Alina Rotaru - harpsichord

FROBERGER Suites & Toccatas1 Tombeau faît à Paris sur la mort de monsieur Blancheroche (FBWV 632) 06:422 Suite XIX (FbWV 619 ) Allemande 03:263 Suite XIX Gigue 01:464 Suite XIX Courante 01:065 Suite XIX Sarabande 02:386 Toccata II (FbWV 102) 03:147 Suite II (FbWV 602 ) Allemande 03:038 Suite II Gigue 01:119 Suite II Courante 01:1510 Suite II Sarabande 02:2211 Suite XII (FbWV 612 ) Lamento sopra la dolorosa perdita della Real Maestà di Ferdinando IV Rè de Romani 05:2212 Suite XII Gigue 01:0813 Suite XII Courante 01:1014 Suite XII Sarabande 02:0515 Suite XIII (FbWV 613 ) Allemande 02:3516 Suite XIII Gigue 01:4217 Suite XIII Courante 01:1718 Suite XIII Sarabande 02:2219 Ricercar VII (FbWV 407) 03:0920 Toccata XIX 03:1421 Suite XIV (FbWV 614 ) Lamentation sur ce que j’ay été volé et se joüe à la discretion et encore mieux que les soldats m’ont traité 04:5122 Suite XIV Gigue 01:1323 Suite XIV Courante 01:0324 Suite XIV Sarabande 01:5925 Toccata XI (FbWV 111) 03:45

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If the most important contribution of German-speaking Baroque composers was, as Johann Joachim Quantz put it in 1752, their ability to “use their good judgement in incorporating the best aspects of various national musical styles,”1 then Johann Jacob Froberger was, without a doubt, the pivotal pioneer of this epoch-defining accomplishment. Unlike the later generations which Quantz may have had in mind (including, indeed, Quantz’s own generation), Froberger was not satisfied with a cursory glance at the rest of the world, nor with such simplistic observations as Quantz’s comments that non-Germans were “no longer happy with their own national styles,”2 or his chauvinistic judgments such as “the best” on one side, and “brash and bizarre” or “simple” on the other. Instead of merely studying the works of foreign composers, as many of his German colleagues did, Froberger actually made the effort to visit the important musical capitals of his day.

His visits to the major cities of Rome, Dresden, Paris, and London, which he made between the ages of twenty-one and thirty-eight (1637-1658) while organist to the Imperial Austrian court, helped to transform him from the anonymous son of a footboy inspector into a European-style cosmopolitan in fewer than twenty years. It was especially under the reign of Emperor Ferdinand III that Froberger seemed to have taken on the role of musical scout and cultural-political envoy in earnest. Only a few months after he signed his contract as court organist, his employer bestowed upon him a stipend of 200 guilders in order to provide him with the capital needed for a trip to visit the world-famous master Girolamo Frescobaldi

A Fall Down the Stairs and a Stairway to Heaven

1 Johann Joachim Quantz: „Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen“, Berlin 1752, p. 3322 ibid., 333

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at St. Peter’s Basilica in Rome. Ferdinand III had reached into his own pocket to finance a research trip to the banks of the Tiber for his new organist at the same time that the second printing of Frescobaldi’s Primo Libro di Toccate appeared on the market. However, as delightful as it may have seemed to purchase this volume of music, the engraved characters on the page could hardly have communicated the effect which Frescobaldi’s personal style of playing produced. When the master improvised an arpeggiando out of the first chord of a piece, for example, or played one measure first meltingly, then quickly, then pausingly, according to the affect, just as in the modern madrigals of this age, then the music adhered much more to the inspiration of the moment than to some written-out dramaturgy.3

Johann Jacob Froberger stayed in Rome for three years as a guest of the Austrian Ambassador Scipio Gonzaga, and while there he certainly composed pieces under Frescobaldi’s influence in the Roman style. However, researchers have searched in vain to this day for manuscripts from this period. The earliest extant collection of Italian-inspired compositions from Froberger’s pen dates from his second journey there, seven years later. Both the Italian title of this volume, Libro secondo, and his use of the Italianized version of his name, Giovanni Giacomo Froberger, on its cover, as well as the harmonic language on the pages within clearly reveal the composer’s enthusiasm for typically Italian musical language.

At the time of Froberger’s second Italian journey, Girolamo Frescobaldi had already been dead for five years. However, this time, Froberger found two outstanding men-tors in Giacomo Carissimi and the Jesuit Athanasius Kircher. Kircher had invented several automatic musical composition “machines,” which had made him famous throughout Europe, and had made Froberger’s employer especially interested in finding out as much as possible about these puzzling little musical composition

3 Quotations from: Girolamo Frescobaldi: „AL LETTORE“ to the „Primo libro di Toccate“, Rom 1617 and 1637

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machines and their inventor. Kircher had made available to the public only one, relatively simple machine, which could produce simple four-part compositions. A further device, which could transform even counterpoint and stylistic differen-tiations into mathematical operations, was shown only to professional colleagues and celebrated public figures.4 The fact that Kircher gave Johann Jacob Froberger one of these wondrous “Arca Musurgia” to take back home with him was a sure sign of the high honor which Kircher accorded the young musician, fourteen years his junior. This souvenir from Rome especially pleased the emperor: Ferdinand III supposedly used the “Arca” quite often for the composition of his own works. Even Froberger himself employed it at least once, in the composition of a Psalm-setting.5 However, it seems that he never used Kircher’s device for his harpsichord music. It is probable that he wished to remain in control of the entire compositional process in this context because of the special, individual character of the genre.

Indeed, the compositional style of the three Italian toccatas (numbers II and XIX, in D minor, as well as number XI, in E minor) displays a remarkable per-sonal style and a loving attention to detail, especially in the freely-composed, introductory passages. In these pieces Froberger shows how well he remembers Girolamo Frescobaldi’s playing. Yet in their overall conception, the toccatas in D minor (numbers II and XIX) follow new paths, untried in Frescobaldi’s oeuvre. A seemingly improvisatory opening section is followed by several fugues, whose themes subtly relate to each other.

The study of Italian music must have occupied the court organist long after his research trips to Italy. Of the three toccatas on this recording, only the D minor

4 Sebastian Klotz: „Kombinatorik und die Verbindungskünste der Zeichen in der Musik zwischen 1630 und 1780“, p. 29ff.5 cf. Claudio Annibaldi: „La macchina di cinque stili: nuovi documenti sul secondo soggiorno romano di Johann Jakob Froberger“, in: “La musica a Roma attraverso le fonte d’archivio”, Lucca 1994, p. 402

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Toccata (number II) originated in the context of an excursion to Italy. He wrote the E minor Toccata (number XI) seven years later, and Toccata number XIX is extant only in a posthumous copy by Gottlieb Muffat. The four-part Ricercar in D minor (VII) reflects on the musical experiences of a journey almost a decade earlier as well. Even though Froberger wrote the piece roughly 15 years after his first trip to Rome, its construction still closely follows examples either from Frescobaldi’s Fiori Musicali (1635) or the newly expanded edition of the Primo Libro di Toccate.

There was apparently little to hold Froberger in Vienna after his second trip to Rome. The thirty-one-year-old was already on the road again in the late au-tumn of 1649. However, this time Froberger’s journey crisscrossed Europe so completely that music historians have only a few meager, incoherent clues with which to reconstruct his route over the next four years: In Dresden, he engaged in a musical contest with the incumbent court organist Matthias Weckmann, after which his trail can only be followed sporadically in the northern Rhein-land and the Netherlands. Only in 1652 did he temporarily settle down in Paris, staying for the unusually long period of a half a year. It was in Paris that he made the acquaintance of one of the most important instrumentalists of his time, Charles Fleury, Sieur de Blancrocher, with whom he eventually formed close, personal friendship. In 1652, when Blancrocher died as a result of falling down the stairs after sharing a meal with one of Paris’ most famous courtesans, Froberger composed a musical monument to his friend (similar to that of his colleague Louis Couperin) entitled Tombeau faît à Paris sur la mort de monsieur Blancheroche, in which the fall down the stairs is depicted by a descending C minor scale.

Starting in circa 1650, such musical rhetorical figures as this deliberate catachresis formed the basis of the musical vocabulary with which Froberger depicts numerous non-musical events in his compositions. His programmatic elements often deal with personal distress, dangerous situations, or (as in the Tombeau Blancheroche)

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lamentation over the dead. The device of the “momento mori” as used by baroque poets, had obviously gained a foothold in the musical rhetoric of the seventeenth century. Given that until 1648, Froberger’s paths must have intersected again and again with various battlegrounds and areas afflicted by the Thirty Years’ War, his interest in the compositional use of “Vanitas” symbols and puzzling spiritual cryptograms seems specially understandable.

Both arpeggiated chords in dimished or augmented “duriusculus” intervals, as well as suggestive musical rhetorical devices or scales with symbolic character play a large part in Froberger’s musical vocabulary. The “fall down the stairs” in the Tombeau Blancheroche is only one example of this. In addition, many performers have found that the number thirteen is significant in Froberger’s works, either in numbers of measures or thematically important notes. There are two possibilities for this numerological approach: according to the numerology of St. Augustine, which the composer very probably knew, the number thirteen embodies attributes such as “sickness,” “transience,” and “sin.”6 However, in the numerology of the Kabbala, when using the latin Naturalphabet the name Froberger also translates to the number thirteen.7 According to many of his biographers, the fact that Frob-erger’s name’s gematrian value coincides with a widely-acknowledged symbol of transience has often made the composer himself into a personification of a mystical emblem, and accounts for the not unproblematic amalgamation of tonal rhetoric, numerology, and Kabbala studies in the consideration of Froberger’s life and music.8

In the same way, the opening movement of the Suite in G minor (XIV) also reflects the very personal experience of mortality of its composer. As documented

6 cf. Bob v. Asperen: „Johann Jacob Froberger: Passage du Rhin“, Liner notes, Aeolus 2008, p. 157 cf. Henning Siedentopf: „Johann Jacob Froberger – Leben und Werk“, Stuttgart 1977, p. 798 cf. Wolfgang Kostujak: „Mathematik und Glaube: Musik als Kryptogramm“, in: „Concerto“, issue 241 - I/2012, p. 26ff.

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by the subtitle and by an anonymous afterword written in 1708/9, this move-ment tells of an episode early in 1650 which concerned the court organist him-self: “As Mr. Froberger journeyed from Brussels to Leuven, he was beaten by soldiers from Lorraine, who attacked him with whips, and although they had inspected his official imperial papers, even robbed him and left him wounded. He composed this lamentation in order to console his own humiliated soul.” 9 The Suite in D minor (XIII) was written scarcely two years later, and is programmatic as well. Unfor-tunately, this work is not preserved in Froberger’s hand, but the footnotes of many posthumous copyists suggest that the Allemande was apparently conceived as a thank you gift for his patron, the Marquis of Termes10, while the following Gigue alluded to the deceitfulness of the Minister Jules Mazarin11 (the Marquis’ enemy during the Princes’ Fronde) and which should be played according to the direction “à la discretion” referring to Froberger’s view of Mazarin’s return to Paris from his exile in Cologne.12

Another example of this practice is provided by the first movement of the Suite in C major (XII) in which Froberger laments the early death in 1654 of his new employer Ferdinand IV. Here again, a musical scale embodies the central rhe-torical metaphor, though this time ascending rather than descending, and in a major key. The end of the Lamento uses the entire keyboard of the harpsichord to depict a stairway into the heavens. The Suite in D minor (II) was committed to

9 Translation from an Epilogue of a “Clavierbuch” written by three anonimous writers, Wien (and Rome?), 1708/09 (cf. Siegbert Rampe (ed.): „Froberger – Neue Ausgabe sämtlicher Werke“ III, Bärenrei-ter 2001, XXXVI, XLVIII)10 „Allemande faite pour remercier Monsieur le Marquis de Termes des faveurs et bienfaits de lui recus à Paris“, in: Ms. SA 4450 of the Sing-Akademie zu Berlin, 1660 oder später11 „nomée la Rusée Mazariniq[ue]“, in: „Bulyowsky-Manuskript“, Straßburg 1675 and in the „Clavier-buch“, written by three anonimous writers, Wien (and Rome?), 1708/0912 cf. the indication „Lament et à la discrétion, come la retour de Mons. le Cardinal Mazarin à Paris“ in: „Bulyowsky-Manuskript“, Straßburg 1675, from Rampe (ed.): „Froberger – Neue Ausgabe sämtlicher Werke“ III, Bärenreiter 2001 (XLVI) read as „Lentement et à la discrétion [...]“

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paper much earlier than the other Suites on this recording. Froberger composed it during his second Italian trip, and especially the Allemande clearly shows that the composer had mastered the art of composition in the French style long before his stay in France. However, when this work is compared with his later Suites, it becomes clear how intensely Froberger refined the French accent of his tonal lan-guage during his stay in Paris in 1652/53. Only then did he have the opportunity to study in detail the nuances of all the dances performed at court, to hear with his own ears the Style brisé of the French lutenists, and to befriend notable fellow musicians such as Denis Gaultier and Louis Couperin.

For his entire life, Froberger seemed to be resistant to change in the question of the sequence of Suite movements. His works always begin with an Allemande “then the Gigue, then the Courant, and lastly the Sarabande.”13 Froberger appar-ently intentionally (and in contrast to the custom of French composers) shifted the Gigue from its position at the end of the Suite to second place. It is possible that Froberger’s political allegiance with the party of Louis II de Bourbon, Prince de Condé during the Parisian Fronde was partly responsible for this musical sin-gularity, since he was forced to read descriptions of himself as a “mediocre figure” and a “fat German” in a journal published on the 26th of September 1652.14

In April of 1653 Froberger returned to the Viennese court and remained for the unusually long period of five years. He seems at this point to have given up his travels for the time being. At all events, the trail goes completely cold after the deaths of Ferdinand III and his son Ferdinand IV, and the coronation of Ferdinand IV’s brother Leopold I. Mattheson’s theory that Froberger spent the beginning

13 „Hintze-Manuskript“, New Haven, Yale-Music-School, Ma. 21 H 59, hand writing of Matthias Weckmann, Hamburg (?) c. 166014 mentioned in Henning Siedentopf: „Johann Jacob Froberger – Leben und Werk“, Stuttgarter Ver-lagskontor 1977, p. 16

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of the 1760s in England is probably based on a confusion with a much earlier short trip Froberger made to England from Paris. The next confirmed step in the composer’s biography comes in the late summer of 1664, when he settled down with his widowed patron Sibylla von Württemberg near Héricourt in northern France. One can only speculate what made the worldly, forty-eight-year-old composer exchange his life in the greatest metropolises of Europe for the loneli-ness of rural Burgundy. The lessons which he gave the “virtuosissima Principessa,” 15 as he himself called her, cannot really have challenged him, even though they were undoubtedly piano lessons of the highest quality. Sybilla revealed in a letter to Constantijn Huyghens that someone who “has not studied with Mr. Froberger cannot possibly play in the way he has played,” and that the musical style is “difficult to find on the page, no matter how clearly it is written.” 16

Sibylla’s discerning comment seamlessly follows Froberger’s own musical ideology, whose risk-taking wanderlust began with a similar statement three decades earlier. As the notes on the pages of the new edition of Frescobaldi’s Primo Libro di Toc-cate could only have partially revealed the mysteries of Italian music to him, he had to rely for the rest on observing Frescobaldi’s hands, “fingering for fingering,”17 and on breathing the same air as the master himself for more than three years.

Wolfgang Kostujak

15 cited after: Rudolf Rasch: „The Huyghens – Froberger – Sibylla Correspondance 1666-1668“, in: „The Harpsichord and its repertoire“, Utrecht 1990, Pieter Dierksen (ed.), Utrecht 1992, p. 23416 Sibylla v. Württemberg: Brief an Constantijn Huyghens from October 23rd., 166717 ibid.

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The harpsichord at the Museum of Art and History in Neuchâtel bears the mark of Johannes Ruckers le Jeune. Made in Antwerp, it is dated 1632 and 1745, the latter being the date of a major reconstruction, as well as the painting of the fables of La Fontaine on gold leaf on the case. The instrument was donated to the museum by a local family in 1884; it may have once belonged to Marie Antoinette, queen of France and wife of Louis XVI.Originally a single manual instrument with 45 keys, with a short octave in the

bass (E/C) and two registers, one 8’ (sounding at notated pitch) and one 4’ (an octave higher), it was reconstructed with two manuals of 58 keys each, and three registers (two 8’and one 4’) in 1745, probably by Blanchet, in Paris.The entire original Flemish instrument is preserved inside the large 18th-century

French harpsichord. The Neuchâtel Ruckers was restored in 1986 by the Parisian builder Rainer von Nagel, thanks to the generosity of the Neuchâtel Rotary Club. Since then, numerous CD recordings and concert series give Early Music lovers the opportunity to hear this exceptional instrument.

Ruckers harpsichord at the Museum of Art and History in Neuchâtel (1632, 1745)

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Treppensturz und HimmelsleiterWenn das bedeutendste Verdienst deutschsprachiger Barockmusiker – wie Jo-

hann Joachim Quantz 1752 meint – vor allem in deren Fähigkeit bestand, aus verschiedener Völker [...] Geschmacke [...] mit gehöriger Beurtheilung das Beste zu wählen,1 dann verkörpert Johann Jacob Froberger zweifellos den entscheidenden Pionier zu einer epochalen Leistung.

Anders als alle nachfolgenden Generationen, die Quantz dabei – einschließlich seiner eigenen – im Blick gehabt haben mag, begnügte Froberger sich aber nicht mit einem flüchtigen Blick auf den Rest der Welt, der zuallererst wahrnimmt, dass die Ausländer mit ihrem eigenen „Nationalgeschmacke selbst nicht [...] recht zufrieden“ 2 sind, und er lässt es auch nicht mit chauvinistischen Bewertungen zwischen dem „Besten“ auf der einen Seite und Attributen wie „frech und bizarr“ oder „simpel“ auf der anderen Seite bewenden: Anstatt sich – wie viele seiner deutschsprachigen Kollegen – mit dem Lesen ausländischer Notentexte zu begnügen, hat Froberger keine Mühe gescheut, persönlich in die entscheidenden musikalischen Metropolen seiner Zeit zu reisen. Rom, Dresden, Paris und London waren die bedeutendsten Stationen der Auslandsaufenthalte, die er zwischen seinem einundzwanzigsten und achtunddreißigsten Lebensjahr (von 1637 bis 1658) als kaiserlich-österreichischer Hoforganist absolviert hat, und die aus dem namenlosen Sohn eines Stuttgarter Pageninspektors in weniger als zwei Jahrzehnten einen Kosmopoliten von euro-päischem Format gemacht haben.

Vor allem unter Kaiser Ferdinand III. scheint er vor allem die Aufgabe eines mu-sikalischen Kundschafters und eines kulturpolitischen Gesandten für den Wiener Hof wahrgenommen zu haben: Schon wenige Monate, nachdem Froberger den ersten Dienstvertrag als kaiserlich-österreichischer Organist unterzeichnet hatte, bedachte sein Dienstherr ihn mit einem Stipendium von 200 Gulden, um ihm auf

1 Johann Joachim Quantz: „Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen“, Berlin 1752, S. 3322 ebd., S. 333

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diese Weise das Startkapital für eine Exkursion zu dem weltberühmten Maestro Girolamo Frescobaldi am Petersdom von Rom bereitzustellen.

Während Ferdinand III. seine Geldbörse zog, um dem neuen Organisten eine Studienfahrt an den Tiber zu spendieren, war gerade die zweite Auflage von Frescobaldis Primo Libro di Toccate im Handel erschienen. So reizvoll der Erwerb des Notenbuches auch immer erscheinen mochte, so wenig konnten gestochene Schriftzeichen den Effekt erklären, den Frescobaldis persönliche Spielweise auslöste. Wenn der Maestro etwa ein Arpeggiando aus den ersten Akkorden eines Stückes improvisierte oder den Takt bald schmachtend, bald schnell und dann wieder inne-haltend führte, ganz so wie es bei den modernen Madrigalen dieser Zeit im Sinne der Affekte üblich war, dann folgte die Musik viel mehr einer augenblicklichen Eingebung als irgendeiner niedergeschriebenen Dramaturgie.3

Johann Jacob Froberger blieb für gut drei Jahre Gast des österreichischen Botschaf-ters Scipio Gonzaga am Tiber, und zweifellos hat er unter dem Einfluss Frescobaldis auch eigene Stücke im römischen Stil verfasst. Nach Niederschriften aus dieser Zeit suchen Forscher aber bis heute vergebens. Erst die folgende Italien-Reise, zu der der kaiserlich-österreichische Organist sieben Jahre später aufgebrochen ist, bescherte der Nachwelt eine erste Sammlung italienisch inspirierter Stücke aus Frobergers Feder. Titel und Signatur dieses unter dem Namen Giovanni Giacomo Froberger verfassten Libro secondo offenbaren die Begeisterung des Komponisten für den landestypischen Zungenschlag ebenso unverhohlen wie die Tonsprache, die sich zwischen den Buchdeckeln verbirgt.

Girolamo Frescobaldi selbst war zum Zeitpunkt von Frobergers zweiter Italien-reise zwar schon fünf Jahre tot, aber in der Gestalt von Giacomo Carissimi und dem Jesuiten Athanasius Kircher fand er auch diesmal wieder zwei hochkarätige Mentoren am Tiber. Seit Kircher zum ersten Mal europaweit durch die Erfindung mehrerer automatischer Komponiermaschinen von sich reden gemacht hatte, war Frobergers Dienstherr vor allem daran interessiert, möglichst viel über diesen

3 Zitate aus: Girolamo Frescobaldi: „AL LETTORE“ zum „Primo libro di Toccate“, Rom 1617 und 1637

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Erfinder und dessen rätselhaftes Komponierkästchen in Erfahrung zu bringen. Der Öffentlichkeit hatte Kircher nur einen einfachen Apparat zugänglich ge-macht, der einfache vierstimmige Sätze bilden konnte. Einen weiteren, der auch kontrapunktische Formen und stilistische Differenzierungen in die Gestalt von Rechenoperationen überführte, behielt der Jesuit ausgewählten Fachkollegen und besonderen Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens vor.4 Dass er Johann Jacob Froberger vor dessen Rückreise nach Wien ein Exemplar dieser wundersamen „Arca Musurgia“ ins Gepäck legte, verkörpert zweifellos einen besonderen Adelsschlag für den vierzehn Jahre jüngeren Musiker. Das Gepäckstück freute am Ende vor allem den Kaiser: Ferdinand III. soll die „Arca“ mehrfach zur Komposition eigener Stücke genutzt haben. Aber auch Froberger selbst vertonte mit Hilfe des Gerätes mindestens ein Mal einen Psalm.5 In Zusammenhang mit seiner Cembalomusik scheint der kaiserlich-österreichische Hoforganist Kirchers Apparatur dagegen niemals genutzt zu haben. Wahrscheinlich hängt es mit der besonderen, individu-ellen Note des Genres zusammen, wenn er hier lieber selbst Herr der Lage blieb.

Tatsächlich zeigt die Schreibart der drei italienischen Toccaten (II und XIX in d-moll sowie XI in e-moll) – vor allem in ihren freien, einleitenden Abschnitten – einen bemerkenswert detailverliebten Personalstil des Komponisten. Hier scheint Froberger sich mit besonderer Lebhaftigkeit an die Gesten Girolamo Frescobaldis zu erinnern. Beim formalen Gesamtkonzept der Toccaten in d-moll (II und XIX) schlägt er allerdings Wege ein, die das Werk Frescobaldis noch nicht kennt: Auf einen improvisatorisch wirkenden Anfangsteil erklingen jeweils mehrere Fugen, deren Themen feinsinnig aufeinander Bezug nehmen.

Die Auseinandersetzung mit italienischer Musik sollte den kaiserlich-österrei-chischen Organisten noch lange nach dem Ende seiner italienischen Studienrei-sen beschäftigen. Von den drei Toccaten aus dem Programm dieser Einspielung

4 Sebastian Klotz: „Kombinatorik und die Verbindungskünste der Zeichen in der Musik zwischen 1630 und 1780“, S. 29ff.5 vgl. Claudio Annibaldi: „La macchina di cinque stili: nuovi documenti sul secondo soggiorno romano di Johann Jakob Froberger“, in: “La musica a Roma attraverso le fonte d’archivio”, Lucca 1994, S. 402

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entstand allein die Toccata d-moll (II) im Kontext einer Italienexkursion. Die Toccata in e-moll (XI) schrieb er sieben Jahre später, und die Toccata XIX kennt die Forschung nur als posthume Abschrift Gottlieb Muffats. Auch das vierstimmige Ricercar in d-moll (VII) reflektiert nach beinahe einem Jahrzehnt noch einmal die musikalischen Reiseerlebnisse vom Tiber. Selbst wenn Froberger das Stück erst rund anderthalb Dekaden nach seiner ersten Romreise niedergeschrieben hat, folgt der Bauplan immer noch weitgehend Beispielen aus Frescobaldis Fiori musicali (1635) oder der erweiterten Neuauflage des Primo Libro di Toccate.

Ganz offensichtlich hat es den Kammerorganisten Ferdinands III. im Anschluss an seine zweite Romreise nur für kurze Zeit in Wien gehalten. Schon im Spät-herbst des Jahres 1649 finden wir den Dreiunddreißigjährigen wieder auf Reisen. Allerdings verlaufen Frobergers Spuren diesmal so kreuz und quer durch Euro-pa, dass die Musikgeschichtsschreibung für die nächsten vier Jahre kaum mehr Anhaltspunkte zur Rekonstruktion seiner Route kennt als ein paar spärliche, unzusammenhängende Notizen:

In Dresden ließ er sich auf einen musikalischen Wettstreit mit dem amtierenden Hoforganisten Matthias Weckmann ein, bevor er ein paar sporadische Spuren im nördlichen Rheinland und in den Niederlanden hinterließ. Erst 1652 wurde er wieder vorübergehend sesshaft: Für gut ein halbes Jahr bildete Paris Frobergers Wahlheimat. Hier machte er die Bekanntschaft einiger der bedeutendsten Instrumentalisten seiner Zeit. Mit dem Lautenisten Charles Fleury, Sieur de Blancrocher, verband ihn eine enge, persönliche Freundschaft. Als dieser im Jahr 1652 nach einem Souper bei einer der berühmtesten Kurtisanen von Paris die Treppe seines Hauses hinunterstürzte und sich dabei tödlich verletzt hatte, setzte Froberger ihm – ähnlich wie sein Be-rufskollege Louis Couperin – mit dem Tombeau faît à Paris sur la mort de monsieur Blancheroche ein Denkmal, in dem er den Treppensturz als absteigende c-moll-Tonleiter darstellt. Klangrhetorische Symbole wie diese Katachresis bilden von etwa 1650 an Frobergers Grundvokabular für die Nacherzählung zahlloser außer-musikalischer Vorgänge. Bei seinen programmatischen Plots handelte es sich sehr häufig um persönliche Notlagen, Gefahrensituationen oder eben, wie im Beispiel

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des „Tombeau Blancheroche“, um Totenklagen. Das „Memento Mori“ barocker Ly-riker hatte als zentrale Devise offenbar auch in der musikalischen Rhetorik des 17. Jahrhunderts Fuß gefasst. Angesichts der Tatsache, dass Frobergers Lebenswege und Reiserouten bis 1648 immer wieder diverse Schlachtfelder und Elendsszenarien des Dreißigjährigen Krieges gekreuzt haben müssen, erscheint sein Interesse an der Verwendung tondichterischer „Vanitas“-Symbole und rätselhafter spiritueller Kryptogramme in besonderer Weise nachvollziehbar.

Gebrochene Klänge in übermäßigen oder verminderten „Duriusculus“-Inter-vallen gehören ebenso zu Frobergers klangrhetorischem Vokabular wie suggestive musikalisch-rhetorische Floskeln oder eben Tonleiterfiguren mit sinnbildlichem Charakter: Der „Treppensturz“ im Tombeau Blancheroche ist nur ein Beispiel dafür. Viele Interpreten haben im Werk Johann Jacob Frobergers außerdem immer wieder die „Dreizehn“ als Taktanzahl von Perioden oder Anzahl von thematisch relevanten Tönen entdeckt. An dieser Stelle kreuzen sich zwei Betrachtungswinkel: Nach der Numerologie des heiligen Augustinus, die der Komponist sehr wahrscheinlich kannte, verkörpert die Dreizehn Attribute wie „Krankheit“, „Vergänglichkeit“ und „Sünde“.6 Aber auch die Überführung des Namens „Froberger“ in die Welt kabbalistischer Zahlenspiele würde nach dem lateinischen Naturalphabet eine „Dreizehn“ ergeben.7 Die Koinzidenz aus Frobergers gematrischer Signatur und einem allgemein anerkannten Vergänglichkeitssymbol hat die Gestalt des Kom-ponisten – in der Darstellung vieler seiner Biografen – immer wieder selbst zur Personifikation eines mystischen Sinnbildes gemacht – und auf diese Weise zu einer nicht ganz unproblematischen Amalgamierung von Klangrhetorik, Numerologie und Kabbalistik beigetragen.8

Auch der Kopfsatz zur Suite in g-moll (XIV) reflektiert eine sehr persönliche Endlichkeitserfahrung ihres Verfassers. Wie aus Untertitel und Nachwort einer

6 vgl. dazu: Bob v. Asperen: „Johann Jacob Froberger: Passage du Rhin“, Booklettext, Aeolus 2008, S. 157 vgl. dazu: Henning Siedentopf: „Johann Jacob Froberger – Leben und Werk“, Stuttgart 1977, S. 798 vgl. dazu: Wolfgang Kostujak: „Mathematik und Glaube: Musik als Kryptogramm“, in: „Concerto“, Ausg. 241 - I/2012, S. 26ff.

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anonymen Abschrift von 1708/09 hervorgeht, erzählt dieser Satz einen Vorfall aus dem Frühjahr 1650, der zuallererst den Hoforganisten selbst betraf: „Als Herr Froberger von Brüssel nach Löwen reiste, wurde er von lothringischen Soldaten, die damals mit Peitschen auf ihn losgingen, verprügelt und |: obwohl sie seine kaiserlichen Papiere kontrolliert hatten :| sogar beraubt und schließlich verwundet zurückgelassen: Diese Lamentation komponierte er, um seine gedemütigte Seele zu trösten.“ 9

Die Suite in d-moll (XIII) entstand knapp zwei Jahre danach, und auch ihr liegt ein außermusikalisches Programm zugrunde. Leider ist dieses Werk nicht in Frobergers Handschrift erhalten, aber die Fußnoten mehrerer posthumer Kopisten legen nahe, dass die Allemande offenbar als Dank an seinen Mäzen, den Marquis de Termes, gedacht war,10 wohingegen die folgende Gigue auf die Verschlagenheit von dessen Gegner während der Fronde des Princes, den Minister Jules Mazarin, anspielt11 und – laut Spielanweisung – ebenso „à la discrétion“ gespielt werden sollte, wie sich Mazarins politische Rückkehr aus seinem Kölner Exil in Frobergers Augen abgespielt hatte.12 Ein anderes Beispiel für Frobergers programmatischen Kompositionsstil bietet der erste Satz zur Suite in C-Dur (XII), in dem Frober-ger 1654 den frühen Tod seines neuen Dienstherrn Ferdinand IV. beklagt. Wie im Tombeau Blancheroche verkörpert auch hier wieder eine Tonleiter die zentrale rhetorische Metapher, jetzt allerdings in Gegenrichtung, und diesmal in Dur. Of-fensichtlich handelt es sich beim Schluss des Lamento um eine Art Himmelsleiter über die gesamte Klaviatur des Cembalos.

9 dt. Übersetzung aus dem Nachwort eines „Clavierbuchs“, geschrieben von drei anonymen Schreibern, Wien (und Rom?), 1708/09 (vgl. dazu: Siegbert Rampe (Hrsg.): „Froberger – Neue Ausgabe sämtlicher Werke“ III, Bärenreiter 2001, XXXVI, XLVIII)10 „Allemande faite pour remercier Monsieur le Marquis de Termes des faveurs et bienfaits de lui recus à Paris“, in: Ms. SA 4450 der Sing-Akademie zu Berlin, 1660 oder später11 „nomée la Rusée Mazariniq[ue]“, in: „Bulyowsky-Manuskript“, Straßburg 1675 und im „Clavierbuch“, geschrieben von drei anonymen Schreibern, Wien (und Rom?), 1708/0912 vgl. dazu die Anweisung „Lament et à la discrétion, come la retour de Mons. le Cardinal Mazarin à Paris“ in: „Bulyowsky-Manuskript“, Straßburg 1675, bei Rampe (Hrsg.): „Froberger – Neue Ausgabe sämtlicher Werke“ III, Bärenreiter 2001 (XLVI) gelesen als „Lentement et à la discrétion [...]“

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Die Suite in d-moll (II) kam viel früher zu Papier als alle anderen Suiten der vorliegenden Aufnahme. Johann Jacob Froberger schrieb sie bereits im Kontext seines zweiten Italienaufenthaltes nieder, und vor allem die Allemande zeigt deut-lich, dass der Komponist sich nicht erst in Frankreich auf hohem Niveau mit der Machart von französischer Musik befasst hat. Verglichen mit späteren Suitenkom-positionen wird aber klar, wie intensiv Froberger während des Parisaufenthaltes der Jahre 1652/53 noch einmal am französischen Zungenschlag seiner Klangrede gefeilt hat: Erst hier hatte er Gelegenheit, die Nuancen aller Tänze, die bei Hof aufgeführt wurden, aus nächster Nähe zu studieren, den Style brisé der französischen Lautenisten mit eigenen Ohren zu hören und sich mit namhaften Berufskollegen an der Seine – wie Denis Gaultier und Louis Couperin – anzufreunden. Allein in Bezug auf die Abfolge der Suitensätze scheint der Organist des österreichischen Hofes zeitlebens einen seltsam wandlungsresistenten Weg verfolgt zu haben: Sei-ne Zyklen beginnen stets mit einer Allemande – „hierauff [...] die Gigue hernach Covrant undt Sarab[ande][...] Zu letzt gespielt.“13 Damit verschob Froberger den Sitz der Gigue offenbar vorsätzlich – und gegen die Gepflogenheit der Franzosen – vom Ende der Suite an ihre zweite Stelle.

Gut möglich, dass dieser musikalische Eigensinn, vielleicht aber auch Frobergers politische Parteinahme für die Fraktion Louis II. de Bourbon, prince de Condé, während der Pariser Fronde, eine gewisse Mitschuld daran getragen hat, wenn er am 26. September 1652 in einem Journal über sich selbst als „mittelmäßige Persönlichkeit“ und „deutschen Dicksack“ lesen musste.14

Im April des Jahres 1653 begab er sich wieder unter das Dach Ferdinands III. nach Wien – und zwar für die ungewöhnlich lange Dauer von fünf Jahren. Wie es scheint, hat der kaiserliche Organist seiner Reiselust zunächst einmal abge-schworen. Jedenfalls verliert sich die Spur nach dem Tod Ferdinands III., seines

13 „Hintze-Manuskript“, New Haven, Yale-Music-School, Ma. 21 H 59, Handschrift Matthias Weckmanns, Hamburg (?) c. 166014 überliefert in Henning Siedentopf: „Johann Jacob Froberger – Leben und Werk“, Stuttgarter Ver-lagskontor 1977, S. 16

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Sohnes Ferdinand IV. und der Inthronisation von dessen Bruder Leopold I. zu-nächst vollständig. Johann Matthesons Theorie, Froberger habe den Anfang der sechziger Jahre des 17. Jahrhunderts in England verbracht, basiert wahrscheinlich auf einer Verwechselung mit einer sehr viel weiter zurückliegenden kurzen Reise des Komponisten von Paris aus.

Die Vita fasst erst wieder Fuß, als Johann Jacob Froberger sich im Spätsommer des Jahres 1664 bei seiner verwitweten Mäzenin Sibylla von Württemberg bei Héricourt in Nordfrankreich niederlässt. Was den achtundvierzigjährigen Kom-ponisten bei aller Welterfahrung dazu gebracht haben mag, die großen Zentren Europas gegen die Einsamkeit des burgundischen Hinterlands einzutauschen, darüber lässt sich nur vage spekulieren. Der Unterricht, den er der „virtuosissima Principessa“15 angedeihen ließ, wie er sie selbst nannte, dürfte den gewesenen Hoforganisten jedenfalls nicht wirklich herausgefordert haben, selbst wenn es sich dabei zweifellos um einen Klavierunterricht der besonderen Klasse handelte. In einen Brief an Constantijn Huyghens offenbart Sibylla nämlich, dass jemand, der „die sachen nit von Ihme Herrn Froberger [...] gelernet, unmüglich mit rechter Discretion so schlagen kann, wie er sie geschlagen hat.“ Und eben das sei „schwer aus den Noten zu finden [...] wiewohl es deutlich geschrieben.“ 16

Mit dieser Einsicht knüpft Sibylla nahtlos an Frobergers eigene Kunstanschau-ung an, dessen risikoreiches Fernweh knapp drei Jahrzehnte früher mit einer ganz ähnlichen Feststellung begonnen hatten: Weil die Noten der Neuausgabe von Frescobaldis Primo Libro di Toccate ihm nur das halbe Mysterium italienischer Musik hatten offenbaren können, war er unweigerlich darauf angewiesen gewesen, Girolamo Frescobaldi „Grif vor Grif“ 17 auf die Finger zu schauen und mehr als drei Jahre lang dieselbe Luft zu atmen wie der Komponist selbst.

Wolfgang Kostujak

15 zitiert nach: Rudolf Rasch: „The Huyghens – Froberger – Sibylla Correspondance 1666-1668“, in: „The Harpsichord and its repertoire“, Utrecht 1990, hrsg. v. Pieter Dierksen, Utrecht 1992, S. 23416 Sibylla v. Württemberg: Brief an Constantijn Huyghens v. 23. Oktober 166717 ebd.

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Das Cembalo des Musée d’art et d’histoire de Neuchâtel (Schweiz, Kanton Neuchâ-tel, dt. Neuenburg) trägt die Merkmale von Johannes Ruckers dem Jüngeren. Es wurde in Antwerpen gebaut und ist auf die Jahre 1632 und 1745 datiert, einer Umkonstruierung mit der Erweiterung des Tonumfangs, sowie der Ergänzung durch das auf Blattgold gemalte Außendekor nach den Fabeln von La Fontaine. Es ist ein Geschenk einer Neuenburger Familie aus dem Jahre 1884. Das Instrument könnte vielleicht Marie-Antoinette, der Königin von Frankreich und Gattin von Louis XVI, gehört haben.

In seiner Originalform von 1632 verfügt das Instrument über ein Manual mit 45 Tasten mit einer kurzen Oktave C/E im Bass und zwei Registern, wobei das eine dieser Register ein Achtfuß-Register (klingend wie notiert) und das andere Register ein Vierfuß-Register ist (eine Oktave höher klingend als notiert). Beim Grand Ravalement, wahrscheinlich durch Blanchet, im Jahre 1745 in Paris, wird das Cembalo mit zwei Manualen von jeweils 58 Tasten und mit drei Registern (zwei 8’- und ein 4’-Register) ausgestattet. Das Instrument flämischer Herkunft ist vollständig im Inneren des großen französischen Cembalos aus dem 18. Jahr-hundert erhalten.

Das Ruckers-Cembalo in Neuchâtel konnte dank der Großzügigkeit des Neu-enburger Rotary-Clubs 1986 vom Pariser Cembalobauer Rainer von Nagel res-tauriert werden. Seither werden in zahlreichen Konzerten und CD-Aufnahmen sowohl für das spezialisierte als auch das breite Publikum der Alten Musik seine Qualitäten zur Geltung gebracht.

Das Ruckers-Cembalo des Museums für Kunst und Geschichte in Neuchâtel (1632, 1745)

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Si le mérite le plus important des musiciens baroques du monde germanophone consiste – comme le formule Johann Joachim Quantz en 1752 – en la capacité de choisir de façon judicieuse le meilleur à partir des goûts des peuples différents,1 alors Johann Jacob Froberger incarne sans aucun doute le pionnier qui marquera le travail de toute une époque. Mais à la différence de toutes les générations à venir à qui Quantz a dû penser (la sienne comprise), Froberger ne se contente pas d’un regard fugitif sur le reste du monde qui croit s’apercevoir que les étrangers ne sont eux-mêmes pas satisfaits de leurs propres goûts nationaux,2 et il ne reste pas sur des jugements chauvinistes entre le « meilleur » d’un côté et les attributs comme « effronté et bizarre » ou « simple » de l’autre : au lieu de se contenter – comme beaucoup de ses collègues germanophones – d’une lecture des partitions étran-gères, Froberger ne recule devant aucun effort et il se rend dans les métropoles musicales de son temps.

Rome, Dresde, Paris et Londres sont les stations les plus importantes de ses séjours à l’étranger. Il y voyage entre 1637 et 1658, c’est-à-dire quand il a entre 21 et 38 ans. C’est l’époque où il travaille en tant qu’organiste de la Cour impériale d’Autriche. Ses nombreux voyages font, en moins de deux décennies, du fils d’un inspecteur des pages originaire de Stuttgart un cosmopolite de stature européenne. C’est surtout sous la régence de l’empereur Ferdinand III que Froberger s’acquitte des tâches d’un messager musical et d’un envoyé politico-culturel pour la cour

D’une chute dans l’escalier à l’échelle au ciel ...

1 Johann Joachim Quantz, « Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen », Berlin 1752, p. 332.2 Ibid., p. 333.

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de Vienne : quelques mois seulement après avoir signé le premier contrat en tant qu’organiste à la Cour, son patron le gratifie d’une bourse de 200 florins afin de l’envoyer de sorte faire une excursion à Rome où il devrait rencontrer à la Basilique Saint-Pierre le célèbre Maestro Girolamo Frescobaldi. Au moment où Ferdinand III sort son porte-monnaie afin de financer, pour le nouvel organiste, un voyage d’études au Tibre, vient juste de paraître la deuxième édition du Primo Libro di Toccate de Frescobaldi. Certes, l’achat de la partition est d’un grand intérêt, mais aucunes écritures – aussi nettes soient elles – ne peuvent expliquer l’effet qu’a alors le style personnel du jeu de Frescobaldi. Quand le maestro, en improvisant sur les premiers accords d’un morceau, en tire tout un arpeggiando ou quand il mène la cadence tantôt de façon langoureuse, tantôt avec rapidité et puis à nouveau de façon hésitante, tout comme on avait l’habitude de le faire lors de l’interprétation des madrigaux modernes de cette époque en toute fidélité avec l’esprit des affects, la musique ne suit pas une dramaturgie écrite, mais plutôt une inspiration immédiate. 3

Johann Jacob Froberger restera trois ans au Tibre où il sera l’invité de l’ambassadeur autrichien Scipio Gonzaga, et il n’y aucun doute : sous l’influence de Frescobaldi il compose aussi dans le style romain. Mais à ce jour, on n’a pas trouvé de partitions de cette époque. La première collection de compositions de Froberger inspirées du style italien date de son deuxième voyage en Italie, sept ans plus tard. Le titre italien de cette collection, Libro secondo, ainsi que le fait que Froberger y utilise une forme italianisée de son nom (Giovanni Giacomo Froberger) et aussi le langage harmonique employé à l’intérieur du livre révèlent l’enthousiasme bien prononcé du compositeur pour la langue italienne et le langage musical typiquement italien.

Quand Froberger part pour son deuxième voyage en Italie, Girolamo Frescobaldi est déjà mort, depuis cinq ans déjà ; mais cette fois Froberger rencontrera deux

3 In: Girolamo Frescobaldi, « AL LETTORE » du « Primo libro di Toccate », Rome 1617 et 1637.

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autres mentors au Tibre, brillants eux aussi : ce sont Giacomo Carissimi et le jésuite Athanase Kircher. Kircher avait inventé plusieurs instruments de musique auto-matisés pour engendrer des partitions qui l’avaient rendu célèbre à travers toute l’Europe, et le patron de Froberger avait très envie d’apprendre le plus possible sur ces petites boîtes à composer qui étaient si énigmatiques ainsi que sur leur inventeur. Kircher avait mis à la disposition du public un seul appareil qui était capable d’engendrer des compositions à quatre voix. Il avait réservé à des collègues professionnels et à quelques personnalités bien choisies de la vie publique un autre appareil qui était même capable de transformer des formes contrapuntiques et des différenciations stylistiques en des opérations mathématiques.4 Avant le retour de Johann Jacob Froberger à Vienne, Kircher met dans la valise du musicien l’une de ces étranges « Arca Musurgia », ce qui a sans aucun doute dû signifier pour Froberger, qui avait quatorze ans de moins que Kircher, un hommage bien parti-culier de la part du grand maître. Ce souvenir de Rome plaisait surtout à l’empe-reur : on dit que Ferdinand III se servait de l’« Arca » à plusieurs reprises pour ses compositions. Et Froberger lui-même mettait, au moins une fois, en musique un psaume à l’aide de cette machine.5 En revanche, il semble qu’il ne s’est jamais servi de l’appareil de Kircher pour sa musique de clavecin. C’est probablement dû au caractère si particulier et individuel de ce genre de musique : Froberger souhaitait très probablement garder tout le contrôle lors du processus compositionnel quand il composait pour le clavecin.

Et en effet, le style compositionnel des trois Toccatas (II et XIX en ré mineur et XI en mi mineur) révèle – surtout dans les passages d’introduction libres – un style personnel qui prête tellement attention aux détails. On a l’impression qu’ici

4 Sebastian Klotz, « Kombinatorik und die Verbindungskünste der Zeichen in der Musik zwischen 1630 und 1780 », p. 29 sq.5 Cf. Claudio Annibaldi, « La macchina di cinque stili: nuovi documenti sul secondo soggiorno romano di Johann Jakob Froberger », in: « La musica a Roma attraverso le fonte d’archivio », Lucca 1994, p. 402.

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Froberger se souvient très vivement des gestes de Girolamo Frescobaldi. Mais en ce qui concerne le concept global des Toccatas en ré mineur (II et XIX), son œuvre suit de nouveaux chemins, des chemins non-expérimentés dans l’œuvre de Frescobaldi : une partie d’ouverture aux allures improvisées est suivie par plusieurs fugues dont les motifs renvoient subtilement l’un vers l’autre.

L’étude de la musique italienne va continuer à préoccuper l’organiste de la Cour encore longtemps après ses voyages d’études en Italie. Des trois toccatas rassem-blées sur ce disque, seule la Toccata en ré mineur (II) a été créée dans le contexte direct d’une excursion en Italie. La Toccata en mi mineur (XI) a été écrite sept ans plus tard, et de la Toccata XIX le monde savant ne possède qu’un manuscrit copié posthumément par Gottlieb Muffat. Le Ricercar en ré mineur (VII) reflète encore une fois – et plus d’une décennie après le départ de Rome – les impressions du voyage au Tibre. Froberger compose ce morceau à peu près quinze ans après son voyage italien, mais la construction de la composition suit toujours en bonnes parties les exemples des Fiori musicali (1635) de Frescobaldi et il s’y trouve aussi des passages empruntés à l’édition élargie du Primo Libro di Toccate.

Après son deuxième voyage à Rome, Froberger ne reste pas longtemps à Vienne. A la fin de l’automne 1649 – Froberger a trente-trois ans à l’époque – il se remet en route. Mais cette fois-ci, il parcourt l’Europe dans tous les sens, de sorte que les historiographes de la musique n’ont entre les mains que quelques petites notices totalement décousues avec lesquelles ils doivent essayer de reconstruire ses traces pour les quatre ans qui suivent : à Dresde, Froberger s’implique dans une compétition avec l’organiste de la Cour, Matthias Weckmann ; puis, il laisse quelques petites traces seulement dans la partie nord de la Rhénanie et aux Pays-Bas. Et c’est seulement en 1652 qu’il se réimplante à nouveau, passagèrement : Paris devient sa ville d’adoption. C’est à Paris qu’il fait connaissance de quelques-uns des instrumentalistes les plus importants de son époque. Il devient très ami avec le luthiste Charles Fleury, Sieur

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de Blancrocher. Quand ce dernier, en 1652 après un dîner chez une courtisane bien connue de Paris, fait une chute mortelle dans l’escalier de sa maison, Froberger com-pose un monument musical à sa mémoire – tout comme son collègue Louis Couperin d’ailleurs ; le morceau porte le titre Tombeau faît à Paris sur la mort de monsieur Blancheroche : la chute y est inscrite dans la gamme descendante en do mineur.

Les symboles rhétorico-musicaux semblables à cette catachrèse forment, à partir de 1650, le vocabulaire de base de Froberger ; c’est avec eux qu’il racontera désormais de nombreux événements non-musicaux. Les intrigues programmatiques dont il se sert narrent les événements dangereux et les situations de détresse ou alors, comme dans l’exemple du « Tombeau Blancheroche », elles sont de véritables chants funèbres. Le « Memento Mori » des poètes baroques avait attrapé la rhétorique musicale du dix-septième siècle. Vu le fait que Froberger – sur la route de sa vie, et lors de ses nombreux voyages qu’il faisait jusqu’à 1648 – a dû croiser à maintes reprises des champs de batailles de la Guerre de Trente Ans avec toutes les scènes atroces dont il fallait témoigner, il est peu surprenant de le voir s’intéresser à ce point à l’utilisation des symboles poético-sonore de la « vanité » et aux cryptogrammes spirituels énigmatiques.

Les accords arpégés dans des intervalles « duriusculus » augmentés ou diminués jouent un rôle important dans le vocabulaire musical de Froberger tout comme les formules suggestives de la rhétorique musicale ou, justement, les gammes au caractère symbolique : la « chute dans l’escalier » du « Tombeau Blancheroche » n’en est qu’un exemple, il y en a bien d’autres. Dans ce contexte, il est intéressant de mentionner que beaucoup d’interprètes ont découvert que le chiffre treize semble jouer un certain rôle dans l’œuvre de Froberger, par exemple dans le nombre des mesures ou des tons importants. Ici, deux points de vue se croisent : d’un côté, il y a la numérologie de Saint Augustin que notre compositeur connaissait certaine-ment ; selon cette numérologie, le chiffre treize représente des attributs comme la

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« maladie », l’« évanescence » et le « péché ».6 Mais si on veut appliquer la numéro-logie de la Kabbale en utilisant l’alphabet naturel latin et en transférant de sorte le nom de « Froberger » dans le monde des jeux de chiffres kabbalistiques, on arrive également au chiffre « treize ».7 Ainsi, de nombreux biographes du compositeur soutiennent que le fait que – dans la Gematria hébraïque – la valeur numérique du nom de Froberger coïncide avec un symbole de la vanité largement reconnu serait une preuve du fait que le compositeur lui-même serait la personnification d’une image symbolique. De telles lectures ont – à leur tour – contribué à l’amalgame tout de même problématique entre la rhétorique musicale, la numérologie et la Kabbale dans la vie et dans la musique de Froberger.8

Le mouvement d’ouverture de la Suite en sol mineur (XIV) reflète aussi une expérience très personnelle de Froberger ; le compositeur y thématise le caractère éphémère de la vie. Comme nous le racontent le sous-titre et la postface d’une copie manuscrite par un copiste anonyme de l’année 1708/09, ce mouvement témoigne d’un événement qui s’était produit au printemps 1650 et qui avait littéralement frappé l’organiste de la Cour lui-même :

« Lorsque Monsieur Froberger voyageait de Bruxelles à Louvain, des soldats lorrains l’ont passé à tabac en le fouettant et |: malgré le fait qu’ils avaient contrôlé ses papiers impériaux :| ils l’ont dépouillé et puis abandonné en route avec ses blessures : Il a composé cette lamentation afin de consoler son âme humiliée.“9

6 Cf. Bob v. Asperen, « Johann Jacob Froberger: Passage du Rhin », texte du livret, Aeolus 2008, p. 15.7 Cf. Henning Siedentopf, « Johann Jacob Froberger – Leben und Werk », Stuttgart 1977, p. 79.8 Cf. Wolfgang Kostujak, « Mathematik und Glaube: Musik als Kryptogramm », in: « Concerto », cahier n° 241 - I/2012, p. 26 sq.9 Traduction d’un passage de l’épilogue du « Clavierbuch », écrit par trois copistes différents non-connus, Vienne (et Rome ?), 1708/09 (cf. Siegbert Rampe (éd.), « Froberger – Neue Ausgabe sämtlicher Werke » III, Bärenreiter 2001, XXXVI, XLVIII).

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La Suite en ré mineur (XIII) est écrite à peine deux ans plus tard, et elle aussi a comme point de départ et fondement toujours sous-jacent un contenu non-musical. On ne peut que regretter que nous ne possédons plus aucune version manuscrite de la plume de Froberger de cette composition, mais ce sont les notes en bas de pages de plusieurs copistes posthumes qui donnent à penser que l’Allemande est censée être un remerciement pour le mécène de Froberger, le Marquis de Termes10, tandis que la Gigue qui la suit fait allusion à la cautèle de son adversaire, le Ministre Jules Mazarin, pendant la Fronde des Princes11; il y a des indications d’interprétation qui invitent à jouer la Gigue « à la discrétion » tout comme s’était produit, aux yeux de Froberger, le retour politique de Mazarin de son exile à Cologne.12

Un autre exemple de cette pratique nous offre le premier mouvement de la Suite en do majeur (XII) dans lequel Froberger pleure son nouveau patron Ferdinand IV qui était mort trop jeune. Ici aussi la gamme est censée jouer le rôle d’une méta-phore rhétorique, mais cette fois la gamme est ascendante et non pas descendante, et elle est en mode majeur. Apparemment il s’agit, à la fin du Lamento, d’une sorte d’échelle au ciel qui couvre le clavier entier du clavecin. La Suite en ré mineur (II) a été couchée sur papier beaucoup plus tôt que toutes les autres suites présentes sur ce disque. Johann Jacob Froberger la compose déjà pendant son deuxième voyage en Italie, et c’est surtout l’Allemande qui nous montre clairement que ce n’est pas seulement une fois arrivé en France que Froberger savait parfaitement bien com-poser dans le style français. Mais si on compare cette composition avec les Suites plus tardives, on voit tout de suite à quel point Froberger a, pendant son séjour

10 « Allemande faite pour remercier Monsieur le Marquis de Termes des faveurs et bienfaits de lui recus à Paris », in: Ms. SA 4450 de la Sing-Akademie zu Berlin, 1660 ou plus tard.11 « nomée la Rusée Mazariniq[ue] », in: « Manuscrit Bulyowsky », Strasbourg 1675 et dans le « Clavier-buch », écrit par trois copiste différents non-connus, Vienne (et Rome ?), 1708/09.12 Cf. l’indication « Lament et à la discrétion, come la retour de Mons. le Cardinal Mazarin à Paris », in: « Manuscrit Bulyowsky », Strasbourg 1675, éd. par Rampe, « Froberger – Neue Ausgabe sämtlicher Werke » III, Bärenreiter 2001 (XLVI), lu comme « Lentement et à la discrétion [...] ».

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à Paris dans les années 1652/53, encore peaufiné l’accent français de son langage tonal : c’est seulement une fois arrivé à Paris qu’il avait la possibilité d’étudier en détails les nuances de toutes les danses pratiquées à la Cour, d’écouter de ses propres oreilles le style brisé des luthistes français et de devenir ami avec des musiciens de renom de la grande ville sur Seine – comme Denis Gaultier ou Louis Couperin.

Il y a pourtant un point sur lequel Froberger est resté intransigeant, et c’est par rapport à l’ordre des mouvements d’une suite. Ici, l’organiste de la Cour autri-chienne semble, sa vie durant, avoir suivi un chemin étrangement résistant à tout changement : ses cycles commencent toujours avec une Allemande – « puis […] la Gigue et ensuite la Courante et à la fin la Sarabande.13 Il paraît que par là, Froberger déplaçait exprès la Gigue en la mettant à la deuxième position des ses suites et non pas à la fin comme les Français avaient l’habitude de le faire. Il est possible que c’étaient cette opiniâtreté musicale, mais aussi – pendant la Fronde parisienne – sa prise de position pour le parti de Louis II de Bourbon, Prince de Condé, qui étaient partiellement responsables du fait qu’il devait, dans un journal daté du 26 septembre 1652, lire des descriptions de sa personne le décrivant comme « une personnalité médiocre » et « un piffre d’allemand ».14

En avril 1653, il retourne à Vienne, sous le toit de Ferdinand III, pour y rester pendant un temps inhabituellement long de cinq ans. Il semble qu’il avait, au moins pour un certain temps, abjuré son envie de voyager. Au moins faut-il dire que sa trace se perd complètement après la mort de Ferdinand III, et celle du fils de l’empereur, Ferdinand IV, et l’intronisation du frère de ce dernier, Léopold I. Mais la théorie de Johann Mattheson, selon laquelle Froberger aurait séjourné au

13 « Manuscrit Hintze », New Haven, Yale-Music-School, Ma. 21 H 59, Manuscrit de Matthias Weckmann, Hambourg (?) env. 1660.14 Mentionné dans Henning Siedentopf, « Johann Jacob Froberger – Leben und Werk », Stuttgarter Verlagskontor 1977, p. 16.

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15 Cité d’après Rudolf Rasch, « The Huyghens – Froberger – Sibylla Correspondance 1666-1668 », in: « The Harpsichord and its repertoire », Utrecht 1990, éd. par Pieter Dierksen, Utrecht 1992, p. 234.16 Sibylla de Wurtemberg: lettre à Constantijn Huyghens du 23 octobre 1667.17 Ibid.

début des années soixante du dix-septième siècle en Angleterre, est très probable-ment le résultat d’une confusion avec un court voyage du compositeur, entrepris à partir de Paris et donc remontant beaucoup plus loin dans le temps. Nous ne retrouvons Froberger qu’à la fin de l’été 1664 quand il s’installe chez sa mécène, la veuve Sibylla de Wurtemberg, non loin de Héricourt au nord de la France. On ne peut que spéculer sur les raisons qui ont poussé le compositeur, âgé alors de quarante-huit ans, à échanger les grandes métropoles de l’Europe contre la solitude d’une Bourgogne rurale. On peut en tout cas dire que les cours qu’il donnait à la – comme lui-même l’appelait – « virtuosissima Principessa »15 ne le challengeaient certainement pas assez, même s’il s’agissait sans doute des cours d’un très haut niveau. Dans une lettre que Sibylla adresse à Constantijn Huyghens, elle constate que quelqu’un qui « n’a pas étudié la musique avec Monsieur Froberger ne peut jamais jouer comme lui il la joue », et elle ajoute que c’est justement ça qui est si difficile à faire : « extraire des notes » le style musical, « peu importe le degré d’exactitude avec laquelle tout est écrit. »16

Cette prise de conscience si judicieuse de Sibylla fait écho à l’idée de l’art que s’est faite Forberger lui-même dont la nostalgie du voyage avait commencé – trois décennies plus tôt – avec une remarque très similaire à celle de son élève : comme les notes de la nouvelle édition du Primo Libro di Toccate de Frescobaldi n’avaient pu lui révéler qu’à moitié le mystère de la musique italienne, il a été obligé d’aller voir pour lui-même, d’aller observer en direct comment Girolamo Frescobaldi plaquait les accords, doigté par doigté,17 et de respirer pendant plus de trois ans le même air que son maître.

Wolfgang Kostujak

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Le clavecin du Musée d’art et d’histoire de Neuchâtel porte la marque de Johannes Ruckers le Jeune. Fabriqué à Anvers, il est daté de 1632 et de 1745, date du grand ravalement et du décor extérieur aux fables de La Fontaine peintes sur feuilles d’or. Donné par une famille neuchâteloise en 1884, il a peut-être appartenu à Marie-Antoinette, reine de France et épouse de Louis XVI.Sous sa forme originale (1632), l’instrument présente un clavier de 45 notes, avec

une octave courte mi/do dans le grave et possède 2 registres de jeux de cordes, l’un accordé en 8’ (diapason normal) et l’autre en 4’ (à l’octave du précédent). Lors du grand ravalement de 1745 à Paris, par Blanchet probablement, il est alors doté de 2 claviers de 58 notes chacun et de 3 jeux de cordes (2 de 8’ et 1 de 4’). L’instrument d’origine flamandese trouve conservé intégralement à l’intérieur du grand clavecin français du 18e siècle.Le Ruckers de Neuchâtel a été restauré en 1986 par le facteur parisien Rainer von

Nagel, grâce à la générosité du Rotary-Club de Neuchâtel. Depuis, des saisons de concerts et de nombreux enregistrements de CD pour des publics spécialisés ou amateurs de musique ancienne mettent en valeur ses qualités.

Clavecin Ruckers du Musée d’art et d’histoire de Neuchâtel (1632, 1745)

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Recording Location Musée d’art et d’histoire, Neuchâtel (Switzerland)Recording Producer, Editing & Mastering Jonas NiederstadtPhotography Jonas NiederstadtTranslations Margaret Hunter (English), Schirin Nowrousian (French)Harpsichord info text Caroline Junier

Produced by Jonas Niederstadt

© 2012 Carpe Diem Records – www.carpediem-records.com

ThanksMany thanks to all the people involved in this project, especially to Benedikt Claas and Wolfgang Kostujak. Big thanks to Caroline Junier & her team from the Musée d’art et d’histoire de Neuchâtel for their warm hospitality and assistance. Also thanks to Pierre-Laurent Haesler for keeping the Ruckers harpsichord in good shape and “alive”. It’s been a great experience playing and recording this piece of jewelry.

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“Fortune my foe”: Works for harpsichord by J. P. Sweelinck (CD-16281)

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www.alina-rotaru.de