Det Fynske Kunstakademis 3.års udstillingThe Funen Art Academy’s 3rd year exhibition

TO A CERTAIN DEGREE

The exhibition is kindly supported by Odense Kommune and Clausen Grafisk

© 2015 The artists

Printed at KLD Repro, 2200 Copenhagen

Published by Det Fynske Kunstakademi, Brandts Torv 1, 4. sal, 5000 Odense C

Design: Amalie Eibye Brandt

Special thanks to Hanne Bøgelund andKunstbygningen Filosoffen

Edition of 120

IndholdIndex

Introduktion ved Anna Ankerstjerne og Kristine Frahm

Introduction by Anna Ankerstjerne og Kristine Frahm

0°

Sophie Bates 1°

Amalie Eibye Brandt2°

Currently Fictional3°

Anna Weber Henriksen4°

Katrine Stensgaard Jensen5°

Jeppe Jørgensen6°

Johanne Rude Lindegaard7°

Kim Richard Adler Mejdahl8°

Rasmus Myrup9°

Dina Lundvall Nielsen10°

Nick Bruhn-Petersen11°

Helene Vestergaard12°

Anna Walther13°

Morten Warborg14°

The group show, To a Certain Degree is the show by the art students from the 3rd year at the Funen Art Academy. The title of the exhibition refers to the students’ degree; the culmination of 3 years of artistic work. In close collaboration with the curator team, Anna Stein Ankerstjerne and Kristine Frahm, the 14 young artists have put together the show To a Certain Degree at Filosoffen in Odense. The exhibition will give an impression of what a future art scene will entail with a diversity of media that spans across painting, collage, field-work, sculpture, installation, horror musical and sci-fi documentary. The title points to an open consideration of the outcome of art, a mobility or relativity of the fixed and confined. It is a graduation of something that is believed to be the case; an idiom that indicates that something might be so until other factors affect the situation. The 3rd year exhibition marks the end of the students’ basic module at the Funen Art Academy – a certain degree. But the title also points to the diversity that characterizes the work of the 14 art students and thus the exhibition as a whole. 14 artists are at the starting point of their career, in the midst of their education as artists – they are artists to a certain degree. To become a professional artist is a dynamic and at times frustrating, at times uplifting process which the exhibition at Kunstbygningen Filosoffen offers a glimpse of.

Anna Stein Ankerstjerne and Kristine Frahm

IndtroduktionIntroduction

Gruppeudstillingen To a Certain Degree er kulminationen på tre års kunstnerisk arbejde. De 14 kunstnere på Det Fynske Kunstakademis tredje årgang har i samarbejde med kuratorerne Anna Stein Ankerstjerne og Kristine Frahm, ført deres individuelle kunstpraksisser til samklang - to a certain degree. I udstillingsperioden vil 14 bidrag forgrene sig ind og ud af rummene i og omkring Kunstbygningen Filosoffen i Odense, indenfor, udenfor og derimellem. Udstillingen vil opleves som en helhed med rum til diversitet. De unge kunstnere bevæger sig i så forskellige genrer som maleri, collage, registrerende feltarbejde, skulptur, installation, horror-musical og sci-fi dokumentar. På tværs af medier og udtryk er det muligt at se et glimt af, hvordan fremtidens kunstscene vil udforme sig. To a Certain Degree er afslutningen på de studerendes grundmodul – a certain degree. Titlen på 3. års-udstillingen i 2015 henviser ikke kun til den grad, eller degree, som de kommende kunstnere har opnået hidtil, men peger i lige så høj grad på den undersøgende og eksperimenterende tematik, der karakteriserer de 14 kunstneres projekter og udstillingen som helhed. De 14 kunststuderende står ved starten af deres kunstneriske karriere, midt i deres kunstneriske dannelse, kunstnere to a certain degree. At udvikle sig som professionel kunstner er en dynamisk, til tider frustrerende, til tider opløftende proces, som udstillingen giver mulighed for at få et indblik i. To a Certain Degree (til en vis grad) er en udstilling med plads til stor kunstnerisk diversitet, med værker i mange forskellige medier. Titlen henviser til gradbøjninger og indikerer en potentialitet, der giver plads til betragtninger og eftertragtninger.

Anna Stein Ankerstjerne og Kristine Frahm

0°

Sophie Bates 1°

Værket Ain’t No Good Advice består af korte loopede videoer som projekteres via et spejl på loftet. Projektionen er en ‘split-screen’ med 36 enheder som indeholder optagelser fra et digitalt kamera med lav opløsning. De 36 individuelle videoer viser kunstneren selv i gang med at børste tænder i realtid. Videoen begynder med at Bates børster tænder for kameraet. Herefter ser vi hende børste tænder i 2 minutter før kameraet slukkes. Cirka halvdelen af klippene er optaget for 4 år siden i London, og de resterende er optaget i Odense i løbet af de sidste par måneder. Kameraets ‘snapshot’-agtige æstetik giver, i modsætning til et højkvalitets professionelt kamerabillede, et intimt billedsprog som understøtter Bates’ invitation til beskueren om at gå ind i hendes personlige rum i badeværelset. At børste tænder er en aktivitet de fleste kan relatere til - en aktivitet, der strukturerer vores dag, som det første vi gør om morgenen og den sidste ting vi gør om aftenen. Det er en kollektiv og samtidig individuel aktivitet. I hendes kunstneriske arbejde reflekterer Bates ofte over sine egne tankeprocesser i relation til andre ved at observere, overveje og forudse aspekter af socialt engagement. Idet Bates fokuserer på egen meta-refleksion i en bevidst og aktiv kontrol over egne kognitive processer, opstår der en konflikt mellem sædvanlig tankegang og meta-tanker. Personificeringen af stemmen i sit eget hovede medfører tvivl og en usikkerhed omkring ens egne følelser og handlinger. Bates forsøger at skelne denne stemme fra hendes normale ‘outlook’ i sociale omgivelser. Bates beskriver værket som et glimt af en fortløbende udforskning uden et endeligt mål. Beskueren er placeret på en piedestal i installationen for netop at få beskueren selv til at tænke – og meta-tænke.

The artwork Ain’t No Good Advice consists of multiple short video clips looped individually and projected via a mirror onto a board on the ceiling. The projected video is a 36 split-screen, each containing separate footage from a low-resolution digital camera. The 36 individual videos are of the artist herself brushing her teeth in real time. The video begins with her knowingly switching on the camera. Then follows two minutes of teeth brushing after which the camera is switched off. Approximately half of the clips comprise videos recorded 4 years ago in London and the rest are recorded here, in Odense, over the last couple of months. The choice of camera purposely creates a snapshot aesthetic where high quality professional imagery is rejected in favour of a very intimate image language that underscores the artist’s invitation into her personal space in the bathroom. Brushing one’s teeth is an activity we can all relate to – it structures our day as the first thing done in the morning and the last in the evening. It is a collective and yet individual activity. In her artistic practice Bates reflects inwardly on her thought processes in relation to others by observing, considering and anticipating aspects of social engagement. Focusing on her meta-cognition, a higher order thinking which involves active control over the cognitive processes, a conflict develops between the relationship of ‘usual’ thinking and ‘meta-thinking’. The voices inside one’s head and personifying that voice, whether self-conscious or egotistical, lead to doubt and uncertainty about one’s own feelings and actions. Bates attempt to distinguish this voice from her normal outlook in social settings. This installation brings together clips from four years ago and text from as recently as one week. Bates describes her piece as a certain glimpse into an on-going investigation that has not come to a decisive ending point. The artwork fluctauates from a serious relective state to a more light hearted, and even amusing representation of oneself. The audience is placed on a pedestal in the installation, so as to make them think about themselves in the setting of the work and, hopefully, overthink.

Ain’t No Good Advicevideoinstallation og tekst, hver skærm ca. 3 min., loop /

video installation and text, duration: each screen division approx. 3 mins, looped

Amalie Eibye Brandt 2°EASY Fit

fiberbeton, teleskopstænger / fiber-reinforced concrete, telescope poles

Shape Lift (Before and After)digitalt inkjet tryk / digital inkjet print

EASY Fit kan oversættes til, at noget passer på en særlig nem eller enkel måde til noget andet. I værket møder beskueren først en ‘betonkrop’. Den er blevet formet og støbt i en kontorstol. I en fastfrossen, siddende stilling bliver den holdt oprejst af teleskopstænger, der går ud fra væggen. Kontorstolens designhistorie udspringer af et ønske om et let og komfortabelt møde mellem krop og stol, således at arbejdet ved skrivebordet optimeres. For betonkroppen veksler de justerbare teleskopstænger mellem at virke som en støtte og som et stædigt forsøg på at undgå, at det tunge betonelement giver efter for sin tyngde. På væggen hænger digitale tryk, der udgør det andet værk Shape Lift (Before and After). Et løfte, eller at løfte, betyder rent fysisk, at noget bliver flyttet til en anden og ofte til en højere position. I denne sammenhæng, hvor en ændring mellem før og efter har fundet sted, konnoterer titlen, at der er sket en forbedring. Det er her, i deres optimistiske udgangspunkt, at de to værker mødes.

In the piece EASY Fit the viewer encounters a ‘body’ made of concrete. It has been casted in an office chair. In this frozen, seated position it is held upright by telescope poles that come from the wall. The design history of the office chair is one of an easy and comfortable relationship between the body and the chair as a way to optimize desktop work. The adjustable telescope poles change between being a support and a persistent effort to keep the concrete body from lying down. On the wall digital prints make up the second piece Shape Lift (Before and After). A lift or to lift means that something is raised to another or to a higher position. In this context of a change, the title connotes that an improvement has happened. It is here, in their optimistic starting point, that the two works meet.

Currently Fictional 3°Muldvarpen og Propellen

The Mole and the Propellermixed media

Muldvarpen og Propellen er en totalinstallation, der inviterer publikum til at bevidne samtalerne, der opstår mellem to objekter. Når først man træder ind i udstillingsrummet, mødes man af to menneskestemmer. Men så snart man ser nærmere efter, vil man opdage skuespillerne: en udstoppet muldvarp og en gammel propel på hver deres piedestal. Muldvarpen og Propellen taler om deres liv, minder og deres plads i universet. Installationen udfordrer ideen om det teatralske og forestillingen og eksperimenterer med adskillelse af menneskekroppen og -stemmen. Vil den nøgne menneskestemme inkarneres i objekterne? Vil den aktivere dem som statiske skuespillere? Muldvarpen og Propellen udforsker forholdet mellem stemme og objekt. Personificeringen, når der gives liv til et dødt materiale, sigter mod at afsløre teatrets simulacrum. Muldvarpen og Propellen diskuterer trivielle spørgsmål og genkalder sig minder fra deres fortid på en måde, der mimer litterær biografisk proces. Ved at udviske linjerne mellem teater, litteratur og kunst tager kunstværket dets publikum med på en eventyrlig rejse sammen med en udstoppet muldvarp og en propel. Her, et kort uddrag fra dialogen mellem Muldvarpen, forfatter og intellektuel, og Propellen, journalist med speciale i litteratur (oversat fra engelsk): “Det er meningen at muldvarpe skal arbejde og være utilfredse med deres arbejdsforhold og alligevel stadig arbejde, kæmpe igen og igen. Men når muldvarpe forsøger at skrive vers og blive forfattere, filosoffer, medfører det en forskydning af deres identitet som muldvarpe. Jeg tror, du kan relatere. Du kalder dig selv en propel og ved at blive journalist skaber du en forskydning fra din identitet som industriel ventilator.”

The Mole & the Propeller is a total installation. It invites the audience to witness the conversations occurring between two inanimate objects. When entering the exhibition room, you’ll hear two human voices. But when you take a closer look, you will discover the actors: a stuffed mole and an old propeller on pedestals. The Mole and the Propeller talk about their life , their memories and their place in the universe. The installation engages with the notions of theatricality and spectacle. It plays with the withdrawal of the human body as a performer. Will the naked human voice incarnate itself in the objects? Will it activate them as static actors? The Mole and the Propeller explores the relationship between the voice and the object. The personification, giving life to inanimate matter, aims to convey a simulacrum of theatre. The Mole & the Propeller discuss trivial matters, and recall memories from their past in a manner reminding of a literary biographical process. By blurring the lines between the fields of theatre, literature and art, the artwork aims to take its audience on a fantasy journey with a taxidermied mole and a propeller. Now, a small excerpt from the dialogue between the Mole, writer and intellectual, and the Propeller, journalist specialised in literature: “Moles were supposed to work and be dissatisfied with their working conditions and possibly still work again, struggle again and again. But when moles attempt to write verses and try to become writers, philosophers, it means a displacement from their identity as moles. I believe you can relate. When calling yourself a propeller and by becoming a journalist you create a displacement from your identity as industrial fan.”

Gustav Bisgaard, Oscar Erik Yran and Sarah Ridao

Anna Weber Henriksen 4°ForestillingslandskabImaginary landscape

lydinstallation, 4.10 min., loop / sound installation, 4.10 mins., loop

Anna Weber Henriksens fortælling er baseret på en række feltundersøgelser i Parken Munke Mose i Odense, som hun har foretaget i vinteren 2014/2015. Lydinstallationen opleves fra Filosoffens store vinduesparti, hvorfra publikum kan følge med i fortællingen. Fortællingens struktur er baseret på parkanlæggets cirkulære stisystem. Den er eksplicit i sine beskrivelser af 4 træsorter, der kan findes langs stierne: Tyrkisk Hassel, Japansk Zelkova, Kaukasisk Vingevalnød og Tempeltræet. Historien fortælles på faktuel vis af en rolig kvindestemme, der inviterer den iagttagende lytter til at reflektere over Parkens konstruktion i relation til, hvordan vi som mennesker skaber forestillinger og fortællinger om vores omverden. I dette ‘forestillingslandskab’ tilbyder Weber os en lokalhistorie hvor Tyrkiet, Iran, Kaukasus, Korea, Japan og Kina mødes med forskellige jordtyper, vegetationer, mennesker, bænke og skraldespande i den lille lokale park.

Anna Weber Henriksen’s sound installation is based on her field work in the Park Munke Mose in Odense, conducted during this winter 2014/2015. The sound installation is experienced from the large windows of Filosoffen. The structure of the story is based on the park’s circular system of pathways. The narrative is explicit in its description of 4 different types of trees encountered from the pathways: Turkish Hazel, Japanese Zelkova, Caucasian Wingnut and Ginkgo Biloba. The story is told in a factual manner by a calm woman’s voice, inviting the observing listener to reflect on the construction of the park in relation to how we, as humans, create imaginative explorations and stories about our surrounding world. In this ‘imaginary landscape’ Weber offers a local history in which Turkey, Iran, Caucasus, Korea, Japan and China meets with different types of soil, vegetations, people, benches and garbage bins, in the small local park.

5°Kathrine Stensgaard Jensen

Coextensive’s Climate: Trans Immunel Defensive Disease (TIDD)video, 20 min. / video, 20 mins.

Steengaard Jensens kunstfilm deler sig i tre afsnit, der tilbyder tre forskellige perspektiver på klima, miljøforandringer, global opvarmning – og vores biologiske og emotionelle evne (eller mangel på samme) til at tilpasse os. To fagpersoner og en lægperson bliver interviewet og tilbyder en multifokal fortælling om tilstanden på vores planet, der lægger op til refleksion over vores plads på den. Den første fortælling omhandler klimaet i en global skala og tager udgangspunkt i Golfstrømmen. Den anden fortælling adresserer vores evolutionære ståsted, mens den visuelle side viser en forstørret cellestruktur. Tredje historie giver et følelsesbaseret subjektivt bud på, hvordan klodens foranderlige habitater kan være svære at tilpasse sig med patologiserende resultater. Således bevæger vi os igennem de tre fortællinger; fra det generelle til det specifikke, fra det globale til det lokale, fra klimaforandringer til celleforandringer, fra det humane til det posthumane, og vi tilbydes et relaterbart indblik i individets emotionelle tilstand. Stensgaard Jensen gør med sin film opmærksom på umuligheden af en objektiv sandhed. Sandheden vil altid være mere ambivalent og relativ; kun – til en vis grad – sandheden. Med sit værk Coextensive Climate: Trans Immunel Defensive Disease slutter hun sig til en stor gruppe af samtidskunstnere, der med deres kunst skaber opmærksomhed omkring klodens og menneskehedens udfordringer i en kritisk tid. “Vi bevæger os parallelt igennem landskaber (lyd og billed), der på mange måder virker blottet for menne skeliv, og kun dokumentationen fortæller os noget andet. Mennesket er fraværende, men alligevel synligt i forandringerne det forårsager andetsteds.” - Katrine Stensgaard Jensen

Steensgaard Jensen’s video work is divided into three parts, offering different perspectives on the climate, environmental change, global warming – and our biological and emotional (in)ability to adapt. Three persons are interviewed for a multifocal narrative of the state of our planet, and it urges us to reflect on our place on it. The first story is about the climate on a global scale, taking its point of departure in the Gulf Stream. The second story addresses our evolutionary state of being with a visual side depicting an enhanced structure of a singular cell. The third story provides us with an emotional and subjective insight into individual habituation with a pathological outcome. We move through the three narratives; from the general to the specific, from global to local, from climate change to cervical changes, from humane to post-humane, and the emotional sufferings of an individual. Stensgaard Jensen makes us aware of the impossibility of an objective truth, of a single point of view. The truth is always ambivalent and relative; only – to a certain degree – the truth. With her artwork Coextensive Climate: Trans Immunel Defensive Disease, Katrine Stensgaard Jensen joins an extensive group of contemporary artists trying to raise awareness of the urgent challenges of our planet and the humans inhabiting it. “We move through parallel landscapes (sound and image), that in many ways seem completely devoid of human life, only the documentation tells a different story. The human is absent but still visible in the changes it causes elsewhere.” - Katrine Stensgaard Jensen

6°Jeppe Jørgensen

EkfraseEkfrasis

videoinstallation: To loops (et projekteret, et på monitor) /video installation: Two loops (one projected, one on monitor)

Videoinstallationen Ekfrasis består af to skærme: En viser korte videostykker, den anden viser hypnotiserede deltagere som i en trancetilstand er blevet instrueret først at skulle se på billedet og bagefter beskrive billedet, som om de selv havde lavet det. Ifølge kunstteoretiker Boris Groys har teknologier som internettet og smartphones, forvandlet den gennemsnitlige kunstforbruger til en kunstproducent. Kunstnerens rolle skulle følgelig blive en teknikerrolle, hvor han/hun guider folk til, hvordan mediet bliver kraftfuldt. Jeppe Jørgensen tænker anderledes. Han tror, at den kreative proces ligeså vel finder sted inde i modtagerens hoved - i modtagelsen af et kunstværk - og således at publikum hele tiden har været kunstproducent: “Jeg hævder at dette kunstværk ligger i den relation der opstår imellem billederne, og hvordan deltagerne beskriver dem. Således ønsker jeg at outsource dele af mit værk. At fremvise, hvordan det bliver lavet samtidigt med at det bliver lavet. ” Titlen Ekfrasis refererer til et retorisk begreb, der betyder “beskrivelse af noget” eller rettere “handlingen at beskrive noget”. I en kunstnerisk kontekst er det en beskrivelse af et kunstværk. I antikkens Grækenland havde ekfrasen en hyldende funktion. En taler ville beskrive et skønt kunstværk eller en stor kriger for et publikum, som igennem beskrivelsen ville opnå en større påskønnelse. Jørgensen ønsker at bytte lidt rundt på disse roller. Han hævder at kunstværket ligger i den relation, der opstår imellem billederne og hvordan de bliver beskrevet. Således bliver opfattelsen af værket til værket selv.

The video installation Ekfrasis consists of two screens: One shows short video-images, the other participants who are hypnotized and exposed to the images on screen A in a state of trance. During their hypnosis they are asked to describe the video-images as if they were their makers. According to the art theoretician Boris Groys technologies such as the internet and smartphones have turned the average image consumer into an image producer, and the role of the artist should become that of a technician guiding people as to how the medium becomes powerful. Jeppe Jørgensen has a different point of view. He believes that the action of creating is in the audience and that the audience have been image producers all along: “I am claiming that the art piece occurs in the relationship between the images and what the participants are saying about them. I am thus outsourcing the production of my own artwork. Showing how it’s being made at the same time as having it made.” The title Ekfrasis is a rhetorical term that means ‘description of something’ or ‘the act of describing something’. In the context of the art world it specifically means to describe a work of art. In ancient Greece the ekphrasis had an enhancing character. A rhetor would describe a great work of art or a mighty warrior and the audience would gain a higher appreciation of the object. What Jeppe Jørgensen is doing is to swap the roles a little bit. Thus he is claiming that the art piece unfolds itself in the relation between what the hypnotized participants say and what the images show. The perception of the artwork becomes the work of art.

7°Johanne Rude Lindegaard

Changing Perspectives and Out of Proportionakrylmaling, tråd og harelim på bomuldslærred, 5.10m x 2.86m /

acrylic paint, thread and hare glue on cotton canvas, 5.10m x 2.86m

I det store rum på Filosoffens første sal ser man under loftet på hver væg en reminiscens af en bærende bjælke. Den bryder væggens regelmæssighed og vækker tvivl om, hvorvidt denne betonstøtte er der for funktionens eller nærmere for synets skyld. Det tunge betonloft med de opadstræbende glaspyramider tynger allerede væggene nedad, og betonstøtten er muligvis en understregning af bygningens tyngde og styrke. Ligesom søjlerne rundt i bygningen giver en fornemmelse af stabilitet, men også fjernt kan vække associationer til tempel og palads. Mellem gulv og denne betonsats er et maleri kilet ind. Johanne Rude Lindegaard viser os, at maleri ikke nødvendigvis er en statisk størrelse. I det abstrakte værk Changing Perspectives and Out of Proportions udfordres mediets todimensionalitet, og processen vises frem. Lærredets fleksible kvaliteter som folder og skygger understreges og fortæller en historie om materialet i et tidligere stadie af maleprocessen. Maleriet bliver traditionelt betragtet som en todimensional flade, og i sin realisme som en verden i sig selv, men virker her ind i det omgivende arkitektoniske rum. Maleriets størrelse fordrer en refleksion over, hvad det vil sige, at noget fylder og optager plads: Er det en magtdemonstration, som når katedraler stræber mod himlen og rytterstatuer knejser over folket, eller er det noget i objektet selv, der er kommet ud af kontrol – ud af proportion? Det skiftende perspektiv understreges af værkets motiv, hvor centralperspektivet synes ophævet. Som beskuer må man bevæge sig rundt foran billedet for at se detaljerne, gå tættere på for derefter at lægge afstand til igen. Maleriet balancerer mellem kontrol og kontroltab, og måske er dette stadie også et sted, hvor nye syn på omverdenen kan opstå.

In the large space on Filosoffen’s first floor you encounter the reminiscence of a supportive concrete beam on the walls beneath the ceiling. The beam interrupts the regularity of the wall and makes us doubt whether this concrete support is placed there for the sake of its function or for the sake of sight. The heavy concrete ceiling with glass pyramids striving upward already seems to cause a downward pull on the walls, and the concrete support seems to emphasize the weight of the building. Between the floor and the concrete bar, a painting is wedged in. Johanne Rude Lindegaard shows us that painting is not, necessarily, a static media. In the abstract piece Changing Perspectives and Out of Proportions the two-dimensionality of the medium is challenged and the process revealed. The flexible qualities of the canvas, such as folds and shadows, are visible and tell a story about the painting as it would have appeared in earlier stages of proces. Traditionally, painting has been regarded as a two-dimensional flat surface, but in the context of the space at Filosoffen, the painting intervenes in the architecture of the room. The large scale of the painting engages the viewer in a reflection on the notion of size. Is the usage of space a show of force, like a cathedral striving towards the sky and an equestrian statue, or is it the object in itself that has gotten out of control – out of proportion? The delimitation of the central perspective makes the viewer move around in front of the painting in order to get a closer view of the details, move back to see the whole. The painting balances between control and loss of control – and maybe that is what you need to come to a new understanding of the surrounding world.

8°Kim Richard Adler Mejdahl

ODEvideo, 30 min. (vises på Teater Momentum kl. 20.00 den 23., 24. og 25. maj 2015), plakatprint 70x100 cm. /

video, 30 mins. (shown at Teater Monumentum at 8pm on May 23th, 24th and 25th 2015), posters 70x100 cm.

Hvad får man, hvis man sammenblander musical-, gyser- og dokumentargenren? Kim Richard Adler Mejdahl har med sin eksperimenterende film ODE lavet et dybt personligt værk, der handler om drabet på hans far. Mejdahl og resten af hans familie skiftes til at synge sorte klagesange om en fortid fuld af misbrug og vold. Mejdahl dokumenterer sin families traumatiske fortid gennem musicalen og gyserens sprog. Det skaber et skævt univers, hvor beskueren konstant er sat i en tvivlsposition ikke kun omkring hvad, der skal opfattes som sandhed eller som fiktion, men også omkring hvem, der skal forstås som den voldsudøvende: den døde far eller familien, der rotter sig sammen i en filmisk vendetta og udstiller ham på radikaleste vis? ODE er ikke kun fortællingen om en bestemt families alternative sorg- og traumebearbejdelse, men et dokument over selve traumets natur og hvordan man kan fralægge sig offerstigmaet. Filmen rejser spørgsmålet, om ikke hævnen frem for tilgivelsen kan virke helende. I stedet for at stagnere i deres offerrolle, arbejder familien aktivt med deres traumer gennem katharsis (oldgr. renselse). I psykoterapien har katharsis beskrevet den proces patienten gennemgår, når undertrykte følelser udleves og derved forløses. ODE vises i Teater Momentums biografrum, da kunstneren med egne ord ønsker: “at fastholde seeren i filmens univers med færre chancer for at flygte”. Det sorte biografrum insisterer på en fastholdelse af blikket, også når det bliver ubehageligt.

What do you get if you mix musical, horror and documentary? Kim Richard Adler Mejdahl has created an experimental and deeply personal short film with a narrative that circles around the killing of his father, starring himself and his family. Mejdahl and the other family members take turns singing dark elegies about a past engulfed in abuse and violence. Mejdahl documents the traumatic past of his family through the language of musical and horror. The film creates a wicked universe where the viewer is placed in a position of doubt, wondering what is truth and what is fiction, and on whom to place the guilt: The dead father or the family that conspires, in a filmic vendetta, in order to radically expose him? ODE is not only a story about a family’s alternative way of coping with trauma and grief, but also a documentation of the nature of trauma and how to disclaim the stigma of being a victim. The film raises the question if revenge, rather than forgiveness, could have a healing effect. Instead of dwelling on the grief of being victims, the family actively deals with its traumas through catharsis (ancient Greek for cleansing). In psychotherapy catharsis has been described as the process that the patient goes through when oppressed feelings are enacted and thereby released. ODE is shown in a cinema space at Teater Momentum in order, as the artist says, “to withhold the viewer in the film’s universe and reduce his risk of fleeing.” The cinema’s ‘black box’ insists on fixating the gaze, even when things get unpleasant.

Bifurcation, the process through which one thing becomes two, is essential to humans’ understanding of the world. Our arms, on either side of our bilateral symmetry, move from the body, to the left and to the right, creating the possibility of distinction. This is how we understand difference, like the genera of species; Homo sapiens and, the different, Homo neanderthalensis are both branching off of the Hominid branch, which is stuck to the stick of mammalian creatures, which is growing out of the trunk of aerobic organisms everywhere, which shares its roots with all life on earth. This bifurcating tree of life is hooked up to an even larger system – the system of everything that ever existed. Everything started from one point. One point that contained within it, all of everything ever, in our universe. The world is said to be constructed of solids and empty space, but in the beginning there was no such distinctions. Nothing could have its opposite, so “space” and ”no space” did not exist. There was just the point. From this one point, another point came. A point that made a line possible – a line that made distinction possible = a bifurcation in space and time. In The Whole Parts, Rasmus Myrup has created a closed bifurcating network of lines, which swings and swirls in, out and around the building, in a piece where he seeks to work with the idea of difference and distinction. The diverging system, which seems to be complicated and complex is just one connected entity. Depending on how you look at the structure, you might see one whole unit, or many parts – both are simultaneously correct.

9°Rasmus Myrup

The Whole Partsblandede materialer / various materials

Forgrening, processen igennem hvilken én ting bliver til to, er essentiel for menneskers forståelse af verden omkring dem. Vores arme, som befinder sig på hver sin side af vores bilaterale symmetri, bevæger sig fra kroppen, til venstre og til højre, og skaber muligheden for denne distinktion. Det er også sådan at vi forstår arternes slægtskab; Homo Sapiens og forskellig fra den, Homo neanderthalensis, forgrener sig hver ud fra Hominidgrenen, som udspringer fra Pattedyrskæppen, som krænger sig ud fra træstammen af alle aerobe organismer alle steder, som deler rødder med alt liv på jorden. Dette forgrenende livstræ sidder fast på et endnu større system – systemet af alt der nogensinde har eksisteret. Alt startede i ét punkt. Ét punkt, som indeholdt i sig, alt af alting nogensinde i vores univers. Verden siges at bestå af materiale og tomt rum, men i begyndelsen var der ingen sådanne distinktioner. Intet kunne have sin modsætning, så “rum” og “intet rum” eksisterede ikke. Fra dette ene punkt opstod et andet punkt. Et punkt der gjorde den linie mulig – en linie der gjorde det muligt at skelne = en forgrening i tid og rum. I The Whole Parts, har Rasmus Myrup skabt et lukket forgrenende netværk af linier, som svinger og hvirvler ind, ud og rundt i bygningen, i et værk, hvor han søger at arbejde med ideen om forskelle og distinktion. Det opdelende system, som synes kompliceret og komplekst, er blot én samlet entitet. Afhængigt af hvordan man ser på strukturen, kan man se et hele eller mange dele – begge er samtidigt sande.

Dina Lundvall Nielsen has created a refugee in the city. The shelter is made of wood and has a reciprocal structure as a roof. This construction method is recognizable by the beams that lean on one another and create a hole in the centre of the roof. A lens is placed in the hole, which makes the phenomena camera obscura happen. It projects the sky into the shelter and down on the floor, and it urges the visitor to take a break from the stress of urban life. In the infinity of the sky, the quiet thoughts can wander freely, not punctuated by commercials, people or traffic. In the words of Lundvall Nielsen herself “the shelter is a physical manifestation of the faith in quiet thoughts, that otherwise would be forgotten”. The camera obscura (lat. dark chamber) is the direct precursor of today’s camera, and its fundamental principles have been known since Antiquity. The construction works by allowing a small ray of light through a pinhole into a darkened room. The limited light source will then “draw” an image of the outside world, upside down in the room. The camera obscura has a long history of use in the artistic working progress, seemingly used by artists such as Leonardo da Vinci and Johannes Vermeer. Besides the camera obscura the shelter construction is an important part of the meaning of the artwork. To the modern city dweller a shelter must be the ultimate symbol of a longing towards nature, a quiet place where modern man once again gets to sleep in the open. The shelter of the artwork literally shelters the visitor from the surrounding cityscape and becomes a manifestation of retreating and turning the attention inwards. This thought pervades through the choice of roof structure. The reciprocal roof is a self-supporting structure, which has been used since the twelfth century in Chinese and Japanese architecture. Also known as a Mandala roof, it is used as a spiritual symbol in Hinduism, representing a microcosmos in the universe. It has been and is still being used as a tool for focus and meditation. The shelter is constructed as a set, so it is easy to take down and put up again at different locations in the Danish countryside. Obscure Observatory is a quiet space where thoughts are not restricted or manipulated and where they are allowed simply to be.

Dina Lundvall Nielsen 10°Obskurt observatorium (Kosmiske kollisioner version 2)

Obscure Observatory (Cosmic Collisions edition 2)træshelter, camera obscura / wooden shelter, camera obscura

Dina Lundvall Nielsen har skabt et frirum i byrummet. Shelteret er bygget i træ med en reciprocal-struktur som tag. Denne byggemetode kendetegnes ved at bjælkerne læner på hinanden og skaber et hul i midten af taget. I midten af hullet er placeret en linse, der tillader at fænomenet Camera Obscura sker. Himlen projicerer indenfor og ned på shelterets gulv. Beskueren opfordres til at tage en pause fra bylivets jag. I himlens uendelighed kan de stille tanker få frit spil, og himlen får derfor en æresplads i shelteret. Med Lundvall Nielsens egne ord er “shelteret en fysisk manifestation af troen på stille tanker, der ellers bliver glemt”. Camera obscura (lat. mørkt kammer) er fotografiapparatets forgænger, og de grundlæggende principper bag det har været kendt siden Antikken. Det virker ved at en lille stråle af lys ledes ind i et mørkt kammer gennem et pinhole, der har den effekt at lyset aftegner et billede af verden udenfor vendt på hovedet. Camera obscura har en lang historie som hjælpemiddel i den kunstneriske arbejdsproces, der blandt andet menes at være blevet brugt af kunstnere som Leonardo da Vinci og Johannes Vermeer til at tegne efter. Foruden camera obsura’et er shelterkonstruktionen en vigtig del af værkets betydningsdannelse. Et shelter i dag er indbegrebet af en romantisk søgen tilbage til naturen, hvor det moderne bymenneske kan opleve at sove (næsten) under åben himmel. Shelterkonstruktionen skærmer helt bogstaveligt den besøgende fra omverdenen og står som et symbol for det at søge ind i sig selv, trække sig væk. Denne tanke gennemsyrer også valget af tagkonstruktion. Reciprocal-taget er en selvbærende struktur, som er blevet brugt siden det tolvte århundrede i Japansk og Kinesisk arkitektur. Det er også kendt under navnet Mandala tag, som er et spirituelt symbol i Hinduismen, der repræsenterer et mikrokosmos i universet. Det blev og bliver brugt som redskab for fokus og meditation. Dette shelter er lavet som et art samlesæt med det for øje, at det skal kunne drage på turné rundt i landets naturområder. Obskurt observatorum er et sted, hvor tanker og væren kan være i fred og være som de er.

Nick Bruhn-Petersen 11°Teleport Monarch

video, 25 min. Print, 70x100 cm. / video, 25 mins. Print, 70x100 cm.

Hvad sker der, når GPS-systemet fejler? Når vi mister både orienteringen og kontrollen? Dette spørgsmål adresserer Nick Bruhn-Petersen i sin kortfilm Teleport Monarch som ved første øjekast omhandler en ganske banal og hverdagslig handling: En ung mand holder ind på en rasteplads, spiser frokost, tanker op. Da han forlader restaurantkæden Monarch, bliver han ufrivilligt teleporteret og dermed lost in transportation. En slags globaliseringens odyssé. Monarch er den største danske kæde af motorvejsrestauranter med 17 restauranter langs landets motorveje. De fleste af os har været der - måske uden rigtig at bemærke stedet. Den franske antropolog Marc Augé brugte i 1995 begrebet non-lieu (da. ikke-sted) til at beskrive fysiske steder, der fungerer som mellemrum eller passager - steder uden stor betydning og historie, som fx motorveje, parkeringshuse, lufthavne og hotelværelser. Monarch kan fortolkes som et sådant ‘ikke-sted’, et sted man skal videre fra efter et kort ophold, et midlertidigt opholdssted der ikke i sig selv er en destination, på ruten fra a til b. Desperationen er derfor ganske forståelig, når filmens hovedpersonen pludselig finder sig selv fanget i dette net af non-lieux. Filmen befolkes af ‘ikke-skuespillere’ og er optaget med håndholdte teknikker, der kan vække associationer til dogme-genren, hvilket giver den fiktive handling et præg af realisme. Gennem en filmisk krydsning af sci-fi, dokumentarisk realisme og komik formår Bruhn-Petersen at få os til at reflektere over, om ikke vi alle sidder fast i et globaliseret netværk af ‘sameness’. Hvad er forholdet mellem sted og ikke-sted, virkelighed og sci-fi-fiktion, transport og teleport? “Ved, som billedkunstner, at arbejde i et medie med overbevisende og forførende kvaliteter som man kender fra fjernsyn og film, ønsker jeg at engagere et biografpublikum i narrative former, der virker anderledes og adresserer emner, der er uvante for velkendte filmgenrer.” - Nick Bruhn-Petersen

A young man pulls in at a roadside stop on the Danish freeway. The lone traveller refuels his car and eats lunch at the roadside restaurant chain, Monarch. However, as he leaves the Monarch the exit acts as a teleporter, sending the man unwillingly to other stations in the chain of Monarchs. The digital video fiction Teleport Monarch follows its travelling protagonist closely as he goes in and out of different roadside restaurants and tries to find his way back to his car. Monarch is the largest Danish chain of freeway restaurants. Many of us have been there - and most likely- without really noticing the place. In 1995 the French anthropologist Marc Augé used the term ‘non-place’ to describe physical spaces that function as transits or passages - places without history of significance like for example freeways, airports, parking lots or motel rooms. The Monarch can be understood in terms of Auge’s ‘non-place’, a place you pass through briefly, a temporary passage that is not, in itself, a destination but only a pit stop on the way from A to B. The sense of desperation at play in the film is therefore quite understandable when the character suddenly finds himself caught in a net of non-places. The film is recorded with ‘real’ persons i.e. non-actors, with visual effects (such as a handheld camera) known from the Scandinavian dogma genre. This aspect gives the fictive narrative a touch of realism. With a filmic crossover of sci-fi and documentary realism Bruhn-Petersen makes us reflect on whether we ourselves are caught up in a globalized network of ‘sameness’, and makes us question the relation between place and non-place, reality and fiction, transport and teleport. “By working as an artist in a medium of persuasive and seductive qualities, known from television and movies, I strive to engage a cinema-sized audience in narrative forms that feel different but not necessarily wrong, or address subjects uncommon to the established movie genres.” - Nick Bruhn-Petersen

Helene Vestergaard 12°Uden titlerUntitled

olie og akryl på lærred. Olie og lim på linoleum. Stof, tråd og kuglepen på stof /oil and acrylics on canvas. Oil and glue on linoleum. Fabric, thread and pen on fabric

Helene Vestergaards kombinerede broderi- og maleriserie danner en visuel gåde. Mystiske sammenstød lader beskueren drage kreative (mis)fortolkninger i et på en gang personligt og kollektivt univers. Værkerne er et spil om betydningsdannelser, en leg med billedkoder og en gåde, der ikke vil gå op. Billedmaterialet, der er anvendt som forlæg for værkerne, er hentet fra Helene Vestergaards egen visuelle dagbog; en fortløbende indsamling af billeder fra bøger, aviser og magasiner - med fællesnævneren: det mystiske eller uløselige billede. Adskillige gange i Vestergaards univers konfronteres beskueren med das Unheimliche - et begreb psykoanalytikeren Sigmund Freud anvendte til at betegne det, der engang har været heimlich (hjemligt eller hyggeligt) men pludselig synes fremmed eller uhyggeligt. Vi møder das Unheimliche i det tubelignende landskab og broderiernes husagtige konstruktioner. Vestergaard indkredser en visuel oplevelse og et visuelt sprog, der forsøger at bevæge sig udenom etiketter, billedkoder og sprog, men alligevel hele tiden befinder sig på kanten af noget meningsgivende. Er det muligt at se på billeder uden en forudindtagelse, løsrevet al sprogdannelse, vil Vestergaard spørge. Billedernes sammenhæng er ikke udpenslet og forklaret, men det bliver op til den enkelte at danne en fortælling: En fortælling, der rummer uendelige muligheder og perspektiver.

The series of combined embroidery and painting by Helene Vestergaard form a visual riddle. Unsuspected connections and mystical clashes leave the spectator to draw creative (mis)interpretations in a both personal and collective universe. The artworks are a game of the construction of meaning, a play with picture codes and a riddle that cannot be resolved. The image material used as inspiration for the artworks, derives from the personal visual diary of Helene Vestergaard; an ongoing gathering of images from books, newspapers and magazines with the denominator: the mystical or undecipherable image. Several times, in the universe of Vestergaard, you find yourself confronted with the uncanny - a concept used by the psychoanalyst Sigmund Freud to denote the phenomenon of something once homely (heimlich) turned alien or uncanny (unheimlich). The uncanny is present in the tubelike landscape and the houselike constructions embroidered on colourful backgrounds. Vestergaard encircles a visual experience and a visual language that tries to evade labels, picture codes and language but at the same time balances on the edge of meaning. Vestergaard seems to be asking, if it is possible to look at images without preconceptions and freed from language,. The connection between the pieces are not explicit - every spectator is encouraged to make their own narrative amongst the endless possibilities inherent in the images.

Anna Walther 13°Survival of the Faitheist

termo plast, akryl plast, brændemærker, ridser, massagebriks, kunstlæder, ris, latex stof, bomuldsstof, mel og salt /thermo plastic, acrylic plastic, burn marks, scratches, massage table, leather, rice, latex fabric, cotton fabric, flour and salt

Elementerne i værket repræsenterer, med Anna Walthers egne ord: “Forholdet mellem materialer, objekter og det kropslige, det terapeutiske og det destruktive; en ydre og en indre verden. En repræsentation af den skadede perception, der balancerer sine metoder i det indre og ydre liv.” Værket består af en glasvæg i akrylplast og glas. Den kan anskues som en collage, der peger på det sårbare og gennemsigtige. Væggen består af flere lag, hvoraf de ydre lag er vandaliserede med forskellige hærværksteknikker og inspireret af maleri og ekspressionisme. Oven på væggen ligger en risvest - et terapeautisk redskab, der har en beroligende effekt på kroppen. Anden del af installationen er en massagebriks; et redskab som Walther tidligere har arbejdet med. I denne installation har den fået en rygsæk på: “En form for at tage det behandlende på sig selv igen, at ‘empower’ sin situation. Samtidigt skal den også ses som et andet led i de pseudo-terapuetiske redskaber, inspireret af blandt andet kunstneren Lygia Clark.” Disse elementer er for Walther et forsøg på at bringe humor og det fysiske tredimensionelle rum ind i et ellers ikke materielt rum: Det mentale univers, perceptionens grundelement. Rundt omkring ligger forskellige brød bestående af halvt mel og halvt salt. Brødene er det, der aldrig kan optages; de ufordøjelige indtryk. Det man bliver nødt til at spise, men ikke er i stand til at kunne fordøje. Samtidig er de også symboler på ´det daglige brød´ og har således en bibelsk reference. Installationens delkomponenter indeholder en række umuligheder, der kræver en hel del tro. En usandsynlig redningsaktion – eller pilgrimsfærd – hvor kun de mest rummelige kan overleve jf. titlen Survival of the Faitheist. ‘Faitheist’ er ordet for en ateist, der er tolerant over for andres tro; en der forstår og respekterer vigtigheden af tro. Titlen er et ordspil på Herbert Spencers “Survival of the fittest”.

The installation’s different components represent, according to Anna Walther: “The relation between materials, objects and the embodied, the therapeutical and the destructive; an inner and an outer world. A representation of the damaged perception that balances its methods in the inner and outer life”. The glass wall can be regarded as a collage that refers to vulnerability and transparency. The wall consists of several layers; the outer layer has been vandalized with different techniques, and is inspired by painting and expressionism. A rice west is hanging on top of the glass wall; a therapeutical tool that has a calming effect on the body. Second part of the installation is a massage table with a rack sack on: A form that resembles a way to take back control of your own (therapeutical) treatment, to ‘empower’ one’s situation. Also, the massage table can be regarded as part of the pseudo therapeutical tools, inspired by, amongst others, the artist, Lygia Clark.These elements are an attempt to let humour and the physical three-dimensional space seep into an otherwise non-material space: the psychological universe, the basic element of perception. Chunks of bread (half flour, half salt) are spread out on the floor. They represent that which can never be digested: the indigestible impressions. That which have to be taken in but can never be processed. Simultaneously, the bread is a symbol of ‘our daily bread’ and contains a biblical significance. The different components of the installation contains a range of impossibilities that calls for a load of faith. An unlikely rescue operation - or pilgrimage - where only the most tolerant can survive ie. the title Survival of the Faitheist. ‘Faitheist’ is a term for an atheist who is tolerant of other people’s faith.The title is a pun on Herbert Spencer’s “Survival of the fittest”.

Morten Warborg 14°Threeway

collage, trillinger, 50x70cm / collages, triplet, 50x70cm

Morten Warborg Hansen arbejder sædvanligvis med collager på forskellig vis, bygger billeder op fra fundet materiale. I værket her arbejder han med den samme teknik men fra en ny vinkel: De fundne dele er nu dele fra hans egne tegninger, med linjer og mønstre, der digitalt dekomponeres og genkomponeres til et nyt billede. Værket afviger således fra klassisk tegning, selvom kunstnerens hånd stadig er en stor del af processen. I hans billeder efterlader Warborg Hansen intet til tilfældighederne; hvert stilistisk valg bliver omhyggeligt testet og linjer bliver arrangeret og genarrangeret i en proces, der involverer digitale værktøjer. Resultatet er billeder, der befinder sig et sted mellem tegninger og noget helt andet; en symbiose af gamle og nye teknikker, som alligevel sørger for at hvert medie får plads til at udfolde sit særkende. Man kan se håndens arbejde såvel som den digitale gentagelse i motiverne. Symbiose er nøgleordet. Trillingernes motiv ligner et form for deformt væsen, dets kropsdele sammenfiltrede eller sammenvoksede, hovedet udflydende eller i færd med at genskabe sig selv. På samme tid minder linjerne og kompositionen i collagerne om strukturen på et topografisk kort. Motivet er muligvis udløst af sygdom eller kan ses som en spejling af Warborg Hansen’s egen tilstand: Et ekspressionistisk kunstværk, en emotionel kortlægning.

Morten Warborg Hansen usually works with collages in different ways, building images from stock material and found footage. In this piece he is working with the same technique from a different angle: The found parts are now pieces of his own drawings, with lines and patterns that are decomposed and recomposed digitally into new imagery. This is a detour from classical drawing, even though the artist’s hand is still very much a part of the whole process. In his images, Warborg Hansen leaves nothing to coincidence; every stylistic choice is carefully tested and lines are arranged and rearranged in a process enabled by creative digital tools. The result is images in-between drawings and something very different; a symbiosis of old and new techniques that still leaves plenty of room for each media to keep their trademark. You can see the strokes of the hand as well as the digital repetitions in the motives. Symbiosis is the keyword. The motive of the triplet resembles some kind of deformed creature, the body parts entangled and grown together, the head seems to be melting or rearranging itself. At the same time the lines and composition of the drawings can be likened to the structures of a topographic map. The motive might be triggered by illness or maybe it is a reflection of Warborg Hansen’s own current condition: an expressionistic work of art, an act of emotional mapping.