1931-1973

EL RETABLODEL MAR

DE SEBASTIÁNMIRANDA

Voces de sal de mar, en el Retablo

que aquí reúne Sebastián Miranda,

ayudado de Dios, de la ola y del Diablo;

de Pín de Xove y Periquín de Granda,

“Algaravanes” de Cimadevilla;

“El Pensador” y “El Randa”,

“Gaviotas” con el seno a son de quilla;

Tritones de la vela, del viento y la bufanda,

Del puerto y de las lanchas pescadoras

que traen diariamente, flotando entre las velas,

pañuelos de las vírgenes de Irlanda,

empapados de lágrimas y auroras,

retratos con los rostros de ciruela;

adioses de unos brazos más blancos que la escanda,

temblores de unos senos más níveos que la espuma,

promesas de unos ojos de soles en la bruma

¡y tantos bucles rubios, que sobre el mar sonoro

creyeron nuestros hombres topar con redes de oro! (…)

Alfonso Camín“Retablo del mar” en Lienzos de España y nuevos motivos

del Museo del Prado, México, 1959

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3

Junio 2008

Museo Casa Natal de Jovellanos

Gijón

1931-1973

EL RETABLO DEL MARDE SEBASTIÁN

MIRANDA

María Soto Cano

Paz Fernández Felgueroso

Alcaldesa

Justo Vilabrille Linares

Concejal de Cultura y Educación

Pilar González Lafita

Directora de la Fundación Municipal deCultura, Educación y Universidad Popular

AYUNTAMIENTO DE GIJÓN EXPOSICIÓN

Proyecto y coordinación

Museo Casa Natal de Jovellanos

Comisaria

María Soto Cano

Montaje

Museo Casa Natal de Jovellanos

Diseño y coordinación técnica

Fernando Redruello

Secretaría

María José Aguadero Barbón

CATÁLOGO

Textos

María Soto Cano

Documentación y catalogación

María Soto Cano

Coordinación

Lucía Peláez TremolsLía Álvarez González

Fotografías

Mara HerreroYuri PolFoto Ángel GonzálezMuseo de Bellas Artes de Asturias

Diseño gráfico

Manuel Fernández (MF)

Impresión

Gráficas Eujoa

Edita y promueve

Museo Casa Natal de JovellanosPlaza de Jovellanos33201 Gijón (Asturias)

ISBN: 978-84-96906-07-5Dep. Legal: As-3182/08

AGRADECIMIENTOS

El Museo Casa Natal de Jovellanosdesea dejar constancia de suagradecimiento a las siguientespersonas, entidades, organismos einstituciones, sin cuya colaboraciónno hubiera sido posible llevar abuen término esta exposición y elcatálogo que la acompaña:

Asociación de Vecinos de Cimadevilla “Gigia”, Gijón

Mª Antonia Abelló

Sergio Alonso Valdés

Cristina Álvarez Díaz

Juan Carlos Aparicio

Pepe Bajamar

Javier Barón Thaidigsmann

Francisco Crabiffosse Cuesta

Carmen Fernández Aparicio

Vidal de la Madrid Álvarez

Emilio Marcos Vallaure

Virginia Rebollar Pandiello

Darío Wagenaar Weninger

Familia Fernández-Villaverde

Familia Gómez-Baeza Tinturé

Familia Tinturé Eguren

Fundación Gregorio Marañón, Madrid

Fundación Indalecio Prieto, Madrid

Casona de Cossío en Tudanca, Cantabria

Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo

Museo del Pueblo de Asturias, Gijón

Y a todos los coleccionistas particulares que han prestado sus obras

pág.

Prólogo de Javier Barón

Introducción de María Soto Cano

El escultor y dibujante Sebastián Miranda (1885-1975)

El Retablo del Mar, de Sebastián Miranda (1931-1973)

1. La primera versión (1931-1936)

2. Destrucción e inicio de la reconstrucción

3. La segunda versión (1972)

Anexo 1: Personajes de la primera versión

Anexo 2: Personajes de la segunda versión

Catálogo de obras expuestas

Criterios de catalogación

Fuentes y bibliografía

6

8

10

24

25

34

64

80

84

91

92

139

ÍNDICE

5

El Retablo del Mar no fue el único proyecto de esaíndole de Miranda, que abordó también, según señalaMaría Soto, otras composiciones de grupos de figuras,como un Retablo del Mercado de París, durante susaños en la capital francesa, y luego, ya en España, losde la Vida Gitana y la Vida Monástica. Aunque el deGijón fue el único que llevó a término, por dos veces,el conjunto de dibujos y figuras conservado en relacióncon estos otros empeños testimonia el interés delartista en la plasmación de visiones de síntesis de loque consideraba más relevante plásticamente delentorno en el que vivía.

Las vicisitudes del Retablo del Mar reflejan de modomuy directo las de la propia historia española en elperiodo. Son muy significativas las alabanzas quemereció durante la República, no sólo de políticoscomo Prieto, Vasconcelos, Besteiro y Alcalá Zamora,sino también de críticos como Manuel Abril, MargaritaNelken, Eugenio Noel y escritores como Azorín,Gregorio Marañón y Ramón Pérez de Ayala. También loes el encargo estatal de una versión definitiva enmadera en la que trabajó el artista, sin llegar acompletarla, entre 1934 y 1936. Luego, sudestrucción durante la Guerra Civil, las dificultadesafrontadas por el artista en el empeño de sureconstrucción durante la larga posguerra, sonepisodios relevantes en su vida, y paralelos a lo quesufrieron otros artistas españoles. También lo es laculminación final del Retablo, de otro modo muydistinto, cuando, con ochenta y siete años, habíatranscurrido finalmente su vida, que sólo seprolongaría tres años más. Y, tras ello, el entusiasmo,brotado de nuevo ante la obra en aquellos años finalesdel franquismo, por razones muy diversas a las quepropiciaron su triunfo en 1933, y la frialdad y elmenosprecio subsiguientes de los historiadores. Todoello es un ejemplo elocuente de las perturbaciones quela historia de nuestro siglo XX produjo no sólo en latrayectoria de los artistas sino también de su aprecio yfortuna crítica.

Su actual recuperación historiográfica se debe a unainvestigadora que nació ya después de la muerte delescultor y es capaz de una mirada más distanciada yobjetiva. Es oportuno advertir que la persona que hadedicado su esfuerzo durante años al estudio de lavida y la obra de Miranda, un artista considerado a

veces, con olvido del cosmopolitismo de su formacióny de la calidad de su amplio círculo de amigos, como“regionalista” o autor de proyección sólo local, hatenido a su vez una formación muy completa, como esdifícil encontrar en investigadores aún jóvenes.Además de haber obtenido un doctorado europeo, hadisfrutado de becas y estancias de trabajo sucesivas,concedidas en virtud de sus méritos, en la Universidadde Oviedo, el Museo Reina Sofía de Madrid, el CentreGeorges Pompidou de París, la Galleria Nazionaled’Arte Moderna de Roma, el Museo Lázaro Galdiano deMadrid y el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Eltrabajo en estos museos la ha llevado a un contactodirecto con la obra de arte, sea escultura o dibujo, quese trasluce en la corrección de su catálogo y en laprecisión de sus análisis. Al tiempo, su formacióncomo investigadora verdaderamente universitaria serefleja en el esfuerzo documental, hemerográfico ybibliográfico realizado, y en el acierto a la hora deinterpretar el Retablo en su adecuado marco histórico.

6

Prólogo

Javier Barón Thaidigsmann

7

Pocas iniciativas como ésta del Museo Jovellanos, queha abordado una exposición sobre el Retablo del Marde Sebastián Miranda y la publicación de su catálogo,podrían cumplir mejor las finalidades propias de unainstitución museística. Resulta ejemplar que el Museodedique su esfuerzo a poner en valor del modo másadecuado la producción más importante de Miranda,un escultor aún valorado de modo insuficiente. Estaobra fue también la más apreciada por el público y lamás visitada del Museo desde su adquisición en 1973.El Retablo tiene una estrechísima relación con la raízmás popular de la villa gijonesa, que su autor supointerpretar en un lenguaje de su tiempo que llegó a influir en la escultura del mismo GutiérrezSolana.

La desgraciada suerte sufrida por la obra y lacircunstancia de su tardía réplica, muy diferente aloriginal, llevaron a oscurecer la cualidad originaria delRetablo, que la exposición y su catálogo rescatan demodo ejemplar, treinta años después de la publicaciónpor el Museo de un folleto debido al recordadoLuciano Castañón. En efecto, el concienzudo estudio,incluido en la tesis doctoral de su autora que merecióen 2007 la máxima calificación, restablece laverdadera dimensión del Retablo, ya advertida poralgunos historiadores, y la importancia que tuvo en lasociedad de su tiempo como expresión de un arterealista de intensa expresividad, bien recibido en elambiente intelectual republicano.

El empeño del Retablo obsesionó a Miranda desde1929, año en el que planteó la primera idea de suejecución, plasmada en barro en 1931 y dos añosdespués en escayola policromada, hasta 1972, cuandoterminó la última versión en madera. Durante los añosde trabajo en la primera versión realizó numerososcroquis, estudios preparatorios e, incluso, figurasaisladas, a partir de un trabajo con modelos delnatural, vecinos todos ellos del barrio marinero deCimadevilla, que inspiró vivamente al artista. Lamisma utilización de la rula del muelle gijonés, en laque instaló su taller el escultor, determinó unestrechísimo contacto con ese entorno de una riquezavital que se trasluce en la obra. La propia villagijonesa, aludida en los edificios como el Palacio deSan Esteban del Mar, que se ven al fondo, tiene unvalor protagonista en la obra.

Sebastián Miranda es uno de los escultores asturianosmás destacados de la primera mitad del siglo XX,importante no sólo a nivel regional sino tambiénnacional. De él conserva el Museo Casa Natal deJovellanos una de sus obras más conocidas, vinculadaademás a la villa de Gijón: el Retablo del Mar. Esterelieve, eje de este texto y exposición, recoge a loshabitantes del barrio de Cimadevilla, los playos, en elmomento de una subasta de pescado desarrollada aprincipios de los años treinta en la antigua rula, yconstituye, además de una significativa piezaescultórica, una fuente para el estudio de la vidasocial y laboral y de la etnografía del Gijón del primertercio del siglo XX.

Sebastián Miranda fue un artista cosmopolita quecultivó el dibujo, la caricatura y la escultura depequeño formato, principalmente retratos, ampliandosu actividad artística con la literaria mediante artículospublicados en el periódico ABC. Su obra plásticapresenta una gran originalidad, que aúna realismo yexpresividad, a veces con rasgos caricaturescos.Centrado en la representación de la figura humana(artistas, intelectuales, políticos, gentes delespectáculo, de la alta sociedad, tipos populares,niños, gitanas y toreros), se vinculó a las formas deexpresión de movimientos artísticos europeos como elModernismo, Expresionismo y Art Decó. Por sucarácter de retratista, se configuró además comoreflejo de varias épocas: del Oviedo de principios desiglo, del París de principios de siglo y delinmediatamente anterior a la Segunda Guerra Mundial,y del Madrid y la España republicana y franquista, sinolvidar que realizó también efigies puntuales dedestacados personajes de la sociedad argentina yneoyorquina de mediados del siglo.

Además de por su notable obra, Miranda destacó en elpanorama cultural gracias a su amistad conimportantes personajes de la literatura (José MartínezRuiz “Azorín”, Pío Baroja, Julio Camba, Eugenio d’Ors,José Ortega y Gasset, Ramón Pérez de Ayala y Ramóndel Valle-Inclán), artistas (Julio Antonio, RicardoBaroja, Mariano Benlliure, José Gutiérrez Solana,Anselmo Miguel Nieto, Nicanor Piñole, Julio Romerode Torres, Santiago Rusiñol, Pablo Serrano y Daniel eIgnacio Zuloaga), políticos (Melquíades Álvarez,Teodomiro Menéndez e Indalecio Prieto), médicos(Teófilo Hernando y Gregorio Marañón), toreros (Juan

Belmonte, Rafael Gómez “el Gallo” y Domingo Ortega)así como cineastas (Edgar Neville), entre otros.Muchos fueron retratados por él, y con algunos, comoBaroja, Marañón, Pérez de Ayala, Prieto, y los dosZuloaga, mantuvo una interesante correspondencia.

No obstante el interés del artista y de su obra, no existíahasta la fecha un estudio riguroso sobre los mismos1.Tan sólo se le habían dedicado un par de estudiosmonográficos no orientados desde el punto de vista dela Historia del Arte: los de Francisco Vega Díaz y MarinoGómez-Santos2. Por lo que respecta a su obra, existeuna aproximación catalográfica, publicada con motivode la exposición homenaje organizada por el Banco deBilbao en 19853, pero que cuenta escasamente con uncentenar de obras, además de otros dos estudios,realizados por Luciano Castañón y Marta Álvarez Blanco,limitados al Retablo del Mar, su pieza cumbre4, de laque Joaquín Manzanares indicó ya en 1972 su carácterde «obra maestra, netamente asturiana y representativade las más puras esencias marineras de Gijón5».

En cuanto a la presente publicación, se basa en eltrabajo de investigación El “Retablo del Mar”, deSebastián Miranda (1931-1973), defendido por laautora en junio de 2004 en el Departamento deHistoria del Arte y Musicología de la Universidad deOviedo; y en la tesis doctoral sobre El escultor ydibujante Sebastián Miranda (1885-1975), defendidael 30 de noviembre de 2007 en el mismodepartamento. Ambos, trabajo de investigación y tesis,han contado para su realización con la ayuda de unaBeca de Formación del Profesorado Universitario (FPU)del Ministerio de Educación y Ciencia, adscrita a laUniversidad de Oviedo para el período 2003-2006; yhan sido dirigidos por el Dr. Javier Barón, a quienquisiera agradecer por su orientación, supervisión yconsejos durante el periodo de mi doctorado y tambiénpor la revisión de este texto.

El texto, que pretende contribuir a la recuperación yadecuada valoración de la figura de este artista6, searticula en dos partes: una primera precedida de unbreve apunte biográfico y dedicada al análisis delRetablo del Mar así como de las esculturas y dibujoscon él relacionados; y una segunda sección queincluye el catálogo de la selección de piezas presentesen la exposición.

María Soto Cano

Introducción

11

Infancia y adolescencia en Oviedo

(1885-1900)

Sebastián Miranda Pérez-Herce nació a las siete de lamañana del 7 de julio de 1885 en el número 5 de lacalle Santa Susana, en el seno de una familiaburguesa7. Fue el tercer y último hijo, el único varóntras sus dos hermanas Luisa (1882-1970) y María(1883-1923), del matrimonio formado por JoséMiranda Cienfuegos (1852-1890) y María Pérez-HerceAlvargonzález (1855-1933)8. Una semana más tarde,el 14 de julio de 1885, el recién nacido era bautizadocon los nombres de Sebastián José Claudio y Fermínen la iglesia parroquial de San Isidoro el Real deOviedo. Sebastián de Soto Cortés9, amigo de la familiay de quien recibió su primer nombre10, junto con su tíaMartina Alvargonzález fueron los padrinos11.

Su padre, José Miranda, era Comandante GraduadoCapitán de Infantería de Reemplazo de la Villa deGrado, de donde era natural. Pertenecía a las familiasde los Miranda y los Cienfuegos, que eran propietariosde vastos terrenos en la zona de Grado y concejospróximos y entre cuyos miembros se encontrabanlinajes nobiliarios como el de los Miranda, Agüera yValdecarzana. Conocido popularmente como Pepón deGrao, por su corpulencia, era un hombre simpático,ingenioso y amante de la caza y de los toros. Dehecho, fue uno de los fundadores, en 1888, de laPlaza de Toros de Buenavista de Oviedo12, dondeSebastián Miranda formaría parte de una cuadrillainfantil taurina y comenzaría a desarrollar su aficiónpor la Fiesta13, la cual compartiría con buena parte delos intelectuales de la Edad de Plata española, comoEugenio d’Ors, Gregorio Marañón, Ramón Pérez deAyala e Ignacio Zuloaga, entre otros.

A la muerte de José Miranda, en 189014, María Pérez-Herce se dedicó a la administración de los negocios ypropiedades de su marido y a la educación de sushijos, aún muy pequeños. Era, parece ser, una mujerhacendosa y con una buena disposición hacia elcomercio15, que provenía de una familia burguesaliberal muy relacionada con el arte a través de susempresas industriales: los Alvargonzález de Gijón. Esteprecedente familiar sería determinante en la posteriorvocación de su hijo.

La familia Miranda residía en el número 5 de la calleSanta Susana de Oviedo, capital de la provincia ynúcleo comercial y de servicios, que concentraba elcrecimiento de la actividad económica asturiana.Ciudad burguesa y provinciana, tal y como larepresentó Clarín en La Regenta, tenía por aquellasfechas poco más de veinte mil habitantes16,articulados en torno al Oviedo medieval, especialmentelas calles Rúa-Cimadevilla-Magdalena y al nuevo ejede la calle Uría.

Se sabe poco de los quince primeros años de vida delescultor y dibujante Sebastián Miranda hasta que, en1900, inició su etapa de formación artística yuniversitaria en el extranjero. Comenzó sus estudiosprimarios con las monjas del Colegio de Santo Ángel,ubicado entonces, según recordaba el artista, en el

María Pérez-Herce y

Sebastián Miranda,

ca. 1890

Colección particular,Madrid

EL ESCULTOR Y DIBUJANTE SEBASTIÁN MIRANDA (1885-1975)

encontraban la de ingresar en la Academia de Pinturade Munich30 y la de trabajar en la ilustración deperiódicos31. También pudo ser entonces cuando seinició en los rudimentos de la escultura pues, segúncontaba el propio Miranda, mientras estudiaba en laEscuela Politécnica tuvo un compañero que, al salir delas clases, iba a un taller de modelado. Un día le pidióque le comprase unos palillos, y entonces comenzó atrabajar el barro, pero sobre todo a dibujar32.

A su regreso a España en 1903, y tras una breveestancia en Valladolid, donde frecuentó comoaspirante a militar la Academia de Caballería33,Sebastián Miranda se instaló en Oviedo con el firmepropósito de convertirse en artista. Comenzó entoncesa asistir a las clases de la Escuela de Artes eIndustrias de Oviedo y a realizar sus primeras obras,en su mayoría caricaturas dibujadas de popularespersonajes ovetenses34, a quienes retrataba en suspaseos por las calles de la ciudad o en las tertulias delos cafés que el propio dibujante frecuentaba, como el

Casino, el Café de Madrid y el Café de París. Noobstante, y para satisfacer las pretensiones de sumadre, quien no veía en la práctica del Arte un oficiode provecho, compaginó estos estudios con la carrerade Leyes en la Universidad de Oviedo, en la cual selicenció35.

Aún a disgusto de su familia, su vocación artística sefue consolidando, impulsada por la fama que susretratos posmodernistas de destacados ovetenses (queeditó como postales) le fueron dando. De su ventaobtuvo nueve mil pesetas, dinero necesario paraemprender su viaje formativo a París (1907-1908)36 yposteriormente a Roma (1909-1910)37. En la capitalfrancesa Miranda realizó caricaturas de cantantes ydiseños para carteles de los espectáculos de cabaret ymenús38, al tiempo que se introdujo en la práctica dela escultura en el taller del diplomático y escultordiletante Luis de Périnat y Terry, marqués de Périnat(1872-1923)39. Esta experiencia fue decisiva para elartista asturiano pues, a partir de entonces, comenzó atrabajar la escultura posmodernista de pequeñoformato, realizando sus primeras caricaturasescultóricas a su regreso a Oviedo. En cuanto a suestancia en Italia, Miranda se matriculó en las clasesde dibujo del natural del Regio Istituto di Belle Arti deRoma40, ciudad en la que apreció la grandeza de laescultura clásica y del Renacimiento, que tantoadmiraría41.

Residencia en Madrid: colaboraciones

artísticas y primeras exposiciones

(1910-1921)

En el otoño de 1910 Sebastián Miranda se instaló enMadrid, donde fijaría su residencia y actividad para elresto de su vida42. Se alojó primero en una habitaciónen la calle de la Ballesta número 6, 4º-2º izquierda43,para pasar poco después, a finales de ese año oprincipios de 1911, a un estudio que compartió conRamón Pérez de Ayala en la calle Pez número 2044.Allí convivieron y trabajaron ambos amigos hasta que,en 1911, el escritor se trasladó a Italia con una becade la Junta para la Ampliación de Estudios. EntoncesMiranda se instaló solo en un nuevo estudio, en elsexto y último piso del número 17 de la calleMontalbán, esquina a Alfonso XII, frente al parque delRetiro.

Palacio de los Marqueses de San Feliz en la Plaza delFontán17. Posteriormente pasó a la Escuela de DonJuan Rodríguez Muñiz18, conocida como la Escuela deDon Juan, en la calle Campomanes donde hizo laPrimera Comunión. A ésta llevaban sus hijos losovetenses más destacados y en ella estudió, entreotros, Ramón Pérez de Ayala (1880-1962)19. En1894, con nueve años de edad, inició sus estudiosoficiales en el Instituto de Enseñanza Secundaria deOviedo, sito por aquel entonces en el edificio de laUniversidad de Oviedo. Esto le permitió conocer al queentre 1895 y 1901 fue estudiante de Derecho, RamónPérez de Ayala. A partir de entonces se inició entreambos una amistad que duraría toda su vida20.

Pese a ser un estudiante irregular, Miranda se licencióa comienzos de 190021, fecha en que trasladó su lugarde formación a Erfurt (Turingia, Alemania), primeropara estudiar idiomas y luego para matricularse enIngeniería22.

En estos años adquirió sus primeras nocionesartísticas, en clases de dibujo impartidas por el pintor

asturiano Antonio Fernández Cuevas (1841-1909),miembro de una conocida familia de artistasovetenses23.

Formación intelectual y artística en Europa:

Alemania, Francia e Italia

(1900-1910)

En el verano de 1900, un joven Sebastián Miranda setrasladó en tren a Erfurt, localidad donde quedóinstalado en una pensión en el 157 de JohannesStraße24. Allí se dedicó a estudiar alemán y a prepararlas pruebas de acceso para la carrera de Ingeniería. Unosmeses después, en marzo de 1901, aprobó los exámenespara ingresar en la Escuela Preparatoria para Ingenierosde Tnuses25. Superado el curso inicial, en septiembre de1902 entró en la Escuela de Ingenieros de Bingen amRhin, en Renania-Palatinado26. A pesar de su buenatrayectoria, abandonó la carrera a finales de ese mismoaño, cansado de estudiar y decidido a seguir los pasoscomo militar de su padre o bien a dedicarse al arte. Así,a principios de 1903 regresaba a España27.

Durante sus años en Alemania Sebastián Miranda secomportó, como deja entrever la correspondenciafamiliar, como un joven caprichoso y derrochador,agotando buena parte de los recursos económicos desu madre. Aprovechó entonces para recorrer Europa.Además de conocer Berlín, Munich y Postdam, enAlemania, visitó en varias ocasiones París y, en elverano de 1902 viajó, invitado por los marqueses von Einsiedel, a Austria, Hungría, Suiza, Italia,Francia, Bélgica, Londres, Escocia, Holanda yConstantinopla28.

Durante su estancia en Alemania se intensificó suafición por el dibujo. En Erfurt recibió clases ycomenzó también a tomar apuntes de los tipos que seencontraba por las calles alemanas y en lasexcursiones que realizaba. Un día, mientras tomaba unapunte de un grupo de personas en un bar de Munich,fue elogiado por un caballero que pasaba por allí, queresultó ser el destacado pintor Franz von Lenbach(1836-1904), retratista oficial de Guillermo II y deBismarck29. Aquello parece que le animó a dedicarseal arte. De hecho, y entre las diversas propuestasrealizadas a su madre para quedarse en Alemania yganarse la vida al margen de la ingeniería se

Sebastián Miranda

modelando a José

Suárez de la Riva,

Corvera, que ha sido

identificado como

“el Trabuco” de

La Regenta, ca. 1909

Museo del Pueblo deAsturias, Gijón

Sebastián Miranda

caricaturizando a

Ramón Pérez de Ayala,

ca. 1905-07

Archivo familiar, Madrid

12 13

procedimientos de cocción y policromía con elprestigioso ceramista Daniel Zuloaga para así mejorarla calidad de sus piezas cerámicas52. Aplicó susconsejos en sus figuras de este periodo y, en diciembrede 1920, construyó en su taller un horno paracerámica53.

Animado por este aprendizaje técnico y decidido a darel salto que le diera renombre y estabilidadeconómica, Miranda resolvió reunir su producción delos últimos años en una muestra, que se celebró enmayo de 1921 en el Palacio de Bibliotecas y Museosde Madrid y donde se exhibieron, con gran éxito depúblico, crítica y ventas, casi un centenar deescayolas, terracotas y bronces humorísticos, entre lasque figuraban L’abueli, un retrato de Daniel Zuloaga yMaruja. Su estilo a la hora de caracterizar a lospersonajes y la variedad de tipos que representabanhizo que el crítico de arte José Francés lo calificara,muy acercadamente, de «cronista de su época54».

Los años de plenitud.

Del éxito de la exposición de 1921

a la realización del Retablo del Mar

(1921-1936)

A partir de la exposición de 1921 en el Palacio deBibliotecas y Museos comenzaron sus años de plenitudpersonal y artística, en los que Sebastián Mirandaalcanzó renombre profesional, consiguió casarse conLucila de la Torre, construyó su propia casa taller,trabajó de manera continuada pese a sus numerososviajes (entre ellos, varios por Europa con GuillermoPickmann, en 1921 y 1922), expuso de formaperiódica y realizó su obra más conocida y de mayorempeño: el Retablo del Mar.

Sebastián Miranda contrajo matrimonio con Lucila dela Torre Boulín (1895-1938) el 11 de octubre de1926 en la gruta de la Santina de Covadonga55. Jovenovetense de gran belleza y elegancia, era hija del

La capital de España marcó el futuro profesional ypersonal de Sebastián Miranda. En ella comenzó aasistir a tertulias, como la de Fornos, el café del GatoNegro, el Nuevo Café de Levante y la Maisón Doré, enlas que participaban buena parte del cenáculo artísticoy literario del momento; y se codeó con críticos de artey con acaudalados burgueses y aristócratas que seconvirtieron, respectivamente, en sus defensores yclientes. El contacto con los pensadores y creadoresdel momento fue decisivo para el devenir estético desu producción y para la formación de sus opiniones,tanto en el ámbito creador como en el político.Frecuentó en esta década, entre otros, a los escritoresRamón del Valle-Inclán (1886-1933), Luis de Tapia(1871-1937), Serafín (1871-1938) y Joaquín (1873-1944) Álvarez Quintero, Pío Baroja (1872-1956),Enrique de Mesa (1878-1929) y Julio Camba (1884-1962); a los artistas Mariano Benlliure (1862-1947),Ignacio Zuloaga (1870-1945), Ricardo Baroja (1871-1954), Francisco Sancha (1874-1936), Julio Romerode Torres (1874-1930), Anselmo Miguel Nieto (1881-1964) y Julio Antonio (1889-1919); los médicosTeófilo Hernando (1881-1976) y Gregorio Marañón(1887-1960), el filósofo José Ortega y Gasset (1883-1955), el taurófilo y torero aficionado Julián Cañedo(1886-1966) y el torero Juan Belmonte (1892-1962).

Con muchos de ellos entablórelaciones de amistad para elresto de su vida y, con algunos,llegó a establecer unacolaboración o a compartir taller.Este último fue, en efecto, elcaso de su relación con elarquitecto Manuel del BustoDelgado (1874-1948, titulado en1898), el escritor Ramón Pérezde Ayala, el escultor JulioAntonio y el ceramista DanielZuloaga (1852-1921). Fueronaños que se podrían definir comode “bohemia”, con relativosproblemas económicos, contactocon artistas plásticos, bailarinas,literatos y personajes del “todoMadrid”, fiestas, comidas,excursiones, conflictos, bromas ypicaresca, que caracterizaban elMadrid artístico de la época.

Por otra parte, su actividad artística durante estadécada fue muy variada y aún de carácterexperimental. Alternó la proyección y elaboración demonumentos, algunos de ellos con la colaboración deJulio Antonio45, con el modelado y fundición de suscaracterísticas esculturas caricaturescas de pequeñoformato, a las que denomina “muñecos”, así como conel dibujo. Entre sus personajes favoritos de estemomento figuraron toreros (como Vicente Pastor oJuan Belmonte), nobles (como Manuel Eulate,marqués de Orovio), gitanas (Agustina), bailarinas(Pastora Imperio y la Argentina), banqueros (DaríoLópez), bolsistas (Villaamil) y trabajadores, quemodelaba en barro y después policromaba o fundía enbronce. Fue precisamente con este tipo de figurascaricaturescas de pequeño formato con las queparticipó, en diciembre de 1914, en su primeraexposición en Madrid: el I Salón de Humoristas46,donde exhibió, entre otras, una caricatura de Ramóndel Valle-Inclán. Apenas un año después, en el veranode 1915, acudió con una obra a la Exposición deArtistas Gijoneses que se realizó en el Club de Regatasde Gijón47; y, en septiembre de 1919, expuso enOviedo una caricatura o charge del periodista ovetenseSegundo López del Camino (Gil Nuño del Robledal)48.

Pese al relativo éxito de sus figuras, SebastiánMiranda era un artista inconstante que en estemomento no conseguía el dinero suficiente para vivirde su profesión, aunque eso no evitó que fueraexigente con su propia obra y que desearaperfeccionarla. Así, en marzo de 1918, el escultordecidió construirse un horno propio en su taller para lafundición de sus figuras de bronce. Según él mismoexplicaba, la serie de dificultades, variaciones ydefectos que sufría la obra una vez salida de susmanos en su paso por la fundición le llevaron adecidirse por contratar un obrero y a adecuar un cuartoal lado del estudio, con todo el material necesario y unpequeño horno en la terraza, para dirigir él mismo laoperación49. Esta práctica fue mantenida incluso almudarse, a finales de 1919, al taller que antes habíaocupado el pintor Ignacio Zuloaga en el último piso delnúmero 41 de la calle Marqués de Urquijo50; y por esosus obras posteriores, hasta aproximadamente 1925,serán realizadas con este método de fundicióncasero51. Su mismo afán de mejora y autoexigencia lellevó, hacia 1919-1920, a consultar sobre

Ramón Pérez de Ayala

y Sebastián Miranda

trabajando en su

estudio de la calle Pez

nº 20 de Madrid

Museo del Pueblo deAsturias, Gijón

Maruja, ant. 1921

Bronce, 36x12,5x8 cm

Museo Nacional Centrode Arte Reina Sofía,Madrid

14 15

Copenhague, Limoges y Sèvres, tres de las másprestigiosas de Europa58. La complejidad y coste delprocedimiento hizo que se decantara, sin embargo, porotros métodos de trabajo59, comenzando a su regresode Francia a tallar la madera, técnica que leproporcionaría algunos de sus mayores aciertos de losaños siguientes, como La Monjardín, Fraile franciscanoo el mismo Retablo del Mar.

También su actividad expositiva es destacable en estostres lustros, especialmente a partir de su matrimoniocon Lucila. Así, en el otoño de 1921, apenas unosmeses después de su individual en Madrid, participóen la Exposición de Bellas Artes y ArqueologíaPrehistórica que organizó el Centro de EstudiosAsturianos en los salones del Círculo Católico Obrerode Oviedo60. Cuatro años después, en el verano de1925 presentó un total de siete piezas en la décimaedición del Salón de Humoristas dirigido por JoséFrancés y celebrado en Avilés61, en lo que fue surepresentación pública más importante desde 1921.Las figuras expuestas fueron: la Marquesa deVillanueva y Geltrú, Mi sobrino, L’Abueli, Chulilla,Maruja, Mi criada la gallega y Juan Belmonte en elburladero. Unos meses después, en abril de 1926,concurría a la Exposición de Artistas Asturianos que eldiario Heraldo de Madrid había organizado en Madrid,donde exhibió las figuras de Emilia, Escultura y unatercera fuera de catálogo62. Con motivo de estamuestra se dijo de Miranda que era un «penetrantehumorista consagrado ya como una individualidadindependiente y señera en nuestra imagineríamoderna63». En los veranos de 1927 y 1928, Mirandaestuvo presente en la I y II Exposición de ArtistasRegionales, organizadas por el Ateneo Obrero deGijón64. A ellas acudió con algunas de sus últimasproducciones de tema gitano, como Una gitanilla y Ungitano en 1927 y Caravana de gitanos y La gitana delniño, además de un retrato de El Marqués deCanillejas en 1928. Caravana de gitanos participó, alaño siguiente, en la Exposición Permanente del Círculode Bellas Artes de Madrid65 y, en agosto de ese mismoaño, Miranda envió un Apunte a la Exposición de ArteAteneo Obrero de Gijón Pro-Edificio Social66. Enrelación con el Círculo de Bellas Artes y durante losprimeros años treinta, el escultor estuvo muy vinculadoa esta institución: fue jurado en concursos de disfracesde Carnaval y vocal de su Junta67, expuso algunas de

sus obras en los salones y participó con tresesculturas, en la primavera de 1931, en el ConcursoNacional de Pintura, Escultura y Grabado68. Su últimaparticipación expositiva en este periodo, tras el éxitoen 1933 de sus exposiciones sobre el Retablo del Mar,tuvo lugar en agosto de 1934, en que estuvo presenteen la Exposición de Artistas Asturianos organizada porJosé Francés y la Sociedad Amigos del Arte de Aviléscon varias esculturas de tema gitano y retratos depersonajes asturianos, así como con la talla de lasardinera La Gaviota69. Durante este periodo continuóademás mostrando su producción más reciente en losescaparates de las tiendas más prestigiosas de Oviedo,especialmente en los del comercio de Félix del Río.Esta actividad expositiva, centrada en Asturias yMadrid, afianzó su popularidad y papel en el ambienteartístico de la época, que culminó con el éxito de suRetablo del Mar.

destacado notario Secundino de la Torre y Orviz(1854-1928). La había conocido en 1909, momentoen el que se enamoró de ella. Tras dieciséis años deasedio por parte del escultor, Lucila decidía por fincasarse con él, pese a la inseguridad que le provocabaa ella y a su familia la inestabilidad de su profesión ysu fama de bohemio y amigo de gitanos.

El matrimonio con Lucila de la Torre supuso para elescultor un punto de inflexión en su vida y carreraprofesional, pues su esposa le proporcionó laestabilidad, tranquilidad, inspiración y ánimo quenecesitaba para modelar. Con ella vivió primero en elpiso de la calle Marqués de Urquijo para construir,entre 1928 y 1929, una casa-taller en un solar de laavenida de la Moncloa, que encargaron al arquitectoSecundino Zuazo Ugalde (1887-1971) autor, entreotros, de la madrileña Casa de las Flores y delproyecto para los Nuevos Ministerios56. A ella setrasladaron a finales de 1929 o principios de 1930 yen ella residieron hasta el estallido de la guerra civil,salvo por el periodo, entre 1931 y 1933, que elescultor pasó en Gijón ocupado en la realización delrelieve de La rula de Gijón.

Estos años de tranquilidad emocional y creativa de losque gozó el artista contrastaban con la inestabilidaddel contexto social y político de la España de los añosveinte y treinta. A la pérdida de confianza en lamonarquía y los conflictos derivados de la guerra conMarruecos siguió la Dictadura del general Primo deRivera y, posteriormente, la instauración de laRepública, revueltas revolucionarias de 1934 y, porúltimo, la guerra civil. El escultor vivió muy de cercatodos estos acontecimientos, especialmente laimplantación del gobierno republicano, que apoyójunto con sus amigos Gregorio Marañón, José Ortega yGasset y Ramón Pérez de Ayala, miembros de laAgrupación en Defensa de la República e impulsoresde ésta, y de los políticos Melquíades Álvarez eIndalecio Prieto (a este último, además, le escondió ensu casa para protegerle durante el mes de noviembrede 193057), aunque tras el estallido de la Revolucióndel 34, que el escultor sufrió en Oviedo, quedaría, aligual que sus amigos, profundamente decepcionadocon el ideal republicano.

En cuanto a su producción de este periodo, elovetense continuó mostrando su mundo de creaciónparticular, repleto de gitanas, literatos, familiares,miembros de la nobleza y gentes populares, todas ellascon su peculiar estilo entre caricaturesco, psicológicoy realista, en diversos materiales pero siempre enpequeñas proporciones. Poco a poco, fueevolucionando desde el posmodernismo ycaricaturismo de su producción de los años diez haciauna leve influencia Art Decó en algunas de sus figuras(especialmente visible en la figura de La Monjardín,1925, del Museo de Bellas Artes de Asturias) y hastael expresionismo que caracteriza la primera versión delRetablo del Mar (1932). Al tiempo, desarrolló un mássuave clasicismo en retratos de familia y damasnobles, más cercanos a un retour à l’ordre a laitaliana, como en el caso del busto en mármol deCarrara de su sobrino José Luis Tinturé Miranda(1925). Siguió, por otra parte, experimentando enestos años con distintas técnicas y materiales, primerocon la cerámica y después con la madera. Paraampliar sus conocimientos sobre cerámica practicó elmodelado y la cocción con distintos tipos de barrosespañoles y emprendió, entre mayo y junio de 1922,un viaje formativo a Francia para conocer de primeramano los procedimientos de las manufacturas de

Sebastián Miranda,

ca. 1920

Archivo familiar, Madrid

Gitana, 1931

Paradero desconocido

16 17

suegra (1937) y, especialmente, de su esposa, Lucilade la Torre (1938), ambas a causa del cáncer. Esteúltimo acontecimiento sumiría al artista en unaprofunda tristeza que sólo pudo combatir con elintenso contacto con sus amistades y en el trabajo,gracias a la inspiración que encontró en las gitanas delrastro parisino que dieron lugar a numerosos apuntes yvarias esculturas, proyectos truncados, en 1939, conel estallido de la segunda guerra mundial.

Desanimado por el estado en que se encontraba Paríscon motivo de la contienda y por la imposibilidad depoder llevar a término sus proyectos escultóricos por lafalta de clientela, al tiempo que animado por lasnoticias que le llegaban de la situación de Españadesde el final de la guerra civil, el artista asturianoregresaría a Madrid en septiembre de 194075.

El regreso a España y la consolidación como

artista en el Madrid del Franquismo

(1940-1962)

Resulta difícil resumir un período tan largo de subiografía en unas pocas líneas, ya que está repleto deanécdotas, hechos, historia, relaciones de amistad yfamiliares, viajes y obras. Además, es de esta época,hasta su muerte, de la que existe una mayorinformación, ya que al final de su vida formó partereconocida de la vida social española y aparecía confrecuencia en revistas y periódicos de la más diversaíndole; sobre todo a partir de 1962 con sucolaboración en ABC, cuando alcanzó una gran famacomo personalidad, anecdotista y conferenciante. Sinembargo, es probable también que éstos sean los añosmás uniformes, ya que fija su residencia en Madrid y

La guerra civil y el exilio parisino

(1936-1940)

El 17 de julio de 1936 estallaba la sublevación queconduciría a la guerra civil española. Asustado ante laperspectiva que se avecinaba y para su mayorseguridad, Sebastián decidió abandonar el país, no sinpesar por dejar su casa y obras, especialmente elRetablo del Mar, el cual estaba a punto de serterminado en su versión en madera. Para ello acudió aIndalecio Prieto, que realizó los trámites necesarios para proporcionar los pasaportes paraFrancia a Sebastián, Lucila y la madre de ésta, Luisa Boulin70.

El 5 de septiembre de 1936 Sebastián Mirandaabandonaba su casa rumbo a Alicante, donde tomó unbarco francés que le llevó a Marsella, a donde llegó eldía 1071. Desde allí decidieron trasladarse a París,ciudad en la que Sebastián Miranda permaneceríahasta el verano de 1940.

En París fue recibido por el doctor Domínguez, unmédico amigo de Tomás Tinturé que tenía acogida a susobrina Rosina en su casa, en el número 42 de la rueCardinet. Tras pasar unos días alojados con él, losMiranda se instalaron en un pequeño apartamento enel número 2 de la rue Daubigny, edificio que iríanocupando un buen número de compañeros y amigosexiliados, entre los que se encontraban, con susfamilias, el médico Teófilo Hernando, Ramón Pérez deAyala, Sánchez Covisa, el ingeniero Antonio Torras ySecundino Zuazo. En este apartamento permaneceríanhasta principios de 1938, en que se trasladaron a otromás económico en el 120 de la avenue de Wagram72.

Gracias a la ayuda de una Liga de Intelectuales enapoyo de los exiliados españoles en París, SebastiánMiranda pudo alquilar un taller muy próximo a suapartamento, en el 112 del Boulevard Malesherbes,donde comenzar a trabajar73. Retrató en estos años,especialmente, a sus compañeros exiliados, a lasociedad argentina residente en París y a las gitanasdel Marché-aux-Puces, las cuales le proporcionaron ungran éxito; además de al actor y cantante francésMaurice Chevalier (1888-1972), uno de sus primerosclientes franceses, para el que realizó más de unadocena de retratos interpretando a los personajes desus actuaciones en el Casino de París, que permitieronal escultor salir a flote en el difícil mercado parisino74.En estos años, sus esculturas adoptaron la figuraciónestilizada y decorativa que dominaba en la Exposiciónde Artes Decorativas de 1937, siempre adaptándola asus modelos tradicionales y sus gitanas, al tiempo quedesarrollaba su capacidad de captación psicológica enlos retratos de sus compañeros en el exilio.

Los años parisinos estuvieron marcados por laconvivencia con el grupo de intelectuales españolesexiliados, entre los que, además de los citados,figuraban Azorín, Pío Baroja, José Gutiérrez Solana ysu hermano Manuel, Gregorio Marañón y José Ortega yGasset; así como por la enfermedad y muerte de su

Lucila de la Torre,

Madrid,

ca. 1933-1936

Archivo V. Rebollar,Murcia

Gregorio Marañón,

Sebastián Miranda y

Ramón Pérez de Ayala

en el Cigarral de

Marañón en Toledo,

ca. 1958

Archivo familiar, Madrid

18 19

a sus setenta y cinco años, el artista continuabamanteniendo toda su energía y realizó, a finales de1960, un viaje a Nueva York, donde ejecutó variostrabajos para la familia del diplomáticoestadounidense Nicholas Biddle88.

Los últimos años. Desde el diario ABC

(1962-1975)

En septiembre de 1962, con setenta y siete años deedad, y tras la muerte de Julio Camba y Ramón Pérezde Ayala, Sebastián Miranda publicó su primer artículoen el diario ABC de Madrid89. A partir de entonces, sedesarrolló una continua colaboración del escultor

asturiano con este periódico, que le proporcionó unagran popularidad y que derivó en la publicación de doslibros (que recogían sus artículos)90, la colaboraciónesporádica con otras publicaciones, numerosasentrevistas e invitaciones para la televisión(especialmente en el programa Esta es su vida emitidoel 6 de noviembre de 1967) y como conferenciante endiversas localidades y centros culturales. Su fama enestos años sobrepasó pues el mundo del arte y de laintelectualidad y alta sociedad madrileña para alcanzarun nivel popular en toda España.

Esta popularidad se acrecentó con la recepción denumerosos premios91. Toda su vida había huido dereconocimientos oficiales: nunca solicitó una becaoficial ni expuso obra en circuitos oficiales (sólo unavez participó en una Exposición Nacional, en 1948), eincluso renunció a ser propuesto por Eugenio d’Orscomo académico de Bellas Artes92. Sin embargo, en suvejez le otorgaron toda clase de condecoraciones:Miembro de Honor del Instituto de Cultura Hispánica,Medalla de Oro al Mérito Taurino, ingreso en unaOrden Gastronómica Francesa, Colegial de Honor en elColegio Mayor de Alcalá, Premio de la Popularidad enEscultura del diario Pueblo en 1970, “Pelayo de Oro1972” de la Revista Asturias Semanal, Medalla de Oroal Mérito en el Trabajo (mayo 1973), “F” de oro deFamoso (noviembre 1973) y Manzana de Oro delCentro Asturiano de Madrid (1975).

Fue pues durante los últimos trece años de su vida,que pasó en Madrid (salvo los dos últimos, entreMadrid y la localidad murciana de Playa Honda),cuando el artista adquirió la notoriedad que habíadeseado toda su vida, la cual, paradójicamente,contribuyó en la historiografía posterior al menospreciode su labor escultórica, olvidada por la riqueza de suanecdotario. Sin embargo, el escultor no dejó detrabajar durante este periodo. Su producción, deejecución más rápida y abocetada, se centróespecialmente en los retratos infantiles, aunque siguiómodelando sus iconografías de siempre, sobre todogitanas, retratos de amigos y damas de la altasociedad. También, y como fruto de su popularidad,participó en varias exposiciones: en 1964 fueseleccionado por José Camón Aznar para participar enla muestra XXV años de Arte Español93; en 1965estuvo presente, según Luciano Castañón, en la

Encarna con Chiquilín,

una de sus características

maternidades gitanas,

aún sin concluir en la

fotografía, ca. 1954

Archivo V. Rebollar,Murcia

su mundo, muy vinculado a la sociedad madrileña y alos toros, parece centrarse sobre todo en sus aficionestaurina y culinaria, sus amistades y viajes y suproducción artística.

A su llegada a España, apenas un año después determinada la contienda civil, Miranda se encontró conun país en reconstrucción. Esta actividadcaracterizaría también los primeros años tras suregreso, los cuales pasó ocupado en la reedificación desu destruida casa-taller en la Moncloa, la recuperaciónde su fama como escultor y de proyectos como elRetablo del Mar; así como el contacto con sus amigosfraternales, sus constantes viajes y la vuelta a lastertulias intelectuales madrileñas, en este caso através de la celebrada en el café Lyon d’Or yencabezada por sus amigos José María de Cossío yAntonio Díaz-Cañabate.

Poco a poco, el artista asturiano fue recobrando suvida madrileña, acompañado por su criada LuisaRebollar, la Sariega, a quien había contratado antes de1935, quien le había seguido hasta París paraayudarle a cuidar a su esposa y que no le abandonaríaya hasta su muerte. Compaginó en un primer momentoestancias en Gijón para rehacer el Retablo del Mar connuevos proyectos, ejecutados en Madrid, como elgrupo de la Oda a Belmonte, que iba a representar atodos los intelectuales de la época en un homenaje altorero y según el título de un poema de GerardoDiego76. Al mismo tiempo, recuperó sus modeloscaracterísticos: intelectuales, artistas, damas de altaalcurnia y gitanas. Estas últimas le tendríanespecialmente ocupado durante la década de los añoscincuenta, en que trabajó en varios grupos queintegrarían su inacabado Retablo de la vida gitana y delos que salieron algunas de sus esculturas másconocidas sobre este tema, especialmentematernidades. Entre sus modelos preferidas figurabanpor entonces la Cuca, la Monete, la Rocío y laEncarna. En cuanto a su estilo, evolucionó desde eldecorativismo de los años treinta hacia un mayorclasicismo en los años cuarenta y a un predominio dela instantaneidad, la anécdota y el abocetamiento ensus obras de los años cincuenta.

Por otra parte, su actividad expositiva fue reseñabledurante la segunda mitad de la década de 1940 y

apenas existente en los años siguientes. Su primeraparticipación en una exposición colectiva desde suregreso se produjo en febrero de 1946 de la mano deEugenio d’Ors, cuando participó, fuera de catálogo ycon un retrato de los hermanos Solana realizado enParís, en el III Salón de los Once, que se habíaorganizado, de hecho, como homenaje alrecientemente fallecido pintor77. Dos años más tarde,en 1948, participaba por primera y última vez en unaExposición Nacional de Bellas Artes, a la que presentóun retrato en mármol de la condesa de Sueca78,además de estar presente con algunas de sus obras enla Exposición Nacional del Mar de Avilés79 y en el I Salón de Navidad celebrado en Gijón80, a dondeacudiría de nuevo al año siguiente, en su segundaedición, con un notable número de piezas. Suintención en este segundo Salón era, parece ser, influiren la decisión del comité que seleccionaba a losartistas que iban a trabajar en la decoración de laUniversidad Laboral, pero éstos hicieron caso omiso desus esculturas, decantándose por el escultor asturianoManuel Álvarez Laviada (1892-1958)81. Entre lasobras que expuso en 1949 figuraban, al menos, unretrato de Rosa, la gitana82, que había realizado enParís y, según Luciano Castañón, La Negra, LaGarrochista y Pío Baroja83, que exhibiría, entre otras, acomienzos del año siguiente en la Casa del Río deOviedo84. La negativa recepción de su trabajo en el II Salón de Navidad hizo que Miranda abandonara suproyecto de reconstrucción del Retablo del Mar y suactividad expositiva hasta 1954, en que presentó enOviedo un Concierto gitano y participó en la Exposiciónde Artistas Asturianos. Homenaje a Evaristo Valle,organizada por la Tertulia Naranco85.

Una serie de hechos que marcaron profundamente labiografía del artista asturiano y definen el final de estaetapa fue la muerte, entre 1960 y 1962, de lamayoría de los amigos incondicionales que habíatenido. Él mismo manifestaba a raíz de éstas cómoera terrible la orfandad en que le había dejado lamuerte de todos sus amigos86. Figuraban entre ellosGregorio Marañón (1960), Juan Cristóbal (1961),Indalecio Prieto, Juan Belmonte, Julio Camba y RamónPérez de Ayala (1962). Con algunos de ellos,especialmente Marañón, Pérez de Ayala y Prieto, habíamantenido además una interesante correspondencia,que daría origen a más de una publicación87. Aún así,

20 21

exhibición Retratos de escritores del 9894; en mayo de1970 contribuyó con una obra a la Exposición de Arteorganizada en Madrid a favor de la Obra Social yCultural Sopeña95 y ese mismo año dos esculturassuyas participaron en la III Exposición Internacionaldel pequeño bronce. Escultores europeos, que secelebró en el Museo de Arte Contemporáneo deMadrid96. Asimismo, realizó dos muestras individuales,

que no se habían producido desde la exhibición, en1933, del Retablo del Mar: en mayo de 1969 presentóun conjunto de cuarenta y siete esculturas en el ClubPueblo97 y en 1974 la Caja de Ahorros y Monte dePiedad de Madrid mostró un reducido número deestatuas y, por primera vez, algunos dibujos98. Culminóademás en estos años su obra de mayor empeño: lareconstrucción del Retablo del Mar (1972).Pese a su edad avanzada, en estos últimos años devida Miranda continuó participando activamente en lavida cultural y social española, asistiendo a los toros ya la tertulia del abogado Luis Zarraluqui y realizandosus característicos viajes por España y el extranjero.Destacaron, en este sentido, el segundo viaje detrabajo a Nueva York del otoño de 196599 y la vuelta almundo que emprendió en 1966, narrada en variosartículos para el ABC bajo el título común de “Lavuelta al mundo de un octogenario”100. Amante ygozador de la vida hasta su último aliento, comodemuestra su intensa biografía y sus ganas de vivir ytrabajar, Sebastián Miranda moría a las doce y mediade la noche del 20 de octubre de 1975, en el HospitalClínico de Madrid101, dejando tras de sí testimonioiconográfico de una época.

Sebastián Miranda,

ca. 1970

Archivo V. Rebollar,Murcia

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Origen de la obra

El Retablo del Mar es la obra de mayor empeño detoda la carrera del escultor asturiano SebastiánMiranda. El proyecto nació hacia 1929, aunque no fuehasta el verano de 1931 cuando el escultor se instalóen el muelle gijonés a trabajar de lleno en él. En losdos años anteriores, según contó el propio artista, ycon motivo de sus periódicas visitas a Gijón, hizoestudios y concibió la obra, realizando un sinnúmerode dibujos de tipos y un boceto de la obra completa,que fueron la base para su posterior desarrollo102. De hecho, en octubre de 1930 contaba a su madre cómo andaba ocupado con los estudios de La rula (nombre que iba a recibir el Retablo en primera instancia), en Madrid103.

Según el propio Miranda, empezó el Retablo paraprobarle “a su adorada esposa” su voluntad y constanciaen el trabajo, ya que tenía fama de artista bohemio einconstante. Con esta idea en la cabeza, y paseando porel muelle de Gijón (ciudad a la que iba todos los veranospara pasarlos con su hermana Luisa y la familia de ésta,en Somió), se le ocurrió la idea de emprender un trabajomonumental que tuviera como tema los pescadores de lavilla, atraído por la diversidad de arquetipos que seencontraban entre los habitantes de Cimadevilla, barriopesquero de Gijón, que fueron recogidos en lasfotografías de Mendoza Ussía, entre otros.

No obstante, la motivación principal no fue ésta, comose ha dicho reiteradamente en base a las afirmacionesdel propio artista, sino la de asegurarse una

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La primera versión del Retablo del Mar

(1931-1936) 1

Retablo del Mar, 1932

escayola policromada

Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos, Gijón

EL RETABLO DEL MARDE SEBASTIÁN MIRANDA (1931-1936)

de Jerónimo Ibrán en Madrid y Mieres (1910-1913), elMonumento a Alejandro Olano en el puerto del Musel(1912-1918, destruido), el proyecto del Monumento aAmérica para Oviedo (en colaboración con JulioAntonio, 1914, frustrado), el dedicado a Manuel Camoen Huesca (realizado en colaboración con Julio Antonio,1915107) y el proyecto del Monumento a PedroMenéndez de Avilés en Avilés (1916, en colaboracióncon Julio Antonio); y los grupos escultóricos de la gentedel campo, la mina y la industria asturianos108; la Feriadel Norte (de Gijón) y de la Feria del Sur (de Sevilla),ideados en 1933 y no realizados109, el Retablo delMercado de París (frustrado, ca. 1938-1940)110, de laOda a Belmonte con los integrantes de la tertulia delLyon d’Or (no realizado, se conservan figuras, ca.1940-49)111, el Retablo de la Vida Gitana (sin ejecutar,se conservan figuras y subgrupos, ca. 1950-60)112, elde Mujeres en el tendido de los toros (frustrado, 1950-60)113, el Retablo de la Vida Monástica (no realizado,se conservan dibujos)114 y el de la Tertulia del cociditode Zarraluqui (no ejecutado, ca. 1960-70, se conservan

dibujos)115. No hay que olvidar que era un artista quevivía exclusivamente de su trabajo y sus ventas, y por lotanto no podía estar tanto tiempo dedicado a un sologrupo y sin vender nada, razón principal del malogro detodos estos proyectos. Por ello es especialmenteimportante el Retablo del Mar, porque es el único delos grupos no concebidos como monumento que llegó arealizar.

Para trabajar sobre el tema del Retablo del Mar, loprimero que necesitaba era un lugar donde instalarseen el puerto, ya que hubiera sido imposible desplazara los pescadores de su zona de trabajo. Realizar elmodelado en Madrid tampoco resultaba factible, segúnexplicaba el propio autor a su madre, María Pérez-Herce Alvargonzález: «Veo por tu carta que no te hasenterado de la enorme trascendencia moral ymaterialmente que ha de tener la obra que estoyhaciendo en Gijón, por cuanto supones que es cosaque se puede abandonar y reanudar luego, pasadosvarios meses. Esto es imposible. Y no solo no podría

adquisición de una obra por el Estado que lepermitiera disfrutar de dinero en unos tiempos deinestabilidad social y política. A esto se refería unacarta de su esposa que informa acerca de lasexpectativas económicas que la obra suponía:

(...) hasta que punto tiene importancia para nosotros la

obra que Sebastián está haciendo. Tú sabes que ahora

las gentes están asustadas y no gastan una peseta,

mucho menos en estatuas; recordarás haberme oido

comentar que los encargos de este invierno: un retrato

de un señor de Bilbao, otro de la Goizueta, otro para

un centro militar, en fin, unas doce mil pesetas, se

habían evaporado al advenimiento de La República. Así

las cosas no hay que pensar en vender a particulares y

para aspirar a un premio, o a que el Estado o alguna

entidad adquiera una obra, ésta tiene que ser de gran

importancia. Sebastián viene estudiando La Rula desde

hace dos años; hace uno nos disponíamos a venir por

esta misma fecha, a hacerla, cuando ocurrió lo de

Indalecio Prieto104, que nos trastornó por completo el

invierno. El dejar la obra ahora, sin terminar, significa

tirar por la ventana, no sólo el trabajo de muchos días,

y muchos cientos de pesetas, sino la posibilidad de

continuar viviendo como hasta ahora105.

Otros motivos que le llevaron a elegir esta temáticafueron su interés por la marina y por las faenas de lapesca, y «el deseo de hacer una obra de tipo asturianode costa, para después hacer algo de tipo de tierraadentro106».

También pretendía demostrar a los críticos de arte susrecursos fuera de la escultura de pequeño formato y deahí su carácter monumental. Y si bien es cierto queSebastián Miranda es conocido como escultor defiguras de reducido tamaño, lo es asimismo que,además del Retablo del Mar, ideó a lo largo de su vidaotros proyectos monumentales que, por variadasrazones, se vieron en su mayoría frustrados. Entre ellos,cabría destacar: Monumento a Egidio GavitoBustamante, en Poo de Llanes (realizado, 1910-1911),

La rula de Gijón,

edificio de la

antigua aduana,

ca. 1910

J. Thomas

Interior de la lonja del

Pósito de Pescadores

ubicada en la explanada

del antepuerto.

Pescaderas y

compradores en la

tribuna, agosto 1934

Constantino SuárezMuseo Pueblo deAsturias, Gijón

26 27

opinaban sobre la realización, por lo general de formafavorable y que, en ocasiones, le aconsejaban mejorasde composición. Pasaron por allí, entre otros, elescultor Mariano Benlliure, el arquitecto Manuel delBusto, el ingeniero Federico Hulton y el pintor LuisMenéndez Pidal125. Parece ser que, en concreto,Manuel del Busto le aconsejó con respecto a labalaustrada, según declaraba su hijo Antón:«Sebastián convocó a mi padre en el antiguo Pósito dePescadores, en Gijón, donde estaba haciendo la obra.Y mi padre me llevó consigo. Cuando SebastiánMiranda le preguntó qué le parecía, mi padre se fijóen un detalle, y es que en la balaustrada del primerpiso de la rula estaba cerrada. Al público del“Retablo” sólo se le veía de cintura para arriba. ¿Porqué no abres la balaustrada?, le preguntó mi padre, ySebastián Miranda le hizo caso. El “Retablo del Mar”ganó con ello126». Miranda comenzaría pues, segúneste testimonio, el relieve con la balaustrada cerrada,al igual que había hecho Nicanor Piñole en el cuadrode La rula, abriéndola después según el modelo detablones cruzados en aspa que se aprecia en lafotografía de la lonja del Pósito de Pescadores. Este

cambio debió producirse en fecha temprana, al menosantes de diciembre de 1931, puesto que todas lasfotografías de fragmentos de la obra la presentan yaabierta.

Aparte de la composición general, Sebastián Mirandatrabajaba de forma individual cada figura, paraintegrarla luego en el conjunto. Tomaba primero apuntesa carbón o lápiz sobre papel de los distintos personajes,en diferentes actitudes. Modelaba posteriormente enbarro figuras independientes de los tipos, de las quelamentablemente se conservan, como de los dibujos,pocos ejemplos. Y, por último, iba integrando a losdiferentes individuos en la disposición general.

Luis Pardo, amigo del escultor y que trabajaba poraquellos años, como Miranda, con modelos del puertode Gijón, fue también testigo de la realización delRetablo. Pardo contaba cómo, en los locales de la rula,tenía el escultor, esbozado a carboncillo sobre unosgrandes papeles colocados por las paredes, lo que ibaa ser su obra127. Lamentablemente, no se hanconservado ninguno de estos grandes diseños.

continuar la labor, sino que la que tengo hecha noserviría para nada- Y luego la concepción deconjunto… Enfin- para que cansarte conexplicaciones116».

Por ello, en el verano de 1931 Sebastián Miranda setrasladó con su esposa a Asturias, con la intención detrabajar in situ117. Ambos se instalaron en Oviedo, enel número 1 de la avenida Fuertes Acevedo(actualmente avenida de América), en la parte alta dela ciudad118. Solicitó también a Saturnino Villaverde,ingeniero de la Junta de Obras del Puerto de Gijón, unlocal cualquiera en el muelle de Liquerique, en Gijón,donde poder trabajar y a donde acudieran lospescadores a posar, pero le fue denegado. Recurrióentonces a su amigo Indalecio Prieto y le fuefinalmente concedido un pequeño local en la rulagijonesa, anterior edificio de Aduanas119. Sebastián setrasladaba, pues, todos los días en coche desde Oviedohasta Gijón. Así pasó dos años de intenso trabajo, enlos que modelaba de lunes a domingo desde las ochode la mañana hasta las nueve y media de la noche120,hasta que la obra se expuso, en escayola policromada,primero en Gijón (mayo de 1933), luego en Oviedo(mayo de 1933) y, por último, en Madrid (junio de1933), con un gran éxito de crítica y público.

Al tiempo que trabajaba en La rula, Sebastián Mirandarealizó otros encargos en la localidad asturiana, comopor ejemplo la Placa para la Asociación Gijonesa deCaridad; y entabló estrecha relación con el pintorasturiano Luis Pardo (1910-2000), con quien paseabay comía con frecuencia, pues ambos compartían a susmodelos del puerto gijonés121.

La rula donde instaló su taller provisional era laedificación, próxima al puerto, donde se realizaba laventa de pescado. En aquellos años, 1931-1933,dependía de la Unión de Armadores y BuquesPesqueros del Muellín y estaba instalada, desde 1920,en un pequeño inmueble de dos plantas que todavíase conserva donde antes había estado la aduana, en elMuellín o Muelle Victoria. Especializada en pesca dealtura, se trataba de una sociedad privada, en la quelos beneficios obtenidos con la venta del pescado eranrepartidos entre los principales accionistas-armadores.En su parte baja faenaban los empleados de la lonja yse colocaba el pescado que se iba a vender. En la

parte superior, tras una barandilla de madera, estabanlos bancos corridos donde se situaban loscompradores, que ocupaban su puesto según unnúmero determinado de asiento122.

También existía otra rula, propiedad del Pósito dePescadores, instalada, desde 1931, en Contracay,próxima al Ayuntamiento, donde iban a vender losarmadores que no querían hacerlo en la rula de laUnión de Armadores y Buques Pesqueros123. Adiferencia de la anterior, se especializaba en pesca debajura y era una organización cooperativa de caráctercolectivo, que procuraba defender los interesescomunes de los pescadores asociados, enmarcándoseasí dentro de las ideas socialistas de la SegundaRepública. Sin embargo, la lejanía del Muellín, lugardonde se efectuaban los desembarcos de pescado,hacía que tuvieran que pagar los gastos de traslado, nopudiendo competir en igualdad de condiciones con larula de la Unión de Armadores y Buques Pesqueros.

Desarrollo: estructura, forma de trabajo,

composición y modelos

Mientras presenciaba todos los días las faenasdesarrolladas en la rula del Muellín, Miranda debiódecidir que ésta era el marco idóneo para recoger atodos los tipos que quería representar,proporcionándole así las líneas generales de lacomposición: un cuadro que representaba el interiordel edificio de la rula gijonesa, dividido en dos partes,en las que se distribuían, a modo de friso, los distintospersonajes. En la parte inferior se situaban laspescaderas y los cargadores de pescado, distribuidosen varias filas con distinta profundidad en el relieve; yen la superior, tras una barandilla, se situaban loscompradores, algunos sentados y otros de pie. En lazona baja, dos ventanas abiertas permitían ver elPalacio de Revillagigedo una, y una serie deembarcaciones otra, observadas, según Aguilera, desdeel muelle de Oriente124, y probablemente con lasmismas vistas que se tendrían desde el edificio de laventa del pescado. Además, el título original que iba allevar la obra sería el de La rula.

A lo largo de los casi tres años que estuvo trabajandoen el puerto en el Retablo del Mar, Sebastián Mirandarecibió numerosas visitas de artistas y amigos, que

Panel inferior izquierdo,

1931

Gijón veraniego, Gijón,1932

28 29

El marco arquitectónico de La rula permitía dividir laobra en seis partes iguales, diferenciadas, tanto en lazona superior como en la inferior, por dos columnas,que separaban cada uno de los pisos en tres partes desimilar longitud. Esta fue además la división utilizadapor Sebastián Miranda para separar las distintassecciones en las que iba trabajando sucesivamente,realizadas todas ellas en barro y de maneraconsecutiva, para pasarlas, una vez finalizadas ymediante vaciado, a escayola policromada (que fue elmaterial en el que se expuso en 1933), unirlas todasy, después de eso, tallarlo en madera de roble a cuatrotintas por medio de saca de puntos.

Los textos redactados por el crítico de arte EugenioDomingo y publicados en la sección “Notas de Arte”del periódico gijonés El Noroeste, y en la revistamadrileña, aunque de temática asturiana, Norte,permiten conocer la forma de trabajo y el orden en querealizó las distintas partes que conforman el Retablo,así como muchos de los personajes que lo integran.Auténtico entusiasta de la obra, fue quizás el críticoque más contribuyó a difundir la misma,especialmente durante el tiempo que todavía estabaen fase de realización. Sus trabajos se perfilan como fundamentales para cualquier estudio rigurosodel tema.

Las dos primeras partes realizadas fueron las doscentrales, superior e inferior128. Estos son los panelesde los que menos información y documentación gráficase conserva, ya que los trabajos del autor en elRetablo no empezaron a difundirse hasta más tarde,

una vez concluidas las secciones laterales de laizquierda. Por ello, no se puede saber si estos dosbloques iniciales sufrieron o no modificaciones duranteel proceso de creación. Ambas partes tienen unadistribución similar de las figuras, muy abundantes ennúmero, y de disposición estática y simétrica,especialmente en el cuadro inferior, donde se observauna verdadera aglomeración de individuos en alto,medio y bajo relieve, que no deja apenas ningúnespacio libre que aligere el peso de la composición.Los cestos colocados en fila en la parte anteriorinferior contribuyen a incrementar el estatismo. Este fragmento contaba con el título propio de Los acarreadores.

En la parte superior se repite la simetría, visibleespecialmente en las cinco figuras superiorescentrales, cuyo eje sería la mujer que sostiene a unniño en brazos. La acumulación de personajes esmenor, dejando la parte superior anexa a las columnasmás libre, lo que produce una mayor sensación deamplitud del espacio y acentúa la impresiónascensional, de distinción de los dos pisos.

A continuación acometió las partes superior e inferiorizquierda, que daba por concluidas en su versión enbarro en diciembre de 1931, y que incluían cerca decuarenta figuras129. Según Eugenio Domingo, «en estarealización lateral la percepción emotiva se agiganta.Concentra más riqueza de movimiento escultórico yuna mayor delicadeza y graciosismo en lo queconcierne a la elección de elementos y modo derelacionarlos130».

Primera versión del

panel superior

izquierdo, 1931

Norte, Madrid, nº 27,enero 1932

30

Efectivamente, la parte inferior izquierda presenta unmovimiento más vivo que la inferior central, con lo quecomplementa y contrarresta el estatismo de éstamediante figuras de perfil, de frente y otras agachadascolocando el pescado, lo que da un mayor movimientoal panel en general. El vano abierto mostrando elPalacio de Revillagigedo, contribuye también, ademásde a crear una mayor profundidad de espacio, aaligerar y enriquecer esta composición.

El panel superior izquierdo presenta, de manerasimilar, una menor acumulación de figuras que elsuperior central, lo que contribuye, unido aldinamismo generado por el juego de entrantes ysalientes de la balaustrada, a contrarrestar el estatismode la parte central. En esta sección se concentran denuevo personajes de todas las edades y en las másvariadas actitudes, generando así movimiento yvariedad, a diferencia del grupo del panel superiorcentral, donde predominaba una actitud deobservación hacia el centro de la rula, en la que sedesarrolla la venta del pescado.

En el caso de la versión en barro de este panel superiorizquierdo se observan algunas diferencias con la versiónposterior en escayola, como se puede apreciar a travésde las fotografías del mismo publicadas en la prensa dela época131. En primer lugar, no se incluyen lasventanas de rejería de la versión definitiva que, comoen la parte inferior, constituyen elementos de aperturaespacial para aligerar la composición. Además, se hanañadido y cambiado algunos personajes. No se incluíanlos nos 5, 6, 10 y 27, y los nos 24 y 25 fueronsustituidos por otros132. Estas modificaciones sonespecialmente destacables puesto que se trata de lasúnicas documentadas entre la versión en barro y enescayola policromada del primer Retablo del Mar.

Durante la realización del Retablo del Mar, como entoda su obra, Sebastián Miranda fue muy autoexigente,y destruía todo aquello que consideraba no estaba a laaltura de lo demás o al nivel al que él quería llegar. Enel caso del Retablo, llegó a destruir al menos cerca decuarenta figuras cuando ya estaban integradas en elpanel en barro. Se trataba probablemente de lasfiguras de estos mismos paneles de la izquierda, puesuna de las efigies que resistió a esta destrucción fue ladel Balanchu (nº 1)133.

La última sección que realizó fueron los dos paneleslaterales derechos, terminados antes de julio de 1932,aunque no se hiciera difusión gráfica previa deellos134. Estos dos paneles, el superior con loscompradores y el inferior con los acarretadores, guardamayor semejanza con los laterales izquierdos, tanto enla composición de los mismos, con una ventanaabierta al puerto y a las proas y velámenes de losbarcos, edificios de fondo en la parte inferior y unjuego de entrantes y salientes en la barandilla yventana con rejería en la parte superior; como en elmovimiento y variedad de las figuras que lo integran.Compuso así, de manera simétrica, un retablo con unaparte central más estática y con una mayorconcentración de figuras, y dos laterales másdinámicas y de simetría inversa.

Según la descripción de Eugenio Domingo:«La escenificación de grupos resulta en éste,indudablemente, más decorativa. Hay, desde luego, á favor de su perspectiva general mayor cantidad detallas, un fondo más compacto de bustos en losantepechos cuya contemplación produce en elespectador, á primera vista, asombros y ponderaciones extraordinarios./ Y quizás, contiene figuras de tipo y rostro más realizadosesculturalmente (…)135».

Una vez terminadas todas las secciones en barro,Miranda procedió a su vaciado y unión. Realizóentonces la versión en escayola, que posteriormentepolicromó, trabajo que le llevaría alrededor de diezmeses más, entre julio o agosto de 1932 y mayo de1933136. Fue en esta última etapa, cuando añadió alRetablo del Mar el friso escultórico ornamental inferior,repleto de diferentes tipos de ejemplares de la faunamarina del Cantábrico, que le traían los propiosmarineros137. Entre ellos se pueden ver: abadejos,agujas, angulas, besugos, “bugres”, “cabras”,cangrejos, congrios, estrellas de mar, “golondros”,“julias”, langostas, “marraches”, merluzas, meros,“ñoclas”, ostras, palometas, pulpos, el ratón de mar,rayas, reyes, rodaballos, salmonetes y “tiñosos”138. No hay que olvidar que Sebastián Miranda, gourmetincansable, era un experto degustador y conocedor de pescados. Con ellos ponía el punto final a unretablo dedicado a la vida marinera, a la pesca y al mar.

31

Obras relacionadas con La rula: figuras

exentas y dibujos

Como ya se ha señalado, Sebastián Miranda trabajabaen el relieve de la rula de Gijón haciendo numerososdibujos, apuntes y bocetos que le servían deorientación y realizando cada una de las figuras de lacomposición de manera individual. De ahí que existandiversas piezas relacionadas con el Retablo. Aunque sehan conservado menos de las que en un principioexistieron, éstas resultan fundamentales a la hora deestudiar su forma de trabajo y realización de la obra.

Entre las esculturas exentas que se han localizadorealizadas en este periodo, se pueden diferenciar dostipos: las figuras sueltas que integraba en el Retablo ylas imágenes exentas que trabajabaindependientemente para vender por separado.

De las figuras realizadas para luego ser encastradas enel Retablo, sólo se conserva en la actualidad unfragmento de una foca en Cargador del Retablo delMar (colección María Isabel Pérez, Gijón) y unapequeña cabeza femenina, que sobrevivió a ladestrucción de la escayola en la Guerra Civil española(cat. nº 2)147. Parece ser, sin embargo, que Mirandatenía por costumbre modelar cada personaje porseparado, comprendiendo así toda su corporeidad yvolumen. En cuanto a estos fragmentos, se tratan depiezas de reducido formato y característicasexpresionistas, realizadas en escayola policromada quede hecho integraron la primera versión del Retablo. Enel caso de la cabeza del Cargador, Sebastián Mirandadecidió arrancarla del conjunto para recoger al efigiadocon barba148. Representa el rostro de un cargador depescado o foca, como así de denominaba enCimadevilla, con la cabeza girada noventa grados conrespecto al cuerpo y mirando al espectador. En cuantoa la cabeza femenina, se trataba de un fragmento deuna de las maternidades que componían la parteinferior del friso.

De más calidad son las figuras exentas, como LaGaviota (cat. nº 1) o La Tata (paradero desconocido),realizadas por Sebastián Miranda partiendo de lasfiguras del Retablo, pero concebidas como obrasindependientes y de mayor tamaño (entre medio y unmetro de altura). Su esposa, Lucila de la Torre,

comentó en relación a estas esculturas exentas aFelipe Sassone como, «cuando hay algunaespecialmente bonita, yo le digo a Sebastián que lareproduzca otra vez, más grande; o le sugiero la ideade hacerla grande antes. Se puede vendersuelta...149».

Éste sería el caso de la representación de la sardineraLa Gaviota, actualmente propiedad del Museo deBellas Artes de Asturias, que fue adquirida en estosaños por el amigo del matrimonio el notario gijonésAntonio González Vigil. La figura, tallada en madera ypolicromada, representa a una mujer con un pieadelantado en actitud de andar, que sostiene sobre sucabeza un cesto donde irían colocadas las sardinas.Sus ropajes: falda larga, camisa y pañuelo a la cabeza,que cubre el pelo y la protege del peso del cesto,corresponden también con los que llevaban lassardineras gijonesas de la época. En cuanto a laexpresión de su rostro, animalizada y deformada, asícomo la extrema delgadez y el tono ocre de lapolicromía, se adecuan a esa línea expresionista queMiranda venía practicando desde finales de los años

veinte y que caracterizael conjunto delRetablo. Por otra parte,el personaje aparecerepresentado demanera reiterativa en lacomposición general,en la parte inferior dela obra (nº 140, 148 y160 del esquema dedistribución de lasfiguras) y suconcepciónindependiente debiósatisfacer al artista, yaque solicitó esta piezaa su amigo para poderexhibirla en laExposición de ArtistasAsturianos celebradaen Avilés en 1934 y enla Exposición Nacionaldel Mar, celebrada en1948 en la mismaciudad.

Los modelos que componen el Retablo del Mar deSebastián Miranda son todos personajes del mar,habitantes del barrio de Cimadevilla, en Gijón. De hecho,si alguno de ellos veía que el autor había intercaladoalgún personaje que no fuera un playu, como así se lesconocía, le pedía que lo eliminara139. Entre los efigiados,se pueden distinguir diferentes tipos según su trabajo.Sáez Hernández explica cómo se desarrollaba la subasta,lo que puede ayudar a fijarlos140:

Antes de iniciarse la subasta los compradores examinaban

detenidamente los lotes y matutes, de cara a su posible

adquisición durante el desarrollo de la subasta. Esta

dependía de la especie, la calidad y la cantidad de

pescado que estuviese en la cancha. Era una subasta a la

baja, se marcaba un precio y se iba bajando hasta que

los/as compradores/as les interesaba; en este momento

tocaban el timbre, la bola correspondiente a dicho/a

comprador/a salía del bombo y era cantada en voz alta por

el bolero. A continuación, los vendedores anotaban la

operación de venta en una lista o comprobante y la

subasta proseguía. Una vez se había vendido todo el

pescado, la lista era entregada en la oficina, donde los

armadores cobraban la pesca vendida en la rula. Mientras

tanto, la pesca era transportada por las/os acarretadoras/es

hacia las bodegas de fresco; la llevaban encima de la

cabeza o a la espalda en paxos y para cobrar debían

entregarle una chapa al bodeguero/a.

Además de los exportadores (mayoristas) y fresqueros, que

adquirían básicamente pescado fresco para su

exportación, había otros compradores/as: los fabricantes

de conservas; las balboneras, que la vendían en los

mercados de las aldeas próximas; las vendedoras de la

plaza y les vendedores de pol mundu o típicas sardineras.

Nos encontramos, pues, con distintos grupos detrabajadores, que aparecen fielmente reflejados en laobra de Miranda. Entre ellos están las matronas, viejassubastantes que ocupan el nivel más alto en la escalasocial de la rula, por su mayor nivel de ganancias.Éstas ocupan buena parte de los paneles superiores. Enla parte inferior se distribuyen los acarretadores ofocas, que transportan el pescado en grandes bolsas asus espaldas, y las sardineras, que portan también elpescado mediante grandes cestos en su cabeza. Atodos estos se unen otros profesionales, cuyos trabajosdescribe Nicieza Ovies141: «marineros de altura y de

bajura, tejedoras de redes, rederos, patrones,conserveras, bodegueros, fresqueros y otros habitantesdel barrio de Cimadevilla, mujeres jóvenes y viejas yniños, muchos niños, de línea graciosa y picaresca cuyaausencia, según Unamuno, “es falta de eternidad142”, yque en el relieve de La rula de Sebastián Mirandaproporcionan vitalidad, decorativismo y movimiento».También otro artista asturiano y amigo de Miranda,Nicanor Piñole, retrataba a la perfección los niños.

Para conseguir que los playos acudieran al estudio aservir de modelos para Miranda, el artista contaba consus dotes persuasivas, y con las de una vieja sardinera,desdentada y fea, cuyo ingenio para convencer eraseguramente aún mayor que el de Sebastián, y a laque también representó en el Retablo (nº 116)143.Además, les pagaba por cada sesión, contribuyendocon ello a aliviar su maltrecha economía. Segúncontaba Luis Pardo, Miranda llevaba en un libretón lacontabilidad de lo que pagaba a los modelos, con susnombres, y las horas que posaban144, costumbre quecontinuaría manteniendo durante toda su vida.

Cada individuo ejercía como modelo de formaindividual, sobre una tarima, en el taller que teníamontado en el puerto, mientras otros pescadoresesperaban su turno y comentaban el parecido de lospersonajes y la magnitud de la obra145.

Algunos de los modelos fueron más reticentes que otros aposar, entre ellos, las matronas que ocupaban las galeríasde la rula durante las subastas de pescado y que Mirandarepresentó en el panel superior derecho de la obra146.

Es curioso, por otra parte, como varios personajesaparecen repetidos en diferentes actitudes a lo largodel Retablo. Parece ser que las condicionesescultóricas de algunos de ellos llevaron a SebastiánMiranda a incluirlos en más de una ocasión. Son: laTata (nº 105 y 150), Montes (nº 15, 131 y 137), laGaviota (nº 140, 148 y 160), Pimpón (nº 63 y 147) yla Campanerina (nº 36 y 154).

A principios de mayo de 1933, Sebastián Mirandahabía finalizado, con la colaboración de un ayudantepara la ejecución del vaciado, la versión en escayolapolicromada de La rula o el Retablo del Mar,quedando listo para ser expuesto.

32 33

La Tata

Paradero desconocidoEl Noroeste,Gijón, 14-8-1932

Por lo que respecta a las obras, el cuaderno de dibujoque se conoce, marca Spirax (cat. nº 11), estácompuesto de dibujos realizados a lápiz, carbón ytinta, de rápida ejecución en su mayoría y algunos,como Adela la Quinta, Cabeza de pescador, SilverioSerrano, Cabeza de hombre de perfil, realizados demanera más pausada y con más detalle. Son en sumayoría estudios de figuras aisladas, hombres ymujeres en su mayoría, así como apuntes de la cabezade los personajes, pues éstos fueron los principalesmotivos de interés y estudio para el artista a lo largode toda su trayectoria. En algunos de ellos incluyeademás anotaciones que permiten identificar a lospersonajes. Sin embargo, existen también diversosapuntes de grupos, tomados posiblemente en elpuerto, al aire libre, así como vistas parciales deCimadevilla, tal vez ya con la intención de incluirlascomo fondo del Retablo (en la primera versión, serecrea una vista del Palacio de Revillagigedo y otra condiversos barcos de vela, en dos amplios ventanales queabren la composición al exterior en la parte inferior) yun estudio de composición de la parte superior delRetablo, con las figuras de la parte central apoyadasen la barandilla. Esto permite fijar la fecha delcuaderno en un momento temprano, probablemente entorno a 1931, aunque es posible que sea ligeramenteanterior y fuera realizado durante las estanciasveraniegas del escultor en Gijón, antes de instalarse enel puerto, hacia 1929 ó 1930.

Aunque algunos de los dibujos de este cuaderno sonya estudios de figura o composición relacionadosdirectamente con el resultado final modelado en elRetablo del Mar, como los de Montes y su hijo o elestudio de composición de figuras apoyadas en labarandilla, la mayoría son apuntes previos, tomadosfuera del estudio, que ayudaron al escultor a captar elambiente del barrio marinero. Así, se incluyennumerosas escenas en la rampa del puerto, trabajandoo descansando, así como en el interior de los chigres ycaravanas de personas con asnos o burros, que luegono incluiría en la versión en barro.

Entre los apuntes y estudios conservados en papelessueltos que se pueden atribuir a este periodo por suscaracterísticas formales, tipos iconográficos, figurasrelacionadas y tipo de papel y de los que aquí sepublica una selección, se repiten los mismos temas

incluidos en el cuaderno (cat. nº 11). Son éstos:estudios de figuras, de cabezas, de personajes al airelibre, apuntes de escenas del puerto y de las calles deCimadevilla, grupos de pescadores en el interior dechigres, bosquejos de caballos relacionados con unacaravana de hombres y estudios de composición. Eneste último tipo (cat. nº 12R) analiza la disposición dedistintos grupos de modelos colocados en la parteinferior del Retablo (nº 118-122, invertida ladisposición de las figuras152). A todos estos, se añaden

Sobre la figura de La Gaviota, comentaron las crónicaslas siguientes palabras:

Personaje principal, casi eje pudiéramos decir, de las

tallas femeninas que realzan la composición escultórica de

la Rula, es una acarretadora de pescado, a quien sus

camaradas, por inveterado sadismo y mala costumbre,

dieron en llamar Gaviota. (…) El sobrenombre Gaviota le

fue administrado a esta mujer, cautiva del cesto en la

testa, en virtud de su escasa carne corporal. / Miranda ha

sentido especial deleite modelándola. Figura tallada de

diferentes maneras. Se la ve, aquí y allá, en alto y

bajorrelieve; en pie y de frente, los brazos desnudos hasta

el codo descansando encima del vientre, oblicuo el cuello,

la mirada perdida en lejanía; encorvada recogiendo pesca;

mostrada de espalda en actitud de marcha con carga a la

cabeza cuyo equilibrio parece guardar firmemente la

mano. En una y otra parte, graciosa de línea, interesante

de gesto, atractiva de contorno. Su rostro carece de halos

enamoradores, casi produce espanto. Hay en él rasgos de

dureza, acentuada prognatia. (…) En la Gaviota todo se

configura al estilo africano: facciones, psiquis, línea e

indumento, nos transmiten la fuerte sensación de que es

hija del tronco negroide150.

En relación con La Tata, probablemente otra sardinera,parece tratarse de una escultura de este último grupo,aunque de rasgos más suavizados, no tan marcados yexpresionistas, donde prima la belleza de la figura y elrostro de la mujer. En el Retablo, apareceríarepresentada en la parte inferior (nº 150).

En cuanto a los dibujos, se han documentado algunosestudios, apuntes, bocetos y dibujos preparatoriosrelacionados con el Retablo del Mar, realizados tantoen los años precedentes, desde aproximadamente1929, durante los veranos que pasaba en Somió,como durante el tiempo que estuvo encerrado en eltaller del Puerto de Gijón, entre 1931 y mayo de1933. Se conserva en concreto uno de entre losnumerosos cuadernos que debió completar conestudios y apuntes de personajes de Cimadevilla yvarios dibujos sueltos. Lamentablemente, no se halocalizado el gran boceto a carboncillo del conjuntoque, según el pintor Luis Pardo, tenía el artistacolgado en los locales de la rula151, ni tampoconinguno de los cuadernos en los que apuntaba eltiempo de posado y la paga de cada uno de lospersonajes, que seguramente incluirían tambiénapuntes de los mismos.

Estos dibujos, como proceso de análisis previo a laescultura, están realizados con un trazo rápido yabocetado, aunque preciso, y son por lo generalrepresentaciones estilizadas. Al igual que las distintasfiguras del Retablo, presentan rasgos expresionistas endeterminados modelos y otros más idealizados cuandoel personaje que posaba, normalmente mujeres, estabadotado de gran belleza. Esto es especialmente visiblesi se contrasta el detalle de una cabeza femenina (cat. nº 38V), de belleza más idealizada, frente al derostros masculinos como Evaristo o Hombre con boina(cat. nº 32V y 33R), ligeramente expresionistas ycaricaturizados, o totalmente difuminados en el casode Miguel Montoto (cat. nº 38R).

Dos hombres apoyados

en el muro,

ca. 1930-32

Carbón sobre papel

avitelado ahuesado

Guarro, 290 x 170 mm

Col. V. Rebollar

Adela, la Quinta,

ca. 1929-31

Carbón sobre papel

avitelado ahuesado,

210 x 185 mm

Col. Tinturé Eguren

34 35

37

La producción de Sebastián Miranda se centró en laretratística. En este caso se trata de los habitantes delbarrio de Cimadevilla. Sus retratos se caracterizan porser figuras de pequeño tamaño, depuradas y sintéticas,que recogen los principales rasgos físicos del efigiado yque reflejan el carácter del representado, en un análisispsicológico del personaje. Aúna por tanto la realidad delretratado con la interpretación propia del artista,plasmada tanto en la psicología del caracterizado comoen los rasgos de estilo artístico con el que trabaja, queen este caso, se mueven, como veremos, entre elexpresionismo y el clasicismo. En cuanto al tamaño, apesar de tratarse de una obra de gran formato, estáintegrada por multitud de pequeñas figuras,manteniendo así su tamaño y lenguaje habitual.

Los protagonistas del Retablo del Mar de SebastiánMiranda son, pues, todos gente del mar relacionadacon el barrio de Cimadevilla, en Gijón, a los que seconocía comúnmente con el nombre asturiano deplayos. Entre ellos, encontramos matronassubastadoras, acarretadores o focas, sardineras,marineros de altura y de bajura, tejedoras de redes,rederos, patrones, conserveras, bodegueros yfresqueros. Todos ellos fueron personas reales connombre, apellidos y mote, que en su momento fueronidentificados por los gijoneses que asistieron a laexposición del Instituto Jovellanos, pero que en sumayoría permanecen hoy sin identificar.

En el presente trabajo se ha intentado recuperar laidentidad de cada uno de los retratados, aunque no seha podido conseguir en su totalidad157. Laidentificación se ha basado principalmente en ladocumentación hemerográfica, en algunaspublicaciones posteriores, que se citaránrespectivamente, así como en el testimonio de PepeBajamar, miembro de la Asociación de Vecinos “Gigia”de Cimadevilla y en la documentación fotográfica y unpliego de firmas realizado con los testimonios de losvisitantes durante la exposición del Retablo en Gijónen 1973, que se conservan en el Museo Jovellanos deGijón. Ésta última, aunque la más próxima al núcleode los representados, es quizás la fuente menos fiable,dada la poca precisión con la que están indicadoscada uno de los personajes, y si en ocasionescontribuye a aclarar la profesión, mote o nombre dealgunos de los tipos retratados, resulta en otras

contradictoria con otras identificaciones, como se veráa continuación. Por su parte, las fuentes publicadasplantean el problema de que, en muchas ocasiones, nose indica en ellas quién es cada personaje, sino quesólo se dan sus nombres, no constatándose, pues, suidentificación.

La versión de 1933 estaba integrada por cientosesenta y un figuras158, mientras que su reconstrucciónde 1972 cuenta con ciento cincuenta y seis. Ademásde los personajes identificados en el anexo, se conoceel nombre de otros muchos que aparecenrepresentados en el Retablo del Mar, aunque a travésde las fuentes que los recogen no se puede relacionarel nombre con el personaje, puesto que estánsolamente enumerados y sin identificar159. Son, entreotros, la Rufa, Felipe, el Pintu, Pepe Veriña, Esperanzala Chinchona, Armanda la Cartagenera, la Barrabasa,el Candasu y la mujer del Minero.

Algunos de los tipos incluidos en el Retablo fueronminuciosamente descritos por las crónicas de la época.Así sucedió, por ejemplo, con los acarretadores Teófiloy el Balanchu, con el pescador Montes y con lasardinera la Gaviota. Teófilo, por ejemplo, era:

hombre de juventud plenaria, con realidad discontinua.

Vive errante, y, a veces, sirve de mofa: se caricaturiza por

la inconsciencia del alcohol. Los vientos de la desgracia

36

diversos apuntes y estudios de distribución depescados, destinados al friso inferior del conjunto deLa rula153, así como varios de niños ymaternidades154, sobre los que no se había detenidoen el cuaderno.

Por otra parte, entre los dibujos se incluyen algunosestrechamente relacionados con la obra final, comonuevas representaciones de Montes con su hijo(cat. nº 15), una sardinera con cesto en la cabeza quepodría identificarse con La Gaviota (cat. nº 17R) yotros apuntes de mujeres apoyadas ya sobrebarandillas y por tanto relacionadas con la partesuperior del Retablo (cat. nº 23R y 29V). Sorprende,sin embargo, la inexistencia de estudios dedistribución de las figuras en el Retablo o diseños decomposición generales, tal vez perdidos por el mayortamaño que debían tener éstos.

En cuanto a los personajes, son casi todos hombres ymujeres jóvenes anónimos, algunos de ellosreconocidos específicamente por sus atuendos comofocas o sardineras155. Pocos son los tipos que han sidoidentificados: el ya citado Montes, Alfredo-Popi,Ángeles, hija de Carola Díaz, Ernesto Mañireño,Evaristo, Donato Gamboa, Libertad Fernández, JoséMéndez, Maruja, la Sardinera, Miguel Montoto, Pepeel Grillo y Violeta, incluidos en su mayoría en elconjunto de La rula.

Todos estos dibujos sueltos han sido realizados a lápizo a carbón con trazo rápido y abocetado y muchosemplean como soporte papel de la marca Vilaseca, quecontinuará empleando, a su regreso a Madrid tras elexilio, en la década de 1940. Miranda solía empleargeneralmente el mismo tipo de papel y los mismostipos de cuadernos, especialmente a partir de los añoscuarenta. Esto, unido a la reiteración de los temas,dificulta la datación de los dibujos.

De entre los dibujos aquí mencionados, se puedendestacar por su interés relativo a la vida y actividadlaboral del Gijón de los años treinta, los apuntes decomposición con escenas del puerto156, pues recogenescenas idénticas a las captadas por las fotografías dela época, así como el dibujo 39V, donde se representael aspecto tradicional de una vivienda de pescadoresen el barrio de Cimadevilla, que están comenzado adesaparecer en la morfología urbana actual.

Análisis iconográfico y estilístico

El Retablo del Mar era una escayola policromada, cuyaversión definitiva se iba a hacer en madera, quecombinaba el alto, medio y bajo relieve, con el fin deconseguir una mayor profundidad. En sus 220x510x 40 cm se resumen los principalespresupuestos estéticos del autor, en cuanto a estilo,modo de representación y formato de la obra.

Esquema de

distribución de figuras

en el Retablo del Mar

(1932)

En color, diferencias

con la segunda versión

Sardineras,

Gijón (1920-39)

José María MendozaUssíaCol. particular

dormidos, se sitúandispersos entre losbarrotes de labalaustrada o en losbrazos de sus madres,concentrándoseprácticamente todos enesta parte superior,dejando la inferior paraque sea ocupada porlos trabajadores.

En los panelesinferiores la proporciónentre sexo y edades esmás equilibrada,notándose además la

presencia de figuras de mediana edad. Caracterizadosen su mayoría como sardineras (con falda, mandil,camisa y pañuelo cubriendo la cabeza y anudado en lanuca) o focas (con su característico cubrecabezas paratransportar el pescado), sus rostros reflejan la durezadel trabajo, produciendo la alternancia de sexos yedades una mayor variedad en el conjunto. Mirandarecoge, así, todos los estadios de la vida, a diferenciade otras composiciones de este tipo, como La rula(1952) de su amigo Nicanor Piñole, que recoge enprimer término predominantemente figuras jóvenes.

Por otra parte, la mayoría de las figuras que integran elrelieve tienen carácter expresionista, centradas en lasexpresiones de los tipos y agudizadas hasta rozar, enocasiones, lo caricaturesco, lo animalesco o lo grotesco,en una línea muy próxima a Francisco de Goya y, sobretodo, a José Gutiérrez Solana. Este reflejo del mundocontemporáneo, de las actividades laborales, de lostipos corrientes, como lo hicieran Ricardo Baroja eIgnacio Zuloaga, entre otros, y ese carácter expresivoque a veces roza lo grotesco o lo esperpéntico, muypróximo a Solana, parece relacionar a Miranda, con lasideas renovadoras de la Generación del 98 y elesperpento de Valle-Inclán. Esta característicaexpresionista conseguida mediante el modelado y latalla angulosa, y reforzada con la policromía, esespecialmente visible en las mujeres y hombres demayor edad. También los hombres jóvenes son tratadoscon cierta crudeza. En esta línea se pueden señalar apersonajes como la Gaviota y la Quinta.

Sin embargo, hay figuras que presentan untratamiento menos expresionista y una belleza másidealizada o clásica, especialmente en los retratos demujeres jóvenes, las maternidades y los niños.Miranda siempre fue un enamorado de la belleza idealfemenil, y así lo recogía en la mayoría de sus retratosfemeninos, en los que buscaba la perfección de labelleza de la mujer. Así se hace presente también enalgunas figuras del Retablo como Maruja y Encarna laRoxa. También los niños desnudos dispersos entre lastablas de la balaustrada tienen un carácter másclásico, que enlazaría estas figuras con la tradición deputti o angelitos desde época romana, pasando por laCantoría de Della Robbia y las pinturas de Murillo o las esculturas de Salcillo. Esta disminuciónde los rasgos expresionistas y la aproximación a cierto clasicismo se hará más visible en suproducción a medida que pasen los años, y así loencontramos reflejado en la versión del Retablode 1972.

La exposición del Retablo del Mar en Gijón

(15-19 de mayo de 1933)162

Entre el 15 de mayo y finales de junio se sucedieronde manera consecutiva las tres exposiciones de la obrade Sebastián Miranda El Retablo del Mar (La rula deGijón), primero en Gijón, luego en Oviedo y, por últimoen Madrid. Las tres tuvieron un enorme éxito depúblico (según dejan ver las publicaciones periódicasde la época) y de crítica, a pesar de contar con laopinión contraria de los críticos más vinculados al artede vanguardia, que la denostaban por considerarlapieza de realismo regionalista y anecdótico y alejarsede las tendencias al uso en la escultura de vanguardianacional y extranjera.

El primer lugar elegido por Sebastián Miranda paramostrar su recién terminada obra fue una sala en laparte derecha del piso bajo del Instituto Jovellanos, en Gijón, que había ocupado la biblioteca163. Eledificio se encuentra en la calle Jovellanos de lamisma ciudad que había visto nacer y crecer elproyecto, y en la que residían sus protagonistas. En cuanto a la instalación del Retablo, parece ser que la sala estaba decorada con gran sencillez,quedando todo el paño de la parte izquierda del salóncomo marco de la obra164.

le han puesto en contacto

con las gentes de mar.

Sebastián Miranda se ha

fijado en la varonil

belleza de este mozarro,

juguete del Destino, y lo

ha introducido en su

obra. Bendigamos la

idea, porque el hecho

plástico de Teófilo

constituye primorosa

demostración estética y

una emotiva sugerencia./

Figura modelado en

altorrelieve, de cuerpo

entero y colocado de

perfil. La imagen aparece

encuadrada por una

adorable simplicidad de

contorno. Dobla la cabeza ligeramente, en dirección al

suelo. Los brazos están cruzados sobre la zona pectoral.

Patilla estilizada y recortado bigote entonizan el rostro.

Usa gorra de visera y fuma en pipa. El aire que despide

es de marinero de sangre. Lleva impreso soberanamente

en el porte el sello diabólico de las auroras y de las

espesas brumas de los océanos(…)160.

El Balanchu, por su parte, era una figura escultóricaque:

cautiva sobremanera. Posee en su fachenda aire de

inconfundible hombre de mar, y los rasgos pronunciados

de la cara se prestan para un soberbio modelado. Es un

rostro agudamente perfilado, magro, de piel reseca,

acarnada y lustrosa como tela de chaquetón de agua. El

parietal y los carrillos forman angustiosas depresiones.

Necesidades hondas y años luengos en brega ardorosa

con el oleaje del mar, le han provisto de grandes e

infinitas arrugas. Viéndole se recuerdan con sumo amor

sus réplicas en los tipos del malogrado Julio Antonio y de

Victorio Macho. El Balanchu no es un hijo de los páramos

ni de las sierras, es verdad; pero lo es de las bravas

costas, que es lo mismo. Tanto en una como en otra

parte, acuchillan la epidermis de veras. Azota el mismo

riguroso elemento; se padece la misma cruel penuria. Es

una de esas almas forjadas a duro golpe en la broncínea

matriz de Cimadevilla, de existencia anónima,

estrechamente unidas al movimiento aturdidor y

seductora perspectiva de los muelles; regostadas, a ratos,

en tabernas penumbrosas, rezumantes de humedad, con

fuertes olores a sartén, a salazones y artículos de

ultramarinos. / Cubre la cabeza con boina de ancho plato,

voleada sobre la oreja izquierda, como las gastadas hace

tiempo por los chapelaundis del Bidasoa. En el mentón

se advierten tenues reservas de energías, y flota, en torno

a la mirada, indefinible desmayo de altivez con cierta

mezcla de sublime indiferencia. Reveladora expresión de

quien ha vivido muchos años y lleva fuertemente clavada

en medio del corazón la espina amarga de las

desilusiones. Su plástico carácter conmueve y enamora.

Entre el cortejo de La rula destaca con gesto gallardo y

entonación suprema161.

Por otra parte, y como se ha podido ver, los panelescon mayor número de personajes identificados son losdos superior e inferior izquierdo, y el inferior derecho,precisamente de los que hubo más divulgación gráficaen su momento. Además, los personajes sustituidospor otros en la segunda versión, y los que handesaparecido, dificultan el trabajo de identificación.

Es destacable también la distribución de figuras segúnsexo y edad que se puede apreciar en el Retablo. En laparte superior domina la presencia de las mujeres, ensu mayoría jóvenes o ancianas, quedando los hombresrelegados a un segundo plano en cuanto a número.Éstos, jóvenes en su mayoría, no aparecen más quecomo elementos dispersos de la composición. Lasmujeres de menor edad se concentran sobre todo en elpanel central, aunque también aparecen repartidas por

los laterales. Laprimera línea defiguras tras labalaustrada representapredominantemente aancianas, que seríanlas matronas de la rulay, como ya se comentó,los personajes demayor entidad por su puesto en elmercado, de ahí suemplazamientopreferente en lacomposición. Losniños, jugando o medio

Una de las modelos de

Sebastián Miranda,

ca. 1930

Fotografía del artistaArchivo familiar, Madrid

Teófilo, el Inglés,

1972. Detalle

Museo Casa Natal deJovellanos, Gijón

Aniceto el Balanchu,

1972. Detalle

Museo Casa Natal deJovellanos, Gijón

38 39

número de público posible174, pese a que tambiéncriticaban que hubiera personas en las primeras filasque no se renovaban, impidiendo así la contemplaciónpor parte de los demás175. El día 18, se llegó incluso asolicitar la ayuda de la guardia municipal paraprocurar mantener el orden en las colas176.

La enorme afluencia de personas a la exposición hizoque Sebastián Miranda decidiera ampliar la duraciónde la misma, pese a tener que exponerseposteriormente en Oviedo y Madrid, lo que no lepermitía disponer de mucho tiempo. Primero, recibióel jueves 18 a última hora, una vez cerrada lamuestra, a dos grupos de excursionistas, “Gijón-Astur”y “Jovellanos”177, y segundo, la prolongó un día más,cobrando, ese día, el viernes 19 de mayo, una pesetapor entrada, para destinar los fondos a beneficio delHospital de Caridad de Gijón, con la intención, segúntestimonio del propio artista, de donar una cama (quellevaría su nombre y el de Lucila de la Torre) en esehospital destinada a los habitantes del barrio alto, deCimadevilla178. Con ello quería además agradecer a lospescadores la amabilidad que habían tenido al posarpara él, y afirmaba entonces cómo en todos los lugaresen los que expusiera la obra iba a dedicar un día, con

visitas de pago, a beneficio del Hospital de Caridad deGijón179. Asimismo, esta recaudación servía comohomenaje de la ciudad al artista, ya que habíarechazado cualquier tipo de banquete u otro tipo deacto en favor de esta iniciativa180.

La mayoría del público coincidía en elogiar el Retablodel Mar, felicitar al artista y opinar que se trataba desu obra cumbre, en la que «las figuras que contiene elretablo son una imagen fiel de los humildestrabajadores que acuden a las Rulas gijonesas.Realmente tienen una semejanza tan perfecta que nofalta más sino que darles vida para completar laigualación181».

A este sentimiento popular se unió el apoyo de prensa y crítica de arte, que divulgaron la obra delartista durante el tiempo de la exposición y en losmeses siguientes, como más tarde veremos,convirtiéndose la exposición de Gijón, al igual que lasposteriores, en una destacado acontecimientoartístico, tanto a nivel regional como nacional; ydemostrándose esta importancia en el interés, tantode la Diputación como del Estado, por la compra delRetablo del Mar.

La exposición iba a ser inaugurada oficialmente eldomingo 14 de mayo de 1933 a las seis de latarde165, exponiéndose posteriormente con entradalibre desde el lunes 15 al jueves 18 en horario demañana y tarde, de doce a dos y de cinco a ocho ymedia. Al acto de inauguración asistió IndalecioPrieto, ministro de Obras Públicas, presencia que sejustificaba por su condición de representante delGobierno, por la visita a Asturias que estaba realizandoen esos días, y por ser íntimo amigo del escultor.

Sin embargo, tuvo que retrasarse al lunes día 15 porla mañana, dada la imposibilidad de Indalecio Prietode desplazarse a Gijón el domingo por la tarde alsentirse indispuesto tras su viaje y comida en el Fito(Asturias)166. Se celebró así, finalmente, el lunes a lasonce de la mañana. A ella asistieron, según recogió aldía siguiente la prensa de la época167, Indalecio Prieto,acompañado del subsecretario de Obras PúblicasTeodomiro Menéndez, entre otros. En Gijón fueronrecibidos en la sala del Instituto Jovellanos porSebastián Miranda y su esposa, Lucila de la Torre, ynumerosas autoridades locales, como el alcalde deGijón, Gil Fernández Barcia y varios miembros de laJunta de Obras del Puerto de Gijón: el ingenierodirector Francisco Durán, el ingeniero SaturninoVillaverde y su presidente, Secundino Felgueroso168. Laexposición quedó abierta al público esa mismamañana, a las doce.

Las impresiones de los asistentes a la inauguración dela exposición en Gijón fueron de profunda admiraciónhacia la obra. Destaca especialmente la reacción delpropio Indalecio Prieto, quien felicitó al artista y llamóinmediatamente al presidente de la República, NicetoAlcalá Zamora, para comunicarle su opinión sobre elrelieve y pedirle que estuviera presente en la próximainauguración de la exposición en Madrid, a lo cual elpresidente aceptó gustoso, felicitando igualmente alautor169. El ministro le dedicó también unas líneas deelogio, ampliamente difundidas en la prensa asturianay nacional, que rezaban de la siguiente forma:

Gijón, 15 de mayo de 1933. A Sebastián Miranda. Mi

impresión ante el “Retablo del Mar” es de sorpresa y de

envidia: de sorpresa -perdóname- porque no te creí capaz

de hacer la obra escultórica más grande entre las que

corresponden a la actual generación artística de España;

y de envidia, porque yo no podré dejar nada que me

sobreviva en tanto que tu dejas esta obra imperecedera-

Indalecio Prieto170.

Pero las felicitaciones de Indalecio Prieto no fueron lasúnicas realizadas por importantes personalidades alartista. José Vasconcelos, el ex ministro mejicano,visitó la exposición unos días después, y entregó alescultor su más sincera enhorabuena, con lassiguientes palabras:

El Retablo del Mar, de Sebastián Miranda, me produce

una impresión de júbilo. El ánimo se recrea en el logro de

una síntesis vasta por su alcance, y noble e intencionada

en el pormenor. Merece también elogios el pueblo de

Gijón, por estar acudiendo en masa a rendir su homenaje

al prodigio elaborado en su seno. Da gusto atestiguar esta

colaboración de un pueblo sensible, tradicionalmente

afinado por la cultura y el artista mago que plasma el

vivir dramático, humorístico, de su generación, y lo

trasmite al futuro, permeándolo de una armonía serena.

Creo que nuestro artista responde elocuentemente a los

que piden un arte de estilo republicano. El pueblo, en su

faena, recogidos los frutos del mar, transidos los

personajes de su emoción cotidiana, no por eso menos

profunda y universalmente significativa.

He allí, entiendo yo, un tipo de arte que debe patrocinar

el Estado.

Gijón, mayo 17, 1933171.

El mismo éxito y la misma impresión de admiración seprodujo entre los numerosos asistentes que abarrotarondesde el primer día la sala del Instituto Jovellanos.Con respecto al día de la inauguración, los periódicosrecogían cómo «era incesante el desfile de públicodurante todo el día para admirar dicha magistral obraescultórica», y cómo «había un enorme gentío no sólode Gijón sino también del resto de la provincia172». Elmartes 16 se cifraba la asistencia en unas siete milpersonas, afirmándose que «hacía muchos años queno se ha registrado éxito igual en exposición artísticahabida en nuestra población173», y el mismo alto nivelde visitantes, cifrado en millares de personas, continuódurante los días 17 y 18. Por ello los periódicospidieron una ampliación del horario de apertura de laexposición, para que pudiera contemplarlo el mayor

Sebastián Miranda ante

su obra, 1932

Norte, Madrid, nº 27,enero 1932

40 41

La exposición del Retablo del Mar en Oviedo

(23-25 de mayo de 1933)

La exposición realizada en Oviedo tuvo un carácter másimprovisado que la de Gijón, ya que el artista no habíacontado en un principio con celebrarla, cambiando deopinión ante las peticiones públicas de llevar el Retabloa Oviedo, la masiva afluencia de público y el deseo deverse reconocido por sus propios paisanos.

El hecho de que esta exposición no hubiera estadoprevista en un primer momento, y la reticencia inicial acelebrarla, aparecen probados por varios datos. Enprimer lugar, en los artículos publicados sobre lainauguración en Gijón se señala cómo la presencia delpresidente de la República en la exposición de Madridsería a la semana siguiente182. Además, parte delnumeroso público era ovetense. Y por último, la prensahace alusión a la posibilidad de que no se pudieraexponer el Retablo del Mar en Oviedo dado elinminente viaje a Madrid y el temor de su autor a quela obra sufriera algún percance durante el traslado aOviedo183. Por todo ello no se confirmó que el Retablodel Mar iba a ser expuesto en Oviedo hasta el 20 demayo, una vez terminada la muestra de Gijón184.

La rula se expuso, finalmente, del martes 23 al jueves25 de mayo en el Paraninfo de la Universidad deOviedo, un local pequeño aunque céntrico de laciudad, en horario de doce a dos de la mañana y decinco a nueve de la noche185. El Paraninfo tenía yauna tradición expositiva, pues en 1916 y 1918 sehabían celebrado en él dos Exposiciones de BellasArtes. En una especie de solución de compromiso, sólose expuso durante tres días por tener que estar, afinales de esa semana, la obra en Madrid, y ni siquierahubo un acto como tal de inauguración oficial,mezclándose entre la multitud de visitantes de laapertura, «las autoridades con el público, el crítico y elintelectual con el obrero, nuestras más distinguidaspersonalidades con los estudiantes, juntos todos en unelogio único –elogio de clamor y asombro–186».

A pesar de todo, el éxito de la exposición fue similar alde Gijón, con una enorme afluencia de público,creciente cada día (máxime por coincidir el último conlas ferias de la Ascensión), y la opinión favorable de losvisitantes, la crítica y la prensa. De hecho, esta última

unió al texto de sus artículos numerosas reproduccionesde detalles de la obra, al tiempo que recalcaba como elpúblico, de común acuerdo, admiraba no sólo elsentido estético de la pieza, y el realismo de lospersonajes, sino también la captación de su alma187,rasgo que caracteriza los retratos del escultor asturiano.Igualmente, se incidía en que el hecho de que fueratan popularmente aclamada confirmaba su carácter deobra excepcional dentro del arte del momento.

Una vez terminada la exposición, el día 26 de mayo de1933 la obra fue trasladada a Madrid188, con vistas apreparar la muestra que tendría lugar en la capital deEspaña.

La exposición del Retablo del Mar en Madrid

(5 de junio de 1933)

Madrid, capital del país y centro artístico de la Españadel momento junto con Barcelona, era el destino de laobra de Sebastián Miranda, tanto por la vinculaciónlaboral y residencial que tenía con la ciudad, como porser, en este caso, el núcleo valedor del éxito artístico,a nivel nacional, de su producción en relación alpúblico, a la crítica y al poder de un Estadocentralizado. Éste había sido el destino expositivo desu Retablo del Mar desde un principio, adelantándoseal final la presentación en Gijón por la relación de laobra con la ciudad y por la curiosidad popular queésta había suscitado.

En esta ciudad, el Retablo del Mar se instaló en laCasa Lisárraga o Lizárraga, en la Carrera de SanJerónimo número 25, salón de la Sociedad de Amigosdel Arte de Madrid. Este recinto no había sido laprimera opción del escultor, pero al final resultó unaelección óptima, dado el lugar céntrico que ocupaba. Elartista narraba así su búsqueda de local en la capital ysus preferencias:

Los Amigos del Arte no quisieron dejarme ningún salón por

tenerlos ocupados con la exposición de alfombras- En el

Círculo inaugura el día 2 Gonzalo Bilbao- Así que pasamos

unas horas de incertidumbre hasta que encontramos local y

como la Providencia es mi aliada, lo hallamos en el mejor

sitio de Madrid- La antigua casa Lizarraga- Carrera de San

Jerónimo 25- Ya tenemos la obra sobre su caballete- y

ahora estamos haciendo la instalación189.

42

El relieve quedó, parece ser, mejor instalado que en Asturias y el escultor se sentía seguro del triunfo en la capital190.

Durante los primeros días de junio el artista estuvopues instalando la obra en el salón, recibiendonumerosas visitas de admiradores y conocidospersonajes como Corujedo, Uría, los ministros Zulueta,Marcelino Domingo, Indalecio Prieto, Fernando de losRíos, Cipriano Rivas Cherif, el periodista y crítico dearte Julián Zugazagoitia, la diputada y crítica de arteMargarita Nelken, el pintor José Gutiérrez Solana, eldibujante Rafael de Penagos, el torero Juan Belmonte,el escritor Luis de Tapia, el crítico Felipe Sassone yotros muchos, que se mostraron sorprendidos ante elmagnífico relieve191. Esto demuestra no sólo lasrelaciones de amistad con buena parte de losintelectuales de la época de las que gozaba SebastiánMiranda, sino también la enorme expectación quehabía causado la realización y exposición de su obra,transcendiendo la noticia desde Asturias a Madrid.

La inauguración de la exhibición tuvo lugar el día 5 dejunio, a las doce de la mañana, como se consignaba enlas invitaciones impresas con tal motivo192. Apenas dosdías antes, el 3 de junio, Sebastián Miranda era recibidoen audiencia por el presidente de la República, NicetoAlcalá Zamora, a quien reiteró el convite realizado en sudía por Indalecio Prieto para asistir a la inauguraciónoficial, asegurándole éste su presencia193.

En efecto, la apertura oficial de la exposición contó,además de con el artista y su esposa, con la presenciade Niceto Alcalá Zamora, junto a otras personalidadescomo el presidente de las Cortes Julián Besteiro, losministros de los Ríos e Indalecio Prieto, el ex ministroasturiano José María Pedregal, el político asturianoAdolfo Posada, la crítica de arte Margarita Nelken, elDirector General de Bellas Artes Ricardo de Orueta, elarquitecto Secundino Zuazo, los escultores Quintín deTorre y Enrique Pérez Comendador, Miguel deUnamuno, el escritor José Salaverría, Luis de Tapia, eltorero Juan Belmonte y Ángel Vegué, escritor de temasde arte, entre otros194. Durante el acto, el presidentede la Unión de Dibujantes, Felipe Rivas, pronuncióunas palabras, expresando su agradecimiento a laPrensa, a la Junta de Turismo, y a otras personas, quecon su entusiasmo hicieron posible la exposición195.

Las opiniones de admiración y aplauso de lasdiferentes personalidades se repitieron, como en lasdos ocasiones anteriores. Lo mismo sucedió con las dela prensa, calificándose, por citar un ejemplo, en ABCde una «obra en verdad genial196». Y a ello sucedió,también como en ocasiones anteriores, una masivaafluencia de público, que hizo que la exposicióndebiera prorrogarse de nuevo por dos ocasiones197,concluyendo oficialmente el 30 de junio, peroprorrogándose aún unos días más de julio198. Llegadoeste punto, Miranda fue renovando el periodo deexhibición de la pieza, que se prolongó todo un año199.Con ello pretendía seguir presente en la memoria del público español y del Estado, último destinatariode la obra. Lucila de la Torre explicaba así lasituación:

Continuamos con la exposición abierta; todas las semanas

cuando llega el sabado y la hora de pagar al ordenanza

acordamos cerrar, pero el lunes empezamos a cavilar que

es cerrar la puerta a la única esperanza que tenemos y

volvemos a abrir, y así van pasando las semanas; la obra

casi es tan popular en Madrid como ahí y continuamente

se reciben muestras de gran entusiasmo, la repercusión

en el extranjero, en Alemania sobre todo es enorme, todos

los días viene algún corresponsal a interviuvar a mi ilustre

marido –Pero esto es todo por ahora–200.

La fama de la obra en la capital queda patente, porejemplo, en la caricatura de Tovar que apareció en eldiario madrileño La Voz. En cuanto al nivel de visitas,Eugenio Domingo llegó a comparar la masiva afluenciade visitantes con la que había acudido a ver elMausoleo Lemonier de Julio Antonio tras su muerte, enun nuevo homenaje al artista factor de la obra201.

El desarrollo de la exposición no tuvo tantoseguimiento y eco en la prensa nacional como lo habíatenido en la regional, donde cada día se había dadocuenta de la asistencia de público. Sin embargo, elacontecimiento si que produjo un aluvión de opinionescríticas, tanto positivas, en su mayoría, comonegativas, opiniones sobre las que nos detendremosposteriormente, y fue especialmente seguido por laprensa regional, que dio cumplida cuenta tanto de lainauguración, como del desarrollo, crítica y posteriorpropuesta de compra, dada la vinculación del artista yde su obra con Asturias202.

43

por los mismos años de 1931-33, algunas obras detemática muy similar a las de Sebastián Miranda. Es el caso de Cargadores de pescado (1931), querepresenta a las focas de la parte inferior del Retablo.Uno de los modelos de este cuadro fue Teófilo, queaparece en La rula y es también protagonista de otrasobras de Pardo206.

En escultura, el tema del marinero ha sido menosrepresentado, y también entre artistas de regionescosteras, lo que ha contribuido a calificar este tipo deobras y a sus autores como costumbristas oregionalistas, reduciendo en ocasiones, como en elcaso de Sebastián Miranda, la diversidad de suproducción a esta clasificación. Destacanespecialmente en este sentido los escultores delCantábrico, con obras de José María Acuña, (1903-1991); Hoxe comeredes, 1925, y Retorno da pesca,1926, Francisco Asorey (1889-1961) y CamiloNogueira (1906-1982); Os fillos do mar, 1931; yHorfos do mar, 1931, entre los gallegos, y las delasturiano Antón (1911-1937); Marinera, ant. 1934,aunque con un estilo y en ocasiones intencionalidadsocial diferente a la de Miranda y sin la magnitud dela obra de este, siendo además, salvo Asorey, artistasde una generación posterior.

Sin embargo, tanto el tipo de composición como eltema de la venta de pescado en la rula y el tratamientoformal son novedosos y propios de Sebastián Miranda.

La crítica de la obra en España y el extranjero

La prensa recogió noticias y críticas sobre la obrafundamentalmente entre mayo y septiembre de 1933,a excepción de El Noroeste, que prodigó artículossobre ella desde 1931. Manuel Abril, Isidoro Acevedo,Emiliano M. Aguilera, Eugenio Domingo, José Francés,Antonio de Hoyos y Vinent, Ángel Lázaro, Antonio deLezama, Margarita Nelken, Eugenio Noel, A. J. Onieva,José María Sabater, Felipe Sassone y Valentín SilvaMelero son algunos de los críticos que dedicaron supluma a ensalzar esta obra de Sebastián Miranda endistintos tipos de publicaciones, principalmente prensadiaria, revistas ilustradas y revistas de arte.

La mayoría de los artículos y críticas coinciden enseñalar el interés de la obra por su magnitud y empeño

y por ser un retrato psicológico de un nutrido grupo degente trabajadora de las más diversas edades, ademásde por su realismo y expresividad, su entronque con latalla tradicional española del Barroco y por salvar unacomposición de tal magnitud sin producir la sensaciónde hacinamiento de las figuras y manteniendo laindividualidad de cada una. En una crónica, se indicaademás su carácter universal:

Sebastián Miranda ha sabido encontrar el justo medio de

valores para que su obra pueda pasear el mundo sin temor

a depreciaciones por motivos de ambiente, de lugar o de

tiempo, imprimiéndole los caracteres de permanencia de

las obras clásicas. El escultor ha acertado a imprimir en su

obra las proporciones de serenidad que precisa toda obra

de Arte para alcanzar valoración universal. Así, aquellas

figuras de aire pícaro, o de aire agobiado o caduco,

plasmadas con su gracia y su carácter, están como

beatificadas por el artista, irradiando de sus rasgos

característicos, de su expresión toda, una suave serenidad

inefable. Las ha sorprendido en su actitud y en su

expresión más genuinas, y las ha eternizado,

infundiéndolas el hábito de idealidad de su propia alma207.

Salvo los críticos de vanguardia, que silenciaron supresencia, todas las críticas son positivas, a excepciónde las de Manuel Abril y de Juan de la Encina. ManuelAbril la considera «inferior como escultura a su propiay magnificente concepción, pero llena, con todo, de

Opinión crítica y repercusión de la obra en la

España de 1933

El Retablo del Mar de Sebastián Miranda tuvo unaenorme repercusión en el panorama artístico de 1933,no sólo a nivel regional sino también nacional, comodemuestra el interés popular y de la prensa desde sucomienzo hasta su compra por el Estado, y la génesisde numerosas críticas y opiniones de intelectuales delmomento. El éxito de público ya se ha visto al hablarsobre las diversas exposiciones. Ahora es el momentode tratar sobre el ambiente artístico e intelectual de laépoca, y analizar el papel de la obra en estos doscírculos.

El Retablo en el panorama escultórico del momento

Durante el primer tercio del siglo XX, los escultoresespañoles se decantaron por distintas tendenciasescultóricas. Los vanguardistas, como Ángel Ferrant yAlberto, se alejaron de la representación realista delcuerpo humano, y buscaron nuevas formas derepresentación, en una línea paralela a la delsurrealismo europeo. Entre los innovadores dentro dela tradición se adscribirían todos aquellos que partendel cuerpo humano o animal para realizar su obra, ydentro de ellos caben numerosas clasificaciones, yasean en una línea mediterraneísta (entre otros,Llimona y Clará), posmodernista y caricaturesca(Ismael Smith, Bartolozzi y algunas piezas de

Sebastián Miranda), de simplificación de formas enplanos (algunas obras de Emiliano Barral y Adsuara),de realismo épico (Julio Antonio), expresionista(Asorey y Bonome, por ejemplo) o monumental(monumentos de Victorio Macho)203. El estilo deSebastián Miranda, más próximo en esta obra alexpresionismo, se movió entre el modernismo y ArtDecó en los primeros años, para evolucionar despuéshacia un expresionismo caricaturesco y grotesco enlas figuras masculinas y más suavizado en lasfemeninas, con un lenguaje propio fundamentado enel pequeño formato.

En cuanto al tema, el mar, especialmente comopaisaje, ha sido recogido por la pintura en numerosasocasiones, cuya enumeración sería prolijo hacer aquí.Menos representados han sido sus trabajadores, comoseñalara ya Eugenio Noel en 1933, destacando laimportancia del Retablo en este sentido204. Susretratos se hacen numerosos desde el Romanticismo,en una vertiente más costumbrista; en el Realismo, enuna vertiente más social; y hasta el primer tercio delsiglo XX, entre artistas de regiones costeras y en todaclase de actitudes: de descanso, de trabajo,individualmente y en grupo. Ya Gustave Doré ilustró laobra Los trabajadores del mar, de Víctor Hugo. Otrasrepresentaciones las encontramos en obras de ManuelBenedito como La pescadora (1895), José Mongrellcomo Pescadoras valencianas, Ramón Zubiaurre comoEl inquieto marinero vasco Santi Andía, o en elemblemático cuadro de Joaquín Sorolla Aún dicen queel pescado es caro (1895). En el ámbito asturiano,podrían destacarse varios nombres: Dionisio Fierrosparece ser el primero que trató el tema de lospescadores, José Cuevas hizo ilustraciones grabadassobre estos trabajadores, José Robles y Tomás GarcíaSampedro representaron estos tipos de maneramonumental, Juan Martínez Abades plasmó tambiéntemas portuarios y realizó ilustraciones sobre lostrabajadores, Ventura Álvarez Sala, que recogió a lacomunidad marinera en La promesa (1903) y enMariscando (1913), y, especialmente, Evaristo Valle yNicanor Piñole, quienes retrataron a los pescadores deGijón y otras localidades asturianas en numerosasocasiones, como por ejemplo en Marineros en elpuerto de Gijón de Evaristo Valle y La rula y La hijadel patrón de Nicanor Piñole, aunque en actitud dedescanso del trabajo205. También Luis Pardo realizó,

Caricatura de la

exposición de Sebastián

Miranda en Madrid,

por Tovar

La Voz, 23-6-1933

Detalle del Retablo del

Mar, 1932

44 45

Zaragoza o en el Retablo del Amor, de Julio Romero deTorres. Esta recuperación se vinculaba en un primermomento al decorativismo y al simbolismo, aunquetambién a un cierto naturalismo descriptivo, algoépico, del cual el Retablo de Sebastián Miranda seríauna superación. Este caso no es decorativo ninaturalista, sino que aspira a tipificar de modoexpresivo.

Pero quizás el aspecto en el que más incide la críticasea el social. En un momento en que dominan lasideas republicanas y la preocupación por la políticasocial, el análisis de este aspecto en el arte seconvierte en una constante. De hecho, la crítica de losaños treinta, y especialmente a partir de laimplantación de la II República, se centra en losaspectos populares y sociales y en la politización delas manifestaciones culturales. De este modo, apareceuna constante referencia al populismo cultural, a lacultura obrera y al arte de masas, al tiempo que serelacionan los movimientos artísticos con modelossignificativos, como podría ser el cine del soviético

Eisenstein214. Y si esto sucede en el panorama generalde la crítica de arte, las relativas al Retablo del Mar noson una excepción. Salvo Manuel Abril, quien indicabaque «no es lo social lo predominante en el Retablo,sino el sentido del espectáculo, la riqueza expresiva delos tipos y el concertante magnífico del grupo (…)», lopsicológico frente a lo social215, la mayoría de loscríticos coinciden en señalar este tema, tratándoseincluso en exclusividad en algunos artículos216. Dehecho, ya se ha recogido la opinión del ex ministromexicano José Vasconcelos, que considera La rulacomo ejemplo del arte republicano por su visión de lostrabajadores, quizás como paralelo a las abigarradascomposiciones murales de Diego Rivera en la décadade los veinte. Isidoro Acevedo lo calificó, de manerasimilar a Vasconcelos, de «obra de masas, de arteproletario, que a la hora actual es el arte que pide elpueblo217», y en esta misma línea se manifestóEmiliano M. Aguilera, tanto en sus colaboraciones paraEl Socialista como en la Revista Española de Arte.Aguilera llegó incluso a parangonarlo con las películasdel soviético Sergei Eisenstein218, aunque señalando laindividualidad de cada personaje. También Antonio deLezama aseguraba que la preocupación y ocupación deSebastián Miranda es «de índole social, que no selimita a la copia insustancial a la realización plásticade lo que ve o inventa, sino que se inspira siempre enun motivo que encierra un pensamiento, una idea, unaenseñanza o una protesta219». Y si bien es cierto queel propio artista declaró en una entrevista, como «losde abajo son los criados, la pobre gente del mar. Los de arriba son los que pujan y que se llevarán lamercancía. Todos son trabajadores del mar, pero los dearriba son los que ya tienen algún dinero, la“burguesía”», según Josefina Carabias (laentrevistadora)220, Miranda nunca afirmóexplícitamente que su obra recogiera este tema comoexaltación del trabajador, del proletario, del pescador,en este caso, sino que su interés venía, como ya se vioa la hora de plantear el origen del proyecto, del amorpor el mar y del interés por los diversos tipos físicos ypsíquicos existentes entre la gente del mar.

Sea como fuere, el tema que mayor repercusióntendría en la historiografía posterior no fue tanto elsocial como el Regionalismo o costumbrismo. Si bienes cierto que algunos críticos como Isidoro Acevedo221

o el médico Francisco Vega Díaz222, vieron un cariz

excelencias» y cree que, aún siendo una soluciónválida para la escultura del momento, no debe ser laúnica, aunque rescate «el poder de la epopeya de lavida, pues el arte social y el arte “humano” puedenser calamitosos para la “humanidad” y para elarte208». No llega, pues, a opinar negativamente sobreella, pero tampoco la elogia; y esta indecisión oambigüedad hace que sea censurado por EnriqueAzcoaga209, defendiéndose después el propio Abril desu imprecisión a base de divagaciones filosóficas sobrela imposibilidad de la categorización y la redacción dedefiniciones precisas así como de la propiaimprecisión del comienzo del círculo210. Por su parte,Juan de la Encina, que parece ser se negaba a escribirsobre el Retablo, realiza un artículo provocado por lasalusiones a su silencio de Víctor de la Serna, y afirmaque el Retablo está armando una «batahola en estaespecie de colmena sonora, pero con poca cera ymenos miel, que es el mundo o mundillo artísticomadrileño», al tiempo que critica que se haga caso aldiario The Times antes que a la opinión de críticosespañoles y dice no entender por qué las Cortes hande debatir su adquisición. Afirma que no tiene «unconcepto peyorativo de esa obra. Me parece que suautor ha hecho un gran esfuerzo por superarse y creoque lo ha conseguido. Todo esto es respetable y dignode elogio. En su género es obra discreta y acredita alhombre que lo ha labrado de artista observador, dehumorista bien humorado, de costumbrista perspicaz.

Es su escultura, de la que los tratadistas llaman degénero (…) –obra en sentido plástico no muy sólida–(…)211».

Al margen de estas lecturas negativas, varios son lospuntos fundamentales en los que se centran lascríticas, que se irán desglosando a continuación,comprobando a la vez el fundamento o no de losmismos.

Muchos son los que ligan la obra con los escultores dela tradición española, desde la medieval a la barroca,calificando a Miranda incluso de “imaginero”; y losque lo vinculan, por su condición de retablo, con lasproducciones religiosas de las mismas épocas, aunqueen esta ocasión con carácter laico 212. Pero esto lohacen a partir de su conocimiento de la versión enescayola policromada, y no de la talla, antes inclusode comprometerse con el Estado, lo cual resulta,cuando menos, chocante, sobre todo si nosretrotraemos a aquella diferenciación renacentistaexistente entre modelar y tallar. Por otra parte, laforma de retablo parece más el tipo de composiciónque se adecua mejor al tema que un intento deentronque con la tradición, que en el caso de laescultura de Miranda y de la talla barroca sólo pareceobservarse en el Retrato de Nelly Thibaut (1950),busto policromado (estofado) y dorado al modo de laimaginería barroca, por expreso deseo del cliente. Encuanto al vínculo con la tradición medieval, hay quereconocer que las mujeres apoyadas en la balaustradamirando la parte inferior del Retablo sí podríanrecordar a los grupos de ventaneras que aparecen enlas composiciones medievales, como por ejemplo, enla tabla de Los Mirones del Retablo de la catedral deTarragona, obra de Pere Joan, o en las mismasCantigas de Alfonso X el Sabio, aunque esto es másuna coincidencia de disposición que una relacióndirecta formal o iconográfica con el arte medieval. Porotra parte, ya Azorín en su comentario a la exposiciónde Miranda de 1921 había señalado su relación con el“arte de las catedrales213”.

Tampoco hay que olvidar que la recuperación deformas pictóricas y escultóricas como el tríptico y elretablo se hace frecuente desde finales del siglo XIX yen las dos primeras décadas de siglo, como porejemplo en el Tríptico de Prometeo de José Ramón

Detalle del

Retablo del Mar, 1932

Detalle del

Retablo del Mar, 1932

46 47

49

más impresionista que regionalista, por su capacidadde captar un momento en la vida de la subasta depescados y por los toques de color aplicados con eldedo, fue esta última acepción la que predominaría,dada su temática. Emiliano M. Aguilera señaló cómo elRetablo del Mar era fruto del costumbrismoasturiano223, al reflejar un tema tan vinculado a laregión. Y la consideración de que la estética deMiranda se adscribía al expresionismo populista delrealismo regionalista pervivió en diversos autoresposteriores, como Valeriano Bozal224, José MarínMedina225 y Josefina Alix226, manteniendo así elestudio de la figura de Miranda dentro de lasproducciones regionalistas de la España de antes de laguerra, a excepción de Juan Antonio Gaya Nuño227 yFrancisco Portela Sandoval228, quienes lo consideraríanun escultor renovador realista en la línea de la “gracia”.

Para otros críticos, como Manuel Abril, no se tratabasólo de un cuadro de costumbres, pues «trasciende delcostumbrismo para pasar al poema al trabajo delmar229». Antonio de Lezama coincidió en esta idea depoema a los trabajadores, aunque él resaltó lascondiciones de tragedia y dureza de la profesión, que

se ven plasmadas en la obra230. Y probablementeambos tuvieran razón, pues pese a tratarse de unarepresentación tan vinculada al pueblo de Gijón, laobra tuvo una notable repercusión en el extranjero,como prueban las diversas críticas y artículos quesobre la misma se publicaron en Alemania, GranBretaña y Argentina231. El mismo The Times deLondres dedicó una página a su comentario232. RamónPérez de Ayala indicó cómo el hecho de que The Timespublicara algo sobre arte español constituía «un hechoinfrecuente y excepcional. Es infrecuente que “TheTimes” concentre atención señalada a una obraartística singular, puesto que es asimismo infrecuenteque una obra artística descuelle con singularidadbastante para conseguir distraer de otros apremiantesnegocios cotidianos y atraer hacia sí la atención de ungran órgano de la Prensa (…)233». No es, por otraparte, de desdeñar la posibilidad de que el propioPérez de Ayala, por aquel entonces embajador enLondres, propiciara la reseña de The Times.

Es reseñable, por tanto, cómo la opinión que considerael Retablo como obra regionalista y mediana, queluego prevalecería en la historiografía, no fue lapredominante en el momento de ser realizada, sino lade ser una obra de gran valor estético que enlaza conla tradición y a la vez es moderna por su tema. Dehecho, ya en su momento Eugenio Domingo indicabasu paralelismo con otros creadores, considerados en laactualidad renovadores y vinculados a una tradicióncastellana, como Julio Antonio y Victorio Macho234, altiempo que B. Fernández-Mar hacía hincapié en sucarácter universal235. También algunas publicacionesalemanas incidían en su carácter prototípico yuniversal236. Pese a ello, la historiografía posterior hapreferido verlo como una simple muestra deregionalismo.

Además de las ideas generales sobre las que coincidenla mayoría de los críticos, se podrían destacar algunasde las opiniones expresadas por algunos de ellos.

José Francés continuaba considerando a SebastiánMiranda «cronista plástico de su época», creía ver enlas gitanas de su producción de los años veinte elantecedente de la expresividad y representatividad depueblo y de raza del Retablo y calificó al Retablo delMar de «relato plástico de la Rula gijonesa y de una de

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las más originales concepciones iconográficas de laplástica moderna237».

Por su parte, Margarita Nelken calificó la obra de“Altar”, por el que «Sebastián Miranda ha hecho desfilar,para testimonio del tiempo presente y ejemplaridad delvenidero, la expresión con que el mar va sellando,deformando, enalteciendo y envileciendo a los que sonsuyos por derecho propio y obligación vitalicia, y cómo elespectador puede ya salvarse de estas grapas con que deél se apoderan los personajes del retablo de SebastiánMiranda, y que ya no es fácil determinar si residen en lapura emoción estética, o en el carácter que éstainterpreta. Pongamos, y en ello no cabe error, quecuando una obra de arte produce fuerte impresión decarácter, es que su emoción estética, o sea el valor de surealización, tiene potencia bastante para producirla238».

Más poética es la descripción de Valentín Silva Melero,pero significativa en cuanto a su valor expresivo:

Figuras retorcidas por el dolor. Imágenes doradas por la

juventud. Rostros apergaminados por el tiempo.

Deformidades de aquelarre. Rostros seráficos. Risas

infantiles. Pupilas donde canta la esperanza.

Maternidades harapientas. Chiquillos nacidos entre algas.

Marinos curtidos por todos los vientos. Sombras de

galerna en los ojos. Rictus de hambre en los labios.

Esfuerzo, trabajo, lucha, desventuras, hambre. Todas las

pasiones humanas; todas las desventuras de la vida; todo

el dolor de la maldición bíblica contenido en la obra de

este gran asturiano que ha llevado a su Retablo todos los

matices de la lucha por la existencia. (…) El Retablo

habla al espíritu, a lo inmaterial, porque del alma salió.

Parece un grito, una protesta, y en aquellas caras

creemos leer la dureza del Destino, la injusticia del

ambiente, el alarido de los desventurados a quienes

flageló el dolor239.

Por último, se extracta la opinión de Solar-Quintes,crítico de arte asturiano, quien lo califica como «unpequeño mundo de personajes, de todas clases yedades: un estudio de tipos, de caracteres, deactividades y hasta de pensamientos, porque enaquellos gestos, actitudes y posiciones hay muchasvidas proyectándose hacia el que mira la magníficaobra. Los que conocemos el lugar y varios de lospersonajes encontramos exacta la reproducción y el

matiz. Este retablo merecía que Sebastián Miranda,imitando a Miguel Ángel cuando al terminar su“Moisés” le dijo: ¡ahora habla!, hubiese dicho a tantasfiguras: ¡vamos, ahora, continuad vuestro trabajo!240».

Opiniones de los intelectuales españoles en torno al

Retablo del Mar

Para demostrar la importancia que tuvo el Retablo delMar en la España republicana, tanto a nivel artísticocomo en la vida social, no hay que considerar sólo lacrítica artística, sino también las numerosas opiniones

Libertad Fernández,

ca. 1930-32

Carbón sobre

papel avitelado

agarbanzado Vilaseca,

238 x 175 mm

Col. V. Rebollar

Apunte de dos mujeres

conversando y mujer

apoyada en barandilla,

ca. 1930-32

Carbón sobre papel

avitelado agarbanzado

Guarro, 255 x 180 mm

Col. V. Rebollar

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de la intelectualidad de la época que se divulgaron afavor de la pieza y la literatura que una sola obra dearte fue capaz de generar.

Además de las opiniones ya presentadas y que hemosvisto hasta aquí, el crítico Gil Fillol recogióparcialmente algunos de estos comentarios de losintelectuales españoles, entre los que aparecenopiniones de artistas, literatos, políticos y médicos,principalmente. Son Serafín y Joaquín Álvarez Quintero,Melquíades Álvarez, Carlos Arniches, Bagaría, EmilianoBarral, Manuel Benedito, Mariano Benlliure, HonoratoCastro, José Gutiérrez Solana, Gregorio Marañón,Muñoz Seca, Indalecio Prieto e Ignacio Zuloaga241.Otros que opinaron sobre la obra fueron Azorín242, JuanBelmonte243, Ramón del Valle-Inclán244, Ramón Pérezde Ayala (desde Inglaterra, en su puesto de embajadorespañol en Londres)245 y, algo más tardíamente, JoséFrancés, quién le dedicó un capítulo en su trabajoMadre Asturias titulado “La Rula de Gijón”246.

Por su importancia en el panorama literario eintelectual del momento, y por su relación con elescultor, cabría destacar la opinión de Azorín, GregorioMarañón y Ramón Pérez de Ayala. Azorín, en vez decomentar y analizar la obra, escribe un ensayo sobre elproceso creativo del escultor, relacionándolo con lalectura del poema Océano Nox de Víctor Hugo, y sobrela sensación que tiene el escultor al enfrentarse ante lapropia creación y ante el público que la observa:

El artista pensaba: / A un lado estaba la muchedumbre de

los personajes creados por mí; a otro, la muchedumbre de

los contempladores. Separaba a una y otra multitud un

débil cordón. No sabía yo cuál de las dos muchedumbres

era la verdadera; si la real o la ficticia. Y yo iba viendo,

mezclado entre los contempladores, el efecto que mi obra

les producía. Observaba, lleno de ansiedad, la reacción del

público ante mi obra. Y, lo que es más extraño, más

angustioso, más conturbador: la reacción que mi obra iba

sufriendo ante el público. Sí; mi obra ya no era mía; era

del público; era del contemplador. Y el contemplador iba

creando una obra que era distinta de la mía. (…)247.

Marañón, por su lado, manifestaba cómo su original valorestá «en el contraste entre la severidad casi religiosa dela composición, y la vena abundante con que corre porsus figuras una mueca desgarrada, deforme y, a veces,

caricaturesca. (…) Crear la belleza con elementosdeformes fue siempre una aspiración de los grandesartistas. Porque es lo mismo que hace Dios (…)248». Encuanto a Ramón Pérez de Ayala, que escribe en inglésdesde su puesto de embajador de España en Londres,parte en su artículo de la difícil comprensión yapreciación de la escultura y de la necesidad de que éstaesté vinculada al pueblo, dos aspectos que sólo seconsiguieron lograr en la Atenas clásica y en la Españade los siglos XVI y XVII, momentos que enlaza con elRetablo de Sebastián Miranda249.

En cuanto a otras, sería prolijo recoger aquí íntegramenteel resto de opiniones. Valgan estas como muestra: «ElRetablo del Mar constituye uno de esos singularesaciertos que de vez en cuando tienen los artistas, y quesignifican largos años de observación y de estudio,disciplina de las facultades nativas, ambición crecienteen el orden creador, y cuanto, por añadidura, es precisopara lograr una verdadera obra de arte» opinaban loshermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero250.

«Obra fuerte, pensada y concebida antes de serejecutada. El escultor Sebastián Miranda presenta suRetablo dando cara al espectador, con toda clase dedetalles, sin huir de dificultades, de escorzos ymanos» afirmaba José Gutiérrez Solana251.

«Es una nueva declaración de amor», decía JuanBelmonte252.

«Es un Retablo y un poema», juzgaba Valle- Inclán253,empleando, además, dos palabras que hacíanreferencia a títulos de composiciones de Julio Romerode Torres, uno de sus pintores predilectos.

Fue, por tanto, una obra que causó hondo impacto atodo tipo de públicos, incluso a los escritores, que conmotivo de su exhibición y posteriormente crearonnumerosas composiciones poéticas y en prosarelacionadas con ella254.

Es, como se puede apreciar, destacable, que una obraprodujera tanta discusión, opinión y literatura en tornoa ella, especialmente entre los pensadores y literatos delas generaciones del 98 y del 14, lo que probablementese debiera a una concordancia con sus principiosestéticos, especialmente como trasunto del prototipo de

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hombre castellano de Unamuno y Machado convertidoen marinero astur, y en la exaltación del tipo trabajadorde costa que por el modo de representarlo roza a veceslo grotesco, e incluso, lo esperpéntico valleinclanesco.

Propuestas de adquisición de la pieza y su

primera versión en madera (1933-1936)

El éxito de las tres exposiciones de la obra Retablo delMar de Sebastián Miranda promovió dos campañas deadquisición de la misma, una por parte de particularespara impulsar la actuación de la Diputación Provincialde Oviedo, y otra por parte del Estado.

Las primeras propuestas fueron coetáneas a laexposición de Oviedo, llegándose incluso a sugerir quela Diputación podría quedarse con el original en yeso oque el Estado adquiriera la versión en madera paraengrosar los fondos del Museo de Arte Moderno255.

Los periódicos regionales recogieron la iniciativa de ungrupo de admiradores de la obra de Sebastián Mirandaque, surgidos de forma espontánea, formaron unacomisión para recoger firmas para que la DiputaciónProvincial adquiriera la escayola del Retablo (una vezrealizada la obra definitiva en madera a partir de ella)como obra cumbre para constituir el deseado Museode Arte Asturiano256. Entre los miembros de lacomisión se encontraban Benito Álvarez Buylla yAurelio de Llano Roza de Ampudia.

La solicitud, remitida al Rector de la Universidad deOviedo y cuyas firmas se recogerían entre el 28 demayo y el 10 de junio de 1933 en ateneos, casinos,centros obreros, orfeones, centros de enseñanza yotros, era la siguiente:

Los que suscriben, amantes del arte en general y del

asturiano en particular, habiendo admirado el magnífico

«Retablo del Mar» de Sebastián Miranda –documento

ante el cual tendrán ocasión de estudiar la psicología y la

etnografía de la gente de las generaciones futuras–,

desean que la Excma. Diputación adquiera el original,

con el que comenzará la formación del Museo de Arte

Asturiano, que tanto se echa de menos en nuestra región

culta y adelantada.

Oviedo, 28 de Mayo de 1933.- Señor Presidente de la

Diputación provincial de Oviedo. Siguen las firmas257.

La iniciativa de compra gozó de gran aceptación y serecogieron numerosas firmas tanto en Asturias comoentre los asturianos residentes en Madrid258. A ella seañadieron, por ejemplo, el Centro Asturiano de Madrid,Melquíades Álvarez, el escultor Manuel ÁlvarezLaviada, Valentín Andrés Álvarez, Indalecio Corugedo,Teodomiro Menéndez, el pintor José Prado Norniella,Adolfo Posada y José Manuel Pedregal, además denumerosas entidades, convirtiéndose así en unplebiscito popular259. Sin embargo, esta tentativa severía frustrada por el desarrollo de la Guerra Civil y lacasi total destrucción de la obra.

En cuanto al Estado, la historia fue más prolongada ycompleja. La propuesta de adquisición fue presentadaen la Cámara a mediados de julio de 1933, con formade un proyecto de ley secundado por varios diputadosde diversos grupos parlamentarios, entre ellosBarriobero y Roberto Castrovido, y secundado, en marzode 1934, por la solicitud en pleno, dirigida por MiguelMaura, de la Comisión de Instrucción Pública260. Enestos meses intermedios, se gestó un movimiento deapoyo popular a la adquisición de la pieza, donde cabedestacar la iniciativa de las asociaciones de pescadoresespañoles, que recogieron firmas en apoyo de laadquisición de más de cien mil pescadores261.

Sebastián Miranda y

Lucila de la Torre, ante

una figura modelada

por el escultor, en el

taller del artista en

Gijón (ca. 1932)

Archivo familiar, Madrid

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A pesar de la calidad de la pieza, cuya compra separangonó con la de El Poema del Trabajo, deConstantin Meunier, también adquirido por el Estado(en este caso belga, en un proyecto relacionado conuna poesía de Emil Verhaeren, muy influyente en elsimbolismo y postsimbolismo262), se generó en losmeses siguientes en las Cortes un encontrado debate.Opiniones contrarias tenían especialmente Víctor de laSerna y García Hidalgo. Así, por ejemplo, en la reunióndel 8 de agosto de 1933, el diputado García Hidalgose opuso a la compra por tratarse de «la obra de unaficionado», y calificó a Sebastián Miranda de«intrigante que capta las simpatías y voluntades de losdiputados para colocar una obra al Estado; que sutrabajo no tiene el menor valor artístico, y que el autorno es sino un señorito rico que se dedica a hacerfiguras que a algunos les parecen interesantes; que es

un artista sin formar y su labor es muy pasiva, muymodesta y muy pobre263». Ante semejantes críticas, lasesión terminó sin un acuerdo definitivo al respecto264.Finalmente, se aprobó la correspondiente ley, de 30 dejunio de 1934 (publicada en la Gaceta de Madrid de 4de julio), según la cual se adquiriría el Retablo delMar en madera policromada (por considerar en estematerial la obra definitiva) en una cantidad que fijaríala Academia de Bellas Artes de San Fernando deMadrid y aprobarían después las Cortes, pagada entres anualidades durante los años 1934, 1935 y 1936y con el informe favorable sobre el desarrollo deltrabajo de la Academia265.

A partir de la promulgación de la ley del 30 de juniode 1934 se iniciaron los lentos trámites de valoraciónde la obra por parte de la Academia, pliego de

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condiciones y aprobación por parte del Estado266. Conel visto bueno del académico José Francés y laaprobación de su informe, presentado en la Academiade Bellas Artes de San Fernando, y aprobado en sesiónde la misma de 3 de diciembre de 1934, SebastiánMiranda inició los trabajos de la versión en madera delRetablo del Mar, para los cuales tendría un plazomáximo de tres años y por los que recibiría un total decien mil pesetas267.

Una vez aprobado el informe de la Academia ysupervisado por el Estado, se establecieron lascláusulas de un contrato de ejecución y compra entreel escultor asturiano y el Estado, esbozado endiciembre de 1934 y firmado el 22 de febrero de1935 por Sebastián Miranda y Joaquín Dualdeministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, ésteúltimo en representación del Estado268. Dichascláusulas recopilaban lo expresado en la Ley de 30 dejunio de 1934 y en el informe de la Academia, esdecir, que se adquiría el Retablo del Mar en suversión en madera por un coste total de cien milpesetas, a cobrar en tres anualidades iguales, laprimera de ellas cuando hubiese consignación en elPresupuesto, la segunda al año siguiente, previoinforme de la Academia y la tercera una vezterminada la obra, también previo informe de laAcademia; que el plazo máximo de ejecución sería detres años; que la obra quedaría en propiedad delEstado sin poder el autor hacer ninguna reproduccióndel original en escayola (en propiedad del artista) y,por último, que el incumplimiento de alguna de lascondiciones por parte del escultor permitiría al Estadorescindir el contrato o incautar la obra realizada y eloriginal, cláusula esta última que tendría granimportancia posterior.

Pese a que el contrato no se hizo efectivo hasta marzode 1935, casi dos años después de haber finalizadosu versión en escayola, Miranda empezó el traslado amadera antes. Así, estuvo inmerso en esta labor desdefinales de 1934 hasta el estallido de la guerra civil en1936, con la colaboración de al menos un ayudante269

y varios vaciadores ya que, como en toda suproducción, la versión en madera se hacía a partir dela saca de puntos del original en escayola y nunca portalla directa sin modelo previo270. También se ayudabade una serie de fotografías, de detalle y de conjunto,

de la pieza, que encargaba a Ángel González Pérez, unfotógrafo de Gijón, ya que todo su archivo gráfico delRetablo se había perdido en las revueltas de Asturiasde 1934271.

Sebastián Miranda cobraría la primera anualidad de sutrabajo por orden de 20 de Julio de 1935 y solicitaríala segunda en abril de 1936272, por ley, mediados lostrabajos de reproducción, que quedarían ese mismoaño paralizados con el estallido de la guerra y su exilioa París. El exilio hizo que dejara abandonado en eltaller tanto la versión concluida en escayola, como lohasta entonces realizado en madera. Con ello sefrustraría no sólo la que se consideraba obra cumbrede su carrera, sino también ambas posibilidades decompra por la Diputación Provincial de Asturias y porel Estado.

Detalle del Retablo

del Mar, 1932

Archivo V. Rebollar

Sebastián desde Francia, que en España, dada lasituación de guerra, escaseaba275.

A medida que avanzaba la guerra hacia su fin,Sebastián fue recibiendo más información sobre suobra, confirmando la casi total desaparición de las dosversiones, noticia que se unió a la pérdida de suesposa, fallecida a causa de un cáncer en agosto de1938, lo cual le afectó profundamente. Sus familiaresle fueron informando de los trozos que aún existían yde lo que iban pudiendo recuperar. Así, en carta de 10de mayo de 1939, su hermana Luisa le comentabacómo su hijo José Luis había estado visitando lo quequedaba de su chalet de Madrid, donde no halló masque «algún que otro pequeño trozo de lo que fueRetablo de yeso, entre ellos el cuerpo de la chicapescadora tan mona que daba de mamar a unchiquillo276». Poco después consiguieron recuperar lacabeza «de una de las mujeronas del Retablo, es unaviejita que trae pañuelo. Está algo estropeada, mecausó mucha pena. La de la que daba el pecho al niño

dijo que era solo una parte del cuerpo y muyestropeada277». Pero poco más se encontró, hasta lavuelta del propio escultor.

Pese a las desoladoras perspectivas, desde 1939expuso ya sus planes de reconstruir el Retablotrabajando de nuevo en el Puerto de Gijón. Por ello, alas indagaciones sobre los restos de la obra se unieronlas pesquisas por conocer el estado de la rula y ladesaparición o no de sus modelos, que encargó denuevo a su familia en Gijón. Con este propósito en lacabeza, en mayo de 1939, manifestaba a su hermanaLuisa lo siguiente:

Cada vez siento mayor estimación por el retablo- Desde

luego el modelo original de yeso está destruido- Para

hacer la reproducción en madera mandé hacer dos

copias. Una que estaba en mi taller en Madrid, que

presumo habrá corrido la misma suerte y otra que sirvió

para el desbaste de la madera y que no sé la suerte que

habrá corrido. Si, como es posible, la tiene el

Las primeras pesquisas sobre el estado del

Retablo del Mar (1936-1940)

Una vez instalado en París y asegurada una clientelaque le permitiera sobrevivir, Sebastián Mirandacomenzó a indagar sobre el estado de su obra, de lacual no conservaba, de nuevo, ni siquiera fotografías, yque había sido abandonada a su suerte en su taller delParque Metropolitano de Madrid. Los años de trabajoque había empleado en ella, la vinculación emocionala los modelos, la aprobación de su esposa, el éxito decrítica y público y el hecho de que hubiera sidoadquirida por el Estado son algunos factores queinfluyeron en el aprecio que el artista tuvo siempre por

este relieve, el cual le impulsó, durante toda su vida, acontinuar trabajando en su reconstrucción y a crear,con sus comentarios y constantes referencias, unaleyenda en torno a él.

A través de la correspondencia mantenida durante elexilio con su hermana Luisa y su marido, TomásTinturé, puede verse ya el interés del artista por suobra apenas unos meses después de haberabandonado el país. Así, en diciembre de 1937,recibía las primeras noticias de la misma, que leinformaban de que todas las obras que conservaba ensu taller, incluido el Retablo del Mar (en su versiónoriginal en yeso policromado y la parte en madera queya tenía terminada) habían desaparecido, no se sabe sirobadas o destruidas por el impacto de un obús en lacasa273. A principios de 1938 comenzó a intentarlocalizar algún fotógrafo de Gijón que pudiera tenerclichés del Retablo, y para ello encargaba a suhermana y a su cuñado que lo hicieran274. No hay queolvidar, que en este momento Gijón ya había sidoliberado, mientras Madrid no, por lo que era mayor lafacilidad de movimientos en Asturias que en la capital.

Muy pronto localizaron al fotógrafo Ángel GonzálezPérez, quien había conseguido salvar los negativos decristal y que, como en ocasiones anteriores (tras laexposición y tras la revolución del 34), fue quiensuministró las fotografías al escultor durante los añosdel exilio y los primeros años cuarenta, en los quevolvió a España e inició la reconstrucción de su obra.El fotógrafo recibía en este momento como pago desus trabajos el papel fotográfico que le enviaba

Destrucción e inicio

de la reconstrucción del Retablo

(1940-1970) 2

Cabeza de hombre con

boina, ca. 1930-32

Carbón sobre papel

avitelado agarbanzado

Vilaseca,

235 x 175 mm

Col. V. Rebollar

Detalle del

Retablo del Mar, 1932

Archivo V. Rebollar

54 55

Gijón. Así, embaló los fragmentos que habíaconseguido localizar de una copia en yeso del Retablodel Mar y los envió, junto con una serie de muebles yantigüedades para Antonio González Vigil, a la ciudadasturiana288. No tuvo tiempo a embalarlosadecuadamente porque estaba posando para él JuanBelmonte, y así lo lamentaba el escultor: «De todo meocupé menos de lo que debiera haberme importadomás (para justificar mi fama) de mi retablo- En efecto,fueron allí y como no estaba embalado y no me acordéde advertirlo, tuvieron que ir a los otros sitios (…) aduras penas conseguimos que fuese la mitad-y tanmalamente que no sé cómo llegará todo289»; así comola mala fortuna de la obra:

el dichoso retablo tiene un sino trágico: Cuando lo

embarqué en Oviedo para Madrid: cuando ya estaba

acondicionado el vagón vino una locomotora a todo vapor

y le dio un metido que se rompió por varios sitios- Hice

dos copias en escayola- El original, como sabes me lo

deshicieron los rojos- mas una de las copias- y la talla en

madera cuya parte inferior tenía ya terminada, debió de

servir para calentarse a los milicianos- Por un milagro

quedaba la otra copia en casa del sacador de puntos-

Belmonte se oponía a que lo metiese en el camión, visto

el poco espacio que quedaba, y por mi afán de irme

pronto a esa corrí la aventura290.

Dejó al propio Antonio González Vigil a cargo de losfragmentos enviados hasta que él se pudiera trasladar aGijón y le pidió que hablara con el alcalde de lalocalidad, Paulino Vigón, para ver si podía disponer,como le había prometido, de un espacio en la rula, puesesto aceleraría su viaje a Asturias291. Al resultarimposible instalarse en la lonja de pescado, Mirandasolicitó al Ayuntamiento un local donde montar su taller.Le fue cedido primero una sala en la Casa de Nava, enel barrio de Cimadevilla. Posteriormente, y al verse esteedificio sometido a una serie de obras para construir elPalacio de Justicia, pidió permiso para trasladarse a otrasala en la Casa Natal de Jovellanos, para lo que solicitóautorización a los propietarios, la familia Cienfuegos-Jovellanos, que le cedieron un espacio en la torre292.Pero allí no adelantaría en exceso los trabajos ya que,pese a estar emplazado en el mismo barrio deCimadevilla, los pescadores no se desplazaban hasta lacasa para posar, sumidos como estaban en el trabajo dela pesca y posterior venta en el puerto.

desbastador, volvería a Gijón (1) para retocarla y terminar

la madera- Esta, como tu sabes la tenía también en el

taller y confío que no la habrán quemado. (…) (1)- Mi

deseo sería hallar cerca de donde yo trabajaba y dando

vista al muelle una habitación para pasar unos meses,

mientras rehacía mi obra. Quizás un cuarto o dos con

cocina, y llevaría a una chica. No me gusta andar por

restauranes- Creo que local me lo cederían allí como la

otra vez- ¿Existe la Rula?- ¿Sigue allí?-278.

El puerto había cambiado considerablemente, yalgunos de los modelos habían desaparecido, por todaclase de motivos, durante los años de la guerra, lo cualdificultaba aún más la exacta reconstrucción de lapieza279. De cualquier modo, y según le informó suhermana Luisa, en la rula nueva había almacenes deútiles y oficinas, subastándose el pescado en la rulavieja, con lo cual no le sería excesivamente difícil,según su opinión, instalarse a trabajar allí280. Conestas perspectivas, unidas al deseo de regresar aEspaña y a la imposibilidad de continuar trabajando enParís por el estado de la guerra y el dominio nazi,emprendió su regreso a España en septiembre de1940.

El taller de Gijón y los primeros intentos de

reconstrucción (1940-1949)

Sebastián Miranda regresó a España, una vezfinalizada la guerra civil, a principios de septiembre de1940. Apenas llegado a Madrid, inició los trabajos dereedificación de su casa y, con gran ilusión, los dereconstrucción del Retablo del Mar. Al ver que lasinformaciones familiares eran fieles a la realidad y queno quedaba nada de la obra, buscó primero a unvaciador que había trabajado con él, y a quien le habíaencargado hiciera una copia completa del Retablo paraque no se estropeara el original en escayolapolicromada al realizar la saca de puntos. Este obreroconservaba una copia íntegra del Retablo en escayola,y en un principio le debió informar que también poseíala parte superior de la obra desbastada, aunque alfinal no apareció281. En cuanto al resto de lo queMiranda ya tenía tallado y policromado parece ser quehabía sido quemado282. Posteriormente siguióbuscando, y llegó a encontrar, en un vertedero de lacarretera de A Coruña, algunas maquetas, vaciados yoriginales de algunas cabezas283.

Al mismo tiempo, inició las gestiones con el Estadopara continuar con el trabajo y cobro de la pieza. Conla ayuda de Jesús Pavón, un diputado de derechasentusiasta de la obra, y el Director General de BellasArtes, el marqués de Lozoya (quienes le augurabanbuenas perspectivas sobre la continuación del contratode ejecución del Retablo), cubrió una instancia,fechada el 11 de septiembre de 1940, en la quesolicitaba la revisión del expediente de compra pararetomar el trabajo y continuar con el proceso de ventaal Estado284. Resulta curioso que hiciera constar sudirección en París como domicilio, signo de que notenía previsto, en un primer momento, quedarse enMadrid.

De acuerdo con las opiniones de Pavón y el marquésde Lozoya, el 20 de noviembre de 1940 se propusoque se continuara con el contrato de compra delrelieve, a condición de que finalizara la obra en 1941y de que la Academia de San Fernando diera suaprobación. Por ello obtendría las 41.666,68 pesetasque todavía se le adeudaban285. Así, a finales de esemismo mes se mostraba entusiasmado con la idea de«realizar lo que te dije y es el irme ahí con la copia enyeso que tengo del Retablo, terminarlo a mi gusto yacabar ahí la talla», porque además en ese momento,y debido a las obras en su casa, no trabajaba nada286.No obstante, la propuesta fue desechada el 13 dediciembre de ese mismo año por el Consejo deMinistros, por considerar que no había cumplido elcontrato al no haber realizado la reproducción de laobra en los tres años estipulados, y le fue reclamada ladevolución del dinero percibido hasta la fecha o eloriginal en yeso287. No se sabe que el escultor llegaraa hacer ni una cosa ni la otra.

A pesar de esta decisión, Miranda siguió con la ideade reconstruir su obra, y así comenzó a irperiódicamente y con este fin, durante toda la décadade 1940, a Gijón. Se conservan datos sobre variasestancias del escultor en la ciudad, aunque nosiempre ha sido posible determinar los trabajos querealizó en cada momento.

En el verano de 1941, justo cuando había comenzadoa modelar figuras para su grupo de la Oda a Belmontey tras numerosas prórrogas para emprender su viaje,comenzó a agilizar los preparativos para trasladarse a

La Malvaloca, 1946

Archivo familiar, Madrid

56 57

menos hasta noviembre de ese mismo año299. Estosmeses debieron ser bastante fructíferos, en cuanto almodelado para la reconstrucción del Retablo, pues fueen este momento cuando realizó la figura de Miguelón,personaje que integraría en la parte superior central dela nueva versión del Retablo, y una figura demuchacha con niño en brazos300, que esprobablemente la misma Maternidad (cat. nº 5) y quees posible se relacione con el dibujo de Maternidad(cat. nº 43) que aquí se recoge.

Miguelón, el Mirla (cat. nº 4) era un viejo popularísimo en

el barrio de Cimadevilla, gruñón, maldiciente y rebelde.

Iba siempre solo, mascullando por lo bajo palabras

incoherentes contra la gente, contra el tiempo, contra todo

lo divino y humano. En su larga vida había naufragado

cinco veces, salvándose siempre milagrosamente a fuerza

de energía y de valor. Las gentes decían de él:/ - Es hijo

del demonio. Ni el mismo mar le quiere tragar por miedo a

envenenarse. Ya le conoció mi “güelo”, hace cincuenta

años, tal como está hoy, como un sarmiento, encorvado y

encogido301.

A pesar de ser el autor de esta descripción, Mirandasentía por este personaje un gran aprecio, comodemuestra el hecho de que uno de los primerosartículos que publicó en el ABC estuviera dedicado asu figura y que lo utilizara para coronar, junto con elmarinero Za-Zá, que le había salvado la vida, lasegunda versión del Retablo del Mar. Le retrató contotal acritud, recuperando su tendencia expresionistade los años treinta, la que había caracterizado, porotra parte, el Retablo: con rostro envejecido, arrugadoy de expresión cansada por los años, de cuerpoencorvado y ropa harapienta, arrugada y mal dispuesta.Con su mano izquierda llevaba el pescado que, porcompasión, le regalaban otros pescadores, y con laderecha se apoyaba en un bastón de madera,actualmente perdido. La pieza, una escayolapolicromada en tonos ocres sobre peana del mismomaterial, recuperaba también la característicapolicromía empleada por el escultor en épocasanteriores, con tonos oscuros y lavados. Se basaademás, en su disposición definitiva, en los rápidosapuntes que tomó del marinero, que lo muestranencorvado apoyado en su bastón y con el pescado enla mano (cat. nº 40R y 40V).

Actualmente conservado en el Museo Casa Natal deJovellanos de Gijón, fue regalado por el artista alAyuntamiento de Gijón en el verano de 1943 comoobsequio por cederle un lugar donde trabajar en elmuelle, y así reza la inscripción: “Para elAyuntamiento de Gijon / Sebastian Miranda / 1942”.La Gestora Municipal gijonesa agradecería este gestoen septiembre de 1943302. Es posible que Mirandahiciera, asimismo, este regalo con la esperanza de quese utilizara para un monumento que se quería dedicaren la ciudad a los pescadores. Parece ser que lacondición de permanente ebriedad del efigiado hizoque no llegara a cumplir nunca este fin, encargándoseen su lugar La madre del emigrante, a RamónMuriedas en 1970303.

En cuanto a la figura de la Maternidad (cat. nº 5), setrata del retrato de una hermosa joven que estádándole el pecho al niño. Tanto las característicasformales como las cajas de pescado sobre las que seasienta esta figura están muy próximas a las de LaCachucha (cat. nº 7), y guardan gran similitud con lasfiguras de la parte inferior izquierda de la segunda

El escultor planeaba instalarse con su hermana Luisa ysu cuñado Tomás Tinturé, en un cuarto en la parteinferior de su chalet de Somió293, y desplazarse alpuerto a trabajar diariamente. Parece ser que, trasnuevos retrasos en el viaje, Miranda estuvo en Gijónunas semanas antes de finales de septiembre de1941. Aprovechó el viaje para trasladar el resto de lasescayolas del Retablo, que dejaría en la ciudad yparece ser que modeló, al menos una figura, de la cualencargaría a un vaciador de la localidad le hiciera unmolde294. Unas palabras de José Camón Aznar permitencertificar que Sebastián se hallaba inmerso en eseverano en la reconstrucción del Retablo, y queprobablemente realizara más figuras relacionadas con él:

(…) tu obra colosal. Cree que estoy impresionado del

esfuerzo no solo de manos sino de imaginación que ese

retablo requiere. Sinceramente pienso que no hay

empresa escultórica moderna de ese volumen. Te confieso

que estoy preocupado por las expresiones que ahora

realizas. Esta obra debe ser como la síntesis fisiognómica

de la humanidad. Y desgraciadamente los tipos infelices

o desatendidos además de ser los más expresivos son los

que más abundan295.

Una vez regresado a Madrid, y al mismo tiempo quetrabajaba en la Oda a Belmonte, Miranda buscaba elmodo de trasladarse a Gijón para dedicarse por enteroa la reconstrucción del Retablo del Mar. Entreseptiembre de 1941 y marzo de 1942 encargó a suhermana Luisa Miranda que le buscara unapartamento en alquiler en la villa, cercano al puerto.Quería trabajar sin distracciones, como había hechouna década antes: «Lo principal es que yo esté cercadel taller y pueda dedicarme de la mañana a la nochea mi trabajo, sin tener que ir a Gijón para nada, puesen los cafés al [ilegible, 1] siempre le detienen a unoy no quiero perder un instante-296». El escultor y sufamilia estuvieron en trámites para arrendar unapartamento, que había sido alquilado a lafarmacéutica de Azpiri y que se lo iba a dejar a él enalquiler porque lo tenía desocupado. La vivienda, queestaba amueblada, contaba con un comedor, treshabitaciones, una de ellas con mirador, cuarto de bañoy cocina, y podría alquilarlo por 250 pesetas al mes.Al final, la operación se frustró porque el edificio fuecomprado por Alberto Paquet, quien no le quiso a suvez ceder el apartamento porque iba a hacerreformas297. Miranda continuó pidiendo a su hermanaque le buscase alguna casa por los alrededores delpuerto, pero parece que en todas las ocasiones queregresó a Gijón a trabajar en Cimadevilla se alojó encasa de ésta y de Tomás Tinturé en Somió.

Entre los meses de verano y noviembre de 1942Miranda repitió estancia en la ciudad asturiana. Suamigo, el notario Antonio González Vigil, le estuvobuscando apartamento cerca del puerto, aunque elescultor decidió que era mejor pasar unos días en casade su hermana en Somió y luego buscar él mismo enla ciudad algo que le pudiera convenir para instalarse,dado que igual se desplazaba con él Juan Belmonte298,pero al final permaneció en casa de su hermana, al

Apuntes varios,

ca. 1940-46.

Carbón sobre

papel avitelado

ahuesado Vilaseca,

222 x 162 mm

Col. V. Rebollar

Apunte de pescados y

grupo de personas,

ca. 1940-46

Carbón sobre

papel avitelado

ahuesado Vilaseca,

235 x 175 mm

Col. V. Rebollar

58 59

finalmente más a la izquierda de la composición y unafigura agachada que no llegó a ser realizada y fuesustituida en el relieve por la maternidad gitana (cat.nº 9). Esto demuestra, sin embargo, que Mirandaestaría trabajando ya en los estudios de composiciónde las secciones perdidas y no sólo en figuras aisladas.Los dibujos, de trazo rápido y abocetado, muestran laevolución hacia una figuración más estilizada ydecorativa que sufrió toda su producción a partir de suestancia en París, aunque sin obviar el carácter racialy expresionista del resto de las figuras del Retablo.

Relacionados con el taller de Gijón y la reconstruccióndel Retablo del Mar estarían otras obras, que sepodrían datar en torno a la primera mitad de la décadade 1940. La primera de ellas es un Busto masculino(cat. nº 6), estudio para uno de los marinerosdesnudos que Sebastián incorporó en la segundaversión del Retablo, y que regaló al que durante añosfue el fotógrafo oficial de su obra más apreciada, aÁngel González Pérez310. Con él se relacionarían dosapuntes de una de las figuras de marinero311 incluida,apoyado sobre una vara en académica postura, en laparte inferior del relieve. Estos dos últimosrepresentan, respectivamente, la cabeza y posturacorporal del supuesto marinero, y fueron realizados enfecha indeterminada.

Otra escultura de esta época sería el retrato sedente deSaturnina Requejo, la Cachucha, también denominadaLa Lola o Mujer pescadora (cat. nº 7). Se trata de unarepresentación algo idealizada de una pescadora, deactitud ensoñadora y volumen corpóreo, sentada sobrelas cajas de pescado que aparecían también en laMaternidad (cat. nº 5) y con unos pescados a sus piesque recuerdan el friso colocado en la parte inferior dela primera versión del Retablo del Mar. Aunque no hayasido incluida con esta postura en la segunda versión,existe una figura de disposición similar en la misma (nº109b) y guarda similitud con las figuras de corteclásico situadas en la parte inferior izquierda delsegundo relieve. De esta pieza, existen al menos dosmoldes en escayola, uno de ellos policromado, y se hanrealizado al menos dos copias modernas, además deuna ampliación que ha sido colocada, comomonumento, en la ovetense plaza de Trascorrales. Conella se relacionarían varios apuntes312, estudios de unamujer sentada con pescados a sus pies.

La última de ellas sería una fragmento de un Retratofemenino (cat. nº 8), que parece haber integrado unrelieve y que, por sus características formales y susvestimentas, podría haber formado parte de la versiónen escayola del Retablo del Mar de 1972.

En cuanto al resto de dibujos, adscribibles a esteperiodo, son en su mayoría representacionesfemeninas313, ya sean aisladas o en maternidades(temas preferentes de sus últimos años), así comoapuntes y estudios de composición para la parteinferior izquierda del Retablo, como en Estudio para el

versión del Retablo del Mar (1972), pudiendo ser lamisma modelo que la figura nº 119 del Retablo,aunque ésta está presente en las dos versiones. Lascajas de pescado son, además, iguales a las que sirvende apoyo a la figura nº 128b de la segunda versión delRetablo, que no aparecen en la de 1932, lo quepermite ajustar la cronología. Por otra parte, el temaiconográfico de la maternidad, y en concreto estatipología de la madre con la cabeza girada hacia elniño, será especialmente desarrollado por SebastiánMiranda entre 1940 y 1975.

De esta obra se conocen dos versiones en bronce: unaprimera, perteneciente a la Sociedad Bilbaína, demenor calidad en el modelado y acabado,especialmente del rostro, que podría ser un estudioprevio; y la segunda, una fundición moderna realizadaa partir del original en escayola y perteneciente a lafamilia del artista.

En cuanto al dibujo (cat. nº 43), realizado a carbón ycon trazo muy abocetado, destaca por la rápidadefinición de las formas y la dulzura de la imagen,especialmente en el detalle de la cabeza del bebé.Miranda destacó, tanto en sus dibujos como en susesculturas, por su capacidad para retratar a los niños.

No se tiene constancia de que el escultor asturianoestuviera trabajando en Gijón en 1943, peroencontramos de nuevo a Sebastián Miranda enCimadevilla en agosto de 1944, trabajando en sutaller. Aunque no se conoce ninguna figura relacionadacon el Retablo que realizara en este momento,aprovechó para modelar varios retratos de CarmenGiménez, esposa de Juan Pérez de Ayala, y del hijo deambos Ramón Pérez de Ayala Monchi, que le habíanacompañado en su periodo vacacional en la ciudadcantábrica304.

Tampoco se sabe si el escultor acudió a Asturias en1945, aunque sí que pasó una temporada allí en losmeses de verano y septiembre de 1946. Se alojó encasa de su hermana en Somió y realizó, además defiguras para el Retablo, otros encargos, como el retratode la joven Rosario Huidobro, que después pasaría almármol305. Tras una breve ausencia, regresó en el mesde octubre306. En el tiempo que estuvo fuera, en sutaller de Madrid, dejaba encargada a Angelina, la nieta

de la Prina, del cuidado del taller, y las llaves delmismo en el restaurante del barrio de Cimadevilla CasaZabala307.

La figura de La Malvaloca es probablemente de estemomento, hacia el mes de septiembre de 1946,cuando Miranda, instalado en el taller de Gijón,declaraba cómo andaba «del coro al caño y del caño alcoro. De Somió al taller y del taller a Somió308».

La Malvaloca es una joven pescadora que modeló demanera independiente y luego introdujo en la segundaversión del Retablo del Mar, en la parte inferiorizquierda (nº 122b), la que más había sido dañada ydonde más figuras originales se habían perdido.Representa a una mujer, con falda y camisa sinmangas, vista en escorzo y en marcado contraposto,que acentúa con la disposición del brazo derecho,pegado al cuerpo por detrás de la cintura. Recupera denuevo en esta pescadora el estilo expresionista de todoel Retablo, visible especialmente en el marcado perfilde la joven y en la expresión de su cara, aunque esaún así una figura de gran belleza.

Previos a la realización de esta figura son variosapuntes de la joven309, en solitario y en relación conlas figuras que tenía previsto colocar a su alrededor enel Retablo, aunque finalmente quedó aislada (esposible que por falta de tiempo para culminar sutrabajo ese año en Gijón). En uno de los dibujos degrupo (cat. nº 45), el escultor asturiano ensaya unacomposición con la Malvaloca apoyada en un poste,una mujer a su derecha apoyada sobre cajas (nº 128b,Anexo 2) y una tercera figura femenina, a su izquierda,que no llegó a realizar, aunque sí la otra, pero másalejada de lo que figura en este estudio. La mismadisposición se repite en el otro dibujo (cat. nº 46R),que incluye además las figuras de sardineras del fondodel panel inferior central del relieve, de lo que cabededucir que esta sería probablemente la composicióndefinitiva de esta zona de la reconstrucción delRetablo, aunque finalmente no lo llegara a realizar ental modo, dejando un hueco vacío alrededor de lafigura de la Malvaloca que contrasta con el horrorvacui del resto del Retablo. Otro dibujo muestra unestudio de composición que integraría a la Malvalocarodeada de la maternidad sedente, una mujer apoyadasobre cajas, los dos marineros con vara, que situaría

Apunte de la

Malvaloca de pie,

ca. 1940-46

Carbón sobre papel

avitelado agarbanzado

Vilaseca 1ª,

238 x 173 mm

Col. V. Rebollar

60 61

63

Retablo del Mar (cat. nº 42), donde se representa laCuesta del Cholo que incorporaría parcialmente en laventana inferior izquierda del Retablo.

Es posible que el autor continuara trabajando porbreves temporadas en Gijón entre 1947 y 1949,aunque no se ha localizado ninguna referenciadocumental al respecto. En esta fecha se produjo sudesvinculación, casi total, de la villa y del Retablo, acausa de un incidente en una exposición. Endiciembre de 1949, Miranda participaba en el II Salónde Navidad de Gijón. No se sabe qué obrasproporcionó a este evento, aunque parece ser que llevóun grupo numeroso de figuras traídas desde Madrid, loque hizo que tuviera que ocupar una sala aparte314.Entre éstas figuraba, al menos, un retrato de Rosa, lagitana315, pieza que, sin embargo, había realizado enParís y, según Luciano Castañón, La Negra, LaGarrochista y Pío Baroja316. Parece ser que su ilusión ysu propósito de impresionar a los gijoneses y a lacomisión encomendada de decidir quién iba a ser elescultor encargado de las obras escultóricas de laUniversidad Laboral quedaron frustradas con la totalignorancia por parte de la comisión organizadora y dela prensa de la época. Esto debió coincidir con lapublicación en prensa de un artículo que le calificabade caradura por aprovecharse de un taller gratis en lavilla. Este comentario parecía plasmar el recelo dealgunos gijoneses de derechas que recordarían el granéxito que la obra había tenido en una exposición dealgún modo propiciada por el Gobierno republicano. Lanoticia le llenaría de indignación y decidió volver aMadrid317, aunque antes de abandonar definitivamentela región realizó una exposición en la Casa del Río, deOviedo, a principios de enero de 1950. Allí seexhibieron, al menos Retrato femenino, Niña, unretrato de Azorín, otro de Baroja y La Negra o Auxbeaux poules318. Es posible que esta muestra seorganizara con las mismas piezas que habían estadopresentes en el II Salón de Navidad y tras el rechazoque habían tenido en el mismo.

Pese a toda la ilusión inicial y las figuras realizadasdurante los primeros años cuarenta, los problemasderivados de los modelos y la reconstrucción de lapieza, así como los comentarios antedichos, haríanque Sebastián Miranda abandonara el proyecto, paradedicarse a otros encargos y trabajos.

Divulgación del Retablo del Mar y trabajos

esporádicos en su reconstrucción

(1950-1962)

Pese al cese de los trabajos, Sebastián Miranda nuncaolvidaría su obra cumbre, que siguió teniendo enmente durante toda su vida, aunque estuvieradesalentado por la imposibilidad de concluirla por elescaso tiempo que le dejaba la realización de otrosproyectos y las dificultades de trabajo con los modelosde Gijón.

Durante las décadas de los años cincuenta y sesentaabandonó cualquier clase de trabajo en el Retablo delMar, salvo los apuntes que tomaba de los pescadoresgijoneses en sus visitas veraniegas a la ciudad319.Además, y por segunda vez, el Retablo estuvo a puntode ser destruido en octubre de 1956, según publicabala prensa, aunque al final la destrucción no parecióafectar más que a algunas figuras de escayola quehabían quedado abandonadas en la torre de la CasaNatal de Jovellanos320, puesto que el resto loconservaba Miranda en su taller madrileño. La prensainsinuó entonces la intención de Juan Antonio Cabezasde restaurar la obra, ya que durante su estancia enGijón para recopilar datos y fotografías para su guía deAsturias había solicitado autorización para recoger lostrozos de escayola del retablo que pudieran seraprovechados para la misma321. Exageración de laprensa o realidad, el intento de restauración quedó denuevo en nada.

Ante la dificultad de trabajar con los marineros ypescadores de Gijón, Miranda se decidió a incluir en elRetablo otro tipo de figuras que no estaban vinculadasdirectamente con el barrio de Cimadevilla, una deellas, documentada en estos años, fue el gruposedente de la Maternidad (cat. nº 9) de 1962, cuyamujer ha sido identificada con diversos nombres:Elvira, Milagros y Armenia. Se trata de una iconografíamuy frecuente en la producción del artista asturiano:una maternidad, en la que la madre sostiene al niñodormido contra su pecho y sentado sobre sus brazos,con una postura en la que se enfatiza el volumen, adistinta altura, de las piernas, derivado de los estudiosde figura arrodillada y sentada de La Monete y de laEncarna sentada con chiquilín, que realizó en lasegunda mitad de los años cincuenta. Tiene por tanto

62

un punto de vista preferentemente lateral, donde elescultor se recrea en el juego de curva-contracurva delas formas del cuerpo y de los paños del vestido. Lamodelo, además de ser objeto de varias réplicas enbronce y en madera policromada, fue integrada en lasegunda versión del Retablo del Mar (nº 126b y127b). El hecho de tratarse de una gitana en vez deuna pescadora no es tan sorprendente en este caso, yaque en la versión de 1972 Miranda no respetaría lapetición de los modelos playos de «no introducir anadie que no fuera del mar». Además, de estaMaternidad se han localizado el original en escayola,una réplica en madera policromada y otras dos enbronce, una de las cuales fue regalada alAyuntamiento de Málaga en marzo de 1962322.

En cuanto a los dibujos, tampoco se conoce unexcesivo número de ellos, lo cual resulta significativoteniendo en cuenta el volumen de apuntes de lasdécadas de los sesenta y setenta que se hanconservado. Se han localizado solamente: dosesbozados apuntes de figuras pertenecientes en elRetablo antiguo, incluidas en 1962 en una carta delescultor al fotógrafo Ángel González Pérez y destinadosa aclararle los negativos exactos de los que lesolicitaba reproducción fotográfica y un apunte de laestructura en madera del Retablo, de hacia 1971, endonde se incluye referencia a las medidas del mismo.

De la escasez de dibujos y esculturas de este periodocabría deducir que Sebastián Miranda se limitó eneste momento a culminar la idea que ya habíadesarrollado previamente, sobre todo durante los añoscuarenta, para la reconstrucción de su Retablo, y no atrabajar en nuevas figuras.

Lo que sí realizaría Miranda durante estos años,especialmente en los años sesenta, fue divulgar suobra. Continuamente enviaba fotografías de conjunto ydetalle a sus amigos, y alguna vez incluyó alguna enlas postales que, con reproducciones de suscreaciones, enviaba todos los años para felicitar lasNavidades a sus conocidos y familiares. Además, apartir de 1962 en que se inició su colaboración enABC, volvieron a llenar las páginas de los periódicosreproducciones del Retablo del Mar y comentarios delartista sobre el mismo, puesto que le dedicaba unareferencia constante. Esto hizo que el relieve volviera,

como en 1933, a ser conocido y recordadopopularmente, y se consolidó como su obra cumbre,de fin desafortunado por su destrucción, lo cualinfluiría en que una vez terminada su reconstrucción,en 1972, fuera recibido con verdadero entusiasmo.Entre esos artículos que le dedicó se pueden destacaralgunos monográficos como “Miguelón” (ABC, 5-10-1962), “El duque de Orleáns” (ABC, 2-10-1962) o“Lola, la del Tiro” (ABC, 25-9-1962), sobre personajesdel Retablo, y otros en los que narra anécdotas variascomo “Una visita a mi tierrina” (ABC, 19-10-1965) o“Una equivocación provechosa” (ABC, 8-5-1968)323.

Detalle del

Retablo del Mar, 1932

Archivo V. Rebollar

65

Trabajos para la realización de la segunda

versión del Retablo del Mar

(1969-1972)

Tres años, dos meses y diez días empleó SebastiánMiranda en la conclusión del Retablo del Mar324,aunque para comenzar esta reconstrucción tuvieronque pasar más de treinta años desde el primer intento,pues pese a tener buena parte de las escayolas ynumerosa documentación gráfica, Sebastián Mirandano reemprendió el trabajo hasta finales de los añossesenta.

Animado fundamentalmente por Antonio DíazCañabate, el doctor Francisco Vega Díaz y el abogadoLuis Zarraluqui, entre otros amigos, que leconminaron a recuperar la que había sido su granobra para que quedara testimonio de su producciónen la historia del arte, Miranda decidió retomar lostrabajos de su malogrado Retablo del Mar con los restos de la obra en escayola que habíaconservado.

La escayola del Retablo del Mar que sirvió de basepara la versión definitiva en madera, y queactualmente se expone en el Museo Casa Natal deJovellanos de Gijón, está compuesta por cerca de unsesenta por ciento de las escayolas primitivas, a partirdel vaciado que se hizo de ellas para proceder a lasaca de puntos, y que mencionó haber encontrado asu vuelta de París, en 1940325. En cualquier caso, lasescayolas mostraban pruebas de haber estadoenterradas, lo que probaría su relación con la versión

primera, y además es en ellas donde se puede ver lamano del artista, y no tanto en la versión en madera,de inferior calidad, y dada la edad de SebastiánMiranda, con ayuda de terceros.

Las escayolas y el informe de restauración de lasmismas nos permiten conocer el modo de trabajo quesiguió el escultor y dibujante ovetense en esta ocasión.Divididas en doce partes, para su más fácil manejo,conservaban la misma estructura que el Retablo de1933, estando subdividida cada una de aquellas seispartes en las que había trabajado en aquella ocasión,en dos más por cada una, formando pues un total dedoce piezas.

Sobre cada una de las partes, Miranda reconstruiría loexistente o lo modificaría, dependiendo del estado decada sección. Según Luis García Muñiz:

Son las piezas nº 1, 2, 3, 7, 8 y 9 las que han sufrido

mayores desperfectos, (…): las figuras que ocupaban esos

espacios, han sido sustituidas por otras distintas,

reduciéndose el número de ellas y dejando el fondo plano

en su lugar. Acompaña a esta remodelación, hecha con el

objeto de dar mayor amplitud a las figuras, una elevación

de 25 cms. en la altura de la tarima, como se aprecia en

las seis piezas que componen la base. También se ha

elevado la altura del marco que cubre la parte superior

del retablo, con la misma intención que antes; en esta

ocasión se han eliminado las molduras que lo

enmarcaban, dejando solamente la de la pieza nº 6.

No parece que haya sido enmarcado totalmente el

retablo tras esta reforma, limitándose el autor a dejar

64

La segunda versión del Retablo del Mar

(1972) 3indicadas las dimensiones del nuevo por medio de una

moldura de sección semicircular, a la que adosaría el

marco correspondiente, hoy desaparecido326.

Efectivamente, es la parte inferior izquierda en la quese aprecia una mayor variación de figuras con respectoal original de 1933, como luego veremos másdetenidamente, introduciendo así varios de los retratosen los que había trabajado durante su estancia en losaños cuarenta en Gijón y manteniendo algunos de lospersonajes que sí estaban representados en el primerRetablo. En el resto de la composición, salvo algunasexcepciones, las figuras mantienen su identidadprimigenia, aunque restauradas con una inferiorcalidad, como dejan ver las fotografías conservadas dela primera escayola policromada. También se mantieneprácticamente la misma distribución y líneas decomposición.

A diferencia de la versión de 1933, en esta ocasiónlas escayolas no estaban pensadas para ser expuestas,sino solamente como paso intermedio y previo a larealización de la obra en madera. Por ello, dichaspartes no estaban unidas y contaban solamente con unbastidor interior de madera de pino para mantenerseerguidas, pero no para aguantar las partes inferiores elpeso de las superiores.

Sin embargo, y como entonces, cada uno de losefigiados había sido modelado previamente en barro,

como prueban los restos de dicho material queaparecían en la superficie de algunas zonas de laescayola, empleando después la técnica del moldeperdido para integrar los personajes en la escayola327.Las figuras fueron modificadas de tamaño durante elproceso de creación. En cuanto a los elementosconstructivos, parece ser que fueron realizadosdirectamente sobre la escayola por medio de moldescorridos en terraja328.

A partir del modelo en escayola, y con la colaboraciónde su ayudante Máximo, Sebastián Miranda pasómediante saca de puntos la obra a madera, en estaocasión, a madera de pino norte, que posteriormentepolicromó, aunque también con menor calidad,desapareciendo la variedad de estampados de las telasde las figuras, por ejemplo, que se apreciaban en lasfotografías de época de la primera versión,reduciéndose con ello la riqueza expresiva de lasmismas.

Concluyó de esta forma la reconstrucción de su obracumbre que, si bien no tiene la calidad de la primeraversión, si conserva un valor testimonial innegablecomo intento de recuperación de la misma por elpropio artista, y como reflejo de un grupo humanotípico del Gijón de principios de siglo y a punto dedesaparecer: el de los pescadores del barrio deCimadevilla.

Esquema del Retablo

del Mar con los

distintos fragmentos de

escayola que lo

componen (1972)

Las zonas más oscuras

muestran la reforma

efectuada por el autor

sobre las escayolas

originales

Museo Casa Natal deJovellanos, Gijón

1 2 3 4 5 6

7 8 9 10 11 12

coincidencia y la ambigüedad de algunos de losartículos de prensa, que no separaban claramenteambas exposiciones, provocaron algunos errores en labibliografía posterior, considerándose que el Retablohabía sido expuesto dentro de la ExposiciónNacional332. Pero lo cierto es que se mostró de maneraindependiente y, de hecho, contó con un pequeñocatálogo propio en el que se incluían, además de unamplio reportaje gráfico, los motivos que habíanllevado a Sebastián Miranda a realizar la obra,relatados por el propio autor333.

Todas las informaciones de prensa coinciden en señalarcómo era la primera vez que se exponía esta pieza,después de una azarosa historia y toda una vida detrabajo, y cómo se trataba de su obra cumbre, resumende los presupuestos estéticos de toda su concepciónartística. Aunque en esta ocasión, la exposición nogozaría de tanta difusión mediática como en 1933,dado que la tendencia general del arte español iba yapor otras líneas ajenas a la producción de Miranda,

algunos señalaron cómo fue el “centro de atención” porencima de las obras expuestas en la ExposiciónNacional de Arte Contemporáneo334, unido a la difusiónque tuvo, no tanto por exponerse, sino por haber sidopor fin terminada335.

La exposición en Gijón (enero 1973)

La llegada a Gijón del Retablo del Mar fue másesperada que su exposición en Madrid, reflejándose laexpectación en la prensa local, la cual dedicónumerosos artículos al arribo de la pieza, desembalaje,montaje y posterior inauguración de la muestra en elMuseo Casa Natal de Jovellanos de Gijón336. La noconcreción de la fecha de llegada de la obra ayudó aello, pues en un principio iba a estar en el Museodesde principios de enero, retrasándose por laprolongación de la exposición en Madrid y por unagripe del escultor. Por otra parte, se llegó incluso aespecular sobre la posibilidad de que, como en 1933,se mostrara durante unas tres o cuatro semanas en

67

Aunque la nueva versión del Retablo del Mar no atrajola atención que tuvo entre 1931 y 1933, algunosartistas, interesados en su realización, pasaron por sutaller en Madrid y le dieron su opinión sobre laejecución. Este fue el caso del también escultor PabloSerrano, quien le sugirió, al ver la versión última ydefinitiva en madera:

que la policromía tapaba el trabajo del tallado de la

madera, mientras que si en el policromado se respetaba

y quedaba más visto el corte de la gubia y más noble la

unidad expresiva de la plástica. Le dije también que si

es cierta la tradición de nuestros imagineros escultores

al tallar las figuras de los santos, policromándolas luego,

se daba en estos trabajos un contenido más decorativo,

pero la nobleza del material, la madera, quedaba oculta.

Se creaba un confusionismo entre las imágenes talladas

de madera y las que se realizaban en pasta (mezcla de

cola y yeso). La policromía ocultaba la dignidad

de la talla y no se sabía a simple vista distinguir una

de otra329.

Era el consejo de un artista de una generación y unaforma de trabajar completamente diferente a la delpropio Miranda, quien prefirió mantener su estilo y,quizás sobre todo, su recuerdo.

La exposición en Madrid

(diciembre de 1972-enero 1973)

Una vez finalizados los trabajos de reconstrucción desu Retablo del Mar, Sebastián Miranda inició el ciclode exposiciones, está vez en orden inverso al de 1933:primero Madrid, y luego Asturias.

Pese a que su primer deseo era exponerlo en elPalacio de Bibliotecas y Museos, como recuerdo de suprimera exposición en 1921 en ese mismo sitio330, elRetablo se expuso en Madrid en la Sala de laDirección General de Bellas Artes, desde el 14 dediciembre, día de su apertura, hasta mediados del mesde enero de 1973. La inauguración coincidió con la dela Exposición Nacional de Arte Contemporáneo, por loque fue inaugurada conjuntamente, por hallarse elRetablo del Mar en una sala independiente y próxima,por el ministro de Educación y Ciencia, José Luis VillarPalasí, y otras personalidades, entre las que destacanel director general de Bellas Artes, Florentino PérezEmbid; el gobernador civil y jefe provincial delMovimiento, Jesús López Cancio; el subdirectorgeneral de Bellas Artes, Falcón; el alcalde de Madrid,Carlos Arias Navarro y el comisario general deexposiciones, Luis González Robles331. Esta

66

Detalle del panel

inferior izquierdo del

Retablo, 1972

En esta parte se

concentran la mayoría

de cambios de figuras

entre las dos versiones

Museo Casa Natal deJovellanos, Gijón

Detalle del panel

superior central del

Retablo, 1932

En esta parte también

son visibles varios

cambios de figuras

entre las dos versiones

69

Oviedo337. Pero las gestiones, llevadas a cabo por laObra Social y Cultural de la Caja de Ahorros, nollegaron a buen término.

El día 16 de enero de 1973 llegaba la obra al MuseoJovellanos338, esperando allí, sin desembalar nimostrarse a la prensa, hasta la llegada del escultorpara montarla, el día 24 del mismo mes339. Estocontribuyó también a crear un ambiente de curiosidadentre la población gijonesa muy propicio para el éxitode la exposición.

Patrocinada por la Dirección General de Bellas Artes,la muestra fue inaugurada el 27 de enero de 1973 alas seis de la tarde340, permaneciendo después abiertade once a una y media y de cinco a siete y media, enel horario habitual del museo341. En el acto oficialestuvieron presentes el propio Sebastián Miranda;Antonio Díaz-Cañabate, Nicanor Piñole y FranciscoVega Díaz, amigos del escultor; así como el gobernadormilitar de Asturias, General Verd Moner; el alcalde deGijón, Luis Cueto Felgueroso; además de otrasautoridades y numeroso público. Tras unas palabrasdel alcalde Luis Cueto Felgueroso y unas amenasanécdotas contadas por Sebastián Miranda, el actofinalizó con un vino español342.

Parece ser que el Museo Casa Natal de Jovellanosestuvo especialmente concurrido en los días que se

expuso el Retablo del Mar. Por allí desfilaron, como lohicieran en 1933, numerosos personajes deCimadevilla, que se reconocían a sí mismos y a susparientes y amigos, llegándose el domingo 29 de eneroa registrar mil seiscientas visitas343. Se repitió pues,de nuevo, el éxito de la exposición del Retablo del Maren el Instituto Jovellanos de Gijón en 1933.

La adquisición por parte del Ayuntamiento

de Gijón

El interés no sólo artístico sino también histórico yetnográfico que tiene el Retablo del Mar para elpueblo de Gijón hizo que, desde que se divulgara lanoticia de que Sebastián Miranda había finalizado sureconstrucción, se planteara la posibilidad de que elAyuntamiento de Gijón adquiriera la obra con destinoal Museo Casa Natal de Jovellanos. De nuevo se repitióla historia y, como en 1933, la adquisición pública dela pieza para un museo asturiano fue el deseo popular,quedando ampliamente recogido por la prensa de laépoca344.

68

El propio alcalde de Gijón, Luis Cueto Felgueroso, fueel encargado de las negociaciones con el escultor,quien solicitó, en un primer momento, siete millonesde pesetas por la obra, rebajándolo luego a seis, cifraque seguía superando con creces las posibilidadeseconómicas de la casa consistorial gijonesa, según secomentó en el pleno municipal del 13 de febrero de1973, con las manifestaciones en contra del preciomarcado de los concejales Visuña y Arcos345. Lasnegociaciones se mantuvieron y se creó un ampliodebate en el pleno municipal y en la opinión popularsobre la prioridad del gasto o de la importancia de lapermanencia de la obra en Gijón, llegándose incluso aplantear la posibilidad de hacer una suscripciónpopular346.

Finalmente, el Retablo sería adquirido en cincomillones de pesetas347, con la aprobación, con sólo unvoto en contra, del Pleno municipal del 16 de marzode 1973348 y gracias a un préstamo solicitado a laCaja de Ahorros de Asturias349. El concejal que habíavotado en contra, José Manuel Palacio, proponíacomprarlo por suscripción popular.

Análisis comparativo entre ambas versiones

La segunda versión del Retablo del Mar, de inferiorcalidad a la primera, presenta notables diferencias conésta, que conviene señalar. Estas se resumen en estilo,distribución y sustitución de figuras, forma de trabajodel material y policromía.

Como ya se ha señalado, el Retablo del Mar deSebastián Miranda combina el expresionismo concierto aire clásico en algunas figuras. La disminuciónde los rasgos expresionistas y la aproximación a ciertoclasicismo se hará más visible en su producción amedida que pasen los años, y así lo encontramosreflejado en la versión del Retablo de 1972. Todas lasfiguras de esta segunda realización tienen un carácter,en general, menos expresionista y más preciosista,tanto por la talla como por la policromía, y ello unido ala disminución en la calidad del relieve con respecto ala primera. Las figuras nuevas que integran la segundaversión, sustituyendo a las perdidas, se adscriben a unmodelo mucho más clásico que las de la primera,visible especialmente en el panel inferior izquierdo,

Sebastián Miranda ante

el Retablo, durante

el proceso de tallado

del mismo,

ca. 1970-72

Archivo V. Rebollar

Detalle del

Retablo del Mar, 1972

Museo Casa Natal deJovellanos, Gijón

Esquema de

distribución de las

figuras del Retablo del

Mar (1972)

En color, diferencias

con la versión de 1932

71

donde se concentran la mayoría de ellas. Predominanahora las figuras en contraposto, y los cuerpos debelleza idealizada, además de los rostros de rasgosmás suavizados que los anteriores. El ejemplo másclaro sería la figura de Etelvina, la nieta de la Gala, olos dos marineros con el torso desnudo que, sujetandouna vara alta (posiblemente un remo) adoptan la mismapostura que los modelos de las academias de arte.

Por otra parte, y aunque ambas versiones recogen ensu mayoría a los mismos individuos, existen ciertasdiferencias350. La versión de 1933 estaba integradapor ciento sesenta y un figuras, mientras que la de1972 cuenta con ciento cincuenta y seis.

Esta variación en las figuras produce un cambiocompositivo claro. La versión antigua presentaba másdinamismo, pese al abigarramiento de la agrupación,pues los personajes se relacionaban entre sí dando unamayor sensación de verismo y captando el espíritu deagitación y trabajo de la subasta de pescado. Loscambios producidos en la versión nueva, por elcontrario, producen estatismo y una relación entre lospersonajes más forzada, especialmente en este panelinferior izquierdo, completamente independiente alresto de la composición.

Otros cambios entre las dos realizaciones se puedenapreciar en las ventanas abiertas a la villa de Gijón.Mientras en la primera se ve, a la izquierda, una partedel Palacio de Revillagigedo y el muelle de Oriente, convelámenes y una vista parcial de los edificios, en lasegunda se aprecia, a la izquierda, la Cuesta del Cholo,con una sardinera ascendiendo por ella, y a la derecha,sólo los velámenes, sin edificios. También el friso inferiorde pescados y crustáceos presentaba una distribuciónmucho más rica, variada y abigarrada en la obra de1933, mientras en 1972 su distribución es más aleatoriay dispersa, sin relación de los animales entre sí.

Hay pocas diferencias entre la versión de 1972 enmadera y la escayola, dado que ésta era la base parala saca de puntos: un mayor abocetamiento de laescayola, en el cuerpo de los personajes y el fondo,especialmente en las figuras añadidas, y ladesaparición de un modelo en la Cuesta del Cholo enla ventana inferior izquierda.

En cuanto al material, en la versión de 1932 lasfotografías parecen indicar el interés de Miranda por latextura equilibrada de la obra, con un modelado de laescayola más trabajado y más expresivo, dominando elhorror vacui. En la versión de 1972, como ya se haindicado, la escayola no es más que el material detransición hacia la obra en madera, y la madera estámenos trabajada que la primera versión, reflejándoselos modos de trabajo de sus últimos años: fondosdesbastados a golpe de gubia en el que se ven lasmarcas de la herramienta, que no eran visibles en susprimeras obras, desinterés por el ocultamiento de lalínea de unión de los diferentes paneles y desaparicióndel horror vacui con un mayor número de espaciosabiertos, tanto en el fondo, como en la predela con lospescados, que se disponen, además, de una maneramucho más plana y aleatoria que los de la primera.

Por otra parte, habría que analizar el tipo depolicromado de las figuras, análisis que se vedificultado porque la documentación gráfica existentesobre la primera versión del relieve se reduce aimágenes en blanco y negro. Sin embargo, la calidadde las imágenes realizadas por Ángel González Pérez,que recogen aunque no el color sí los estampados delas ropas, y la comparación con otras piezas realizadasen la misma época, permitirían hacer una comparativaaproximada entre ambos tipos de trabajo. En un primermomento, y en el Retablo de 1933, Miranda pintabalas figuras con una pintura más matérica, que cubríala totalidad de la obra, y principalmente con coloresprimarios u ocres, como dejan ver también las figurasexentas integradas en el catálogo. Asimismo, incluyóuna mayor diversidad de estampados que resaltaban laexpresividad de los tipos y que eran fiel reflejo de larealidad de las vestimentas de los pescadores de laépoca. En el relieve de 1972 la policromía es muchomás diluida y menos rica en variedad de colores yestampados, predominando los ocres y los tonos azulesy rojos lavados, y adquiere un carácter más decorativoque expresivo, reduciéndose también con ello elcarácter expresionista de los personajes.

Otro detalle que diferencia claramente las dosversiones se refiere a los modelos. En 1932, Miranda,y a petición de los propios pescadores, sólo incluyómarineros del barrio de Cimadevilla. En 1972, encambio, la destrucción de parte de la obra y la

70

(Izqda.)Detalle de la ventana,

parte inferior izquierda

(versión en madera,

1972)

Museo Casa Natal deJovellanos, Gijón

(Dcha.)Detalle de la ventana,

parte inferior izquierda

(versión en escayola,

1972)

Museo Casa Natal deJovellanos, Gijón

desaparición de algunos de sus protagonistas hizo queintrodujera figuras de otro tipo, como gitanas, en elcaso de Milagros con su hijo (126-B y 127-B), y otrospersonajes desconocidos del panel inferior izquierdo.

Por último, esta adaptación con nuevos modelos estáíntimamente relacionada con otro aspecto del Retablo.En 1932, el artista plasmó algo vivo, una actividadtípica del pueblo de Gijón que se está llevando a caboen esos años, y con sus propios protagonistas.Concibió entonces la obra como una producción real,cotidiana, viva y próxima al pueblo. En 1972 elRetablo seguía estando próximo al pueblo, pero erareflejo de una actividad que prácticamente habíadesaparecido en pos del mundo moderno, y cuyosprotagonistas ya no existían en su mayoría o eranmucho más viejos, lo que dificultó además el trabajode reconstrucción. La rula era entonces y ahora laplasmación de un recuerdo, no de una actividadpresente, y un recuerdo tanto del éxito de su propiaproducción artística como de la vida cotidiana delGijón de los primeros años treinta. En función de esto,más que de su calidad artística, es pues como debevalorarse esta segunda versión.

72

NOTAS:

1. Aunque Sebastián Miranda es citado, normalmente desoslayo, en los estudios de Historia del Arte regional ynacional que se realizan, como representante de lafiguración expresiva.

2. VEGA DÍAZ, F., Claves de Sebastián Miranda, escultor,asturiano de pro, Madrid, 1966 y GÓMEZ-SANTOS, M.,El tiempo de Sebastián Miranda. Una España insólita,Madrid, 1986.

3. AA. VV., Homenaje a Sebastián Miranda (En elCentenario de su nacimiento), Madrid, 1985.

4. CASTAÑÓN, L., Sebastián Miranda. El Retablo delMar, Gijón, 1978 y ÁLVAREZ BLANCO, M., “LaExposición del Retablo del Mar de Sebastián Miranda enla Biblioteca del Instituto Jovellanos de Gijón en 1933”,en Ismos. Arte y Música de España y Latinoamérica, nº 1, Oviedo, 1999, pp. 15-20.

5. MANZANARES, J. “El patrimonio artístico deAsturias”, en El Libro de Asturias, Oviedo, 1972, p. 298.

6. Junto con otros trabajos, de reciente publicación yderivados de la investigación para la tesis doctoral antesmencionada: SOTO CANO, M., “Aproximación al escultory dibujante Sebastián Miranda (1885-1975)”, en XVICongreso Nacional de Historia del Arte CEHA. LaMulticulturalidad en las artes y la arquitectura, tomo II,Anroart Ediciones, 2006, pp. 509-515; “Proyectosconmemorativos de Sebastián Miranda (1910-1918) o laactividad monumental de un escultor de lo pequeño”, enLiño. Revista Anual de Historia del Arte, Departamentode Historia del Arte y Musicología de la Universidad deOviedo, nº 13, 2007, pp. 77-88; “El escultor y dibujanteSebastián Miranda (1885-1975). Formación y primerosaños de actividad artística (1885-1910)”, en I Congresode Estudios Asturianos, tomo V, RIDEA, Gijón, 2007, pp.113-130 y “La colaboración entre Julio Antonio (1889-1919) y Sebastián Miranda (1885-1975) y sus proyectospara monumentos conmemorativos”, en Archivo Españolde Arte, tomo LXXXI, nº 321, Madrid, enero-marzo 2008,pp. 49-66.

7. Registro de nacimiento de Sebastián Miranda, Librode Registro nº 32, p. 461, Registro Civil de Oviedo yPartida de bautismo de Sebastián Miranda, libro debautizados de la Parroquia de San Isidoro el Real deOviedo, nº 25, años 1882-1887, p. 225, archivoparroquial de San Isidoro el Real de Oviedo. Con este mismo nombre, apellidos y fecha de nacimientofigura en la mayoría de la bibliografía. Sin embargo,algunos autores cometen errores que son despuéscontinuados con mayor o menor insistencia. Así, Parajada a Sebastián Miranda el segundo apellido deAlvargonzález, que en realidad sería el cuarto (PARAJA,J. M., La estatuaria en Asturias, Gijón, 1966, p. 165) yGaya Nuño y Marín Medina afirmaban que nació en Gijónen 1898 (GAYA NUÑO, J. A., Escultura españolacontemporánea, Madrid, 1957, p. 97 y MARÍN-MEDINA,J., La escultura española contemporánea (1800-1978).Historia y evaluación crítica, Madrid, 1978, p. 135).

8. Para una información más amplia sobre losantecesores de Sebastián Miranda, Ramón Alvargonzálezy José María Patac ofrecen una genealogía completa dela familia Alvargonzález, aunque la línea genealógica porparte de los Miranda Cienfuegos la presenta solamente

Patac y de un modo muy escueto: ALVARGONZÁLEZ, R.M. Árbol genealógico de la familia Alvargonzález, Gijón,1971; y PATAC DE LAS TRAVIESAS, J. M., Libro de losPérez-Herce y sus relaciones, Gijón, 2002. También seestá realizando un estudio en la Universidad de Oviedosobre la casa Miranda de Grado, que podría aportarnuevos datos a esta investigación. Al proceder acontrastar las fechas recogidas por Patac y lasencontradas en el Registro Civil y archivos parroquiales,se ha notado cierta disparidad, que se señala acontinuación, en los casos no coincidentes:Nacimiento de María Pérez-Herce, Oviedo, 18-10-1855según Patac y 19-9-1855 según consta en el libro debautizados de la Parroquia de San Tirso, nº 7, años1839-1859, p. 220v, Archivo Histórico Diocesano, sign.39.15.7-8.Matrimonio entre José Miranda y María Pérez-Herce, 13-5-1881 según Patac y 18-5-1881 según consta en elRegistro civil, doc. cit. folio 99.Nacimiento de María Miranda, *, 25-9-1883 segúnPatac y 23-9-1883 según consta en el libro debautizados de la Parroquia de San Isidoro el Real deOviedo, nº 25, año 1882-1887, p. 95, ArchivoParroquial de San Isidoro y en el Registro Civil deOviedo, tomo 28, p. 543.Defunción de José Miranda Cienfuegos, Oviedo, 15-4-1890 según Patac y 13-4-1890 según consta en ellibro de difuntos de la Parroquia de San Isidoro el Realde Oviedo, nº 11, años 1881-1891, p. 152v, ArchivoParroquial de San Isidoro, y en el Registro Civil deOviedo, tomo 45, p. 289.

9. Personaje destacado en el ámbito asturiano de laépoca, poseía una interesante colección de antigüedadesy obras de arte y era propietario del Palacio de Labra(Cangas de Onís).

10. Según comentó a Marino Gómez-Santos (GÓMEZ-SANTOS, M., El tiempo de…, o. cit., p. 25).

11. Partida de bautismo…, doc. cit.

12. SIRGO DÍAZ, J.M., Plaza de toros de Oviedo: Cienaños de historia, Barcelona, 1989, pp. 71-72.

13. MIRANDA, S., “Mi cuadrilla infantil”, ABC, Madrid,1-6-1973, recogido en MIRANDA, S., Mi segundo librode recuerdos y añoranzas, Madrid, 1975, pp. 7-10.

14. Partida de defunción de José Miranda Cienfuegos,13-4-1890, Libro de Difuntos de la Parroquia de SanIsidoro el Real de Oviedo, nº 11, años 1881-1891, p.152v, Archivo Parroquial de San Isidoro el Real deOviedo. Gómez-Santos fechaba la muerte de su padre en1889 (GÓMEZ-SANTOS, M., “Sebastián Miranda: Lavida como obra de arte” en Homenaje a SebastiánMiranda (en el centenario de su nacimiento), Madrid,1985, p. 6, y GÓMEZ-SANTOS, M., El tiempo de…, o.cit., p. 25).

15. Datos biográficos de la Familia Alvargonzález,Fundación Alvargonzález, Gijón.

16. TOMÉ, S., Oviedo. La formación de la ciudadburguesa, 1850-1950, Oviedo, 1988, pp. 23-24.

17. “Biografía de Sebastián Miranda”, programaproducido por TVE con guión de Juan Antonio Marrero,emitido el 29-8-1969. Biblioteca Ramón Pérez de Ayala,Oviedo.

18. Ibídem.

19. Miranda hizo una caricatura del maestro y VíctorHevia Granda (1885-1957) es el autor de unmonumento, homenaje de los alumnos, que se conservaen el Parque San Francisco de Oviedo.

20. GÓMEZ-SANTOS, M., “Pequeña historia de grandespersonajes. Sebastián Miranda cuenta su vida, 1”,Pueblo, Madrid, 6-4-1965, p. 23. En la reseñabiográfica de Sebastián Miranda del catálogo Toros ytoreros en la escultura española, Madrid, 1997, p. 64 seseñala erróneamente como fue condiscípulo de Pérez deAyala durante los estudios de Derecho.

21. Inscripción de matrícula en el Instituto de Oviedopara el curso de 1894 a 95, Archivo familiar. El propioSebastián Miranda declaró haber terminado «en el mesde junio del primer año de este siglo», (MIRANDA, S.,“Sagasta, «La Bella Otero» y Cleo de Merode”, ABC,Madrid, 22-4-1965, recogido en MIRANDA, S.,Recuerdos y añoranzas (Mi vida y mis amigos), Madrid,1973, pp. 93-96) que se interpretó como 1901 ycondujo a errores, como señala Luciano Castañón(CASTAÑÓN, L., “Apunte biográfico”, en SebastiánMiranda. El Retablo del Mar, Gijón, 1978, p. 5). Sinembargo, la correspondencia mantenida con su madredemuestra cómo durante el segundo semestre de 1900ya estaba en Erfurt.

22. Carta de Fernando Merino a María Pérez-Herce, 22-6-1900 y Carta de Fernando Merino a María Pérez-Herce,sin fecha (aprox. 7-1900), Archivo familiar, Madrid.

23. GÓMEZ-SANTOS, M., “Pequeña historia de grandespersonajes. Sebastián Miranda cuenta su vida, 2”,Pueblo, Madrid, 7-4-1965, p. 21.

24. Correspondencia de Sebastián Miranda, 1900-1902,Archivo familiar, Madrid.

25. Postales de Sebastián Miranda a María Pérez-Herce,Erfurt, 21 y 25-3-1901, Archivo familiar, Madrid.

26. Carta de Sebastián Miranda a María Pérez-Herce,Bingen, 30-9-1902, Archivo familiar, Madrid.

27. Aproximadamente en febrero, pues a principios demarzo ya estaba en Valladolid. Carta de María Pérez-Herce a Sebastián Miranda, sin fecha (matasellos 2-3-1903), Archivo familiar, Madrid. Constantino Suárezfecha la vuelta de Miranda a Oviedo en 1905, dato quefue recogido más tarde por Luciano Castañón (SUÁREZ,C., Escritores…, o. cit., p. 399 y CASTAÑÓN, L. “Apuntebiográfico” en Sebastián Miranda…, o. cit., p. 6).

28. Carta de Sebastián Miranda a María Pérez-Herce,Erfurt, 1-8-1902, Archivo familiar, Madrid.

29. GÓMEZ-SANTOS, M., “Sebastián….”, o. cit., p. 7 yGÓMEZ-SANTOS, M., El tiempo de…, o. cit., p. 31.

30. Carta de Sebastián Miranda a María Pérez-Herce,Bingen, 30-9-1902, Archivo familiar, Madrid.

31. Carta de Sebastián Miranda a María Pérez-Herce,Bingen, 14-10-1902, Archivo familiar, Madrid.

32. VIZCAÍNO CASAS, F., “Famosos en cadena: dospintores, dos arquitectos y un escultor”, La Nueva España, Oviedo, 22-4-1973, p. 48.

33. Postal de María Pérez-Herce a Sebastián Miranda,(matasellos 2-3-1903), Archivo familiar, Madrid.

73

34. Aunque no se ha podido localizar ningún registro dela Escuela de Artes e Industrias (conservadosparcialmente) referente a este periodo que pudieradocumentar la asistencia a sus aulas, así lo manifestó elpropio artista en diversas ocasiones, al diario local LaNueva España, Oviedo, 11-6-1963, y a Marino Gómez-Santos, en entrevista cuyos datos son recogidos enGÓMEZ-SANTOS, M., El tiempo de…, o. cit., p. 34. En cuanto a su actividad como dibujante en esteperiodo, véase SOTO CANO, M., “El escultor y dibujanteSebastián Miranda (1885-1975)…”, art. cit.

35. Debido a la destrucción parcial de los archivos de laUniversidad de Oviedo por la revolución de octubre de1934, no se ha localizado ningún documento quecertifique el periodo de estudios de Sebastián Miranda.Sin embargo, es casi seguro que se licenció antes de1907, pues emprendió entonces sus viajes formativospor el extranjero. Además, en torno a 1905 realizó unaserie de caricaturas sobre sus profesores y compañerosde promoción, entre las que curiosamente se representaa él mismo como pintor, y no como escultor y, en carta asu madre y hermanas, escrita en los momentos másduros de sus comienzos como artista en Madrid, planteala posibilidad de hacer unas oposiciones para abogadosdel Estado, a las que no podría optar sin contar con eltítulo de Leyes (Carta de Sebastián Miranda a MaríaPérez-Herce y Luisa Miranda, sin fecha, (enero-febrero1915, Archivo familiar, Madrid).

36. Fechas que facilita en sus dos artículos dedicados aesta estancia en París: MIRANDA, S., “Centenario deIgnacio Zuloaga”, ABC, Madrid, 23-12-1970, publ. enMIRANDA, S., Recuerdos y…, o. cit., pp. 83-87 y “Lapensión de Madame Petit”, ABC, Madrid, 17-6-1973,pub. en MIRANDA, S., Mi segundo…, o. cit., pp. 21-24.Además, las caricaturas ovetenses que conservamosfechadas lo están en 1905, 1906, 1907 y 1909, por loque se hace aún más factible que el periodo de 1907-08sea el que residió en Francia.

37. MIRANDA, S., “Mi adorada Roma”, publ. MIRANDA,S., Mi segundo…, o. cit., p. 27.

38. MIRANDA, S., “La pensión…”, art. cit., p. 21-23.

39. GÓMEZ-SANTOS, M., “Sebastián…”, art. cit., p. 8 y GÓMEZ-SANTOS, M., El tiempo de…, o. cit., p. 41-42.

40. GÓMEZ-SANTOS, M., El tiempo de…, o. cit., p. 48.

41. MIRANDA, S., “Mi adorada…”, art. cit., p. 28.

42. La bibliografía existente presenta una grandisparidad de fechas sobre la instalación definitiva enMadrid, manejándose principalmente los años 1910,1911 y 1914. Suárez cita 1914 (SUÁREZ, C.,Escritores…, o. cit., v., p. 399), dato recogido por laentrada de Sebastián Miranda de la Gran EnciclopediaAsturiana, Gijón, 1970, tomo 10, p. 43. Según laproducción televisiva “Biografía….”, doc. cit., lo hizo en1911. Para Rosa García Quirós fue en 1914 (GARCÍAQUIRÓS, R. M., El humorismo gráfico en Asturias,Oviedo, 1990, p. 510). Castañón recopila diversos datosanteriores y plantea la posibilidad de que fuera en 1910,1912 ó 1914 (CASTAÑÓN, L., “Apunte…”, art. cit., p.6). Según Salcedo, en su estudio sobre Julio Antonio,Miranda se trasladaría a Madrid en 1909 (SALCEDOMILIANI, A, Julio Antonio, 1889-1919. Escultor,Barcelona, 1997, p. 135).

43. Padrón de habitantes de Madrid, 1910, tomo 29,Archivo de Villa, Madrid. Miranda contó cómo Pérez deAyala habitaba a su llegada a Madrid en la calle de laBallesta, aunque afirma que se trataba de una casa dehuéspedes regida por doña Trina, que además inspiró elcomienzo de su obra La caída de los limones.(MIRANDA, S., “Mis casas de Madrid”, ABC, 29-11-1969, publ. en MIRANDA, S., Recuerdos y…, o. cit., pp.217-222). Sin embargo, en el padrón Corugedo constacomo cabeza de familia y no aparece ninguna Trina,aunque también Miranda afirma en el mismo llevar unaño en Madrid.

44. MIRANDA, S., “El doctor Marañón que yo conocí”,en Anales de la Academia Médico-Quirúrgica Española,Madrid, tomo XLVIII, mayo 1964, nº 7-(2), p. 1817.

45. En relación con su actividad monumental, véanseSOTO CANO, M., “Proyectos conmemorativos…” y “Lacolaboración entre Julio Antonio …”, arts., cit.

46. FRANCÉS, J., “Una exposición de humoristas”,Mundo Gráfico, Madrid, 16-12-1914. En El Imparcial secitaron, el día después de la inauguración, un total dedoce artistas, según orden de catálogo, donde nofiguraba Sebastián Miranda (“Notas de Arte”, ElImparcial, Madrid, 11-12-1914, p. 3).

47. “Impresiones. La Exposición del Club. SebastiánMiranda”, El Comercio, Gijón, 9-9-1915, p. 1. Paraprofundizar sobre el papel de ésta y otras exposicionesdentro del ambiente artístico del primer tercio del sigloXX asturiano, véase BARÓN THAIDIGSMANN, J.,“Renovación artística y exposiciones regionales enAsturias (1915-1934)”, en CABAÑAS BRAVO, M. (dtor.),El arte español del siglo XX: Su perspectiva al final delmilenio, Madrid, 2001, pp. 205-219.

48. “De Arte. Sebastián Miranda”, El Carbayón, Oviedo,18-9-1919, p. 1.

49. Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda, 14-3-1918, Archivo familiar, Madrid.

50. Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda, 15-11-1919, Archivo familiar, Madrid.

51. De hecho, entre 1918 y 1925 no encontramosninguna referencia a encargos de Sebastián Miranda enla madrileña empresa Codina, fundición con la que mástrabajó el escultor.

52. QUESADA MARTÍN, M. J., Daniel Zuloaga, ceramistay pintor, Madrid, 1982, p. 371, incluye la trascripciónde una serie de cartas, conservadas en el Museo deDaniel Zuloaga en Segovia, sobre la relación entre ambosartistas, aunque las data en 1918 cuando deben serposteriores. También RUBIO CELADA, A., De la tradicióna la modernidad: los Zuloaga ceramistas, Madrid, 2004, aportada datos sobre la relación de Miranda yZuloaga.

53. Carta de Sebastián Miranda a Daniel Zuloaga, sinfecha (12-1920), Archivo del Museo de Daniel Zuloagaen Segovia.

54. LAGO, S., “En el Museo de Arte Moderno. Regoyos yMiranda”, La Esfera, Madrid, 25-6-1921, recogido enFRANCÉS, J., El año artístico, 1921, Madrid, 1922.

55. “De sociedad”, La Voz de Asturias, Oviedo, 13-10-1926, p. 1; Nota en el margen de la hoja en Partida de

bautismo de Sebastián Miranda, doc. cit. y nota almargen en la partida de bautismo de Lucila de la Torre,Libro de Bautizados de la Parroquia de San Tirso, nº 11,años 1885-1901, p. 282, Archivo Histórico Diocesano,sign. 39.15.11-12. En la revista Covadonga, V, nº 105,15-11-1926 se publica una fotografía de los asistentesal acto.

56. En su estudio sobre el arquitecto, Lilia Maure analizatambién el proyecto que realizó para Sebastián Miranda(MAURE RUBIO, L., Zuazo, Madrid, 1987).

57. PRIETO, I., Cartas a un escultor, Madrid, 1989, p. 11.

58. Carta de Sebastián Miranda a María Pérez-Herce,11-6-(1922), Archivo Familiar, Madrid. De hecho, suactividad cerámica había sido objeto del siguienteartículo: POMPEY, F., “Sebastián Miranda. Escultor yCeramista”, Revista de Bellas Artes, Madrid, nº 4,febrero 1922.

59. Carta de Sebastián Miranda a María Pérez-Herce,París, 12-6-(1922), Archivo familiar, Madrid.

60. Centro de Estudios Asturianos. Exposición de BellasArtes, 1921, Oviedo, 1921.

61. FRANCÉS, J., “La vida artística. El Salón deHumoristas de Avilés”, La Esfera, Madrid, 26-9-1925.

62. Exposiciones de Arte Heraldo de Madrid. ArtistasAsturianos, Madrid, 1926.

63. FRANCÉS, J., El año artístico, 1925-26, Madrid,1926, p. 468.

64. “La Exposición de Artistas Asturianos”, El Carbayón, Oviedo, 17-9-1927, p. 4 y “Desde Gijón. Nuestra visita al Ateneo”, El Carbayón, Oviedo, 22-8-1928, p. 8.

65. “Exposiciones y noticias artísticas. Exposiciónpermanente en el Círculo de Bellas Artes”, ABC, Madrid,11-7-1929, p. 25 y “Exposición permanente”, ElLiberal, Madrid, 11-7-1929, p. 6.

66. Exposición de Arte Ateneo Obrero de Gijón Pro-Edificio Social, Agosto 1929.

67. Carta de Sebastián Miranda a María Pérez-Herce, sinfecha (2 ó 3-1931), Archivo familiar, Madrid.

68. Catálogo del Concurso –Exposición de Pintura,Escultura y Grabado organizado por el Círculo de BellasArtes, Madrid, 1931.

69. Exposición de Artistas Asturianos, VI BienalOrganizada por la Sociedad de Amigos del Arte de Avilés,Agosto 1934, p. 14.

70. MIRANDA, S. “¡Pies en polvorosa!”, ABC, Madrid,21-9-1968, publ. en MIRANDA, S., Recuerdos yañoranzas…, o. cit., pp. 205-211 y MIRANDA, S.,“Éxodo”, ABC, Madrid, 17-11-1971, publ. enMIRANDA, S., Mi segundo…, o. cit., pp.113-117.

71. Postal de Sebastián Miranda a Tomás Tinturé,Marsella, 16-9-1936, Archivo familiar, Madrid.

72. Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda, 24-12-1937, Archivo familiar, Madrid.

74

73. Carta de Sebastián Miranda y Lucila de la Torre aLuisa Miranda y Tomás Tinturé, París, 12-2-1937,Archivo familiar, Madrid.

74. MIRANDA, S., “Maurice Chevalier”, ABC, Madrid,22-10-1962, publ. en MIRANDA, S., Mi segundo…, o. cit., pp. 125-128.

75. Carta de Sebastián Miranda a Lolita y GregorioMarañón, 1-9-1940, Fundación Gregorio Marañón,Madrid.

76. Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda, 25-12-1941, Archivo familiar, Madrid.

77. Tercer Salón de los Once, Madrid, 1945 y “Se estácelebrando en Madrid la exposición del «III Salón delos Once»”, La Voz de España, Madrid, 1-2-1946.

78. Catálogo Oficial de la Exposición Nacional deBellas Artes de 1948, Madrid, 1948.

79. Exposición Nacional del Mar. Pintura-Escultura-Fotografía-Marquetería Naval-Bibliografía Náutica.Catálogo general (VII Exposición de la Sociedad),Sociedad “Amigos del Arte”, Avilés, 1948.

80. “Con asistencia de las autoridades locales, seinauguró ayer el primer Salón de Navidad con obras depintura y escultura”, La Nueva España, Oviedo, 21-12-1948, p. 8.

81. TORRE GARCÍA, A. A de la, El pintor y dibujanteLuis Pardo Díaz, Siero, 2002, p. 146 y ss.

82. “Rosa, la gitana, de Sebastián Miranda”, La Voz deAsturias, Oviedo, 2-1-1950.

83. CASTAÑÓN, L., El Retablo, o. cit., p. 8.

84. “Rosa, la gitana,…”, art. cit.

85. Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda,Biarritz, 20-9-1954, Archivo familiar, Madrid yExposición de Artistas Asturianos. Homenaje a EvaristoValle, Oviedo, octubre 1954.

86. Testimonio del artista en “Biografía de …”,programa producido por TVE, doc. cit.

87. PÉREZ DE AYALA, R., Epístola a SebastiánMiranda ó Epístola desde Argentina, Argentina, 1947;MIRANDA, S., “Cartas inéditas de Ramón Pérez deAyala a Sebastián Miranda”, ABC, Madrid, 8-2-1970,15-2-1970 y “Nuevas cartas inéditas de Ramón Pérezde Ayala a Sebastián Miranda”, ABC, Madrid, 6-9-1970 y PRIETO, I., Cartas a un escultor, BuenosAires, 1961.

88. Correspondencia de Sebastián Miranda conIndalecio Prieto, entre el 28-10-1960 y el 17-2-1961,Fundación Indalecio Prieto, Madrid y Archivo familiar,Madrid.

89. Su primer artículo publicado fue “Lola, la del tiro”.Apareció en el ABC del 25-9-1962 y giraba en torno auna de las modelos del Retablo del Mar.

90. MIRANDA, S., Recuerdos y añoranzas…, o. cit., yMi segundo libro…, o. cit.

91. Algunos de ellos, sin fecha, citados por GÓMEZ-SANTOS, M. El tiempo de…, o. cit., p. 149.

92. MIRANDA, S., Recuerdos…, o. cit, p. 171 y ss.

93. CAMÓN AZNAR, J., XXV años de arte español,Madrid, 1964.

94. CASTAÑÓN, L., El Retablo…, o. cit., p. 8.

95. “Gran exposición artística”, ABC, Madrid, 10-5-1970, pp. 8-9.

96. Catálogo de la III Exposición Internacional delpequeño bronce. Escultores europeos, Museo Españolde Arte Contemporáneo, Madrid, 1970, p. 30.

97. Sebastián Miranda. Exposición Homenaje, Madrid,1969.

98. Exposición inaugural con estatuas y dibujos de Sebastián Miranda, Madrid, 1974.

99. Carta de Sebastián Miranda a José María Patac,Londres, 5-12-1965, Biblioteca del Padre Patac, Gijóny MIRANDA, S., “¿Dónde te cogió el apagón?”, ABC,Madrid, 31-3-1966, publ. en MIRANDA, S., Recuerdos y…, o. cit., pp. 113-118.

100. Estos artículos se centran en narrar susimpresiones sobre “El Parthenon”, “La India”, “Unaboda fabulosa en Beirut”, “Thailandia y lastailandesas”, “Hong-Kong” y “Tokio” y vieron la luzentre el 3 de enero y el 5 de abril de 1967 (recogidosen MIRANDA, S., Mi segundo libro…, o. cit., pp. 185-208).

101. Registro de defunción de Sebastián MirandaPérez-Herce, Madrid, 20-10-1975, Registro Civil deMadrid.

102. FERNÁNDEZ-MAR, B., “Crónica de Gijón.Sebastián Miranda y la Rula”, en Norte, año IV, nº 27,Madrid, enero 1932, s/p y Carta de Sebastián Mirandaa Ignacio Zuloaga, Oviedo (verano 1932), Archivo de laCasa-Museo de Ignacio Zuloaga en Zumaia (publ. porTELLECHEA IDÍGORAS, J. I., “Pinceles y cinceles.Amigos escultores de Zuloaga. Epistolario”, enCuadernos de Ignacio Zuloaga en Zumaia, Zumaia,2000, nº 2, pp. 61-127, en concreto para esta carta,p. 105).

103. Carta de Sebastián Miranda a María Pérez-Herce,(11-10-1930), Archivo familiar, Madrid.

104. Durante el mes de noviembre de 1930, SebastiánMiranda y Lucila de la Torre tuvieron escondido a sucasa al político Indalecio Prieto, que era buscado parasu detención por haber participado en una de lasreuniones del Comité Revolucionario que preparaba laimplantación de la República y que se había reunidoen el café Regina de Madrid (véase PRIETO, I., Cartasa un…, o. cit., p. 11, donde el propio político explicala situación).

105. Carta de Lucila de la Torre a María Pérez-Herce,sin fecha (¿1931?), Archivo familiar, Madrid.

106. FERNÁNDEZ-MAR, B., “Crónica de Gijón….”,art. cit. y Carta de Sebastián…, (verano 1932), doc. cit.

107. MIRANDA, S., “Al alimón con el escultor JulioAntonio”, ABC, Madrid, 6-10-1963, pp. 20-23, publ.en MIRANDA, S., Recuerdos y…, o. cit. pp. 41-47.

108. BUELTA, J. F., “La Rula de Gijón. Poema enmadera, de Sebastián Miranda”, Blanco y Negro,Madrid, 24-4-1932.

109. CARABIAS, J., “Informaciones del momento.Sebastián Miranda nos habla de su «Retablo delMar»”, La Voz, Madrid, 16-6-1933, p. 3.

110. GÓMEZ-SANTOS, M., El tiempo de…, o. cit, p. 103, según testimonio de Luis Hernando Avendaño.

111. Ibídem, p. 117 (incluye fotografía de unfragmento).

112. Ibídem, p. 116 (incluye fotografía de unfragmento).

113. Entrevista con C. Q., abril de 2004.

114. MIRANDA, S., Recuerdos y…, o. cit, p. 186.

115. Entrevista con L.Z., marzo de 2004.

116. Carta de Sebastián Miranda a María Pérez-Herce,(1932), Archivo familiar, Madrid.

117. Carta de Sebastián…, (verano 1932).

118. Ibídem.

119. Retablo del Mar. Sebastián Miranda, Madrid,1972, s/p.

120. FERNÁNDEZ-MAR, B., “Crónica de Gijón….”,art. cit.

121. TORRE GARCÍA, A. A. de la, Luis Pardo, años30, Gijón, 2002, p. 20 y TORRE GARCÍA, A. A. de la,El pintor…, o. cit., p. 58.

122. SÁEZ HERNÁNDEZ, J. M., “La Rula”, en Laactividad pesquera en el puerto de Gijón, Gijón, 1991,pp. 79-81.

123. Ibídem., pp. 82-83.

124. AGUILERA, E. A., “Notas de arte. El «Retablo delMar», mejor visto”, El Socialista, Madrid, 6-8-1933, p. 3.

125. “El «Retablo del Mar»”, Asturias Semanario. Unaorientación de la opinión asturiana en la Argentina, nº10, Buenos Aires, 11-3-1933, p. 8.

126. GARCÍA, E., “Los recuerdos familiares del teatroPalacio Valdés”, La Revista de La Nueva España,Oviedo, 26-4-1992, p. XI.

127. TORRE GARCÍA, A. A. de la, El pintor ydibujante…., o. cit., p. 58, nota al pie nº 80 del autor.

128. DOMINGO, E., “Notas de arte. Nuevos gruposescultóricos de la Rula”, El Noroeste, Gijón, 25-12-1931.

129. Ibídem.

75

130. Ibídem.

131. FERNÁNDEZ-MAR, B., “Crónica de Gijón…, art.cit.; “«La Rula», por Sebastián Miranda”, La Prensa,Gijón, 3-2-1932.

132. Véase esquema numerado con los personajes delRetablo en el apartado de Análisis iconográfico. A partirde ahora, la numeración que haga referencia a lospersonajes se referirá a este esquema y a laidentificación de la lista posterior.

133. DOMINGO, E., “Notas de arte. Tallas varoniles dela Rula. «El Balanchu»”, El Noroeste, Gijón, 27-2-1932 y DOMINGO, E., “Sebastián Miranda en la Rula.«El Balanchu»”, en Norte, año IV, nº 29, Madrid,marzo 1932, s/p.

134. DOMINGO, E., “Notas de Arte. La nuevaagrupación plástica de la Rula”, El Noroeste, Gijón, 24-7-1932.

135. Ibídem.

136. DOMINGO, E., “Notas de Arte. Plenitud delcuadro plástico de la Rula”, El Noroeste, Gijón, 13-5-1933.

137. CARABIAS, J., “Informaciones del momento…,art. cit., p. 3.

138. DOMINGO, E., “Notas de Arte. Las especiespelágicas en la plástica de la Rula”, El Noroeste, Gijón,18-5-1933.

139. MEDINA, T., “El joven Sebastián Miranda y su«Retablo del Mar»”, ABC, Madrid, 14-11-1972.

140. SÁEZ HERNÁNDEZ, J. M., “La Rula…, art. cit., p. 93.

141. NICIEZA OVIES, L. (Noti), Cimadevilla, retablu elmar y su xente marinera, Xixón Costera, 1981,especialmente pp. 34-48.

142. DOMINGO, E., “Notas de Arte. La plástica de losniños de la Rula”, El Noroeste, Gijón, 21-12-1932 y“Sebastián Miranda en Gijón. Los niños de la Rula”,Norte, año V, nº 40, Madrid, febrero 1933, s/p.

143. MIRANDA, S., “«Lola, la del Tiro»”, art. cit.,publ. en MIRANDA, S., Recuerdos y…, o. cit, pp. 19-22.

144. TORRE GARCÍA, A. A. de la, El pintor ydibujante…., o. cit., p. 58, nota al pie nº 80 del autor.

145. FERNÁNDEZ-MAR, B., “Crónica de Gijón…, art. cit.

146. DOMINGO, E., “Notas de arte. Nuevos grupos ….,art. cit.

147. En una primera aproximación (SOTO CANO, M., El“Retablo del Mar”…, o. cit. , p. 93), se incluyeron eneste apartado obras como La gitanilla y Vieja sentada, yen el de piezas independientes la Gitana cestera queahora, tras haber concluido el estudio total de la obra yproducción de Sebastián Miranda, he documentadocomo realizados en otros periodos (SOTO CANO, M., Elescultor y dibujante Sebastián Miranda (1885-1975),Universidad de Oviedo, 2007, tesis doctoral inédita).

148. Entrevista con M.I.P., enero 2006.

149. SASSONE, F., “Andanzas españolas. El Retablodel Mar”, Blanco y Negro, Madrid, 4-6-1933, s/p,mismo texto aunque con fotos que SASSONE, F.,“Artistas asturianos. «El Retablo del Mar»”, Norte, nº41, Madrid, año V, 1933.

150. DOMINGO, E., “Notas de Arte. Mujeres de laRula. «La Gaviota»”, El Noroeste, Gijón, 10-5-1932.

151. TORRE GARCÍA, A. A. de la, El pintor ydibujante…., o. cit., p. 58, nota al pie nº 80 del autor.

152. Existe otro dibujo con las figuras en el orden enel que fueron dispuestas en el Retablo, en mal estadode conservación, perteneciente a la familia Gómez-Baeza Tinturé.

153. Cat. nº 21V, 22R y 22V, además de otros dibujosde la col. V. Rebollar.

154. Cat. nº 13, 24, 30R y 31R y otros dibujos de lacol. V. Rebollar.

155. Dibujos de focas: cat. nº 12V, 18R, 18V y 27R.Dibujos de sardineras: cat. nº 17R, 19R y 19V.

156. Cat. nº 16, 20V, 25, 26 y 39V.

157. Véanse Anexos 1 y 2.

158. Cuyos protagonistas se desglosan en el Anexo 1.

159. Destacan DOMINGO, E., “Notas de arte. Lanueva…, art. cit.; “Millares de personas visitan a diarioen Gijón la obra cumbre de Sebastián Miranda, «ElRetablo del Mar» (La Rula)”, La Voz de Asturias,Oviedo, 18-5-1933, p. 8; LLANO ROZA DE AMPUDIA,A. de, “«El Retablo del Mar» (La Rula)”, El Carbayón,Oviedo, 24-5-1933, p. 8; NOEL, E., “Folletones de «ElSol»…”, art. cit., p. 2; SÁNCHEZ DE HUELVA, A.,“Actualidad gijonesa. Sebastián Miranda en «La Rula»,Norte, año IV, nº 36, Madrid, octubre 1932;FRANCÉS, J., “La Semana artística. El «Retablo delMar», de Sebastián Miranda”, Nuevo Mundo, Madrid,11-11-1932; FRANCÉS, J., “Madre Asturias”, art. cit.,NICIEZA OVIES, Cimadevilla, …, o. cit.

160. DOMINGO, E., “Notas de Arte. Esculturas de laRula. Teófilo”, El Noroeste, Gijón, 30-1-1932, p. 1 yNorte, Oviedo, nº 27, enero 1932.

161. DOMINGO, E., “Notas de Arte. Tallasvaroniles…”, art. cit.

162. Existe un artículo dedicado monográficamente aesta exposición, que se centra sobre todo en el acto deinauguración oficial de la misma (ÁLVAREZ BLANCO,M., “La exposición…, art. cit., pp. 15-20).

163. “En el edificio donde estuvo el Instituto. Elretablo del mar”, El Comercio, Gijón, 12-5-1933.

164. “Ayer se inauguró la Exposición de la obra deSebastián Miranda. El Ministro de Obras Públicas vinoa Gijón a visitarla al emprender el regreso a Madrid”, ElComercio, Gijón, 16-5-1933, p. 1.

165. “Notas de arte. Ante la exposición de «La Rula»,

de Sebastián Miranda, en Gijón”, La Voz de Asturias,Oviedo, 9-5-1933, p. 7.

166. “La exposición del «Retablo del Mar»”, Región,Oviedo, 16-5-1933, p. 11; “El ministro, en Gijón.Visitó la Exposición de Sebastián Miranda”, ElNoroeste, Gijón, 16-5-1933.

167. “Ayer se inauguró …”, art. cit., p. 1; “El ministro,…”, art. cit.; “El señor Prieto visita en Gijón laExposición de Sebastián Miranda”, La Voz de Asturias,Oviedo, 16-5-1933, p. 4; “La exposición …”, art. cit,p. 11. Los asistentes citados son más o menoscompletos según el artículo.

168. “La exposición …”, art. cit, p. 11.

169. Ibídem

170. “Ayer se inauguró …”, art. cit., p. 1; “IndalecioPrieto y Sebastián Miranda”, Luz, Madrid, 15-5-1933,p. 7; “La exposición …”, art. cit, p. 11; “El ministro,…”, art. cit.; “El señor Prieto…”, art. cit., p. 4.

171. “Ayer desfilaron millares de personas ante el«Retablo del Mar» (La Rula)”, El Comercio, Gijón, 19-5-1933.

172. “Ayer se inauguró …”, art. cit., p. 1.

173. “La Exposición de Sebastián Miranda”, ElNoroeste, Gijón, 17-5-1933.

174. “El Retablo del Mar”, El Noroeste, Gijón, 17-5-1933.

175. Ibídem.

176. “Ayer desfilaron…”, art. cit.; “Una simpática ideadel escultor Sebastián Miranda”, El Noroeste, Gijón,18-5-1933, p. 1.

177. “Ayer desfilaron…”, art. cit.

178. “Ayer desfilaron...”, art. cit.; “Un día más deexposición del «Retablo del Mar» en Gijón”, Región,Oviedo, 19-5-1933, p. 11; “Una simpática…”, art. cit.

179. “Una simpática…”, art. cit.

180. “El «Retablo del Mar», de Sebastián Miranda. LaExposición en Gijón se ha prolongado hasta el día dehoy inclusive”, La Voz de Asturias, Oviedo, 19-5-1933,p. 8.

181. “Continúa siendo visitadísima. La Exposición delartista asturiano D. Sebastián Miranda”, El Comercio,Gijón, 18-5-1933.

182. “La exposición…”, art. cit., Región, Oviedo, 16-5-1933, p. 11; “El señor Prieto…”, art. cit., p. 4; “Elministro …”, art. cit.

183. “Notas de arte…”, art. cit., p. 7.

184. “Comentando. El Retablo del Mar”, El Carbayón,Oviedo, 20-5-1933, p. 1.

185. “El «Retablo del Mar». Se expondrá desde hoy enla Universidad”, Región, Oviedo, 23-5-1933; “Hoy seinaugura la Exposición del «Retablo del Mar», la gran

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obra de Sebastián Miranda”, La Voz de Asturias, Oviedo,23-5-1933, p. 3; “La Exposición de “El Retablo delMar”, constituye un acontecimiento artístico”, en La Vozde Asturias, Oviedo, 24-5-1933, p. 8; “Desde Oviedo.Ayer se inauguró la exposición del Retablo del Mar”, ElComercio, Gijón, 24-5-1933; “Información de Oviedo.«La Rula», de Sebastián Miranda”, El Noroeste, Gijón,24-5-1933; “La Exposición del «Retablo del Mar» en elParaninfo de la universidad”, Región, Oviedo, 24-5-1933, p. 16.

186. “La Exposición de…”, art. cit., La Voz de Asturias,Oviedo, 24-5-33, p. 8.

187. “La Exposición del «Retablo del Mar»…”, art. cit.,Región, Oviedo, 24-5-1933, p. 16.

188. “Información de Oviedo. «El Retablo del Mar»”, ElNoroeste, Gijón, 27-5-1933.

189. Carta de Sebastián Miranda a las familias Tinturé-Miranda y de la Torre-Boulín, 30-5-1933, Archivofamiliar, Madrid.

190. Ibídem.

191. “El «Retablo del Mar» en Madrid”, El Noroeste,Gijón, 6-6-1933.

192. En la Fundación Indalecio Prieto de Madrid seconserva la invitación que envió el artista al político.También el artista guardó, para su archivo personal,alguna copia de la invitación (Archivo V. Rebollar,Murcia).

193. “El Presidente de la República asistirá a lainauguración de la Exposición del «Retablo del Mar»”, ElCarbayón, Oviedo, 3-6-1933, p. 4.

194. “Información de arte. Exposición de un retablo porSebastián Miranda”, La Voz, Madrid, 5-6-1933, p. 7;“De la vida artística. Exposición Sebastián Miranda”,Diario Universal, Madrid, 6-6-1933, p. 7, “La Exposicióndel «Retablo del Mar». Fue inaugurada por los señoresBesteiro, de los Ríos y Prieto”, El Carbayón, Oviedo, 6-6-1933, p. 8; “El «Retablo del Mar». Inauguración de laExposición con asistencia del Presidente de laRepública”, El Comercio, Gijón, 6-6-1933; El «Retablodel Mar» en Madrid”, art. cit.; “Arte y artistas. Unbajorrelieve de Sebastián Miranda”, ABC, Madrid, 6-6-1933, p. 39; “En Madrid. Ayer se inauguró la Exposiciónde «El Retablo del Mar», La Voz de Asturias, Oviedo, 6-6-1933; “El «Retablo del Mar»”, Asturias Semanario.Una orientación de la opinión asturiana en la Argentina,nº 26, Buenos Aires, 1-7-1933, p. 12. Por otra parte, LaLibertad publicó una fotografía de las distintaspersonalidades que acudieron a la inauguración ante laobra (“El presidente de las Cortes Constituyentes, Sr.Besteiro, y algunos ministros y personalidades, con elescultor D. Sebastián Miranda, durante la inauguraciónde su «Retablo del Mar»”, La Libertad, Madrid, 6-6-1933, p. 3).

195. “El «Retablo del Mar» en Madrid”, art. cit.

196. “Arte y artistas…”, art. cit., p. 39.

197. “Arte y artistas. «El Retablo del Mar», ABC,Madrid, 21-6-1933, p. 36; “La Exposición de «ElRetablo del Mar», ABC, Madrid, 1-7-1933, p. 38.

198. No se ha encontrado ningún artículo referente a laclausura de la exposición, pero Eugenio Domingo, en unartículo publicado el 14 de julio, hace referencia a quetodavía permanece abierta y con continua asistencia depúblico. DOMINGO, E., “Notas de Arte. La exposición dela Rula, en Madrid”, El Noroeste, Gijón, 14-7-1933, p. 1.

199. Así consta, al hacer balance de los gastos y convistas a tasar el Retablo en Carta de Sebastián Miranda aJosé Francés, 10-11-1934, Archivo de la Real Academiade Bellas Artes de San Fernando (en adelante,ARABASF), Exp. 1930-1936, sign. 168-6/5, año 1934,sección Escultura.

200. Carta de Lucila de la Torre a Luisa Miranda y TomásTinturé, sin fecha (¿6-1933?), Archivo familiar, Madrid.

201. DOMINGO, E., “Notas de Arte. La exposición…”,art. cit.

202. “La Exposición del «Retablo del Mar»…”, art. cit.,El Carbayón, Oviedo, 6-6-1933, p. 8; “El «Retablo delMar»...”, art. cit, El Comercio, Gijón, 6-6-1933; El«Retablo del Mar» en Madrid”, art. cit.; “En Madrid. Ayerse inauguró…”, art. cit, La Voz de Asturias, Oviedo, 6-6-1933; “Los críticos de Arte se ocupan con elogio de laobra escultórica de Sebastián Miranda”, La Voz deAsturias, Oviedo, 18-6-1933, p. 1.

203. Existen numerosas clasificaciones para el estudiode la escultura de este período, útiles para una primeraaproximación, pero que presentan lagunas einsuficiencias en cuanto se profundiza en el estudio decada escultor y sobre las que había que realizar unanálisis crítico. Por ello no se ha seguido ninguna aquí,aunque conviene citar: GAYA NUÑO, J. A., Esculturaespañola contemporánea, Madrid, 1957; GAYA NUÑO, J.A., Arte del siglo XX. Ars Hispaniae, Madrid, 1958;BOZAL, V., El Realismo Plástico en España. De 1900 a1936, Madrid, 1967; MARÍN MEDINA, J., La esculturaespañola contemporánea (1800-1978). Historia yevaluación crítica, Madrid, 1978; PORTELA SANDOVAL,F., “Escultura”, en SAMBRICIO, C., PORTELA, F. yTORRALBA, F., Historia del arte hispánico, VI. El sigloXX, Madrid, 1980 y ALIX, J., Escultura españolacontemporánea, 1900-1936, Madrid, 1985.

204. NOEL, E. “Folletones de «El Sol». Retablosibéricos. Gijón: resurrección de la Rula vieja del mar”, ElSol, Madrid, 2-7-1933, p. 2 y NOEL, E., “Nuestropueblo en el arte. Gijón: resurrección de la Rula vieja delmar”, El Noroeste, Gijón, 15-8-1933, mismo texto, en elsegundo artículo se incluye además una foto de detalle.

205. Para profundizar sobre los retratos de pescadores ymarineros en la obra de Valle y Piñole véase, porejemplo, el catálogo La mar en un espejo. Evaristo Valley Nicanor Piñole, Oviedo, 1997.

206. TORRE, A. A. de la, Luis Pardo…, o. cit., p. 48.

207. FERNÁNDEZ-MAR, B., “Sebastián Miranda y…”,art. cit.

208. ABRIL, M., “Artes plásticas. El «Retablo del Mar»”,Luz, Madrid, 17-6-1933, p. 8.

209. AZCOAGA, E., “Sobre Arte. Carta abierta a uncrítico”, Luz, Madrid, 9-8-1933.

210. ABRIL, M., “Artes plásticas. Sí, pero no”, Luz,Madrid (recorte de prensa sin fecha, aprox. agosto 1933,Archivo V. Rebollar, Murcia).

211. ENCINA, J. de la, “De Arte. Por alusiones…”, ElSol, Madrid, 11-8-1933, p. 1.

212. ALONSO, A., “«El Retablo del Mar» ¡Fiat opus!”,Asturias, nº 28, Buenos Aires, 15-7-1933, p. 12;SOLAR-QUINTES, “Crónica de Madrid. El Retablo delMar”, El Comercio, Gijón, 21-6-1933, p. 1; LEZAMA, A.de, “Para alusiones…”, art. cit., p. 5; HOYOS YVINENT, A. de, “Frente a un alma de arte universal. ElRetablo del Mar”, La Voz de Asturias, Oviedo, 21-9-1933, p. 10; AGUILERA, E. A., “El «Retablo del Mar»,de Sebastián Miranda”, Revista Española de Arte, nº 7,año II, Madrid, septiembre, 1933, p. 399.

213. AZORÍN, “La íntima filosofía de un escultor”, ABC,Madrid, 16-6-1921, p. 3 (recogido en AZORÍN, Pintarcomo querer, Madrid, 1954).

214. MINGUET BATLLORI, J. M., “La crítica de arte enEspaña”, en GUASCH, A. M., La crítica de arte. Historia,teoría y praxis, Barcelona, 2003, pp. 147-208, enconcreto pp. 175-176.

215. ABRIL, M., “Artes plásticas…”, art. cit., p. 8.

216. ACEVEDO, I., “Un juicio de Isidoro Acevedo sobrela obra de Sebastián Miranda”, El Noroeste, Gijón, 15-8-1933; SABATER, J. M., “Dos Retablos. La Rula”,La Libertad, Madrid, 29-8-1933, p. 1.

217. ACEVEDO, I., “Arte proletario….”, art. cit

218. AGUILERA, E. A., “El «Retablo …”, art. cit, pp.398-401.

219. LEZAMA, A. de, “Notas de Arte. «El Retablo delMar», de Sebastián Miranda”, La Libertad, Madrid, 18-6-1933, p. 7.

220. CARABIAS, J., “Informaciones del momento…”,art. cit., p. 3.

221. ACEVEDO, I., “Arte proletario…”, art. cit.

222. VEGA DÍAZ, F., Claves de…, o. cit., p. 16.

223. AGUILERA, E. A., “Notas de Arte. «El Retablo delMar», de Sebastián Miranda”, El Socialista, Madrid, 16-6-1933, p. 4.

224. BOZAL, V., El Realismo…, o. cit, y Arte del sigloXX en España. Pintura y Escultura, 1900-1939, Madrid,1995.

225. MARÍN MEDINA, J., La escultura española…, o. cit

226. ALIX, J., Escultura…, o. cit.

227. GAYA NUÑO, J. A., Escultura…, o. cit.

228. PORTELA SANDOVAL, F., “Escultura”, art. cit.

229. ABRIL, M., “Artes plásticas…”, art. cit., p. 8. Unaopinión similar la recoge en ABRIL, M., “Rumbos,exposiciones y artistas. Asturias y el arte regional”,Blanco y Negro, Madrid, 12-11-1933.

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230. LEZAMA, A. de, “Notas de Arte....”, art. cit., p. 7.

231. Artículo de COSSÍO DE POMAR, J., en El Diario deBuenos Aires, 31-7-1933; Frakfurter Illustrierte, 31-81933; Vossische Zeitung, 3-12-1933; Artículo del doctorF. Wahe en Gaceta de Frankfort, 18-9-1933; Artículo deROESEL, H., en Wochenschan, 26-11-1933; The Times,1-8-1933. Aunque algunos de estos periódicos no sehan podido localizar, Pachín de Melás recoge un breveextracto de todos los artículos mencionados (ROBLEDO,E., (Pachín de Melás), “El Retablo del Mar, de SebastiánMiranda”, Solar Norteño, año II, nº 2, Oviedo, 1934,s/p).

232. “Modern Spanish Art. Revival of the Retablo”, TheTimes, Londres, 1-8-1933, p. 15. Traducción (de laautora): El encanto de una composición elegante, la sutilpresencia de figuras presentes en todos los ángulos, laprofusión de color dominada por la pátina de los años oiluminada por el intachable esplendor del oro. Muchoshan sido tentados a abrir las páginas de las SagradasEscrituras, espléndidas ilustraciones orientadas a lascongregaciones. Y, además, el verdadero poder delretablo, su encanto último, consiste en el poderilustrativo que afronta con esta gran superficie. Lapráctica de iluminar los retablos, como se ha hechoahora en la catedral de Toledo, es un ejemplo excelenteque merece convertirse en costumbre general.

233. PÉREZ DE AYALA, R., “«El Retablo del Mar», enLondres”, El Sol, Madrid, 5-8-1933, p. 1.

234. DOMINGO, E., “Notas de Arte. Tallas varoniles…”,art. cit.

235. FERNÁNDEZ-MAR, B., “Sebastián Miranda y…”,art. cit.

236. “Der Altar der Fischer. Ein Holzbildwerk von demganz Spanien spricht“, en Beitbilder. Vossische Zeitung,Berlín, nº 49, 3-12-1933. Traducción de Darío WagenaarWeninger: El milagro de que una obra de arte atraiga casia la inspiración religiosa, este fenómeno tan pocohabitual para nuestro tiempo, se ha consumado enMadrid. En una tienda de muebles en el centro de laciudad expuso el escultor Sebastián Miranda una nuevaobra con el título “El Retablo del Mar”, una obra plásticaen madera de gran envergadura de unas característicasinusuales, he aquí a personas de nuestro tiemporeflejadas, pescadores subastando la pesca del día, conuna capacidad visionaria que ha logrado transmitir todala pregnancia de la vida de los pescadores, la arduaexistencia, trabajo y los peligros de la cotidianeidad,pobreza y trabajo, sufrimiento y alegría. De lainabarcable variedad de rostros de los jóvenes y viejossonrientes y doloridos se forma para el espectador el frisode la esencia del mundo del pescador. La cotidianeidad es elevada a lo prototípico. Así han sidosiempre los pescadores desde los orígenes de lahumanidad, y sólo así ha sido posible representarlos poralguien que ha crecido entre ellos como Miranda.

237. FRANCÉS, J., “La semana artística…”, art. cit.

238. NELKEN, M., “Temas de Arte. Ante el «Retablo del Mar» de Sebastián Miranda”, Avance, Gijón, 13-6-1933.

239. SILVA MELERO, V., “Ante el Retablo”, (recorte deprensa sin título ni fecha, Archivo V. Rebollar).

240. SOLAR-QUINTES, “El Retablo…”, art. cit.

241. FILLOL, G., “Crítica de masas. El «Retablo delMar» juzgado por escritores, artistas, políticos…”,Estampa, Madrid, año 6, nº 289, 22-7-1933, s/p yFILLOL, G., “Acontecimiento artístico del Año. «ElRetablo del Mar» de Sebastián Miranda”, Asturias, nº122, Buenos Aires, 8-9-1933, pp. 5-6 (mismo textoaunque con distinto título y menos fotografías). Laopinión de Gregorio Marañón está extraída de un artículopublicado en El Sol: MARAÑÓN, G., “«El Retablo delMar», de Sebastián Miranda”, El Sol, Madrid, 5-7-1933,p. 10, y la de los hermanos Quintero de una críticapublicada en ABC, ÁLVAREZ QUINTERO, S. y J., “«ElRetablo del Mar», de Sebastián Miranda”, ABC, Madrid,23-6-1933, s/p.

242. AZORÍN, “Océano”, Luz, Madrid, 13-6-1933, p. 1.

243. PÉREZ FERRERO, M., Unos y otros, Madrid,1947, p. 214.

244. Recogida en LEZAMA, A. de, “Para alusiones...,art. cit., p. 5.

245. Ramón Pérez de Ayala no sólo destacó laimportancia de esta pieza en su artículo ya citadopublicado en El Sol, sino que le dedicó un textopublicado íntegramente en inglés: A masterpiece ofpopular religious art, en Paintings, Drawings, Prints bythe old and Modern Masters, Galerías P. & D. Colnaghi &Co., Londres, sin fecha.

246. FRANCÉS, J., Madre Asturias, Madrid, 1945, pp.245-252.

247. AZORÍN, “Océano”, art. cit.

248. MARAÑÓN, G., “El Retablo…”, art. cit.

249. PÉREZ DE AYALA, R., “A masterpiece…”, art. cit.,pp. 151-152. Traducción (de la autora): Ahora, unacualidad básica de la biología o psicología de la gentesólo desaparece con la gente misma. Lo que persiste enel teatro español (en lugar de las modas literariastransitorias) es el teatro popular. Y esto explica unextraño suceso que ocurrió en España el año pasado.Hacia años e incluso siglos que un escultor español nohabía tenido la idea de hacer un retablo. Anteriormente,los retablos habían representado siempre temasreligiosos. El tema de este moderno trabajo fue tomadode la vida cotidiana. Se titula Retablo del Mar y suspersonajes son marineros y pescadores. Se expusoprimero en Gijón, una ciudad costera de Asturias, dondeel artista copió las figuras, y allí su exposición causó unevento similar al de Borgo Allegro en Florencia, cuandoCimabué pintó su primera Madonna. Esto eracomprensible, ya que toda la población marinera de laciudad estaba representada en el trabajo, y el evento sepodía atribuir a la curiosidad anecdótica. Después, elaltar fue mostrado en Oviedo, capital de la provincia, conel mismo resultado. Día tras día la población en masahacía cola delante de la obra de arte, dando muestras deespontánea emoción. Esto podía también explicarsecomo vanidad provincial, dado que el artista habíanacido en Oviedo. Por último, fue exhibido en Madrid. Yaquí fue muy curioso: la exposición tuvo que permanecerabierta más de seis meses dada la cantidad de gente quecontinuamente hacía rebosar el salón. Es imposible queuna pasión por la escultura y una repentina y crítica

inteligencia pudiera haber sido adquirida de repente porla gente; la verdad es que esta obra de arte había sidoconcebida desde las entrañas del arte popular y, antes deeso, la voz centenaria de su sangre despertó en el almade la gente. Ellos sintieron la obra y por eso laentendieron, y discutieron sobre ella con la simplicidad ysabiduría con las que hablamos de las cosas familiaresque queremos.

250. ÁLVAREZ QUINTERO, S. y J., “El Retablo delMar…”, art. cit.

251. FILLOL, G., “Crítica de masas. El Retablo…”, art.cit.

252. PÉREZ FERRERO, M., “Un gran escultor españolen París. Sebastián Miranda, o el espejo de tres caras”,La Prensa, Buenos Aires, 30-4-1939.

253. LEZAMA, A. de, “Para alusiones,…”, 10-8-1933,art. cit.

254. Entre éstas, constan las siguientes:El poema “La Rula de Gijón”, por Enrique MéndezCalzada, publicado en La Voz de Asturias, 24-1-1933, p. 8.El poema “El Retablo del Mar”, de Rafael BeltránLogroño, publicado en El Noroeste, 10-10-1933.El poema “Retablo del Mar”, por Alfonso Camín,publicado en Lienzos de España y nuevos motivos delMuseo del Prado, México, 1959 y reeditado con motivodel centenario del periódico El Comercio.El poema “Sebastián Miranda”, por Luis Aurelio,publicado en El Comercio, 28-1-1973.El poema “Soneto para un Retablo”, por SenénGuillermo Molleda Valdés, publicado en El Retablo delMar. Sebastián Miranda, Gijón, 1978.El libro de L. NICIEZA OVIES, (Noti): Cimadevilla,retablo el mar y su xente marinera, Xixon Costera, 1981,donde también se dedican unos versos a la obra deMiranda.

255. “La exposición del «Retablo del Mar» en Oviedo,supera en éxito al obtenido en Gijón, que se creíainsuperable”, El Carbayón, Oviedo, 23-5-1933, p. 8;“El Retablo del Mar (La Rula) la obra de SebastiánMiranda”, La Voz de Asturias, Oviedo, 25-5-1933, p. 8.

256. “«Retablo del Mar». Se clausuró ayer laexposición”, Región, Oviedo, 26-5-1933, p. 8;“«Retablo del Mar». Nota oficiosa”, El Carbayón, Oviedo,29-5-1933, p. 5; “Se solicitará de la Diputación queadquiera «El Retablo del Mar» de Sebastián Miranda”,La Voz de Asturias, Oviedo, 30-5-1933, p. 8.

257. “«Retablo del Mar». Nota oficiosa”, art. cit., p. 5;“Se solicitará de la Diputación…, art. cit., p. 8.

258. “Para solicitar la adquisición del «Retablo delMar»”, El Carbayón, Oviedo, 6-6-1933, p. 4.

259. “La adquisición, por la Diputación, del «Retablodel Mar»”, El Carbayón, Oviedo, 7-6-1933, p. 1; “Laadquisición del «Retablo del Mar»”, El Noroeste, Gijón,9-6-1933; “La Diputación debe adquirir «El Retablo delMar» de Sebastián Miranda”, La Voz de Asturias, Oviedo,10-6-1933, p. 8. En “¿Qué resuelve la DiputaciónProvincial de Asturias?”, El Noroeste, Gijón, 9-7-1933,p. 1, se publica también una lista de entidades queapoyaban la compra de la obra por la Diputación.

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260. “La grandiosa obra de Sebastián Miranda”, ElNoroeste, Gijón, 19-7-1933; “Se propone al Estado laadquisición de «El Retablo del Mar»”, La Voz deAsturias, Oviedo, 19-7-1933, p. 2; ONIEVA, A. J., “Sepropone al Estado que adquiera el «Retablo del Mar»”,La Voz de Asturias, Oviedo, 23-7-1933, p. 8; “El«Retablo del Mar»”, Gaceta de Bellas Artes, año XXV, nº 432, Madrid, marzo 1934, p. 36.

261. Impreso de apoyo a la adquisición del “Retablo delMar”, enero 1934, Archivo particular, Gijón y Solicitudde compra del Retablo del Mar. Expediente deadquisición del “Retablo del Mar” en 100.000 pesetas.Ministerio de Educación Nacional. Sección 10 “Fomentode las Bellas Artes”, 5-3-1934, Archivo delDepartamento de Colecciones del MNCARS, Madrid.

262. “Se propone al Estado que adquiera…, art. cit., p. 8.

263. LEZAMA, A. de, “Para alusiones. A propósito …”,art. cit.

264. “El «Retablo del Mar»”, El Comercio, Gijón, 9-8-1933, p. 3.

265. Ley autorizando al Ministerio de este Departamentopara que concierte con el Escultor Sebastián Miranda lareproducción, en madera policromada, del Retablo delMar, de que es autor dicho artista. 30-6-1934, Gacetade Madrid. Diario oficial de la República, 4 de julio de1934, p. 115.

266. Documentos relativos a la adquisición y pago enCarpeta del Retablo del Mar, ARABASF, expediente sobreel Retablo del Mar en “Expedientes, 1930-36, sign.168-6/5, año 1934, sección Escultura y Expedientesobre el Retablo del Mar, Archivo del Departamento deColecciones del MNCARS. Hay que destacar, en estesentido, como Sebastián Miranda valoró inicialmente suobra en el doble de lo que estableció al final laAcademia: 200.000 pesetas (Carta de Sebastián Mirandaa José Francés, 10-11-1934, ARABASF).

267. Informe de la Academia de Bellas Artes de SanFernando sobre el Retablo del Mar, expedientes de lasección de Escultura, 1930-1936, sign. 168-6/5, años1934 y 1936, ARABASF.

268. Contrato de compra del Retablo del Mar, Archivodel Departamento de Colecciones del MNCARS.

269. Probablemente José Rodríguez Rodríguez, queestaba censado como ayudante y residente en su casa en1935.

270. Carta de Sebastián Miranda a José Francés, 10-11-1934, exp. 168-6/5, año 1934, Archivo-Biblioteca ARABASF.

271. Carta de Sebastián Miranda a Foto Ángel, 30-11-1934, Archivo particular, Gijón.

272. Documentos relativos a la adquisición y pago enCarpeta del Retablo del Mar, ARABASF, expediente sobreel Retablo del Mar en “Expedientes, 1930-36, sign.168-6/5, año 1934, sección Escultura y Expedientesobre el Retablo del Mar, Archivo del Departamento deColecciones del MNCARS.

273. Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda, París24-12-1937, Archivo familiar, Madrid.

274. Carta de Luisa Miranda a Sebastián Miranda,Somió, 21-3-1938; Carta de Tomás Tinturé a SebastiánMiranda, 20-4-1938 y Carta de Luisa Miranda y TomásTinturé a Sebastián Miranda, 4-5-1938, Archivo familiar,Madrid.

275. Carta de Tomás…, 20-4-1938, doc. cit.

276. Carta de Tomás Tinturé y Luisa Miranda a SebastiánMiranda, 10-5-1939, Archivo familiar, Madrid.

277. Carta de Luisa Miranda a Sebastián Miranda, 8-6-1939, Archivo familiar, Madrid.

278. Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda, París,26 a 29-5-1939, Archivo familiar, Madrid.

279. Ibídem y Carta de Tomás Tinturé a SebastiánMiranda, 8-6-1939, Archivo familiar, Madrid.

280. Carta de Luisa Miranda a Sebastián Miranda, 20 -7-1939, Archivo familiar, Madrid.

281. Carta de Sebastián Miranda a Carmen Marañón,Madrid, 13-9-1940, Fundación Gregorio Marañón,Madrid. En una solicitud al Director General de BellasArtes comenta que ya la tiene, pero en carta posterior asu hermana dice: «Sigue sin aparecer la madera delRetablo», por lo que es probable que no la llegara alocalizar, pese a haberle asegurado que la tenían (Cartade Sebastián Miranda a Luisa Miranda, Madrid, 13-11-1940, Archivo familiar, Madrid)

282. Carta de Sebastián.., 13-9-1940, doc. cit.

283. “El Ayuntamiento estudia la posibilidad de comprarel «Retablo del Mar» a Sebastián Miranda”, La NuevaEspaña, Oviedo, 15-12-1972, p. 15.

284. Solicitud de compra del Retablo del Mar.Expediente de adquisición del “Retablo del Mar” en100.000 pesetas. Ministerio de Educación Nacional.Sección 10 “Fomento de las Bellas Artes”, 20-11-1940,Archivo del Departamento de Colecciones del MNCARS,Madrid

285. Ibídem.

286. Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda, 26-11-1940, Archivo familiar, Madrid.

287. Solicitud de compra del Retablo del Mar.Expediente de adquisición del “Retablo del Mar” en100.000 pesetas. Ministerio de Educación Nacional.Sección 10 “Fomento de las Bellas Artes”, 28-12-1940.Archivo del Departamento de Colecciones del MNCARS,Madrid.

288. Carta de Sebastián a Antonio González Vigil,Madrid, 16-(7-1941), Archivo particular, Gijón.

289. Ibídem.

290. Carta de Sebastián a Antonio González Vigil,Madrid, 6-8-1941, Archivo particular, Gijón.

291. Carta de Sebastián a Antonio González Vigil,Madrid, 12 y 13-7-(1941), Archivo particular, Gijón.

292. “Algo sobre el «Retablo del Mar»”, La NuevaEspaña, Oviedo, 25-10-1956, p. 14. En diciembre

de 1945 se firmaba la escritura de compra-venta de laCasa Natal de Jovellanos, así que debió ser conanterioridad a esa fecha. En 1943, consta que la casaera propiedad de Carlos Cienfuegos Jovellanos, a quienMiranda debió solicitar el permiso (Escritura ofreciendola cesión de la Casa Natal de Jovellanos, hecha por donCarlos Cienfuegos Jovellanos, Gijón, 26-1-1943 yEscritura de compra-venta de la Casa Natal deJovellanos. Notario Nicolás Izquierdo Hernández, Gijón,19-12-1945, Biblioteca del Padre Patac, Gijón, docs.FF120-20 y 120-24).

293. Carta de Luisa Miranda y José Luis Tinturé aSebastián Miranda, Somió, 17-7-1941, Archivo familiar,Madrid.

294. Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda,Madrid, 4-(10)-1941, Archivo familiar, Madrid.

295. Carta de Camón Aznar a Sebastián Miranda, 17-9-1941, Archivo familiar, Madrid.

296. Carta de Sebastián…, 4-(10)-1941, doc. cit.

297. Correspondencia mantenida entre SebastiánMiranda y Luisa Miranda del 24 de septiembre al 8 deoctubre de 1941, Archivo familiar, Madrid.

298. Carta de Sebastián Miranda a Antonio GonzálezVigil, Madrid, 7-7-1942, Archivo particular, Gijón y Cartade José María de Cossío a Sebastián Miranda, Tudanca,7-9-1942, Archivo familiar, Madrid.

299. Carta de Sebastián Miranda a Antonio GonzálezVigil, Madrid, 12-12-1942, Archivo particular, Gijón.

300. Carta de Tomás Tinturé a Sebastián Miranda, 24-1-1943, Archivo familiar, Madrid.

301. MIRANDA, S., “Miguelón”, ABC, Madrid, 5-10-1962.

302. CASTAÑÓN, L., El Retablo…, o. cit., p. 10.

303. Con tal motivo Sebastián Miranda recibió variascartas de su amigo Juan Muñiz Vallín protestando por elhecho de que levantaran esta figura en lugar de la deMiranda mucho más significativa para él. (Archivofamiliar, Madrid).

304. Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda,Madrid, 22-7-1944, Archivo familiar, Madrid.

305. Carta de Sebastián Miranda a José María de Cossío,Somió, 14-9-1946, Archivo Casa de Cossío en Tudanca.

306. Carta de Sebastián a Antonio González Vigil, Gijón,15-10-1946, Archivo particular, Gijón.

307. Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda,Madrid, 12-10-1946, Archivo familiar, Madrid.

308. Carta de Sebastián…, 14-9-1946, doc. cit.

309. Cat. nº 44V, 45, 46R, 47R, 47V y otras obras encolección V. Rebollar.

310. Entrevista a F. A., septiembre 2007.

311. Cat. nº 50 y varios dibujos más en col. V. Rebollar.

79

312. Cat. nº 48 R y 48 V y varios dibujos más en col. V.Rebollar.

313. Cat. nº 41, 46V, 49R y 49V.

314. TORRE GARCÍA, A. A. de la, El pintor…, o. cit., p. 146 y ss.

315. “Rosa, la gitana, …”, art. cit.

316. CASTAÑÓN, L. El Retablo…, o. cit., p. 8.

317. Retablo del Mar…., o. cit., s/p.

318. “Rosa, la gitana…”, art. cit.

319. Entrevista con J.L.T.E., enero 2004.

320. “Es posible que pueda restaurarse el «Retablo delMar», de Sebastián Miranda”, en La Nueva España,Oviedo, 21-10-1956, p. 9; “Algo sobre …, art. cit. p. 14.

321. “Es posible que…, art. cit., p. 9.

322. Carta de Juan Jiménez Lopera a Sebastián Miranda,31-3-1962, Archivo familiar, Madrid.

323. Artículos recogidos en MIRANDA, S., Recuerdosy..., o. cit, y Mi segundo…, o. cit.

324. “El Ayuntamiento estudia la posibilidad de comprarel «Retablo del Mar» a Sebastián Miranda”, La NuevaEspaña, Oviedo, 15-12-1972, p. 15.

325. En el Informe de restauración de las escayolas delRetablo del Mar realizado por Luis García Muñiz en1985 y conservado en el Museo Casa Natal de Jovellanosde Gijón se señala como las escayolas «una vez cumplidasu misión de servir como modelo para pasarla a materiadefinitiva, y que por expreso deseo de su autor, searrojaron a una escombrera de Chamartín. Rescatándoseaños más tarde de su enterramiento». Sin embargo, encarta de Sebastián Miranda a Carmen Marañón de 13-9-1940 cita cómo encontró una copia vaciada del originaly algunos de los originales. A partir de entonces, Mirandatrabajó sobre el vaciado del original y añadiendo losrestos originales que tenía.

326. Informe de Restauración de las Escayolas delRetablo del Mar, por Luis García Muñiz, exp. 1974/08,Museo Casa Natal de Jovellanos de Gijón.

327. Ibídem.

328. Ibídem. La terraja es una tabla guarnecida con unachapa de metal recortada con arreglo al perfil de unamoldura y que sirve para hacerlas de yeso, estuco omortero, corriéndola cuando la pasta está blanda.

329. SERRANO, P., “Sebastián Miranda en el recuerdo”,en Homenaje a…, o. cit., p. 25.

330. MEDINA, T., “El joven Sebastián Miranda y suRetablo del Mar”, ABC, Madrid, 14-11-1972.

331. “Exposición Nacional de Arte Contemporáneo”, ElAlcázar, Madrid, 15-12-1972, p. 6; “Inaugurada laExposición Nacional de Arte Contemporáneo”, Arriba,Madrid, 15-12-1972; “El Ministro de Educación yCiencia inaugura la Exposición Nacional de ArteContemporáneo 1972”, Ya, Madrid, 15-12-1972, p. 23;

“El «Retablo del Mar», de Sebastián Miranda”, Ya,Madrid, 16-12-1972; “Villar Palasí inauguró el «Retablodel Mar» de Sebastián Miranda y la Exposición Nacionalde Arte Contemporáneo”, La Nueva España, Oviedo, 15-12-1972, p. 1.

332. GÓMEZ-SANTOS, M., El tiempo de…, o. cit,p. 149.

333. Retablo del Mar…., o. cit.

334. “Sebastián Miranda y su Retablo del Mar”, Pueblo,Madrid, 18-12-1972, p. 12.

335. MEDINA, T., “El joven…, art. cit.; “SebastiánMiranda terminó la reconstrucción del «Retablo delMar»”, Asturias Semanal, nº 183, Oviedo, 2-12-1972,pp. 4-7; “Sebastián Miranda, Pelayo de Oro 1972”,Asturias Semanal, nº 188, Oviedo, 6-1-1973, pp. 12-15; “El «Retablo del Mar», de Sebastián Miranda”, Miss,nº 303, Madrid, 19-1-1973, pp. 38-41; HARGUINDEY,A. S., “Sebastián Miranda y el mar”, Hoja del Mar, nº87, Madrid, enero 1973, pp. 21-24.

336. “El «Retablo del Mar» se espera hoy en el MuseoJovellanos”, Región, Oviedo, 12-1-1973, p. 12; “LaExposición quedará abierta el lunes, en el MuseoJovellanos”, La Nueva España, Oviedo, 12-1-1973, p.13; “Hoy llega a Gijón el «Retablo del Mar»”, La NuevaEspaña, Oviedo, 14-1-1973, p. 14; “En esta semanaserá inaugurada la exposición del «Retablo del Mar»”, LaHoja del Lunes, Gijón, 15-1-1973, p. 2; FARO, “El«Retablo del Mar» se encuentra ya en el Museo deGijón”, Voluntad, Gijón, 16-1-1973; VAQUERO, “Desdela barrera”, La Nueva España, Oviedo, 23-1-1973, p.16; “Sebastián Miranda llegó ayer a Gijón”, La NuevaEspaña, Oviedo, 25-1-1973, p. 13; ARIAS, A., “Prontollegará Sebastián Miranda para exponer su «Retablo delMar»”, El Comercio, Gijón, 23-1-1973.

337. “Gestiones para exponer el «Retablo del Mar» enOviedo”, Región, Oviedo, 13-1-1973, p. 3.

338. FARO, “El «Retablo del Mar»…, art. cit.

339. VAQUERO, “Desde la…, art. cit., p. 16; “SebastiánMiranda…, art. cit., p. 13.

340. Invitación a la inauguración de la Exposición delRetablo del Mar, Gijón, 26-1-1973, Archivo VirginiaRebollar, Murcia.

341. FARO, B., “El «Retablo del Mar», en la Casa-MuseoJovellanos”, Hoja del Lunes, Oviedo, 29-1-1973, p. 2.

342. “Cuarenta años después”, El Comercio, Gijón, 28-1-1973; “Inauguración del «Retablo del Mar» en la CasaMuseo Jovellanos”, El Comercio, Gijón, 28-1-1973;“Inaugurada la Exposición del «Retablo del Mar»”, LaNueva España, Oviedo, 28-1-1973, p. 17.

343. ARIAS, A., “Ayuntamiento y Noticia”, El Comercio,Gijón, 30-1-1973; “Miles de personas visitaron el MuseoCasa Natal de Jovellanos para contemplar el «Retablo delMar»”, El Comercio, Gijón, 30-1-1973; “Record devisitas al Museo Jovellanos, desde que se inauguró laExposición de Piñole y «Retablo del Mar»”, La NuevaEspaña, Oviedo, 16-2-73, p. 15.

344. “El Ayuntamiento estudia la posibilidad de comprarel «Retablo del Mar» a Sebastián Miranda”, La Nueva

España, Oviedo, 15-12-1972, p. 15; VAQUERO, “Desdela barrera”, La Nueva España, Oviedo, 16-12-1972, p.17; VAQUERO, “Desde la barrera”, La Nueva España,Oviedo, 24-12-1972, p. 19; “Gijón escribe a los ReyesMagos”, La Nueva España, Oviedo, 3-1-1973, p. 19;“Las gestiones encaminadas a dejar en Gijón «El Retablodel Mar»”, La Nueva España, Oviedo, 4-1-1973, p. 17;“Podríamos convertir el Museo en uno de los másimportantes del norte de España”, La Nueva España,Oviedo, 6-1-1973, p. 15; AVELLO, “El pasado. Oviedo73”, La Nueva España, Oviedo, 26-1-1973, p. 11;BARRIGA BRAVO, J., “Madrid semanal. Comentariointranscendente de siete días”, La Nueva España,Oviedo, 4-2-1973, p. 7.

345. ARIAS, A., “Ayuntamiento y noticia”, El Comercio,Gijón, 15-2-1973; “Sebastián Miranda pide seismillones de pesetas por «El Retablo del Mar»”, La NuevaEspaña, Oviedo, 15-2-1973, 16.

346. VAQUERO, “«El Retablo del Mar»”, La NuevaEspaña, Oviedo, 16-2-1973, p. 15; VAQUERO, “Decómo será beneficioso para las negociaciones que losgijoneses estén informados”, La Nueva España, Oviedo,17-2-1973, p. 16; AVELLO, “Miscelánea dominical”, LaNueva España, Oviedo, 25-2-1973, p. 11.

347. “El Ayuntamiento de Gijón adquirirá el «Retablo delMar»”, La Nueva España, Oviedo, 27-2-1973, p. 1;SÁNCHEZ SAMPEDRO, A., “El Ayuntamiento de Gijón hacomprado su «Retablo del Mar» por cinco millones”,Diario de Navarra, Pamplona, 18-3-1973.

348. “Pleno municipal. Cesión de terrenos en la calleSanz Crespo para la casa del movimiento”, La NuevaEspaña, Oviedo, 17-3-1973, p. 20; “Retablo”, ElComercio, Gijón, 17-3-1973; “Retablo”, El Comercio,Gijón, 18-3-1973.

349. CASTAÑÓN, L., “Apunte…, art. cit., p. 8. Cita «En el Presupuesto del Ayuntamiento de Gijón, para1974, figura la partida de 1.186.982 pesetas, comopago de intereses, y por el concepto de: “A la Caja deAhorros de Asturias, primera anualidad del préstamo de5.000.000 de pesetas, importe de la adquisición delRetablo del Mar del artista Sebastián Miranda, condestino al Museo de Gijón, al 6 por ciento de interés ycomisión anual, en 5 años».

350. Véase relación de personajes en Anexo 2.

8180

Nº 1: Aniceto, el Balanchu, padre deCasaronse (La Prensa, 3-2-1932, ElNoroeste, 27-2-1932; La Nueva España,17-1-1998; Archivo gráfico MuseoCasa Natal de Jovellanos).

Nº 2: Emilita Prendes, la Coxa de Candás(La Prensa, 3-2-1932, La Nueva España,17-1-1998; Archivo gráfico MuseoCasa Natal de Jovellanos).

Nº 3: La Peñes Pardes (La Prensa, 3-2-1932).

Nº 4: Niño desconocido haciendo pis.

Nº 5: La Chelo (NICIEZA OVIES, 1981).

Nº 6: La Hija de la Chelo (NICIEZA OVIES,1981).

Nº 7: Constancia, la Frutera (La Prensa, 3-2-1932, Archivo gráfico Museo Casa Natalde Jovellanos).

Nº 8: Vexiga (según La Prensa, 3-2-1932)o Telva la Quiroga (Archivo gráfico MuseoCasa Natal de Jovellanos).

Nº 9: La hija de Vexiga (La Prensa, 3-2-1932).

Nº 10: Prudencia, la abuela del futbolistaPío (La Nueva España, 17-1-1998; Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

Nº 11: Julia, la del tuerto de Candás (LaPrensa, 3-2-1932, Archivo gráfico MuseoCasa Natal de Jovellanos).

Nº 12: El Valenciano (La Prensa, 3-2-1932, La Nueva España, 17-1-1998;Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

Nº 13: María, la Monroya(La Prensa, 3-2-1932, La Nueva España,17-1-1998; Archivo gráfico MuseoCasa Natal de Jovellanos).

Nº 14: El hijo de Montes (La Prensa, 3-2-1932, Archivo gráfico MuseoCasa Natal de Jovellanos).

Nº 15: Montes, el Anarquista(La Prensa, 3-2-1932, El Noroeste, 9-6-1932; Archivo gráfico Museo Casa Natalde Jovellanos).

Nº 16: Oliva, la Caraches (La Prensa, 3-2-1932).

Nº 17: Josefa, la nuera de Herminia (LaPrensa, 3-2-1932, Entrevista con PepeBajamar).

Nº 18: La hija de la Tarabica (La Prensa,3-2-1932).

Nº 19: María los Neños(La Prensa, 3-2-1932, Archivo gráficoMuseo Casa Natal de Jovellanos).

Nº 20: Amalia Noval, Amaliona(La Prensa, 3-2-1932, Archivo gráficoMuseo Casa Natal de Jovellanos).

Nº 21: Gala Muñiz, la Gala(La Prensa, 3-2-1932, Archivo gráficoMuseo Casa Natal de Jovellanos).

Nº 22: La Xastra (La Prensa, 3-2-1932,Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

Nº 23: La nieta del Balanchu(La Prensa, 3-2-1932).

Nº 24: Eulalia (NICIEZA OVIES, 1981).

Nº 25: Valiente, el marinero, el de Braulio (LaPrensa, 3-2-1932; NICIEZA OVIES, 1981).

Nº 26: Julia González, la Tarabica (LaPrensa, 3-2-1932).

Nº 27: Sin identificar.

Nº 28: Pepín, hijo de Aurora la Tonelera(NICIEZA OVIES, 1981).

Nº 29: Aurora la Tonelera (NICIEZA OVIES,1981).

Nº 30: Ángela, la Prina (La Prensa, 3-2-1932. NICIEZA OVIES, 1981).

Nº 33: Braulia Ramos, la Candasa(Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

Nº 35: Lucila, la Talona, hermana delPeraldillo (La Nueva España, 17-1-1998;Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

Nº 36: La Campanerina (repetida,identificación a través de la figura 154).

Nº 40: Juan, el de la Prina (La NuevaEspaña, 17-1-1998).

Nº 41: La Cartagena (Entrevista con PepeBajamar).

Nº 42: Virginia, la de Pardías(Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

Nº 43: La Magalla (Entrevista con PepeBajamar).

Nº 44: Pepita, la Gallega (Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

La mayoría de los personajes de la segundaversión coinciden con los de la primera, porlo que serán identificados a continuación,mientras que los personajes en los queexisten diferencias se incluiránposteriormente, al tratar de lareconstrucción de la obra en los añossesenta y setenta.

Cada personaje se identificará, en caso deposeer todos los datos, de la siguientemanera: nombre, apellidos, apodo yprofesión, seguido de la fuente o fuentesempleadas. De otros, sin embargo, sólo seha localizado su grado de parentesco conalguno de los representados. Por otra parte,algunos de los mismos apareceránrepetidos en diversas actitudes. Para lospersonajes no identificados (un total de54), no se incluirá su referencia numéricaen el siguiente listado, salvo en el caso enque difiera entre las dos versiones:

ANEXO 1

Personajes de la primera

versión

Nº 46: Sin identificar. Desaparece en laversión de 1972.

Nº 47: Madre de Luisina, hija de la Gala(La Nueva España, 17-1-1998).

Nº 49: Luisina, la nieta de la Gala(La Nueva España, 17-1-1998).

Nº 50: Za-zá (ABC, 2-10-1962, La NuevaEspaña, 17-1-1998; Archivo gráfico MuseoCasa Natal de Jovellanos).

Nº 54: Sin identificar. Desaparece en laversión de 1972.

Nº 55: Sin identificar. Desaparece en laversión de 1972.

Nº 56: Sin identificar. Desaparece en laversión de 1972.

Nº 57: Elvira, la Tapina (Archivo gráficoMuseo Casa Natal de Jovellanos).

Nº 58: Manolita, la Príscula (Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

Nº 59: La hija de la Tapina (Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

Nº 61: La Alemana (Archivo gráfico MuseoCasa Natal de Jovellanos).

Nº 63: Pimpón (repetido, identificación através de la figura nº 157).

Nº 65: La Parra (Archivo gráfico MuseoCasa Natal de Jovellanos).

Nº 70: Justino, el hijo de la Alemana(Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

Nº 78: La del Fontán (Archivo gráficoMuseo Casa Natal de Jovellanos).

Nº 79: María Bolé (Archivo gráfico MuseoCasa Natal de Jovellanos).

Nº 81: Blanca la de Oviedo (Entrevista conPepe Bajamar).

Nº 82: Carola, la Ploma, madre de la Tata(Entrevista con Pepe Bajamar).

Nº 83: Evangelia (NICIEZA OVIES, 1981).

Nº 84: Hijo de Evangelia (NICIEZA OVIES,1981).

Nº 88: Juan Suárez Pidal, el Prin (Pliegode firmas del Museo Jovellanos).

Nº 89: Antonio Sanz, fundador de la conservera(La Nueva España, 17-1-1998; Archivográfico Museo Casa Natal de Jovellanos).

Nº 93: El Galván (Archivo gráfico MuseoCasa Natal de Jovellanos).

Nº 101: Olvido, la Sardina (Entrevista conPepe Bajamar).

Nº 102: Hija de Olvido la Sardina(Entrevista con Pepe Bajamar).

Nº 103: Concha, la Guapa(Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

Nº 104: Corina (La Prensa, 3-2-1932) oSiempre contento (según Pepe Bajamar).

Nº 105: La Tata (repetida, La Prensa, 3-2-1932).

Nº 106: Ramonina (La Prensa, 3-2-1932).Desaparece en la versión de 1972.

Nº 107: Antonina (La Prensa, 3-2-1932).

Nº 108: Germán el Cojo (La Prensa, 3-2-1932). Desaparece en la versión de1972.

Nº 109: La que anda a cortezas (La Prensa, 3-2-1932).

Nº 110: Cuervo (La Prensa, 3-2-1932).

Nº 111: Uno de los hermanos Montes (La Prensa, 3-2-1932). Desaparece en laversión de 1972.

Nº 112: Landín, el de Donata (La Prensa,3-2-1932).

Nº 113: El Montañés (La Prensa, 3-2-1932). Desaparece en la versión de1972.

Nº 114: Encarna, la Roxa (La Prensa, 3-2-1932, Archivo gráfico MuseoCasa Natal de Jovellanos).

Nº 115: Maruja (La Prensa, 3-2-1932).

Nº 116: Josefa, la Quinta (la mujer que leconseguía los modelos; La Prensa, 3-2-1932, Archivo gráfico MuseoCasa Natal de Jovellanos).

Nº 117: Maruja la Gallega (La Prensa, 3-2-1932).

Nº 118: Teófilo, el Inglés (El Noroeste, 30-1-1932; La Prensa, 3-2-1932, Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

Nº 119: Lolina, la sobrina de Lola la del Tiro y mujer del Praderito (ABC, 25-9-1962; Archivo gráfico MuseoCasa Natal de Jovellanos).

Nº 120: Hijo de Lolina (ABC, 25-9-1962).

Nº 121: Sin identificar. Desaparece en laversión de 1972.

Nº 122: Uno de los hermanos Montes(ABC, 2-10-1962).

Nº 123: Sin identificar. Desaparece en laversión de 1972.

Nº 124: Sin identificar. Desaparece en laversión de 1972.

Nº 125: Sin identificar. Desaparece en laversión de 1972.

Nº 130: Leo, la Coruña (Archivo gráficoMuseo Casa Natal de Jovellanos).

Nº 131: Montes (repetido; El Noroeste, 9-6-1932).

Nº 133: Julián de Paz Martínez, Pachín(Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

Nº 135: Felisa Crespo, la Crespa(Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

Nº 136: Carola Faso (Entrevista con PepeBajamar).

Nº 137: Montes (repetido; El Noroeste, 9-6-1932; ABC, 2-10-1962) o El Perla(según Archivo gráfico Museo Casa Natalde Jovellanos).

Nº 140: La Gaviota (repetida; El Noroeste,10-5-1932).

Nº 142: El señor José, padre de Saro(Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

Nº 143: Juan el Madrileño, conocidotambién como el Güisqui o, según el motepuesto por Sebastián Miranda el Duque deOrleáns (ABC, 2-10-1962; Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

Nº 144: Juan, el Rural (Archivo gráficoMuseo Casa Natal de Jovellanos).

Nº 145: Pescador de caña desconocido.

Nº 146: La Perfecta, Monroya (La NuevaEspaña, 17-1-1998; Nuevo Mundo,11-11-1932).

Nº 147: Pimpón Cafetinos (repetido; ElNoroeste, 24-7-1932; ABC, 5-10-62; LaNueva España, 17-1-1998; Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

Nº 148: La Gaviota (repetida; El Noroeste,10-5-1932).

Nº 149: Xiretu (según La Nueva España, 17-1-1998). Casina (segúnArchivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

Nº 150: La Tata (repetida; El Noroeste,24-7-1932; La Nueva España, 17-1-1998;Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

Nº 151: Eugenia, la Quirosa(Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

Nº 152: Pilatos, el Cazador (El Noroeste,24-7-1932; Archivo gráfico MuseoCasa Natal de Jovellanos).

Nº 154: La Campanerina (repetida; ElNoroeste, 24-7-1932).

Nº 155: Hijo de Ángela, la Gallega(NICIEZA OVIES, 1981).

Nº 156: Ángela Rodríguez, la Gallega(NICIEZA OVIES, 1981).

Nº 157: Visita (Archivo gráfico MuseoCasa Natal de Jovellanos).

Nº 159: El Portugués. El Noroeste, 24-7-1932; Nuevo Mundo, 11-11-1932.

Nº 160: La Gaviota (repetida; El Noroeste,10-5-1932; El Noroeste, 24-7-1932;Nuevo Mundo, 11-11-1932).

Nº 161: Panites Teófilo, el Ratón, maridode la Sorda (Nuevo Mundo, 11-11-1932; Archivo gráfico MuseoCasa Natal de Jovellanos).

82 83

8584

Nº 40-B: Personaje que difiere de laprimera versión. Sin identificar.

Nº 45-B: Miguelón, el Mirla (ABC, 5-10-1962; La Nueva España, 17-1-1998;Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

Nº 52-B: Personaje que difiere de laprimera versión. Sin identificar.

Nº 53-B: Presenta (NICIEZA OVIES,1981).

Nº 99-B: Personaje que difiere de laprimera versión. Sin identificar.

Nº 107-B: Personaje que difiere de laprimera versión. Sin identificar.

Nº 108-B: Personaje que difiere de laprimera versión. Sin identificar.

Nº 109-B: Saturnina Requejo, la Cachucha (según Pepe Bajamar) o la Lola.

Nº 110-B: Personaje que difiere de laprimera versión. Sin identificar.

Nº 122-B: Pilar Vega, la Malvaloca(Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

Nº 126-B: Gitana Milagros.

Nº 127-B: Hijo de la gitana Milagros.

Nº 128-B: Etelvina, la nieta de la Gala(Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

Nº 134-B: Angelina, la nieta de la Prina(Archivo gráfico Museo Casa Natal deJovellanos).

1

2 3

4

5 6

7

8 9

10

11

20

31

4112

13

1415

1617

1819 21 22 26

24

27

23

252829

373038

32

3933

34

3536

40

43

4244

63

45

48

47

4951

50

52

536061

62

57

58

596564

6766

68

69

7071

727374

7576 77

78

79

8182

8384

85

86

87

8890

9180

9293

9495

96

97

98

99

100

101102

103

104

105

127

107

108109

110114

112

115

116 130

129118

117

126

122

120119

128

131

147

132133 135 139

136134

154143142

140

137

138

153

148

146

145

144 150152

151

149 158

156

157

155

159

160

141

161

Las diferencias más visibles entre ambasproducciones están en la sustitución,desaparición y distribución de las figuras.En la parte alta del Retablo se observacomo han desaparecido cuatro figuras (nº 46, 54, 55 y 56), y otras cinco hansido cambiadas por otras (nº 40, 45, 52,53 y 99). No quedan sin embargo huecosnotables en la composición, salvo en eldejado por los nº 54, 55 y 56.

La parte inferior, especialmente en sulateral izquierdo, concentra un mayornúmero de modificaciones. No aparecen untotal de ocho figuras (los números 106,108, 111, 113, 121, 123, 124 y 125) yotras tantas (nº 107, 108, 109, 110, 122,126, 127 y 128) han sido sustituidas porotras, que se disponen intentando cubrir elhueco dejado por las figuras antedichas,aunque se aprecia en ellas que sonmodelos estudiados aisladamente y queapenas se integran en el conjunto de lacomposición. También la figura nº 134 hasido reemplazada por otra.

A continuación se señalará la identidad delas nuevas incorporaciones:

ANEXO 2

Personajes de la segunda

versión

-B-B

-B

-B-B

-B

-B-B

-B

-B

-B

-B

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Retablo del Mar, 1931-1933Escayola policromada230 x 510 cm (Original destruido durante la guerra vivil española)

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Retablo del Mar, 1972Escayola220 x 510 x 40 cm

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Retablo del Mar, 1970-1972Madera de pino norte policromada 220 x 510 x 40 cm

CATÁLOGO

Criterios de catalogación

Número de la obra. En caso de existir variascopias o réplicas, se numerarán con el mismodígito y se diferenciarán con una letra.

Inscripciones. Las inscripciones autógrafasdel artista son trascritas entrecomilladas yrespetando su ortografía y puntuación,indicándose su localización. En el caso de laescultura, se incluyen también los sellos defundición.

Anotaciones. En el caso de los dibujos, sediferencia entre inscripciones autógrafas delartista y otro tipo de anotaciones, ya seanmanuscritas o impresas. En este apartado seincluyen también las marcas impresas en loscuadernos y las referencias a las filigranasdel papel.

Otros ejemplares. En el caso de lasesculturas, se especifica la existencia deotras réplicas o copias.

Las dataciones entre paréntesis sonpropuesta de la autora fundándose en elanálisis iconográfico, estilístico y material.

Se ha preferido separar la documentaciónhemerográfica de la bibliografía y de lasfuentes por constituir esta un corpus muynumeroso y con identidad propia, y con el finde separar claramente la documentación nopublicada de la que sí lo ha sido y la actualde la contemporánea al artista.

En escultura, se ha tratado también deaclarar si la tirada de cada una de las obrases moderna o no, así como los distintosejemplares que se conocen de cada figura. Enalgunas piezas es muy claro por técnica,materiales, alteraciones o inscripciones, y asíse ha indicado, precisando en cada uno delos casos si ha sido una réplica realizada porel artista, una copia con el permiso delartista, una copia moderna destinada al usodel coleccionista poseedor del molde o unacopia moderna destinada a la venta. En otroscasos la modernidad de la tirada se haplanteado como hipótesis.

En caso de contar con dibujo en ambas carasde la hoja, se hará alusión a las mismas, conel mismo número de catálogo e indicación sies recto (R) o verso (V). En la ficha del verso(o reverso) se harán constar solamente latécnica y los datos que difieren con respectoa la ficha de su recto (o anverso).

El cuaderno de dibujos está precedido de unaintroducción. La datación y localización globaltiene en cuenta, al igual que los dibujossueltos, las fechas y las indicacionesmanuscritas sobre el cuaderno.

Todas las hojas del cuaderno estánreproducidas, a excepción de las páginas enblanco.

CATÁLOGO DE OBRAS EXPUESTAS 1La Gaviota, 1931-1932

Madera policromada, 96,5 x 29 x 26,5 cmInscripciones: “Sebastian Miranda/1931-32” enla base, parte posterior izquierdaLocalización: Museo de Bellas Artes de Asturias (nº 574)Procedencia: Fue primero propiedad de AntonioGonzález Vigil, amigo del escultor. Tras la muertede éste, fue vendida por la Galería Altamira deGijón, en julio de 1986, al Museo de Bellas Artesde Asturias Estado de conservación: Agujeros de xilófagosdispersos y pérdida de policromía en la base,entre los piesPiezas relacionadas: 16 RExposiciones: - 1934: Exposición de Artistas Asturianos, Avilés

(cat. nº 161)- 1948: Exposición Nacional del Mar, Avilés

(cat. nº 175)- 1985: Homenaje a Sebastián Miranda, Oviedo,

Madrid, BilbaoFuentes: Carta de Sebastián Miranda a FotoÁngel, 2-12-1935; Documentación del Museo deBellas Artes de AsturiasHemerografía: El Noroeste, 10-5-1932; Ya, 21-3-1985, p. 23 Bibliografía: Cat. 1934, p. 14, nº 161; Cat. 1948,s/p, nº 175; Cat., 1985, repr. p. 66Observaciones: Figura exenta, igual a la queintegra, de espaldas, la primera y segundaversión del Retablo del Mar (1932 y 1972) en laparte inferior derecha (nº 148). El mismopersonaje aparece repetido dos veces más, en laparte inferior del Retablo y en distintas actitudes(nº 140 y 160)

A continuación, se presentan las fichasde catálogo del Retablo del Mar y deuna selección de obras con élrelacionadas, que permiten una mejoraproximación al conocimiento delmismo.

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3Retablo del Mar, 1931-1933

Escayola policromada, 230 x 510 cmSe expone la fotografía en blanco y negro deloriginal, destruido durante la guerra civilespañola.Localización: Relieve destruido durante la guerra civilPiezas relacionadas: 1, 2, 10 y 11Exposiciones:-Mayo 1933: Retablo del Mar, Gijón-Mayo 1933: Retablo del Mar, Oviedo-Junio 1933: Retablo del Mar, MadridFuentes: Cartas de Sebastián Miranda a FotoÁngel, Madrid, 1-12-1933; 5-4-1934; 30-10-1934; 12-1-1935; 11-4-1935; 26-8-1935; 12-11-1935; 2-12-1935; 20-10-1944; 31-10-1944; 15-9-1962; 28-9-1962; Gaceta de Madrid, 4-7-34;Exp. San Fdo., 168-6/5, año 1934; Exp. San Fdo.,168-6/5, año 1936, Documentación MNCARSHemerografía: Norte, octubre 1931; El Noroeste,10-11-1931; El Noroeste, 25-12-1931; ElNoroeste, 30-1-1932; Norte, enero 32; Norte,febrero 32; La Prensa, 3-2-1932; El Noroeste, 27-2-1932; Norte, marzo 32; Blanco y Negro (ByN),24-4-1932; El Noroeste, 10-5-1932; El Noroeste,9-6-1932; El Noroeste, 24-7-1932; La Voz deAsturias (LVA), 29-7-1932; El Noroeste, 6-8-1932; El Noroeste, 14-8-1932; Norte, octubre 32;Nuevo Mundo, 11-11-1932; El Noroeste, 21-12-1932; LVA, 24-1-1933; Gaceta BBAA, enero 33;Norte, febrero 33; Norte, 1933; Asturias, 11-3-1933; LVA 9-5-1933; El Comercio, 12-5-1933; ElCarbayón, 13-5-1933; El Noroeste, 13-5-1933; ElComercio, 14-5-1933; El Noroeste, 14-5-1933;Luz, 15-5-1933; El Comercio, 16-5-1933; ElNoroeste, 16-5-1933; LVA, 16-5-1933; ElNoroeste, 17-5-1933; El Comercio, 18-5-1933; ElNoroeste, 18-5-1933; LVA, 18-5-1933; ElComercio, 19-5-1933; Región, 19-5-1933; LVA,19-5-1933; El Carbayón, 20-5-1933; ElCarbayón, 22-5-1933; El Carbayón, 23-5-1933;Región, 23-5-1933; LVA, 23-5-1933; El Carbayón,24-5-1933; El Comercio, 24-5-1933; El Noroeste,24-5-1933; Región, 24-5-1933; LVA, 24-5-1933;Región, 25-5-1933; LVA, 25-5-1933; Región, 26-5-1933; El Noroeste, 27-5-1933; El Carbayón,29-5-1933; LVA, 30-5-1933; El Carbayón, 1-6-1933; El Carbayón, 3-6-1933; ByN, 4-6-1933; ElCarbayón, 5-6-1933; La Voz, 5-6-1933; ABC, 6-6-1933; El Carbayón, 6-6-1933; El Comercio, 6-6-1933; Diario Universal, 6-6-1933; La Libertad, 6-6-1933; El Noroeste, 6-6-1933, LVA, 6-6-1933; ElCarbayón, 7-6-1933; El Noroeste, 9-6-1933; LVA,10-6-1933; El Socialista, 16-6-1933; La Voz, 16-6-1933; Luz 17-6-1933; La Libertad, 16-6-1933;LVA, 18-6-1933; ABC, 21-6-1933; El Comercio,21-6-1933; ABC, 1-7-1933; Asturias, 1-7-1933;Crónica, 2-7-1933; El Sol, 2-7-1933; El Sol, 5-7-

1933; La Época, 7-7-1933; El Noroeste, 9-7-1933, El Noroeste, 14-7-1933; Asturias, 15-7-1933; El Noroeste, 19-7-1933; LVA, 19-7-1933;Estampa, 22-7-1933; ABC, 23-7-1933; LVA, 23-7-1933; El Sol, 5-8-1933; El Socialista, 6-8-1933; El Comercio, 9-8-1933; La Libertad, 10-8-1933; Asturias Semanario, 12-8-1933; ElNoroeste, 15-8-1933; La Libertad, 29-8-1933;Gaceta BBAA, agosto 33; Asturias, 8-9-1933;LVA, 21-9-1933; Rev. Española de Arte, sept.1933; El Noroeste, 10-10-1933; ByN, 12-11-1933; Gaceta BBAA, Marzo 34; Solar Norteño, nº2, 1934; Norte, 1936; La Nueva España (LNE), 2-10-1956; LNE, 25-10-1956; ABC, 25-9-1962;ABC, 2-10-1962; ABC, 5-10-1962; Pueblo, 9-4-1965; ABC, 28-9-1965; ABC, 19-10-1965; LaVanguardia Española, 30-7-1967; ABC, 31-5-1968; Telva, 15-8-1970 (y repr.); ABC, 18-10-1970 y repr. p.46; repr. ABC, 17-11-1971; LNE,24-7-1985; repr. Región, 21-10-1975, p. 6; LNE,4-6-1985; El Comercio, 8-1-1986; LNE, 26-4-1992; LNE, 22-6-1996; LNE; 18-5-1997

Bibliografía: FRANCÉS, 1945, pp. 245-252 y repr.s/n; PÉREZ FERRERO, 1947, p. 214; SUÁREZ,1956, pp. 400-2 (repr. p. 400); GAYA NUÑO, 1957,p. 97; GAYA NUÑO, 1958, p. 197; VEGA DÍAZ,1966, p. 17 y repr. lám.; BOZAL, 1967, p. 64; Cat.1969, repr.; Gran Enciclopedia Asturiana, 1970,p. 44; MANZANARES, 1972, p. 298; CAMPOY,1973, pp. 21-23; VILLA PASTUR, 1977, pp. 436-438; DÍAZ-CAÑABATE, 1978, p. 39; MARÍNMEDINA, 1978, p. 135; PORTELA, 1980, p. 161;Enciclopedia Temática de Asturias, 1981, repr. p.196; NICIEZA OVIES, 1981; VILLA PASTUR, 1981,repr. pp. 196-7; ALIX, 1985, p. 108 y cit. p. 275;Cat., 1985, p. 15; GÓMEZ-SANTOS, 1986, pp. 91-99 y cit. p .88 y ss; Cat. 1986, p. 26; Cat. 1988,p. 22; BAZÁN DE HUERTA, 1989, p. 213; PRIETO,1989, p. 24; ÁLVAREZ MARTÍNEZ Y ÁLVAREZQUINTANA, 1990, pp. 854-5; SÁEZ HERNÁNDEZ,1991; MARÍN MEDINA, 1994, cit. p. 2701; BARÓN,1996, pp. 615-617, repr. pp. 615-616; LILLO (2),1997, p. 201-2; Cat. CAPA, 1998, p. 175;ÁLVAREZ BLANCO, 1999; Cat., 2002, p. 20;ALONSO DE LA TORRE, 2002, pp. 58 y 204

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2Cabeza de figura del Retablo del Mar, 1931-32

Escayola, 10 x 10,5 x 4 cmLocalización: Colección Tinturé Eguren, GijónProcedencia: Fragmento del Retablo del Marencontrado por José Luis Tinturé Eguren en eltaller de Sebastián Miranda, durante la guerracivil españolaPiezas relacionadas: 3 y 10Observaciones: Cabeza de mujer que formabaparte del primer Retablo del Mar (nº 119), quesobrevivió a la destrucción de la guerra civilespañola y fue reutilizada para la realización dela segunda versión

Detalle del Retablo (vista completa en pág. 86)

4Miguelón, 1942

Escayola policromada, 50 x 18 x 23 cmInscripción: “Para el Ayuntamiento deGijon/Sebastián Miranda/1942”, parte superiorde la base, en el centro, entre los piesLocalización: Museo Casa Natal de Jovellanos(nº 164)Procedencia: Donado por el autor en 1943 alAyuntamiento de Gijón. Fue destinado al Museopor asignación-ordenación en 1973Estado de conservación: Pérdida del bastónque sostenía con la mano derecha y saltos depolicromía dispersos, el mayor de ellos, en elbrazo derechoPiezas relacionadas: 10, 40 R y 40 VExposiciones:- 1973: Retablo del Mar, Gijón- 1985: Homenaje a Sebastián Miranda, Oviedo,

Madrid, BilbaoFuentes: Carta de Tomás Tinturé a SebastiánMiranda, 24-1-1943; Carta de SebastiánMiranda a Foto Ángel, 15-9-1962; Carta deGumersindo Álvarez García a Sebastián Miranda,14-9-1970; Cartas de Muñiz Vallin a SebastiánMiranda, 21-11-1971, 26-11-1971 y 27-8-1971;Documentación del Museo Jovellanos, exp.1973/12Hemerografía: ABC, 5-10-1962 (y repr.); ElComercio, 21-4-1968 (y repr.); LNE, 28-7-1968;ABC, 21-3-1985; La Voz de Asturias, 23-3-1985;repr. ABC, 7-7-1985; LNE, 9-1-2003, p. 2Bibliografía: MIRANDA, 1973, repr. s/p.; Cat.Museo de Gijón 1978, repr. p. 112; CASTAÑÓN,1978, p. 10; Cat. 1985, repr. p. 62 (lo fecha en1931); GÓMEZ-SANTOS, 1986, repr. p. 89; BAZÁNDE HUERTA, 1989, repr. p. 220Observaciones: Figura exenta, igual a la quecorona la parte superior central de la segundaversión del Retablo del Mar (1972)

5Maternidad, (1942)

Bronce patinado, 39 x 25 x 24 cmFirma y fecha: “S. Miranda”, parte posteriorderecha del asientoInscripciones: “FUNDICION/CODINA/MADRID”, allado de la firma, parte superior izquierdaLocalización: Colección Lucila Gómez de Baeza,MadridProcedencia: El artistaOtros ejemplares: Existe una versión en broncede inferior calidad y acabado más abocetado enla Sociedad Bilbaína, BilbaoFuentes: Carta de Tomás Tinturé a SebastiánMiranda, 24-1-1943, 3 Fotografías en ArchivofamiliarObservaciones: Fundición moderna, realizada apartir del original en escayola. Como la pieza nº 8, guarda gran similitud con las figuras de laparte inferior izquierda de la segunda versióndel Retablo del Mar (1972), pudiendo ser lamisma modelo que la figura nº 119 del Retablo,aunque ésta está presente en las dos versiones.Las cajas (de pescado) sobre las que se asientan tanto esta figura como LaLola/Saturnina Requejo son iguales a las quesirven de apoyo a la figura nº 128b del Retablode 1972, que no aparecen como asiento en laprimera versión, lo que permite ajustar lacronología

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6Busto de marinero, (¿ca. 1941-1945?)

Arcilla roja, 16,8 x 16,8 x 7,5 cmLocalización: Colección particular, GijónProcedencia: Regalo del artista al fotógrafoÁngel González Pérez, de quien pasó a losactuales propietariosObservaciones: Fragmento del estudio de unode los marineros desnudos que fueronincorporados en la segunda versión del Retablodel Mar. Parece que fue firmado a bolígrafo enla base, actualmente ilegible

7Saturnina Requejo, la Cachucha,(ca. 1941-1946)

Escayola policromada, 45 x 25 x 25 cmOtros títulos: La Lola, Mujer PescadoraLocalización: Colección Virginia Rebollar, MurciaProcedencia: El artistaPiezas relacionadas: 10, 48 R y 48 V Otros ejemplares: Existen, además del originalen escayola, una copia en escayola y otras dos,probablemente modernas, en bronce (una deellas perteneciente al Museo de Bellas Artes deAsturias, nº 489; y la otra a la Asociación deVecinos de Cimadevilla “Gigia”), así como unaampliación en bronce que parte de este molde,propiedad del Ayuntamiento de OviedoObservaciones: Figura que, pese a no estarincluida con esta postura en ninguna de las dosversiones, sí lo está con una disposición similaren la segunda versión del Retablo del Mar (nº109b). Guarda además gran semejanza con lasfiguras de corte clásico situadas en la parteinferior izquierda de la segunda versión delRetablo (1972).El 18 de mayo de 2005 fueron vendidos losderechos de reproducción, no en exclusiva, deesta figura y otras nueve al Ayuntamiento deOviedo, para instalar una ampliación y realizarreproducciones para regalos institucionales

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8Retrato femenino (¿Pescadora gijonesa?), (ca. 1940-1949)

Escayola, 32 x 21 x 19 cmLocalización: Colección Virginia Rebollar, MurciaProcedencia: El artista

9Maternidad, 1962

Madera policromada, 51 x 21 x 30,5 cmOtros títulos: Elvira, gitana del Pozo del tíoRaimundo; Milagros con niña sentada, Armenia la gitanaLocalización: Colección Gómez-Baeza y Tinturé,GalapagarProcedencia: El artistaPiezas relacionadas: 10Otros ejemplares: Existen al menos dos réplicasmás en bronce, pertenecientes a la colección deAyuntamiento de Málaga (nº E 63) y al BancoHerrero, además del original en escayola(colección Virginia Rebollar, Murcia)Exposiciones:- 1974: Exposición inaugural con estatuas y

dibujos de Sebastián Miranda, MadridBibliografía: Cat. 1974, repr. s/pObservaciones: Aunque no se trate de unapescadora, es una de las figuras incluidas en lasegunda versión del Retablo del Mar, en la parteinferior izquierda

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10 ARetablo del Mar, 1972

Escayola, 220 x 510 x 40 cmLocalización: Museo Casa Natal de Jovellanos deGijón (nº 162)Procedencia: Donado por el albaceatestamentario de Sebastián Miranda en 1980Estado de conservación: Bueno. Restaurado porLuis García Muñiz en 1985Piezas relacionadas: 3, 4, 6, 8, 10 B, 40 R, 40 V,42, 44 V, 45, 46 R, 47 R, 47 V, 48 R, 48 V y 50Fuentes: Documentación del Museo Jovellanos,exp. 1974/08 y 1979/3Bibliografía: LNE, 24-7-1985; LVA, 24-7-1985; El Comercio, 9-1-1986Observaciones: Versión en escayola del Retablodel Mar rehecho a partir de materiales delanterior Retablo, como molde para la realización,por saca de puntos, de la versión en madera de1972

10 B Retablo del Mar, 1970-1972

Madera de pino norte policromada, 220 x 510 x 40 cmLocalización: Museo Casa Natal de Jovellanos deGijón (nº 161)Procedencia: Adquirido por el Ayuntamiento deGijón al artista en 1973Piezas relacionadas: 3, 4, 6, 8, 10 A, 40 R, 40 V,42, 44 V, 45, 46 R, 47 R, 47 V, 48 R, 48 V y 50Exposiciones: - 1972: Sala de la Dirección General de Bellas

Artes, Madrid- 1973: Museo Casa Natal de Jovellanos, Gijón- 1984: Feria de Muestras de Niort, Francia- 1985: Homenaje a Sebastián Miranda, Oviedo,

Madrid, BilbaoFuentes: Carta de Sebastián Miranda a RamónPérez de Ayala, 1-11-1945; Documentación delMuseo Jovellanos, exp. 1974/8; FotografíasArchivo Familiar, Asociación de Vecinos Gigia,Museo Jovellanos y Virginia RebollarHemerografía: Voluntad, 2-6-1972; Telva, 15-8-1970; ABC, 14-11-1972; Unidad, 19-8-1972;Asturias Semanal, 2-12-1972; El Alcázar, 15-12-72; Arriba, 15-12-1972; LNE, 15-12-1972; Ya, 15-12-1972; LNE, 16-12-1972; Ya, 16-12-1972;Pueblo, 18-12-1972; Hoja del Mar, 1-1973; LNE,4-1-1973; Asturias Semanal, 6-1-1973, pp.12-15; LNE, 6-1-1973; ABC, 9-1-1973, p. 49; LNE, 9-1-1973, p. 6; LNE, 12-1-1973, p.13; Región, 12-1-1973, p.12; Región, 13-1-1973, p.3; LNE, 14-1-1973; La Hoja del Lunes, 15-1-1973; ABC, 16-1-1973, p. 57; Voluntad, 16-1-1973; Miss, 19-1-1973; LNE, 21-1-1973; El Comercio, 23-1-1973;LNE, 25-1-1973; Codorniz, 28-1-1973; ElComercio, 28-1-1973; LNE, 28-1-1973; Hoja del Lunes, 29-1-1973; El Comercio, 30-1-1973; LNE,30-1-1973; Telva, 1-2-1973; LNE, 4-2-1973; LNE,15-2-1973; LNE, 16-2-1973; El Comercio, 17-2-1973; LNE, 17-2-1973; El Comercio, 18-2-1973;LNE, 25-2-1973; LNE, 27-2-1973; repr. ABC, 2-3-1973, p. 133; LNE, 17-3-1973; Diario de Navarra,18-3-1973; LVA; 12-8-1973; Voluntad; 8-2-1974;repr. ABC, 28-7-1974, p.113; repr. ABC, 19-5-1974, p. 169; Región, 9-8-1974; repr. Laactualidad española, 26-5-1975; repr. ABC, 21-10-1975, p. 31; repr. Blanco y Negro, 25-10-1975,pp. 100-101; Luanco y la mar, V, 1975; El Comercio, 30-6-1978, p. 5 (y repr.); El Noroeste,30-6-1978 (y repr.); El Noroeste, 14-9-1978 (yrepr.); LNE, 5-7-1980, p. 12; LNE, 26-4-1981, p.9; La Hoja del Lunes, 7-11-1981; LVA, 12-8-1983,p. 18 (y repr.); El Comercio, 29-2-1984 (y repr.); ElComercio, 15-3-1984 (y repr.); LVA, 15-3-1984; ElComercio, 20-3-1984, p. 17; Ya, 23-3-1984; repr.El Comercio, 14-4-1984; ABC, 21-3-1985; CincoDías, 21-3-1985; Ya, 21-3-1985; Diario 16, 23-3-1985; LVA, 23-3-1985; Hoja del Lunes, 24-3-1985; El Alcázar, 27-3-1985; ABC, 28-3-1985;LNE, 4-6-1985; ABC, 7-7-1985 (y repr.); repr. LaHoja del Lunes, 10-10-1988, p. 31; LNE, 17-1-1998; LNE, 10-12-2000

Bibliografía: CAMPOY, 1973, repr. pp. 21-23;MIRANDA, 1975, repr. s/p; CASTAÑÓN, 1978; Cat.Museo de Gijón, 1978; Arte Asturiano II, 1981, pp.196-197 y repr. p. 196; Cat., 1985, p. 25 y repr.pp. 63-65; GÓMEZ-SANTOS, 1986, p. 149 y repr.pp. 98-99; BARÓN, 1996, pp. 615-617 y repr. p.617; ÁLVAREZ BLANCO, 1999

Observaciones: Versión definitiva del Retablo delMar, realizada con ayuda de terceros y a unaedad muy avanzada del escultor

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Detalle del Retablo (vista completa en pág.87) Detalle del Retablo (vista completa en pág. 88-89)

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11Cuaderno de dibujo, (ca. 1929-1931)

Lápiz, carbón y tinta sobre papel avitelado ahuesado, 210 x 185 mmCuaderno de apuntes con hojas de papel avitelado ahuesado de 210x185mm y tapas duras de cartón marrón, encuadernado en lateral izquierdo conespiral. Compuesto por 75 hojas, con hojas arrancadas. Con 40 hojas condibujo por una sola cara y 2 en blanco

Anotaciones: “SPIRAX/COPIA DIBUJO/ Encuadernaciones patentadas/ Spirax/Barcelona”, impreso en portadaLocalización: Colección Tinturé y Eguren, GijónProcedencia: El artistaPiezas relacionadas: 3Observaciones: Cuaderno que contiene apuntes para el Retablo del Mar

1

R. Apunte de pescadoresCarbónInscripciones: “Valle y Miranda/CalleCovandonga-/muebles-“, parte superior.“Aparicio/3229/Oviedo”, esquina inferiorderecha. “Paquita/hija de Vicente/ Lloret-/niña muy mona”, invertido, esquina inferiorizquierda. “Vamos-[ilegible, 1]”, esquinainferior derechaEstado de conservación: Marcas porarrugamiento y doblez

V. Apunte de pescadores apoyados en el muelleCarbón

3

R. Grupo de pescadores en el puertoCarbónEstado de conservación: Manchas de óxidoen parte superior

V. Apunte de pescadoraCarbón

5

R. Grupo de pescadoresCarbón

V. Pescador tumbadoCarbónEstado de conservación: Manchas degrafito

6

R. Apunte de viejas sardinerasCarbón

V. Apunte del muelle con figurasLápiz

4

R. Pescador de espaldasCarbónEstado de conservación: Puntos de óxido enlateral derecho

2

R. Apuntes variosLápizInscripciones: [Ilegible, 1], lateral derechoEstado de conservación: Manchas de óxidodispersas

V. Grupo de pescadoresCarbón

107106

7

R. Apuntes variosLápiz

8

R. Apuntes variosLápiz y carbón

V. Grupo de pescadores a la mesaCarbón

10

R. Escena del muelleLápiz y tinta

V. Cabeza de pescadorCarbónPiezas relacionadas: 11 (9V)

9

R. Grupo de pescadores a la mesaCarbón

V. Cabeza de pescadorCarbónPiezas relacionadas: 11 (10V)

11

R. Figura de pescadora de espaldasCarbónEstado de conservación: Esquina superiorizquierda con marca por doblez

V. Vieja sardineraCarbónPiezas relacionadas: 11 (12V, 13R, 22V, 23R,24R y 39V)

13

R. Vieja sardineraCarbónPiezas relacionadas: 11 (11V, 12V, 22V, 23R,24R y 39V)

V. Cabeza de pescadorCarbónInscripciones: “Claridamente /intata-”,esquina superior derecha

14

R. Dos pescadores sentados en un bancoCarbón

12

R. Apunte de niña y vieja sardineraCarbónEstado de conservación: Manchas desuciedad dispersas. Esquina superiorizquierda con marca por doblez

V. Cabeza de vieja sardineraCarbónPiezas relacionadas: 11 (11V, 13R, 22V, 23R,24R y 39V)

109108

15

R. Vieja sentadaCarbón

V. Figuras variasCarbón

17

R. Grupo de pescadoresCarbónInscripciones: “van separados-“, arribaderecha. “amado-Pigüacho”, “EvaristoMenendez”, “Cesar (¿Germenio?)“, debajo decada personaje

18

R. Cabeza de mujer y otros apuntesCarbónPiezas relacionadas: 11 (20R)

19

R. Adela la QuintaCarbónInscripciones: “Adela la Quinta/QUINTA”, abajo centro.

20

R. Cabeza de muchachaCarbónPiezas relacionadas: 11 (18R)

21

R. Apunte de vieja sentadaCarbón

V. Antonio FernándezLápizInscripciones: “Antonio Fernández el tío delBalanchu-“, arriba

22

R. Apunte de figuras en el muelleLápiz

V. Apunte de cabeza de viejaCarbónPiezas relacionadas: 11 (11V, 12V, 13R,23R y 39V)

23

R. Apunte de vieja sardineraCarbónPiezas relacionadas: 11 (11V, 12V, 13R, 22Vy 39V)

V. Cabeza de pescadorCarbónPiezas relacionadas: 11 (50V y 51R)

24

R. Apuntes de cabeza de viejaLápiz y carbónPiezas relacionadas: 11 (11V, 12V, 13R, 22V,23R y 39V)

V. Cabeza de mujerCarbónPiezas relacionadas: 11 (25R, 31V, 32R y32V)

16

R. Cargador de espaldasCarbón

111110

25

R. Figura de mujerCarbónPiezas relacionadas: 11 (24V, 31V, 32R y32V)

27

R. Figura de pescadoraCarbón

V. Calco de la mano derecha de su sobrinoJosé Luis Tinturé MirandaLápiz

29

R. Pescadora con su hijo en brazosCarbón

32

R. Apuntes varios de mujerLápiz y carbónPiezas relacionadas: 11 (24V, 25R y 31V)

V. Figura de mujerCarbónPiezas relacionadas: 11 (24V, 25R, 31V y32R)

33

R. Apunte de cabeza de mujerCarbón

36

R. ApunteCarbón

37

R. ApunteCarbón

38

R. Apunte de figurasCarbónEstado de conservación: Manchas de suciedaden parte inferior

30

V. Pescadores recogiendo el pescadoLápiz

31

V. Apuntes variosLápizEstado de conservación: Manchas desuciedad en laterales del dibujoPiezas relacionadas: 11 (24V, 25R y 32R)

28

R. Calco de la mano derecha de su sobrinoJosé Luis Tinturé MirandaLápizInscripciones: “Josín”, centro

26

R. Apuntes de pescadores trabajandoCarbón

V. Apunte de pescadores descansandoLápiz

41

V. Casa de CimadevillaCarbón

42

R. Inscripción: “1837 [tachado, 1]Vigil/2490 Juan”, esquina superior izquierda.

V. Apunte de pescadoresLápizInscripciones: “Manuel T. Granda-““Amancio Serrano/ Noy”, al lado de cadapersonaje.

43

R. Apunte de PimpónCarbónEstado de conservación: Mancha de barroen parte superior izquierda y borrón en eldibujo

V. Apunte caricaturesco de pescadorCarbónEstado de conservación: Mancha de óxidoen lateral izquierdo arriba

44

R. Apunte de niñoCarbón

V. Apunte de caravana de gitanosCarbónPiezas relacionadas: 11 (45R)

45

V. Gitanos sobre un burroCarbónPiezas relacionadas: 11 (44V)

46

V. Cabeza de hombreCarbón

47

R. Apunte de grupo de pescadoresCarbón

V. Apunte de cabezasCarbónCarbón

39

R. Apunte de pescadoresCarbón

V. Apunte de viejaCarbónEstado de conservación: Manchas desuciedad en parte inferiorPiezas relacionadas: 11 (11V, 12V, 13R,22V, 23R y 24R)

40

R. Pescadora entre las redesCarbón

48

R. Apunte de pescadores en un chigreCarbón

49

V. Silverio SerranoCarbónInscripciones: “Callan” “Silverio Serrano-“,abajo derecha.Piezas relacionadas: 11 (66R)

112 113

115114

52

V. Pescadores trabajandoCarbón

56

V. Dos cabezas de pescadoresCarbón

60

V. Apuntes variosCarbónEstado de conservación: laguna de papel enesquina inferior derecha

61

R. Sardinera trabajandoLápiz

V. ApunteCarbónEstado de conservación: Esquina superiorizquierda con marca por doblez

57

V. Grupo de pescadoresCarbón

58

R. Pescadora viejaCarbón

59

V. Grupo de pescadores a la mesaCarbón

53

V. Apunte de pescadorCarbónPiezas relacionadas: 11 (54R)

54

R. Apunte de pescadores a la mesaCarbónInscripciones: “Azucarao-“ “JoaquinBruns” lateral izquierdoPiezas relacionadas: 11 (53V)

55

R. Apunte de cabeza de perfilCarbón

50

V. Cabeza de hombre de perfilCarbónPiezas relacionadas: 11 (23V y 51R)

51

R. Cabeza de hombre de perfilCarbónPiezas relacionadas: 11 (23V y 50V)

63

V. Pescadores conversandoCarbón

117116

66

R. Silverio SerranoCarbónPiezas relacionadas: 11 (49V)

V. Grupo de pescadores en la barandilla de la rulaCarbón

68

R. Apuntes variosLápiz

V. Ángel la Mar DíazLápizInscripciones: “Angel La Mar Díaz -elReparau-“, arribaEstado de conservación: Marca de doblez enesquina inferior izquierda

69

R. Apunte de cabeza de mujerCarbón

V. Pescadores de CimadevillaLápiz

70

R. Pescadoras y niñosCarbón

71

V. Montes con niño en brazosCarbónPiezas relacionadas: 11 (72R) y 15

72

R. Montes con niño en brazosCarbónPiezas relacionadas: 11 (71V) y 15

V. Apunte de cabeza de perfilCarbón

67

R. Apunte de pescadorCarbón

64

R. ApunteLápiz

V. Grupo de pescadoresCarbón

65

R. Cabeza de MontesCarbón

119

13Maternidad, (ca. 1930-1932)Lápiz sobre papel verjurado ahuesado Vilaseca 1ª, 240 x 170 mmAnotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ªcomo marca de aguaFirma y fecha: “S.M.”, ángulo inferior izquierdo.Localización: Colección particular, Las Arenas(Vizcaya)Procedencia: El artistaEstado de conservación: Doblez en esquinainferior izquierda

118

73

R. Interior de chigreCarbón

74

V. Mujer sentadaCarbón

75

R. Apunte de figurasCarbón

V. Apuntes variosLápiz y carbón

12 R. Apuntes de personajes delRetablo del Mar, (ca. 1930-1932)Lápiz sobre papel continuo ahuesadoVilaseca, 221 x 162 mmAnotaciones: Fragmento de escudoVilaseca como marca de aguaLocalización: Colección Gómez-Baeza yTinturé, MadridProcedencia: El artistaEstado de conservación: Manchas desuciedad generalizadas. Rotura en lateralizquierdo abajo. Marcas por doblez enángulo superior izquierdo y abajo

V. Figura de espaldasLápiz

14 Dos pescadores en la taberna, (ca. 1930-1932)Lápiz sobre papel avitelado ahuesado, 130 x 160 mmLocalización: Colección Tinturé y Eguren, GijónProcedencia: El artistaEstado de conservación: Marca de cintaadhesiva en la parte superior y lateral derechocentro. Manchas de óxido en lateral izquierdo yderecho

15Montes con su hijo, (ca. 1930-1932)Lápiz sobre papel avitelado ahuesado, 200 x 120 mmLocalización: Colección Tinturé y Eguren, GijónProcedencia: El artistaEstado de conservación: Marcas de cintaadhesiva en la parte inferior y superior central.Puntos de oxidación dispersos

16Escaleras del puerto de Gijón,(ca. 1930-1932)Carbón sobre papel avitelado ahuesado, 210 x 183 mmLocalización: Colección Tinturé y Eguren, GijónProcedencia: El artistaEstado de conservación: Arrancado de libretade dibujo por lateral derecho. Arrugamiento delpapel generalizado

17 R. Sardinera con cesto en la cabeza,(ca. 1930-1932)Lápiz sobre papel verjurado ahuesado Vilaseca 1ª, 235 x 175 mmAnotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ªcomo marca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar, MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Marca por doblezcentral. Esquinas dobladas. Manchas de barrogeneralizadas. Rotura en la parte central dellateral izquierdoPiezas relacionadas: 1

V. Dos cabezas de mujerLápiz

120 121

123122

18 R. Cargador de pescado o foca, (ca. 1930-1932)Lápiz sobre papel verjurado ahuesado Vilaseca 1ª, 240 x 175 mm.Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ªcomo marca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar,MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Pequeña rotura delpapel en parte inferior derechaPiezas relacionadas: 18 V

V. Cabeza de pescador de perfilLápizPiezas relacionadas: 18 R

19 R. Sardinera agachada con cesto de pescado, (ca. 1930-1932)Lápiz sobre papel verjurado ahuesado Vilaseca 1ª, 240 x 170 mmAnotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ªcomo marca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar,MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Marcas por doblez enesquinas izquierdas y parte superior. Manchasde suciedad generalizadasPiezas relacionadas: 19 V

V. Sardinera agachada con cesto depescadoLápizPiezas relacionadas: 19 R

20 R. Apuntes de pescadores gijoneses, (ca. 1930-1932)Lápiz sobre papel verjurado agarbanzado, 190 x 250 mmLocalización: Colección Virginia Rebollar, MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Suciedad generalizada.Roturas del papel en la parte izquierda, con pérdidade papel

V. Escena del puerto de GijónLápiz

21 R. Pescadores trabajando, (ca. 1930-1932)Lápiz sobre papel avitelado agarbanzado Vilaseca 1ª, 255 x 190 mmAnotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ªcomo marca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar, MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Suciedad generalizada.Márgenes doblados y en mal estado. Oxidación enparte superior central

V. PescadosLápizInscripciones: “Los ojos tienen transparenciadorada y a veces verde/claro-“, arribaPiezas relacionadas: 22 R y 22 V

125124

23 R. Mujer apoyada en barandilla, (ca. 1930-1932)Carbón sobre papel avitelado ahuesado, 250 x 187 mmLocalización: Colección Virginia Rebollar, MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Arrugamiento y doblezen lateral derecho. Suciedad generalizadaPiezas relacionadas: 22 V

V. Dos cabezas de mujerCarbónPiezas relacionadas: 23 R

24Pescadora con su hija, (ca. 1930-1932)Carbón sobre papel verjurado agarbanzadoVilaseca 1ª, 175 x 235 mmAnotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ªcomo marca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar,MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Suciedadgeneralizada. Doblez en esquina superiorderecha

25Escena del Puerto de Gijón, (ca. 1930-1932)Lápiz sobre papel verjurado agarbanzadoVilaseca 1ª, 236 x 173 mmAnotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ªcomo marca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar,MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Suciedadgeneralizada. Doblez en la parte superior yesquina inferior derecha. Lateral izquierdo conpérdida de materia por desgaste por efecto deagua

22 R. Pescado, (ca. 1930-1932)Lápiz sobre papel avitelado agarbanzado Vilaseca 1ª, 227 x 170 mmAnotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ªcomo marca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar, MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Marca por doblezcentral y superior e inferior derecha. Suciedad

generalizada. Oxidación en parte centralPiezas relacionadas: 21 V y 22 V

V. PescadosLápizPiezas relacionadas: 21 V y 22 R

127126

26 Escena del Puerto de Gijón, (ca. 1930-1932)Lápiz sobre papel verjurado agarbanzadoVilaseca 1ª, 175 x 240 mmAnotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ªcomo marca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar, MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Doblado en lateralizquierdo y esquinas derechas. Suciedadgeneralizada

27 R. Apuntes de foca o cargador depescado, (ca. 1930-1932)Carbón sobre papel verjurado agarbanzadoVilaseca 1ª, 235 x 175 mmAnotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ªcomo marca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar,MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Suciedadgeneralizada. Doblez en esquina superiorderecha

V. Apuntes de sardineraCarbón

28 R. Apunte de mujer con los brazoscruzados, (ca. 1930-1932)Lápiz sobre papel avitelado agarbanzadoGuarro, 230 x 160 mmAnotaciones: Fragmento de texto Guarro comomarca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar,MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Doblez en esquinasuperior izquierda. Rotura del papel en esquinainferior izquierda. Pequeña rotura del papel enlateral izquierdo arriba. Manchas de barrodispersas

V. Apunte de mujer de pieLápiz

29 R. Cabeza de sardinera, (ca. 1930-1932)Lápiz sobre papel verjurado ahuesado Vilaseca 1ª, 235 x 180 mmAnotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ªcomo marca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar,MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Doblez en esquinasuperior derecha e inferior izquierda

V. Mujer apoyada en barandillaCarbón

129128

30 R. Apunte de maternidad, (ca. 1930-1932)Lápiz sobre papel verjurado ahuesado Vilaseca 1ª, 235 x 180 mmAnotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ªcomo marca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar, MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Doblez en esquinasuperior derecha. Arrugamiento del papel enlaterales. Mancha de grasa en esquina inferiorizquierda

V. Pescadoras colocando pescados enuna cajaLápiz

31 R. Apunte de maternidad sentada, (ca. 1930-1932)Lápiz sobre papel verjurado ahuesado, 235 x 160 mmLocalización: Colección Virginia Rebollar,MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Dos agujeros delibreta de anillas en parte inferior. Manchas decarbón generalizadas

V. Apuntes del puerto y pescadores deGijónLápiz

32 R. Evaristo, (ca. 1930-1932)Lápiz sobre papel avitelado ahuesado Jose, 235 x 175 mmInscripciones: “Evaristo-“, esquina superiorderechaAnotaciones: Fragmento de escudo Jose comomarca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar,MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Doblez en esquinainferior izquierda. Manchas de suciedaddispersasPiezas relacionadas: 32 V

V. EvaristoLápizPiezas relacionadas: 32 R

33 R. Cabeza de hombre con boina yapuntes varios, (ca. 1930-1932)Lápiz y carbón sobre papel avitelado ahuesadoVilaseca, 220 x 160 mmAnotaciones: Fragmento de escudo Vilasecacomo marca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar,MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Doblez en esquinasuperior izquierda. Manchas de barro dispersas

V. Cabeza de hombre con pitilloCarbón

131130

34R. Apuntes de hombre con boina, (ca. 1930-1932)Carbón sobre papel avitelado ahuesado Guarro, 235 x 170 mmAnotaciones: Fragmento de texto Guarro comomarca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar,MurciaProcedencia: El artista

V. Apunte de Pepe el GrilloCarbón y lápiz de colorInscripciones: “Calle Sol de la Blanca” lateralizquierdo arriba. “Pepe el Grillo-de Cudillero-“,arriba izquierdaEstado de conservación: Manchas de barro enparte inferior derecha

35 R. Apuntes de hombre sentado a lamesa, (ca. 1930-1932)Lápiz sobre papel avitelado ahuesado Vilaseca 1ª, 240 x 175 mmAnotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ªcomo marca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar,MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Doblez en esquinasuperior derecha. Manchas de suciedaddispersas

V. Dos cabezas de VioletaLápizInscripciones: “Violeta -C. de los Remedios 16”,esquina inferior derecha

36. Apunte de Donato Gamboa deespaldas, (ca. 1930-1932)Carbón sobre papel verjurado ahuesadoVilaseca 1ª, 240 x 175 mmInscripciones: “Donato Gamboa-”, esquinasuperior izquierdaAnotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ªcomo marca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar,MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Doblez en esquinainferior izquierda. Marcas por doblez en esquinainferior izquierda. Manchas de suciedad enesquina inferior derecha. Manchas de barro enesquina superior izquierda

37 R. Apunte de dos hombres en un bar,(ca. 1930-1932)Carbón sobre papel avitelado ahuesadoVilaseca, 188 x 163 mmAnotaciones: Fragmento de escudo Vilasecacomo marca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar, MurciaProcedencia: El artista

V. Apuntes de cabezas (incompleto)CarbónEstado de conservación: Manchas de suciedaddispersas

133132

38 R. Apunte de mujer Miguel Montoto enun chigre, (ca. 1930-1932)Carbón sobre papel verjurado ahuesadoVilaseca, 220 x 160 mmInscripciones: “Miguel Montoto-“, esquinasuperior derechaAnotaciones: Fragmento de escudo Vilasecacomo marca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar,MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Manchas de suciedaddispersas

V. Cabeza de mujerCarbón

39 R. Apuntes de cabezas de niña, (ca. 1930-1932)Carbón sobre papel avitelado ahuesadoVilaseca, 225 x 160 mmAnotaciones: Fragmento de escudo Vilasecacomo marca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar,MurciaProcedencia: El artista

V. Apunte de casa de CimadevillaCarbón

40 R. Apunte de Miguelón, (ca. 1942)Carbón sobre papel avitelado ahuesadoVilaseca, 263 x 173 mmAnotaciones: Fragmento de escudo Vilasecacomo marca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar,MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Recortado irregulardel papel. Doblez en esquina inferior izquierda.Manchas de barro abajo derechaPiezas relacionadas: 4 y 40V

V. Apunte de Miguelón CarbónPiezas relacionadas: 4 y 40R

41Mujer con niño y pañuelo en lacabeza, (ca. 1940-1946)Carbón sobre papel, 295 x 205 mmInscripciones: “S.M.”, esquina inferiorderechaLocalización: Colección particular, MadridProcedencia: Regalo del artistaEstado de conservación: Marca horizontal pordoblez en parte central. Marcas dearrugamiento de papel

135134

42Estudio para el Retablo del Mar, (ca.1940-1946)Lápiz sobre papel avitelado ahuesado Vilaseca 1ª, 175 x 237 mmInscripciones: “pino 13/puede tener 22centimetros de ancho-cada centimetro 20-por lotanto cuatro cuarenta-/milimetros4,40x2,60/Para el boceto puede ser/cuatro vecesmayor o sea 38x52/o sea un tablero de90x54cm/con liston de 2 centimetros”, arriba.Cuentas y medidas variasAnotaciones: Fragmento de escudo de Vilaseca1ª como marca de aguaLocalización: Colección Gómez-Baeza y Tinturé,Madrid Procedencia: El artistaEstado de conservación: Marcas de doblez encuatro partes regulares

43Maternidad, (ca. 1940-1946)Carbón sobre papel continuo ahuesado, 232 x 155 mmLocalización: Colección Gómez-Baeza y Tinturé,MadridProcedencia: El artistaEstado de conservación: Dos agujeros paralibreta de anillas en parte superior. Doblez enparte central e inferior. Mancha en ánguloinferior izquierdo

44R. Maternidad tumbada, (ca. 1940-1946)Lápiz sobre papel verjurado ahuesado Vilaseca 1ª, 160 x 220 mmAnotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ªcomo marca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar,Murcia

Procedencia: El artistaEstado de conservación: Doblez en esquinainferior derecha. Pequeña rotura del papel enlateral izquierdo centro

V. Apuntes de La MalvalocaLápizPiezas relacionadas: 10, 45, 46 R, 47 R y 47 V

45Estudio de figuras para el Retablo del Mar, (ca. 1940-1946)Carbón sobre papel avitelado ahuesadoVilaseca, 173 x 126 mmAnotaciones: Fragmento de escudo Vilasecacomo marca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar,MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Doblez en esquinasuperior izquierda. Manchas de barro en partesuperiorPiezas relacionadas: 10, 44V, 46 R, 47 R y 47 V

137136

46 R. Estudio de figuras para el Retablo,(ca. 1940-1946)Lápiz sobre papel verjurado ahuesado Vilaseca 1ª, 220 x 160 mmAnotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ªcomo marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar,MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Doblez en esquinainferior derecha. Manchas de barro dispersas enesquina superior derechaPiezas relacionadas: 10, 44 V, 45, 47 R y 47 V

V. Cabeza de mujer de perfil Lápiz

47 R. Apunte de mujer, (¿La Malvaloca?), (ca. 1940-1946)Lápiz sobre papel verjurado ahuesado Vilaseca 1ª, 235 x 170 mmAnotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ªcomo marca de aguaLocalización: Colección Virginia Rebollar,MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Manchas de grafito enesquina superior derechaPiezas relacionadas: 10, 44 V, 45, 46 R y 47 V

V. Apunte de mujer, (¿La Malvaloca?)LápizPiezas relacionadas: 10, 44 V, 45, 46 R y 47 R

48 R. Apunte de mujer sentada conpescados a los pies, (ca. 1940-1949)Carbón sobre papel verjurado agarbanzado, 250 x 190 mmInscripciones: “este”, esquina superiorizquierdaLocalización: Colección Virginia Rebollar,MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Doblez en esquinasuperior izquierda y derecha. Manchas desuciedad dispersas en parte superiorPiezas relacionadas: 7, 10 y 48 V

V. Apuntes de mujer sentadaCarbónPiezas relacionadas: 7, 10 y 48 R

49 R. Apunte de mujer de pie apoyada enla pared, (ca. 1940-1949)Carbón sobre papel avitelado agarbanzado, 255 x 180 mmLocalización: Colección Virginia Rebollar,MurciaProcedencia: El artistaEstado de conservación: Manchas de suciedaddispersas

V. Apunte de mujer de pie apoyada enla paredCarbón

139138

50Cabeza de marinero con vara,(ca. 1940-1970)Carbón sobre papel avitelado agarbanzado, 210 x 160 mmFirma y fecha: “S. Miranda“, abajo centroLocalización: Colección particular, Las Arenas(Vizcaya)Procedencia: El artistaEstado de conservación: Manchas de oxidaciónen lateral derecho e inferiorPiezas relacionadas: 10

HEMEROGRAFÍA / BIBLIOGRAFÍA

141

DOMINGO, Eugenio, “Notas de Arte. Las especies pelágicas en la plástica de la Rula”, El Noroeste, Gijón, 18-5-1933, p. 1

“Millares de personas visitan a diario en Gijón la obracumbre de Sebastián Miranda, «El Retablo del Mar» (LaRula)”, La Voz de Asturias, Oviedo, 18-5-1933, p. 8

“Una simpática idea del escultor Sebastián Miranda”, ElNoroeste, Gijón, 18-5-1933, p. 1

“Ayer desfilaron millares de personas ante el «Retablo delMar» (La Rula)”, El Comercio, Gijón, 19-5-1933

“El «Retablo del Mar» de Sebastián Miranda. La Exposiciónen Gijón se ha prolongado hasta el día de hoy inclusive”, LaVoz de Asturias, Oviedo, 19-5-1933, p. 8

“Un día más de exposición del «Retablo del Mar» en Gijón.Un rasgo filantrópico de Sebastián Miranda”, Región,Oviedo, 19-5-1933, p. 11

“Comentando. El Retablo del Mar”, El Carbayón, Oviedo, 20-5-1933, p. 1

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“El «Retablo del Mar». Se expondrá desde hoy en laUniversidad”, Región, Oviedo, 23-5-1933, p. 1

“Hoy se inaugura la Exposición del «Retablo del Mar», lagran obra de Sebastián Miranda”, La Voz de Asturias,Oviedo, 23-5-1933, p. 3

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