭。

粮食的重要性是上了马列主义经典的。恩格斯说：“马克

思发现了人类历史的发展规律，即发现了直到最近还被思想体

系的积淀所遮盖的一个简单的事实：人们首先必须吃、喝、住、

穿，而后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。”（《马克思墓前

演说》）列宁把粮食比做“圣物”，说“每一普特粮食和燃料都是

真正的圣物，比神甫们用来愚弄蠢人的圣物要高尚得多”（《论

饥荒》）。毛泽东同志在一九五九年底向全国农村干部说：“须

知我国是一个有六亿五千万人口的大国，吃饭是第一件大事。”

这里，又有一个李家寨，它的经验充分证明：“肚子的忍耐力是

有限度的”，“九两三钱（牛）肉能产生多少卡的热量呢？”它又补

百摇年摇典摇藏

４５４　　

充地证明：“在大多数七天没吃一粒粮食子儿的庄稼人看来，对

于他们必不可少的肠胃运动和衰弱到极度的身体来说，违法粮

跟合法粮没有任何区别，⋯⋯所包含的蛋白、淀粉和含热量完全

相同。”革命多年，尚不知粮食的重要性和饿饭就要死人的常

识，以致于铸成了大错。当李铜钟和他的乡亲们发生“法律与

营养的矛盾”时，他首先想到的是人，人的生命、生存和生命力，

他也一定想到世间第一最可宝贵的就是人。所以，他以毛泽东

同志倡导的“五不怕”的精神，据结借粮，宁肯以自己一人的死

亡，换得四百多人的生存；宁肯自己一人触犯刑律，不让农民失

去生的权利。饥民们哽咽着说：“毛主席，您老人家就原谅俺一

回⋯⋯咱李家寨的干部都是正经庄稼人，没偷过，没抢过。⋯⋯

铜钟是俺从小看大的，去朝鲜国打过仗，是您教育多年的孩子。

⋯⋯俺吃这粮食，实在是没有法子。”他们相信，这种解决“法律

与营养的矛盾”的办法毛主席是会同情、会原谅的，虽然法律并

没有原谅他们。直到今天，难道我们还不能宽宥他们，还认为他

们是有碍于安定团结的“犯人”吗？难道十九年后，已经去掉了

的手铐，复要戴在这个鬼魂的手上？平心而论，今天，我们不是

追究李铜钟“抢劫国家粮食仓库”即“动公仓”、“抢皇粮”的“罪

行”（恰恰是他的大功大德），而是通过“犯人”李铜钟的故事，警

惕不要再滥用党的崇高威信，不要动不动搞什么斗争运动，不要

拿空想代替粮食。应该提醒自己：特别注意生产粮食的人的粮

食问题，“叫种粮食的吃上粮食！”“还需要制定那样的法律，对

于那些吹牛者、迫使他人吹牛者，那些搞高指标、高征购以及用

其他手段侵犯农民利益而屡教不改者，也应酌情予以法律制裁。

是的，⋯⋯需要这样的法律！”

关于作者张一弓同志，我知道的极其有限，似乎他的这部作

品，已经把我们想要了解的他介绍给了我们。我们从作品可以

４５５　　

断定他写的什么地方以及他对当时当地、其人其事所熟悉的程

度，可以看出他的忧愤和热情。是的，忧愤是《犯人李铜钟的故

事》的主要情绪。当然，它也壮烈，沉毅。临难而不伤感，忧愤

而不幻灭；紧张而又沉稳，真诚而又崇高。作品通体所高扬着的

是一种悲壮之美。

张一弓同志选取的这部分题材，是个很危险的题材；但是，

作品的思想倾向却使人感到安全而不危险。其原因就在于作者

能“衡之以天理，平之以天良”，“出之以艺术家的真诚”（参见孙

犁《荷灯记》序）。《犯人李铜钟的故事》初稿于去年四月，定稿

于八月。很清楚，这部作品是党的十一届三中全会的产物，是文

艺界思想解放运动的成果。在作品的创作过程中，文艺界经历

了是“收”还是“放”，是“向前看”还是“向后看”，是“歌德”还是

“缺德”的激烈辩论。而这部作品，又定稿于叶剑英副主席历史

性的国庆讲话之前。仅仅从这个简单的时间表上，即可看出作

者的勇气和锐力。他在这个比一般“伤痕文学”的伤痕不见得

轻的题材的处理中，对于这样复杂、敏感而不无危险的故事的掌

握中，进一步显示出文学解放的威力。他用创作的成功实践为

以上的激烈辩论作出回答。他以未加讳饰的历史画面，历历在

目的历史真相告诉读者：我国社会主义革命过程中，有过一些饥

饿的地方，有过一段困难的时期，一段原来认为是“七分天灾、

三分人祸”的苦斗历程。他告诉读者：在这些饥饿的地方和困

难的时期，也有过这样一种人，他们是坚强的共产党员；当党性

同法律相冲突时，他们只好打破常规而迎接悲剧。他们不可能

超过当时党的认识水平，但是他们把人民的命运同党的命运结

为一体。鲁迅以高度的民族自信心教我们看人要“看看他的筋

骨和脊梁”，他说：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拚命

硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，⋯⋯虽是等于为

百摇年摇典摇藏

４５６　　

帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这

就是中国的脊梁。”（《中国人失掉自信力了吗？》）李铜钟自己尽

管为当时的法律所击败，然而他无疑是英才、义士，未失掉自信

力的党员，中国人的筋骨和脊梁。

具体的历史内容，真挚的骨肉之情和为人民服务的道德信

念三者相融合，使作者大胆尖锐的描绘立于不败之地，成为社会

某些本质方面的一面公正的镜子。它拳拳呼唤李铜钟圣洁的亡

灵，它殷殷提醒人们记住这历史的一课：“战胜敌人需要付出血

的代价，战胜自己的谬误也往往需要付出血的代价。活着的人

们啊，争取用较少的代价，换取较多的智慧吧！”它狠狠刺痛了

人们的良知：比起残腿的李铜钟来，“我们这些两条腿的，不能

把路走得更好些吗？”

《犯人李铜钟的故事》以及同类作品的创作经验，需要我们

进行研讨和总结。“暴露文学”的恶溢，至今仍压在我们的脊梁

骨上。革命现实主义要深化，必须同形形色色反现实主义的阻

力作斗争；同时，必须善于进行总结。譬如，我们的文学在表现

某种“危险题材”时，怎样才能做到“要约而写真”，不讳不溢，又

真又善又美，“夸而有节，饰而不诬”呢？很值得总结。这是我

们目前急于盼望文学评论家要做的事。

这部小说在艺术描写上简洁、准确、深沉、有力。作者手里

的刻刀，是名副其实地用来进行艺术刻画的：线条、构图粗犷而

分明，有木刻艺术的遒劲之感，从而使人震悚，过目难忘。当然，

他也用笔用彩，那是浓重的感情的色彩，又冷峻又灼热，有时也

很挖苦。当那支彩笔落在作品最精彩、最打动人心的地方（例

如《春荒》、《血红的指印》、《三口大锅》、《卧龙坡车站》等）时，

简直是金石为开、惊天动地，那支笔蘸着的原是作者自己的热血

和胆汁！作者基本上采取勾勒的方法，熟练地运用着白描。他

４５７　　

笔力的省俭令人称道。在对生活大量积累和深入观察的基础

上，他巧妙地截取生活的场景，紧紧地围绕着粮食和法纪的矛盾

所造成的人物关系，高度地精练自己的故事，吝啬地运用自己的

笔墨，结果，在很短的一个中篇里（三万字！），包容了丰满的人

情和世相。“以我少少许，胜人多多许”，这应该是我们的艺术

追求。

对话是精彩的，口语化，感情饱饫而且十分强烈。对话是作

者进行人物描写的主要手段，充满于《犯人李铜钟的故事》。对

话描写杂以叙述的手法和少量的议论，构成这部作品的表现形

式。这一方面，显示出作者的才能。但是，对于要表现复杂社会

的作者来说，还是多几副笔墨为好。例如心理描写的方法，就应

该注意吸取。小说不同于其它艺术形式的很重要的特长，就是

可以画灵魂，直接深入人的心灵而不囿于时空的限制。从小说

史的发展来看，心理描写越来越受到作者的重视。是特长，就要

发挥，力图在人物内心世界的开掘上有所突破。李铜钟在读者

面前已经站立起来，但却没有成功为人物典型；要是作者并非不

是胸有成竹的话，那么，很要紧的一个原因就是忽视了对李铜钟

心理活动的深入描写。在四百多口饥民受到严重威胁的时候，

在严酷的法律制裁面前，在生与死、功与罪、群众与个人、党员与

党的矛盾尖锐化起来的关系面前，李铜钟的心情绝不会是一般

的复杂和沉重，他的精神领域早已承受着感情波涛的冲击。这

是一个异常复杂的心理变化过程，可惜，作者太吝惜笔墨，过多

地用勾勒代替了必要的细腻的描绘。

人物描写方面另一不足之处，是对县委书记田振山过于宽

容。事情严重到这样的程度，仅仅责怪一个公社书记杨文秀是

不公平的。正是在这一点上，作者知难而退了。当然，不能把所

有的责任层层上推，我们要的是用血换来的历史教训。我们完

百摇年摇典摇藏

４５８　　

全理解作者，他已经做得很不错了。正像冯牧同志在那篇题为

《关于近年来文学创作的主流及其它》中公正地指出的那样：

“我认为这是一篇力作，也是在文学创作上表现了新的突破的

作品。一个作家，只有以严肃的历史家和思想家的眼光，以高度

的社会责任感，以对人民深挚的感情，才可能熔铸出这样的作品

来。”这是相当不错的评价了，当然，并不意味着对作品的全部

肯定。只有伟大的人物，才能对伟大的时代有伟大的发现和进

行伟大的总结。因此，不能苛求一个基层的业余作者：他投稿，

他心有余悸，他走过很曲折的路。

在大胆、尖锐而较为准确地揭示重大的社会冲突方面，《犯

人李铜钟的故事》堪称“暴露文学”的代表作之一；然而，它包含

着巨大、潜在的歌颂，正像有人发觉它在“为犯人讴歌”那样。

深刻地“暴露”，使作品的歌颂显得动人之极；真切地歌颂，使作

品的“暴露”警钟沉沉。它把人民的生活、斗争理想、旨趣、情

操、道义等等“美”，寄托于对艺术人物的感性显现之中；它使文

学成为社会以及道德水平的生动标尺。因此，这部作品的出现

是难能可贵的，我们千万不可轻率地否定它。我们的时代仍然

需要李铜钟，需要“最高尚的圣者和殉道者”。在今天的时代

里，人们正为四化风发奋进，为大进军清扫障碍。我们可以自豪

地说：李铜钟式的党性立场和侠义心肠，必将自由地为人民服

务、为人民称颂而不受法律的制裁。

这一切的一切，不是有碍于安定团结，而是安定团结的精神

需要。

一九八○年七月

４５９　　

柳鸣九

柳鸣九（员怨猿源—摇），湖南长沙人。论著有《法国文学史》、

《自然主义大师左拉》、《采石集》、《论遗产及其他》、《法国二十

世纪文学散记》、《凯旋门前的桐叶》等。

永恒的《约翰·克利斯朵夫》

在中国，罗曼·罗兰曾受到格外的推崇，但同时又被厚厚地

笼罩着意识形态的迷雾，在迷雾中，他的代表作异乎寻常地被亏

待了，甚至受到了虐待。

现在，事关他作为一个诺贝尔文学奖获得者，而他获奖一事

就被人为地罩上了一层迷雾。

员怨员远年 员员月，瑞典皇家学院正式通过罗曼·罗兰为 员怨员缘

年诺贝尔文学奖的获得者。对于这位作家来说，这是一份姗姗

来迟的荣耀，本应在 员怨员缘年度之内获得。其原因大致是这样

的：

第一次世界大战爆发后不久，罗曼·罗兰于 员怨员源年 怨月，

发表了一篇反对战争的政论《超乎混战之上》，此文大大触犯了

法国民族主义情绪，招致了不少敌人与批评者，报刊舆论纷纷对

他加以谴责，因此，当 员怨员缘年瑞典皇家学院准备将该年度的诺

贝尔文学奖颁发给罗曼·罗兰的时候，就遭到了法国政府的强

烈反对。于是，此事搁置了下来，到 员怨员远年将近年终的时候，瑞

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４６０　　

典皇家学院才最后正式通过并予公布。

罗曼·罗兰是以什么文学成就而获此殊荣的？因为当时正

值战争时期，也因为法国政府与一些舆论对罗曼·罗兰获奖持

反对态度，加之正式宣布已经推迟到第二年的 员员月，所以，授奖

仪式并未举行，当然也不存在对罗曼·罗兰的文学成就作出评

价的授奖词。瑞典皇家学院授奖的理由与根据，仅仅在迟至

员怨员苑年 远月才发给罗曼·罗兰的获奖证书中有这样表述：“他

文学创作中高度的理想主义以及他在描写各种不同人物典型时

所表现出来的同情心与真实性。”①

为了对上述问题有准确的回答，首先有必要回顾一下，时至

获诺贝尔文学奖之时，罗曼·罗兰在文学上走过什么历程？作

出了哪些劳绩？

罗曼·罗兰生于 员愿远远年，二十岁时进入巴黎高等师范学

校。从这著名的最高学府毕业后，又进一步深造，完成了博士论

文，还当过中学教师，终于得以进入高等师范学校与巴黎大学讲

授艺术史。这一段学术道路尽管相当漫长，走下来颇为不易，但

他却很早就同时开始了文学创作。从大学时期起，经过了二十

多年的笔耕，到获奖之时为止，他已在三个方面取得了令人瞩目

的成就：

他是从戏剧创作开始的，在上世纪末、本世纪初，陆续写出

了以“信仰悲剧”为总题的三个剧本：《圣路易》（员愿怨苑年）、《艾

尔特》（员愿怨愿年）、《理性的胜利》（员愿怨怨年），以大革命为题材的

“革命剧”多种：《群狼》（员愿怨愿年）、《丹东》（员怨园园年）、《七月十

四日》（员怨园圆年）。其次是在名人传记写作方面的成就，他于

① 罗曼·罗兰 员怨员苑年 远月 苑日左右的日记，《战争年代日记》第 员圆圆源页，巴

黎，粤造遭蚤灶酝蚤糟澡藻造版，员怨缘圆年。

４６１　　

员怨园猿年发表了著名的《贝多芬传》，相继问世的又有：《米开朗琪

罗传》（员怨园远年）、《亨德尔传》（员怨员园年）、《弥莱传》与《托尔斯

泰传》（员怨员员年）。最后，就是他的小说巨著《约翰·克利斯朵

夫》了，小说开始创作于 员怨园圆年，完成于 员怨员圆年，在此期间，全

文就已经陆续发表，至 员怨员圆年，这部小说的巨大的成功已使罗

曼·罗兰在文坛上名重一时。以上三个方面的这份“清单”，展

示了罗曼·罗兰获诺贝尔文学奖之前的精神创作劳绩，这就是

他问鼎此一荣耀的坚实基础与充足实力。

人们往往把罗曼·罗兰从开始从事创作到第一次世界大战

概括为他的前期，员怨员缘年的诺贝尔文学奖实际上就是对他前期

创作成就的总结与表彰。而在前期三个方面的创作中，戏剧成

就相对较低，这些剧本颇受戏剧界的冷落，很少上演。名人传记

的成就则比较显著，特别是《贝多芬传》在发表的当时就曾产生

广泛的影响，是最早使罗曼·罗兰一举成名的力作。不过，这些

传记在很大程度上属于学术文化、艺术评论的范畴，与纯粹意义

上形象思维的文学创作还不尽相等。在罗曼·罗兰前期的文学

活动中，小说巨著《约翰·克利斯朵夫》无疑要算是他最为杰出

的成就，不论是从它沉甸的分量、它丰厚的现实内容、它高远脱

俗的灵性、它高昂的人道主义精神力量，还是从它巨大的艺术规

模、它广阔生动的图景、它鲜明的人物形象、它动人的艺术魅力，

都堪称文学史中的巨制鸿篇。它在罗曼·罗兰的前期创作中像

奇峰拔地而起，气象万千。显而易见，主要就是这部小说构成了

员怨员缘年前罗曼·罗兰文学创作的最高成就，也正主要是这一成

就，使罗曼·罗兰赢得了 员怨员缘年度的诺贝尔文学奖，就像马丹

·杜迦尔是以《蒂博一家》、肖洛霍夫是以《静静的顿河》、帕斯

特尔纳克是以《日瓦戈医生》成为诺贝尔文学奖的获得者一样。

本来，对这个明显的事实无需多加论证，但是，却偏偏有一

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４６２　　

种相当权威的论调，认为罗曼·罗兰获诺贝尔文学奖“并非像

一般人所设想的是因为他写了小说《约翰·克利斯朵夫》，而实

际上更重要的是由于他是《超乎混战之上》的作者”，因此，我们

不得不回顾罗曼·罗兰前期的历程与成就，也不得不再就这个

问题稍微多加说明。《超乎混战之上》发表于 员怨员源年 怨月 员缘

日，这一篇政论对当时欧战双方死于战场上的青年表示了哀悼，

对他们在大战中混战一团、互相残杀深感痛惜，并向西方各国进

言，不要以战争的方式去解决它们在分配世界财富上的分歧，而

主张成立国际仲裁机构来解决西方国家之间的矛盾以避免战

祸。不可否认，罗曼·罗兰这种态度与主张当然会得到在当时

欧洲战争中采取中立立场的瑞典官方的欣赏，也自然会遭到已

经参加了战争的法国政府的反对，在罗曼·罗兰获诺贝尔奖一

事上，瑞、法双方的分歧与矛盾即由此而来。这样一篇政论固然

有助于罗曼·罗兰被瑞典皇家学院提名为候选人，但它显然不

足以成为一个作家获此世界性荣耀的主要成就与主要根据，这

不是什么深奥的问题，只不过是一种常识。把一篇内容不过如

此、篇幅毕竟有限的政论竟然抬高到获世界文学大奖的主要成

就的地位，不能不说是有违常理常情的，这在严肃的文学评论中

极为罕见。这就在罗曼·罗兰获奖一事上制造了一层迷雾。这

迷雾是意识形态的，其作用不外是掩盖《约翰·克利斯朵夫》这

部杰作与获诺贝尔文学奖之间的当然联系，不外是贬低《约翰

·克利斯朵夫》一书的价值与地位。当我们在这里把罗曼·罗

兰作为一个诺贝尔奖的获得者来加以评说，把《约翰·克利斯

朵夫》作为他获奖的主要成就与主要根据的时候，就不得不先

把这一层迷雾拨开。

理论迷雾还不止上述一层。另外还有一种论调，也竭力贬

４６３　　

低《约翰·克利斯朵夫》在罗曼·罗兰整个创作中的地位，而把

罗曼·罗兰后期的《欣悦的灵魂》抬高到至尊的位置，把它评为

罗曼·罗兰全部文学创作的代表作和最高成就。

这里，首先就涉及对罗曼·罗兰前期与后期的比较与评价

问题。

所谓罗曼·罗兰的后期，是指从 员怨员源年第一次世界大战到

他 员怨源源年逝世。后期的起始是以他发表《超乎混战之上》为标

志的。也有的研究者还将后期再分为两个阶段，即 员怨员源年至

员怨猿员年与 员怨猿员年至 员怨源源年，而把《向过去告别》一文的发表视

为这两个阶段分界线的标志。如果这两个阶段的划分是必要的

话，那么，从 员怨员源年至 员怨猿员年这个阶段的大致情况是，罗曼·

罗兰在思想上、政治上开始明显左倾，并积极从事社会政治活

动，主要表现在同情支持苏联与反对法西斯主义在欧洲的兴起；

而从 员怨猿员年到他逝世的这个阶段，他在政治上则更进一步左

倾，成为了苏联的忠实朋友，共产党的同路人，在思想上也更为

激进，对自己过去的思想进行了反思与清算，主要表现在他的论

文《向过去告别》、访问苏联以及与高尔基的关系，等等。总而

言之，从 员怨员源年以后，不论是否再从 员怨猿员年为界分为两个阶

段，明显的事实是，罗曼·罗兰日渐从文学转向政治与社会活

动，把 员怨员源年以后统称为他的后期，即是着眼于整个这一时期

的共性。

如果说罗曼·罗兰后期的社会政治活动比前期大有增加，

他作为一个向往社会主义的思想家、社会斗士的倾向明显形成、

他与此相关的政治与杂文比前期多产的话，那么，他文学创作的

势头却比前期较为减弱，创作量比前期有所减少。在戏剧创作

方面，他现存的十二个剧本中，有七个写于前期，后期增加的仅

五个：即“革命剧”中的《爱与死的搏斗》（员怨圆源年）、《鲜花盛开

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４６４　　

的复活节》（员怨圆缘年）、《流星》（员怨圆苑年）、《罗伯斯比尔》（员怨猿怨

年）、以及《里吕里》（员怨员怨年），而在他全部的戏剧作品中，前期

的《丹东》、《七月十四日》与“信仰悲剧”，也相对比后期的剧作

重要。在名人传记方面，他十多部传记中，前期的产品占一大

半，而且最重要的几部代表作《贝多芬传》、《米开朗琪罗传》、

《亨德尔传》与《托尔斯泰传》，都是出自前期。在小说创作方

面，前期除有《约翰·克利斯朵夫》外，还有一部重要的作品，生

气勃勃、充满了拉伯雷式乐观主义的《哥拉·布勒尼翁》，而后

期，则除了《欣悦的灵魂》外，还有长篇《克莱朗博》与中篇《比哀

吕丝》，这两篇小说虽然都有鲜明的反战内容，但却流于政论化

与概念化。因此，如果不是着眼于罗曼·罗兰思想激进的程度、

不是着眼于罗曼·罗兰在创作倾向上与已经成为现实的社会主

义合拍的程度，而是着眼于创作本身的分量与水平；如果不是把

罗曼·罗兰当作一个思想家、社会活动家、政论家，而是把他当

作一个文学家、艺术家；如果不是从社会主义政治与思想影响的

角度来看罗曼·罗兰，而是从文学史的角度来看罗曼·罗兰，那

么，应该客观地承认，罗曼·罗兰前期的文学成就要比他的后期

为高。

同样，对《欣悦的灵魂》也应作如此观。《欣悦的灵魂》写于

员怨圆圆年至 员怨猿圆年，正是罗曼·罗兰日益左倾、日益靠拢社会主

义苏联的时期。小说以上世纪末到本世纪 猿园年代的欧洲为历

史背景，以安乃德·玛克两母子为主人公，写他们如何从个人主

义发展到集体主义，如何从自由民主主义投向了社会主义浪潮，

参加了革命，成为国际工运中的活动家。小说具有鲜明的社会

主义倾向，因此被有的研究者认为是“社会主义现实主义的第

一部杰作，是法国当代文学的里程碑”、“其重要性超过了《约翰

·克利斯朵夫》，超过同时期一般的资产阶级小说”，等等。这

４６５　　

种论断其实是一种“唯政治思想内容”主义的评论，而不是文学

的、艺术的评论，因为，从文学艺术的标准来看，《欣悦的灵魂》

正是一部缺乏艺术魅力、缺乏丰满的现实生活形象而流于概念

化的作品，其中的一些人物只不过是作者主观构想的产物，苍白

无力，它远远不能构成一部杰作，更谈不上是法国当代文学的里

程碑，其根本原因就在于罗曼·罗兰缺乏社会政治活动方面丰

富的感性经验，他更多地只是根据他左倾的思想观念在进行创

作。把这样一部作品抬高到《约翰·克利斯朵夫》之上，尊奉为

罗曼·罗兰的代表作，显然是一种无实事求是之意的偏颇。

这就是多年来弥漫在罗曼·罗兰研究与评论的两层意识形

态迷雾。于是，我们就看到了一种畸形的罗曼·罗兰评价，一方

面竭力强调作为其后期起点标志的《超乎混战之上》的重要性、

大力宣扬罗曼·罗兰后期思想左倾的重大意义、将《欣悦的灵

魂》奉为里程碑式的杰作、从而尊罗曼·罗兰为 圆园世纪法国甚

至整个西方的文学发展中超乎“一般资产阶级作家”之上的第

一流大师，大大抬高了、夸大了罗曼·罗兰在当代文学中的实际

地位；另一方面则竭力贬低罗曼·罗兰真正的代表作《约翰·

克利斯朵夫》的成就，无视它作为一部杰作的重要意义。在这

种畸形的评价中，罗曼·罗兰就处于一种双向的失衡状态，一是

在整个世界文学中的失衡，他仅仅以其后期的左倾就远远超优

于那些因未与当代社会主义思潮合拍、未与苏联同路而被称为

“资产阶级作家”、但实际文学成就确属世界第一流的作家之

上；一是在他自己全部创作中的失衡，他以《欣悦的灵魂》为其

代表作！而这种畸形评价的主要根由，就在于把作家思想左倾

的程度、与社会主义合拍的程度、与苏联一致的程度，作为衡量

作家成就高低的首要依据，在于首先以政治思想的标准作为文

学评论的标准，在于首先不是把作家作为艺术家来要求，而是首

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４６６　　

先把作家当作政治社会活动家来要求。

当然，对《约翰·克利斯朵夫》，远远不止是贬低而已。它

是建国以后外国文学中不仅最不被善待、反而最受虐待的一部

名著，对它的“严正批判”、“肃清流毒”、“清除污染”，几乎从未

中断。从 员怨缘苑年的“反右”开始，历经各次政治运动，它受到了

一次又一次冲击，在它的头上，积淀下这样一些“政治定性”式

的判调：“是资产阶级右派反动思想的根源”，“是一部宣扬个人

主义的小说”，“在我国读者之间，引起了思想混乱，产生了不良

效果”，“一般歪风邪气随着这部小说渐渐扩散，污染我们社会

的健康气氛”，等等。这些判词如果只是出自无知而狂想的“红

卫兵”之口，那就不值得一提了，但它们偏偏出自研究者、评论

者的手笔，因而不容人们无视其存在。这种情况正充分地说明

了，《约翰·克利斯朵夫》在左的年代遭到的否定是多么彻底。

严肃的学术研究与文学评论中竟出现这样粗暴的判决，既是左

的政治路线、左的意识形态政策导致的结果，也是缺钙型文学研

究乘风使势而自我膨胀、强梁肆虐的表现，而《约翰·克利斯朵

夫》之所以屡次成为整肃清除的对象、批判分析的靶子，不过是

因为它在中国读者、特别是青年读者中有巨大的、广泛的影响，

要知道，在中国，凡是有文化教养的人，对《约翰·克利斯朵夫》

这部作品，几乎无人不晓，其中相当大一部分人还是这部作品热

烈的赞美者、崇拜者。

《约翰·克利斯朵夫》的译本建国后第一次出版是在 员怨缘猿

年，仅仅三四年以后，它就遭到了难以摆脱的噩运，直到改革开

放，情况才有好转。但是，由于意识形态领域中“左”的积淀没

有彻底铲除，对这部作品的重新评价仍然是很不充分的。现在，

当“主要是防左”的问题又郑重提出后，当人们可以回顾根深蒂

４６７　　

固的左曾带给我们国家、我们民族惨重危害的时候，当人们认识

到左是如何有可能将改革开放的成果毁于一旦的时候，当人们

又看到左是如何企图把文化再拖回到“横扫”、“清除”的沙漠中

去的时候，颇有必要拨开弥漫在《约翰·克利斯朵夫》上一层层

左的意识形态迷雾，现在该对《约翰·克利斯朵夫》这一部杰作

的精神丰采，有足够的认识，有由衷的赞赏了。

在这里，我想提到傅雷先生，他以卷帙浩繁、技艺精湛的译

品而在中国堪称一两个世纪也难得出现一两位的翻译巨匠，他

译的《约翰·克利斯朵夫》是他译述劳绩中的力作之一。仍值

得我们注意的是，该书于 员怨猿苑年初版时，傅雷先生曾写过一篇

《译者献词》，员怨缘圆年重译本问世时，他又写过一篇介绍文字。

此两文都是对罗曼·罗兰原著的评价与赞赏，篇幅虽然很短小，

但比起那些长篇大论、令人难以卒读的“批判分析文章”，要切

实、中肯、精辟、富有启发作用得多，也正因为它们与后来左的高

调诸多不合，故在译本再版时曾被删去。傅雷先生不仅政治上

受到了极不公正的待遇，含屈而死，而且在翻译劳绩方面，也受

到过恶意的攻击，为了表示对他的尊敬，也为了恢复对《约翰·

克利斯朵夫》的真谛精华的评价，兹将两文引述如下。

这是 员怨猿苑年的《译者献词》：

摇摇真正的光明决不是永没有黑暗的时间，只是永不被黑

暗所掩蔽罢了。真正的英雄决不是永没有卑下的情操，只

是永不被卑下的情操所屈服罢了。

所以在你要战胜外来的敌人之前，先得战胜你内在的

敌人；你不必害怕沉沦堕落，只消你能不断的自拔与更新。

《约翰·克利斯朵夫》不是一部小说，———应当说：不

止是一部小说，而是人类一部伟大的史诗。它所描绘歌咏

的不是人类在物质方面而是在精神方面所经历的艰险，不

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４６８　　

是征服外界而是征服内界的战迹。它是千万生灵的一面镜

子，是古今中外英雄圣哲的一部历险记，是贝多芬式的一阕

大交响乐。愿读者以虔敬的心情来打开这部宝典罢！

这是 员怨缘圆年译者所作的简介：

摇摇《约翰·克利斯朵夫》的艺术形式，据作者自称，不是

小说，不是诗，而有如一条河。以广博浩瀚的境界，兼收并

蓄的内容而论，它的确像长江大河，而且在象征近代的西方

文化的意味上，尤其像那条横贯欧洲的莱茵。

本书一方面描写一个强毅的性格怎样克服内心的敌

人，反抗虚伪的社会，排斥病态的艺术；它不但成为主人翁

克利斯朵夫的历险记，并且是一部音乐的史诗。另一方面，

它反映 圆园世纪初期那一代的斗争与热情，融和德、法、意三

大民族精神的理想，用罗曼·罗兰自己的话说，仿佛是一个

时代的“精神的遗嘱”。

在法国文学中，“长河小说”并非一个赞语，仅指篇幅浩大

的长篇小说，但以《约翰·克利斯朵夫》巨大的规模与恢宏的气

势而言，它倒的确像一条浩荡的长江大河。面对着名山大川之

类的宏伟自然景观，人们总会有千般万种不同的感受。谁能对

无数世人种种不同的丰富感受一言以蔽之？谁能断言自己的感

受、自己的所知足以概全？谁能说长江只是“晴川历历汉阳树，

芳草萋萋鹦鹉洲”，而不是“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重

山”？只有“潮平两岸阔，风正一帆悬”或者“山花如绣颊，江火

似流萤”的画面，而无“猛风吹倒天门山，白浪高于瓦官阁”的声

势？也何尝不会有新安江上“野旷天低树，江清月近人”的美

景、黄河道上“欲穷千里目，更上一层楼”的常情？文学阅读、文

学评论亦复如此。每部作品都是一个世界，一角天地，不论这天

４６９　　

地是多么狭小，也容纳得下读者种种不同的审美发现与艺术感

受，何况是如名山大川般宏伟壮观的巨著？文学欣赏、文学评价

只不过是从各种各样立点出发在审美上的各取所需、各取所好

而已。

什么是《约翰·克利斯朵夫》？人们定会有种种不同的感

受与回答。

我所见的《约翰·克利斯朵夫》，是一部发散出艺术圣殿气

息的书。它的主人公就是一个音乐家，而且是以几个德国古典

音乐家，特别是以伟大的贝多芬为蓝本塑造出来的音乐家形象。

这里有着贝多芬式的眼睛与对现实的观察，有着音乐大师的体

验与灵感，有着他们内心中那可以包容宇宙万物的奇妙的和声。

这部书以语言文字的艺术，传达出音乐天地中的艺术，广泛涉及

艺术史领域中一些重大的现象与重大的问题，它本身就构成一

个音乐艺术的世界。读这本书，可以得到艺术对心灵的熏陶与

洗礼。

我所见的《约翰·克利斯朵夫》，是一部有深广文化内涵的

书。它的主人公不仅是音乐家，也是思想探索者、文化研究者，

他既上升到当代思想的顶峰作过巡礼，又在巴黎的文化集市上

作过考察，他的经历本身就像一条思想文化的长廊，包容了当代

的哲学、历史、社会学、文学艺术等各个领域的现状与课题以及

对它们的见解与思考，这使小说居于高品味的层次，具有严肃深

邃的风貌。读这本书，可以增添学识，有益心智。

这是一部昂扬着个人强奋精神、人格力量的书。主人公是

一个反抗、进取、超越的形象，他通过顽强的奋斗，冲出了贫穷的

市民阶层的局狭，突破了德国小市民庸俗、虚荣、麻木、鄙陋氛围

的窒息，排除了上流社会冷酷现实与金钱关系的束缚，超越了当

代欧洲文化的传统与现状，而成为了世界的艺术大师。他是一

百摇年摇典摇藏

４７０　　

切偶像、一切权威的挑战者，他是一切虚伪、低级、庸俗、保守、腐

败、消极的社会现象与文化现象的不妥协的否定者。他不迎时

尚，他敢抗潮流，他具有强悍的个性，铮铮的铁骨。他集英雄精

神、行动意志与道德理想于一身，他提供了一个强人的范例，展

示出一个超人的意境。读这本书，可以振奋精神，坚挺人格。

这是一部洋溢着人道主义精神的作品。作者让奥里维、安

多纳德以及约翰·克利斯朵夫等好几个人物，从不同的角度、以

不同的程度体现这种精神：对博爱人生观的宣扬、对结合着基督

精神与一切正直思想的宽容的向往、对诚挚友爱的追求、对劳苦

大众的同情、对济世方案的探讨、对缔造全新社会与全新文化的

憧憬、对个性发展与社会义务相结合的重视，等等。正是这种人

道主义精神，使作品中出现了不少温馨动人的篇章，也使整个作

品具有一种高尚博大的风格。读这部作品，可以涤荡偏狭与狂

热，可以开拓心胸。

这并不是一部充满了抽象观念与枯燥内容的作品，它的艺

术气息、思想文化内涵、人格精神、人道主义热情，都是表现在十

分丰满的生活形象与人物形象之中。它的生活图景，从德国到

瑞士到意大利到法国，具有罕见的巨大规模；它的人物来自各个

不同阶层，都有真实的性格，特别是主人公约翰·克利斯朵夫，

既是一个超人，也是一个凡人，他有自己的情欲，有自己的过错，

有内心中的矛盾、软弱与痛苦。由此，我们可以说，《约翰·克

利斯朵夫》既是一部发散出浓烈的文化艺术气息、闪耀着智慧

灵光的书，同时又是一幅生活的画卷，一组人物的雕塑。我个人

更着重作品的前一种特质，因为凡有描写才能的一般作家，都可

以使自己的作品具有一定程度的画卷与雕塑的性质，而只有像

罗曼·罗兰这样学者型的作家、思想家型的作家，而且是像他这

样对艺术史、文化史、思想史有广博学识与精深研究的作家，才

４７１　　

能写出《约翰·克利斯朵夫》这样的巨著。

毫无疑问，《约翰·克利斯朵夫》中的思想文化内涵、艺术

气息、人格力量、人道主义，是历史长河中至今最良性的一部分

积淀，是人类精神发展中最优秀的一部分积累。它们以自己的

光辉对照出无知、愚昧、狭隘、偏激、狂热、暴虐、委琐、自私的阴

暗性。它们的价值是永恒的，不会随制度、路线、政权、帝国、联

盟的嬗变而转移。从这个意义上来说，《约翰·克利斯朵夫》这

样一部作品，是世世代代的读者所需要的，它永远不会“破产”，

破产的倒正是那种乘风借势对《约翰·克利斯朵夫》的讨伐与

批判。

员怨怨圆年 远月，北京

百摇年摇典摇藏

４７２　　

何西来

何西来（员怨猿愿—摇），原名何文轩，陕西临潼人。主要著作

有《文格与人格》、《新时期文艺思潮论》、《探寻者的心踪》、《文

艺大趋势》、《文学鉴赏论》、《文学的理性和良知》等。

文 格 和 人 格

———邵燕祥杂文论片

发轫于“五四”运动中的中国现代杂文，跨越了最近 源园年

间的几番厄运，几度衰微，终于打破长期的沉寂，在社会变革的

历史大潮中，又一次勃兴，正在经历它的一个新的繁荣期。作为

这个繁荣期的重要标志，是出现了实力雄厚的杂文家群。邵燕

祥是他们中最有代表性的作家。

邵燕祥的杂文创作，虽然始于 源园多年前的少年时代，但真

正写得多，写得熟练，达到炉火纯青境界，却是近几年的事。这

几年，他先后编过《忧乐百篇》、《会思想的芦苇》等六个杂文集，

加上未入集的散篇，总字数在百万言以上，经得起认真的评论

了。

邵燕祥的杂文，格调高迈，风骨遒劲。行文，于潇洒之中见

凝重；立意，于平易之中见深邃；嬉笑怒骂，涉笔成趣，施无不可，

却无不寄寓了执著的人生思考。应该说，形成了比较稳定、比较

成熟的个人风格。

４７３　　

邵燕祥很看重一个人的人格，推而广之，及于党格，国格。

他曾专门为文，对各种有辱党格、国格的丑恶现象，严施鞭挞。

他的杂文被人称道，也主要在于格调和风骨，在于从此中透出的

真情性、真人格。他崇理性、重真诚、有胆识。这是理解他杂文

的文格和他的人格的钥匙，也是他的文字能够具有较高的文化

价值和审美价值的根据。

理摇摇性

杂文是文学诸体裁中理性因素较强的一种，实际上属于型

制短小的艺术性文化评论和社会评论。它的鉴赏价值固然离不

开文采，离不开技法，但却主要取决于剖析事理的逻辑力量，取

决于智慧的敏捷、锋利。它要求于作家的，首先是坚强、新锐的

理性。邵燕祥就是这样的作家。他说：“杂文的灵魂是真理的

力量，逻辑的力量，所谓‘持之有故，言之成理’。有理不在高

声，甚至出之以幽默诙谐，这就是杂文的理趣。”（《为陈小川杂

文集作的序》）理趣是理性的审美化表现，应该视为杂文美学的

核心范畴。

邵燕祥崇尚理性。这是他天性中的一大优势。即使在对外

部世界的形象直觉中，也常常迸射出理性的火花，有一种让人惊

叹的穿透力。像一切他这种年龄的优秀的中国知识分子一样，

他少年成名，却被才名所折，有过长达二十余年被驱入社会底层

的悲剧性人生际遇。在精神的囚牢里，灵魂如在对转的石磨中

间那样，被挤轧着，苦不堪言。然而，正是在这艰难苦恨的境遇

当中，他天性中本来就具有优势的理性禀赋，经过反复的磨砺，

变得更坚强，更锋利了。这使他劫后归来的诗歌，充满了对历史

和现实的深沉的思索，显得凝重而沉郁。这种特点在他的一系

百摇年摇典摇藏

４７４　　

列抒情长诗中，表现得尤为明显。作为诗人，他成熟了。但诗歌

毕竟不是理性的王国。因此，当诗歌形式再也无法容纳下他变

得愈来愈强大的理性时，他选择了杂文。

当然，仅仅用天性解释邵燕祥对杂文的选择是不够的。个

人固然在时代的需要中选择，时代也选择着符合它需要的个人。

这是一个双向的选择过程。时代需要理性并且呼唤着理性，于

是杂文走俏。文学的智慧也因而开始朝这个方向转移。邵燕祥

正是在这种文学智慧的转移中，破门而出，改业杂文的。这是一

股潮流，不独邵燕祥如此，近期在杂文创作上日见活跃的魏明

伦、公刘、流沙河、马识途等，本来也都不是写杂文的。“歌谣文

理，与世推移”。如果 源园多年前罗烽在延安讲“还是杂文的时

代”，还显得不太合时宜，碰钉子的话，那么今天完全可以这样

说了。邵燕祥是在一个需要杂文的时代成为杂文家的。这是他

的幸运。

体现在邵燕祥杂文创作中的坚强、锋利的理性，就其本质而

言，是启蒙的、批判的、反思的、自由的。这是他的理性的时代历

史特点，也是这种理性的价值所在。

像我们这个时代的所有先进的知识分子一样，邵燕祥把自

己的杂文创作与历史变革期的国运民瘼自觉地联系起来，把杂

文作为正在展开的新启蒙运动的武装和锋芒。科学、民主、自

由、平等、人道，是回响在他杂文世界中的主旋律，他的匕首与投

枪，始终坚定不移地投向一切专制、昏暴、愚昧、野蛮、特权、贪婪

和奴性。他的《论不宜巴望“好皇帝”》，写于 员怨愿园年，针对了人

们头脑中自觉不自觉的皇权意识。他指出，“唐太宗并不那么

可爱，魏征的日子并不好过”。主张“再好的皇帝，我们也不

要”。“不是在好坏皇帝之间选择，而是在社会主义和封建主义

之间选择。”皇权意识产生于封建宗法的血缘家长制的基础上，

４７５　　

以对最高权力的膜拜、依附、屈从为前提。在这种意识的支配

下，人们会显得奴性十足，会容忍甚至呼唤事实上的皇帝。皇权

是不受制约，不被监督的绝对权力。任何时代，最高权力一旦变

成绝对，没有力量可以制衡，而又能够“言出法随”，“一言而为

天下法”，就是事实上的皇权了，无论其挂着怎样漂亮的招牌。

皇权的绝对，意味着普通公民民主权利的被剥夺，意味着他们的

基本人权的丧失。个人崇拜能够风靡一时，就与民众中这种普

遍存在的“巴望好皇帝”的皇权意识分不开。邵燕祥当然明白，

像袁世凯那种公然的称帝丑剧，自然未必会有了，但鉴于清帝逊

位以来中国历史舞台上走马灯似的权力转换，那种事实上的皇

帝，那种大权独揽的独裁者，却不是绝对没有可能出现。对此，

他抱着超乎寻常的警觉。他从近期某些人提倡所谓“新权威主

义”，提倡所谓“开明的专制”的理论喧嚣中，又嗅出了“巴望好

皇帝”的皇权意识。他的反应是敏锐而迅速的。只一篇《为新

权威主义补充几条论据》，便活脱脱剥出这种“理论”的法西斯

主义本质。他替这种理论所摘引的论据，比“新权威主义”者更

直截了当，更精悍有力，也更彻底。然而，它们均出自希特勒的

《我的奋斗》。

《中国青年报》刊发了张湘潘辑的毛泽东 员苑岁时写的《咏

蛙》诗。诗云：“独坐池塘如虎踞，绿杨树下养精神。春来我不

先开口，那个虫儿敢作声。”竟被论者誉为“毛泽东满腔热情地

抒发了一个 员苑岁青年的救国救民的抱负和志愿。”邵燕祥很不

以为然，认为“揄扬失当”，专门写了一篇《评毛泽东的〈咏蛙〉

诗》加以驳难。他指出：“通观全诗，都与救国救民无关。诗中

所透露的‘抱负与志愿’，恰恰使人想到屡试不第，后来领导农

民起义的黄巢的《咏菊》：‘我花开后百花杀！’这是一种必欲凌

驾群伦、唯我独尊的‘抱负与志愿’。其诗格与黄巢、朱元璋相

百摇年摇典摇藏

４７６　　

伯仲。”邵燕祥从这首诗中窥见了某种只有称孤道寡者才会有

的专制思想。它正是普通人皇权意识的另一极。“新权威主

义”者呼唤的，不也就是这种东西吗？

邵燕祥很推崇鲁迅前期杂文“对封建主义的鞭辟入里的分

析”，以为“先得我心”（《新年前的试笔》）。从这里可以看出，

体现在他杂文中的启蒙理性，与“五四”启蒙运动是一脉相承

的。然而，又有很大的不同。这不仅因为，与五四时代相比，封

建主义在表现形态上已经发生了很大的变化，而且它往往与斯

大林主义的模式，与毛泽东晚年的家长制作风、个人独断、个人

崇拜以及其它在理论上和实践上的严重失误纠缠在一起。这

些，都是五四启蒙思想家们不曾遇到过的。由于在杂文中广泛

地涉及了这些方面的问题，就使邵燕祥的启蒙理性呈现出新的

历史特点，从而与当代新启蒙运动的思想家们认同。

邵燕祥杂文中的启蒙理性，具有深刻的批判性质。它张扬

科学、民主、人道，但这种张扬，却往往是从对各种愚昧、专制、非

人道的现象的揭露与抨击中实现的。这既与启蒙理性的本质有

关，也与杂文这种文体的特殊要求有关。从这一点上说，邵燕祥

的启蒙理性也就是一种批判理性。

处于历史的转型期，新旧事物的冲突，在社会生活的各个领

域进行着，展开着。纷纷攘攘，夹缠不清。到处都有临产的阵

痛，到处都能看到方生未死之间的蜕变和蜕变中的污秽。由于

旧的价值体系的崩解，人们长期赖以判断是非、定夺去从的尺度

动摇了，常常出现选择上的两难，社会情绪也因而显得游移、浮

躁、迷惘。在这种情况下，理性强劲、具有批判精神的杂文，有了

用武之地。它能够以明确的是非之辨，坚决的情感态度，不妥协

的进取意识，满足社会的期许，为民众的选择提供某种参照或启

示。邵燕祥正是这样做的。他很看重杂文的批判精神，认为这

４７７　　

是以鲁迅为伟大代表的现代杂文的精义所在。如果要讲传统的

话，这便是最主要的传统。从这一认识出发，他对杂文史和当代

杂文研究进行了细致的思考，写成题为《批判精神与杂文的命

运》的论文。他发现：近几十年来，由于最高领导人讳言社会生

活中的黑暗和决策上的失误，加上对批判精神严加扼制、绞杀，

正直的杂文家屡致奇祸，杂文的命运也就浮沉不定，直至中断。

因此，他认为，就新时期杂文创作而言，“最可贵的是批判精神

的复活和提高”。以此为立足点和审视点，他对巴金、严秀、秦

牧、黄裳、蓝翎、吕剑等人的杂文，给予了高度的评价。他自己的

创作实践，在这方面则尤其有代表性。大至天下要务，小至身边

琐事，举凡文化传统，国民性格，民主进程，法制建设，生态环境，

文物保存，无不在他批判理性的审视圈内。一切旧的观念、旧的

习惯、旧的生活方式、旧的思维方式，都在清算之列。只要碰到

他的笔下，就决不放过。例如他看到一篇关于贺子珍的报告文

学，作者着意渲染了贺家宅基的风水“异兆”，并且竟然称江西

省领导为“父母官”。他以为大谬不然。因为他发现了隐藏在

事情后面的“封建的君臣观念”和“封建的官民观念”，发现了

“对人的迷信和对神的迷信”。更值得注意的是他从这里引出

的哲理性思考：“对某种社会现象或文学现象，心以为异，或‘少

见多怪’，一进危言，其实并不可怕；见怪不怪，不以为异，习以

为常，那才是真正的可怕”（《异兆》）。这可以视为他杂文创作

所遵循的一条艺术原则。“少见多怪”，才不失一个杂文家的敏

锐，才不至于变得麻木。而他的批判理性，恰恰是在一般人“见

怪不怪”的地方见出光彩的。

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４７８　　

真摇摇诚

崇真尚实，是邵燕祥信奉的重要美学原则和伦理原则。他

作文如此，作人更如此。这条原则贯穿在他全部的诗歌创作和

杂文创作中，他说：“情动于中，而又以诚相见：这在朋友中才是

真朋友，在诗中方为真诗”（《读〈丁香花下〉札记》）。对此，他

信守不渝。如果说，理性是他杂文的锋刃和骨骼，那么，真诚则

是他杂文的血肉和灵性。

真诚，是主体临文时的一种情感态度，一种价值取向。有了

真诚，才易于引起读者的共鸣；一涉矫饰，便入歧途，只能让人腻

味。所以邵燕祥说：“杂文，杂感文也，有感而发，不同于无病呻

吟的舞文弄墨。”（《绿灯小集·前记》）读他的杂文，你会感到作

者襟怀的坦荡，脉搏的跃动和血气的蒸腾。就思想水平而言，这

些杂文有高有低，并不平衡；就审美价值而言，它们妍媸互见，亦

非尽堪传世。然而，却都出于真实的感受，真诚的愿望，不是无

关痛痒的应景和虚饰。邵燕祥是用他整个的生命，全部的心智

从事创作的，他的杂文和他的诗歌一样，是他生命的真实运行所

留下的真实轨迹。他追求的是“与读者肝胆相照，声气相通”

（《忧乐百篇·前记》）。因此，读他的文字，没有“隔”的感觉，

很容易进入情境。

从主体的真诚出发，邵燕祥赋予自己的杂文三个方面的特

点：一是真挚充沛的感情；二是真实的社会相和众生相；三是真

诚的自我解剖。

邵燕祥说，从少年时代起，他就很喜欢读梁启超的文章，奉

梁启超的“笔下常带感情”为自己作文的圭臬。评论别人的作

品，他也以此为重要尺度。他从漠野以七言绝句为主的诗集中

４７９　　

“感受到作者那感时忧世的火热情怀”，认为“诗句的生命，就是

诗人的生命的脉息和温热”（《〈宿莽集序〉》）；对于女诗人林徽

因，他看重的是“那些细腻地表现了真挚感情和精致感觉的玲

珑剔透的诗”（《林徽因的诗》）；他称赞黄秋耘“文如其人。诚

挚的感情，率真的倾谈，以至由衷的自我批评，是那样打动我的

心”；品评钱来苏的诗，他说“我喜其诗中有史，更喜其史笔有

情”（《诗中有史，史笔有情》）。类似的例子还可以举出很多，都

证明了邵燕祥对真情的重视。在数十年的文学生涯中，他用以

衡人的，也同时就是他据以律己的。

杂文以剖析事理为主，不以抒情为主。虽然有真情，也多渗

透在事理的评论之中，不占主要地位。然而却不可或缺。邵燕

祥杂文中的情感，在多数情况下表现为执著的以天下忧乐为己

任的使命感和责任感，而不只是一己小小的悲欢。他关心改革

的命运，民生的疾苦，嫉恶如仇，爱憎分明。他把鲁迅“讲时事

不留面子，砭锢弊常取类型”当作座右铭来对待。每遇阻碍历

史前进的旧物，侵夺人民利益的恶行，总是给以无情的揭露与抨

击。行文之中，常见愤激之情溢于言表，流露出深沉的忧患意

识。他的获奖杂文集取名《忧乐百篇》，所要标示的正是这样的

情愫。《海阔天高说“文网”》，在对创作自由的期望中，流露出

未消的“余悸”和深深的忧虑。说“文网”，是因为有“文网”。

“文网”不是“网”文，而是通过“网”文“网”住为文的人，加以处

置。可悲的是，我们共产党人曾为冲破反动派的“文网”而奋斗

牺牲，前仆后继，但在自己成为执政党后，也大张“文网”，“网”

掉了许多知识界和文化界的精英。《救救活着的陆家羲》表达

了对一代中年知识分子的命运和境遇的关切。他们生计困顿，

负担沉重，接连夭逝。能不能早为之计，采取些切实的措施，救

救仍然活着的陆家羲呢？这是邵燕祥尤其关注的。《论“七、八

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４８０　　

年又来一次”》是由巴金《牛棚》一文中引发的耽心，耽心着几十

年间由于领导人失误而反复出现的动荡会不会重演。《文化危

机将导致民族危机》指出了一个让人触目惊心的现实：“在商品

经济高度发达的国家社会中所未曾见的‘全民经商’见之于中

国，使知识文化、科学、教育甩到千百万人不屑的地位，说穿了，

乃是从上到下把权宜之计认为改革措施，竭泽而渔、杀鸡取卵一

类短期行为，取代了对于百年树人的根本大计的高瞻远瞩！”作

者忧心如焚地大声疾呼：“长此以往，国将不国！”

邵燕祥的杂文，以真实为指归，视之为命脉所系。他很肯定

黄秋耘在 缘园年代就提出过的“不是在人民的疾苦面前闭上眼

睛”的主张，认为至今仍是救治文学脆弱的良方。鉴于一部分

文学创作由于作者远祸全身或其它原因，有脱离生活的倾向，他

提出：“不要在人民的来之不易的成就面前闭上眼睛，更不要在

人民所从事的社会主义建设和开放、改革事业前进中的困难面

前闭上眼睛；既要与人民共乐，也要为人民分忧；在文学作品里

既满怀热情，又要睁大眼睛十分清醒地密切注视并真实表现人

民的生活和命运、爱憎和甘苦，应和时代的脉搏，指点出路和前

途。”（《还是不要⋯⋯闭上眼睛》）这段话可以大致反映邵燕祥

积极介入社会生活的文学观。他的杂文创作，贯彻了这种文学

观。它们每一篇都是一种介入，都有其不容置疑的真实性，合起

来则反映着当今中国的世相，即社会相和众生相。凭借着犀利

的批判理性，他拆穿假相，褫去华衮，撕开伪装，使各种丑恶的东

西“露出麒麟皮下的马脚”。他的名篇《“娘打儿子”论》对一种

貌似正确的流行舆论进行了还原性剖析。人们常对受到过不公

正待遇、被冤枉、有委屈的人说：“党是我们的母亲，娘打儿子就

是打错了，也不该耿耿于怀呀。”这就是邵燕祥所指的“娘打儿

子”论。他一针见血地指出：“特别应该引起注意的，则是此论

４８１　　

的鼓吹者中也颇有一贯整人而并不改悔者在。所以‘娘打儿

子’论，乃是‘整人有理’论；‘党是亲娘’云云，拉大旗吓唬人罢

了。”“‘娘打儿子’也者，只是党的一些‘儿子’整另外一些‘儿

子’，不过整人时却‘以“母亲”的名义’而已。整得眼睛红时，还

要整到党外去，那自然谈不上‘娘打儿子’，而是打邻居、打朋

友、打路人了。”揭去假相，现出原形。行文痛快淋漓，妙语连

珠，可谓精彩之极。其它如《元宵话起哄》提醒人们警惕那些明

里暗里使着劲，一有机会便上下其手的少数人；《有感于培根的

杰出和卑鄙》则是对于一种身居高位、握有重权的“文化人”的

人格的剖析，一直剖析出那隐蔽在“杰出”外表下的卑鄙，等等。

这些都更深刻、更真实地展示着世相，真实得让人颤慄，让人警

醒。

但是，邵燕祥理性的解剖刀并非一味向着外界，向着别人，

他也以同样严格的尺度解剖着自己，如果不是更严格的话。他

永远是热情的参与者，不是冷眼的旁观者。他的每一篇杂文，都

有评说主体鲜明的人格在，读者几乎可以见出他的形象，感受到

他的脉息。他不掩饰自己，不曲意地美化自己，而是把自己真实

的思想、体验、情绪、乃至灵魂袒露给读者。读他的作品，你会感

觉到像是朋友之间平等的谈心、交心。即使痛斥邪恶，力陈时

弊，也绝无教训读者之嫌。

把自己摆进去，并且无情地向读者作解剖，这是自鲁迅以

来，中国现代杂文最可宝贵的传统。也是邵燕祥着意继承的。

他颇为推许巴金晚年的杰作《随想录》，当这本书受到不公正的

挑剔和贬损时，他还专门写了《为巴金一辩》，正是因为巴金在

这本书里真诚地解剖了自己。

还有这样一件事：邵燕祥在《咬文嚼字》里指出：“忠诚党的

教育事业”这一提法不符合汉语习惯，在语法上不通，并批评了

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在其影响下出现的类似的流弊。很快收到一位读者来信，批评

他的一段文字“揶揄有余，而诚实不足。”信上说：“想必你是过

来之人，不知你当时是如何引用，或是采取撰文上书的方式，指

出其语病，如果你不曾这样做，又何必以揶揄的口吻冷嘲别人

呢？”意见很尖锐。收集子的时候，邵燕祥本想将这位读者的信

一并附上，但这位读者不同意，只好作罢。尽管如此，邵燕祥还

是在附记里说了这样的话：“能听到这样诚恳的读者的坦率的

意见，相与商榷斟酌，是受益不浅的。我以为杂文作者如果不能

学习鲁迅那样在解剖社会人事的同时也时时解剖自己的风格，

而只一味当‘手电筒’———光照别人不照自己，只知指手画脚地

进行说教，恐怕写杂文将失去读者，做人也将失去朋友的。”

自我解剖是一种自知之明，它基于不以自己为完人的清醒

认识。在邵燕祥的杂文中，这种自我解剖是随处可见的。评胡

风的诗，他不忘记写进“我也随声附和地写过声讨的诗，伤害过

曾经带我上路的人”（《气势》），表示了对于曾经从恶的忏悔；悼

念一位不很知名、也活得不很顺当的知识分子竹亦青，他很不满

意自己对这位谋面不多的人印象淡漠，笔墨之间有一种深沉的

遗憾与感伤。（《读一篇悼念文章想起的》）

修辞立其诚。有了诚，杂文的审美、义理才有所附丽。但这

诚与不诚，关键却在于能不能把自己摆进去，有没有认真的自我

解剖。

胆摇摇识

杂文因向邪恶和不义的进击，而显出强大的生命力，而实现

自身的价值。进击者身处历史潮流的前沿，最有风险，最易中

弹，明的和暗的。因此，历史要求于杂文作者的，不能不首先是

４８３　　

成为一名坚韧的战士；而胆识，则是一名文化战士的最可贵的品

格。他的理性，他的真诚，他的人格，都集中地通过胆识表现出

来。

胆指胆魄，识指见识。有真见识颇不易。人云亦云，汉儒注

经，不能算有见识。用自己的眼睛观察世界，通过自己的头脑进

行加工，提出自己的分析，得出自己的结论，言必己出，不攀附，

无依傍，不唯书，不唯上，便是有见识。有了真知灼见，还有一个

敢不敢讲出来的问题。在一个文网密布，文字之狱叠起，正直的

文人动辄获咎的国度里，做到这一点就更不易。因此，中国人历

来将胆、识并提，造出“胆识”这样一个专门的双音词，作为对人

格和品性的高标准评价，是很有道理的。

邵燕祥很重视见识。他主张“见识第一”。他说：“我以为

杂文的生气和力量，首先在于识见。”所以他对杂文家冯英子的

评价是：“我说冯英子的杂文集《移山集》言之有物，有的恰恰是

思想，是经过‘心之官则思’，从历史和现实生活中提炼出的识

见。”（《识见第一》）邵燕祥所讲的识见，既有理性的形态，又通

过理性达到。它的价值首先在于所包含的客观真理性。在邵燕

祥自己的那些成功的杂文中，这种见识总是显得那么新锐、独

特、富于历史感。

杂文像一切文学作品一样，贵在创新。它所呈示给读者的

见识，如果失去新颖性，不能发人所未发，见人所未见，就会显得

陈旧，只能败坏读者的胃口。邵燕祥常常是在一般人思想止步

的地方，开始自己理性的行程的。他说：“一本书，一篇文章，从

我们日常置身其间的生活环境中取材，把我们轻易忽略的加以

点染，把我们浅尝辄止的引向深入，这种‘示我于未觉’的功夫，

‘先得我心’的默契，也会使我们掩卷以后，自然而然循着作者

的思路发生联想，它所给予读者的，类乎同友人不拘形迹地闲谈

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４８４　　

而深受启发的快乐。”（《读盛祖宏的杂文》）这里所讲的对易被

忽略处的点染和在浅尝辄止处的深化，都是获得新锐见识的重

要契机。他的《然然长大后怎样》、《觉慧会不会变成高老太

爷》，都是从作者和读者思考止步的地方，从浅尝辄止者容易满

足的地方起步的。前者是对于《红衣少女》的主人公然然命运

的预测，后者是对觉慧性格可能变化的耽心。虽在思路上颇近

于鲁迅的《娜拉走后怎样》，却更着眼于人物历史角色的互换。

例如“谁能保证 缘园年代的林震不会变成 愿园年代的刘世吾，缘园

年代的黄佳英不会变成 愿园年代的陈立栋呢？我们不是已经习

惯了这种变化了么？”在邵燕祥看来，只要产生高老太爷的土壤

和气候不变，觉慧就很难不变回乃祖的生活方式和思维方式中

去。在几十年的历史现实中，这种精神的倒退，角色的互换曾经

反复发生过。

邵燕祥杂文中的见识，来自他自己对客观事象的独立体认。

他的心灵，便是一个小小的理性审判台，通过这个审判台的过去

的和当前的一切，都要重新给以评价，从自己独特的角度，得出

相应的结论。由于和他个人的生活经历、体悟角度、认知方式有

关，他的见识便不能不打上个人的印记，而显出独特性。比如，

“闹事”是不好的，会影响安定团结，危害社会秩序。不过，一提

闹事，人们往往只想到“群众闹事”。然而，邵燕祥的结论不同。

他说：“细察三十年来历史，国之祸，民之殃，安定团结的破坏，

倒大抵来自‘领导闹事’的多。”“‘领导闹事’于前，‘群众闹事’

于后。十年动乱，就是一例。自然，‘群众闹事’是个别的，‘领

导闹事’也冠上‘个别’二字才妥帖。”（《大题小做》）中国是官

本位、权本位根深蒂固的国家，人们历来怕官。反思历史，分析

时弊，一般都不敢或不习惯朝这个方向想。邵燕祥想了。一句

“领导闹事”，可谓石破天惊，让人茅塞顿开。于是，“领导闹事”

４８５　　

论，也像“娘打儿子”论一样，成为邵燕祥杂文中广为流传的名

论。它不仅独特，而且因为包含了成千上万的中国人的悲剧和

辛酸，而有一种沉重、深邃的历史感。

真正的见识，无不包含了客观和真理。而真理，总是朴素

的。因此，所谓见识，也往往不过是朴实无华的“大实话”。但

“大实话”却并不是所有人都爱听。特别是当最高权力者不喜

欢听真话，好大喜功而又自我感觉特别良好的时候，你非得讲，

就有风险，可能招祸。这对杂文作者的胆魄，往往是很严峻的考

验。邵燕祥正是在这种时候，显示出自己的铮铮铁骨。他的智

慧，结合了他的勇毅，使他的文字无媚态，有棱角，显风骨，形成

一种特有的气势。

邵燕祥是很讲究文章的气势的。在《晨昏随笔》里，他专门

写了一篇谈气势的文章，说是“九曲黄河，奔腾澎湃；万里长江，

直泻无余。不搔首弄姿，不吞吞吐吐，浑然无斧凿痕迹，是很高

的境界。”依我看，文章的气势，是大致属于伦理范畴的人格外

化而成的一种审美形态，也可以认为是主体的内气外化的结果。

孟轲以来，中国历代文人多讲气。“养气”之说，流传颇广。清

代的章学诚在《文史通义·史德》里讲：“气积而文昌，情深而文

挚；气昌而情挚，天下之至文也。”说的就是文格和文章气势的

关系。邵燕祥的杂文，当然还不能说就是“天下之至文”，但却

确实不乏沛然的正气。他立意恢宏，视野开阔，格局较大，那怕

是短到数十字的随感，也不显小家子气。

中国的知识分子，在当今世界上，恐怕是最善良、最不幸、处

境最可怜的了。几十年来，反复的摧残和压制，打垮了许多人的

人格，而且，一有政治运动，一有风吹草动，总是先拿知识分子开

刀，总有一批知识界的精英，遭到这样那样的劫难。所以，思考

知识分子的命运，关注知识分子的境况，检讨知识分子政策上的

百摇年摇典摇藏

４８６　　

失误，就成为邵燕祥杂文中最常见的主题。他在 员怨愿愿年 员员月

在中国作协第四届理事会第四次会议上的发言，很有代表性。

当论及知识分子政策的执行时，他放言直陈。提出了“政策关

系执政党的信誉和生命”的论题。他说：“如果正确的政策不能

兑现，信誓旦旦的诺言不能兑现，必然是信誉的贬值；对一个政

治组织和政治家来说，政治信誉的贬值，比起人民币的贬值危险

是更加严重的。党在目前有一个抢救信誉，也就是一个取信于

民的问题。不仅取信于农民和工人，而且取信于知识分子，取信

于文艺界⋯⋯”讲这些话，既表现出邵燕祥的见识，更表现出他

的真诚。但这些见识是朴实的，朴实得近于平凡，然而却因为融

进了一个共产党人对自己组织的挚爱，对自己党人称号的珍惜，

对包括自己在内的知识分子命运的关心，益发显得情切意急。

我相信，他讲的话绝大多数有良知的共产党人，绝大多数知识分

子都会认同，都会共鸣。但是，并不是所有人都敢于在公众场

合，慷慨陈辞，把它讲出来。邵燕祥的可贵之处恰恰在这里。

总之，理性、真诚、胆识，这就是邵燕祥杂文的文格、风格，也

是他作人的人格、风格。

员怨愿怨年 猿月

４８７　　

李欧梵

李欧梵（员怨猿怨—摇），河南 省 太 康 县 人。著 有《西 湖 的 彼

岸》、《浪漫之余》、《中西文学的回想》、《铁屋中的呐喊》、《现代

性的追求》等。

五四运动与浪漫主义

从“六十年代”的立足点看“五四”，所能得到的是一个历史

的视野和角度（孕藻则泽责藻糟贼蚤增藻），但却并不是全然客观的，因为我们

都是“五四时代”人的子女，幼年时所受的教育和文化熏陶，都

离不了“五四”的影响。也许在此时全盘整理“五四”的“文化遗

产”，为时尚早，但是由于五十年来时间与空间的变迁，这一代

也该对上一代有所感触。

一

我觉得“五四”对于中国影响最深的不是科学，而是文学。

“五四运动”本身是政治性的学生运动，由“五四”而引起的所谓

“新文化运动”则与文学———胡适、陈独秀在“新青年”上高呼的

“文学革命”———有不可分离的密切关系。

在“五四”以后的十年间，白话文风行，文学杂志如雨后春

笋，文学团体纷纷成立，集中在两大城市：起先是北平，后来是上

百摇年摇典摇藏

４８８　　

海。风气首开于此二城，但迅即风起云涌，传遍各省，于是重要

省城重镇如广州、长沙、武汉、济南、杭州等市，也成了“新文学”

的中心。“五四”文学界的故事，可以写出一部“双城记”，但也

可以像晚年的鲁迅一样，住定上海，专看这个上海“文坛”———

这个众星群集、五花八门的十里洋场———上的“才子加流氓”①。

鲁迅当年虽然骂的是创造社，用“才子加流氓”一语也未免

刻薄，但他的绍兴师爷的一支尖笔，毕竟勾描出一个文坛上的重

要现象———“文人”。本文所论的主要对象也是上海的“文人”。

“文人”由何而来？这个现象何以衍生？这是一个饶有兴

味的问题。就“五四”后十几年间的上海而言，如何才可以够格

当“文人”，却是显而易见的。“文人”不似古时候的乡绅，至少

要混一个秀才头衔，二十年代上海的文人，大多是自相命名的，

一个典型“文人”的经历，可以简略地描写如下：

摇摇他（或她）生于上个世纪末或本世纪初的东南某省（譬

如浙江、湖南），幼年受过私塾教育，一知半解地念过四书

五经。少年时候，新式学堂在省城成立了，于是他（她）奋

而离乡 背 井，甚 至 不 顾 父 母 之 命 所 订 下 的 旧 式 未 婚 妻

（夫），到省城去受新式教育。在这些新式中学里，他（她）

开始念英文，学几何、算术、矿冶，但课余却看严译的“天演

论”、林译的“茶花女”、和梁启超的“新民丛报”。未几民国

革命，他（她）也在私生活上“革命”起来，剪了辫子，闹学

潮，写情书，她的第一个恋爱对象往往是中学时代新派的国

文教师。“新青年”发行后，当然大家人手一册，“五四运

动”一起，全国响应，于是他（她）禁不住内心的热情，开始

① 鲁迅：《上海文艺的一瞥》，《二心集》，《鲁迅全集》，卷四，北京：人民文学

出版社，一九五七年。

４８９　　

用假名投稿，初试省城报纸的文艺副刊，登出一两篇短文

后，他（她）的胆子也大了起来，天津《大公报副刊》、北京

《晨报副刊》、上海的文学杂志，也逐渐有了他（她）的文章。

这个时候他（她）已经是省城文艺界的名人，也许已经改了

名字，弃本名，以笔名行，甚至自己也在办文学刊物。最后，

他（她）毕竟向往上海的文坛，于是辗转借债，终于乘船到

了这个大都市，住在朋友服务的某个书局的阁楼，或者也可

由朋友介绍，拿一张名片，一篇近作，到法租界去拜望某大

名人（如鲁迅），如蒙提拔，文章在杂志上发表，他（她）就顿

时挂上了“文人”的雅号，赚来的稿费也花在酒楼酬酢之

中，于是，他（她）成了上海的“文人”。如果他（她）家里有

钱，有办法到日本、美国、或英、法跑了一趟回来，那么他

（她）更不同凡响，非但是“文人”，而且是“名人”了。

虽然常言“文人相轻，自古皆然”，上海文人间之“相

轻”，却反映出另一种新的现象。当然，文章是自己的好，

但廿年代的文人，却要在自己的文章内，加上不少名词，以

表示自己之“新”，恰如上海时髦的绅士淑女们，要在中国

长袍内穿西装裤、旗袍领要高，以示潇洒、旖丽、合乎潮流。

这些新的文学名词层出不穷，从“文学研究会”所创出的

“为人生而文学”、早期“创造社”的“为艺术而艺术”，到后

期“创造社”和“太阳社小伙子”们的“革命文学”、“普罗文

学”；从“自然主义”“写实主义”“人性主义”“浪漫主义”到

“社会主义”“共产主义”；从“烟士披里纯”到“奥伏赫变”，

可谓五花八门，应有尽有。因此，上海的文人非但“相轻”，

而且也非常“自重”———自以为是，自以为了不起，自以为

走在时代的前面，自以为自己的挣扎奋斗，心理上的煎熬，

感情上的磨折，不受当时人———特别其他“文人”———的了

百摇年摇典摇藏

４９０　　

解和体恤。于是，文坛上充满了“倾诉”性的文学作品：日

记（郁达夫的《日记九种》、章衣萍的《倚枕日记》、徐志摩的

《志摩日记》、以及后来谢冰莹的《从军日记》）、书信或情书

（郭沫若、田汉、宗白华的《三叶集》、徐志摩的《爱眉小扎》、

章衣萍的《情书一束》、蒋光慈的《纪念碑》），自传（《郭沫

若自传》、王独清《长安城中的少年》《我在欧洲的生活》、

《沈从文自传》、《巴金自传》）、传记（沈从文的《记丁玲》

《记胡也频》）、游记（孙伏园、郁达夫、朱自清）、随笔、以及

无计数的“新诗”。这些作品，大都以作者自己为“主人

翁”，自己也就是“英雄”。英雄不受知于时代（虽然自己的

日记却一版而再版）是一个共通的题目———由于社会的紊

乱，生活的不安定，政治上的不满，遂导致各式各样“自哀

自怜”的现象：郁达夫酗酒、鲁迅自嘲、徐志摩自筑“象牙

塔”（《翡冷翠的一夜》、《巴黎鳞爪》）、郭沫若哀鸣、忏悔，

张资平、叶灵凤写其半黄色的小说，李叔同出家。

这种种颓废、逃避、自哀自怜的现象，虽各有其个人的原因，

但从历史的眼光看来，这些个人小问题的背后却隐现着一个

“时代”的大征象———中国知识分子，有史以来第一次集体感受

到与政治社会的疏离（葬造蚤藻灶葬贼蚤燥灶）、郁达夫在一篇短文中把这个

现象很沉痛地道了出来：

摇摇“自去年冬天以来，我的情怀，只是忧郁的连续。我抱

了绝大的希望想到俄国去作劳动者的想头，也曾有过，但是

在北京被哥哥拉住了。我抱了虚无的观念，在扬子江边，徘

徊求死的事情也有过，但是柔顺无智的我的女人，劝我终止

了。清明节那一天送女人回了浙江，我想于月明之夜，吃一

个醉饱，图一个痛快的自杀，但是几个朋友，又互相牵连的

４９１　　

教我等一等。我等了半年，现在的心里，还是苦闷得和半年

前一样。

活在世上，总要做些事情，但是被高等教育割势后的我

这零余者，教我能够做些什么？”①

郁达夫有意或无意之间，用了十九世纪俄国史上最重要的

一个意象———“零余者”（杂怎责藻则枣造怎燥怎泽酝葬灶）。这个名词首见于屠

格涅夫的小说“零余者的日记”，也是一针见血，刻绘出十九世

纪俄国知识分子的心情，他们和政治脱了节，对于社会现实（农

奴）有沉重的罪恶感，但他们能做些什么？大多数的人在沙龙

里喝酒，谈黑格尔，也是同样地自暴自弃，颓废度日，后来，终于

有些年轻知识分子挣出了“零余者”的牢笼，要改变政治和社会

现实，于是变成了“虚无党”的恐怖分子，或参加所谓“人民主

义”（孕燥责怎造蚤泽贼）运动，到农村去为农民服务。早期的列宁，就深受

这种气氛的影响。

郁达夫的自我忏悔，反映出二十世纪中国知识分子的一个

相似的现象。郁达夫和所有其他的知识分子，皆困扰于同一个

问题：“活在世上，总要做些事情”，但是他们能够做些什么？

回顾历史上的中国知识分子，这一个“疏离”的现象，并不

完全存在，因为“学而优则仕”，考试制度为古代的中国知识分

子搭好了一座沟通政治与社会的桥梁，古代知识分子的问题，不

是“能做些什么”？而是“怎样做”？在平常时期，他们常彷徨于

“忠孝难两全”的困境；在非常时期，他们徘徊于“仕与不仕”的

抉择，五代的冯道，可以从容不迫的事十主，而宋末的文天祥，却

以遗臣尽前朝，为“正气”而死。知识分子必须在社会上“做些

① 郁达夫：《写完了茑萝集的最后一篇》，《茑萝集》，上海：泰东书局，一九二

三年，第 员怨圆—员怨猿页。

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４９２　　

事情”，对国家文化尽责，这是中国两千年来的传统，所以才有

“士不可以不弘毅，任重而道远”及“先天下之忧而忧，后天下之

乐而乐”等名句。西方各国，恐怕只有法国自 蕴藻泽责澡蚤造燥泽燥责澡藻泽之

后，才有这一个传统，法国“文人”至今仍不离沙特所谓的“耘灶鄄

早葬早藻皂藻灶贼”（承担精神），对人生如此，对社会文化更是如此。

二十世纪的中国，政治上动荡不安，早期军阀割据，使得大

部分知识分子与政治脱了节，“五四”后大批文人由北平拥入上

海，泰半也是这个原因。于是，在十里洋场，租界仍未撤除的上

海，这些文人能够做些什么？古代受了教育几乎就等于可以做

官，一九○五年，科举制度废除后，知识分子已不再有制度上的

桥梁，于是，教育非但没有带来“权力”，却使受过教育的人感到

“割势”，其所割之“势”，岂非中国两千年传统所遗留下来的政

治之“势”？

从事文学写作，对于古代的士大夫阶级，是一种业余的消

遣，或是在异族统治下不得已之举（如元朝之戏曲小说）；但在

二十世纪初期的中国，写作不但成了“正业”而且成了知识分子

仅有的少数职业之一。知识分子当然可以教书，也有不少“文

人”在大学里兼教职，但学院毕竟是一座象牙塔，适值多事之

秋，不少“悲天悯人”之士，不愿意逃避在书堆里，而且，正逢“五

四思潮”鼎盛之时，不少人想从小说、杂文中来改革社会风气，

介绍西方文化的新潮流。鲁迅由厦门、广州跑回上海，弃教鞭而

从笔杆，就是一个最明显的例子，不少学者———包括已故世的夏

济安先生———认为鲁迅在一九二六年离开北平后，其文学创作

的生命已告终止，纯就文学观点而言，当然可惜，但就历史的眼

光来看，鲁迅也实有其难言的苦衷。

在许多自暴自弃，自哀自惭的外表之内，也藏有不少为知识

分子应有的职责而困扰的“有心人”，郁达夫就是其中之一。他

４９３　　

的酗酒、玩女人、性变态，大部分是自相夸饰的幌子，他颓废的面

具，盖不住一颗赤诚之心，在上面提到的同一篇短文中，他又写

道：

摇摇“我若要辞绝虚伪的罪恶，我只好赤裸裸地把我的心

境写出来，世人若骂我以死作招牌，我肯承认的，世人若骂

我意志薄弱，我也肯承认的，骂我无耻，骂我发牢骚，都不要

紧，我只求世人不说我对自家的思想取虚伪的态度就对了，

我只求世人能够了解我内心的苦闷就对了。”①

不少人学郁达夫，故作颓唐，拚命作“性”的忏悔，把三分感

情渲染成十分。即使郁本人的作品，在文学上也不见得是第一

流，“五四”的文学，在纯文学的观点上实不足观，所以夏志清先

生在其近著《近代中国小说史》中就把五十年中国新文学批剖

得体无完肤②。但从历史的眼光来看，“五四”文人，是值得大书

特书的，他们的弱点，正代表历史上的价值，这一点在周策纵先

生的巨著《五四运动史》③中尚未见详细讨论，周先生是属于

“五四时代”的人，当然与六十年代的观点有所不同。四十五年

后看郁达夫这篇短文，（此文写于“一九二三年七月最后的一

日”），我们可以从似是平凡的字句中，得到不少历史的教训。

他的“零余”感，他的“疏离感”，与现在西方社会上所惯有的 葬造鄄

蚤藻灶葬贼蚤燥灶并不尽相同，二十世纪西方工业社会、机器自主（葬怎贼燥鄄

皂葬贼蚤燥灶）阴影下的知识分子———甚至所有不麻不仁的人———所

①②

③

同四八七页注①，一九四———一九五页。

悦援栽援匀泽蚤葬，粤匀蚤泽贼燥则赠燥枣酝燥凿藻则灶悦澡蚤灶藻泽藻云蚤糟贼蚤燥灶，员怨员苑—员怨缘苑（晕藻憎匀葬增藻灶：再葬造藻哉灶蚤增藻则泽蚤贼赠孕则藻泽泽，员怨远员）

悦澡燥憎栽泽藻原贼泽怎灶早，栽澡藻酝葬赠云燥怎则贼澡酝燥增藻皂藻灶贼（悦葬皂遭则蚤凿早藻：匀葬则增葬则凿哉灶蚤增藻则泽蚤贼赠孕则藻泽泽，员怨远园）

百摇年摇典摇藏

４９４　　

感受的 葬造蚤藻灶葬贼蚤燥灶，是由于个人与物质环境间关系的变迁而造

成，在大都市中，人已不是人，人的价值已被机器所取代，每一个

人自身成了孤岛，无法与他人沟通，遂有 葬造蚤藻灶葬贼蚤燥灶。此字源出马

克思，现已成为西方文学和哲学中的老生常谈（糟造蚤糟澡佴），但在中

国历史的视野中，这个字仍有它独特的意义。郁达夫在上文中

屡屡计较于“世人”：“世人若骂我意志薄弱⋯⋯无耻⋯⋯发牢

骚”，由此可以看出他的“零余”感，并非全出自物质环境的变

迁，而是渊源于他本人对于社会的一种自觉。中国从孔老夫子

到现在，“有心”的知识分子很难———也不愿———挣脱个人与政

治、社会、文化的密切联系。在二十世纪的中国，从政的坦途是

断了（当然攀龙附凤的政治文人仍大有人在），知识分子转而在

社会、文化方面下功夫。鲁迅当年在日本弃医而从文，就是自觉

革命要革心，必须改变社会风气，梁启超写《小说与群治的关

系》，也是有一番苦心，要一改小说在传统社会政治架构下轻贱

的地位，而为后来“文人”在社会上的贡献铺路。

如果郁达夫自承有罪，他的“罪”并非他的性变态，他怕世

人骂他“意志薄弱”，是因为怕自己无法尽到对社会的职责，他

同时代的文人，大多心有同感，“文学研究会”的“为人生而文

学”，创造社由“为艺术而艺术”转到“革命文学”，皆有其时代的

背景。所可惜的是：“五四”的思潮使大部分的年轻人一股脑儿

倾向西方，要从西方文化中找出一个“乌托邦”，移植到中国来，

也许我们可以认为上一代“好高骛远”，而没有在当时社会环境

急骤变迁之中，下一番功夫，做一番扎实的工作。“北伐”为“文

人”开出一条路，不少人———如郭沫若等———加入行伍，担任政

工宣传工作，北伐成功后，国民政府未能与知识分子建立密切关

系，于是“疏离”之感更甚，“抗战”总算又暂时解决了问题，不少

人投笔从戎，反对国民政府的文人则纷纷投奔延安。意志薄弱

４９５　　

的人如郁达夫也应邀入仕，在福建省政府任参议，后流落南洋，

在日人统治下终算做了一番克尽民族职责的“小事”，最后据传

为日军宪警所杀。也有些文人———如周作人———则倒向日伪政

权。然而，动乱的时局，始终未能为中国奠定一个安定的政治体

系，葬造蚤藻灶葬贼蚤燥灶的问题，并未彻底解决。

二

早在一九二六年，梁实秋先生在纽约当学生的时候，就曾写

过一篇长文，名曰：《现代中国文学之浪漫的趋势》，对于他同时

代的新文学，有不少一针见血的见解。梁先生认为中国新文学

运动，有几个特征：

“（一）新文学运动根本的受外国影响；

（二）新文学运动是推崇情感、轻视理性；

（三）新文学运动所采取的对人生的态度是印象的；

（四）新文学运动主张皈依自然并侧重独创。”①

梁先生提出的这四点，笔者完全同意。梁先生师崇白璧德

（陨则增蚤灶早月葬遭遭蚤贼贼），而白璧德师崇阿诺（酝葬贼贼澡藻憎粤则灶燥造凿），是抨击

浪漫主义最烈的人，梁先生对中国新文学的浪漫趋势，当然颇多

微词。也许学历史的人可以在此为文学批评家提供一点“时代

背景”。

梁先生在此文中又说：

摇摇“情诗成为时髦，这是事实，但为什么会有这种事实

呢？我们中国人的生活，最重礼法。从前圣贤以礼乐治天

① 梁实秋：《实秋自选集》（台北：胜利出版公司，一九五四年），第十七页。

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４９６　　

下；几千年来，‘乐’失传了，余剩的只是郑卫之音；‘礼’也

失掉了原来的意义，变为形式的仪节。所以中国人的生活

在情感方面似乎有偏枯的趋势。到了最近，因着外来的影

响，而发生所谓新文学运动，处处要求扩张，要求解放，要求

自由。到这时候，情感就如同铁笼里猛虎一般，不但把礼教

的桎梏重重的打破，把监视情感的理性也扑倒了。”①

中国的旧文学，不乏“抒情”的诗词，但大多失之于旖旎雕

琢，毕竟脱不了形式的窠臼，“五四”新文学运动，胡适提出的

“不用典、不讲对仗、不作无病呻吟、不避俗字俗语、务去烂调套

语、不摹仿古人”等项，皆是针对旧文学之逐渐形式化而内容枯

竭而发。胡适所提出的，除上述“六不”外，尚有两项肯定的建

议：“须言之有物”、“须讲求文法”②。所谓“言之有物”，并非指

唐宋八大家的“文以载道”，而是指描述真切的情感，也就是他

所谓的“活文学”。此八项“刍议”，到了陈独秀手里，大笔一挥，

遂变成了“文学革命”大旗上大书特书三大主义：

摇摇“曰：推倒雕琢的，阿谀的贵族文学；建设平易的，抒情

的国民文学。

摇摇曰：推倒陈腐的，铺张的古典文学；建设新鲜的，立诚的

写实文学。

摇摇曰：推倒迂晦的，艰涩的山林文学；建设明了的，通俗的

社会文学。③

胡适所谓的“活文学”，是否就是陈独秀所谓的“国民文学”

①②③

梁实秋：《实秋自选集》（台北：胜利出版公司，一九五四年），第八页。

胡适：《四十自述》（台北：远东图书公司，一九六七年六版），第一一九页。

陈独秀：《文学革命论》，见《新青年》第二卷第六期（一九一七年二月一

日）。

４９７　　

“写实文学”和“社会文学”？二人推翻“古典文学”的意向虽

一，至于如何建设新文学，则恐当时的印象都是很模糊的。胡适

常以“文学革命”与西方之“文艺复兴”相比，但笔者认为与欧洲

十八世纪末、十九世纪初的浪漫主义的“反动”相比可能更较适

切，二者皆是反对一种“古典”传统的迂晦、雕琢、形式化，而主

张发扬个性、主观、人性，皈归自然，奔泻一己的坦诚和情感。如

果说卢骚是“浪漫主义”之父，其《忏悔录》是后来各浪漫作家的

经典，则中国“新文学运动”从外国偷来的正是卢骚，中国新文

学所受外国的影响，其主流就是十九世纪欧洲的浪漫文学。

关于“五四”文人崇拜西方浪漫文人和文学的例子，实在太

多，举不胜举。徐志摩由哈代（栽澡燥皂葬泽匀葬则凿赠）之死，而歌颂整个

欧洲十九世纪文学，虽然他认为浪漫主义仅为其中一支流，但他

的着眼点、词汇、和看法却完全是浪漫的：

摇摇“‘自我解放’与‘自我意识’实现了它们正式的诞生。

从忏悔录到法国革命，从法国革命到浪漫运动，从浪漫运动

到尼采（与陀斯妥也夫斯基），从尼采到哈代———在这一百

七十年间我们看到人类冲动性的情感，脱离了理性的挟制，

火焰似的迸窜着，在这火炎里激射出种种的运动和主义。”

他推崇托尔斯泰、罗曼·罗兰、泰戈尔和罗素，认为：“他们

的柔和的声音永远叫唤着人们天性里柔和的成分，要它们醒起

来，凭着爱的无边的力量，来扫除种种障碍，我们相爱的势力，来

医治种种激荡我们恶性的疯狂，来消灭种种束缚我们的自由与

污辱人道尊严的主义与宣传。”①

① 徐志摩：《汤麦士哈代》，《新月》第一卷第一期（一九二八年三月十日），第

七十页。

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４９８　　

徐志摩自己在为人和文笔里所表现的，正是这种“自我解

放”，这种“人类冲动性的情感”，他的人生观只有一个“爱”字，

所凭藉的生命力正是“爱的无边的力量”。这显然是卢骚的翻

版，也证明了卢骚在中国的号召力。郁达夫就曾赞扬卢骚为：

“人类解放者”、“反抗的诗人、自由平等的拥护者、大自然的骄

子”①。对于这位法国浪漫主义之父的作品，他又说：“法国也许

会灭亡，拉丁民族的文明，言语和世界也许会同归于尽，可是卢

骚的著作，直要到了世界末日，创造者再来审判活人死人的时候

止，才能发尽它的光辉。”②

除了卢骚外，当时文人所崇拜的英雄尚有：拜伦、雪莱、济

慈、歌德（《少年维特的烦恼》）、罗曼·罗兰（“水晶似的灵魂，

纯金的心，太阳似的光与热⋯⋯用刀或笔，为人类的进步而战，

流尽最后一滴血，吐出最后一口气息⋯⋯”③）、托尔斯泰、高尔

基、尼采（“栽澡藻耘增藻则造葬泽贼蚤灶早再藻葬！”）、雨果、拉马丁（蕴葬皂葬则贼蚤灶藻）、莫

泊桑⋯⋯十九世纪西方的重要浪漫文人，几被“五四”的新文学

家网罗殆尽。且不论这些英雄是否皆可称为浪漫作家，中国的

英雄崇拜者却是用同一股浪漫气息，把这些英雄们的作品，不论

优劣，一口气全都吞了进去。我们可以说中国在十年之间（一

九二○———一九三○）塞进了欧洲一个世纪的浪漫主义，这十

年的中国文坛，我可以大言不惭地统称之为中国的“浪漫时

代”，一九三○年以后，左翼文学抬头，但仍然是从浪漫的模子

里套出来的。摇摇摇摇

①

②③

郁达夫：《卢骚传》，《北新周刊》，第二卷第六期（一九二八年一月十六

日），第六五○页。

同上，六四九页。

萧军：《大勇者的精神》，《文萃周刊》，第一卷第一期（一九四五年十月九

日），第十七页。

４９９　　

这一种浪漫性的文学的特征，梁实秋先生已经说明在先，其

精神，可以用希腊神话上的两个字代表：一是 孕则燥皂藻贼澡藻葬灶（孕则燥鄄

皂藻贼澡藻怎泽），一是尼采借用过的 阅蚤燥灶赠泽蚤葬灶（阅蚤燥灶赠泽怎泽）。前者所代

表的精神是：勇敢、进取，自觉的努力、奋斗，发挥人的一切潜能

和热情，甚而为人类牺牲自己，这就是萧军所谓的“大勇者的精

神”①，鲁迅也常常以普罗米修士自比②。关于这一个西方传

统，严复在译史宾塞（匀藻则遭藻则贼杂责藻灶糟藻则）的时候，就已经觉察到

了③，林琴南之敬佩史考特（宰葬造贼藻则杂糟燥贼贼）和哈格（砸蚤凿藻则匀葬早鄄

早葬则凿），梁启超的《新民说》，陈独秀在《新青年》上揭橥的“新青

年”，甚至毛泽东以“二十八画生”的笔名在《新青年》发表的第

一篇文章———《体育之研究》④，所推崇的皆是同一种精神。文

人群中，鲁迅、徐志摩、曹禺（《北京人》）、巴金、萧军等大部分人

也在尽力鼓吹这一个新传统，（杂志名称如《太阳》《创造》《萌

芽》；茅 盾 的 一 篇 小 说 中，其 主 人 翁 名“强”，叫“猛”，号“惟

力”），一反过去“文人”之弱不禁风，白面书生的旧典型。第二

种精神则以“爱”为出发点———肉体和性灵的爱———冲破一切

繁文缛节，不受任何理性的控制，要“亲身体验”，要热情奔放，

要疯狂地爱，赤裸裸地呈现自我（日记体、忏悔文学，梁实秋所

谓的“印象主义”，裸体绘画因而大盛），最后要熔成一团火，烧

①②

③

④

同第四百九十四页注③。

鲁迅：“人往往以神话中的 孕则燥皂藻贼澡藻怎泽比革命者，以为窃火给人，虽遭天帝

之虐待而不悔，其博大坚忍正相同。但我从别国里窃得火来，本意却在煮

自己的肉的，以为倘能味道较好，庶几在咬嚼者那一面也得到较多的好

处，我也不枉费了身躯。”———《“硬译”与“文学的阶级性”》，《二心集》，

《鲁迅全集》蚤增，第一七○页。

请参看：月藻灶躁葬皂蚤灶陨援杂糟澡憎葬则贼扎，陨灶杂藻葬则糟澡燥枣宰藻葬造贼澡葬灶凿孕燥憎藻则：再藻灶云怎粤灶凿栽澡藻宰藻泽贼（悦葬皂遭则蚤凿早藻：匀葬则增葬则凿哉灶蚤增藻则泽蚤贼赠孕则藻泽泽，员怨远源）

《新青年》，第二卷第二期。

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５００　　

遍所有年轻人的身心，把传统焚为灰烬，然后才有“凤凰涅槃”，

新中华重生。徐志摩的“青年运动”一文，是把这两种精神混为

一炉的最好的写照：

摇摇“在葡萄丛中高歌欢舞的一种 阅蚤燥灶赠泽蚤葬灶皂葬凿灶藻泽泽，已经

在时间的灰烬里埋着，真生命活泼的血液的循环，已经被文

明的毒质瘀住⋯⋯所以我们要求的是‘彻底的来过’；我们

要为我们新的洁净的灵魂造一个新的躯体，要为我们新的

洁净躯体造一个新的洁净的灵魂，我们也要为这新的洁净

的灵魂与肉体造一个新的洁净的生活———我们要求一个

‘完全的再生’。①”

两千年文化传统的因袭，到了“五四”，终于被这一批年轻

人轰破了，他们每一个人似乎都燃烧着一团烈火，拼命地写，拼

命地吃喝，拼命地狂呼，拼命地做爱。“五四”时代有多少“自我

解放”的“挪拉”，脱离家庭，到大都市去“亲身体验”生活？（丁

玲、庐隐、白薇⋯⋯）有多少出爱情悲喜剧？有多少对情侣、爱

人，互相倾诉爱情？徐志摩———陆小曼：（“我没有别的方法，我

就有爱；没有别的天才，就是爱；没有别的能耐，只是爱；没有别

的动力，只是爱。”②），郁达夫———王映霞（啊，映霞！你真是我

的 月藻葬贼则蚤糟藻，我的丑恶耽溺的心思，完全被你净化了。”③），蒋光

慈———宋若瑜（侠生！我感激你呵！⋯⋯我的侠生！我为什么

抑止不住我要爱你呢？⋯⋯我总希望我能诚恳的永远的爱你一

个人！⋯⋯我的侠生，你能永远的爱我吗？⋯⋯我的侠生！我

①②

③

徐志摩：《落叶》（上海：北新书局，一九三二年），第四十页。

徐志摩：《爱眉小扎》（上海：良友图书公司，一九四五年），五二———五三

页。

郁达夫：《郁达夫日记》（香港，一九六一年），第九一页。

５０１　　

现在才相信意志是战不胜感情的啊！⋯⋯”①），胡也频———丁

玲、萧军———萧红⋯⋯

这一阵烈火，这一阵旋风，这一种浪漫的冲动，的确为中国

带来一番新气象，也为后一代带来许多新问题。“五四”的一股

冲劲，把传统打倒了，“新文化运动”事实上形同真空，文士们一

意歌颂爱情，发扬自我，庆祝再生，建筑理想的“空中楼阁”———

社会主义、无政府主义、人道主义、托尔斯泰主义、世界语主义

⋯⋯———但却不能静下心来仔细思索一下自己于推翻了旧文

化、旧社会、旧礼教后的新地位———知识分子的“零余”，与政治

的脱节，对其他“劳苦大众”之不了解———以及有了这一个新地

位后如何做？他们对于这一种新地位、新角色的反应，除了少数

人外，大都是浪漫性的，所用的“逻辑”非常微妙：一个“文人”比

世上其他人“敏感”，可以感触到别人觉察不到的事物，因为自

己是“先知先觉”而大众是“不知不觉”，所以总觉得“怀才不

遇”，于是开始在文章里自哀命薄。“自怜自醉”（晕葬则糟蚤泽泽蚤泽皂）是

古今中外所有浪漫文人的标志，他们的“敏感”也就成了他们的

“优越感”，用以掩饰自己在政治社会环境中的无能为力。几乎

每一个文人，都觉得自己是天才，遂自称为“诗哲”、“诗圣”、“诗

人”，诗人是永远不受知于世的，只有少数的“知音”能了解他

们，于是他们要在茫茫的人海中去找寻爱情，事实上所追求的却

是自己理想的幻影，爱情的化身。蒋光慈在其情书中就为自

己———也为他同时代的文人———刻绘出这一个浪漫文人的典

型：

摇摇“我是一个诗人，古往今来的诗人，特别是有革命性的

① 《蒋光慈，宋若瑜通信集》（上海：亚东图书馆，一九三二年七版），第二十

四页。

百摇年摇典摇藏

５０２　　

诗人，没有不飘零流浪的。我对于人类，对于社会，怀抱着

无涯际的希望，但同时我知道我的命运是颠连的。⋯⋯我

觉着茫茫人海没有一个爱我的，虽然我对于那些多数的穷

人们 或 有 希 望 的 人 们 怀 着 无 限 的 同 情。你 称 我 为 爱

友，———这个，老实说，我有点怀疑，因为我觉着现在的世界

中没有爱我的人。⋯⋯”①

蒋光慈的“飘泊”，与郁达夫的“零余”，可说是“五四”文人

的两大历史特征，表现在文学里，就是梁实秋先生所不满的“浪

漫的趋势”。这一种趋势，因抗日及中共的兴起而似乎是暂时

告终，文人们纷纷卷入政治，有的去重庆大后方抗战，有的到延

安去“革命”，但由历史的眼光看来，中国的浪漫新传统，并没有

全然消毁，而是转变了方向，改换了胃口，加上了新面具。研究

中国的左翼文学，势须先把握这一个浪漫的背景。中外学人中，

唯有已故世的夏济安先生注意到这一种关连②。

三

五十年以后看“五四”，作一个“六十年代”的人而论浪漫的

上一代，最主要的问题当然是上一代留给这一代的“遗产”。浪

漫主义对于这一代有何影响？这是一个大题目，有兴趣的人大

可以此为题开一个讨论会。笔者在此仅能提供几点意见。

第一，上一代从西方传来的十九世纪浪漫主义文学，至今仍

然存在，二十年代文学的浪漫气息，至今仍有其余绪，否则《茵

①②

同第四百九十七页注①，一二六———一二七页。

请参阅 栽援粤援匀泽蚤葬，栽澡藻郧葬贼藻燥枣阅葬则噪灶藻泽泽（杂藻葬贼贼造藻：哉灶蚤增藻则泽蚤贼赠燥枣宰葬泽澡蚤灶早贼燥灶孕则藻泽泽，员愿远愿），特别是《蒋光慈现象》及《五烈士之谜》二文。

５０３　　

梦湖》何以能在最近再版？《约翰·克利斯朵夫》———这本美国

大中学生从未听过的小说———何以能成为台湾的畅销书？大中

学生初试写作或互通情书时，所用的词藻、意象、甚至语调，何以

令人不得不想到《志摩日记》？中小学国文教材中，朱自清的

《背影》，冰心的《寄小读者》，那一篇重要的白话文不是“五四”

时候文人的作品？甚至最近台湾最负盛名的琼瑶女士，其小说

何以如此受读者欢迎？（她的《窗外》、《几度夕阳红》、《烟雨闬

闬》颇值得历史或社会学家研究。）

也许六十年代后期的情形已不尽是如此，我们可以提出台

湾的《文学杂志》及《现代文学》为例。从文学史的眼光来看，夏

济安先生在《文学杂志》中鼓励扎实的作品，《现代文学》开始介

绍卡夫卡、福克纳、海明威，正可以代表“六十年代”文人对于上

一代浪漫主义的一大反击。上一代人在十几年内把西方十九世

纪文学“吞”进来了，但同一时期的西方文人，因第一次世界大

战的影响，却一反十九世纪末的“新浪漫主义”，在 栽援杂援耘造蚤燥贼

等人领导之下，逐渐建立文学上的“现代主义”（酝燥凿藻则灶蚤泽皂），

耘造蚤燥贼的“荒原”（栽澡藻宰葬泽贼藻蕴葬灶凿），是西方十九世纪与二十世纪

文学，战前与战后，“浪漫”与“现代”的分水岭。中国文人，由于

“五四”的影响，迟了四十年，现在才开始介绍西方的“现代”主

义，而“现代文学”所介绍的正是第一次大战后茁起的几位名小

说家和诗人。然而，试观六十年代后期的西方文学，“现代主

义”的传统又告动摇，名批评家费得勒（蕴藻泽造蚤藻云蚤藻凿造藻则）在最近的

一次演讲中已公然宣布“现代主义”的死亡和另一种新式浪漫

文学的抬头（他举的例子是加拿大作家及诗人 蕴藻燥灶葬则凿悦燥澡藻灶的

小说“月藻葬怎贼蚤枣怎造蕴燥泽藻则泽”），中国“西化”的文人如何能够赶得上？

在心理上，情感上，六十年代的知识分子似乎已与二十年代

的人大不相同，但“五四”的遗产，却仍是许多海外学子在感情

百摇年摇典摇藏

５０４　　

上受到打击的主要因素，中学大学时候对感情的纯真、专一，

“五四”式的爱情“真善美”，在到了美国以后，与另一种物质

文明的冲击，遂产生一连串的“人生悲剧”。一位自称是“六

十年代中国智识之士”的人，在一篇谈康桥和徐志摩的“非小

说”中写道：摇摇

摇摇年轻时把爱情偶像化，把异性对象爱情化，一切都是美

的，纯真的，（“真善美”也是二十年代的流行语），到了美国

之后，受到物质环境的冲击和压迫，美钞和汽车的引诱，许

多中国留学生———尤其是女学生———起先是吃惊，继则受

到挫折，遂一改以前在台湾时的二十年代“纯情主义”，而

只顾物质上的“安全感”。婚姻不再是爱情的高潮，也不能

算是爱情的坟墓，事实上，“爱情”———尤其是徐志摩式的

爱情———在美国的中国人圈子里，根本无法存在。结婚，对

于男士们是学业告一段落后想成家定居的必须步骤，对于

女孩子们是找寻“饭碗”，和“安全感”的最终途径。于是博

士学位，银行存折，永久居留权成了“理想丈夫”的必备条

件。男女双方在约会之前，在心里已经各自有数，出游数次

之后，双方条件符合，于是就发请帖，行基督教或天主教式

的婚礼，然后是茶点招待、拍照，宾客们于送了五元或十元

礼后，也就在招待会上吃吃喝喝，勉强凑几句笑话或恭喜

话，于是又一件“人生大事”就此完成。那里还有当年徐志

摩，陆小曼结婚时的宾客满堂恭聆梁任公训骂的趣剧，或赵

元任，杨步伟结婚时只收乐曲和作品的雅事？

但是这个浪漫主义的英雄时代早已逝去了。在六十年

代的社会，不仅外在的现实不允许浪漫英雄的产生———婚

姻早已自由，恋爱已成滥词，个人的行为不再能掀起社会上

的狂风巨浪———而最主要的是在这一代的心理架构上，现

５０５　　

实世故、小心，早已筑就许多感情的堤防，窒息了年轻的浪

漫热情①。

“五四”上一代的“西化”，留给这一代最大的危机，是这一

代海外华 人 的“认 同”问 题（陨凿藻灶贼蚤贼赠）。上 一 代 在 打 倒“孔 家

店”，烧尽传统文化之后，留下来的却是一片真空，于是知识分

子拚命吸收西方文化，希望能弥补这一个真空，创造新的传统。

深思熟虑者如鲁迅，也在一篇《青年必读书》中公然宣称：“我以

为要少———或者竟不———看中国书，多看外国书。②”其影响所

及之下，中国青年一味洋化，到了美国后，更是如饮蜜糖，争作美

国人，在美安居乐业以后，终于有一天突然感觉到自己还是黄皮

肤的中国人，但自己对于中国文化所知道的到底有多少？上一

代的反传统的狂热，使得下一代对于本国文化的距离更远。一

个海外知识分子的 葬造蚤藻灶葬贼蚤燥灶，是双重的：他（她）既感到自己在

美国物质文明下的“非人”，又苦于对中国文化社会的疏离，于

是，遂有于梨华女士小说中所描写的“无根的一代”③。

“六十年代”人是否无可作为？“二十年代”的浪漫精神对

我们是否仍有意义？这一代的人如何整理上一代的遗产？如何

向二十一世纪的中国历史家交代？这些问题，只好作为另一篇

文章的题目。

六十年代的知识分子，势须承认“五四”就是我们的文化背

景，正如晚清的“国学”是“五四”时代知识分子的文化背景。五

①

②③

奥非欧：《康桥踏寻徐志摩的踪径》，《大学》杂志第八期（台北，一九六八

年八月）。第三十六、三十八页。

鲁迅：《华盖集》《鲁迅全集》第三集，第九页。

于梨华：《又见棕榈》一七六页。

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５０６　　

十年时过境迁，一切恩怨都已随风而逝之后，希望这一代的“文

人”，不再“相轻”上一代的文人，我们可以批评，可以重新估价，

可以平心静气地讨论，却不能轻视上一代，不顾上一代的文化遗

产。“五四”虽已成历史，但对于一个在公元二○○一年写中国

史的人，我们这一代的人何尝也不是历史？我们虽可视“五四”

为历史，却无法置身于历史范畴之外，因此本文也免不了为将来

的历史家，二十一世纪的中国知识分子，提供了一篇充满了个人

偏见的“原始资料”。

５０７　　

吴福辉

吴福辉（员怨猿怨—摇），浙江镇海人。著有《沙汀传》、《张天翼

论》（合作）。

大陆文学的京海冲突构造

三十年代中期发生的那场关于京派、海派的论争，虽然卷入

的作家沈从文、杜衡、曹聚仁、鲁迅等皆赫赫有名，事后想来，仿

佛只余下京派是“官的帮闲”，海派是“名士才情与商业竞卖”这

样相互“攻击”一气的印象。

其实不然。事情并不简单。

京、海的名目由来已久。大约晚清、民国以降，在旧剧圈内

兴起。沪地的鸳鸯蝴蝶派小说向来被称为海派。但将当时集聚

于北方的作家群和上海洋场的流行作家，以地域文化为标帜而

两相区别的习惯，却是从这次论争留传下来的。并不十分明确，

究竟谁是京派，谁是海派，含含混混。这一对概念可大可小，很

富包容性，内含了深远的人文背景。

时间到了八十年代，人们发现，内陆文学的风貌不仅没有与

沿海的文学融为一体，反而各各用尽了黄土或南风，来滋润自

己，模塑自己。西部小说，海派刊物，都市文学的大旗都高扬了。

西北有了贾平凹、路遥不够，还要出李锐。全国都学现代派，东

南一带渐渐有了势头，苏童、格非、余华等所谓“新生代”作家探

百摇年摇典摇藏

５０８　　

索文体的实验性、先锋性，让人不禁想起往日的施蛰存。大陆两

大文化板块依然碰撞不已，你无法回避它。

因了中原文化、黄河文明的由北向南的迁移，中国历来有北

人、南人之分，却不称东人、西人。北方就代表了整个内陆，西

南、西北不过是文化沙漠，海禁未开之前，东南沿海只是一片渔

村。到了近代，不管愿意不愿意，中国不再背对大海。过去的南

北差别是大陆民族关系的历史大变动造成的，现在，除了内在的

条件，从沿海强制登陆的世界文明成了推动中国宗法制农业社

会最后的缓慢的分崩离析的一股外力。东、西的差别扩大了，主

要是东南部迅猛地发展开拓，西部则仍由北方统领。鲁迅去过

一次西安，他记述的秦音古调，幽远苍凉。大陆本土文化在高度

烂熟之后，不断经受震荡，大一统的文化结构在崩坏过程中造成

的不平衡性，其结果之一，便是京派、海派的二元对峙。

我不是地理决定论者或文化决定论者。由京、海的冲突，探

入中国作家的文化心态，不过是一种角度。就像左翼、右翼也是

一种角度。如果换成京、海视角去审视革命文学，蒋光慈博得当

年激进青年青睐的革命浪漫蒂克作品，未始没有商业价值，创造

社也可能被认定是海派型作家。但左翼里面又有叶紫、沙汀、东

北作家群这样具备纯粹内陆风格的。它本身就具有了丰富的

京、海“两面性”，不过一般应把左翼作家划开，放到文学的社会

（政治）系统去谈。新时期的北京文学有《那五》、《轳辘把胡同

九号》，也有《风筝飘带》、《你别无选择》，正宗“国货”和海外引

进都十分老到，京华这块宝地的现代气质强化了。六十年代发

生过一件很有深意的事实，泡在“海”里的台湾文坛，爆发了激

烈的乡土派和现代派大战。黄春明、陈映真诸人站到乡土立场

上，台大外文系出身的于梨华、白先勇等力倡现代小说。那是正

当台湾现代化进展发生重大转机时的一种文学观照，也可说是

５０９　　

一个广义的京海冲突。这种冲突，就是三十年代京、海争论深刻

性的见证。它包含了中国基本的文化冲突的内容，如传统与现

代，西方与东方，革新与保守，都市与乡村，正变与歧变等等。

时势变化得真快，但不妨大胆预言，未来中国沿海、内陆的

任何一块土地的内部，都会同时拥有一个类似京、海冲突的结

构。社会处在一个大的转型期，中国文化的一切调整、组合、更

新，都会呈现传统文明和现代文明反复传递、反复渗透的胶合状

态。不呈现，才是奇怪的。只要稍稍沉思一下当今文学的困境，

除了“现代”的西方，不知哪里还有“现代”，海勒、塞林格、马尔

克斯纠缠住在深层意识上浸透儒道文化和楚、满、鲁、越文化的

中国作家的灵魂。至于文学艺术以外的文化，如饮食、男女、服

装、娱乐、家庭、教育、人际关系和感情、行为方式，京、海的冲突

就像一个幽灵在中国大陆游荡，简直是一种泛文化现象。

我们怎么办？

或许可以想一想这个京派、海派的昨天和明天。

这是以往京、海冲突结下的文学“果实”：渺小的都会和伟

大的乡土。

现代文明一从东南口岸登陆，首先造就的是中国非传统的

经济型大都市。南京政权大体统一全国以后，在沿海地区曾发

展过一段不完全的资本主义。上海的新感觉派作家刘呐鸥，经

过本世纪初东西方现代派文学的启蒙，敏锐地“感觉”到了这种

变动，率先甩掉了晚清以来面对洋场的封建性恶俗描写，他的短

篇以一个现代都市人的身份传诉新海派的情绪。后来居上的是

穆时英、施蛰存，以《现代》杂志为阵地，引入弗洛依德主义，用

骚动、焦躁、迷醉，表达现代的都市审美心态。这是真正意义上

的“都会情结”：表现在机械的罪恶的“物质”压制下人性的破

百摇年摇典摇藏

５１０　　

碎。连小说的语式都是爵士乐似的摇晃不定。从肯定物质文明

的进步出发，反转来表达精神的逆向堕落和沉沦。这种世界性

的文化主题，只有上海先期地感受着了，可以说抗战之前它已成

为中国大陆边沿的一座精神“孤岛”，而响应了西方。没有什么

昂扬乐观的进行曲，一开头便是失落。穆时英的小说在追求酒

吧、舞厅、跑狗场的声色光影效果和个人的经验世界的不断翻新

上面，迷失了，疲倦了。一种被压榨的感觉，被生活抛入急驶的

轨道，随时要倒下来的感觉，为刺激和速度生存得太累的感觉，

弥漫在作品之间。他称自己和自己的人物是“被生活压扁了的

人”。施蛰存脚下固有的松江乡土遭到大上海的包抄、蚕食而

一时丧失。一种反传统、反文化的姿态使他们显得新鲜有力

（即便颓废也有活力），但又没能找到新的可供插足的根基。割

断了旧有联系的新型都市人物，成了无根的不安宁的游魂。

沦陷时期的张爱玲，也称得上是个海派。她的无根的感觉

是因为太知道有根，也太知道根之将被斩断。她的著名的短篇

集《传奇》的封面，极富寓意，几乎可以概括她的全部小说：一张

晚清的时装仕女图，画了个妇人幽幽地在弄骨牌，旁边坐一奶

妈，抱了孩子，像是晚饭后家常生活的平和、闲适的一幕。可是

栏杆外，完全不是中国的画法，突兀地伸进一个比例不对的夸张

人形，用布蒙住脸，鬼似地向内窥视。这是现代人。看了使人不

安的现代人。张爱玲自己解释说，看完这个封面如觉不安，那就

正是她所期望的效果。她写的上海、香港两地旧式大家庭的现

代与传统的死命扭结，《金锁记》的曹七巧、《连环套》的霓喜的

遭际，都在显示洋场气息对封建婚恋的步步威逼。旧的根已经

使茎、叶、果统统烂去，所以，最后剩下的还是无根的失魂落魄。

这时候，由沈从文一直到后起的汪曾祺组成的京派作家及

其他内陆作家，以乡村的心态，镇静、从容地对待文化的陆沉。

５１１　　

这些人里面，不乏先后留洋过海的高层知识者，如凌淑华、林徽

因、李健吾、萧乾，差不多都是大学区的文化精英，但一在北方住

定，就成了洋“土著”，丝毫不沾惹海派的“鬼才”气质，具有大陆

文明的雍容大度。他们面对现代的文明，无论物质的和精神的，

一律发出深切的诘难。沈从文、废名的小说，看到自然生命的流

失，不断地讲述着乡村美和城市恶的故事。这同海派极力传达

的现代都会的魅力，相差太远。京派紧紧抓住传统的根子维系

着，以《边城》为代表，从乡人、平民的普通生活样式中，描画其

理想的人性：淳朴、守节、重义、轻利、自重。这种不免幻化了的

善良德性，是对人类童年期一般的土地与人的“神性”的向往，

给他们留下了一个经过精心编织的乡土梦。

从来在中国就过于发达的乡土文学，一部分就是经由这种

“编织”，成了对罪恶渊薮的“丑陋”现代文明的逃避所。《桥》

和《菱荡》的作者废名，致力勾勒物外的世界，创造现代中国堂

·吉诃德的天地。“贫而不骄，富而好礼”的莫须有先生，身陷

恬淡已极的心境；废名自己也沉醉在他创造的人物的心境里面，

充满静美、约制和禅趣。于是，荒僻的山野也成了一方美丽的净

土。

有没有这样一块心造的“净土”，对于宗教和文学都甚为重

要。直到现今，内陆文学还在顽强地保持它的乡土对城市的纯

洁性的逼视。虽然不再可能寻觅到世外桃源（废名的北京海淀

现在已是何等的繁华，想想那里的电子科技一条街），乡村的

“纯洁”也不一定再推向前台，而是转向更隐蔽的去处。贾平凹

的《浮躁》里，走出农村的金狗，不管在城市经历过多少挫折，多

少痛苦，他的背后总还有一个乡村姣美女子小水在。他有退路。

小水便是他的一块“净土”。张贤亮男主人公的感情心路上，总

有一位母性十足的乡村女人来收留由城市生长的知识者“孤

百摇年摇典摇藏

５１２　　

儿”。他最近写出的长篇《习惯死亡》，正在失掉这条神圣的诺

亚方舟。这是否标志着他在丢弃粗犷的大陆文体，开始涉足一

个八面来风的旋转天地？！

灵魂深处存有这种乡村“净土”的京派文人，注定是与现代

的城市心灵隔绝或保持距离的。吞食了祥子和虎妞的北京城，

就是林徽因《九十九度中》和老向《故都黎明的一条胡同儿里》

的社会，一个老而又老，充满礼仪文化的乡村城市。京派如果不

是在现代潮波及圈边沿的环境想象他们心中的湘西、鄂东、苏北

的乡村世界（这是主导的），便是径直描写这种“都市里的村

庄”。都市乡村，乡村化的都市，多么漂亮的文学命题，一个魂

绕大陆中国人的意象：可以忘情于小小天井内陡然落进颈领的

又凉又滑的槐蚕，喧嚣得更静更荒凉的知了，霉涩得好似发甜的

豆豉和豆汁。只是与真正的现代都市意识无缘。只有比大多数

中国人提早进入摩天楼、霓虹灯、玻璃丝袜、“飞机”头（发型）组

成的流线型生活的海派，才体验到现代的都市文明，却又惘然若

失。

怎样评价中国的近代文人有根的自重心态，和无根的失落

心态的孰优孰劣呢？

从审美的尺度看，他们是无所谓优劣的，只看谁能表达到美

的极致，又与“现代”的情绪直接间接地关联。那么，京派的文

学成就怕是要更卓著的。我这里要强调的是文化态度。自重的

京派文学建筑在农民加士大夫意识的“乌托邦”理想中，表露出

他们对现代文明血和火的某种规避。海派的文化尴尬，客观上

倒是超前地显示了一个道理：现代文明假若不经由一条沾满血

腥味、铜臭气的不洁的通道，可能很难达到光明的彼岸。而且这

个彼岸无法预约。想要超越“不洁”，已经被证明是虚妄的。

多少年来，内陆的文学都在用农村的意识一厢情愿地批判

５１３　　

城市的腐烂，表明古老的中国乡村文明对病态的新兴城市文明

的推拒。只有新时期，也只可能是新时期的乡土文学正在悄悄

地发生着改变！路遥《人生》的高加林，贾平凹《浮躁》的金狗，

张炜《古船》的隋见素，都不是英雄般地离开他们生于斯、长于

斯的黄土地的。他们背弃了重农、重义、轻利、轻商的旧的生活

规范和道德规范，甚至一度背弃了象征那块“净土”的乡村姑娘

巧珍、小水和大喜们，通过扭曲固有的心理行为，悲壮地伤痕累

累地走向了城市。这是一种清醒的开放意识，一种其中构成京、

海冲突的新乡土意识，表现为新时期的乡土文学彻底打破了京

派等旧乡土文学的自足体系。

由于中国社会的特定性质，通过土地和生活在土地上的人

来表现社会的深层变迁，是格外结实有力的。新乡土文学仍然

能保持这个传统。如《古船》提供的一部百年洼狸镇农、工、商

发展和人事斗争的全景历史，从近代维新、土地改革直到今日之

革新。莫言的《红高粱》系列，是高密东北乡历史行进的壮阔缩

影。不过，它们的“新”，更在于引进现代的对农村自身进行沉

思和反省的精神。我当然不同意说前几年一度兴盛的“寻根文

学”是倒退，是复古。这怎么会呢？它无论有多少不尽如人意

的地方，至少，是被这种现代式的文化反思所打透。“寻根文

学”使昔日封闭的乡土小说消解了。就看新时期的这种乡土作

品，居然拟就了“浮躁”这样的题目，本身就是很有意味的。骚

动、焦虑、困惑，当年纯属于海派特征的作家心态，终于成为一部

分内陆作家也拥有的文化性格。大陆文学的这一点急剧向外转

的变化，预示了京、海冲突构造的新的发展模式。

那么，是否应当换一下眼光，来重新评估海派的某些历史功

用呢？

百摇年摇典摇藏

５１４　　

海派的一个重要特征是趋时、趋新，携了商埠文化的功利目

的。这经常为人所诟病。据当时人回忆，“穆时英作风”曾经席

卷上海的大小书摊，就像霞飞路上的法国时装款式，成为文字的

流行病。可是“摩登”即“现代”之谓也，你不能说这里没有丝毫

的现代品格。在现代文明压迫下对世界潮流的吸收，这一方面，

京、海两派本是“同质”的，但京派有节制、讲消化。只需比较一

下林徽因的《九十九度中》和穆时英的《上海的狐步舞》就会知

道，两人同样运用了电影蒙太奇手法，试图重新“剪接”生活，产

生意外的小说“画面”。但林徽因显然明白“卡通”的速率不适

宜表达北方的古都，她把节奏大加减缓，改装成一部平实蕴藉的

作品。

很难将这两种对待外来事物的艺术态度，简单地加以肯定

或否定。它们都有其正面和负面。京派对任何舶来品，正面的

意义是讲求“转换”，讲求经过自身的文化思考。其负面，是不

自觉地带有某种文化惰性。惰性不专指排斥力，包括歪曲“愿

意”的非创造性同化功能。这是一种劣势文化在融和优势文化

的过程中必然带有的。沈从文 员怨猿源年明确地说，我们这个民族

“已经那么敝旧”、“堕落”，唯有“对于农民皆可以得到个乐观的

结论”（《元旦日致〈文艺〉读者》）。他用农民文化作重要的参

照系，可是中国农民只能如京派作品所刻画的，稳操保留古老文

明的能力，却缺乏独立创造现代文明的条件。读《古船》，你真

想为“科学”在乡村中国的命运一哭。以李姓工艺技术世家为

代表的“科学”，在洼狸镇向来都是“古怪邪僻”的代名词，地位

相当于巫术。要么，便是被农民式的“政治”驱赶着，去制造大

炼钢铁用的坩锅炉，或者拿糠、麸皮、榆树叶、甜草根来发明度荒

的“人造食品”。这种“转换”岂不可怕：科学化为愚昧的奴婢。

新时期文学毕竟大大进步，它批判性地引出乡土对文明抵触的

５１５　　

主题：是用科学改变乡土，还是用乡土改变工业文明？

用一副朴素的农业社会的肠胃来消化现代的文化，就会产

生变异。我们差不多用了一个世纪的时间才认识到这一点。

更不幸的是海派尽管有随潮流而动的“本性”，它从产生之

日起，便浸没在中国近现代的屈辱历史河谷中。殖民地的处境

决定它是个先天不足的畸形儿。洋奴相，拜金主义，媚俗，格调

低下的文学品质，都是海派历来受到鄙视的原因。海派也有对

新的文化价值、新的审美体验的确认，往往不能彻底。就像张爱

玲的成名作《倾城之恋》里的华侨富商，过的是西方化的物质生

活，偏偏喜爱东方型的旧式女人白流苏。海派的作品多有这类

持双重价值观的都市“两栖人”。海派尊崇个性，擅长表达个人

的“自由”，无顾忌地肯定个人的感官享受，个人的情绪、个人的

审美经验和探索勇气。穆时英早期笔下的城市流浪汉，《南北

极》、《黑旋风》里的无产者，和后来《某夫人》、《红色的女猎神》

里的女人，个个狂放不羁。偏执，在海派看来，富有绚烂的美感。

张爱玲的女性的某种扭曲的怪诞，四十年代突起的另一海派作

家徐写出的各种女性的“强人”气质，都表明他们对“偏执”的

爱好。这与沈从文塑造的纯情村姑翠翠、夭夭、三三、萧萧们，有

天壤之别。京派的“自由”，是要去掉人工的伪饰，崇高的是与

自然合为一体的朴拙、宽厚。拿“性爱”举例，海派开放而变态。

爱情迷茫，可以随便找个用情的对象加以发泄（穆时英《墨绿衫

的小姐》）；也可新寡之后，不是因为穷困，而是为摆脱寂寞、无

聊，在街畔沦为咸水妹（刘呐鸥《残留》）。沈从文的《阿黑小

史》给性爱注入民间的血液，经过民间文化的过滤而达到纯净。

大陆的“个体”宁静、安谧，所以，今天我们看出身农村、表现农

村的莫言，会吃惊于他的肆无忌惮的喷射。我们不习惯这样出

格的乡土作家。你可说他是感觉的滥用，是伤胃地描写恶浊，但

百摇年摇典摇藏

５１６　　

想一想他身上所负的农村历史重压，怀抱的农民应做“自由

人”、“强人”的酷烈意愿，便会痛骂人种的萎蔫，是不是能稍稍

理解他一些呢。个性的极度宣泄，已不是海派的专利品。

值得深思的是内陆依凭本土文化的中心地位，在世界的包

围下自能岿然不动。海派属于大陆文化的边缘（虽然是全国经

济、文化中心），它是不安分、不和谐的。京海的文化反差构成

一个长期的文学景观：沿海遭外来冲决的生活秩序紊乱不堪，像

是个幻象，变化不定。内地的夕阳西下，反是风光绮丽。这种反

差延续至今。当然，今日的反差模式可以同时容于商州，容于葛

川江，过去是截然分开，比如徐在写《吉布赛的诱惑》、《荒谬

的英法海峡》、《精神病患者的欢歌》，汪曾祺在写《戴车匠》、

《鸡鸭名家》，凭题目就能领会到海外奇谭与内地民俗、民风的

冲突。沈从文、李健吾的大部作品都如老舍的《断魂枪》散发陈

酒的醇味。试想一个过气的镳师关起门来摸着凉滑的枪身，硬

是不传抵挡不了任何洋枪洋炮的古老枪法，你很难忘怀那一份

逝去的大陆美丽情调。

凭着这种“美丽”，内陆文化在接受海外潮流的冲击时，它

的现代化过程是自尊的、渐进的，是一种正变形态。仿佛“等

待”传统自己觉醒。中国人不爱摘青涩的果子。政治家见事变

条件不成熟，也会等待它烂透、乱透。海派的作风在中国是孤立

的，轮不到它喜欢不喜欢，它首当其冲地受到外来压迫，只能发

生激变。不要说穆时英从《南北极》跳到《公墓》、《白金的女体

塑像》；施蛰存写《上元灯》，主要表现苏州、松江一带小市民的

悲欢，那时他像乡土一样安宁，一旦切入《梅雨之夕》、《巴黎大

戏院》等新感觉派小说，就爆发一场弗洛依德式的神经战。外

来的性心理和精神分析说，无疑作为一种强力渗入他的全身。

我们不应再忽视歧变。以往的大陆文学无法接受强制性的

５１７　　

文化内侵，鄙弃商业性质的文化，认为是对中华文化的屈辱。当

然，在民族自信力十分充盈的心态下面向世界，本应视为正途，

这是最理想的。但一个自己不打开门户，而被鸦片战争一声炮

响轰开的国度，过于斤斤计较或贬低、苛责历史歧变的作用，不

能不说也是一种病态。二十岁的梅兰芳 员怨员猿年秋初到上海，并

不因为海派对他肉麻的宣传方式而坚拒“海派的熏陶”，承认

“编排讽世警俗的新戏，利用灯光，构制新式舞台及布景，这都

是京派所不及的”（转引自曹聚仁《我与我的世界》）。梅氏抓住

机会改革京派艺术，而我们在历史上曾多少次丢失正变的良机，

又那么厌弃歧变，最后丧失的是大量可能的变化。东方式的民族

主义情绪，造成倾向于历史正常进化的京派和极不安分的海派的

双双寂寞：一个是沉于内陆民族往昔的美好时光，由于不被时代

理解而酿成艺术的忧患；一个是近海未与大陆联手前，惧怕丧失

本土、丧失自己的孤独、紧张。到了今天，又在“中国文学走向世

界”的讨论中，化为两种声音，一说“我们就在世界之上”，一说

“世界并未容纳我们”。汇集在一处，可以听出一个落后于世界的

宏大民族，一再遇挫而自我告慰，急于超越又不可得的复杂心声。

毕竟大陆文学有它的大陆气派。在海派并非成功地平行移

植西方文化，陷入迷茫的时候，京派深沉地在思索民族文化重造

的前景。“五四”以来，鲁迅等先驱者就提出了这个问题。三十

年代后，沈从文最有代表性。他说：“一个具有独立思想的作

家，能够追究这个民族一切症结的所在，并弄明白了这个民族人

生观上的虚浮，懦弱，迷信，懒惰，由于历史所发生的坏影响”，

而达“民族自存”之目的（《元旦日致〈文艺〉读者》）。他与朱光

潜嗜谈文学与民族，反复强调要认识“这个民族的过去伟大处

与目前堕落处”（《〈边城〉题记》），以及探寻“民族品德的消失

百摇年摇典摇藏

５１８　　

与重造”（《〈长河〉题记》），使文学成其为“民族百年立国的经

典”（《文学运动的重造》）和“一个国家民族的完整生命的表

现”（朱光潜：《〈文学杂志〉复刊卷头语》）。海派好像从来提不

出这样重大的课题，其中的优秀分子、也仅仅是像施蛰存、张爱

玲向民间和传统回归，徐晚年在香港向乡土靠拢。对旧的文

化传统和“五四”新的文化传统，自觉地实行更新，建立重构民

族“内”文明的崇高目标的，是北方作家，四十年代则是退向内

陆的遍及各阶层的文化人。

京派“重造”文化的意识，虽未形成完整的理论形态，但透

过创作可以见到两个层面。一是执著的文化批判姿态，包括严

厉的对城市文化的批判，一定程度的对农村文化的批判，特别是

用重笔描写城市文明侵入内陆后投下的巨大阴影。一是对健全

的民族新文化的追索。这追索与批判紧紧相连：追求新的民族

性格，就要否定现代人遭异质文化阉割后的孱弱，代之失落的雄

强；追求新的民族道德，是极力批判功利观念，追索中华民族昔

日的美好德性：信义、勇敢、诚朴；追求新的民族生活方式，是要

变虚假的人生为“融乎自然，不悖人性”的生命形式。这是一种

文化“整合”。在有意选择下（“整合”也可无意进行），经过扬

弃、修改、发明，构成组合新文化模式的努力。

最能反映上述文化内容的，是在京派手里发展完备的“乡

村回忆”型小说。芦焚（师陀）获大公报文艺奖的小说集《谷》，

还有中篇《无望村的馆主》及真正够水平的短篇集《果园城记》，

全部用回忆的调子叙述一块“退缩”的大陆，就像是一个靠低吟

回想度日的人。城市对乡村的入侵，在沈从文的《丈夫》里有精

致表现，妓女船上的丈夫突然领悟到城市给他们带来的不是营

生，而是欺侮。其他如《长河》一类作品包含更大规模的这种回

叙。农村颓败了，那么剩下的只有“回忆”，只有氏族社会的遗

５１９　　

风，乡镇的醇厚民情，远离城市保存的从容、坚忍、倔强、自尊的

品性，才能寄托大陆作家从来都以自身为中心来开拓一个文明

的“古老”理想，不至于在现代文明冲击下急剧地陷落。读汪曾

祺的四十年代小说，你不会忘怀他的苏北世界（西南联大的生

活似乎是它的延长），那里的人物呈富足有余的淡泊、通达、笃

厚状，是通过他的乡镇立场挖掘出的传统民族性格。汪曾祺在

新时期像一个出土文物大放异彩后，显示了大陆作家的深厚潜

力。他宣称：“我以为小说是回忆”（《桥边小说三篇·后记》）。

为“乡村回忆”的散文化小说建立起理论构架，所以他开始发表作

家型的文论。追忆“过去”的小说，既有挖掘传统文化的精美部分

来构造现代民族文化的意味，同时送走了一个时代，所谓表现“最

后一个”。沈从文世界的最后的原始人情美，汪曾祺世界最后将

要失传的劳动技艺美，一直到新时期《古船》里最后一个掌粉房老

磨的隋抱朴，李杭育的《最后一个渔佬儿》。对本土文化的这种重

新选择，回归民间、复归自然的反思，是对传统文化的现代发现。

这在新时期便体现在阿城的《棋王》、韩少功的《爸爸爸》等的创

作上。

如果把三、四十年代的京派小说与新时期的寻根小说、新笔

记小说做一比较，从乡镇立场对城市文明进行的反省，转由总体

上用世界文明返照中国大陆深处的“蛮荒”，显然有立脚点的方

法的诸多不同。既然沈从文们的小说表露对人类文化的近景的

疑虑———资本主义文明对民族与人的扭曲，京派能在何种水平

线上真正把握文化的现代质，实在是值得考究的。新的文化如

果离开整体地对传统的否认，即鲁迅说的“轰毁”，只是挖掘民

族的个别文化原型，挖掘传统文化的一部分精华，是否就能“重

造”呢？仅仅分割地吸取一个衰落文明中仍具活力的那一部

分，甚至按有些人根深蒂固的“古已有之”的思维方式，找到中

百摇年摇典摇藏

５２０　　

国文明中从来便有的“现实主义”、“象征主义”，甚至“意识

流”、“意象诗”（一个太熟的文明提供了各种附会的便利），能否

就能“创造性”地形成中国文学的复兴呢？为了改造传统而去

发现传统，但发现的传统里面就存在妨碍“改造”的因子。“重

造”弄得不好便陷入一个悖论。

要想从文学家身上得到“重造”一个民族文化的完整方案，

是不现实的。文学无责开任何“药方”。京派当年背上的就是

过于沉重的包袱，几乎是文学（审美）对历史文化的超负荷的自

认。京派式的“重塑民族性格”的理想，在文学中闪露美感，在

历史面前就踟蹰了。十月革命前的俄国知识界，曾有两种思潮：

一派坚持对国家民族实行革命性的改造，以暴力推翻专制制度；

另一派则呼吁以民族主义、泛斯拉夫主义的价值观和东正教为

基础，实行“道德复兴”。但是历史选择了前者，把道德的问题、

人的问题，推给政治解决之后的文化、文学和教育。可实际上是

解决了，还是搁置了？还是又解决又搁置？我们据以改造一个

民族文化的理论武器在哪里？马克思主义或今天我们将重新认

识的马克思主义，原本都是西方的，必定要和民族的思想结合。

民族的思想指什么？新儒学？还是汪曾祺的大淖人、阿城的棋

王和张炜的老中医郭运那种洞察世事的民间老庄风气？

迄今为止的京式、海式的文化，很难提供一个完善的“重

造”模式。但是，发端于上一世纪末、本世纪初的中国大陆上的

“京海冲突”，并由此提出的文化“重造”的命题，是中国几代文

学家为之感奋，并有其历史正确性的。我们看到一个既定的程

式：由海派引进的西方文明，在沿海形成的冲击波，总是渐次传

进内地，毁坏了它所能毁坏的大陆落后文明。京派在这个基地

上构筑它的文学王国，取得成就。即是说，由海派引入，由内陆

作家集大成，反而领先超出海派，对中国文学形成内伸的发展方

５２１　　

式。只要看当今大西北文学的崛起，就可知晓大陆的雄风仍是

不减，这个程式还未过时。文化与经济有复杂得多的纽结。至

少现在大陆内部的文学，还是以强大的阵势逼视着港台、深广和

沪地的。以南北开放的海岸特区连成一气，造成先行一步的现

代文明压迫内陆的态势，更未出现。也可能压根就不会出现。

可是，尽管文学不一定与经济同步，至少，沿海只担负引进，而不

与内陆共同实现“重造”民族文化使命的倾斜状态，是该终结

了。而且，我们的文学无论如何不该退回到与落后的生产方式

相联系的道德、思想、文化的环境里去，这也应该明确。

扎西达娃的小说《系在皮绳扣上的魂》有这样一段文字：

“不管现代的物质文明怎样迫使人们从传统的观念意识中解放

出来，帕布乃冈山区的人们，自身总还残留着某种古老的表达方

式：获得农业博士学位的村长与我交谈时，嘴里不时抽着冷气，

用舌头弹出‘罗罗’的谦卑的应声。⋯⋯”读到这里你刚想发

笑，随即猛然悟到，这说的是每一个当今的中国人，或许就是自

己。这是否暗示了京、海冲突已经深入了辽阔的西藏高原？

这篇小说的男女主人公长途跋涉要寻找通往“香巴拉”的

道路。“香巴拉”是经书上说的北方“人间净土”的理想国，这又

是大陆文学的标准模式了。途中经过的甲村，已有拖拉机和啤

酒，似乎说明了什么，但男主人公不想停留，他最终倒在喀隆雪

山的脚下。这不由使人想起鲁迅那篇有名的《过客》。中国式

的追求，包括文学在历史文化阵痛中义无反顾的执拗追求，是漫

长不定的。

我不认为现在有必要去消解京派和海派。相反，应当继续

独立地发展中国的区域文化，使它们不断检验自己文化的现代

品质，加强引进，加强渗透，激发内部的各种京、海冲突。只有这

百摇年摇典摇藏

５２２　　

样，中国文化、中国文学的现代“重造”，庶几有望。如果这一代

做不到，朋友，起码我们不能做绊脚石头。

员怨愿怨援源援圆远于和平里

５２３　　

杜国清

杜国清（员怨源员—摇），诗人、学者。台湾台中丰原人。论著

有《西协顺三郎的诗与诗学》、《诗情与诗论》等。

宋诗与台湾现代诗

在中国文学史上，诗分唐宋，并不光是因为朝代不同，而

是由于在诗质上宋诗有所不同于唐诗。本 文 打 算 说 明 宋 诗

的特性，进而就宋诗与台湾现代诗，旷世而同调的特质，加以探

讨。摇摇摇摇断代论诗，将唐诗和宋诗对比并论的，始于宋代严羽的《沧

浪诗话》。他说：“本朝人尚理”，“唐人尚意兴”（《诗评》篇）；

“盛唐诗人，惟在兴趣”，而宋诗的特征在于“以文字为诗，以才

学为诗，以议论为诗”（《诗辩》篇）。严羽的论断，对后世影响深

远。历来有关唐宋诗的并比，离不开严羽所说的“尚意兴”与

“尚理”这两个对蹠的基本差异。进而言之：

摇摇“唐诗人主情，去三百篇近；宋诗人主理，去三百篇

远。”（杨慎《升庵诗话》）

“唐人诗主情，故多蕴藉。宋诗主气，故多径露。”（王

士《答师友传诗录》）

“唐人以诗为诗，宋人以文为诗；唐人主于达情，宋诗

主议论。”（吴乔《围炉诗话》）

百摇年摇典摇藏

５２４　　

“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵酝藉空灵；宋诗以意胜，故

精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美

在气骨，故瘦劲。”（缪钺《诗词散论》）①

如此，唐宋诗的特质迥异，代表两种风格类型。祧唐祖宋，

因人而异。这两种不同的风格，并非绝对，而是相对的；并非互

相排斥，而是程度上不同，形成对照的。亦即，宋诗的特征，并非

宋诗所独有，而是唐诗中，甚至《诗经》开始就含有的这种诗质，

在宋诗中特别明显，成为宋诗的特征而已。因此，叶燮认为，从

来论诗者，伸唐绌宋，认为唐诗于三百篇为近，宋诗为远，这种见

解，“何言之缪也”，因为“唐诗有议论者，杜甫是也。杜五言古

诗，议论尤多。⋯⋯且三百篇中，二雅为议论者正自不少”（《原

诗外篇》）。② 钱钟书在《谈艺录》中，也认为：“曰唐曰宋，特举

大概而言，为称谓之便，非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。

故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白

石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。”③

要而言之，唐诗宋诗之分，只是指诗的两种对照的风格或形

态而言。基于诗人的禀性不同，才情各异，而表现出不同的诗

风，所谓“高明者近唐，沉潜者近宋”；唐音宋调，只是诗人性情

之两面。这点，我想就诗的本质，进一步加以说明。

在中国的传统诗论中，“诗言志”可以说是最正统的诗观。

依据传统的解释，“志者，心之所之也”。因此，诗也就是“心之

所之”的表现。作为诗人创造之机杼的心，是相当灵妙精致的，

①

②③

有关宋诗资料，见黄永武、张高评编著《宋诗论文选辑》（三册），高雄复文

书局，员怨愿愿年 缘月初版。以下简称《选辑》。

引文见徐复观《宋诗特征试论》。《选辑》第 愿苑—愿愿页。

钱钟书《谈艺录·论宋诗》。《选辑》第 圆员苑页。

５２５　　

有其浑厚丽密、昂扬奔腾的一面，也有其精约凝炼、沉潜隐敛的

一面。前者倾向感性的抒发，后者倾向知性的内省，而感性与知

性，可以说是心的两种相依相克、互补互成的机能。所谓“诗言

志”，换句话说，亦即，诗在本质上，不外乎是诗人精神活动的表

现。诗本性情，而性情的表现，因人而异，或倾向感性，或倾向知

性，甚至同一诗人，一生之中，“少年才气发扬，遂为唐体，晚节

思虑深沉，乃染宋调”。因此，钱钟书认为：“五七言分唐宋，譬

之太极之有两仪，本乎人质之判‘玄虑’、‘明白’⋯⋯”①这种对

照，亦如希腊精神中，阿波罗（粤责燥造造燥）的宁静照映，与狄奥尼休

斯（阅蚤燥灶赠泽蚤怎泽）的激奋昂扬。诗人创造之心，譬之太极，而感性和

知性，正是太极之两仪；由两仪而生四象，由四象演化为八卦，意

味一切诗创造的千变万化与诗世界的繁富多姿。诗的创造，运

用之妙，真是存乎一心。

中国的传统诗论，事实上也表现出这两种倾向的发展。所

谓“感物吟志，莫非自然”；倾向感性者，认为“情动于中，而形于

言”，发展为“表现主义”或“个人主义”；倾向知性者，认为诗是

“载道之器”、“寓理之具”，发展为“实用主义”或“形上主义”。②

然而，就诗的本体论而言，我认为，建立在“诗言志”的基础上，

有两个基本的创作形态，在中国诗论史上，也具有源远流长的传

统：一个是“诗缘情而绮靡”，另一个是“赋体物而浏亮”。“缘

情”和“体物”代表感性和知性这两种表现上的倾向，而与“言

志”的底线所构成的三角形，我认为是诗的本体结构。③ 诗在本

①②

③

钱钟书，《选辑》第 圆圆园页。

刘若愚《中国文学理论》中文版，杜国清译，台北联经出版公司，员怨愿缘年，

第 猿猿页，员猿苑页等，以及有关章节。

参见杜国清《诗人在亚洲开发中的角色》中，关于“诗言志”、“诗缘情”、

“赋体物”所构成的诗学体系。《笠》诗刊，员源圆期，员怨愿苑年 员圆月。

百摇年摇典摇藏

５２６　　

质上是诗人的心，亦即诗人的精神活动的表现；而在表现上与心

相应的感性和知性，平衡发展所构成的正三角形，我认为是说的

理想结构，也是优越诗的充要条件。杜甫之所以为集大成者而

上承风雅，下开宋调，是由于他的作品“绪密而思深”，在达性情

和立议论，亦即感性和知性，这两方面都有杰出的表现。从诗的

本体结构来看唐宋诗的风格，可以说，唐诗倾向“缘情而绮靡”，

宋诗倾向“体物而浏亮”；唐诗和宋诗分别代表优越诗的感性和

知性的两腰，缺一不可。古今中外的诗，基于诗人的精神活动，

尽管在表现上千变万化，只不过是这两腰长短不等所构成的三

角形的千形万状吧了。中国诗的发展，到了宋代，表现出与唐诗

对蹠的特征，发挥了心志另一方面的潜能，而达到了与唐诗的感

性平分秋色的知性方面的成熟。假如唐诗是开花，宋诗则是结

果；中国诗只有到了宋代，可以说，才呈现出完全的生命；此后的

诗，在性质和风格上，只是唐宋诗开花结果的轮回反复罢了。

然则宋诗与 缘园年代中叶以后的台湾现代诗，乃至 圆园世纪

以来的英美现代诗，具有一个共同的特色，亦即知性的强调。所

谓物极必反，由反而合；文学史的演变，也离不开辩证的法则。

相对于唐诗主情，风格秾丽华赡，诗藻多带有拈花簇叶的特色，

宋诗主意而废词，追求文字平易而意深义高，表现出“皮毛落

尽，精神独存”的瘦健风格。圆园世纪英美现代主义的基本精神

是“反传统”和“反浪漫”，亦即对前行代浪漫主义诗风的反逆和

革新。台湾 缘园年代中叶，在西方现代主义影响之下，纪弦所倡

导的“现代派”，在“宣言”上也是以“反传统”和“求创新”为两

大纲领。在“反传统”的理论建立和创作实践上，主张“新诗乃

是横的移植，而非纵的继承”；在“求创新”的精神主导下，鼓吹

“诗的新大陆之探险，诗的处女地之开拓，新的内容之表现，新

５２７　　

的形式之创造，新的工具之发现，新的手法之发明”。① 所谓“反

传统”，不只是反旧诗，更是反新诗中，在形式上的格律主义，在

语言上的韵文主义，以及在诗情上的浪漫主义。纪弦认为，五四

时代新诗取代了旧诗，是第一次革命；缘园年代在台湾，以自由诗

运动，革形式主义的命，亦即以“传统的格律主义，低级的音乐

主义，韵文至上主义以及‘韵文即诗’之诗观”为革命对象，属于

新诗再革命的第一阶段。第二阶段是现代诗运动，以“知性之

强调”为现代诗的基本精神。他认为现代诗人是“以诗来思想，

而以散文来抒情”。② 这一观点，一方面呼应 圆园世纪初英美意

象派所追求的“硬朗”（澡葬则凿）、“干燥”（凿则赠）、“客观”（燥遭躁藻糟贼蚤增藻）

的诗质，另一方面也与宋诗“瘦劲”、“生涩”、“枯淡”的诗风隔

代唱和。宋诗人以“文字”、“才学”和“议论”为诗，充分发挥了

知性的特色。美国现代派大师庞德（耘扎则葬孕燥怎灶凿，员愿愿缘—员怨苑圆）

认为诗有三种：“造声的”（酝藻造燥责燥藻蚤葬），“造型的”（孕澡葬灶燥责燥藻蚤葬）

和“造义的”（蕴燥早燥责燥藻蚤葬），亦即一般所谓偏重音乐性的诗，绘画

性的诗，以及意义性的诗。第一种，“音乐导引意义”；第二种，

“以视觉的想象力铸造意象”；第 三 种，“知 性 在 字 句 间 的 舞

蹈”。③ 唐诗可以说是倾向“造声”和“造型”的类型；而宋诗倾

向于“造义”的类型。换言之，诗的音乐性和意象性，亦即音节

色相之美，诉诸感性，而诗的意义性，亦即深意玄理之趣，诉诸知

性。唐诗主情，宋诗主知，分别代表了两种对照性的诗质。

宋诗和台湾现代诗这种主知的创作路线，表现出类似的知

①

②③

杨牧《关于纪弦的现代诗与现代派》。张汉良，肖肖编《现代诗导读》（理

论·史料篇），台北故乡出版公司，员怨苑怨年，第 猿愿苑—猿愿愿页。

纪弦《从自由诗的现代化到现代诗的古典化》。见《现代诗导读》，第 圆远页。

关于庞德这一诗观，译文见杜国清《译诗感言》，《亚洲现代诗集》第二集，

笠诗社发行，员怨愿圆年，第 圆员怨页。

百摇年摇典摇藏

５２８　　

性的舞蹈，具有下列几个层面：

一、独创性的自觉。宋诗与台湾现代诗都表现出对前行代

的创作路线有改弦更张、另辟蹊径之必要的自觉。反传统，亦即

对过去诗风的扬弃。宋诗企图在内容与表现方法上，有所不同

于唐诗，以期另外开拓出诗的新天地。台湾的新诗，在 缘园年代

中叶引进西方现代主义之前，基本上仍是以浪漫主义为主导的

诗风，以及以韵文节奏为音乐美的表现方法。纪弦提倡新诗的

再革命，基本精神即在扬弃浪漫主义。他认为主知的现代诗

“相对于传统天真浪漫的抒情，则显得有一种成熟的大人气”，

而“传统诗———特别是浪漫派的作品———是小儿的诗”。① 虽然

这种对比，含有对浪漫诗的贬义，可是唐诗与宋诗，作为“主情”

和“主意”两种不同的情态，却是不分轩轾。宋诗与台湾现代

诗，在反传统的路线上，都倾向于表现知性的成熟。

基于追求独创性的自觉，宋诗和现代诗都讲究技巧，显示出

强烈的创作意识。宋诗“语思其工，意思其深”，对句法、用韵、

声调、对偶、用事各种技巧，都非常讲究，甚至硬语横空，宁僻勿

俗。就创作意识而言，“盖唐人尚天人相半，在有意无意之间，

宋人则纯出于有意，欲以人巧夺天工矣。”②黄山谷认为“诗意无

穷而人才有限，以限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵不得工

也”，因此，主张“取古人之陈言，入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成

金也”；“不易其意而造其语，谓之换骨法；规摹其意形容之，谓

之夺胎法。”③这种点铁成金、脱胎换骨的艺术手法，与西方现代

派大师庞德和艾略特（栽援杂援耘造蚤燥贼，员愿愿愿—员怨远缘）所公然主张的

①

②③

纪弦《从自由诗的现代化到现代诗的古典化》。见《现代诗导读》，第 圆远页。

缪铖《论宋诗》，《选辑》，第 缘页。

同上，第 苑页。

５２９　　

“偷窃”（泽贼藻葬造）和“借用”（遭燥则则燥憎），可以说是异曲同工。艾略特

认为：“不成熟的诗人模仿；成熟的诗人偷窃；拙劣的诗人毁污

所偷来的东西，而优秀的诗人使它变成某种更美好的，或者至少

把它变成某种别的东西。⋯⋯优秀的诗人通常向时代隔远的、

或者语言迥异的、或者兴趣不同的作家借用。”①艾略特所说的

“偷窃”或“借用”，不只是指融化既有的材料，创造出新作品而

言，也是使创作品具有“历史意识”，使过去的传统活于现代的

创造手法。艾略特的传统观，对于学养较深的台湾现代诗人的

影响，非常深远，而有志创新的现代诗人，面对传统时，势必对宋

诗感到特别的亲近，而从中取法，有所借镜，是可以断言的。

二、散文性的凸显。宋诗的一个普遍特色，在于散文性，而

主要表现在语法、题材和意义性上。所谓“盛唐诸人，惟在兴

趣，羚羊卦角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑”；“宋人专用意而

废词，若枯槁梧，虽根干屈盘，而绝无畅茂之象”，②这种对比，

从语言上来考察，可以说，唐诗偏好意象语（蚤皂葬早蚤泽枣蚤糟），而宋诗

多用陈述语（责则燥责燥泽蚤枣蚤燥灶葬造）。在句法上，唐诗多点缀景物，以指

点出之；宋诗多说实话，出之以议论。句法的散文性，以叙述和

议论为主，出以本色，表现出主观的见解和知性的辩识。就题材

而言，其散文性在于表现日常生活的经验和身边琐事的记录。

就意义性而言，因宋诗的语言，大多是陈述性而非意象性的，表

现直遂而少蕴藉，质实而非华丽。宋代以经义取士，古文盛行，

因此诗人以文字和议论为诗，在语言上不拈花簇叶，而与英美意

象派所主张的，去除不必要的修饰语，同一旨趣。另一方面，宋

代士人，多出身平民，而宋诗的素朴平淡，也反映出平民的气质。

①②

见杜国清《艾略特文学评论选集》，台北田园出版社，员怨远怨年，第 源缘圆页。

徐复观《宋诗特征试论》，（选辑）第 愿缘页。

百摇年摇典摇藏

５３０　　

宋人的生活环境，与现代较接近。现代是散文的时代，诗人以散

文为表现工具；现代人的社会生活也完全平民化，没有了贵族的

气息。日本汉学家吉川幸次郎认为，个人作为社会一分子的连

带感，在中国文学中，早就当作一种使命，而在唐诗中，杜甫、白

居易都想作为社会的良心。这种意识在唐诗中尚未普遍，而在

宋诗中，至少在大家的诗中，是普遍的。宋诗中，没有表现出社

会关怀和政治批判的诗人，毋宁说是少数。① 强调散文的意义

性，而表现出对社会和政治的强烈批判，也是台湾现代诗的一个

特色，尤其是“跨越语言的一代”的台湾本土诗人的作品。他们

原以日文写作，台湾光复后才从日文转到中文，因此不善于中文

的修辞，而在表现上以意义性为主。这些台湾本土诗人，由于经

历过日本的殖民统治，具有相当强烈的现实意识，再加上年龄也

属于较老的一辈，经过历练而知性较为成熟。他们的作品，语言

朴实，倾向散文化，题材现实，反映民众的祈求，尤其是随着八十

年代台湾社会的开放和更加民主化，表现出更强烈的政治批判

和社会关怀，而与宋诗的散文性所表现的平民气质和社会意识，

具有共通的地方。

三、即物性的表现。在题材上，宋诗趋向日常性，表现家庭

生活和身边日常的经验，尤其是对事物的描述，极为详尽，对日

常生活的观察，极尽细节。唐诗点缀景物，藉物抒情，酝染气氛，

而宋诗表现出对事物的直接观察和刻画；以散文性的句法，“体

物入微”，表现出对事物存在本质的体认和透视。台湾的现代

诗，由于本土诗人深受日本诗坛昭和初期新即物主义的影响，也

具有这一特色。新即物主义企图以冷静、确实、客观的描写，捕

捉事物 的 本 质。这 一 派 的 诗 观，深 受 里 尔 克（砸援酝援砸蚤造噪藻，

① 吉川幸次郎《宋诗概说》，东京岩波书店，员怨缘怨年，第 圆苑—圆愿页。

５３１　　

员愿苑缘—员怨圆远）对事物的强烈意识，以及海德格（酝援匀藻蚤凿藻早早藻则，

员愿愿怨—员怨苑远）以语言为“认识的唯一方法”的影响，即近事物，加

以观察，以表现出事物背后的意义与价值的存在本质，颇有宋人

“格物”“入神”的探究精神。台湾的现代诗人，尤其是本土诗

人，透过日文所受的西方各种现代主义诗观，尤其是新即物主义

和超现实主义，在中国整个新诗发展史上，具有大陆诗人所缺乏

的特殊经验，值得学者探讨。总之，宋诗人对日常生活的观察和

周边事物的描述，加以知性的反省和辨识，表现出与生活的密接

与对事物的洞察，与台湾现代诗中，描摹事物，探究本质的新即

物主义精神，具有相当的类似性。

四、主知的诗情。宋诗在广度上，以多角的视线，观察日常

的生活，反映各种社会阶层的生活实况，成为社会史家和经济史

家的无尽藏的宝库，而在深度上，宋诗主意，以理为诗，也表现出

对人生的价值和意义的深切思考。宋代是理学、道学和禅宗发

达的时代，是中国哲学和传统文化集大成、体系化的时代。宋代

也是诗话开始盛行的时代，诗人对创作本身加以知性的反省和

审视的时代。宋诗人“以议论为诗”，以巨视对人世间以及周边

的世界加以把握，而对人生采取新的态度，产生出与过去不同的

人生观。吉川幸次郎认为这种巨视的态度，是宋诗最大的性质，

而对从来的诗，给予最大的转换。吉川认为，中国诗长久以来的

习惯，以悲哀作为抒情的素材，认为人间只是绝望的、充满悲哀

的存在；人的一生，在命运的支配之下，只是到死为止的一段短

暂的颓废过程。这种诗的基调，到了唐代仍未解决，到了宋代才

算脱离。他说：“通观宋人的诗，首先感到的是，悲哀的诗很少。

即使歌咏悲哀，也多少带点希望，而不是绝望。宋人多角的视

线，确实感觉到，人生不是只有悲哀的部分。以哲学，对这点加

百摇年摇典摇藏

５３２　　

以确认时，便成为信念。”①

宋诗人“主理”，而所谓“理”，一方面是指客观事物的存在

本质，或事物间的抽象关系，另一方面也指主观的理念，不论是

理性的认识或义理的信念。诗人“即物”、“体物”，从观察到思

考，转识成智，可以说都是知性的精神活动。另一方面，宋诗人

“主意”，而所谓“意”，是指诗人心中的抽象思考，或思想概念，

亦即诗人企图捕捉和表现的心象。所谓“以意炼象”，是指心象

的捕捉；而在语言的表现上，追求技巧，细究命意、“安排一字有

神”等等“用思”和“炼意”的艺术技法，都是知性的活动和表现。

在创作过程中，知性发挥选择、判断、修正、变通、取舍等等作用，

是诗人的审美意识的执行者，也是作品的艺术效果的评判者。

一个熟练而灵巧的诗人，在创作时，他的知性必然发挥高度的批

评活动。艾略特认为：“批评活动的最高表现以及真正完成，在

于艺术家的苦心经营中，与创作形成一体。”②创作与批评，不是

截然分开的；创作中含有高度的批评活动。这点，宋诗人，深有

体会。所谓“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非

多读书，多穷理，则不能极其至”，严羽这几句看似矛盾，其实，

触及诗创作的一大玄机。他认为“诗有词理意兴”，是知性和感

性并重的。在唐诗倾向感性的“缘情”诗风之后，严羽显然已经

注意到，诗不止于“缘情”，而所谓“别材”、“别趣”是指宋诗另

辟蹊径的“知性”的创作路线而言。然而知性，并不是知识，所

以“非关书也”；知性也不是逻辑，所以“非关理也”。然而，“非

多读书，多穷理，则不能极其至”，指的是培养知性的方法，以及

知性是诗创作“极其至”所不可或缺的要素。严羽，一般认为，

①②

吉川幸次郎《宋诗概说》，东京岩波书店，员怨缘怨年，第 猿源—猿缘页。

见艾略特《批评的机能》，《艾略特文学评论选集》，第 员远苑页。

５３３　　

是最早指出宋诗有别于唐诗之特质的，不愧是一流的批评家。

他认为知性需要培养，而“读书”和“穷理”，亦即增加经验和运

用思考，是锻炼知性的具体方法。艾略特也认为：艺术的创作素

材，是“读书和反省的结果”，而“诗人必须在不妨碍自己所必要

的感受力以及所需要的怠惰之范围内，尽量获取知识。”①一流

的批评家，到底，所见略同。

因此，诗的创作，是诗人的感性和知性的综合操作，其中含

有辩证的发展。龚鹏程在论“技进于道的宋代诗学”时指出：

“所谓辩证发展的综合，并非折衷或相加，而是正反双方，经一

辩证发展的历程，达到超越的谐和。知性与感性，在人之精神表

现的发展过程中，不断辩证，不断趋升，而渐渐透视到形而上的

真实（酝藻贼葬责澡赠泽蚤糟葬造则藻葬造蚤贼赠），并对之产生透彻的了悟与肯定。”这

一了悟与肯定，宋人称为“见道”；创作的过程，也就是“见道”的

过程，亦即所谓“技进于道”。② 宋诗人在创造的过程中，见道，

亦即发现“形而上的真实”，这种诗观与英国 员苑世纪的“形而上

诗”（酝藻贼葬责澡赠泽蚤糟葬造责燥藻贼则赠），可以说是不谋而合。艾略特认为现

代诗的源流，可以追溯到以唐恩（允燥澡灶阅燥灶灶藻，员缘苑圆—员远猿员）为首

的这一诗派，而在中国的诗传统中，台湾现代诗的特质，也可以

追溯到宋诗，甚至于韩愈“以文为诗”，可以说是这一主知诗风

的开山祖师。英国形而上学派诗人的一大特色，便是“以暴力

将最异质的观念结合在一起”，而表现在创作上高度强制的知

性操作。这种创作手法，也可以作为宋诗“奇峭”、“粗劲”、“奇

巧”、“倔强”、“生涩”等等特色的注脚。英国形而上学派诗人，

具有一种特殊的感觉方式，就是“将思想诉诸感觉加以直接把

①②

见艾略特《传统与个人的才能》，《艾略特文学评论选集》，第 苑页。

龚鹏程《技进于道的宋代诗学》，（选辑），第 圆园员—圆园圆页。

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握，或是将思想再创造为感情”，换句话说，能够“将自己的思想

像蔷薇的芳香一般，直接地感觉”，或表现出“思想的感情等价

物”（贼澡藻藻皂燥贼蚤燥灶葬造藻择怎蚤增葬造藻灶贼燥枣贼澡燥怎早澡贼）。① 这种感性和知性的

交感，亦即宋诗“寓理于情”、“情理交融”的创作技巧。台湾现

代诗，深受英美现代主义的影响，强调知性的抒情，也创造出不

少情理交融的优越作品。然而，在思想信念上，台湾现代诗人，

虽然有的倾向虚无主义，有的也以禅入诗，可是一般而言，并没

有表现出普遍一致的宗教信仰或哲学思想。这是台湾社会倾向

多元化发展的必然现象。

以上所举的，只是宋诗和台湾现代诗，在知性上旷世而同调

的一些近似的特色。这些特色，交织并存在所有宋诗和现代诗

中，而每个诗人的作品多少显出不同程度的倾向。要而言之，中

国的诗传统，在唐诗之后，有待宋诗的出现，才算达到发挥所有

潜能的成熟发展。现代诗人，在接受外国诗横的移植之外，在认

识和吸收传统，作为创作的学养上，唐诗和宋诗，代表诗艺的两

仪，不能偏废。中国新诗的发展，我相信，必得在现代诗人对宋

诗有充分的认识和吸收之后，才有真正的成熟。从台湾现代诗

的发展中，我们似乎可以看出，中国新诗趋向成熟的一个可能的

路向。

① 艾略特《形而上诗人论》，《艾略特文学评论选集》，第 圆圆缘页，第 圆圆怨页，第

圆猿员页。

５３５　　

王富仁

王富仁（员怨源员—摇），山东高唐人。论著有《中国反封建思

想革命的一面镜子———〈呐喊〉〈彷 徨〉综 论》、《先 驱 者 的 形

象》、《文化与文艺》等。

“立体交叉桥上的立体交叉桥”

———影片《人生》漫笔

“人生”，这是一个多么沉重的字眼呵！但是，要理解它，还

必须理解另一个更沉重的字眼———“历史”。影片《人生》（根据

同名小说改编）不仅仅是一部劝善惩恶的道德剧，也不仅仅是

一部痴心女子负心汉的爱情悲剧，在这一切的道德纠葛、爱情藤

萝之后，埋藏着的是更深厚的历史内容。小说作者、影片编剧路

遥在思考高加林、巧珍的爱情悲剧之前，像一切严肃的现实主义

作家一样，首先思索的是我们的时代和我们的历史，他是在我们

时代历史的长河中舀取“人生”之水的。我们听听他是怎么说

的吧！

摇摇我国当代社会如同北京新建的立体交叉桥，层层叠叠，

复杂万端。而在农村和城市的“交叉地带”⋯⋯可以说是

立体交叉桥上的立体交叉桥⋯⋯随着城市和农村本身的变

化和发展，城市生活对农村生活的冲击，农村生活对城市生

活的影响；农村生活城市化的追求倾向；现代生活方式和古

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５３６　　

老生活方式冲突；文明与落后，现代思想意识和传统道德观

念的冲突等等，构成了当代生活的一个极其重要的方面。

这一切矛盾在我们社会的政治、经济、文化、思想意识、精神

道德方面都表现了出来，又是那么突出和复杂。

正是在他所谓的“立体交叉桥上的立体交叉桥”上，他提取

了高加林这个典型环境中的典型人物。不论我们将如何看待这

个典型形象，但我们却绝不能否认正是在他的身上，聚集了当代

中国农村的各种复杂矛盾。他是处于新旧交替期的当代中国农

村的一个富有历史深度的典型形象。

五十年代，黄土高原曾经推举出了自己的一个杰出代表梁

生宝。他和路遥同志笔下的巧珍一样，整个地是由黄土高原的

精灵之气汇聚而成的。他理解黄土高原，黄土高原也理解他，他

的每一根神经都和这块土地有着完美的和谐。他有自己的追

求，但他的追求就是千百父老乡亲的追求。他的追求还不能不

是蛤蟆滩上多数农民最迫切的物质追求，他的几乎所有精神追

求都是与这种物质追求节拍相应的。高加林则不同了。我们很

容易仅仅看到他与梁生宝的道德差，但这是不对的。假若说五

十年代的黄土高原推举出来的只能是土生土长、没有更多的现

代文化知识的梁生宝，难道现在不应当是（实际上已经是）高加

林这类初、高中毕业的知识青年吗？所以就其典型意义而言，高

加林与梁生宝有着同等的历史价值。而一当梁生宝把自己的历

史职责交给高加林一类知识青年，后者的矛盾的特殊性和复杂

性也便出现了。高加林进了城、上了中学，在那里，他所接受的

并不仅仅是与故乡的父老乡亲的现实愿望完全相应的东西。他

接触并了解了更多的现代文明，这些不仅仅储藏在他的理性知

识的仓库中，不仅仅是一些用之则行、舍之则藏的东西，更重要

的是，它们已经深深地渗进了他的理想、他的感情、他的审美观

５３７　　

念中了。他已经不像他的父亲高玉德那么能够忍气吞声，已经

不像德顺爷那么乐天安命，也已经不像“大能人”高明楼那样追

求着权势、“二能人”刘立本那样追求着金钱，他有着一个自己

的理想和愿望。这种理想和愿望与农村的现实发生了一个更巨

大的差额，农村现实的一切风尚和习俗都难以与他的审美要求

完全合拍了。脏污的井水，人们习焉不察，他却本能地感到了厌

恶；农民们不刷牙，觉得理所当然，而他对巧珍没有刷牙是多么

敏感呀！我们不能把高加林的理想简单地向资产阶级思想影响

一归了事，不论是在小说中还是在电影中，路遥都令人信服地描

写了：高加林与农村现实的矛盾，不是围绕着高加林的好逸恶劳

与农民群众的勤劳淳朴展开的，高加林自己也不乏农民的坚韧

和耐苦，其中几乎所有矛盾都是在农村封建的、愚昧的、落后的

现实因素与高加林理想的冲突中产生的。

很多文学评论者都指出高加林是一个孤独的个人奋斗者的

典型形象，是一个资产阶级的个人主义者。我们不能不承认这

些因素，高加林绝不是我们理想中的完人。但关键在于，他是怎

样走向个人奋斗的道路的？作者路遥同志似乎并没有有意地回

答这个问题，但他的具体描写却做了明确的说明。首先，不论在

小说和影片中，他都没有具体描写高加林怎样受了资产阶级个

人主义思想的影响，而在高加林进城之后，在他的新的工作岗位

上，他也并没有表现出多少个人主义的东西。他对景若虹是虚

心好学的学生；他对黄亚萍也没有多么倨傲自私的表现；而他冒

雨到灾区采访，只能看做是英雄主义精神的表现，是不能以个人

奋斗予以概括的；他对奋勇救灾的基层干部，又是多么由衷地敬

佩呵！他的个人奋斗，他的个人主义，几乎全部表现在农村生活

的一段日子里，表现在与巧珍的爱情经历中。

历史发展的不充分造成了它的代表人物道德发展的不充

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５３８　　

分。在高加林的思想观念与农村古老的传统观念之间发生了深

刻的矛盾，在这种矛盾中高加林暂时陷入了极端孤立的地位。

假若说全村的人都把漂白粉当作洗衣粉而讪笑、而攻击高加林，

假若说他和巧珍的公开恋爱受到了全村人的哄笑和歧视，那么

他是从此退缩还是进行孤独的反抗呢？而一旦在这种环境中发

展了他的个人主义的倾向，我们就再也难以要求他不会越过我

们所划定的界限了。这清晰地向我们说明，愚昧和落后不但培

育着愚昧和落后本身，而且也以另外的一种方式培养着它的反

抗者身上的资产阶级个人主义的倾向。当然，这并非说高加林

不可能成为一种更高类型的人物，但至少在他所处的环境条件

下，更容易把他塑造成现在的高加林。而一旦高加林成了现在

的一个高加林，巧珍的爱情悲剧便是注定的了。

假若仅仅把历史的每一次前进运动都理解为好的代替坏

的、美的代替丑的、善的代替恶的，那么我们便没法理解人类历

史。那样，历史便只需经过一次转折就可以了。一种新的不完

美代替一种旧的不完美，正是历史发展的基本形式，这样历史才

会不断发展，不断在曲折中以否定之否定的辩证规律前进，并且

永无止境。旧的并非没有它的善美的成分，新的也并非没有任

何不美的因素。巧珍就是我国农村古老的道德文化传统用自己

最精华的部分、最灵秀的英气孕育成的一块璞玉，她的心是晶莹

透亮的，她的灵魂是高尚无私的，但是，农村落后愚昧的一面也

给她带来了她不可能没有的局限：她没有文化知识，没有高加林

所需要的更开阔的现代眼光。当然，这是不能怪罪她的，但她父

亲的愚昧和农村文化的落后却已经给她的发展带来了巨大的损

失，当她倾慕着高加林而想补救自己的不足时，已经来不及了。

但是，现代文明也以强力吸引着这颗美丽的心，她爱慕文化人，

爱高加林那种不同凡俗的大丈夫精神。这样，在她与高加林的

５３９　　

爱情关系中，一开始便是“不平等”的：她对高加林的吸引力远

远不及高加林对她的吸引力，高加林几乎满足了她的全部爱情

向往，但她却绝没有满足高加林的所有爱情向往。她是在高加

林退而求其次的心情下被接受在爱情的怀抱中的。就这样，这

场爱情从一开始便埋下了悲剧的种子。表面看来，这似乎是一

场爱情的悲剧，但它却植根在路遥所说的“现代生活方式和古

老生活方式冲突；文明与落后，现代思想意识和传统道德观念的

冲突”的社会历史发展的土壤中。路遥在历史的变动中把握着

人生的变动、爱情的变动和道德伦理的变动，他找到了一个在全

部复杂性中展示人物性格、人物命运的根本关节。这给他的作

品带来了历史的深度和思想的厚度。

但是，在这样一个惊心动魄的历史变动面前，在巧珍那摧肝

裂胆的人生悲剧面前，路遥的心颤了，手抖了，他把那已经紧紧

抓住的社会历史变动的主线渐渐地松开了，悄悄地向纯爱情、纯

道德的领域移动自己的脚步。路遥的这种动摇，我们是完全可

以理解的。凡是深深爱着巧珍的人，哪一个又不想狠狠惩罚一

下她的冤主呢？从这个角度看来，高加林不正是一个应当塞进

包拯的虎头铡的人吗？但是，恰恰由于路遥没有这样看，才使他

的作品获得了深厚的思想内容；而当他不自觉地向这个方向移

动脚步的时候，他笔下的人物也相应地显得单薄起来，以致他的

作品也向浅显处发展了。思想的不足带来了艺术上的败笔，破

坏了它理应达到的思想和艺术的完整性。

路遥似乎始终未曾明确意识到，高加林性格的复杂性绝不

在于他是一个理想追求者和一个普通意义上的负心汉的复合

体，而恰恰在于他根本不是一个普通的负心汉。高加林身上没

有、也不应有花花公子的轻浮气，没有、也不应有追求金钱、禄

位、物质享受的粗俗气，否则他便不可能那么强有力地吸引住巧

百摇年摇典摇藏

５４０　　

珍和黄亚萍的心，就会像张克南一样被黄亚萍所抛弃。在生活

上，他是一个理想的追求者，他的理想是精神的，物质的因素是

附着在精神因素上起作用的；在爱情上，他也应当是一个理想女

性的追求者。任何脱离开这个基本性格把握的因素都会破坏高

加林性格的整一性和复杂性，都会削弱作品的社会主题而向单

一道德主题发展。

小说上篇和影片的上集相对而言是比较完美的，而尤以影

片为最精彩。它在小说创作的基础上充分发挥了电影艺术的特

长，把生活的氛围渲染得格外浓郁，把日常生活矛盾的内在紧张

性表现得格外充分。但即使在小说上篇和电影的上集中，后来

所突出表现出来的不足也已经初露端倪。在巧珍和高加林的爱

情描写里，作者没有注意表现二人在思想情趣上的差异，而像后

来巧珍所津津乐道却不为高加林所喜好甚或厌烦的事情，在上

篇（或上集）里也会出现的。这样，作者便没有给后来的爱情巨

变造成足够的推动力。作者主要把悬念建立在高加林是否离开

农村这一点上，其实这是极不充分的。假若说高加林对巧珍的

爱情达到了足够的热度，他是否离开农村都是无关紧要的，女方

在农村而男方在城市或男方把女方带往城市的情况不是屡见不

鲜的吗？所以我们必须从高加林心目中的理想女性与巧珍之间

的差别中寻找巧珍爱情悲剧的必然性，在这一点上，作品一开始

便表现得不充分。一旦直接处理后来的爱情波折，作者对原有

基本主题的动摇便愈益明显了。

假若我们严格地从“现代思想意识和传统道德观念的冲

突”的意义上来看待黄亚萍与巧珍的爱情争夺战，不难发现，这

实质是现代城市女性与传统农村女性的爱情争夺战。高加林在

二人之间的徘徊和抉择，实际是高加林在现代城市女性与传统

农村女性之间的徘徊和抉择。可以说，在这种爱情的争斗中，具

５４１　　

体到高加林这个特定的人物身上，巧珍的失败是必然的。这里

几乎不需要任何其它的外部因素，仅仅在“爱情”的范围内便可

决定胜负。高加林原来便是在屈就的心情下，在自己的逆境中

接受了巧珍的爱情的。后来，他也爱上了巧珍，但这种爱是极不

牢固的，现在他已从逆境中爬了出来，屈就之绳松懈了，对巧珍

的不满感便会逐渐增长。黄亚萍的美点恰恰是高加林这时所向

往的，巧珍的美点却对高加林变得不那么需要了。难道黄亚萍

之能够征服高加林还不是必然的吗？但是，即将酝酿成的巧珍

爱情悲剧的惨痛性震撼了影片创作者的心，他们不再忍心仅仅

从高加林爱情的自然转移中看待这个悲剧了，他们觉得无法在

这种自然转移中追究高加林的个人道德责任，所以认为有必要

留出一块空地，好把高加林负心汉的成分加入进去。这样，《人

生》的社会主题离一为二了，道德的主题逐渐去取代社会的主

题，个人的原因上升到了历史的原因之上。这几乎表现在影片

《人生》后半部分的所有艺术处理中。

首先，说丑化了黄亚萍，话可能过重了；但不能否认影片在

对她性格基调把握上的不准确。或许作者对现代城市女性不如

对农村传统女性更为熟悉，或许作者还多多少少保留着“城市

女性必然轻浮”的陈旧观念，但最终原因则在于作者不愿让人

们觉得她与巧珍是同样可爱的。对黄亚萍缺点的描写，并不带

有巧珍缺点的那种必然性，很明显地具有外加的痕迹。也就是

说，在农村传统女性与现代城市女性的这次对抗赛中，作者在前

者中挑选了一个最有力的运动员，却在后者中挑选了一个二流

的角色。创作者的偏袒之情是明显的。

第二，由于影片相应降低了爱情自身的因素，纯外部的原因

便显得更为突出了。黄亚萍带高加林到大城市可以是推动高加

林最终下决心的外部因素，但这要发生在高加林爱情转移之后，

百摇年摇典摇藏

５４２　　

而不是之中或之前。任何对这种外部因素的加强，都会把高加

林推到普通的负心汉的地步。

第三，没有充分表现高加林对巧珍感情的变化过程。他是

在还更爱巧珍的情况下抛掉巧珍的。

这样的艺术处理将导致什么结果呢？它不但损害了黄亚萍

与高加林形象的完整性，事实上也降低了整部作品的深度与高

格调。

当德顺老汉开始现身说法时，作者的这一思想局限就表现

得非常明显。德顺老汉说他一生孤身一人，没有妻子儿女，但过

得也很幸福。他在每一件有益于社会的劳动中都感到幸福。高

加林被感动了。作者写道：“傲气的中学生虽然研究过国际问

题，读过许多本书，知道霍梅尼和巴尼萨德尔，知道里根的中子

弹政策，但他没有想到这个满身补丁的老光棍农民，在他对生活

失望的时候，给他讲了这么深奥的人生课题。”原来如此！高加

林那些什么知识，什么文化，一文不值，只给他增长了傲气。德

顺老汉一生老光棍一条，尚且没有什么痛苦；水井里有些浮萍乱

草，你恋爱时全村哄笑，值得什么大惊小怪呢？回去吧！回到农

村，找一个巧珍一般的姑娘，不要再对她感到不满足，结了婚，像

德顺老汉一样，从任何一件哪怕最原始的劳动中看到幸福，感到

满足，乐天知命，做一个像前辈农民一样的勤劳农民吧！

不！这不是路遥原来想要说的话！

巧珍悲剧的根源何在呢？她确实是一块金子，几千年来，她

的精神就在中华民族中闪闪发光，但在现代的中国，她的分量显

得有些不足了，农村愚昧落后的一面限制了她的充分发展，她的

只知追求金钱的老子没有给她提供应有的教育，使她在与黄亚

萍的爱情争夺中没有更大的力量拴住高加林的心。她的痛苦，

不也是广大农民的痛苦吗？世世代代，我们勤劳的农民支撑着

５４３　　

中华民族，但在现代科学文化得到了大力发展的现代中国，农村

显得落后了。它像巧珍一样向往着文化，向往着进步，但由于历

史的原因，它还没有从根本上改变自己的落后面貌，还没有足够

的力量拴住更多的知识分子的心。

在这个基础上我们再反观高加林，我们就会看到，他的内在

本质并非一个负心汉。他会爱黄亚萍甚于巧珍，会向往现代城

市甚于向往未脱中世纪遗迹的农村，这是必然的。但关键在于，

在我国现代化程度还不高的情况下，在现代城市与中古式农村

并存的情况下，在巧珍和黄亚萍两类女性共有的情况下，一个知

识青年应当如何在需要与可能、理想与现实、自我与群众、个人

幸福与他人幸福的结合中确定自己的人生道路，他是仅仅去享

受现代文明，还是去建设现代文明？他是仅仅去占有黄亚萍，还

是努力去把巧珍提高到黄亚萍的水平上来？一句话，他是仅仅

想享有现代城市生活，还是试图把农村建设成现代化的农村？

巧珍不是也努力向高加林所理想的女性的方向努力吗？为什么

高加林不可以帮助她努力发展自己呢？在这个过程中，高加林

会感到一些痛苦，会遇到一些思想情趣上不同的隔膜，但为了巧

珍这样的女性不是也值得吗？在二人的共同奋斗中不是也会获

取前进过程中的幸福吗？同样，农村是艰苦的，高加林在农村还

会遇到以前所遇到的众多困难，他依然不能像德顺老汉那样乐

天知命，他会尝受很多理想与现实的矛盾之苦，但农村不是也在

发展吗？为它的现代化事业不应当付出一些牺牲吗？在这里，

我们不应当责备他爱黄亚萍，但也希望他更多地考虑到对巧珍

的遗弃会给她带来致命的打击；我们也不应当责备他更向往城

市，但也希望他更多地考虑到农村的建设。我们的时代，我们的

社会，我们的历史，都还没有得到充分的发展，三大差别还没有

消失，我们还不能不向高加林提出这样的道德要求。它或许还

百摇年摇典摇藏

５４４　　

有不尽合理的成分，但在路遥所说的“立体交叉桥的立体交叉

桥”上，我们还只能如此，也必须如此。

５４５　　

雷摇达

雷达（员怨源猿—摇），原名雷达学。甘肃天水人。主要论著有

《民族灵魂的重铸》、《传统的创化》、《蜕变与新潮》、《文学活

着》等。

灵性激活历史

审美意识大幅度的刷新往往是在人们不易察觉和貌似互不

相关的现象里潜藏着，一旦你受到灵感的暗示，把它们连贯起来

考察，便会恍然发现：一种审美意识上的更新已成气候，不能不

刮目相视了。面对莫言的《红高粱》、乔良的《灵旗》、朱苏进的

《第三只眼》，你不能认为它们只是些互不相涉的孤立现象。事

情是如此凑巧：三部中篇小说全都出自部队的极富个性的三位

青年作家之手，它们全都涉及到人类的困境———战争———抗日

战争、红军长征和海峡两岸的“心战”，它们全都执拗地追索着

历史之谜（《第三只眼》写文革时期的海防，也应视为“历史”）；

更重要的是，它们全是那么面目新颖、手法新奇，是人们很难逆

料，也是在昔日的革命战争题材作品中从未谋面的形式。于是，

在深感它们的奇异之后，不少文章研讨着《红高粱》之于莫言、

《灵旗》之于乔良、《第三只眼》之于朱苏进的创作发展关系，一

句话，尚停留在对每个作家自身变化的研讨上。假若我们试着

掉换一下角度，把这三部作品放到革命战争题材创作的背景和

百摇年摇典摇藏

５４６　　

人类把握历史哲学精神的高度上看，情形会怎样呢？我相信，我

们会感到一种震惊的喜悦；在革命战争题材的创作中，一种前所

未有的审美意识的转变正在进行。这三部作品在“真实”观、历

史观、战争观、艺术观上都带有明显的反传统的挑战性，都在努

力超越以往既辉煌又拘谨的革命战争作品；它们未必完美，却以

艺术变革的“信使”身份带来了重要的信息，因而它们理应在一

九八六年的文学纪事和革命战争题材创作的备忘录里占据煊赫

的一页。

这并不是笔者的危言，下面逐次展开的剖析将回答这个问

题。我们不妨把目光稍稍放远些，放到当代文学史上的荆棘丛

生的道路和今天对更新战争文学观念的迫切呼唤上，那么会看

到，革命战争题材的创作曾经有如“泥沼”———陷落过《洼地上

的战役》、《关连长》、《柳堡的故事》、《辛俊地》、《亲人》、《英雄

的乐章》、《保卫延安》、《红日》等等优秀作品的“泥沼”。这里

的空气显得格外湿重和沉闷，现实题材的创作在以令人眼花缭

乱的速度变异着自己的现象，可是在这片“泥沼”里，艺术的翅

膀似乎仍然难以健举奋飞。不错，曾经陷落过的作品大多已恢

复了名誉，近年来我们又看到过一些颇获好评的作品，但是，这

能说明什么呢？这至多说明了它是一种恢复和宽容，即对原有

的审美意识、评价标准的恢复和对局部创新的肯定，它决不意味

着挣脱了传统历史观和艺术观的审美意识上的根本变化獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉

，在这

方面它依然踯躅不前。所以，《红高粱》、《灵旗》和《第三只眼》

在如此背景上的脱颖而出就不同凡响，犹如冲破浓雾的三只年

轻的艺术之鹰。比起其它领域，这种冲破沉寂来得晚了一些，但

仍使我们为之惊喜和深思。它们要给历史重铸一副当代的肌

骨，要给历史的躯壳注入当代意识的鲜血；三双探路者的慧眼指

向了这样一个美学鹄的：历史的主体化；历史的心灵化；历史的

５４７　　

灵性。我要着重分析的，正是三部作品的审美意识的变化对于

革命战争题材和其它题材的创作的启迪价值，当然，我也不准备

放过对它们的缺陷的批评。

一个不容回避的问题是，为什么战争文学在世界文学中新

意迭出如不竭之源，在我们这里却总是步履蹒跚、雾重难进？对

此，人们曾经指出过一些原因，但似乎至今也还没有揭明那最根

本的原因。我把这片领域喻为“泥沼”，并不仅仅因为它严肃、

严峻以至严酷，在血与火的炙烤下，阶级的神经格外紧张，恩仇

爱恨的界限格外敏感，因而作家受到指摘的机会也比别处多些。

不，这不是主要的。我觉得，可忧的倒是，在这片领地的上空，聚

着过分厚重的传统观念的雾障，它已成为压迫作家心智自由和

思维活力的桎梏。它是什么呢？简单地说，它是一种奢望，总想

把历史用条文概念凝固下来的奢望；它又是一种癖好，企图永远

掌管历史规律解释权的癖好。在这种“奢望”和“癖好”面前，历

史是一堆“过去完成式”的死物，历史是客观地、静静地躺在那

儿，主体（作家）只能窥探它的奥秘，却无缘成为它的一部分。

于是，被关在“历史”大门之外的主体，剩下的任务只能是尽量

收集素材，实地勘察，访幸存者，听故事，从门缝里去揣测历史的

真相，印证关于某一段历史的结论罢了。克罗齐曾经以极大的

智慧尖刻地嘲讽说：“这类历史确乎具有一副尊严和科学的外

貌，但不幸得很不充分，没有精神上的联结。归根结底，它们实

际上什么也不是，只是一些渊博的或非常渊博的‘编年史’，有

时候为了查阅的目的是有用的，但是缺乏滋养和温暖人们的精

神与心灵的学问”（《历史学的理论和实际》）。这见地是很深刻

的。虽然它是对历史学的研究而发，但同样击中了历史题材创

作中的要害。我们的文学在很长的时期忽略了这样无情的事

实：历史永远是主体参与下的历史，人类历史延续得多么久，主

百摇年摇典摇藏

５４８　　

体对历史的发现和把握就会变幻不定得多么久，历史永远和主

体同在。没有历史的主体固然不存在，没有主体的历史也不成

其为活的历史，只能称为史料。为什么在革命战争题材的领域

里，有些作家总是难以拔开双腿，总是难以腾飞呢，因为创作主

体是受动的，比起其它领域的创作有更大的负累和更多的规范。

我们的有些作家所充任的角色其实与克罗齐所批评的那种历史

家没什么两样：历史家站在历史之外冷静收集材料来“验证”结

论，作家站在历史之外殚精竭虑地要以尽可能生动的形象“再

现”历史“真相”和历史结论。这些作家对于既成的历史评价、

结论、解释和普遍精神原则，是抱着“观念崇拜”式的过分敬畏，

以至完全关闭了自己在这方面的独立思考；在这方面他们既然

没有多少事情好做，只能把全副心血倾注到如何艺术地将历史

客体化上。在这种把“求真”、“求实”、求“符合结论”作为最高

目标的创作活动中，作家的自我大大地缩小了，所谓对“多样

化”的热心提倡就只能流于空谈，更不要说出现浪漫主义、表现

主义的作品了。我认为，这就是多年来这类题材的创作风格近

似、模式稳定，除了形象鲜明与否、情感真挚与否、结构庞大与

否、对“结论”的再现生动与否的区别，始终未能真正多样化起

来的原因之一。

就在这样的情势下，莫言的《红高粱》以惊世骇俗、令人瞠

目的面貌出现了。任何人都会作出这样的直觉判断：它与以往

我们的革命战争文学都不相像。这并不是说它压倒了其它所有

同类题材的作品，因为每个时期的作品都是当时意识形态和认

识水平的产物，自有其存在价值；但是，你不能不承认，在审美方

式上它是一次具有革命性的更新獉獉獉獉獉獉

。这该怎样理解呢？现在有些

文章把它的新异面貌归结为所谓意象化、感觉化和作者的象征

手法运用，似乎大家对革命历史的理解都是认同的，不同的只是

５４９　　

莫言奇诡的表现方法而已。显然，这只是看到问题的表层，目前

对莫言的创作也容易被它表层的波诡云谲所眩惑。其实，根本

的原因在于，这部作品是作家的主体征服、化驭、重铸历史的结

果，是作家不再把历史作为心灵的“外物”，而是把自己活跃、能

动、善感的主体整个溶化在历史之中，由于一切的情节、细节、场

面、人物全都被作家的主体浸润、温热、拥抱，所以才会有那么多

的新鲜的诗意、新鲜的发现、新鲜的奇想啊！我们应该首先注意

到在《红高粱》里作者的主体地位，他无处不在，无时不在，他好

像不是被历史的悲壮所感动因而作为历史的追述者，而是企图

感动和激活历史的剧中人，他既“把自己放进小说”，又“把自己

化成人物”，作家与历史的间距几近消失，化为浑然一体，出现

了“浑一”状态。所谓“父亲不知道我的奶奶在这条大路上主演

过多少风流悲喜剧，我知道。父亲也不知道在高粱的阴影遮掩

着的黑土上，曾经躺过奶奶洁白如玉的光滑肉体，我也知道。”

其中的“我知道”，是大大有忤于现在的小说规范，包括现代派

的小说规范。作家不但没有“退出小说”，而且以超全知全能獉獉獉獉獉

的

姿态出现。作为一个晚辈身份出现在小说中的作家，居然突破

小说的规定情景，写出他不可能知道的长辈的隐私、瞬间筋肉感

觉和刹那间的微妙情绪，这是怎样大胆的、罕见的笔墨！必须分

辨清楚，这与那种一般的全知全能小说中的“想象”是不同的。

作者完全打破中国固有的尊卑观念，不但以孙子的眼光看奶奶，

更用男人看女人的眼光看奶奶，用儿童和当代成年人的双重眼

光看奶奶、爷爷，对于这样的越轨的笔墨的解释，不应停留在什

么“非常人的艺术感觉”上，其实质乃是作者敢于把历史主体獉獉獉獉獉

化獉

。

把历史主体化自然决不意味只能采用莫言的表达方式，指

出这一点不过为了说明，主体深刻地渗入历史，将会给作品带来

百摇年摇典摇藏

５５０　　

怎样意想不到的形式变异。关键在于主体能否与历史一起跃

动，一起共振，在于主体能否激活历史獉獉獉獉獉獉獉獉

。不论是《红高粱》还是

《灵旗》（《第三只眼》与前两部情况不同，留待后面再谈），都给

人这样的感觉：作者对生活的感情达到白热点之后，出现了“激

活”———致使许多死去的人物纷纷“还魂”，贯注着主体的生气，

成为活跃在作品里的一群“活生生的灵物”（《红高粱》语）。如

果说《灵旗》的追求哲理化、抽象化的倾向多少抑制了人物，那

么，在《红高粱》里，这些“灵物”不再是观念的派生物，不再负有

运载某种观念的使命，因而也就不再受狭隘时空的挟制，尽可能

充分地、自由自在地表现着自己。奶奶、余占鳌、罗汉、豆官⋯⋯

全都按照自己的逻辑行动，敢哭、敢笑、敢怒、敢骂，“什么都敢

干”，不再成为某种关于历史的观念和思想的“磁铁”吸引下的

身不由己的筹码，因而他们既是历史的，又是现时的，是活的历

史中的活人。正如很多文章指出过的，《红高粱》的整体结构是

开放的、共时态的。那么《灵旗》的情况又如何呢？它虽然没有

让作者成为其中的一个人物，全部的情节、人物、场景借助青果

老爹昏花朦胧的双眼，似梦似真的幻觉表现出来，但这并没有削

减主体的参与深度和激活作用。读者不容易弄清的是，衰迈的

青果老爹与贯串全篇的那个作为红军逃兵、赌棍、报仇雪恨者的

“汉子”是什么关系，很可能把他们看成两个人。其实，这是被

剖成两半的同一个人，一半是历史的，一半是现实的，可说是一

个人和他的影子。这样，就给我们“五十年来一瞬间”的奇特感

觉，历史中有现实，现实中有历史，它是个生生不已，无止无休无

尽头的过程。无疑，这更是巧妙的“共时态”。

有趣的是，为什么这两部作品不约而同地采取了共时态结

构（《第三只眼》虽把时空背景严格控制在文革期间，但它的心

理探索的共时态也很明显）？还有，为什么我们看到的苏联战

５５１　　

争文学如《岸》、《这里的黎明静悄悄》等也是共时态结构？它只

是一种颇为时髦的表现手法吗？当我们加以深究将发现，在这

些作品里，主体（作家）、历史、现实三者的距离和分界线都被有

意识地抹去了，所以，它就不仅是一种手法，而是一种对历史的

新的理解和新的思维方式。它“新”在哪里？我们过去对历史

的理解最易产生的错觉是，以为历史就是过去发生并已完结的

事实。这些作品可没有陷入这种错觉，它们全都努力体现出

“绵延”意识，作品里的人物似乎都没有死去，或者说，肉体虽死

灵魂还活着，死者的血又在今天生者的身上回流。就新因于陈

的意义说，生者是死者的生命延续；就新陈代谢的意义说，生者

又是死者的超越。这样的意识使我们联想到克罗齐的那句名

言：“一切历史都是当代史。”于是，为了适应这样新的历史意

识，便自然地出现了共时态结构。应该说，如此时空观念在我们

以往的战争文学中还是罕见的。

历史的主体化给创作注入了巨大的活力，它所改变的，不限

于作者的叙事角度，作品的时空观念，它必然地还会扩张作品的

艺术空间，使情节、人物、场面突破惯见的模式，涵纳新意，另拓

新境。假若拿这两部作品与以往题材类似的作品比较，就会看

得很清楚。我无意于贬低以往革命战争题材作品的突出成就，

也没有遗忘曾经使我热泪滚动的作品，许多作家以出色的才能

在当时允许的限度内把自己的创作发挥到了可观的程度，其中

有些作品的价值是长久的。但是，很难否认，当时的作家主体的

能动性大受限制，观念压迫形象，对阐发“军事思想”、“一般规

律”的要求紧紧束缚着情节和人物的自由展露，于是，作家的思

维弹性越来越小，模式的凝固程度却比其它领域愈来愈大。徐

光耀的中篇小说《小兵张嘎》与《红高粱》的人物情节颇有相近

处，这部以小嘎子生动的个性著称的作品改编成电影后一直受

百摇年摇典摇藏

５５２　　

到欢迎。然而，这部小说每到情节和人物可以伸展的关口，总是

被一种观念的力量压缩回去，最终仍是一个封闭的结构。奶奶

的挺身而出掩护八路军、罗金宝的外在的幽默诙谐、小嘎子的里

应外合“端炮楼”大获全胜，无不密切呼应着“兵民是胜利之

本”、“人民战争必胜”之类军事思想和普遍观念。作者体现普

遍观念原则的潜意识愈强，人物和情节的伸缩余地就愈小。虽

然，人们是多么想知道这里的奶奶、罗金宝、嘎子等人物作为完

整个性的真实命运，悲欢、颤栗、欲望、境遇及其独特的历史动

机，但在即使是当时个性化程度较高的上乘之作《小兵张嘎》

里，仍然看不到这些。这一切只有到了《红高粱》，才给予出色

的绘状。这里也有一位奶奶，她却上演着无尽的风流悲喜剧，她

是野生野长的农村少妇，有一颗放浪不羁的灵魂，集纳着正义、

仇恨、野气、血性和情欲；这里的罗汉大爷虽也是当众处死，却并

非挺身而出掩护子弟兵，倒是为了几匹骡子，为了他那农民式的

发泄和报复，表现的只是农民的盲目自发的反抗意识；这里的游

击司令余占鳌，不再那么驯顺，是个活脱脱的草莽英雄，不但手

刃过地主父子，还险些伤害了地下党员；这里的结局也非千篇一

律的打得鬼子狼奔豕突从而凯旋而归式的，而是血流漂杵，尸藉

遍野，恶战胜利后因亲人丧失而引起的刹那时“无动于衷的骄

傲”。就在《小兵张嘎》紧缩的部分，《红高粱》以一种奇妙的张獉

力獉

给撑开来，纳入了许多陌生的、貌似不规范的却异常真实鲜动

的生活。这就是思维空间和艺术空间的开拓。

倘若我们细加比较，还会发现这样一个事实：以往革命战争

文学中的主要人物，大都与历史“规律”和“本质”保持着最直接

的单线因果联系，也就是说，人物与“本质”的联系是距离最短

的直线，相当于圆的半径，而缺乏那种像圆周绕着圆心的曲线。

例如，拿王愿坚描写第二次国内革命战争的作品来说，我至今认

５５３　　

为它们是难得的精品，即使在今天，它们的艺术功力仍然令人赞

赏。他当年也是作为青年作家描绘着他未曾经历过的生活，

《在革命前辈精神光辉的照耀下》一文中记述了他艰巨的艺术

探索过程。他已经感悟到“从自己的感受中找到一条相通的

路，去理解它，使它变成为自己的东西”，但总体上看，他仍然没

有达到把历史主体化的程度，停在“仰慕”、“学习”、“记录”的

高度上。他的《粮食的故事》、《党费》的背景正是红军被迫长

征、革命蒙受重大损失，处于惶惑徘徊的低潮期，其中的主人公

坚持斗争的精神非常可贵，但却都删削了迷惘加进了后来的理

智成分，因而真实的广度和深度是不够的。当时作家也不可能

想象到通过其他类型的人物来扩大历史“真相”的面积。正是

在这个意义上，《灵旗》的思维空间就要自由得多，它以一个红

军的逃兵的复杂经历映现那个极复杂的时期，它既写“外边杀”

的一面也写“自己杀”的一面，既写长征的悲壮也写长征的缺乏

准备，这就比前者的回旋空间更大。如果说它仍然逃不出对历

史本质精神的表现，那么它是通过“曲线”折射“本质”的。

以上我们主要谈了主体激活历史所引起的作品形态变异的

表象，事实上尚留在主体与历史关系的探讨上，对于主体本身并

没有展开正面分析。一个苍白贫乏的主体即使明白了要把历史

主体化的道理，仍然不可能提供什么有价值的作品。因为，把历

史主体化绝不是抛弃历史真实性、历史客观性和历史本质精神

的主观随意性。不受历史制约的历史题材作品是不存在的。问

题是，究竟是哪一度的真实？究竟是发展中的真实，带着当代人

灼热体温的真实，还是历史教义式的冰凉的“真实”？为什么有

些所谓革命战争题材的作品年复一年地上演着，出版着，却只能

使当代读者或观众日益产生淡漠和疲倦？因为，在那里总是不

断重复着几条人们熟悉的精神原则和几种情节模式，它们的致

百摇年摇典摇藏

５５４　　

命伤是缺乏历史与当代的“精神连结”。是的，全部奥秘就在于

有无“精神连结”和与之联系的真知灼见。对于一个饱满充实

的，具有当代意识的作家来说，他的心灵本身就是历史的产物、

结晶和棱光镜，他的创作冲动不是来自历史而是来自当代现实。

他不是作为历史的证明而是作为现实的证明才进行创作的。这

正如朱光潜先生所说：“它是过去的生活浸入我现在的生活，扩

大我现在的生活。没有一个过去史真正是历史，如果它不引起

现时的思索，打动现时的兴趣，和现实的心灵生活打成一片，过

去史在我现时思想活动中便不能复苏，不能获得它的历史性。”

（《克罗齐哲学述评》）；这也正如《这里的黎明静悄悄》的作者

瓦西里耶夫说过的：我写的既是卫国战争时期的姑娘，同时也是

今天现实中的苏联姑娘。

有必要指出，我在这里所说的“精神连结”与多年来经常出

现的名为“古为今用”的、相当大程度上呈现影射比附色彩的作

品不是同一意义。那种作品大多是理智地适应政治实用目的的

产物，如果也算一种“精神连结”的话，只能是低层次的。我所

说的“精神连结”是主体的现实心灵生活的产物，是一种感悟的

暗示，激情的契合。还是让我们回到作品，看看作者究竟是为了

迷醉和把玩一页过去的历史，还是别有孤愤、感兴和寄托？《红

高粱》里有这样的话：“他们⋯⋯使我们这些活着的不肖子孙相

形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化”，又说“高密东北

乡人高粱般鲜明的性格，非我们这些孱弱的后辈能比”，最后的

缀语还在说“我愿扒出我的被酱油腌透了的心，切碎！”我认为，

这是整部小说的“文眼”，也是作者的激情和冲动的由来。作品

以澎湃的热情推崇着刚强、勇猛、野性、果决，推崇高度的韧性和

高度的耐力，那以血酒洗面的女人，那活剥了皮还不停歇的詈骂

声，那深沉的憎恨，那对待自己生死的毫不动心的骄傲，那震耳

５５５　　

欲聋的灵魂激荡，都是被一种对现实的批判獉獉獉獉獉

所燃起的。批判什

么？批判“孱弱”、“退化”、“被酱油腌透了心”的精神麻木。说

它是对现实的批判是否有点危言耸听，为有些人难以接受？其

实，正是批判的和讴歌的两种力在作家主体心理结构中的大撞

击，才推动着作品的内在发展。尽管批判的一面是虚（在作者

的心灵感受中），讴歌的一面是实（呈现为作品的具象），但它们

是同时并存的对立物。这没有什么可诧异的，对现实的批判并

非否定现实，倒转历史，而是批判“在进步的同时獉獉獉獉獉獉

”出现的某种

崇尚逸乐的绮靡、委顿、软化、柔弱的精神现象。从作品看，作者

相信，一个民族往往在空前的灾难、巨大的阻力、急剧的变化中，

它的全部生命潜能，它的全部力与美才能充分高扬起来，所以他

才写了这篇扬厉民族正气的理想之歌，他要召回英魂，他多么希

望即使在今天的和平环境里人们也能具有“在战争状态中生

活”的强韧精神啊！这就是《红高粱》与现实的“精神连结”。倘

若不能认识到这一点，只在“感觉”上作文章，不能算真正读懂

了这部作品。自然，另一方面，它的讴歌和颂扬也是有限度的，

即达到严格的现实主义真实，比以往作品更深刻的真实。这里

的农民是真的中国农民，这里的抗争是真的农民式的抗争，他们

没有预先抱着悲壮感行动，因而真的悲壮；他们没有被“拔高”

到自以为是历史的创造者，因而真的谱写着民族的悲壮史诗。

莫言对中国农民灵魂的探索，与今天重新反思民族文化心理的

思潮暗暗吻合，这是它的“精神连结”的又一面。

同样，《灵旗》也是以当代人的眼光看待与长征相联系的史

实的产物。今年是纪念红军长征五十周年，这个作品写于今年，

是否仅仅为了“配合”纪念活动，重申红军长征的历史意义？我

们多年来也确曾出现自上而下地提倡和组织写作“三大战役”

和别的重大事件的现象，这多半是要求创作主体被动地承担文

百摇年摇典摇藏

５５６　　

献纪录者的角色；假如没有作者自己的深刻理解和现实冲动，就

不能认为这是真正符合创作规律的。《灵旗》的创作不是这样，

它是作者实地考察后大胆独立思考的果实，其中荡漾着强烈的

现实感。小说以杜九翠的“死”和“生命之门正膨然胀开”的

“生”贯穿全篇，意在表现生命的绵延不绝，历史的无始无终，显

然作者被一种历史的永恒感所激动。这部作品有失零散，对哲

理化的偏执追求损伤了生活的血色鲜丽的饱满展开，后半部逐

个交代人物下场，没有把作品的思想力度推上高峰。但是，作者

由现实而及历史的感悟却是丰富活跃的，它的主题呈放射性，大

致由三个方面构成。一是对先烈亡灵的祭祷和追怀，对遗忘历

史的疾愤：“他们呢？好多人的骨头到今天还摊在皇帝岭、美人

梳头岭上晒太阳，没人问也没人收。想都没几个人想，让风刮，

让雨浇，让雷劈电砍”，这种对“古来白骨无人收”的孤愤，对先

烈的缅怀，正是刺激作家创作的契机之一；二是用今天眼光对历

史的清醒批判，着重批评土地革命中的小农意识，民众的国民劣

根性（红军内部的路线错误引来的残酷打击，舍不得扔掉辎重

的狭隘保守，农民不理解红军的麻木、赌场上的精神沉沦，等

等）；三是对生命活力的赞颂，把它看成是贯通历史，生生不已

的力量所在。乔良的思考是独特的，他正是从这三个方面把历

史和现实沟通激活了，作品显示的社会思想和哲理抽象确为以

往描写长征史实的作品所没有。

那么，我们至此还很少谈到的《第三只眼》的“精神连结”是

怎样表现的呢？它是严谨的心理现实主义作风，没有共时态和

新鲜的现代派叙事手法，由于投敌者的“心战”以令人毛骨悚然

的奇特形式进行，人们容易被作品题材的新奇和事件的惊怖所

吸引，仅仅把它看作文革期间士兵畸形心态的描绘。事实上，作

者对环境和事件的外在耸动性依赖很小，他要揭示的是平时人

５５７　　

们不敢自视和他视，只能用第三只眼睛才可发现的人的深层心

理矛盾，人的怯懦和人的刚强，人的心理困境和挣脱困境的努

力。所有的人物都被推到无可遁形的灵魂“审判”席位，每一个

心灵的强韧度和承受力都经受最残酷的戏弄和考验。作者这样

写，不是为了控诉批判“文革”的需要，而是为了审视从古至今

人类在战争中的灵魂的善恶美丑的需要，作品似乎告诉我们，这

才是检验一个民族、一支军队、一个班，甚至每个人的素质的真

正依据，从而提出了重铸兵魂以至民魂的要求。作者是否弃小

铜龟式的紧缩的自怜情绪，而推崇像南琥珀这样具有第三只眼，

在奇耻大辱、大惊大变中镇定自若的胆魂的。只是由于作者缺

乏更积极、更灼热的分析力、提摄力、升华力，这部作品还是停在

对深层心理真实的展示上。但是，它对兵魂心理素质的思考已

经达到了与昨天和今天的精神融合。

事实上，历史与现实的精神连结也就是对题材本身的超越。

《绿化树》、《男人的一半是女人》之所以能在伤痕文学早已退潮

后赢得广泛共鸣；《棋王》之所以能在“知青小说”的洪峰过去后

为各种读者喜爱，都是因为它们涉及到人的生存、人的发现、人

的潜能发挥和人的自我实现等普遍的精神思考的结果。既然

《红高粱》、《灵旗》、《第三只眼》都具有这种超越性，那么它们

之间也必然具有精神的连结。我们看到，在二次国内革命战争、

抗日战争、海峡两岸的“心战”中，民族灵魂在历史空间中的运

动轨迹，看到隆起的民族脊梁，也看到在漫漫长途上历史加给民

族灵魂的精神负累。

历史是有活气有灵性的；这种“灵性”只有多情善感、自由

不羁的创作主体才能感悟、体验和表现出来，它是艺术个性开出

的灿烂之花。主体意识的觉醒带来艺术个性的缤纷多姿，既然

现实题材领域里不同的个性对生活有不同的理解，那么革命战

百摇年摇典摇藏

５５８　　

争题材领域里也不应该永远只有一种理解。看吧，在莫言、乔

良、朱苏进笔下，开始出现了多么明显的“分化”，各有各对历史

灵性的体验：在《红高粱》里它是弥漫田野，伴随每个灵魂的甜

腥气味，还有那寓无形于有形，寓无限于有限的“红高粱”的整

体象征；在《灵旗》里它是奔涌不息的生命之流；在《第三只眼》

里它是灵魂内部的颤栗和搏斗。莫言重“气”、乔良重“意”、朱

苏进重“智”；莫言浑茫，乔良雕镂，朱苏进机巧；莫言恣肆泼辣，

乔良思理致密，朱苏进冷静解剖；莫言是民族灵魂的眼光，乔良

是历史兴衰的眼光，朱苏进是人性的眼光；《红高粱》是意象主

题，《灵旗》是哲理主题，《第三只眼》是心理主题⋯⋯

这就是我从三部作品获得的启悟；这就是我所看到的革命

战争题材创作中审美意识的重要转机；这也就是我对历史主体

化的理解。

员怨愿远郾员园写于京郊

５５９　　

张摇错

张错（员怨源猿—摇），祖籍广东惠阳人，生于澳门。主要论著

有《从莎士比亚到上田秋成》、《文化脉动》、《批评的约会》等。

孽 子 与 浪 子

———论台湾小说的两大主题架构

台湾现代小说最大的特色与意义，

应在于它呈现的历史意识⋯⋯

摇摇文字本身的发展之所以成为历史，不是因为它循着年代的

递变以及作品新旧的替换，而是作品本身有着它们组成历史的

因素，而这些因素，也不尽是作者个人的才具或技巧崇高的艺术

处理，虽然才具与处理，往往成为批评家判断优劣的标准，而当

我们仔细审查组成文学发展史的文学因素时，竟然发觉很多因

素是“非文学”的，尤其以中国现代文学而言，从二三十年代开

始，文学本身的组成因素竟然是经济政治性，或是社会政治性

的，而这种经济、社会、文化与政治的意识形态的组合，造成了蔓

延整个文坛的写实意识，而中国写实主义的最大特色，不是反映

现实，而是作者介入现实的本身后，采取观点而呈现出他心中的

现实，也就是经过艺术处理的现实。观点的采用，更由旁述者进

展为“第一人”的我，使“我”陡然在现实中产生多种形相的身

百摇年摇典摇藏

５６０　　

份，加增它的牵涉性，而在整个叙述的追求中，我或他（她）的身

份突然变得非常的重要而带象征性。因为他已不止是故事的

他，而是作者心中现实的他，也就是写实意识中所呈现的种种历

史性的意识形态，包括政治、经济、社会等种种不同因素组成的

不同历史角度。

台湾现代小说最大的特色与意义，应该在于它呈现的历史

意识，它是台湾人民苦难与成长的见证，也是现代中国在悲剧性

分裂中一段深刻的地方经验。

历史的陈述是平面的，它只是从时间、空间与人物事件的组

成产生它的发展内容。但是在台湾现代小说的发展史里，却充

满着悬疑与正反两面的政治诡谲（责葬则葬凿燥曾），而当我们片面地以

时间观点来分期陈述，我们可以以日据时期、光复时期、五十年

代以降来分界；以思想形态来分，我们可以以启蒙时期的民族主

义、社会主义、现代主义、现实主义与新写实主义作导线；如以作

家或作品而言，我们更可在不同时期找出不同作家与他们风格

的突出表现。

可是无论从那一方面来看，上面任何的一种划分，假如我们

能套用自然主义那句“人生的片面”老话的话，不过亦只是“历

史意识的片面”罢了。其实，在整个台湾小说发展的历史里，不

但充满上面所说的苦难的血与泪，其中还有更漫长的沉默与愤

怒的控诉。

但是往往批评家在艺术的前提下，封杀了这种历史意识，相

反地，他们的选择是企图在零碎的历史意识里突出小说家高度

的技巧与艺术处理，尤其在现代主义与新批评的泛滥下，强调作

者个人与作品的独立性，已隐然成为处理文学批评不移的艺术

真理，这类本末倒置的现象，固然有它政治形势的干扰，但数十

年来已隐然成为一种纯文学的强势。

５６１　　

我们愿意在孽子与浪子的主题架构里，返本归源地追溯台

湾小说在整体历史意识发展的流动，虽然，在高度选择性的作品

风貌中，自然无法一一呈现这种流动的关节与它们彼此衔接的

关连，尤其很多作品大都成于七八十年代，自非能与当时身历其

境的作品所能相比，但在它们追述的意义里，应该是同时性

（泽赠灶糟澡则燥灶蚤糟）的横切面历史结 构，而 不 只 是 直 线 顺 时 性（凿蚤葬鄄

糟澡则燥灶蚤糟）的历史发展。换句话说，这些小说的组合是一项符征

（泽蚤早灶蚤枣蚤藻则），它们呈现出孽子与浪子的主题，则是隐含的符旨

（泽蚤早灶蚤枣蚤藻凿）。

既然我们强调文学作品与历史的关连，那么我们从日据时

代的台湾历史开始，就可以明显地看出台湾人民对异体文学的

抗拒与本土文学身份的确认与追寻。观诸最早东京台湾留学生

的民族自觉运动，以及“声应会”、“启发会”、“新民会”等团体

的设立，尤其是“新民会”努力发行的机关杂志《台湾青年》，并

于 员怨圆圆年扩大改编为《台湾》杂志最为活跃出色，因为到了后

来发展成为周刊的《台湾民报》到日刊的《台湾新民报》，都已俨

然成为台湾民众反抗异族统治与思想启蒙的喉舌代表了。①

① 关于海外台湾留学生种种的活动与社团组合，除了东京“新民会”及“青

年会”以外，还包括“文运革新会”、“南盟会”、“东宁学会”等。在中国大

陆地区则有“北平台湾青年会”、“上海台湾青年会”、“厦门台湾尚志会”、

“闽南台湾学生联合会”、“广东台湾革命青年团”⋯⋯等，虽然各团体的

成员不多，但以各据点而言，则如四处的烽火，彼此呼应，活动详情可参考

叶荣钟等著《台湾近代民族运动史》之第三章“海外台湾留学生的活动”，

台北，《自立晚报》丛书编辑委员会，员怨苑员年，第 苑远—员园远页。

百摇年摇典摇藏

５６２　　

有一种巨大的历史性因素，

驱使台湾新文学迈向更鼓舞性的演出⋯⋯

摇摇从 员怨圆园年《台湾青年》在东京创刊号开始，到 员怨圆苑年迁回

台湾发刊的《台湾新民报》，以迄 员怨源员年改称《兴南新闻》为止

的 圆园余年期间，文学史家多把这段时间看作成台湾新文学运动

的开展与萌芽，①而一切以后的文学作品形成，乃是按着这单线

式的新文学运动伸延。其实并非尽是如此，台湾现代文学的形

成，尤其在白话文的应用，固然与大陆 员怨员怨年“五四”运动以来

的新文化息息相关，但以整体看来，它的历史性因素实在大于它

的文学性演变因素。

中国大陆的新文学运动以及语言方面由文言发展成白话，

除了在文体方面属于巨大的突破外，它同时亦是对过去几千年

传统儒家思想衰化的一种反动。换句话说，中国大陆的新文化

乃是它固有旧文化的孕育与演变，而台湾的新文学运动从这方

面而言，既无前身，如何托世？所以我们只能在文学性演变因素

来看，把它视作大陆母体文学的一个支流。

但是我们有更巨大的历史性因素驱使台湾新文学迈向更鼓

舞性的演出，那是在台湾整个民族运动的过程里，尤其在日据时

期产生出上述的《台湾青年》发展而成的《台湾新民报》，以及台

湾议会设置运动；还有台湾文化协会的创立，呼应着朝鲜民族解

放的“三一”运动。另外，随着这些运动思潮产生的后期文学刊

① 见叶石涛著《台湾文学史纲》，第二章“台湾新文学运动的展开”，文学界

杂志社，高雄，员怨愿苑年，第 员怨—远愿页，及陈少廷编撰《台湾新文学运动简

史》，台北，联经出版事业公司，员怨苑苑年。

５６３　　

物《南音》、《福尔摩沙》及早期日、中文并刊的《台湾文艺》、《台

湾新文学》到 员怨猿苑年 源月殖民地政府全面禁用汉文为止，我们

看出一个十分明显的倾向。

这倾向就是所有文学活动与其他政治活动都享有一个共同

根本因素，即是台湾人民对日本帝国主义侵略不断的斗争，同时

对本省封建地主种种无情榨压手段的反抗。

我们先从反日开始，自从 员愿怨缘年甲午战争清廷割让台湾以

后，台湾人民即不断从事武装抗日活动①，最有名的“西来庵事

件”，即是抗日烈士余清芳与台南厅参事苏有志、大潭庄区长郑

利记在台南斋堂西来庵组成的抗日联络商议中心，一直到噍吧

哖冲突，日军击溃余清芳、罗俊、江定等人以后，到处搜索余党，

逢乡烧乡，遇人杀人，整整 员苑天的大屠杀，抗日元气大伤，以后

的零星武装对抗，都是小规模行动。文化分子开始从霹雳手段

的武力行动，转为怀柔手段的思想对抗。其实，这种观念亦非肇

自“西来庵事件”，早自 员怨员源年板垣退助来台倡办“台湾同化

会”开始，林献堂等人在同化政策与总督府高压政策之间选择

了前者。及至“西来庵事件”以后，台湾议会的设置运动，我们

都明显地看出，知识分子如林献堂、蒋渭水等人认为，与其从事

于散漫的粗劣武装对抗，倒不如利用知识分子团结的力量，追求

民选议会的设置，希望在特别立法之下，以日本的立宪法治，来

制衡台湾总督揽行政立法于一身的专权。

所以无论以团体、运动，以及刊物而言，它们的目的实在不

① 读者如从文化历史观念入手，宜参阅王晓波编《台胞抗日文献选编》，台

北，帕米尔书店，员怨愿缘年。内中有激昂动人的《罗福星之自白书》、余清芳

起义的《告示文》，以及悲壮弹尽援绝的《罗俊祈祷文》。

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５６４　　

谋而合，就以新民会及文化协会的创建宗旨及章程①，以及它们

发行的机关刊物而言，就出现了下面为它们作历史定位的判断：

摇摇台湾民族运动从发轫至兴盛，由极盛而分裂，又因分裂

而导致式微。在这波浪起伏的过程中，新民会一直屹立不

摇，不断吸收新的分子，增加新血轮，因此人才辈出，充实了

台湾民族运动的阵线，而克尽其历史使命。②

（一）台湾议会设置运动、台湾文化协会与台湾青年杂志

是台湾非武力抗日民族运动的三大主力。若用战争的形式来

譬喻，台湾议会设置运动是外交攻势，台湾青年杂志是宣传战，

而文化协会则是短兵相接的阵战。台湾民族运动的思想要

素，是由日本帝国主义的统治压制、榨取、歧视所激发的民族意

识与近民主主义思想为中心，而增强对祖国的民族向心力所

凝结而成的。最后一点，在文化协会的运动上尤为显著。

（二）文化协会自创立迄分裂为止，前后五年，确实把

非武力的抗日运动发挥到极致的地步。同时在民族思想以

至社会观念方面，收到极其丰硕的启蒙效果。最宝贵的是

能够促成台湾人的民族精力发挥到最高限度。③

他们在文学上的伟大性，

已超越了国域性及语言的畴范，

做了最光荣的见证⋯⋯

摇摇上面提到的文化协会创立与分裂，其中牵涉了左右意识形

①

②

③

同 缘缘愿页注①，包括《新民会章程》、《〈台湾青年〉发刊辞》、《〈台湾民报〉

创刊词》、《台湾文化协会旨趣书》及《台湾文化协会会则》等。

见黄武忠《日据时代台湾重要的文学社团》一文，台北《文讯月刊》，第 圆怨期，员怨愿苑年，第 缘猿页。

同上，第 缘缘页。

５６５　　

态的分野，间接也影响到来台后文艺意识的冲击与文艺路线的

分歧，所以也就不得不在此提点文化协分裂所产生的意义。

从同化会到台湾议会，到文化协会，以林献堂为首的一派资

产阶级知识分子，他们的成分大都以地主阶级的士绅或医生等

组成，对于推广地方性的启发民智运动虽然不遗余力，但到底和

农民阶级所身受其苦的感觉不尽相同，而偏偏在 员怨圆园年开始的

员缘年中，正值欧洲第一次世界大战后引起的世界性经济萧条，

台湾农村亦身遭其害，据叶石涛在《台湾文学史纲》内称：

摇摇台湾大多数农民为佃农，不但租田地须向地主缴一笔

可观的碛地金，同时所有田租号称“铁租”，不管丰年、凶

年，佃农必须交给地主一笔可观的田租，一甲田地可能达到

远园石。此外，殖民地政府的苛捐杂税犹如铁链把农民牢牢

地绑住，使得农民动不动因不纳田租或税金而被捕坐牢。

农民在丰年尚且不得温饱，若是凶年便是一筹莫展，坐以待

毙。因此，没有土地耕稼的农民便离乡背井到城市里求生

存，而城市里少许工厂也濒临关门，正在裁员，那里容得下

这一批褴褛的农民？因此，农民面对的不仅是殖民者的榨

取，更是封建地主的无情。而面对农民的实际生活上的困

境，文化协会所能做的是谈判、妥协、温和的请求来帮助农

民获得苟延残喘，未能为农工获取彻底的生活改善。①

于是“使得属于农工阶层或小资产阶级一部分知识分子逐

渐觉醒，吸收马克思主义、无政府主义及各种社会主义思想，摒

弃以往的温和的抗议方式，改以激烈、直接、彻底的，以农工为主

的斗争方式。当然，这群农工所要反对的并不单单是台湾总督

① 叶石涛著《台湾文学史纲》，第 缘源—缘缘页。

百摇年摇典摇藏

５６６　　

府的殖民统治，同时也针对岛内的封建地主。这样的倾向必然

地招致文化协会从内部开始分裂而瓦解。”①

而站在“双重”十字路的台湾作家，其孽子心态已昭然，一

方面是挣扎于日本高压统治与本地豪绅压榨的十字路口，一方

面又挣扎于接受祖国文字的艰苦性与捭阖于书写流利功力日深

的日本文字底抉择的十字路口。

而往往批评家苛责于台湾早期小说思想的贫瘠与文字的粗

糙，他们实在忽视了台湾作家艰苦的现实斗争内容与光荣的祖

国抉择，甚至如杨逵等人，更付出巨大的代价。

尤其当我们追求早期太平洋战争时以日文写作而依然头角

峥嵘如张文环、吕赫若、吴浊流、龙瑛宗等人，我们不得不承认，

他们在文学上的伟大性，已超越了国域性及语言的畴范，他们在

这一段艰苦岁月里做了最光荣的见证。

且以吴浊流的《亚细亚的孤儿》为例，姑无论日文版中文

版，无掩其艺术光芒，他本人也曾拿他的这本小说来做实证，

“说明台湾人沦陷期间，尝尽日人蔑视的苦楚”，“绘出日本人对

台湾人的态度，不但优越感，其横蛮无理，使人愤慨”，另外一段

“简略对话的描写，表现我们青年的意气冲天，临死不怯，慷慨

就义，最后还高叫‘谋事在人，成事在天，十八年后又是一条好

汉’。民族精神至此，诚可谓止于至善的。”②

吴浊流在上面的实证，除了表明文学技巧中的印象描写及

抽象描写外，还特别指出所谓特殊环境的重要性：

摇摇现在中国文学，具有另一种特殊性质。现在我们在台

①②

叶石涛著《台湾文学史纲》，第 缘缘页。

吴浊流《漫谈文化沙漠中的文化》，张良泽编《吴浊流作品集之五———黎

明前的台湾》，台北，远行出版社，员怨苑苑年，第 员远怨—员苑源页。

５６７　　

湾特殊环境下挣扎，其文学也在这样环境下苦闷，若是不承

认这样特殊环境，也无法创造出有生命的作品，其作品一切

变为虚空或是虚伪的，怎么也谈不起文学的价值。所以现

在的中国文学要认清台湾的特殊环境，才有实在性，根据实

在的特殊性，才能产生优秀作品，须要这样做，文化沙漠才

有文化价值的作品可谈。①

吴这一段话写于 员怨猿远年，谈的当然是光复以后台湾文坛的

文化沙漠了。

台湾于 员怨源缘年光复，员怨源怨年 员圆月国民党当局迁台，从光复

到迁台的五年间，环境并不顺利，通货膨胀、国币下跌、物价高

涨，知识分子失业，再加上 员怨源苑年公卖局查缉员殴打贩卖私烟

贩所引起的“二·二八事件”全省性暴乱，一直到 员怨源怨年以后，

情形才日渐改善。

可是形势依然是乐观的，因为孤臣孽子的心情已一转而为

确认性的华夏子孙的心情，虽然内情仍然复杂，杨逵光复后系狱

十二年就是一个痛苦的例证。

也许以下的臆测会流入修辞性的问题而缺乏答案，我们仍

然不禁会问，假如当初国民党当局不迁台，而按照光复以后的文

艺政策推动国语与新文化运动，利用报纸媒介副刊，如在台南创

刊的《中华日报》，后期的《新生报》及《公论报》，是否今天的台

湾文学会趋向一种更怀念中国大陆祖国的渴切？而慢慢淡化本

土色彩的坚持？

可是历史并不如此写，我们也不必在此作无谓的揣测，因为

事实摆在眼前，国民党早期“反攻大陆”的过客心理，统治者的

垄断手段，以及对左翼文学传统的惧怕，使 缘园年代文学形成一

① 同第 缘远员页注②，第 员苑缘—员苑远页。

百摇年摇典摇藏

５６８　　

片真空，漫由西方现代主义思潮缓慢渗入，到了 远园年代膨胀成

为西化（其实就是美化）的现代文学，而这种文学的最大特征，

就是浪子心情。

浪子心情可分两种：一种是迁离大陆母体文学，又和三四十

年代文学传统绝缘，无以依归，流浪来台，依然是英雄落魄、王孙

落难的台北人；另一种是现代主义思潮所产生的隔离心理，从整

体逃避入个人、从生命有意义的奋斗及斗争转变成为无意义而

虚无的存在。

现在先说第一种，浪子文学的播离母体文学并不像犹太民

族的“流离”精神（凿蚤葬泽责燥则葬），因为犹太人当初已没有国家，而国

民党当局迁台后仍是“国民政府”，亡国思想根本不存在，但去

国之思的浓度却日见厚郁，所以在心目中为短暂的流浪岁月里，

缘园年代的文学界可说是大陆作家的寄居写照与活动，一切均是

以“反共”及回归大陆为大前提。在这种单纯的政治环境里，又

兼遭逢上本省籍作家从日语转变入国语初期青黄不接的阶段，

创作与活动更趋微弱。所以当我们回顾过去 源园年来文学杂志

的发展轨迹，我们就可清楚看出从 员怨源怨年开始的“反共”文艺

的发轫，到 缘园年代中期“战斗”文艺的崛起①，在当时报纸副刊

尚未正式负起培养作家的主要任务时，这些杂志如早期的《半

月文艺》及《宝岛文艺》，到后来的《皇冠》、《文坛》、《幼狮文艺》

等，都带动了小说的机运。但平心而言，五六十年代的文坛活

动，现代诗的崛起与变化远远超越了早期格于“反共”意识形态

的小说成就，虽然在此期间，我们还可以看到如《文学杂志》、

《笔汇》、《现代文学》，以及《文学季刊》在纯文学方面的努力，

① 读者宜参阅薛茂松《台湾地区文学杂志的发展（员怨源怨—员怨愿远）》一文，台北

《文讯月刊》，第 圆苑期，员怨愿远年，第 苑苑—愿怨页。

５６９　　

尤其在文学批评与现代小说视野的拓阔，使小说创作在吸收西

方现代文学之余，开始放一异彩，但这已经是 远园年代中期的现

象了。

为什么会产生这种现象呢？则我们必须回到前面提及的第

二种浪子现象。我们知道，国民党当局 员怨源怨年来台，员怨缘园年

“韩战”爆发，美国第七舰队巡弋台湾海峡，台湾正式接受美援，

而且更在 员怨缘源年签署《台美协防条约》。岛内而言，自 员怨源怨年

的“三七五减租”，把高达百分之六十的佃租压低为百分之三十

七点五后，跟着 员怨缘员年实施的“公地放领”，让佃农开始拥有自

耕的田地，到 员怨缘猿年实施“耕者有其田”，并且在同年推动第一

期四年经济建设计划，奠下良好的轻工业基础，人民生活开始随

着人心更趋安定。

文艺方面，我们随即有“文学真空”之说产生，也就是说国

民党当局来台以后，与大陆三四十年代的新文学绝缘，尤其是左

翼文学，但是本岛作家又逢日据转入光复青黄不接的时代，未能

承前启后，于是便产生一种文学真空现象，欧美思潮随即一涌而

入，填塞这片真空。

我们认为在诗歌方面发展也许如此，在小说而言则未必，因

为回顾当年有代表性来台诗人而能承继大陆诗歌血脉的，惟一

个路易士（纪弦），一个番草（钟鼎文）而已，其他所有诗坛的典

范，在当时而言尽属“匪类”或“陷匪区”，虽然有所谓流行手抄

本传阅之说，但究属少数，大概两三人而已，对重新起步的诗人

而言，他们在当时确实感到如此的文学真空存在，而吸收现代主

义成一时风尚。

但以小说而言，却是一种文艺思潮的递变更甚于文艺真空

的感觉。因为早在大陆时期，右翼作家早就与左联作家壁垒分

明，划清界限，胡适与梁实秋等人就是很好的例子，鲁迅与丁玲

百摇年摇典摇藏

５７０　　

等人的存在与不存在，早就已是意识形态与文艺路线分歧的问

题，在大陆时便已如此，到台湾后亦将如此。至于 猿园年代小说

的被禁，在年轻一代的崛起来说，当然会做成断层现象，但在当

时而言，一心力求安定，而在安定中又力求艺术的发展与突破，

从新文学时期的写实主义发展进入 圆园世纪多元化的现代主义，

实在是文艺思潮演变的整体现象，这种现象引证在 愿园年代大陆

“文革”后小说趋向现代主义表现方式的发展，正是同出一辙，

难道我们又要归诸“文革”时期引起的文学真空？

无疑，西方思潮的涌入，再加上台湾 远园年代社会形态已逐

渐由农业社会进化入工商业社会，人民生活的素质也随而引起

很大的变动，现代人的心灵已无法全面适应社会种种的复杂面，

这种挫败常常让他逃避向内心的探索，追求他内在世界的避难

所。所谓的“自我放逐”，就是自现实世界中流浪向自我的存在

世界，作家以他个人的本体存在为中心，成为他本人的内在现

实。

这种流浪与放逐，可谓揽尽 远园年代及 苑园年代中期文坛之

风骚，一直到 苑园年代乡土文学论争的出现，孽子们重新出现。

但值得我们注意的是，乡土文学虽然强调回归乡土，但已再也不

是早年黄石辉及郭秋生等在日据时代提倡台湾语文的乡土文

学。虽然仍有一批以 员怨远源年由吴浊流创刊，以及经历几度接棒

的《台湾文艺》为主的作家仍然强调死硬的乡土色彩，但事实证

明，乡土文学所产生最大的意义，乃在于能扭转现代主义脱离现

实的倾向，而在内容上更能使浪子回头，重新对乡土作一种新定

义的回顾，使所谓乡土能放入更大的中国性范畴。

我们甚至可以更清楚地指出，乡土文学不是回归到日据时

代的台湾文学，相反的，它是一个迈进，进入一个新的组合，在技

巧上，融合了现代主义与现实主义；在内容上，它结合了无法避

５７１　　

免的大陆、台湾并合心态。

当然，孽子的矛盾心态与分离意识依然存在，在七八十年代

出现的小说里，我们不断地看到片面的现代主义、现实主义，以

及台湾心态与大陆心态分隔的巨大鸿沟。

这就是 愿园年代台湾小说所呈现出的关键性的现象，这种现

象不但是前瞻的，也是回顾的；带理想的，也带批判性的，尤其在

员怨愿愿年后，已经由转型期的社会进入更开放的民主政治，虽然

大陆探亲政策早已开放，但阔别 源园年的浪子早已安居；其实到

了 愿园年代，更能勇敢地面对现实，对过往台湾经验作更深一层

的回顾，虽然回乡已不是神话，但对身份的追求与建立已经从日

据时代的台湾背境衔接入一个更广大的中国背境。

其实，自 员怨源怨年国民党当局迁台后诞生的作家，或是进入

国民小学念书的作家，今日已步入中年了，在惊心的中年岁月的

回顾中，竟然发觉过去的一点一滴原是那么的台湾本土性，最堪

足以证明的一点就是，自从当局有意的作限度性开放当代大陆

在台湾登陆时，虽然当初的兴奋充满了好奇，但很快便证实当我

们尝试把分隔后的大陆经验与台湾经验重新组合时，我们看到

的竟然是现代中国在成长中一段漫长的痛苦记录，充满着怀疑

与不安，追求与幻灭，对一个小说创作者而言，反映这一段历史

性现实主题的渴切与意义，也就更甚于技巧性的演出了。

员怨愿怨年 圆月

百摇年摇典摇藏

５７２　　

赵摇园

赵园（员怨源缘—摇），原籍河南尉氏，生于兰州。著有《艰难的

选择》、《论小说十家》、《明清之际士大夫研究》等。

老舍《微神》的梦与真

尽管中国读者对于老舍的名字决不陌生，然而当我把《微

神》这一精巧的艺术品摆在你的面前时，你的感触仍会是与我

相似的：怎么，这难道是他———我所熟悉的那个老舍吗？

《微神》是老舍的小说中惟一的一篇以爱情为主题的。仅

仅这一事实就已经值得注意了。他的长篇中也有爱情描写的穿

插，然而，“穿插”而已，分量极轻。有时也有其动人处，但在一

部长篇里，那种笔墨，用作者的说法，是所谓“一碰即走”的。作

者本人曾将他所以如此处理的“心理根据”，和由此带来的艺术

上的得失，谈得很直率风趣：“⋯⋯在我的作品中差不多老是把

恋爱作为副笔，而把另一些东西摆在正面。这个办法的好处是

把我从三角四角恋爱小说中救了出来，它的坏处是使我老不敢

放胆写这个人生最大的问题———两性间的问题。我一方面在思

想上失之平凡，另一方面又在题材上不敢摸这个禁果，所以我的

作品即 使 在 结 构 上 文 字 上 有 可 观，可 是 总 走 不 上 那 伟 大 之

５７３　　

路。”①这未免太自谦了。以作者的经验和才力，以他对于人生、

社会的了解，处理爱情题材，也一定能自成一格。他所以不大

写，非不能也，乃不为也。他惟恐因而走上了狭邪小说的一途

（这种小说在他长期生活的市民社会，是很有市场的），惟恐因

而损害了在作者看来更为重要的社会主题。使人感到兴趣的

是，“不敢放胆写”爱情，有意地避写爱情的老舍，一旦把爱情

“摆在正面”，会是怎样一种情景呢？

《微神》是一个梦，由一个失去了爱情的人，躺在晴暖的山

坡上，神思迷离中所做的一个长长的凄哀的梦。

小说开头的一段文字，气息温软，轻柔得近乎耳语。找不到

一个“我”字，却让人看到了一双环视着的眼睛。自然界的一

切，都是被一个心灵生动地感知，被这个心灵的泉水浸润过的。

镜头缓缓摇过，推出了“我”的特写。这个“我”，和由“我”精细

地捕捉到的一切，似乎构成了一个现实的世界，然而“梦”也正

从这里出发。这“梦”，几乎看不到明确的边界，在仿佛是边缘

的地方，它和“真”融化在一起了。能够确定的，只有情绪，既融

入了现实，又笼盖着梦的情绪，———甜美中混合着忧郁，轻俏遮

掩着哀伤。

紧系着“我”的梦魂的，是“这块地方”。这是一个神秘的小

世界，有着一种难以形容的神秘的美，美得秾艳而又阴惨。

摇摇这块地方并没有多大，没有山，没有海。像一个花园，

可又没有清楚的界限。差不多是个不甚规则的三角，三个

尖端浸在流动的黑暗里。一角上———我永远先看见它———

是一片金黄与大红的花，密密层层的；没有阳光，一片红黄

① 老舍：《我怎样写〈二马〉》，收入《老牛破车》。

百摇年摇典摇藏

５７４　　

的后面便全是黑暗，可是黑的背景使红黄更加深厚，就好像

大黑瓶上画着红牡丹，深厚得至于使美中有一点恐怖。黑

暗的背景，我明白了，使红黄的一片抱住了自己的彩色，不

向外走射一点；况且没有阳光，彩色不飞入空中，而完全贴

染在地上。⋯⋯

令人想起鲁迅《野草》中的《死火》，整段文字恰像一朵美艳

而有毒的花。想象是奇谲的，色彩是魅惑性的。你也许已经想

到了中国传统工艺美术中的漆画，那因黑的底色而显得厚重也

显得神秘的漆画。但较之漆画，它更生动些，因为它流丹溢彩，

颜色是“活着的”。这作品中最诡幻的一段文字，唤起的是一种

奇特的真实感：梦思总是这样迷离，浸在流动着的黑暗里。作者

以其描写手段，把你可以意会心领而难以言状的经验，用色彩再

现出来。铺展在这里的，是一幅色彩“鬼艳”的画中神品。

正是在这个“鬼艳的小世界”，安放了幻化为“梦”的女主人

公的房舍：像它的女主人那样纤巧的小草房，“门前有一架细蔓

的月季，满开着单纯的花，全是浅粉的。”既真切，又空闬。流荡

的情绪，仿佛酝酿着一天雨意的秋云。当着小说以“我”的梦思

导引着你走进这小草房，让你清楚地看到女主人那色调单纯

（全是深浅不等的绿）的精巧的桌，椅，小垫，小床，最后，终于将

视线落到那一块长方的蒲垫旁边放着的一双“绣白花的小绿拖

鞋”上时，你才恍然发觉，小说在由真入幻之后，不知什么时候，

又不着痕迹地由幻入真，把你带入了女主人公生前生活过的具

体环境。哪里是“真”与“幻”的分界———真实情景与幻想中诗

化了的“真”的分界？一切都不确定。只让你感到美，美得柔

和，淡雅。你禁不住要和作品中的“我”一起，把女主人唤出来，

轻轻地，轻轻地。而那“牙白的帘儿”尚未揭开，“她”已经是那

样美了，———在你的想象里。

５７５　　

小说到这里，有意的强调、提示已足以使你注意到那双“小

绿拖鞋”。这一形象，正如《月牙儿》中的那“一钩儿浅金”，是全

曲的主旋律。这种抒情形象的选择和反复运用，产生了一种类

似“复沓”的艺术效果，加强了情节的韵律感。

由“小绿拖鞋”引出的对于初恋的甜蜜回味，满溢着似水柔

情，也是小说中富于“诗美”的文字。当着女主人公“像燕儿似

的从帘下飞出来”，立刻便牵动了你的视线，因为你已经等得那

么久，而且将她的形象在想象中描摹过了。然而关于她，作者却

只让你注意到了颜色，———乌黑的辫发和颊上 那 一 对“胭 脂

泉”。传神写照，并非尽在眼睛。这样一个十七岁的少女，最令

人目眩神迷的，也许莫过于那显示着健康和青春的双颊的红晕

吧！你惊叹着作者设色的本领和构图的匠心。你看，全篇中基

本的色调是绿，从山坡上层次分明的绿，直绿到女主人公的小

桌、小床、小绿拖鞋，而在这绿中，偏偏点染了那一点秾艳的红，

红得热烈而又妩媚。设想，如果作者不这样写，而去追求纤毫毕

现，那反要使人兴味索然的吧。

这是更清醒的状态下的“梦”。从诡幻的境界脱出，手法增

多了写实的成分。然而“写实”并未破坏“梦”的统一。这里有

逼真的细节刻划，却更着意于诗意的渲染：女主人公流转的眼

波，花影下娇羞的意态。

与描写的备极工细相反，对悲剧过程的叙述却是省俭到吝

啬的。因为作者意不在此。也许为了在后一方面作点弥补，安

排了“我”与“她”梦中的对白，然而这却是全篇中最缺乏光彩的

一段文字。以“托梦”来补叙前情，是中国传统小说、戏曲常用

的手法。类似的写法用在这里，本可与全篇“梦”的情调一致，

保证艺术构思的完整性的，但你从这段文字获得的印象却是

“生硬”、“不自然”。这“不自然”仍然发生在“梦”与“真”之间。

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似乎写 实 的 冲 动 压 倒 了 幻 想，女 主 人 公 的 大 段 自 白 未 免 太

“实”，具体琐细到足以使人忘其是梦，而梦，至少要更“虚”一

点，朦胧一点。

写爱情，固然可能进向“伟大之路”，但也因为有那样多高

大的前人，也更容易流于平庸。《微神》的题材，本身就包含着

这一种危险，因为它太平凡。你读过吴组缃的《金小姐与雪姑

娘》吗？那里也记录着类似的人生悲剧。使平凡的故事脱出平

庸的，固然是小说的现实内容，但在这里，也依赖于手法、技巧的

新异。《金小姐与雪姑娘》的力量，在于精确的写实；而《微神》

的魅力，则来自它的诗的抒情风格，来自“梦”与“真”的交迭与

统一。

中国现代作家中，你也许会以为老舍最与幻想和诗无缘，因

为你所接触过的他的作品，充满其中的，是最世俗的、离“诗”最

远的平凡市民的平凡生活。然而也许正因此，老舍更应当被看

作诗人，因为他有着别林斯基所说过的那种从“生活的散文”中

发现诗的诗人本能。老舍是中国现代文学史上最重要的市民诗

人，他是从市民生活的凡庸琐屑处汲取诗情的。正是这位其现

实主义倾向为世人所知的小说家，说过如下的话：“小说，我们

要记住了，是感情的记录，不是事实的重述。”①

你在老舍的小说中可以发现两种相反的笔调：或者极俗、

白，不点染一点“风月”，或者诗情浓郁，甚至采用相应的“诗”的

形式。然而即使在“相反”中也仍有其“统一”。作为市民生活

的表现者，老舍的诗，也非雅人深致，其内容，仍然是世俗的。而

同是“诗”，《微神》又不同于《月牙儿》，较之后者，构思更巧，手

法更奇。类似的写法，你不曾在这同一作家那里再次遇到过。

① 老舍：《事实的运用》，收入《老牛破车》。

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或者作者以为偶尔捕捉到的乐音，只能奏出一次，重复，会导致

那种美的丧失；或者也由于当时的文坛空气，并不鼓励这类“怪

异”风格的发展。其实同中见异，常中出奇，才合于规律。老舍

长于写实，而且是风俗画式的写实；长于白描，在不着彩色的地

方见出工力。然而当他动用未曾使用过的工具时，也能得心应

手。人们完全有理由认为，如果作者这一方面的艺术才能得以

充分发挥，那么他留给我们的，比已经留下来的，将丰富得多。

《微神》在老舍那里，是偶尔出土的一株异草。老舍是这样

一位作家，即使翻新出奇，他也仍然是老舍。在抒情的幻想的诗

的形式中，他施展着他的写实本领，在性格的刻划方面，显示出

他特有的笔力。

“五四”以后，文学受“同情被侮辱与被损害者”这种民主主

义、人道主义思潮的影响，也像近代欧洲文学那样，出现了一些

刻划妓女形象的比较成功的作品。这些作品，从命意到手法，都

是清代以来狭邪小说的真正对立物。从郁达夫的《过去》，到吴

组缃的《金小姐与雪姑娘》，老舍的《微神》和《月牙儿》，你不难

找到相通之处，即这些作品除了同情于她们的沦落，发掘她们在

非人境遇中的人性美，还在她们那里发现了一种相似的精神特

征，以倔强、冷酷，向践踏她们的社会复仇。这种性格正是那种

非人的生活逼压而成的。而在同命运的女性中，《微神》中的

“她”又有“自己”。她既没有老三（《过去》）那双阴凄凄的眼

睛，也没有雪姑娘那种热辣辣的性格。她是一个来自市民社会

的女子。早年的娇羞妩媚，使她在心灵被扭曲之后，仍然保留下

一点矜持，即使在与情人相对，灵魂被鞭打的时候。

老舍式景物描写的独特性，也突出地表现在这篇小说里。

他讲究“置陈布势”，经营位置，他的画面有着强烈的空间感，使

人如身历其境；他善于体会物情，用笔精确传神，状物写情，“语

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５７８　　

语都在目前”，可以当得王国维所谓的“不隔”。更足以显示特

色的是，连他的风景画也有一种风俗画的情调，充满了“人间

味”，充满了活泼的情趣。出于宽厚、敏感、富于同情的心灵对

自然界柔弱纤小的事物的爱，自然界那些被忽略的东西，都被作

者细心地捡来作为诗料了。这是一个柔和的心灵的温暖的流

露。杜甫的“细麦落轻花”、“鹅儿黄似酒”，辛弃疾的“春在溪头

荠菜花”、“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”，感染着你的，不正是

那种生活的暖意吗？

与老舍的“诗”的世俗内容一致，他在《微神》里即使叙述诡

幻的梦，所使用的，仍然是俗白浅易的口语。排丽组华，似难实

易；浅易自然，似易实难。中国古代文人一向重视俗白浅易中见

出的文字工夫。他们以为不惟“巧语”、“奇语”可以为诗，“拙

语”、“常语”亦可以为诗；而且愈是能将“拙语”、“常语”写得

美，写得有味，愈能见出手段的高强。老舍的语言所以俗而能

雅，浅中有味，就因为他不止于俗浅，而是努力把“俗语”、“常

语”，甚至“拙语”，说得奇警，说得新鲜。你大约已经注意到，他

以口语为原料，能锻造出怎样短峭别致的文句。将口语“诗”

化，从生活的平凡处提炼出诗，更是一种诗的才能。

《微神》最初收在《赶集》中。《赶集》是老舍的第一本短篇

小说集，出版于一九三四年。老舍的创作之路也像他的艺术风

格一样独特。他是在创作了一系列长篇之后，才试用短篇这种

小说形式的①。《赶集》中收入的几篇，艺术上极不平衡，摸索的

痕迹清晰可辨。唱惯了“靠背戏”的改唱“短打”②，使惯了青龙

偃月刀、方天画戟的，舞弄短刀，哪里会顺手呢！在“短篇”这种

①②

这里只就老舍公开发表的作品而言。

见老舍：《〈赶集〉序》（员怨猿源年）。

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狭小的形式中，老舍的长处成了短处。大量琐细的材料，尽可利

用长篇的空间大事铺排，放在短篇中就失去了分量。这里，产生

了一种有趣的现象：如果说老舍早期的长篇，有时像是拉长了的

短篇的话，那么他早期的短篇，则更像长篇中的插曲、片断。然

而才华即使在这里，也要闪露的。《赶集》尽管幼稚，其中却有

了《微神》、《柳家大院》、《黑白李》。它们似乎是早摘的果子，

尚未熟透，却自有一种新鲜味儿。从《赶集》到《樱海集》（员怨猿缘

年），《蛤藻集》（员怨猿远年），可以清楚地看到作者找寻自己的獉獉獉

短

篇小说风格的努力。他的几十个短篇，也如他的长篇一样，有败

笔，但其中的佳作，大手笔，有奇气，风格是不可模仿的。在现代

小说丰收的三十年代，老舍的《微神》、《月牙儿》、《断魂枪》、

《上任》等篇，独标一格，足以垂范后世。以长篇小说名世的老

舍，在短篇的形式中，也完成了自己的独特风格；而且由于短篇

的特殊条件，其成功之作，似乎更能显示作者风格的多样性。即

以上文所举的几篇而言，《微神》含蓄蕴藉，《断魂枪》精粹凝练，

《月牙儿》哀婉凄切，各 臻 其 妙。其 中 的《断 魂 枪》，运 用“传

神”、“写意”的传统手法，写人物，虚实结合，着力在侧面烘染。

布局章法，开阖放收，富于韵律感。在材料的繁简取舍上，尤见

工夫。这样的小说，很可作为初学者的范本。虽然作者自己说：

“我的才力不长于写短篇”①，但老舍的这些短篇，较之他的某些

长篇，似乎更结实、沉重。

一九八一年元月

① 语见《老牛破车》一书。

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吴摇方

吴方（员怨源愿—员怨怨缘），原名吴裕方。安徽怀宁人。主要著作

有《世纪风铃》、《末世苍茫》、《仁者的山水———张元济传》、《斜

阳系缆》等。

小窗一夜听秋雨

———重读杨绛《干校六记》

有一天，在一位朋友家，多坐了时辰，朋友留饭，说是要请我

尝尝他煮的鱼汤。不一会儿，鱼汤端上来，据说有他老家潮州的

风味，名曰“乌梅鲤鱼汤”。一尝，果然别致，很清淡，有一点儿

酸味，又说不出别的感觉，只能说“很鲜”。我说自己从未这样

地吃鱼，我们吃鱼，或烧或蒸，总要加许多调料的，因此味道浓而

不清。这可以说是不同的口味，不过，有了这一回的经验，觉得

清淡也很好。我还想起“君子之交清淡如鱼汤”这句话可作这

一餐纪念，只是自己却搞不来，可见又不仅仅是“清淡”而已。

浓郁更好，还是清淡更好，很难说。这也像写文章，读文章，

各有各的风格、趣味。只是要好而又是清淡的好，似乎更不容易

些。所以有人谈艺术：好的清淡，大抵浓而后淡。譬如写字，先

临这临那，着意这样，琢磨那样，写到一定境界，烟火气少了，出

之自然，当然也有功夫花在里面。另有一位朋友指点我看帖，我

看有的字写得并不太美，近于拙，也似漫不经心，朋友却说好，好

５８１　　

在没有烟火气，去掉痕迹了，却有内力。

打住闲扯，就说七八年前，读过的杨绛先生的一本散文小集

《干校六记》。书很薄，也没写什么大事情，如果拿这个做理由，

也可能解释掉何以印象不深。不过，这其实同口味浓而单调时

的不认鱼汤，差不多。那时读书，自己总爱念叨狄德罗的一句名

言———“请震撼我⋯⋯”，未免把“载道”、“言志”都看得过重

些，也过于表面了一些。最近，趁闲时重翻了一回《干校六记》，

却淡淡地起了些兴味，也许是头上又添了几根白发的缘故罢。

《干校六记》算不算得上正式的散文？好像作者、编辑者都

未派定过。钱钟书先生的“小引”也没提这事，只是说：“‘记

劳’、‘记闲’，记这，记那，都不过是这个大背景（注：搞运动）的

小点缀，大故事的小穿插。”另外，作者在结尾时也不过只说：

“回京已八年，琐事历历，犹如在目前，这一段生活是难得的经

验，因此作六记。”话都说得十分安静。一个不过说，不妨把“六

记”当作“大背景中的小点缀”来看；一个也不过讲，虽然经验难

得，究竟还是从琐事中来的。这一份并不做意激扬文字来借以

表达什么的心情，便在这“六记”里淡出淡入。其实并不一定是

文章要怎样写才好的问题，更多的在于笔下所透出的风度。这

一种“非正式”的散文，正如一些本不一定有意为文的“回忆

录”、“札记”、“书信”、“日记”，往往有特别的价值，有亦文亦史

亦令人有所感兴，间接增加点儿经验，品品世事人生的价值。

这么一说，在刊物、报纸上专写专发的散文，却往往大部分

带着做文章的痕迹了。文章未尝没有做得好的，但我觉得，似乎

还是以不冠冕堂皇的散文———如《干校六记》———更得些散文

的真谛。真山真水虽然不免平平常常，犹胜人工庭园一筹。我

们看好的风景画，很少有画北京颐和园、北海一类的，便知道这

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并非偶然。

到今日，算起来已是回首二十年的事了。知识分子下“五

七干校”，知识青年“上山下乡”插队落户，我们这一代人也都赶

上了。那一股股旋风一样使人身不由己、茫茫然东西南北，如一

场奇怪的、不知何来何往的“梦”，也只是现在回忆起来有如此

的感受，而当时，如《干校六记》所记的，更多的则是“运动”中人

的一种准机械状态。说是有“先知先觉”者来教育“后知后觉”

者，而且是体脑并作的“再教育”，其实大多数人又处在“不知不

觉”的状态里。《干校六记》写到“下放记别”，真是太平淡了，然

而恐怕正是真实的情况———因为别无选择，也容不得想到什么

选择，一切变得很自然，甚至反常与正常的区别也消失了，尽管

“拔宅下放，好像是奉命一去不复返”。她写道：“没有心情理会

什么离忧别恨，也没有闲暇去品尝那‘别是一番’的‘滋味’。”

摇摇默存走到车门口，叫我们回去吧，别等了。彼此遥遥相

望，也无话可说。我想，让他看我们回去还有三人，可以放

心释念，免得火车驰走时，他看到我们眼里，都在不放心他

一人离去。我们遵照他的意思，不等开车，先自走了。

下面又有一段“送别”，是送别人：

摇摇两连动身的日子，学部敲锣打鼓，我们都放了学去欢

送。下放人员整队而出，红旗开处，俞平老（注：俞平伯先

生）和俞师母领队当先。年逾七旬的老人了，还像学龄儿

童那样排着队伍，远赴干校上学，我看着心中不忍，抽身先

退；一路回去，发现许多人缺乏欢送的热情，也纷纷回去上

班。大家脸上都漠无表情。

“送别”，大约是文学作品中颇有文墨可施的一种情境。不过，

５８３　　

我们只好说，在这儿没有“诗情”，实在是时代所特定的一种“送

别”，虽然在一种“机械的确定性”中，人还是难免有感情，哪怕

是被压抑着：

摇摇阿圆送我上了火车，我也促她先归，别等车开。她不是

一个脆弱的女孩子，我该可以放心撇下她。可是我看她踽

踽独归的背影，心上凄楚，忙闭上眼睛；闭上了眼睛，越发能

看到她在我们那破残凌乱的家里，独自收拾整理，忙又睁开

眼，车窗外已不见了她的背影。我又合上眼，让眼泪流进鼻

子，流入肚里。火车慢慢开动，我离开了北京。

用句老掉牙的话形容，这么记，该是真实的，不仅用不着使假，也

不用加油添醋，平实、平易。但也不是无味，叙述表面情境时，似

乎内里有些难以言传的愁怀。譬如作者说她给已经先期下放的

钱先生运床：“我用细绳缚住粗绳头，用牙咬住，然后把一只床

分三部分捆好，各件重复写上默存的名字。小小一只床分拆了

几部，就好比兵荒马乱中的一家人，只怕一出家门就彼此失散，

再聚不到一处去。据默存来信，那三部分重新团聚一处，确也害

他好生寻找。”一件小事的点缀，如果和大背景联系着，那么小

事可能意味小事以外还有些什么，平实之中总有些蕴藉了。可

惜这往往又不能解说清楚的。

把《干校六记》翻下来，还是觉得所记事情过于平常，尽管

分别名之为“记劳”、“记闲”、“记情”、“记幸”、“记妄”等。那种

日子无大意义，正是芸芸众生的际遇，有些小风波穿插，也不过

“杯水风波”而已。正如作者自言自语：“我以菜园为中心的日

常活动，就好比蜘蛛踞坐菜园里，围绕着四周各点吐丝结网；网

里常会留住些琐细的见闻，飘忽的随感。”

摇摇我们收菜，有一位老大娘带着女儿坐在我们窝棚前面，

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等着拣菜帮子⋯⋯

我就问，那些干老的菜帮子拣来怎么吃。

小姑娘说：先煮一锅水，揉碎了菜叶撒下，把面糊倒下

去，一搅，“可好吃哩！”

我见过他们的“馍”是红棕色的，面糊也是红棕色；不

知“可好吃哩”的面糊是何滋味。我们日常吃的老白菜和

苦萝卜虽然没什么好滋味，“可好吃哩”的滋味却是我们应

该体验而没有体验到的。

还有一些诸如此类的偶见闲闻、风土人情。但有一件也确

在淡淡诉说中带着沉重。

摇摇我远远望着，刨坑的有三四人，动作都很迅速。有人跳

下坑去挖土⋯⋯后来，下坑的人只露出了脑袋和肩膀，坑已

够深。他们就从苇席下抬出一个穿蓝色制服的尸体。我心

里震惊，遥看他们把那死人埋了。

借铁锹的人来还我工具的时候，我问他死者是男是女，

什么病死的。他告诉我，他们是某连，死者是自杀的，三十

三岁，男。

冬天日短，他们拉着空车回去的时候，已经暮色苍茫。

荒凉的连片菜地里阒无一人。我慢慢儿跑到埋人的地方，

只看见添了一个扁扁的土馒头。谁也不会注意到溪岸上多

了这么一个新坟。

死者的具体情况，死的原因、后果都没有说，也许根本就不

能知道也无须考查，就那么连马革裹尸也没有就埋掉了拉倒。

这种微不足道的死，如果说有些残酷无情的话，其残酷无情还在

于已失去对残酷无情的感觉，“无事的悲剧”总是比“有事的悲

剧”更令人震惊，平静的叙述也总是比大声疾呼，更令人嗟叹。

５８５　　

平实地写，写平实而琐细的事，没有贯串的讲解、交代，也没

有多少议论、感想，《干校六记》的这种风度，我想，大概本之于

由一种比较特别的生活（后人也许将不会明白“干校”是怎么一

回事）本色状态在文字中呈现，其效果与用文字来刻画、渲染生

活远不一样。它使我们看见或者重新回味普通人受环境和时代

宰制的那种顺波沉浮的状态。在那种生活里，缺少中心，缺少有

意义的冲突，甚至缺少有价值的奋斗牺牲、苦乐悲欢，但并不意

味着人是自在自由的，是在田园牧歌里，相反，倒是一幅普通人

无力改变其命运的写照。他们（按照《干校六记》的说法也可以

叫“我们”，即在干校里呆下去，又看不到出路的人们）克服不了

他们的环境，只能无目的地适应环境的变化。命运在这里，看起

来不像是悲剧，只是人生的讽刺。

“大背景的小点缀”，钱先生说得不错。想到这对闻名中外

的学者夫妇，在干校里咫尺天涯，欣幸着“经常可在菜园相会，

远胜于旧小说、戏剧里后花园私相约会的情人”，那景象不禁令

人莞尔。有家回不得，虽然这个“家”，过去能抛下（解放前夕许

多人都往国外跑）而终不忍抛下，这个“家”的概念，在钱先生内

心，又不仅是人情的、物质的、地理的———

摇摇默存过菜园，我指着窝棚说：“给咱们这样一个棚，咱

们就住下，行吗？”

默存认真想了一下说：“没有书。”

真的，什么物质享受，全都罢得；没有书却不好过日子

⋯⋯

书也好，像这一类的其他细节也好，都算是小点缀，但它们和大

背景或者说整个的环境有着或浅或深或明或暗的联系。联系多

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５８６　　

为因果的，然而意图和结果之间，前景与背景之间却往往隐含着

讽刺性的差距。《干校六记》是纪实的，却也因此而带有荒诞、

反讽的意味了。

《凿井记劳》与《学圃记闲》都写了作者和同事们在干校的

劳动生活，打井，种菜，条件很差，人却也不怕苦地干，总也奋斗

了一个寒暑罢。可是：

摇摇过了年，清明那天，学部的干校迁往明港。动身前，我

们菜园班全伙都回到旧菜园来，拆除所有的建筑。可拔的

拔了，可拆的拆了。拖拉机又来耕地一遍。临走我和默存

偷空同往菜园看一眼告别。只见窝棚没了，井台没了，灌水

渠没了，菜畦没了，连那个扁扁的土馒头也不知去向，只剩

了满布坷垃的一片白地。

这段记叙，让人想到，莫不是“局部的合逻辑，整体的不合

逻辑”，“部分的有价值，整体的无价值”，“表面的有意义，实质

的无意义”吗？人类生活常不免处处都有荒诞的土壤。

也许，曾经确定无疑的意识，在真实里却遭到嘲讽；也许，惟

一确定无疑的正是在所谓真实里有许多东西不是确定无疑的。

《干校六记》写道：“我们奉为老师的贫下中农，对干校学员

却很见外。我们种的白薯，好几垄一夜间全偷光。我们种的菜，

每到长足就被偷掉。他们说：‘你们天天买菜吃，还自己种菜！’

⋯⋯我们不是他们的‘我们’，却是‘穿得破，吃得好，一人一块

大手表’的‘他们’。”一些读来略让人心酸的小故事，当局者可

能是非曲直各有解说，但只有放在一个大背景中来看，才能从荒

诞中有所理喻。《干校六记》中的《“小趋”记情》写得最有温润

气息。那只小狗虽然不免有“吃屎以求生”的狗性，实在也最通

人性，这样说，本身就有点儿荒诞。然而“小趋”的无可奈何被

５８７　　

抛弃，还是引出了人的苦涩幽默：

摇摇默存和我想起小趋，常说：“小趋不知怎样了？”

默存说：“也许已经给人吃掉，早变成了一堆大粪了。”

我说：“给人吃了也罢。也许变成一只老母狗，拣些粪

吃过日子，还要养活一窝又一窝的小狗⋯⋯”

据说，被讽刺的人和事，往往是能力、意识却不如我们的人和事。

这话恐怕只说对了一半。有时讽刺———如《干校六记》的讽刺

倾向———却是不免要把“我们”也包括进去，也就是说，身临其

境的话，我们又何尝能逃脱大环境的宰制，逃脱自我讽刺？据

说，“干校”作为已逝的“新事物”其主要效果之一乃是提高了所

在地方的物价水平。作者在离开干校时自白：“改造十多年，再

加干校两年，且别说人人企求的进步我没有取得，就连自己这份

私心，也没有减少些。我还是依然故我。”毕竟，这一份感慨也

寄存在人生纠葛着的真实与荒诞里边，好像一种人生等式，加减

乘除了一番，得数是零。

有人提出，中国的散文有“感伤”与“达观”两种传统类型。

大致而言，一个有我一个无我；一个执著、进入，一个超脱、静观；

一个浓郁一个清淡。这也是两种人生态度、审美态度。这么说，

我们且不厚此薄彼，可说杨绛先生的散文是属于“达观”类型的

了。《干校六记》的取材立意之不拘于微末、平常，已先给予初

步的印象，更能说明其心理态度的，则是整个叙述的平静从容。

尽管本可能引起“对反常的抗议”和“悲悯心”的地方，却也并不

特别使力，都安静过去了。甚至记到女婿的自杀，也不过几行

字，简略交代：“工宣队领导全系每天三个单元斗得一，逼他交

出名单。得一就自杀了。”不过，这只在我们不相干的人来看，

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５８８　　

是“冷静超脱”罢了。“悬想人情，遥体事态”，回到往昔那个大

环境大气氛里，这一切又能怎样？正如钱氏夫妇在干校里所过

的默默承受的日子，这一切说是达观也罢，总归意味着“回到生

活的本来样子”。同时，平静里未始没有更深沉的抗议。

说到达观，也许同杨绛散文中的中和气氛有联系，也就是说

记人述事，散散淡淡，没有极端的冲突或者说“戏剧化”的倾向，

不是没有矛盾，没有戏剧性，但不到危机的严重程度。杨绛先生

前年出版的小说《洗澡》，读了，也感到有这个模式，恕我不列举

了。除了前面说过，生活可能本身就这个样子，没有多少戏剧高

潮与英雄角色，还有，许多重要的东西是可以在潜台词中去寻找

的，她不用都说出来。说得越多以至于太爱耳提面命，未必效果

就一定好。

当然，由所谓“达观”，返回来看《干校六记》，也不觉会想到

作者与其作品之间是否产生着某种“超脱”的人生态度，以面对

纷纭世事与无常的命运。是否真的超脱了？怎样才算超脱？我

都很难断定这一点，以及“看透”与仍然有所执著之间，同样不

容易非此即彼地说清。积极还是消极，也难以以此来判断作者

的心理态度。但是我觉得“阅历”即历史的学习和感受，是一个

影响因素，爱好自然、人生以及了解它们的兴趣，还有“衣带渐

宽终不悔”的情怀，也是影响因素。于是有了“平常心”，有了

悟。我这样看《干校六记》的静观人生，倒也不相信那已是一种

出世的道风禅意。换句话说，态度的基点可能在于：尽管历史的

局部往往是不合理的，而历史从整体上说又是合理的。这似乎

是个矛盾的统一，既不悲观也不乐观。

正因为如此，也很难说《干校六记》这样的散文就一定是

“达观型”的，它又何尝不有些感伤在里面———“我顺着荒墩乱

石间一条蜿蜒小径，独自回村；近村能看到树丛里闪出灯光。但

５８９　　

有灯光处，只有我一个床位，只有帐子里狭小的一席地———一个

孤寂的归宿，不是我的家。因此我常记起曾见一幅画里，一个老

者背负行囊，拄着拐杖，由山坡下一条小路一步步走入自己的坟

墓；自己仿佛也就是如此。”

平静里有着抗议，讽刺里有着同情，自慰中有着自嘲⋯⋯都

是有些矛盾的，然而也确非“达观”两字所可尽括无遗。这大约

也正是《干校六记》这类散文很难给它归类入选的缘故罢。闲

来多话，只能称之为“不定式散文”。

杨绛先生比钱钟书先生小一岁，今年该望八十寿了。杜甫

有云“老来渐于诗律细”，正是极美好的意思。希望着还有《干

校六记》一类可记可观的文字，给我们读书之乐。

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５９０　　

黄子平摇陈平原摇钱理群

黄子平（员怨源怨—摇），广东梅县人。主要论著有《沉思老树

的精灵》等。

陈平原（员怨缘源—摇），广东潮州人。主要论著有《中国小说

叙述模式的转变》等。

钱理群（员怨猿怨—摇），浙江杭州人。主要论著有《心灵的探

寻》等。

论“二十世纪中国文学”

我们在各自的研究课题中不约而同地，逐渐形成了这么一

个概念，叫作“二十世纪中国文学”。初步的讨论使我们意识

到，这并不单是为了把目前存在着的“近代文学”、“现代文学”

和“当代文学”这样的研究格局加以打通，也不只是研究领域的

扩大，而是要把二十世纪中国文学作为一个不可分割的有机整

体来把握。

所谓“二十世纪中国文学”，就是由上世纪末本世纪初开始

的至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代

中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇

入“世界文学”总体格局的进程，一个在东西方文化的大撞击、

大交流中从文学方面（与政治、道德等诸多方面一道）形成现代

民族意识（包括审美意识）的进程，一个通过语言的艺术来折射

５９１　　

并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新

生并崛起的进程。

在进一步的研究工作展开之前，我们想侧重于“非历时性”

即共时性方面，粗略地描述一下对这个概念的基本构想。历史

分期从来都是历史哲学的重要范畴之一，文学史的分期也同样

涉及文学史理论的根本问题。“二十世纪中国文学”这个概念

所蕴含的内容远远超出了分期问题，由它引起的理论方面的兴

趣，对我们来说，至少与史的方面引起的兴趣同样诱人。初步的

描述将勾勒出基本的轮廓。从消极方面说，不这样就不能暴露

出从总体构想到分析线索的许多矛盾、弱点和臆测。从积极方

面说，问题的初步整理才能使新的研究前景真正从“迷雾”中显

现出来。我们热切地希望从这两方面都引起讨论，得到指教。

匆促的“全景镜头”的扫描难免要犯过分简化因而是武断的错

误，必然忽略大量精彩的“特写镜头”而丧失对象的丰富性和具

体性。不过，从战略上来考虑，起步的工作付出这样的代价或许

是值得的。进一步的研究将还骨骼以血肉，用细节来补充梗概，

在素描的基础上绘制大幅的油画，概念将得到丰富、完善、修正，

甚至更改。

目前的基本构想大致有这样一些内容：走向“世界文学”的

中国文学；以“改造民族的灵魂”为总主题的文学；以“悲凉”为

基本核心的现代美感特征；由文学语言结构表现出来的艺术思

维的现代化进程；最后，由这一概念涉及的文学史研究的方法论

问题。

一

二十世纪是“世界文学”初步形成的时代。

百摇年摇典摇藏

５９２　　

员愿圆苑年，歌德曾经从普遍人性的观点出发，预言“世界文学

的时代已快来临了”（有意义的是，这是歌德读了一部中国传

奇———可能是《风月好逑传》的法译本———之后产生的想法）。

整整二十年后，马克思和恩格斯在《共产党宣言》中指出，由于

世界市场的开拓，一切国家的生产和消费都成为世界性的；物质

的生产是如此，精神的生产也是如此，各民族的精神产品成了公

共的财产；民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多

种民族的和地方的文学形成了一种世界文学。历史业已雄辩地

证明了这一论断的正确。到了二十世纪，已经不可能孤立地谈

论某一国家的文学而不影响其叙述的科学性了。文学不再是在

各自封闭的环境里自生自灭的自足体了。任何一个遥远的国度

里发生的文学现象，或多或少地总要影响到我们这里的文学发

展，使之在世界文学的总体格局中的位置发生哪怕是最微小的

变化。甚至在我们对这些文学现象一无所知的情况下也是如

此。国别文学纳入世界文学的大系统之后获得了一种“系统

质”，即不是由实体本身而是由实体之间的关系来决定的一种

质。

“世界文学”初步形成的大致上限，可以确定在上世纪末。

各个民族的文学走向并汇入世界文学的路径有所不同。在十九

世纪初陆续取得独立的拉丁美洲各国，是在当地的印地安文学

传统受到灭绝性的摧残的情况下，寻求摆脱殖民主义的桎梏，创

建属于南美大陆的文学。外来的西班牙语和葡萄牙语长期为宫

廷和教会服务，词藻日趋矫揉造作，不能表现拉丁美洲的大自然

与社会风貌。到了八十年代，拉丁美洲成了地球上最世界性的

大陆，各种文化在这里互相排斥互相渗透。《马丁·菲耶罗》和

《蓝》等优秀作品的出版，标志着“西班牙美洲终于有了它自己

的诗歌，一种忠实于其文化的多方面性质的抒情表现。”（《拉美

５９３　　

文学史》）这是由欧洲大陆文化、印第安人文化、黑人文化等等

相互撞击而产生的文学结晶，拉美文学以其独特的声音加入到

世界文学的大合唱之中。本土的古老文化传统极为雄厚的亚

洲、非洲大陆则与它有所不同。“十九———二十世纪之交的非

洲各国文学的特征是许多世纪以来几乎毫无变化的传统文学典

范开始向现代型的新文学过渡，这是由于这些国家克服了闭关

自守，开始接受———尽管是通过殖民制度下所采取的丑恶形

式———技术文明和世界文化，接触现代社会的一整套复杂问

题。”（《非洲现代文学史》）在亚洲，日本伴随着明治维新思想启

蒙运动，接受西洋文学，于十九世纪八十年代开展了文学改良；

印度伴随着 员愿缘苑年反对英国殖民统治的民族斗争，借助西方文

化的刺激，民族文学开始复兴（第一个有世界性影响的大诗人

泰戈尔，八十年代开始创作）。在欧洲大陆，对自己的文学传统

开始了勇猛的反叛的现代主义先驱者们，敏锐地从东方文化、非

洲黑人文化中汲取灵感，西欧文学因受到各大洲独立文化的迎

拒、挑战、渗透而产生了深刻的变化。这些变化大都发生在十九

世纪八十年代或更晚一些。

论述“世界文学”形成的复杂过程不是本文要承受的任务。

我们只想指出，一种大体相同的趋势在中国也“同步”地进行

着。中国人有意识地向西方学习，是从鸦片战争开始的。但从

学“船坚炮利”到学政治、经济、法律，再到学习文学艺术，经过

了漫长的历程。从 员愿源园年到 员愿怨愿年这半个世纪中，业已衰颓

的古典中国文学没有受到根本的触动也未注入多少新鲜的生

气。员愿怨缘年的甲午战争是中国近代史的一大转折，因太平天国

失败而造成的相对稳定和长期沉闷萧条被打破了，“中学为体

西学为用”被证明不过是一种愚妄的“应变哲学”。员愿怨愿年发生

了流产的戊戌变法。就在这一年，严复译的《天演论》刊行，第

百摇年摇典摇藏

５９４　　

一次把先进的现代自然哲学系统地介绍进来，以一种前所未有

的世界历史的眼光和自强精神，影响了中国好几代青年知识分

子。同一年，梁启超作《译印政治小说序》（翌年林纾译《巴黎茶

花女遗事》正式印行），西方文学开始大量地输入，小说的社会

功能被抬到决定一切的地位。同一年，裘廷梁作《论白话文为

维新之本》，文学媒介的问题被明确地提了出来。与古代中国

文学全面的深刻的“断裂”开始了：从文学观念到作家地位，从

表现手法到体裁、语言，变革的要求和实际的挑战都同时出现

了。暴露旧世态，宣传新思想，改革诗文，提倡白话，看重小说，

输入话剧。这是一次艰难而又漫长（将近历时五分之一个世

纪）的“阵痛”。一直到 员怨员怨年的五四运动，才最终完成了这一

“断裂”，使“二十世纪中国文学”越过了起飞的“临界速度”，无

可阻挡地汇入了世界文学的现代潮流。五四时期是二十世纪中

国文学的第一个辉煌的高潮，“扎硬寨，打死战”的精神，彻底的

不妥协的精神，是一种在推动历史发展的水平上敢于否定敢于

追求的伟大精神，显示了一种能够把现实推向更高发展阶段的

革命性力量。而“科学”与“民主”，遂成为二十世纪政治、思想、

文化（包括文学）孜孜追求的根本目标。

二十世纪中国文学是在一种充满了屈辱和痛苦的情势下走

向世界文学的。它那灿烂的古代传统被证明除非用全新的眼光

加以重构，则不但不能适应和表现当代世界潮流冲击下的中国

社会，而且必然窒息了本民族的心灵、思维能力和创造性，而且

也脱离了奔向觉醒和解放大道的人民大众的根本要求。因此，

一方面，它如饥似渴地向那打开的外部世界去寻找、学习、引进，

不管三七二十一“拿来”再说（试想想林纾所译的大量三流作品

和五四时涌入的无数种“主义”和学说），开阔宽容的胸怀和顶

礼膜拜的自卑常常纠缠不清被人混淆。另一方面，它必然以是

５９５　　

否对本民族的大众有用有利并为他们所接受，作为一种对“舶

来”之物进行鉴别、挑选、消化的庄严的标准，严肃负责的自尊

和实用主义的偏狭便也常常纠缠不清令人困扰。中国文学的现

代化同时展开为互相联系又互相对立的两个侧面：所谓“欧化”

（其实是“世界文学化”）和“民族化”。在这样一种相反相成的

艰难行进中，正如鲁迅曾精辟地指出的，存在着内外两重桎梏亦

即两重危险，这都是由于我们的“迟暮”（即落后）所引起的。当

着世界的文学艺术已经克服了“欧洲中心主义”，开始用各民族

的尺度来衡量各民族的艺术的时候，我们却可能误以为旧的就

是好的，无法挣脱三千年陈旧的内部的桎梏。当着欧洲的新艺

术的创造者已开始了对他们自己的传统勇猛的反叛的时候，我

们因为从前并未参与世界的文艺之业，只好对这些新的反叛

“敬谨接收”，便又成为可敬的身外的新桎梏。鲁迅指出，必须

像陶元庆的绘画那样，“以新的形，尤其是新的色来写出他的世

界，而其中仍有中国向来的魂灵”，“内外两面，都和世界的时代

思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性。”（《而已集》）实际上，

存在着一个以“民族———世界”为横坐标，“个人———时代”为纵

坐标的坐标系，二十世纪中国文学的每一个创造，都必须置于这

样的坐标系中加以考察。

因此，“世界文学”中的中国文学，就超出了最初的“师夷长

技以制夷”的狭隘眼界，意味着用当代的眼光、语言、技巧、形

象，来表达本民族对当代世界独特的艺术认识和把握，提出并关

注对一时代有重大意义的根本问题，从而自觉不自觉地，与整个

当代人类的 共 同 命 运 息 息 相 通。从 这 样 开 阔 的 角 度 来 看 十

九———二十世纪之交的文学上的“断裂”，就能理解：这一次的

变革为什么大大不同于漫长的中国文学史上众多的诗文革新运

动：落后的挨打的“学生”为什么会既满怀着屈辱感又满怀着自

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５９６　　

信“出而参与世界的文艺之业”；世界的每一个文学流派、思潮

为什么无论怎样阻隔或迟或早地总会在这里产生“遥感”；貌似

“强大”的陈旧的文学观念、语言、规范为什么会最终崩溃并被

迅速取代，等等。在一个以“世界历史”为尺度的“竞技场”上，

共同的崇高目标既是引起苛刻的淘汰又唤起最热烈的追求。任

何苟且、停滞、自我安慰或自我吹嘘都只能是暂时的和显得可笑

的。“世界文学”逼迫着每一个民族：不管你有多么辉煌的过

去，请拿出当代最好的属于自己的文学来！

这是一个仍在继续的进程。中国文学将不仅以其灿烂的古

代传统使世界惊异，而且正在世界的文艺之业中日益显示其自

身的当代创造性。应该说，闭关自守是一项双向的消极政策，世

界被拒之门外，自己被囿于域中。因而，开放也总是双向的开

放。按照“二十世纪中国文学”的概念看来，过去我们对中国文

学如何受外国文学的影响而产生新变研究得较多，对“世界文

学中的中国文学”研究甚少，对本世纪中国文学在世界上的地

位和影响更是模模糊糊。实际上，国际汉学界已经出现这样一

种趋向，即由对中国古代文学的浓厚兴趣逐渐转向对现代中国

文学的研究。对我们来说，单向的“影响研究”亟需由双向的或

立体交叉的总体研究所代替。

二

然而，二十世纪中国的文学进程决不像以上所描述的那样

“豪情满怀”、“乘风破浪”。因为事情是在列宁所说的“亚洲一

个最落后的农民国家”中进行的，因为经历着的是一个危机四

伏、激烈多变的时代，因为历史（即便只是文学史）毕竟是一场

艰难地血战前行的搏斗（试想想本世纪中国作家所经历的那些

５９７　　

劫难）。

因此，一方面，文学自觉地担负起“启蒙”的任务，用科学和

民主来启封建之蒙，其中最深刻最坚韧的代表者是鲁迅：“说到

‘为什么’做小说吧，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必

须是为‘人生’，而且改良这人生。”（《南腔北调集》）另一方面，

正如普列汉诺夫曾经说过，每个时代都有它自己中心的一环，都

有这种为时代所规定的特色所在。现代民族的形成和崛起在世

界范围内由西而东，这独具特色的一环曾分别体现为十八———

十九世纪之交的德国古典哲学，十九世纪俄罗斯革命民主主义

者的文学理论与批评，在二十世纪的中国，则是社会政治问题的

激烈讨论和实践。政治压倒了一切，掩盖了一切，冲淡了一切。

文学始终是围绕着这中心环节而展开的，经常服务于它，服从于

它，自身的个性并未得到很好的实现。除了政治性思想之外，别

的思想启蒙工作始终来不及开展。在二十世纪中国文学中，

“为艺术而艺术”的口号始终不过是对现实积极的或消极的一

种抗议而不可能是纯艺术的追求，文学在精神激励方面有所得，

在多样化方面则有所失。“一切文艺固是宣传，而一切宣传并

非全是文艺”。文学家与政治家对社会生活的关注，角度毕竟

有所不同。梁启超是最早的“小说救国”论者，但他也强调：“今

日之最重要者，则制造中国魂是也”。鲁迅则更进一步深化，提

出“改造国民性”的历史要求，在文学创作中，以“立人”为目的，

刻画四千年沉默的“国民的魂灵”，以疗救病态的社会。这样的

提法包含了比政治更广阔的内容，其中既包含了关心国家兴亡

民族崛起的政治意识，又切合文学注重人的命运及其心灵的根

本特性。通过“干预灵魂”来“干预生活”，便成了二十世纪中国

文学自觉的使命感，文学借此既走出了象牙之塔，与民族与大众

的命运密切联系在一起，又总能挣脱“文以载道”的旧窠臼，沿

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５９８　　

着符合艺术规律的轨道艰难地发展。就这样，启蒙的基本任务

和政治实践的时代中心环节，规定了二十世纪中国文学以“改

造民族的灵魂”为自己的总主题，因而思想性始终是对文学最

重要的要求，顺便也左右了对艺术形式、语言结构、表现手法的

基本要求。

在本世纪初，鲁迅与许寿裳在东京讨论“改造国民性”问题

的同时，就提出了“怎样才是理想的人性”和“中国国民性中最

缺乏的是什么”、“她的病根何在”的问题。（《亡友鲁迅印象

记》）实际上，在“改造民族的灵魂”这一总主题中，一直有着两

个相反相成的分主题。一个是沿着否定的方向，以鲁迅式的批

判精神，在文学中实施“文明批评”和“社会批评”，深刻而尖锐

地抨击由长期的封建统治造成的愚昧、落后、怯懦、麻木、自私、

保守，并把“哀其不幸怒其不争”的态度，凝聚到类似阿 匝、福

贵、陈奂生这样一些形象中去。另一个是沿着肯定的方向，以满

腔的热忱挖掘“中国人的脊梁”，呼唤一代新人的出现，或者塑

造出理想化的英雄来作为全社会效法的楷模。如果说，在第一

个分主题中，诞生了不朽的形象阿 匝及其“精神胜利法”，其艺

术生命力和艺术魅力持久不衰，说明了对民族性格的挖掘在否

定的方向上达到了难以企及的深度；那么，在第二个分主题中，

理想人物却层出不穷，变幻不已，有时是激进而冷峻的革命者，

有时却是野性的淳朴或古道侠肠，有时却又回到了“忠孝双全”

或“温良恭俭让”，有时则是不食人间烟火的“高、大、全”。这显

示了探讨的多样性和阶段性，显示了在不同的文化背景和社会

历史背景左右下对“理想人性”的不同理解。人性和民族性毕

竟是具体的、丰富的，对其不同侧面的挖掘或强调，有时会因历

史行程的制约而产生一种奇怪的现象：在前一阶段受到批判或

质疑的那些品性，在后一阶段却受到普遍的褒扬和肯定。在历

５９９　　

来作为理想的化身的女性形象身上，这种奇怪的位移甚至“对

调”的状况表现得最为鲜明集中，“新女性”往往被“东方女性”

不知不觉地挤到对面去了。这固然说明了铸造新的民族的灵魂

的艰难，更说明了启蒙的工作，从否定方向清算封建主义的工

作，一直进行得不够彻底。这可能是一个延续到下一个世纪去

的根本任务，文学的总主题将沿着这个方向继续深化并且展开。

与“改造民族的灵魂”这一总主题相联系，在二十世纪中国

文学中，两类形象始终受到密切的关注：农民和知识分子。在这

两类形象之间，总主题得到了多种多样的变奏和展开：灵魂的沟

通，灵魂的震醒，灵魂的高大与渺小，灵魂的教育与“再教育”的

互相转化，等等。文学中表现了一种深刻的“自我启蒙”精神，

那种苛酷的自责和虔诚的反省，是以往时代的文学和别一国度

的文学中都没有的。在危机四伏的大时代中，责任如此重大，使

命如此崇高，道德纯洁的标尺被毫不含糊地提高了，文学中充满

了自我牺牲的圣洁情感。这种牺牲包括了人们受到的现代教

育、某些志趣和内心生活。知识分子的自我启蒙是深刻的、真诚

的，有时候又带有某种被扭曲，以至病态的成分，也使文学产生

了放不开手脚的毛病，缺少伏尔泰式的犀利尖刻和卢梭式的坦

率勇敢———“智慧的痛苦”常常压倒了理性的力量，文学显得豪

迈不足而沮丧有余。

如果把“世界文学”作为参照系统，那么，除了个别优秀作

品，从总体上来说，二十世纪中国文学对人性的挖掘显然缺乏哲

学深度。陀斯妥也夫斯基式的对灵魂的“拷问”是几乎没有的。

深层意识的剖析远远未得到个性化的生动表现。大奸大恶总是

被漫画化而流于表面。真诚的自我反省本来有希望达到某种深

度，可惜也往往停留在政治、伦理层次上的检视。所谓“普遍人

性”的概念实际上从未被本世纪的中国文学真正接受。与其说

百摇年摇典摇藏

６００　　

这是一种局限，毋宁说这是一种特色。人性的弱点总是作为民

族性格中的痼疾被认识被揭露，这说明对本民族的固有文化持

有一种清醒严峻的批判意识。“立人”的目的是为了使“沙聚之

邦，转成人国”，更体现了文学总主题中强烈的民族意识：就其

基本特质而言，二十世纪的中国文学乃是现代中国的民族文学。

在一个古老的民族在现代争取新生、崛起的历史进程中，以

“改造民族的灵魂”为总主题的文学是真挚的文学、热情的文

学、沉痛的文学。顺理成章地，一种根源于民族危机感的“焦

灼”，便成为笼罩二十世纪中国文学的总体美感特征。

三

二十世纪是一个充满了危机和焦虑的时代。人类取得了空

前的进展也遭受了空前的挫折。惨绝人寰的两次大战、核军备

竞赛、能源危机、环境污染和生态平衡破坏、人口爆炸⋯⋯人和

人类面临前所未有的严峻的挑战。二十世纪文学浸透了危机感

和焦灼感，浸透了一种与十九世纪文学的理性、正义、浪漫激情

或雍容华贵迥然相异的美感特征。二十世纪中国文学，从总体

上看，它所内含的美感意识与本世纪世界文学有着深刻的相通

之处。古典的“中和”之美被一种骚动不安的强烈的焦灼所冲

击，所改变，所遮掩。只需把上世纪初的龚自珍的诗拿来比较一

下就行了，尽管也是忧心忡忡，却仍不失其“亦剑亦箫”之美。

半个多世纪之后，梁启超的《新中国未来记》尽管流畅却未免声

嘶力竭，一大批“谴责小说”尽管文白夹杂却不留情面地揭破旧

世态的脓疡，更不用说《狂人日记》这样的振聋发聩之作了。但

是，细究起来，东、西方文学中体现出来的危机感却有着基本的

质的不同。在西方现代文学中，个人的自我丧失、自我异化、自

６０１　　

我分裂直接与全人类的生存处境“焊接”在一起，其焦灼感、危

机感一般体现在个人的生理、心理层次（如萨特的《恶心》）以及

“形而上”的哲学层次（如贝克特的《等待戈多》）。这种焦灼

感、危机感既极端具体琐碎，又极端抽象神秘，融合成一片模糊

空泛的深刻，既令人困惑又令人震悚地揭示了现代人类在技术

社会中面临的梦魇。在中国文学中，个人命运的焦虑总是很快

就纳入全民族的危机感之中（最具代表性的，如郁达夫的《沉

沦》）。“落后是要挨打的！”这句话有如一个长鸣的警报响彻本

世纪的东方大陆，焦灼感和危机感主要体现在伦理层次和政治

层次，介乎极端具体和极端抽象之间，而具有明晰的可感性。欧

洲中心主义和个人主义意识，使得西方文学把自己的命运直接

等同于人类的命运，把所处境遇的病态和不幸直接归结为世界

本体的荒谬。而感时忧国的中国作家，则始终把民族的危难和

落后，看作是世界文明进程中一个触目惊心的特例，鲁迅因此而

发生“中国人要从‘世界人’中挤出”的“大恐惧”（《热风·随感

录第十六》）。在文学中就体现为一种恨铁不成钢的、充满了希

望的焦灼。但是既然同为焦灼，便有其不容忽视的共同点。尤

其是像鲁迅的《狂人日记》、《野草》或宗璞的《我是谁》、《蜗居》

或北岛的《陌生的海滩》，或刘索拉的《你别无选择》这样的作

品，从内容到语言结构，都具有与本世纪世界文学共通的美感特

征，尽管其内心的焦灼彻头彻尾是中国的，然而却是“现代中

国”的。

倘说“焦灼”是一个不规范的美感术语，我们可以进一步指

出这一焦灼的核心部分是一种深刻的“现代的悲剧感”，在这个

核心周围弥漫着其他一些美感氛围，时而明快，时而激昂，时而

愤怒，时而感伤，时而热烈，时而迷惘。说中国古代文学中缺少

悲剧感，这当然是一种偏颇，是“言必称希腊”即把古希腊悲剧

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６０２　　

当作惟一尺度的结果。每一个民族都有各自的对悲和悲剧的特

殊体验和理解。但是，说二十世纪中国文学中有了与古典悲剧

感绝然相异的现代悲剧感，则是铁铸般的事实。在封建社会的

“超稳态结构”之中，“大团圆”结局体现了中国人对现世生活的

执着和热爱，对“善有善报，恶有恶报”的良好愿望。在一个新

旧交替的大碰撞大转折时代，对“大团圆”的抨击，则无疑是由

于“睁了眼看”，直面惨淡的人生的结果。从王国维的《红楼梦

评论》引入西方的现代悲剧观开始，中国文学迅速吸收并认同

的，与其说是古希腊或莎士比亚的悲剧意识，不如说是由叔本

华、尼采的“生命哲学”引发的人生根本痛苦，由易卜生所启发

的个人面对着社会的无名愤激，由果戈理、契诃夫所启示的对日

常的“几乎无事的悲剧”的异常关注。因而，试图到二十世纪中

国文学中寻找古典的“崇高”是困难的。从鲁迅的《呐喊》、《彷

徨》，茅盾的《子夜》、《霜叶红似二月花》，老舍的《骆驼祥子》、

《茶馆》，曹禺的《雷雨》、《北京人》，巴金的《寒夜》，以及新时期

文学中的《犯人李铜钟的故事》、《人到中年》、《李顺大造屋》、

《西望茅草地》、《黑骏马》等一大批优秀作品中，你体验到的与

其说是“悲壮”，不如说更是一种“悲凉”。“悲凉之雾，遍被华

林”：一方面，是一个历史如此悠久的文化传统面临着最艰难的

蜕旧变新，另一方面，是现代社会尚未诞生就暴露出前所未有的

激烈冲突；一方面，“历史的必然要求”已急剧地敲打着古老中

国的大门，另一方面，产生这一要求的历史条件与实现这一要求

的历史条件却严重脱节，同时，意识到这一要求的先觉者则总在

痛苦地孤寂地寻找实现这一要求的物质力量；一方面，历史目标

的明确和迫切常常激起最巨大的热情和不顾一切的投入，另一

方面，历史障碍的模糊（“无物之阵”）和顽强又常常使得这一热

情和投入毫无效果⋯⋯这样一种悲凉之感，是二十世纪中国文

６０３　　

学所特具的有着丰富社会历史蕴含的美感特征。它不同于欧洲

文艺复兴时冲破中世纪黑暗带来的解放的喜悦，也不同于启蒙

运动所具备的坚定的理性力量。在中国，个性解放带来的苦闷

和彷徨总是多于喜悦；启蒙的工作始终做得很差，理性的力量总

是被非理性的狂热所打断和干扰；超出常轨的历史运动带来了

巨大的进步同时也带来巨大的失误；灾难常常不单是邪恶造成

的，受害者们也往往难辞其咎；急速转换的快节奏与近乎凝固的

缓慢并存，尖锐对立的四分五裂与无个性的一片模糊同在。正

是这一切，使得二十世纪中国文学既具有与同时代的世界文学

相通的现代悲剧感，又具有自身独特的悲凉色彩。你感觉到，像

五四时期“湖畔诗社”的诗，根据地孙犁的小说以及五十年代的

田园牧歌这样一些作品，在整个一部悲怆深沉的大型交响乐中，

是多么少见的明亮的音符。更多地回响着的，总是这块大地沉

重地旋转起来时苍凉沉郁的声响。

在二十世纪中国文学进展的各个阶段，人们不止一次地感

觉到悲凉沉郁之中缺少一点什么，因而呼唤“野性”，呼唤“力”，

呼唤“阳刚之美”或“男子汉风格”。这种呼唤总是因其含混和

空泛，更因其与上述“意识到的历史内容”，与艰难曲折千回百

转的历史行程不相切合，而无法内在地由文学创作中表现出来，

往往变为表面化的外加的风格色彩。尽管如此，这种呼唤毕竟

体现了对柔弱的田园诗传统的某种反感，体现了对大呼猛进的

历史运动的一种向往。因此，以“悲凉”为其核心为其深层结构

的美感意识，经常包裹着两种绝不相似的美感色彩：一种是理想

化的激昂，一种却是“看透了造化的把戏”的嘲讽。在二十世纪

中国文学的发展行程中，这两种色彩，时而消长起伏，时而交替

相融，产生许多变体。大致是在变革的历史运动迈进比较顺利

的时候，或是在历史冲突比较尖锐而明朗化的时候，理想化的激

百摇年摇典摇藏

６０４　　

昂成为主导的色彩；在变革的步伐变慢或遭到逆转的时候，或是

历史矛盾微妙地潜存而显得含混的时候，洞察世事并洞察自身

的一种冷嘲成为主导的色彩。也有这样的历史时刻，那时冷嘲

被“激昂化”而变成一种热讽，激昂被“冷嘲化”而变成一种感

伤，于是两者相互削弱、冲淡，使得一种严肃板正的“正剧意识”

浮现出来成为美感色彩的主导。在二十世纪中国文学中，分别

地象征着激昂和嘲讽这两种美感色彩的，是郭沫若的《女神》和

鲁迅的《呐喊》《彷徨》。一般地套用“浪漫主义”或“现实主义”

这样的术语很难说明问题。大致地说来，着眼于民族的新生的

辉煌远景，着眼于历史目标的明确和迫切的作家，倾向于引发出

一种理想化的激昂；着眼于民族灵魂再造的艰难任务，着眼于历

史起点严峻的“先天不足”的作家，倾向于用冰一般的冷嘲来包

裹火一般的忧愤。激昂和冷嘲同是一种令人不满的现实状况的

产物，前者因其明亮和温暖常常得到一种鼓励，后者却因其严峻

和清醒，往往更深刻地揭示了历史运动的本质。

内在地把握二十世纪中国文学的总体美感特征，实际上，就

是从审美的角度来本质地揭示文学中“意识到的历史内容”，就

是把握一个古老的新生的民族对当代世界的艺术的和哲学的体

验。即便最粗略地勾勒出一点线索，也能意识到，这方面认真而

又扎实的研究一旦展开，就将在“深层”整体地揭示出一时代的

文学横断面，使我们民族在近百年文学行程中的总体美感经验

真切地凸现出来。

四

从“内部”来把握二十世纪中国文学的有机整体性，不容忽

视的一项工作就是阐明艺术形式（文体）在整个文学进程中的

６０５　　

辩证发展。在中国文学史上，从来未尝出现过像本世纪这样激

烈的“形式大换班”，以前那种“递增并存”式的兴衰变化被不妥

协的“形式革命”所代替。古典诗、词、曲、文一下子失去了文学

的正宗地位，文言小说基本消亡了，话剧、报告文学、散文诗、现

代短篇小说这样一些全新的文体则是前所未见的。而且，几乎

每一种艺术形式刚刚成熟，就立即面临更新的（即使是潜在的）

挑战。中国文学一旦取得了与当代世界文学的内在的“共同语

言”，它就无法再关起门来从容地锻打精致的形式。伴随着新

思想的传播和现代自然科学的引入，艺术思维的现代化也就开

始了，艺术形式的兴废、探索、争论，只能被看作是这一内在的根

本要求的外化。“语言是思维的直接现实”（马克思语），文学语

言的变革理所当然地成为艺术思维变革的一个突破口。只有从

这一角度，才能理解从“诗界革命”（“我手写我口”）直到白话

文运动这些针对着语言媒介而来的历史运动的根本意义，才能

发现本世纪中国文学的每一次大的进展都是摆脱“八股”化语

言模式（旧八股、新八股、洋八股、党八股、帮八股）的一场艰苦

卓绝的搏斗。后世的人已经很难想象标点符号的使用在当时曾

经历了怎样的鏖战，很难想象鲁迅何以称赞刘半农对于“‘她’

字和‘牠’字的创造”是五四时期打的一次“大仗”。本世纪初文

艺革新的先驱者们不止一次地提到文艺复兴时期的伟大范

例———乔叟、但丁摒弃拉丁语，用本民族“活的语言”创造出“人

的文学”。他们自觉地、深刻地意识到了，被后世文学史家轻描

淡写地称为“形式主义”的这场语言革命，其实正是民族的文化

再造的重大关键。

白话文运动中蕴含着两个互相联系着的根本意图：一是

“传播獉獉

”新思想，“开启民智，伸张民权”，必须使新思想“平民

化”、通俗化，从形式上迁就普遍落后的文化水平的同时，也就

百摇年摇典摇藏

６０６　　

隐伏着先进的思想内容被陈旧的形式肤浅化的危险；一是传播

“新思想獉獉獉

”，必须引进新术语、新句法，采用中国老百姓还很不习

惯的新语言、新形象和新的表达方式，“信而不顺”，因而在传播

上就存在着无法“译解”的困难。我们从这里不难看出，这两者

之间是有矛盾的：雅俗之争，普及与提高之争，“主义”与“艺术”

之争，宣传与娱乐之争，民族化与现代化之争，贯穿了近百年中

国文学发展的每一个重要阶段。它们之间的张力也左右了本世

纪文艺形式辩证发展的基本轨迹，各类文体的探索、实验、论争，

基本上是在这一“张力场”中进行的。其中，散文小品最为幸

运，小说次之，戏剧相当艰难，诗的道路最为坎坷不平。这主要

由各类文体自身的本性、它们与传统与读者的关系等复杂因素

所决定。

诗是文学中的艺术思维进行创新时最锐敏的尖兵。诗歌语

言是一般文学语言的“高阶语言”，它从一般文学语言中升华又

反过来影响一般文学语言，因而先天地具有某种“脱离群众”的

“先锋性”。本世纪世界诗歌语言正发生着惊天动地的巨变（惟

有物理学语言及绘画语言的变革可与之相比）。在这种情势下

应运而生的中国新诗，不能不在一个古老的诗国中走着艰辛曲

折的道路。新诗的每一步“尝试”都可能显得“古怪”、变得“不

像诗”。好不容易摸索、锤炼，开始“像”诗的时候，又立即因人

们群起效之而很快老化。在诗体上，这一过程表现为“自由化”

和“格律化”在某种程度上的“轮流坐庄”。新诗的历程，始终像

朱自清在《中国新文学大系·诗集·选诗杂记》里所说的，呈现

为一种“怎样从旧镣铐里解放出来，怎样学习新语言，怎样寻找

新世界”的坚韧努力。诗体的解放、复活、创新等等复杂的运

动，最鲜明地凝练地集中地体现了本世纪中国文学在艺术思维

上的挣扎、挫折、进展和远景。而且，在各类文体中，新诗最敏感

６０７　　

最密切地与当代世界文学保持着“同步”的联系。拜伦、雪莱、

惠特曼、波特莱尔是与泰戈尔、瓦雷里、马拉美、凡尔哈仑、马雅

可夫斯基、艾略特、奥登、里尔克、艾吕雅、聂鲁达等一起卷进中

国诗坛来的。如果意识到诗是一种“无法翻译”的文学作品，这

一“同步”所蕴含的深刻意义就很值得探究。

诗的思维的“先锋性”导致了新诗在形式上的探索走得最

远，引起的论争也最激烈，其中，“矛盾的主要方面”应是诗自身

的这种活跃的不安分的本性。与此相对的则是戏剧，它不但以

“观众的接受”为其生存条件，而且直接受物质条件（舞台、演

员、剧团组织、经济支持等等）的制约，“矛盾的主要方面”不在

戏剧本身的探索，而在观众素质的提高。洪深在《中国新文学

大系·戏剧集·导言》中用了大量篇幅翔实地记载了话剧在本

世纪初的萌发和初步进展，证明了离开上述条件的综合考察是

无法说清楚戏剧文学的辩证发展的。如果说诗体的发展显示了

最活跃的艺术神经锐敏的努力，那么，戏剧形式的发展则显示了

现代艺术与大众最直接的“遭遇战”。它成为整个艺术形式队

伍中缓慢然而扎实前进的一个强大的“殿军”、后卫。但是，物

质条件有其活跃的推动力的一面，不能低估现代物质文明对本

世纪中国戏剧艺术的影响作用（包括电影、电视消极方面的压

力和积极方面的启发）。戏剧艺术的创新一旦有所突破，常常

得到巩固和持久的承认（试想想常演不衰的《雷雨》、《茶馆》及

其众多的仿作）。这与诗歌风格的迅速更替又成一对比。从本

世纪六十年代起，布莱希特的戏剧体系开始影响中国话剧，新时

期以来，它与“斯坦尼”、与中国古典的写意戏剧体系开始形成

多元发展和多元融合的趋势。这可能是考察中国话剧的未来发

展的一个分析线索。

介乎诗和戏剧之间的，是本世纪中国文学中最重要的文学

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６０８　　

类型———小说。在研究这一类型的整体发展时，必须仔细地划

分出长篇小说、中篇小说、短篇小说这样一些亚类型。短篇小说

对现代生活的“截取方式”具有类似于新诗的某种“先锋性”，这

一亚类型在二十世纪中国文学中因其短小快捷、形式灵活多变

始终受到高度的重视。按照茅盾当时的说法，鲁迅的《呐喊》

《彷徨》“一篇有一个新形式”，尔后，张天翼、沈从文都在短篇体

裁上有多样的试验。新时期以来，短篇小说的变化更是千姿百

态。值得高度重视的是，从本世纪初鲁迅创作小说一开始就显

示了与当代世界文学有着“共同的最新倾向”（普实克语），这一

无可怀疑的“同步”现象，即自觉地打通诗、散文、政论、哲理与

小说的界限的一种现代意识，使得抒情小说这一分支在鲁迅、郁

达夫、废名、沈从文、肖红、孙犁、茹志鹃、汪曾祺、张洁、张承志等

优秀作家手中得到充分的发展。显然，在中国小说现代化的过

程中，民族的“抒情诗传统”（文人艺术）对“史诗传统”（民间艺

术）的渗透起了决定性的推动作用。由赵树理所代表的以讲故

事为主的叙事分支则显示了“史诗传统”的现代发展。在新时

期，中篇小说的崛起越来越引人注目，对这一文学现象的理论总

结也正在深化。被称为“重武器”的长篇小说是文学对一时代

的历史内容具有“整体性理解”的产物。在矛盾极端复杂、极端

多变的二十世纪中国，由于值得探究的种种原因，试图从总体上

把握这一时代的宏愿总是令人遗憾地未能实现（例如，茅盾、李

劼人、柳青，等等）。如果作家还没有形成自己的历史哲学和

“长篇小说美学”，这些宏愿就仍然诱人地、一往情深地伫立在

二十世纪中国文学的面前。

二十世纪中国文学中的散文、小品、杂文，由于与民族的散

文传统最为接近（而且我们似乎也不要求它们为老百姓“喜闻

乐见”），很快就达到极高的成就。叙事、抒情、说理、嘲讽，迅速

６０９　　

打破了“白话不能写美文”的偏见，显示新文学的实绩。散文是

作家个性最自然的流露，因而在个性得到大解放的时代，散文得

以繁荣是毫不足奇的。本世纪第一流的散文家都有深厚的中国

古典文学修养，都精通外国文学，受过现代高等教育，有丰富的

人生阅历。如果说诗歌是一时代情感水平的标志，那么，散文则

是一时代智慧水平（洞见、机智、幽默、情趣）的标志。散文的发

展显示出一时代个性的发展程度和文化素养程度。值得注意的

是，散文在体裁上有极大的“宽容性”，在这一部类中的形式创

新所遇阻力较小。但也由于缺少压力转化而来的动力，某些新

的艺术形式（如《野草》式的散文诗）未能得到顽强坚韧的推进。

成熟的甚至业已僵化的散文形式（如杨朔式的散文）也就较少

遇到新旧嬗替的挑战。尽管偶尔在某些问题上（如“鲁迅风”的

杂文是否过时）有一些争论，其着眼点却都落在“立场、态度”这

些政治、伦理的层次上。但是，散文内部的各个亚类型（抒情散

文、小品、杂文、报告文学），在二十世纪中国文学的发展进程

中，有着微妙的消长起伏，其中的规律性值得总结。

二十世纪世界文学艺术的大趋势，是尽力寻找全新的思维

方式、感觉方式和表达方式，以开掘现代人类丰富复杂的内心世

界及其对外部世界的“掌握”。艺术形式的试验令人眼花缭乱，

实在是文学的一种自觉意识的表现，与现代自然科学及现代社

会生活的发展有着深刻的联系。二十世纪中国文学（当它开放

的时候，从总体上说，它毕竟是开放的）在这一点上与世界文学

是息息相通的。鲁迅就是一位对文学形式具有自觉意识的大

师，他所创造的一些文学体裁（如《野草》和《故事新编》）几乎

不但“前无古人”，而且“后无来者”。在东、西方文化的碰撞、交

流之中，一些崭新的、既是民族的又是现代的艺术形式，已经、正

在和将要创造出来，显示出中华民族在世界历史的现代进程中，

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６１０　　

在艺术思维方面的主体创造性。但是，我们也看到，受制于社会

物质文明水平和普遍落后的文化水平，以及因循守旧的价值取

向和文化心理，我们的艺术探索是如此地充满了艰辛曲折。贯

穿近百年来无休止的、有时不得不借助于行政手段来下结论的

艺术论争，不单说明了探索的艰难，也说明了探索的必要和势所

必然。我们是否已经有了足够的理由和信心，来预期下一世纪

到来时，这一探索必将更加自觉、更加活跃和更有成效呢？

五

概念的建立首先是方法更新的结果，概念的形成、修正和完

善又要求着新的方法。

客观发生着的历史与对历史的描述毕竟不能等同。描述就

是一种选择、取舍、删削、整理、组合、归纳和总结。任何历史的

描述都依据一定的历史哲学，依据一定的参照系统和一定的价

值标准，采取一定的方法。文学史的描述也是如此。“二十世

纪中国文学”这一概念首先意味着文学史从社会政治史的简单

比附中独立出来，意味着把文学自身发生发展的阶段完整性作

为研究的主要对象。这一点将带来一系列问题的重新调整（问

题的提法，问题的位置，问题的意义，等等），在当前的研究阶

段，只需强调如下一点也就够了———

在“二十世纪中国文学”这个概念中蕴含着的一个重要的

方法论特 征 就 是 强 烈 的“整 体 意 识”。一 个 宏 观 的 时 空 尺

度———世界历史的尺度，把我们的研究对象置于两个大背景之

前：一个纵向的大背景是两千多年的中国古典文学传统，当我们

论证那关键性的“断裂”时，断裂正是一种深刻的联系，类似脐

带的一种联系，而没有断裂，也就不成其为背景；一个横向的大

６１１　　

背景是本世纪的世界文学总体格局，不单是东、西方文化的互相

撞击和交流，而且包括亚洲、非洲、拉丁美洲文学在本世纪的崛

起。

在这一概念中蕴含的“整体意识”还意味着打破“文学理

论、文学史、文学批评”三个部类的割裂。如前所述，文学史的

新描述意味着文学理论的更新，也意味着新的评价标准。文学

的有机整体性揭示出某种“共时性”结构，一件艺术品既是“历

史的”，又是“永恒的”。在我们的概念中渗透了“历史感”（深

度）、“现实感”（介入）和“未来感”（预测）。既然我们的哲学不

仅在于解释世界而且在于改造世界，未来感对于每一门人文科

学都是重要的。如果没有未来，也就没有真正的过去，也就没有

有意义的现在。历史是由新的创造来证实、来评价的。文学传

统是由文学变革的光芒来照亮的。我们的概念中蕴含了通往二

十一世纪文学的一种信念、一种眼光和一种胸怀。文学史的研

究者凭借这样一种使命感加入到同时代人的文学发展中来，从

而使文学史变为一门实践性的学科。

员怨愿缘年 缘月—苑月于北大

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６１２　　

李庆西

李庆西（员怨缘员—摇），山东乳山人。著有评论集《文学的当

代性》及系列小说《人间笔记》。

古老大地的沉默

———漫说《厚土》

摇摇你忽然就觉得，下沉的太阳不是坠向西山，

而是落进了她那双昏花的老眼。

———《厚土·合坟》

李锐的《厚土》以为数不多的篇什构筑了一个不大的世

界。① 人物不多，人物关系很简单，人物本身更简单。这里没有

宗族械斗和冤家仇杀，没有真正的硬汉和刚烈女子，没有自我发

现和躁动不安，也没有哄抢西瓜；该有的和不该有的都没有，真

是一个可怜巴巴的世界。在那些古老的山梁下，农民依然面朝

黄土背朝天，日复一日地劳作不息。打量这些老实巴交的男人

和毫无见识的女人，你难以设想日后他们中间也会出现几个农

① 《厚土》七篇作品分别见于《人民文学》员怨愿远年第 员员期（《锄禾》、《古老

峪》），《山西文学》员怨愿远年第 员员期（《选贼》、《眼石》、《看山》），《上海文

学》员怨愿远年第 员员期（《合坟》、《假婚》）。

６１３　　

民企业家。农村变革的曙光不知何时能够投射到这片贫瘠的土

地上。

尽管如此，这是一个值得注意的世界。这里边有着生存的

执着，有着死一般的沉寂。既质朴，又深邃。有那么一些你一下

子捉摸不透的东西，倒也是一个完整的世界。

一

简单说，《厚土》的人物主要是三种类型，即队长、女人和她

们倒霉、无能的男人。为什么写这三种角色，而不是其他各色人

等？这就值得琢磨一番。也许在作者眼里，正是这三种角色组

成了穷乡僻壤最常见的生活场景。

《选贼》乍一看类乎一则滑稽小品。倒是直截了当地呈示

着三种角色之间的某种法则。场院上丢了一袋麦子，队长主持

“群众破案”，要大家投票选出一个“贼”来。不曾想，大家选出

来的就是他队长本人。如果故事仅仅到此为止，倒只是一则开

心话，纵然有趣也毕竟失之肤浅。好在这儿没完，因为队长火

了，一甩手走了。这一来倒引出颇有深度的一笔，村民们开心一

场，竟又惶恐一场。“他要真不干，今后晌当下就没有人喊工派

活，弄不好真要把麦子耽误了。”在这些农民的古老观念中，“人

无头不走，鸟无头不飞。”离了队长真还不行，且不说别的，年底

的救济粮款就弄不回来。于是，刚刚出一口气的村民们又得把

这口气憋回去，这就得想办法把队长请回来。然而，这儿作者并

没有写到那些庄稼汉的心理屈辱，事实上他们自己并不觉得这

里边有什么屈辱之处。他们只是为眼前的事情犯难，商量半天

还得大伙一块去。想到女人在队长面前好说话，便一致通过

“让婆姨们走在前头”。平时开会靠边纳鞋底的婆姨们这当儿

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６１４　　

受命于危难之中，成了重要角色。

不错，队长喜欢女人。这一点大伙心照不宣。

在《厚土》展示的生活场景中，队长必然是搞女人的角色。

《选贼》仅仅是暗示了这一点，而在《锄禾》中，队长跟那个“红布

衫”几乎就是明来明去。《假婚》也有这一细节，队长将那个讨

吃的外乡女人捏合给村里的光棍汉之前，自己就“先过了一

水”。《眼石》中赶车的“花手巾”更是逮着机会就下手，他不是

队长，却也是村里的“人尖儿”，那股颐指气使的架势跟队长没

有两样。

这里，作者仅仅是揭露农村基层干部侵凌乡里的劣迹吗？

其实，仔细一想，这些队长除了搞女人，再就是偷一袋麦子，多占

些救济粮款而已。作者远远没有写到令人发指的份上（事实

上，某些农村干部的为非作歹比这里写到的要严重得多，其他作

家的一些作品已有深刻揭示）。

然而，事情却包含着真正的残酷意味。不难推想，除了那些

婆姨，队长眼皮底下还有别的什么东西可以掠取吗？权力毕竟

无法超逾这个现实王国。那些黄土堆积的山梁下边，竟是这般

贫穷。女人几乎就是这片古老土地上的仅有的财富。

二

一切都很平静，偶尔闪过愤怒的火星，也是瞬现即纵。

队长只消在分配救济粮款时记着心里那本账，兑现平日的

承诺，搞女人就似乎永远是天经地义的事情。

男人们永远是这般窝囊。如果说他们有过屈辱和愤怒，也

和木然中偶尔得到的快活一样，很快在女人身上消解了。《假

婚》中的光棍汉子就是这样，心里诅咒着“狗日的”队长，却只能

６１５　　

把一腔狂潮倾泻在那个被队长“过了一水”的女人身上。这就

是男人的“愤怒”。仿佛他再多过几“水”，问题就解决了。

就连这样的“愤怒”也不常有。许多人一辈子也没迸出过

一个火星。《看山》中的老牛倌就是一种更窝囊的角色。队长

要撤换他的差事，他一万个不情愿，也只能在心里嘀咕。而“若

是队长站在我面前，若是队长真的把替换的人找了来，他只会笑

笑，只能服从的，他想不出有什么可以不服从。不由得，他又想

起撒手而去的老婆⋯⋯”是呀，身边没有了女人，连宣泄的地方

都没了。老头儿只好在野地里怏怏地看山，作一些无聊的想象。

当然，也不尽是无聊。在老牛倌看来，山就像人一样，脊梁

朝上拱着拱着，总有挣扎不过的时候。毫无疑问，山在这里具有

一种象征的含义：

摇摇当初朝上举的时候，也不知受了多大的委屈，生了多大

的气。

⋯⋯只能在苍天之下忍受屈辱的山们沉默着，木然着，

比肩而立，仿佛一群被缚的奴隶。沉默聚多了，便流出一种

对生的悲壮；木然凝久了，便涌出一种对死的渴望；于是，从

沉默和木然中宣泻出一条哭着的河来，在崇山峻岭之中曲

折着，温柔着，劝说着。

对山的慨叹，实际上是老头儿的自我哀怜。这里写出了潜

意识中的人生挫折感。

在《厚土》七篇作品中，《看山》是相当重要的一篇，它以纯

粹的散文笔调在不同叙述层面上涵括了几乎整个《厚土》系列

的全部主题含义。尤其是对这个封闭的乡村社会中的男人做了

完整、深刻的描述。窝囊汉子的沉默，不仅是苦难的写照，也不

只是善良的愚昧，更有着卑琐与褊狭。当老牛倌的视线转移到

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６１６　　

山脚下的村庄时，无意中看见了队长的婆姨上茅厕的情形。

“太阳底下白亮亮的屁股”竟使老头儿顿生一种阿 匝式的报复

心理，他“把烟袋叼在嘴上，看着，笑着，就仿佛茅厕里有人在唱

戏。”这一时刻，他那种屈辱心理变得熨帖了。然而这种快意并

不能够持久，随即而来的是一种惶恐，“就像偷了别人的东西”，

慌慌的又把目光移向别处。

很明显，此处老牛倌的窥视和“报复”，对比《选贼》中村民

们“投票”的集体行为，完全具有相同的心理内容。尤其“报复”

之后转而出现的惶恐更是如出一辙。

这里，如果说偶尔闪现的报复心理表示了某种可怜的自我

（耘早燥）冲动，那么随之而来的惶恐则意味着不可抵衡的超我

（杂怎责藻则藻早燥）的力量。这种自我压抑的反应形成，实际上并非

“这一个”或“那一个”的心理状态，并非表现为个性的内在冲

突，而是一种集体无意识的防卫机制，它暗示着“国民性”一词

所涵纳的某种内化的文化困境。其中包含着古老而又残酷的伦

理、道德和价值法则。

这个世界的关系看起来就是这么简单，一方面是窝囊汉子

们的屈从和惶恐，一方面是少数人的强权霸道。然而，这事情与

其认为是强权造成了屈从，倒毋宁说屈从者的卑微、褊狭滋养着

强权。这般相辅相成的伦理关系，在农民的心理上更有着深刻

的同一。

老牛倌做了一个梦。梦见自己在牛们中间做了队长。窝囊

汉子一下子变得神气活现，也竟颐指气使地给大伙分派活计：你

去担水，他给我烧汤做饭⋯⋯“它们都是只会服从⋯⋯没有谁

不听话的。”

窝囊汉子真要做了队长，必然不会窝囊，必然也搞人家婆

姨，没有不搞的道理。

６１７　　

三

有人说，《厚土》是对民族素质和国民性格的剖析与批判。

这话不错。不过我们见过许多小说都渗透着这种文化批判意

识，远的鲁迅那一代的不说，近前的“寻根”小说中也屡见不鲜。

《厚土》的要旨倘仅限于此，怕是步了人家后尘。

又有人说，《厚土》不同于其他寻根派小说之处，是对农民

处境的真正理解，是一种“将心比心”的艺术把握。① 此说不大

确切。在大家熟识的寻根派作家里边，写农民写得透彻的确乎

不在少数，而有些作家，如韩少功、张炜、矫健、王润滋、莫言、贾

平凹等人，在对乡土社会表现的丰富性上还大大超过李锐，至少

就目前比较，他们的艺术世界宽阔得多。

其实，李锐有自己的特点。这个特点不在一般评论家眼界

中的深度和广度。《厚土》固然有深度，却并未以深度而独领风

骚。我读《厚土》，感觉到有一种别的东西。我想，这跟作家观

照世界的视角有关。同样是对国民性的省察与批判，李锐笔下

这个乡土社会的构造确有它的独到之处。

将《厚土》的七篇作品联系起来看，不难发现，它们很少具

有冲突的因素。或者确切说，矛盾往往未等冲突起来就已经被

解决了。《眼石》中的拉闸人和《假婚》中的光棍汉还算是那些

男人里边稍有血性的汉子，而他们最终还是服从了那个超我的

法则。拉闸人的婆姨被赶车的“花手巾”搞了，这下就是闹出命

来也不奇怪。可是事情并没有闹到那份上，既然有冲突的因素，

① 见陈坪《深切的体察与理解———评〈厚土〉的艺术追求》一文，载《当代作

家评论》员怨愿苑年第 源期。

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６１８　　

也便有化解的办法。

《古老峪》中，隐隐地透露着父女间的牴牾，做爹的要女儿

出嫁，女儿不干。这场早晚要爆发的矛盾，在作者笔下被延宕

着，有意搁在一边。此中的情况本来可以编织一篇意蕴丰富而

又波澜迭起的悲喜剧，做爹的尽管舍不得闺女又不能不逼她出

嫁，而闺女对爹又是可怜又是可恨打断骨头连着筋。可是在作

者眼界里没有这些。在《厚土》这个世界里，矛盾早晚要被解

决，做爹的早晚还得包办女儿婚事，女儿早晚还得依命出嫁。也

许并非没有反抗和呐喊，并非没有真实的冲突，然而一声微弱的

呐喊，对于偌大个沉寂的世界来说只是无济于事。村民们依然

干活、吃饭、睡觉。在他们日常生活中，你觉察不到任何事变的

迹象。

对于一切可能存在的矛盾冲突，作者采用了一种缓解手法，

从未使故事发展到所谓应该达到的某种高潮，因而使读者因既

往的阅读经验提示而产生的期待一再落空。这种反悬念处理的

效果不错。从这些方面看，《厚土》完全是现代叙事风格。它大

胆摒弃了那种小题大作的花俏的戏剧程式，而代之以沉静、冷峻

的现实主义态度。作者有意不展开矛盾冲突，并不是在回避矛

盾，他让我们看到一幅矛盾自生自灭的画卷。窝囊汉子脚下这

片古老大地正是在矛盾的自生自灭中保持着固有的沉寂。这里

展示的人生世相足以使人心灵颤栗，却又使人欲哭无泪。我们

看到的正是一种矛盾缓解和生命窒息的过程。

小说创作一般着眼于打破平衡，而《厚土》的内在轨迹却相

反趋于平衡。这种结构方式即使不算独特、罕见，也很值得玩

味。显然，也跟作者的审美态度有关。结构作为一种方法，无疑

表示着作者对中国乡土社会（尤其是作者熟识的吕梁山区）和

农民心理的某些基本看法。在作者眼光里，历史发展之缓慢不

６１９　　

但表现为物质形态的固着，更深一层看在于农民心理的停滞状

态。这就是《看山》中所说：“山们还是一如既往地沉默着，木然

着，永远不会和昨天有什么不同，也永远不会和明天有什么不

同。”

四

这个古老的世界靠什么维持它固有的秩序，靠什么去缓解

随时发生的矛盾和可能引起的冲突呢？

有一种约定俗成的伦理法则起着作用。其要义可以归结为

一句话：各人管好自己，别出事儿。乍一听好像是幼儿园老师带

领孩子出去郊游时的叮嘱，但成年人何尝不是如此管束自己。

成年人倒是更有这种自觉意识，内中正是儒训的修身为本。当

然，那些整天价面朝黄土的庄稼汉子未必勤勉修身，也未必知书

达礼，可是他们确实懂得祖宗的遗训。此中的道理亦或可以倒

过来解释：圣人的礼法，那些写在书上的道理，其实并非天神的

启示，倒是早在上古生民的身体力行之中。说到底，农夫还是圣

人的老师；一代一代农民的克己忍耐，正是圣人立言之本。故而

圣人们的不朽文章，倒是为着教训读书人来着。

管好自己是一个前提。《锄禾》中的黑胡子老汉干活干得

累了，唱几句戏文；心里积攒了愤懑，也唱几句。唱过了，也就

“算毬了”。明眼见得“红布衫”和队长一前一后下了河滩柳丛，

就当不看见。这不干他的事，也不干别人的事。他关照学生娃

“别去”，不过也是轻漫的一句，学生娃去不去也不干他的事。

同样是“学生娃”出身的李锐，起初一定摸不透农民的这般心

理。有时，在跟自身利益相关的事情上，他们即便耐不住朝前迈

出一步，然后想想还得退回来。像《选贼》里边，大伙乐过一阵

百摇年摇典摇藏

６２０　　

之后，也都觉得自己犯傻。

农民有犯傻的，却很少有犯精神病的。在《厚土》这个苦难

世界里，从来没有精神崩溃或不可收拾的心理危机，更没有什么

信仰危机之类。因为他们善于随时调节心理上出现的倾斜。有

时彼此间的自我调节还形成一种互相协调关系，《眼石》就是这

样一个例子。那个搞了人家婆姨的“花手巾”一定是意识到自

己理亏之处，转过来用自家婆姨“补”了拉闸人。而拉闸人前宿

眼见得“花手巾”的大胆妄为而不敢做声，也正是觉着自己欠着

他的人情。只因为金钱和女人之间的交易并非公平合理，弄得

拉闸人一路愤愤不已。而一旦人家的婆姨作了偿付，好似银货

两讫，他心里也就摆平了。拉闸人出了人家房门还硬铮铮地撂

下一句话：“钱我还你！”

这种以人情世故为中心的自我调节，好像是一帖祛灾消祸、

扶本正气的灵丹妙药，能使乖缪得以纠正，也使一切烦忧化为乌

有，从而保持自身的心理平衡。《厚土》在对农民心理及其真实

的文化困境作出观照的同时，显然将表现的重心摆在这种平衡

上面，并且着意揭橥以此为基础的某种稳定的伦理关系。不过，

作品在完成最终的平衡之前，有时也呈示一定的倾斜。这种势

态，有的比较明显，如《眼石》、《假婚》等；有的则若有若无，微

妙、朦胧而不易觉察，如《合坟》就是相当隐蔽地表现了这一心

理过程。在前边的论述中我一直没有提到这篇作品，未免出于

一种谨慎的考虑：一来它跟其他各篇多少有些不同；二来它是一

种更为含蓄的心理描述，随意扯来可能有把握不到的地方。

《合坟》是一个“配干丧”（别处有称“配阴亲”的）的故事。

老支书和村民们作主，给十四年前死去的女知青在阴间“捏合

一个家”。一个庄严而又荒唐的迷信勾当。不过，至少对老支

书来说，这事情丝毫没有乡村婚丧喜庆的娱乐成分。老支书的

６２１　　

灵魂中一定潜伏着什么不安的东西，也许那个姑娘的死一直使

他怀着隐隐的内疚。不过死人的事作者特意交代清楚，十四年

前那桩事故不是他的责任，他不是一个必须忏悔的角色。然而，

这里有一个微妙之处：在人们心里，尤其是潜意识中，责任与良

心并不是分得那么清楚的。不管作者是否意识到这一点，实际

上他恰好成功地把握住心理描述的某些诀窍，将老支书的心理

症结摆在责任与良心之间。而更重要的是，这里将一个人的死

联系着人们共同经历的一段颠倒混乱的时光。

引起人们心灵颤栗的东西，表面上看来似乎是那一具体事

件，是那个十四年前的亡灵，而真正的缘由却是那一整段历史。

老支书当然不可能意识到要对那一段历史负什么责任，但

历史的错误以及如今依然贫困的现状却可能折磨着他的良心。

在他朦胧的感知中，往事愈益不堪回首，甚至不可言说。他只是

清楚地记得，十四年前的某一天，白白地死掉一个女知青。这一

切的一切，造成了一种乖讹的心理状态，不知不觉地发生了倾

斜。是的，他自己都不能清晰地意识到这些。同样，受着潜意识

的驱使，他又在竭力恢复心理的平衡。于是，对于死者的祭奠，

实际上成了他拯救灵魂的一种方式。甚至，他对村民们发威，骂

别人“迷信”，也都具有相同的心理内容，只不过表现出来是一

种逆反的形式。

《合坟》在心理开掘的深度和广度上显然都超过了其他各

篇。不过它内在的结构依然体现着《厚土》的一贯风格，依然是

一个没有故事的故事。在别的作家手里，老支书这般心理状态

或许可以铺展到不同人物身上，造成某种尖锐而又不乏深度的

冲突；而李锐则使自己的人物管好自己，哪怕是人与人之间的是

非之争，从自己身上就能解决。

在这一点上，《厚土》七篇作品无一例外：甭管那主儿吆喝

百摇年摇典摇藏

６２２　　

什么，到头来什么事情都没有发生。

五

说穿了，无论是心理状态的平衡，还是现世秩序的稳定，在

这里都有一种“假”的东西支撑着、调和着。

无论是“红布衫”对队长的斥骂或应承，还是黑胡子老汉那

种漠然态度；无论是窝囊汉子们那付卑谦神情，还是老牛倌脸上

“露出一丝报复的笑容”；无论是拉闸人和“花手巾”的言归于

好，还是古老峪那家父女之间的紧绷绷而又遮遮掩掩的气氛；一

切的一切都掺杂着一个“假”字。

队长领来的那个不花钱的婆姨也是假的，而假中有假。光

棍汉将无限的烦恼和愤懑化作“野蛮的痉挛和喘息”，一古脑儿

倾泻在这女人身上，毕竟搞错了地方。

拉闸人的婆姨叫人搞了，在他眼里就成了“假”的。“假的，

一万辈的祖宗！”从县城回来的一路上，他心里不停地诅骂道。

然而，转过来人家的女人“补”了他，“假”的似乎也就不假了。

当然，他们重新恢复的“生死之交”也不会再是真的了。

并非所有的一切都出自内心的虚伪。实在说，虚伪的不是

这些农民 ，而是他们所恪守的那种伦理法则以及世世代代养成

的那种心理习惯。然而，事情倒是“假作真时真亦假”，正如《合

坟》中的老支书，一边口口声声反对迷信，一边又用那种迷信方

式进行良心反省，结果却使内心的真诚变成了形式化的伦理的

虚伪。

６２３　　

六

两年前，我在评说韩少功的《爸爸爸》时，谈到过审美对象

的群体化问题，认为当时出现的寻根小说标志着“小说创作开

始从诉诸知识分子的个体意识转向表现民族的集体意识和集体

无意识”。① 后来在另一篇关于韩少功的文章里，又进而从艺术

思维方面分析了韩少功近作的非典型化倾向，对那种放弃个体

性格刻画而投入群体心理描述的艺术途径表示关注。② 现在读

李锐的《厚土》，我感到这条途径的确有着广阔的前景。

《厚土》写人写的不是个人。是人们。男人们和婆姨们。

作为象征或是对应，作者也写了牛们、羊们、鸡们、树们、草们、山

们。

如同山川草木依循着大自然的规律，人们生活中必然恪守

一定的法则。《厚土》透过农民的生存境遇揭示了人们心理上

沉默状态，而这种状态本身就是一种古老的法则。倒真是“一

万辈的祖宗”，仿佛一万辈也变不了。

莫非也是一种“生的悲壮”？

员怨愿苑年 愿月 圆园日杭州翠苑

①②

《论〈爸爸爸〉》，载《读书》员怨愿远年第 猿期。

《他在寻找什么———关于韩少功的论文提纲》，载《小说评论》员怨愿苑年第 员期。

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６２４　　

龙应台

龙应台（员怨缘圆—摇），女。笔名胡美丽。原籍湖南衡山，生

于台湾高雄。论著有《野火集》、《野火集外集》、《龙应台评小

说》等。

浓 得 化 不 开

———评无名氏的三本爱情小说

摇摇啊！玺卿，多少个月夜，我想你！多少个午

夜，我梦你！多少个清晨，你随晨风吹进我的脉

管。多少个正午，你随太阳照透我的血液。多

少个黄昏，我渴望你⋯⋯。

摇摇自以为对文学认真的人多半瞧不起琼瑶的作品，可是，好像

没有什么人对无名氏的爱情小说嗤之以鼻；这是件奇怪的事。

无名氏的爱情公式非常简单：第一步，俊男邂逅美女；第二

步，男女主角在激情中狂吻；第三步，风波之后和解、和解之后风

波；最后结局总是悔恨交加的分手，而多年之后，憔悴的、不能忘

情的、看破人生的男主角出来话当年。

从四十年前令青年男女如醉如痴的《北极风情画》谈起。

６２５　　

《北极风情画》

随军撤退到西伯利亚的军官与美丽的俄国女郎相恋，但军

队撤走时，女郎无法跟随，所以留信自杀，并要求男主角在十年

后爬一座高山，唱《离别歌》。

这样一个简单的情节要发展成几近三百页的小说（本书的

十五万字作者在二十天内写完），当然要靠作者添枝加叶，而无

名氏的“枝叶”不是什么人物心理的刻画或故事情节的繁衍，而

是作者的高谈阔论与爱情的梦呓。在第十章，譬如说，作者发表

他对《茶花女》这个舞台剧的看法。第十一章里，居里夫人给家

人的信整段整段的出现。第十四章是海涅的诗与轶事，到第十

七章，尽是“勾人销魂”的情话绵绵：

摇摇“你的眼睛像蓝玉贝，你的耳朵是凤螺，你的脸是珍珠

贝，你的嘴唇是红色榧螺。”

她笑着说：“你的眼睛是缓贝，你的脸是日月贝⋯⋯”

“你的胸膛是夜光螺，你的魅力是蜘蛛贝。”

“你的胸膛是蜀红螺⋯⋯”她咕咕笑着。

“我的嘴是天狗法螺。”我笑着。

像粉红色的棉花糖一样，在把蓬松的糖絮拿掉之后，这本书

就只剩下一根细瘦的竹棒。

无名氏的情话四十年前或许只显得浪漫大胆，在讲究收敛

和淡薄的现代尺度上，却显得“浓得化不开”，令人浑身不自在。

男女主角初认识几分钟之后，男的“用低低的语调”对她

说：

摇摇“和您在一起，我觉得，这个北极严冬似乎变成印度夏

百摇年摇典摇藏

６２６　　

季：一切热得可怕。连北风与冰雪也是热火火的。”

而女孩子的反应呢？

摇摇她似乎有点感动，轻轻对我说：

“您真会说话呀；我从来没有遇见过像您这样会说话

的人！”（页七一）

男女分手的时候，女主角在“他怀里滚动着、抖颤着、狂语

着”：

摇摇“啊，林，亲我吧！爱我吧！疼我吧！宠我吧！想我

吧！拥我吧！吻我吧！杀我吧！吃我吧！喝我吧！⋯⋯把

我碎尸万段吧！”（页二五三）

这真是哭天抢地的爱情，令人不寒而栗。

《北极》也没有什么人物刻画可言，尤其是女主角，除了美

丽之外还是美丽。但是作者显然又不满意这样的安排，所以一

再的强调“她最叫我喜欢的地方⋯⋯并不是她的美丽，而是她

的智慧⋯⋯有些地方，她又像一个古代希腊哲学家，敏感地观察

一切⋯⋯对它们一一提出疑问，再加以解答⋯⋯”（页一一四）

然而在事实上，作者又不去着笔发展、加深女主角的个性来

支持他的说法。整个过程中，奥蕾利亚只做一件事：坐在一边用

又崇拜、又迷恋的表情望着男主角，问些笨得不能再笨的问

题———作者的意图是在给男主角机会发表长篇大论。

第十章的整个架构是这样的：

女的作不懂状：“您的话太神秘。”

男的解说。

女的问：“为什么？”

男的回答。

６２７　　

奥又笨笨地说：“您的话有道理。”

男的解释。

奥作不信状：“您又在说笑话了。”

男的又阐释、分析、演讲。

然后女的说：“您的见解倒值得玩味。”

男的解释⋯⋯

换句话说，女主角的每一句话只是一个引子，作者根本无意

去塑造奥蕾利亚的个性，她只是演相声里面那个嗯嗯啊啊的配

角，一个回声。

《北极》的男主角，因此是个很不可亲、很难消化的角色。

和女主角对比之下，他是个超人、哲人、解人；和奥第一次约会，

他就大谈“人生的悲剧”，做出看透人生的姿态（第九章）。很幼

稚的深沉。

坐在咖啡馆里和年轻美丽的女孩子谈人生的奥秘和悲剧的

意义，本来就是“不知愁滋味”的文艺少年可做的事。写《北极

风情画》的无名氏也正是那个年龄；他的做作也算无可厚非

吧？！

《塔里的女人》

提琴家罗圣提与美丽高贵的黎薇相恋，可是罗在家乡已有

原配，黎只好含恨他嫁。十年后再逢，艳女已成老妇人，男主角

就去当了和尚。

和《北极》一样，《塔里的女人》顺着一个简单的爱情公式，

有很蓬松的棉花糖絮，很做作的谈玄说理，以及浓得化不开、受

不了的“热情”：

摇摇闪电似的，我们的眼睛相遇了。

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６２８　　

我们深深地、深深地、深深地互望着。

她用火热的大眼睛望着我⋯⋯空中似乎充满硫黄火药

气味。一座维苏威火山在等待爆炸。

这一长久对望，太消魂了！太沉醉了！真叫人不能忍

受。

⋯⋯⋯⋯

一刹那间。天地旋转，我们的身子热烈地缠在一起，我

们的嘴唇热火火的胶住了⋯⋯（页八八）

虽然这也是滥情得“一塌糊涂”的小说，虽然这本书的写作

时间比《北极》更少一星期，《塔里的女人》却比《北极》好得很

多。

黎薇的塑型就比奥蕾利亚来得深刻。她着火红的衣服，为

她热情、高傲的内在带上一点象征与衬托的作用。她有发怒的

时候，也有行动的时候。她有勇气把日记交给一个男人用来示

爱，表现出她的个性。

而重逢的那一幕大概是全书最好的一段，也只有在这段，无

名氏稍稍表露了一点艺术技巧。

历经沧桑的黎薇现在已成了消沉憔悴的老妇人：

摇摇这女人穿着厚厚棉袍⋯⋯全身显得很臃肿笨重，背脊

也有点驼⋯⋯

她正静静坐在教室门口，身子一动也不动，像一尊石像

⋯⋯在她脚旁，一边是一只小黄猫，另一边是一只小黑白花

狗。她的两手⋯⋯一面抚抚，一面眺望纷纷翔舞的雪花

⋯⋯（页一八七）

而作者居然没有安排她歇斯底里的哭天喊地，却只写她昏

瞆的温柔：

６２９　　

摇摇“迟了！迟了⋯⋯”

“我们何必谈这些怪话呢？⋯⋯来看看我的阿咪吧，

它不是一只可爱的猫吗？⋯⋯”

⋯⋯发现我的眼泪，她像拍小黄猫似地，轻轻拍着我的

肩膀道：

“好孩子。不要哭⋯⋯眼泪会流干了的⋯⋯”（页一九

三）

这样不着墨的轻描淡写反而加深了“失落”怅惘的感觉。

在这里，无名氏总算没有把大红大紫的色料都涂上画布，所以淡

泊动人，可惜这种时候很少。

《绿色的回声》

《北极》和《塔里》都是无名氏早期的作品，其中充满无边无

际的呓语及没有节制的自我膨胀，使这两篇小说成为典型的不

成熟的青年作品。《绿色的回声》在一九六五———八一年之间

写成，作者早已涉过了人生的沧桑。读这本新作，读者难免要

问：“不知愁”的青年作家是否已经由浪漫转为深沉？

答案，可惜是否定的。

爱情的方式依旧：《北极》与《塔里》的作家爱上美丽的中俄

混血妲尼娅，可是因为她骄矜自持，中间发生一点风波。最后为

时局所迫，不得不分手。

在人物塑造上，妲尼娅和奥蕾利亚一样，是个不成形的影

子。作者用一大堆辞藻来形容女主角的个性，却不给任何“证

据”。他说妲尼娅有“较深刻的内涵、较独特的个性”（页五九）；

说她有“一种斯拉夫式的深刻的感情”（页二○三）；说她是个

“有着奇异灵魂深度的女人”（页三六五）。出奇的是，整个小说

百摇年摇典摇藏

６３０　　

中，女主角没有任何行为举动来表现出她的“深刻”、“独特”；至

于何谓“斯拉夫式的深刻”更没有任何交待。在故事发展中，女

主角所做的主要事情是爽约以及对男朋友写绝交信。

作者似乎还没有体认到，光是一堆形容词并不能使一个角

色“活”起来。给予一个角色生命与个性，他必须让那个角色去

“演”戏才行，不能够凭作者说她是什么就是什么。

无名氏的女主角之所以苍白无形，是因为作者所关注只是

男主角。在这本小说中，男主角的自恋情绪流露无遗。

首先，他有美丽的体格：

摇摇我肉体上发出一种淡淡香味，一派人体的自然香味。

我的日趋发达的肌肉，颇使朋友们羡慕。现在，我孤独上

山，在日光中展览我的饱满胸肌，三头肌、双头肌、三角肌

⋯⋯我不由产生一种男性自豪感⋯⋯（页三六）

其次，他有潇洒的仪表：

摇摇我盛装莅临，一派豪迈气势，分外突出，有点像一个希

腊太神，刚从奥林匹斯山顶下降人寰，和他们对话。（页一一

七）

再其次，他的谈吐出众：

摇摇我们又谈了一会儿，我谈得多，他们谈得少。我的话，

既得体，又风趣，更热情⋯⋯我浑身是灵感，满脑是妙思。

（页一一八）

他更有高深的学识与智慧。当他和情敌谈判时，对方是个

“小眼睛”、怯懦的军人，他却有无限的哲学力量：

摇摇我不仅要做一个外交家兼情人，我还得做心理科学家、

宗教家、哲学家、诗人、律师和政治煽动家。我对他谈爱情、

６３１　　

谈人生哲学、谈信仰、谈老庄、谈佛学、谈圣经、谈文学故事、

谈现代心理学⋯⋯（页二二一）

在他用他的“深度”慑服了情敌之后，妲尼娅五体投地地

说：

摇摇“在中国除了你，恐怕没有第二个人会干这种怪事！”

男主角“谦虚”地说：

摇摇“唉！我的性情就是这样，只要我认为是真理，我愿付

出一切代价，把它坦率说出来。”（页二三○）

而女人对他的崇拜则近乎对希腊爱神丘比特的爱慕：

摇摇“一个女人即使恨他⋯⋯但你仍不能不沉没在他那份

诗的魅力里。他就有那么一种诗的气度，一种天生的美感

⋯⋯”（页二四一）

《绿色的回声》以自传体写成，书中男主角“濮先生”是《北

极》和《塔里》的作者，所以男主角其实就是作者本人———无名

氏。但是做为作者的无名氏不见得就是真实生活中的无名氏。

真实生活中的无名氏不在我讨论之列，我只能说，在《绿色》小

说中的叙述者“濮先生”表现得像个被女性与读者所宠坏而极

端崇拜自我、迷恋自我而不自觉的角色。

就结构而言，这本小说缺乏剪裁的功夫。细心的读者看得

出来，有些部分，作者在试图写小说；有些部分，却是未经过滤的

日记材料。譬如说，整个第四章第四节是一篇与主题无关痛痒

的战地报道，写作者当年采访前线的经过，像一篇日记里的流水

账。

这里其实牵涉到一个基本的创作问题。

无名氏在序里说这本书是他的“爱情自传”，属于“历史性

百摇年摇典摇藏

６３２　　

质”，但他采取的是“小说题材”，“囿于艺术形式，我到底是写小

说，不能不考虑效果。”

作者忽略了自传与小说两种体裁的矛盾。传记的要求是真

实，小说的需求是艺术。写传记，作者可以把生活中，芝麻蒜皮

一一列入，或许有历史的价值；写小说，他就没有随心所欲的自

由———即使是芝麻蒜皮也必须是有助主题发展的芝麻蒜皮才能

入戏。“次日中午返临潼，访问五十七军军长刘 伊伊”可以是传

记的材料，在小说中出现，却是无用的残渣。

因为作者以写传记的态度来写小说，所以这本书往往冗长

罗嗦得令人疲倦。譬如第一章，主旨是男女主角的邂逅，可是作

者一页又一页地描写一个朋友聚会的客厅———客厅的摆设、家

具的材料、窗户的形状，连墙上字画的署名都不遗漏。又详尽地

说明朋友吃菜的习惯，然后细述晚会的节目内容———什么人唱

了什么歌、谁接着谁唱、谁伴奏、谁与谁跳舞⋯⋯作者沉湎在传

记式的回顾中，纵情地抚弄自己所珍爱的琐碎往事，至于这些琐

事对于读者是否有意义，对小说整体发展是否有必要，他似乎毫

不在意。

更难下咽的，是《绿色》里无所不在的大道理。《北极》也有

许多脱离主题的旁支，但那里的旁支还大半是具体的描述。譬

如第五章提到西伯利亚铁路建筑史，譬如乌拉草的功用或古代

冻死的巨象。这类的旁支倒有两个优点：第一，他们都是具体的

意象，诉诸视觉；第二，他们衬托出北国风光，增加故事的立体

性。

《绿色》里的旁支是抽象的、空洞的人生哲理，“酸”极了。

在最琐碎、最微细的事情上，作者都有一箩筐“高深”的玄理来

下注。

女主角问“濮先生”为什么穿了件不起眼的大衣，他回答：

６３３　　

摇摇“用最整齐的服装，引起别人的美感，那不是真美感。

只有在最褴褛的装束中，使人感到王者的尊严，这才算真高

贵———我主耶稣就是这样⋯⋯在他乞丐的外形中，人们依

然认出一位圣王。”（页七三）

这真是酸得可以！

小姐失约了，“濮先生”并不想她是否睡过了头或被车撞

倒；他马上玄谈起爱情：

摇摇爱情，在外形上，是美丽的、单纯的，其实，它的内涵是

严厉的、复杂的⋯⋯虹彩可能化为耶稣那顶荆棘的血彩。

（页九二）

决定和妲尼娅结合，又有形而上的意义：

摇摇这是⋯⋯永恒爱情与社会现实斗争，是永恒美学与历

史悲剧的斗争。为了完成永恒青春的美学真理⋯⋯（页三四

一）

把“永恒”、“青春”、“真理”、“悲剧”———这些极其抽象庞

大的名辞在手里不经心的抛来抛去，好像这些概念和一粒花生

米一样简单、清楚、固定、不容置疑！！当他很骄傲地说，我的基

本生活风格是：“绝不接受写实主义，永远皈依未来派”（页一

三），好像“写实主义”与所谓“未来派”就和“厕所”与“饼干”一

样有清晰的定义。

一团化不开的雾！迷迷茫茫。

最后，谈到无名氏文字的运用。他用许多欧化的句子：

摇摇生命是一只暗黄色鸭梨⋯⋯我已预感到核的硬度与不

可咀嚼。（页一三）（“不可咀嚼”是“预感”的受词）

仗着是节日，卸脱平日“礼貌”盔甲，徐仲义向我抗议。

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（页四七）（主词“徐仲义”的位置）

这本书里，还出现一种奇怪的叠字法：

摇摇她的婷婷身材，真是高高高高的，苗条极了。（页六）

我转过脸，定定定定瞪视着她⋯⋯（页八七）

再叠几个“高”字，是不是表示这女孩子超过一七○了？

另外，陈腔滥调的成语也用得非常多：女主角长得“临风玉

树，缥缥缈缈，娉娉款摆”（页九）。上帝呢，“心血来潮，大发神

经，阴错阳差”，而安娜的丑，则是“百不得一，盖世无双。”（页一

六）用词陈腐而流气。

许多比喻往往不合逻辑：

摇摇她脸孔又绯红起来，像一抹红云掠过白云。（页四二）

（什么红云白云？）

我这位好友⋯⋯敏感得能观察蜘蛛吐丝、蚊蚋交配。

（页七）（能观察蜘蛛和蚊蚋，不是靠“敏感”吧？）

那些最误会的溪涧，流入河床，又回归海洋，人类圣洁

的爱情。（页一二○）（什么叫做“最误会的溪涧”？）

他和妲尼娅的关系⋯⋯正如铁器与锡器之间的关系，

不大会改变。（页一四四）（我不懂！那么铁器与金器呢？）

她刚才那几句话⋯⋯激起我性灵深处一种雕刻味的反

应。（页三三一）（什么是“雕刻味”？）

结摇摇论

《北极风情画》与《塔里的女人》①在四○年代，甚至“文革”

① 《北极风情画》及《塔里的女人》皆由无景出版。《绿色的回声》由台北展

望杂志印行，七十二年初版。

６３５　　

时期，风靡了青少年是可以理解的现象。这两个年代都是人性

受到桎梏，感情干涸而渴望甘霖的时代。无名氏这两本爱情小

说赤裸裸的、不知“羞耻”的，把爱呀情呀用哭天抢地的方式倾

泄出来，给受压抑的青少年带来一种想象力的解放与情感的解

脱。所以就历史来看，这两本书有它时代的价值。

可是就艺术而言，尤其就现代小说的标准来看，这两本小说

除了滥情之外，一无所有（《塔里》当然比《北极》要好一点）。

它们缺少艺术的结构，缺少人物的刻画与深度，缺少前后呼应的

组织；它们只是一个爱情公式加上昏了头的呓语和咖啡屋里的

故作深沉———这，比琼瑶好到哪里去？

最令人失望的当然是《绿色的回声》。作者已经脱离了“强

说愁”的年龄，这个作品却停留在“为赋新词”的阶段，它仍旧是

一个爱情公式加上昏了头的梦呓加上咖啡屋里的“人生悲剧”

论———浓得化不开的热情，酸得咽不下的理论。

或许无名氏的爱情小说不是他最好的作品。

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６３６　　

王小波

王小波（员怨缘圆—员怨怨苑），北京人。代表作有长篇小说《时代

三部曲》、电影文学剧本《东宫·西宫》及数十万字的杂文随笔。

小 说 的 艺 术

朋友给我寄来了一本昆德拉的《被背叛的遗嘱》，这是本谈

小说艺术的书。书很长，有些地方我不同意，有些部分我没看懂

（这本书里夹杂着五线谱，但我不识谱，家里更没有钢琴）；但还

是能看懂能同意的地方居多。我对此书有种特别的不满，那就

是作者丝毫没有提到现代小说的最高成就：卡尔维诺、尤瑟娜

尔、君特·格拉斯、莫迪阿诺，还有一位不常写小说的作者，玛格

丽特·杜拉 。早在半世纪以前，茨威格就抱怨说，哪怕是大师

的作品，也有纯属冗余的成分。假如他活到了现在，看到现代小

说家的作品，这些怨言就没有了。昆德拉不提现代小说的这种

成就，是因为同行嫉妒，还是艺术上见解不同，我就不得而知。

当然，昆德拉提谁、不提谁，完全是他的自由。但若我来写这本

书，一定要把这件事写上。不管怎么说吧，我同意作者的意见，

的确存在一种小说的艺术，这种艺术远不是谁都懂得。昆德拉

说：不懂开心的人不会懂得任何小说艺术。除了懂得开心，还要

懂得更多，才能懂得小说的艺术。但若连开心都不懂，那就只能

把小说读糟蹋了。归根结底，昆德拉的话并没有错。

６３７　　

我自己对读小说有一种真正的爱好，这种爱好不可能由阅

读任何其它类型的作品所满足。我自己也写小说，写得好时得

到的乐趣，绝非任何其它的快乐可以替代。这就是说，我对小说

有种真正的爱好；而这种爱好就是对小说艺术的爱好———在这

一点上我可以和昆德拉沟通。我想像一般的读者并非如此，他

们只是对文化生活有种泛泛的爱好。现在有种论点，认为当代

文学的主要成就是杂文，这或者是事实，但我对此感到悲哀。我

自己读杂文，有时还写点杂文。照我看，杂文无非是讲理，你看

到理在哪里，径直一讲就可。当然，把道理讲得透彻、讲得漂亮，

读起来也有种畅快淋漓的快感，但毕竟和读小说是两道劲儿。

写小说则需要深得虚构之美，也需要些无中生有的才能；我更希

望能把这件事做好。所以，我虽能把理讲好，但不觉得这是长

处，甚至觉得这是一种劣根性，需要加以克服。诚然，作为一个

人，要负道义的责任，憋不住就得说，这就是我写杂文的动机。

所以也只能适当克服，还不能完全克服。

前不久在报上看到一种论点，说现在杂文取代了小说，负起

了社会道义的责任。假如真是如此，那倒是件好事———小说来

负道义责任，那就如希腊人所说，鞍子扣到头上来了———但这是

仅就文学内部而言。从整个社会而言，道义责任全扣在提笔为

文的人身上还是不大对头。从另一方面来看，负道义责任可不

是艺术标准；尤其不是小说艺术的标准。这很重要啊。

昆德拉的书也主要是说这个问题。写小说的人要让人开

心，他要有虚构的才能，并要有施展这种才能的动力———我认为

这是主要之点。昆德拉则说，看小说的人要想开心，能够欣赏虚

构，并且能宽容虚构的东西———他说这是主要之点。我倒不存

这种奢望。小说的艺术首先会形成在小说家的意愿之中，以后

会不会遭人背叛，那是以后的事。首先要有这种东西，这才是最

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主要的。

昆德拉说，小说传统是欧洲的传统；但若说小说的艺术在中

国从未受到重视，那也是不对的。在很多年前，曾有过一个历史

的瞬间：年轻的张爱玲初露头角，显示出写小说的才能。傅雷先

生发现了这一点，马上写文章说：小说的技巧值得注意。那个时

候连张春桥都化名写小说，仅就艺术而言，可算是一团糟，张爱

玲确是万绿丛中一点红———但若说有什么遗嘱被背叛了，可不

是张爱玲的遗嘱，而是傅雷的遗嘱。天知道张爱玲后来写的那

叫什么东西。她把自己的病态当作才能了⋯⋯人有才能还不叫

艺术家，知道珍视自己的才能才叫艺术家呢。笔者行文至此，就

欲结束。但对小说的艺术只说了它不是什么，它到底是什么，还

一字未提。假如读者想要明白的话，从昆德拉的书里也看不到；

应该径直找两本好小说看看。看完了能明白则好，不能明白也

就无法可想了，可以去试试别的东西；千万别听任何人讲理，越

听越糊涂。任何一门艺术只有从作品里才能看到———套昆德拉

的话说，只喜欢看杂文、看评论、看简介的人，是不会懂得任何一

种艺术的。

关于幽闭型小说

张爱玲的小说有种不同凡响之处，在于她对女人的生活理

解得很深刻。中国有种老女人，面对着年轻的女人，只要后者不

是她自己生的，就要想方设法给她罪受：让她干这干那，一刻也

不能得闲，干完了又说她干得不好；从早唠叨到晚，说些尖酸刻

薄的话———捕风捉影，指桑骂槐。现在的年轻人去过这种生活，

一天也熬不下来。但是传统社会里的女人都得这么熬。直到多

６３９　　

年的媳妇熬成了婆，这女人也变得和过去的婆婆一样刁。张爱

玲对这种生活了解得很透，小说写得很地道。但说句良心话，我

不喜欢。我总觉得小说可以写痛苦，写绝望，不能写让人心烦的

事，理由很简单：看了以后不烦也要烦，烦了更要烦，而心烦这件

事，正是多数中国人最大的苦难。也有些人烦到一定程度就不

烦了———他也“熬成婆”了。

像这种人给人罪受的事，不光女人中有，男人中也有，不光

中国有，外国也有。我在一些描写航海生活的故事里看到过这

类事，这个折磨人的家伙不是婆婆，而是水手长。有个故事好像

是马克·吐温写的：有这么个千刁万恶的水手长，整天督着手下

的水手洗甲板，擦玻璃，洗桅杆。讲卫生虽是好事，但甲板一天

洗二十遍也未免过份。有一天，水手们报告说，一切都洗干净

了。他老人家爬到甲板上看看，发现所有的地方都一尘不染，挑

不出毛病，就说：好罢，让他们把船锚洗洗罢。整天这样洗东西，

水手们有多心烦，也就不必再说了，但也无法可想：四周是汪洋

大海，就算想辞活不干，也得等到船靠码头。实际上，中国的旧

式家庭，对女人来说也是一条海船，而且永远也靠不了码头。你

要是烦得不行，就只有跳海一途。这倒不是乱讲的，旧式女人对

自杀这件事，似乎比较熟练。由此可以得到这样的结论：这种故

事发生的场景，总是一个封闭的地方，人们在那里浪费着生命；

这种故事也就带点幽囚恐怖症的意味。

本文的主旨，不是谈张爱玲，也不是谈航海小说，而是在谈

小说里幽闭、压抑的情调。家庭也好，海船也罢，对个人来说，是

太小的囚笼，对人类来说，是太小的噩梦。更大的噩梦是社会，

更准确地说，是人文生存环境。假如一个社会长时间不进步，生

活不发展，也没有什么新思想出现，对知识分子来说，就是一种

噩梦。这种噩梦会在文学上表现出来。这正是中国文学的一个

百摇年摇典摇藏

６４０　　

传统。这是因为，中国人相信天不变道亦不变，在生活中感到烦

躁时，就带有最深刻的虚无感。这方面最好的例子，是明清的笔

记小说，张爱玲的小说也带有这种味道：有忧伤，无愤怒；有绝

望，无仇恨；看上去像个临死的人写的。我初次读张爱玲，是在

美国，觉得她怪怪的。回到中国看当代中青年作家的作品，都是

这么股味。这时才想到：也许不是别人怪，是我怪。

所谓幽闭类型的小说，有这么个特征：那就是把囚笼和噩梦

当作一切来写。或者当媳妇，被人烦；或者当婆婆，去烦人；或者

自怨自艾；或者顾影自怜；总之，是在不幸之中品来品去。这种

想法我很难同意。我原是学理科的，学理科的不承认有牢不可

破的囚笼，更不信有摆不脱的噩梦；人生惟一的不幸就是自己的

无能。举例来说，对数学家来说，只要他能证明费尔马定理，就

可以获得全球数学家的崇敬，自己也可以得到极大的快感，问题

在于你证不出来。物理学家发明了常温核聚变的方法，也可马

上体验幸福的感觉，但你也发明不出来。由此就得出这样的结

论，要努力去做事、拼命地想问题，这才是自己的救星。

怀着这样的信念，我投身于文学事业。我总觉得一门心思

写单位里那些烂事，或者写些不愉快的人际冲突，不是惟一可做

的事情。举例来说，可以写《爱丽丝漫游奇境记》这样的作品，

或者，像卡尔维诺《我们的祖先》那样的小说。文学事业可以像

科学事业那样，成为无边界的领域，人在其中可以投入澎湃的想

象力。当然，这很可能是个馊主意。我自己就写了这样一批小

说，其中既没有海船，也没有囚笼，只有在它们之外的一些事情。

遗憾的是，这些小说现在还在主编手里压着出不来，他还用一种

本体论的口吻说道：他从哪里来？他是谁？他到底写了些什么？

６４１　　

王德威

王德威（员怨缘源—摇），原籍辽宁长岭，生于台北。主要论著

有《从刘鹗到王祯和：中国现代写实主义散论》、《众声喧哗：三

十年代与八十年代的中国小说》、《阅读当代小说：台湾、大陆、

香港、海外》、《小说中国：晚清到当代的中国小说》、《想像中国

的方法：历史·小说·叙事》等。

做了女人真倒楣？

丁玲的“霞村”经验

谈论现代中国女作家的创作及早期女性主义者的活动，丁

玲（员怨园源—员怨愿远）每每是不可或缺的要角。纯就文字艺术的试

炼而言，丁玲的小说或流于煽情造作，或偏向政治宣传，笔锋粗

糙，不如同期或稍后的女作家如凌叔华、萧红、张爱玲等多矣。

但自当年《莎菲女士的日记》（员怨圆苑），到文革后发表的《杜晚香》

（员怨苑怨），丁玲半世纪的写作经验每随感情、政治际会屡起屡仆。

她的作品与生命两相纠结，辗转曲折，自有其扣人心弦之处。而

她对女性身体、社会地位及意识的体验，尤其是有心人探讨

（女）性与政治时的绝佳素材。

本文要讨论的是丁玲作于 源园年代初期的作品《我在霞村的

时候》（员怨源员）。这篇作品以陕北农村抗日活动为背景，是她中

期的代表作之一。员怨缘苑年“反右”时期，此作与《在医院中》及

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６４２　　

散文《三八节有感》等均成为丁玲遭受整肃的主要罪状。但攻

之骂之的结果，反益形彰显其内容的复杂性，颇有可观。丁玲因

此被批判，岂正良有以也？

《我在霞村的时候》的叙述者“我”因健康缘故，被“政治

部”遣往邻乡霞村休养。初抵霞村，“我”即感受周遭村民议论

纷纷，似有事故发生。经其逐步体察，方知村女贞贞突自日军营

中归来，且染花柳恶病，亟待医治。原来贞贞于一年半前日军攻

进霞村时，因走避不及而遭奸污。尔后她非但未因此自我了断，

反混入日军阵中，甘操贱业。此番归来，村人弃之如敝屣，自是

想当然尔的事。惟有贞贞早年私心倾慕的男友夏大宝，对她仍

是一往情深。

然而贞贞的故事更有一番周折。“我”逐步了解贞贞并非

自甘堕落的女孩。她竟是有“任务”在身，被共军送至日方从事

刺探军情的工作！贞贞为政治而牺牲肉体，不可谓不高贵。无

奈多数村人昧于实情，又兼风俗保守，自然容不下她。贞贞自己

倒是豁了出去，不再计较。她拒绝男友的示好，决心接受“党”

的安排，先到“ 伊伊”（延安？）治病，再觅校继续“学习”。小说

将了，“我”正打点离开霞村，“我心里并没有难受，我仿佛看见

了她的光明的前途，明天我将又见着她的，而且还有好一阵时日

我们不会分开了。”

好一个“光明”的尾巴！丁玲欲藉小说渲染一福音式政治

讯息的动机，不言可喻。事实上贞贞的遭遇正可视之为一变种

的“圣徒列传”（澡葬早蚤燥早则葬责澡赠）型故事。这类文字，常可见之于宗

教文学乃至传统方志笔记等记载，只是在丁玲笔下，宗教或道德

的狂热已为意识形态信仰所取代。贞贞为了国家民族的大爱，

不惜肉身布施，换取宝贵的情报。有一次“人家说我（贞贞）肚

６４３　　

子里面烂了”，又赶上必须传送军情，半夜一个人摸黑“来回走

了 猿园里，走一步，痛一步，只想坐着不走了”。这样的奉献情操，

真叫千百男儿无地自容。这样的典范故事，足以为继起的共党

作家依样加工生产。但何以丁玲反在“霞村”去来 员苑年后，反

因此横遭文字狱呢？

按照 员怨缘苑年批判丁玲时的说法，丁玲的问题还是出在无产

女英雄贞贞的身上。既名为“贞贞”，我们的贞贞怎么可以不贞

呢？丁玲显然不怀好意，“把一个被日本侵略者抢去作随营妓

女的女子，当作女神一般地加以美化。”不仅此也，“贞贞是一个

丧失了民族气节，背叛了祖国和人民的寡廉鲜耻的女人”①。饿

死事小，失节事大，当时的文艺批评家原来竟是群尚未“解放”

的道学先生。而其固执撇清处，与“霞村”故事中所嘲弄的村妇

蠢夫，不过是五十步与百步之间。令人莞尔的是，文革后为丁玲

作平反的论述虽反其道而行，大赞贞贞如何出污泥而不染，如何

为大我牺牲小我②，却依然是在一狭隘的道德教条圈中打转，不

能或不愿去面对丁玲在小说中所暴露的症结问题。

是神女，还是女神？贞贞角色定位的问题是《霞村》情节的

张力所在，也是日后批丁或拥丁者各执一词的根源。如果《霞

村》确有异于一般样板小说的动人力量，我们可以说丁玲不愿

囿于一端，简化小说内蕴的道德、政治与性问题的错综关系，应

是首要原因。这个表面看来头头是道的小说，其实深具女性主

义讯息。它的挑衅性不在于美化了妓女或丑化了民族正气，而

①

②

《丁玲的“复仇女神”———评〈我在霞村的时候〉》，《文艺报》员怨缘愿年第 猿期，圆圆—圆缘页。

王中忱《丁玲生活与文学的道路》（吉林，人民，员怨愿源），员圆愿—员猿缘页。

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在于根本摇撼了传统文化论述所视为当然的那套女性神话。透

过贞贞的痛苦经历，《霞村》点出了她的压力原来来自于“敌”、

“我”双方：而掩藏在爱国爱党前提下的，是她甘对自身肉体的

无尽忽视与摧毁。无怪陪伴小说叙述者同到霞村的阿桂，听了

贞贞的故事后要长叹：“作了女人真倒楣！”

贞贞的噩运始于被攻进霞村的日兵所凌辱。在此之前，她

已因争取爱情婚姻的自主，而闹得满村闲话。丁玲对贞贞性格

的塑造，毋宁是充满同情的。这个开朗、大方的女孩却注定了要

跳入“火坑”，成就一最曲折传奇的命运。她甘愿献身日军，固

为村人所不齿，但极反讽的是，她却因此对村人所力持的贞操道

统，作了最彻底的回击。剥除了贞贞舍“身”取义的外衣，我们

竟发现丁玲是在探触性解放的禁忌。比照“莎菲”时期的浪漫

颓废，《霞村》的主题当然别有怀抱，只是丁玲骨子里那点甘为

异端的不羁之情，仍然回荡不去。缘苑年丁玲遭整时，有心人提

出她于 猿猿到 猿远年为国民党软禁间，与“国特”关系暧昧，煞似贞

贞的前身。由是类推，丁玲写《霞村》正似为一己的风流公案作

开脱。这类比附，我们自不必当真，但鉴诸《霞村》文内对性问

题欲言又止的描述，丁玲借题发挥，一抒块垒的用心，隐约可见。

贞贞罹患的何只是“性病”？因“性”而“病”恐怕才是自命贞洁

的村人所想当然耳的结论。

《霞村》中对女性身体在男性社会中所代表的神话意义，也

有细腻的发挥。在强调男女防闲的社会里，女性的身体一方面

被视为孕育生命的神圣处所，一方面却被视为藏污纳秽的不洁

表征；一方面被默认为欲乐享受的源头，一方面也公推为伦常礼

数的劲敌。处于这些矛盾的交会点下，贞贞的所作所为自然备

受议论。前有识者已经指出，在“霞村”中蹂躏利用贞贞身体

６４５　　

的，其实不止日军而已。“我方”何尝不藉其获取情报①？正因

“敌”“我”双方都赋予女性身体同等的价值观，贞贞才得以往来

两者之间，操作其任务。正因为女性身体是如此的美好却又危

险，男性社会才得善加使用之余又严加防范。不仅此也，连女性

与女性之间的关系，也要受到同样观念左右。君不见让贞贞最

难堪的不是男人，而是同村的多数妇女。丁玲的叙述者说得好：

“尤其那一些妇女们，因为有了她（贞贞）才发生对自己的崇敬，

才看出自己的圣洁来，因为自己没有被人强奸而骄傲了。”

女性身体除了在礼教上显现模棱意义，在政治上也往往兼

具正邪两极的潜能。古来红颜祸水、倾国倾城的例子多矣，不必

于此赘述。与贞贞境遇相同的近代前辈，则首推浮沉庚子国变

的孽海奇花赛金花。赛金花原为娼家女，嫁与状元洪钧为妾后

亦不安于室。荡妇淫娃，行径原无可取，但八国联军攻打北京之

际，赛二爷居然能委身德帅瓦德西，救生灵涂炭于“床上”。为

国“捐躯”，正是功德无量，阿弥陀佛。赛金花传奇固然出自好

事之人的编派，但以其流传之广，正足以显示清末民初的社会如

何倾倒于又一则女性身体的政治神话。神女乎？女神乎？在低

鄙的青楼名妓与高洁的救国英雄间，赛金花的造型道尽了传统

士子缙绅“一鱼两吃”式的性幻想。只是当赛的地位被提升到

空前的高峰后，反而亦暴露了清末社会价值紊乱颠倒现象的一

端。

比照赛金花的传奇，丁玲很可以把贞贞也写成个小号的、无

产阶级的孽海“向阳花”。但是《我在霞村的时候》在彰扬贞贞

的杰出表现同时，也悄悄夹带了不少弦外（题外？）之音。丁玲

的问题包括了：在以“解放”为号召的政权下，妇女的地位如何

① 再蚤原贼泽蚤酝藻蚤云藻怎藻则憎藻则噪藻则，阅蚤灶早蕴蚤灶早鸳泽云蚤糟贼蚤燥灶（悦葬皂遭则蚤凿早藻：匀葬则增葬则凿哉孕），责援员员源援

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才算是解放？两性间的不平等关系，可以用民族意识（中对日）

或阶级斗争论来轻轻化解么？女性身体如何成为男性权力放纵

或禁抑的对象？还有女作家如何在男性中心叙述传统下，突破

障碍，发出独特的声音？对于左派乌托邦主义者而言，这些问题

只要随着“革命”的成功，自可迎刃而解。但是丁玲似乎不作如

是观。小说也许没有提出明确的答案；我们所见的，是叙述者游

移于各类角色所代表的立场间，企图包容彼此的矛盾，却终究更

无奈地泄露其破绽间隙。曾有评者甚至注意到，一反当时教条

小说的单一叙述声音或姿态，《我在霞村的时候》至少含有贞

贞、叙述者及多数村人三种声音，相互冲击①。而随着故事进

行，这三种声音并未如预期般地合而为“一”，以预示一乌托邦

式叙事（及意识形态）论式的完成。贞贞始终是与“广大的人

民”站在对立的地位上，而所谓拥护她的年轻人，除了痴心的夏

大宝外，并不多见。

另一方面我们也要注意，小说除了凸显贞贞进退两难的处

境外，叙述者“我”亦是一重要关键。“我”到底是谁呢？故事开

始就说，“因为政治部太嘈杂”，“我”被“送到邻村去暂住”，虽

然“我的身体已经复原了”。是什么样的噪音迫使“我”离开“政

治部”？邻近的霞村岂真比政治部清静？至少我们又碰到贞贞

与村人所带来的难题。小说将结，贞贞满怀希望地要服从组织

安排，继续“学习”。而叙述者“我”是否已隐隐感觉“政治部”

的“嘈杂”，将对贞贞构成另一威胁呢？藉着“我”所引出的外围

叙事框架，我们隐隐发觉“我”与贞贞间竟有一休戚与共的关

系。丁玲的“我”满怀郁闷思绪，并不因为“休养”完毕而结束。

贞贞的出现俨然具象化了她“身为女性”所特有的期盼与恐惧、

① 同 远源园页注①。

６４７　　

希望与挫折。女性革命者的道路走得要比男性更为艰苦。故事

最后，丁玲的“我”期许和贞贞“好一阵时日”“不会分离了”。

她们的“有志一同”，岂只是在于政治理想上的奉献？在其之

上，她们还必须对自身的地位，再作一番挣扎。

丁玲的“霞村”去来，因此不只是一个表扬“好人好事”的教

条故事，它同时代表了丁玲对女性问题的沉思探索。一念及此，

小说前半部侦探故事似的架构也就更有意义。“我”先是听得

风声，再辗转深入事件核心，终于得见当事人。而令人惊奇的

是，贞贞虽已重病在身，却“一点病征也没有，她的脸色红润、声

音清晰，不显得拘束，也不觉得粗野”。这一高潮（或反高潮）其

实颇有文章：贞贞的健康表象，当然暗示其人的精神高贵，以及

共产主义的护身符法力无边；就丁玲的女性主义立场而言，这当

然也多少投射她自矜与同情的心理。但我要强调，贞贞的毛病

正是在于她的“表里不一”。不论外表如何“红润健康”，她毕竟

有“暗疾”，得就医兼学习。由贞贞所代表的谜题表面上是解决

了，但作为一个多思多虑的侦探，丁玲的“我”显然觉得整个事

件另有蹊跷，却不得（不敢得？）其解。《霞村》因有一紧急煞车

的侦探叙述结构，使事件不了了之。也因此，丁玲的迷惑反更凸

显出来。

不论丁玲的文字如何简单粗糙，政治意图如何直截了当，

《我在霞村的时候》很意外地透露了她对妇女问题的深切体验。

尤其在连锁政治、道德与性别的畛域时，丁玲揭发了革命的阶级

斗争或前进的意识形态，依然有男女之别，而女性的遭遇亦无法

化约为“人民”或“国家”的境况。“霞村”在丁玲的笔下，很可

以看作是各种左右女性前途的权力交锋场所。尽管故事并未提

出什么惊人见解，我们还是可以揣摩丁玲的深沉感触。《霞村》

发表于 员怨源员年，次年毛泽东即发表了著名的延安文艺讲话。比

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６４８　　

诸将要发生的种种，《我在霞村的时候》居然成为丁玲充满乡愁

感触的最后冒险，一个向过去的“我”的无奈告别手势。

６４９　　

王晓明

摇摇王晓明（员怨缘缘—摇），浙江义乌人。著有专论《沙汀艾芜的

小说世界》、《潜流与漩涡》，论文集《所罗门的瓶子》、《批评的

幻想》、《无法直面的人生———鲁迅传》等。

另外一种散文

———读周作人的《乌篷船》

我知道有不少人都推崇这篇散文，可说实话，我第一次读它

的时候却完全不以为然。就那样寥寥几句枯燥的介绍，什么

“用竹片编成，中夹竹箬，上涂黑油”，什么“略似玻璃而坚韧耐

用”，一点感情色彩都没有，简直像工匠在对买主作说明。全文

只有一千几百字，可你看文章的开头部分，第一段的结尾是“所

以写这一封信告诉你”，第二段的开头又是“我所要告诉你的”，

多么罗嗦？真不明白那些人为什么要推崇它。

一直到现在，我也不认为《乌篷船》就是怎样难得的漂亮文

章，它和它的名气总有点不太相符。但我却愿意在这里说一说

第二次阅读的感受。那是在一个凉风习习的秋夜，四周都很安

静，我不觉又翻开了《乌篷船》。这一回读得很仔细，一行一行

看下去，也真奇怪，我的感受竟和初读时完全不同了。文章的开

头不再显得罗嗦了，正是从那些似乎有些重复的字句中，我体味

出一种不慌不忙，娓娓道来的从容心境，一种故意用轻描淡写掩

百摇年摇典摇藏

６５０　　

盖起来的思乡感情。那些工匠式的介绍也不显得枯燥了，你看

那几句对船头的描述：“船头著眉目，状如老虎，但仍在微笑，颇

滑稽而不可怕。”这不分明流露出了对家乡风物的亲近感情？

尽管作者的语气很平静，我们却不难揣想他那副津津乐道的表

情。那些似乎漠然而处的形容句更都一个个活动了起来：跨上

脚划的小船，“仿佛是在水面上坐，靠近田岸去时泥土便和你的

眼鼻接近”，这感受多么真切，我仿佛也像坐在左右摇晃的小划

子里，迎着岸边的泥土和小草靠过去了。

越往下读，我越觉得当初真读得太粗心。作者哪里只是在

冷淡地作介绍，到文章的后半部分，分明越来越明显地表现出一

种特殊的人生态度。看上去他是在历数沿河的景致，从岸旁的

乌桕、红蓼和白苹，到稍远处时时可见的山，各式各样迎面而来

的桥，都记得那样清楚；看上去他是在讲述夜航的趣味，从舷下

的水声橹声，到岸上的犬吠鸡鸣，描绘得那样生动；看上去他是

在怅叹旧俗的衰亡，从庙戏如何有趣直说到那些新建的“海式”

剧场多么粗俗，好恶又是那样分明！可实际上，这一切都不是他

要说的主要的话。他并不仅仅要告诉我们他家乡有哪些风物，

他更要让我们知道应该怎样去领略这些风物。他一开头就告诫

说：“你如坐船出去，可是不能像坐电车的那样性急，⋯⋯倘若

出城，走三四十里路，（我们那里的里程是很短的，一里才及英

里三分之一），来回总要预备一天。”这岂不太慢了吗？可作者

说，正是要这样慢：“你坐在船上，应该是游山的态度，⋯⋯困倦

的时候睡在舱中拿出随笔来看，或者冲一碗清茶喝喝。”写到雇

船看庙戏时，他更明白说：“在船上行动自如，要看就看，要睡就

睡，要喝酒就喝酒，我觉得也可以算是理想的行乐法。”原来，作

者笔下的那些山、水、树、桥，都是要用这样慢悠悠的态度才能欣

赏的，重要的不是田园景致，而是抱着闲适的心情去亲近它们。

６５１　　

不是匆匆忙忙，更不是步履沉重；不是愁容满面，更不是怒气冲

冲；心平气和，悠闲自在，不惊不乍，随遇而安———这似乎就是

《乌篷船》作者偏嗜的处世态度，在他心目中，故乡绍兴的山山

水水正是为实践这种态度提供了一个合适的环境。与其说他是

在向我们介绍乌篷船，不如说是在引诱我们像他那样去乘坐乌

篷船。摇摇摇摇

我并不是十分性急的人，为什么最初却没能看出这一点呢？

是不是因为没有料到，在那个严酷的时代，作者竟会推崇这样一

种恬静的心境？《乌篷船》写于一九二六年初的北京，那正是大

革命震撼全国的前夕，北方故都一片黑暗。许多有血性的文艺

青年纷纷南下，投身北伐的事业，就在作者写下这篇散文的半年

以后，他的胞兄鲁迅也离京南行。满眼是地狱的景象，也许格外

要向记忆中的家乡旧事去寻取慰藉，但看看鲁迅写于这时期的

回忆散文，譬如《狗·猫·鼠》和《二十四孝图》罢，它们充盈着

多么强烈的战斗激情。为什么周作人却要显露这样一副淡然无

争的情绪呢？

他比鲁迅年少四岁，早年也和鲁迅一样东渡日本留学。他

禀赋聪颖，精通日语，又通英语和希腊语，中国的古书也看了很

多，以至被人誉为“博识”。一九一一年回国以后，他也和许多

人一样深恶黑暗的社会现实，五·四文学革命时，他就曾举起人

道主义文学的旗帜，为新文化运动推波助澜；一九二六年“三·

一八”惨案发生后，他更在挽联上奋笔直书：“所谓革命政府与

帝国主义原是一样东西！”①但是，就在这积极入世的姿态背后，

却还隐伏着另一种情感，那就是对于社会进步的悲观看法。他

曾说：“昔者巴枯宁有言，‘历史唯一的用处是警戒人不要再那

① 《关于三月十八日的死者》，《泽泻集》，北新书局 员怨圆愿年版。

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６５２　　

么样’，我则反其言曰，“历史的唯一的用处是告诉人又要这么

样了’！”①在写于一九三三年的《知堂文集序》里，他更说自己

“常有故鬼重来之惧”。这使人想起鲁迅，他也同样痛感到封建

历史的沉重因袭，也曾多次以宋末、明初的黑暗世道来例比现

实。但在鲁迅，失望越深，反越煽旺了“绝望的抗争”的冲动；而

在周作人，博识和敏感加在一起，却蒸发出一股销蚀斗志的冷

气。倘说鲁迅是知其不可为而为之，周作人却可以说是知其不

可为就不为。在愚民专制的国度里，清醒当然是一件难得的好

事，但如果被这清醒浇灭了热情，那就反而成了坏事。周作人似

乎正是这样，年岁越长，阅历越深，他就越少有激动的时刻。既

然不相信有身外的目标可以追寻，他就只能以调整主观态度来

稳定自己，既然无需急急地赶向前方，那就干脆放慢脚步，随意

游逛消闲吧。一九二三年十一月，他在《雨天的书》的序言中写

道：“我近来作文极慕平淡自然的景地”，虽然“生在中国这个时

代，实在难望能够从容镇静地做出平和冲淡的文章来”，他却仍

然祈望自己的心境不要再粗糙下去，很怀念那种“田园诗的境

界”②。在写这段话的时候，他似乎还在田园诗和道德文章之间

犹豫不定，一面追求平和的情趣，一面也禁不住要发出《关于三

月十八日的死者》那样的怒叫。但到写于一九三五年春天的

《关于写文章》里，他却明确宣布了自己的选择：“我想写好文章

第一须得不积极。不管他们卫道卫文的事，只看看天，想想人的

命运，再来乱谈，或者可以好一点，写得出一两篇比较可以给人

看的文章。”③倘按照这个标准，《乌篷船》大概就是属于这样的

①②③

见《周作人散文钞·废名序》，开明书店 员怨猿猿年版。

见《雨天的书》，北新书局 员怨圆苑年版。

见《苦茶随笔》，北新书局 员怨猿远年版。

６５３　　

文章。

原来，周作人并不是真正的田园诗人，他对那种恬淡闲适的

心境的追求不过表明了他的惶惑，他的无可奈何，就像一个被乱

兵破了宅门的新派秀才，他只好学着去当隐士。《乌篷船》也不

是真正的田园诗，说得夸张一点，它不过标示着作者的一条自救

之道。倘若从那些平平淡淡的文句中，你已经感受到一种平和

恬静的潇洒态度，那就不妨再把眼光放开一点，看看这篇散文的

作者和他置身的时代，你也许还能从这种特别的人生态度背后

窥见一丝逃避哲学的影子呢。可悲的是，那个动荡的时代并没

有给隐士划出一块静地，周作人终究未能避开世事的纷扰。而

从知其不可为就不为的消极立场上，是很容易滑进无可无不可

的深渊的，四十年代他在民族大义上的严重失节，就是明证。

有许多散文一下子就能够吸引住我们，因为它们那饱含深

情的辞句和激动人心的内容本身就具有强烈的感染力，就像把

你拉到一道壮阔的大瀑前面，不由得你不动心。但也还有另一

种散文，它本身并没有涂着鲜艳的色彩来惊撼我们，但在它那些

貌似平常的辞句后面，却往往流动着一种特别的情趣，宛若浓荫

下的一条暗溪，悄悄地滋润我们的心田。周作人的《乌篷船》似

乎就属于这一类，倘在嘈杂的车厢里一目十行，你很可能觉得它

淡而无味；但如果在静夜的台灯下从容品味，你或许却会在掩卷

之后浮出会心的一笑呢。

一九八四年十月