Carta Lord Chandos

h ug o von hof m a n n s t h a l

Carta de Lord Chandos e s t u d i o i n t r o d u c t o r i o d e r i c a r d o c a n o g av i r i a

Universidad Nacional de ColombiaFacultad de Ciencias Humanas

{7}

c o n t e n i d o

Estudio introductorio 9

Carta de Lord Chandos 33

{9}

1Desde hace muchos años —de hecho, desde que la poesía del

siglo xx empezó a ser entendida como una aventura de las

imposibilidades del lenguaje—, la «Carta de Lord Chandos»,

publicada por Hugo von Hofmannsthal en 1902, aunque escri-

ta dos años antes, y en la cual el poeta razona su renuncia a la

poesía, está considerada como uno de los documentos claves

de la lírica moderna.

Es importante señalar, para comenzar, que la trayectoria

de Hofmannsthal, incluyendo tanto la parte de su obra anterior

al giro copernicano de la «Carta» como la posterior —limitada

a los géneros teatral, ensayístico y libretístico—, tiene cabida

a rasgos generales dentro de una secuencia del post-simbo-

lismo, entre cuyos autores suele ser citado al lado de Valéry,

Yeats, Maeterlinck y otros. Esta trayectoria es la previsible de

un poeta que, desde su más temprana juventud, manifestó una

inclinación por la literatura francesa, a cuyo difunto patriarca,

Estudio introductorio

Hugo von Hofmannsthal, o la pérdida del centro

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hugo von hofmannsthal

Victor Hugo, dedicaría en 1901 su tesis doctoral, si bien ya en

el Gimnasio había escrito un ensayo firmado con pseudónimo

sobre la Psicología del amor moderno, de Paul Bourget, al que

siguieron otros estudios sobre Barrès y El culto del yo, o sobre

Marie Bashkirtseff. Como se puede observar, se trata del típico

bagaje con el que varios autores jóvenes de la época, a am-

bos lados del océano, iniciaron el viaje que habría de llevarlos

a metas en general similares, autores dentro de los cuales

hay que incluir al que durante un tiempo fuera el maestro y

promotor de Hofmannsthal, Stefan George (al que están de-

dicados los poemas «A uno que pasa de largo» y «El profeta»),

quien, ligeramente mayor, acusó la influencia de la literatura

extranjera en menor intensidad, si cabe, que su discípulo, que

permaneció siempre atento a ella.

Pero si bien el signo de la obra de Hofmannsthal es en el

punto de partida el mismo que el de otros autores del post-

simbolismo, hay que reconocer que en el de llegada es bien

diferente. En ninguno de esos autores, en efecto, hubo nada

similar a la crisis que se expresa a través de la «Carta», una

crisis que supuso el silenciamiento del poeta y el abandono

del género. En ese sentido, el único precedente que se le pue-

de encontrar es el de Rimbaud, ya que en el caso de Mallarmé

nos encontramos no ante un distanciamiento del género, sino

ante un ensimismamiento del mismo, o su entronización en

un nuevo escenario: el de la palabra que se hace absoluta des-

de el silencio que la alberga y la define. La «Carta de Lord

Chandos» —considerada de hecho como el acta de defunción

del poeta lírico y el acta de nacimiento del autor de teatro,

por el que hoy disfruta de un mayor reconocimiento— debe

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ser juzgada, pues, desde esta primordial especificidad. En pri-

mer lugar, si ella lleva al autor al abandono de la poesía lírica

como género, no implica el rechazo del corpus general de la

literatura; en segundo lugar, carece del valor de una poética

(el «silenciamiento» no está propuesto en ella como pauta a se-

guir por otros poetas), y, en mucha mayor medida, del de una

simple «ficción» (no es la narración de la peripecia intelectual

de un personaje narrativo llamado Lord Chandos), y en estas

características reside su indefinible y radical singularidad.

Aclarado esto, hay que precisar que, por voz del Lord

Chandos al que inspirándose en una célebre familia ingle-

sa Hofmannsthal da vida, habla sin duda ventrílocuamente el

joven poeta que de repente ve cómo se agrieta y desmorona

entre sus manos el estado de comunión con la naturaleza que

ha hecho posible hasta entonces su poesía. Esta comunión, po-

sible consecuencia de una hipóstasis narcicista de su yo, fue la

que el mismo Hoffmannstal, en la autointerpretación que hizo

a posteriori de su propia obra, caracterizó como de «preexis-

tencia»: estadio de una unión mística con la naturaleza a través

de iluminaciones repentinas, sentimiento de comunión con el

universo y simultánea inmersión en sí mismo. Como ilustra-

ción de tal modalidad, que al menos a primera vista recuerda

el «panteísmo» del joven Goethe, se suelen invocar poemas

—por encima de aquellos que aluden a un mundo interme-

dio en el que las cosas están «hechas de la misma sustancia

que los sueños» (que señalan su implícito platonismo y anti-

cipan si cabe el encuentro del autor maduro con Calderón)—,

como «Mundo y yo», «Apago la luz», en donde leemos versos

como estos:

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Y me sumerjo en lo oscuro

Desnudo y solo,

El reino profundo

Será mío y yo suyo.1

Tal es el estadio de empatía que se agrieta, paulatinamen-

te, en los testimonios previos a la «Carta», en los que se puede

entrever una creciente crispación del autor con relación a la

capacidad expresiva del lenguaje. Un ejemplo significativo po-

dría ser el de «Monographie», un texto de 1895, donde leemos:

«Pues, por lo general, las palabras no están en poder del hom-

bre, sino el hombre en poder de las palabras...». 2 En general,

el joven poeta siente que, cuanto más sabe lo que quiere decir,

y cuanto más definido se le dibuja el compromiso ético de las

palabras —el mismo que lo hace recelar del «esteticismo»—

menos dotadas le parecen éstas para cumplir su cometido. Sin

embargo, nos equivocaríamos si pensáramos que es su postu-

ra antiesteticista la que inspira su creciente incomunicación,

como tiende a pensar Hermann+ Broch, antes que el propio

poder del lenguaje. Tan pronto las palabras se le parecen a

seres vivos que huyen de los conceptos, convertidos en «gran-

des perros negros» —según se recrea al comentar el libro Die

Philosophie des Metaphorischen, de 1893, de Alfred Biese3—,

1 Hugo von Hofmannsthal, Poesía lírica, seguida de la carta de Lord Chandos (Montblanc: Ediciones Igitur, 2002) 93 y 200.

2 Hugo von Hofmannsthal, Lettre de Lord Chandos et autres es-sais (Paris: Gallimard, 1980) 44. Véase también la parte dedica-da a Hofmannsthal en Afinidades vienesas, sujeto, lenguaje, arte, de Josep Casals (Barcelona: Anagrama, 2003).

3 Hofmannsthal, Lettre… 42.

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como expresan lo que el poeta no quiere decir, o bien lo apa-

bullan con significados acumulados que son, antes que el

suyo, el de los muertos que las han usado antes.

Pero esta constante sensación de descontrol atestigua, de

rebote, la importancia que las palabras tienen para el poeta,

como bien se refleja en «La carta», de la que Broch no sin ra-

zón se expresa un poco vivamente al decir:

Cuando Hofmannsthal escribió y describió esto, se

debió sentir totalmente identificado con ello, se de-

bió encontrar personalmente en un estado de pánico

vital, pues, de lo contrario, ¿cómo hubiera podido es-

cribir una cosa así?4

En efecto, una cosa así solo puede decirse desde una re-

lación directa con la experiencia, una relación, además,

marcada por un registro de confesionalidad del que, dicho sea

de paso, está impregnada casi toda la obra de Hofmannsthal,

desde sus relatos, pasando por sus piezas de teatro, hasta sus

ensayos auto-interpretativos. Por eso se impone, al escribir

sobre él, llamar la atención sobre dos posibles registros de in-

terpretación: los que se limitan a desarrollar y comentar las

autointerpretaciones del autor, y los que, como ejercicio her-

menéutico, prescinden al menos por un momento de ellas...

4 Hofmannsthal, Poesía lírica... En dicha edición se incluye tam-bién, como epílogo, el capítulo sobre la «Carta» del ensayo de Broch, de referencia obligada en la bibliografía sobre el autor: «El abandono de la lírica y “La carta de Lord Chandos”», publi-cado originalmente en Poesía y Verdad (Barcelona: Barral Edi-tores, 1974) pp. 194-205.

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Tal es lo que ocurre en un poema como «Soneto del mundo»

(de la serie «Sonetos», 1890-1891).

La madre naturaleza refleja

Nuestras penas y alegrías,

Siempre estará en nuestra huella,

Y todo se vuelve fuente de metáforas.5

En estos versos cualquier conocedor de la literatura fin su

siécle puede lisa y llanamente reconocer, al margen de cual-

quier auto-interpretación del autor, la huella del simbolismo

francés.

Aquí, la sospecha de que muchos de los interrogantes que

plantea la obra de Hofmannsthal se podrían responder de una

forma más diáfana desde una óptica comparativista, más atenta

que otras a la dinámica de las ondas expansivas que han reco-

rrido la literatura europea, fecundando otras literaturas, pero

cambiando con frecuencia de signo en el momento mismo del

impasse, nos anima a ahondar un poco más en su caso.

Hablando de Rilke, autor con el que con frecuencia se

compara a Hofmannsthal —la mayoría de las veces para se-

ñalar los parecidos que se pueden establecer entre ambos

autores desde sus claras y significativas diferencias—, Beda

Allemann aludía al soneto programático del simbolismo, «Las

Correspondencias», de Baudelaire, así como a las «crisis y ex-

cesos conocidos en la historia del simbolismo», y precisaba:

Ya Baudelaire tuvo que apoyar la conciencia de los

contextos presentidos con drogas, y de sus «corres-

pondances» sale un camino directo a la situación sin

5 Hofmannsthal, Poesía lírica… 185.

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salida del Lord Chandos de Hofmannsthal, quien ya

no es señor y dueño de la propia facultad de la empa-

tía con los contextos mágicos del mundo.6

Lo que esta interpretación pone sin duda de relieve es que,

a pesar del hálito de misticismo no cristiano —cuya vinculación

con el romanticismo alemán, en especial con Novalis, es casi

evidente— que sopla a lo largo y ancho de su poesía de juven-

tud, y por encima de sus autointerpretaciones, Hofmannsthal

puede situarse perfectamente en la constelación simbolista,

de cuyas crisis habría participado singularmente, y en cuya

nómina ocupa un lugar destacado.

Una simple lectura atenta de su poesía, en efecto, nos ani-

ma a explorar mejor este camino; sin ir más lejos, ¿aquella

relación con la naturaleza que canta en «Soneto del mundo»

(«la madre naturaleza refleja / Nuestras penas y alegrías), no

es la de una Naturaleza «que nos mira con miradas familiares»,

como se lee en el poema de Baudelaire? Y si reemplazamos

símbolo por metáfora, el resultado ¿no es la correspondencia

de los símbolos, es decir, no se identifica ya al simple poeta im-

pregnado de la ideología de las correspondencias? («Siempre

estará en nuestra huella, / Y todo se vuelve fuente de me-

táforas»). En «Soneto del alma», que hace pareja con aquél,

resuena el mismo eco en las dos estrofas finales:

Cuando escuchamos nuestra alma,

Lo oímos como acero que suena,

Corren enigmáticas fuentes,

6 Beda Allemann, Literatura y reflexión (Buenos Aires: Alfa, 1973) t. ii, p. 129.

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Silenciosas bandadas vuelan...

Y nos sentimos unidos,

A las fuerzas desconocidas del mundo.7

Pero eso no es todo: también el eco del sentido que el poe-

ma de Baudelaire adquirió en los ámbitos inglés y alemán, de

la mano de las traducciones que, pasando por alto la contra-

dicción intrínseca al poema de Baudelaire, según nos recuerda

Ana Balakian8, tradujeron el verso final («Qui chantent les

transports de l’esprit et des sens»), no en el sentido psicológico

de «mente» sino en el metafísico de «alma», como hiciera pre-

cisamente el iniciador de Hofmannsthal, Stefan George («Die

die Versückung unsere Seelen singen»).

Como mucho, cabría pensarse que la espiritualidad de que

hace gala el joven poeta en comunicación mágica con el mun-

do derivaría más de la adaptación al contexto alemán de la

poética del simbolismo, que de una influencia de juventud si-

tuada al margen de ésta, por lo que bien se puede decir que

la ruptura de su comunicación con el mundo es, en primer

lugar, una ruptura de la «correspondencia». En cuanto a los

rasgos románticos o místicos, no resultan en absoluto contra-

dictorios, si se tiene en cuenta que impregnan la obra misma

de Baudelaire, y sólo nos autorizan a reiterar que el simbolis-

mo de Hofmannsthal no es en ningún caso post-mallarmeano,

y acaso por ello su experiencia respecto al silenciamiento del

poeta lírico resulta tanto más reveladora.

7 Hofmannsthal, Poesía lírica… 186.8 Ana Balakian, El simbolismo (Madrid: Guadarrama, 1969) 53.

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En términos generales, lo que aquí cabría destacar es

que la ruptura de Hofmannsthal debería inscribirse en lo que

Allemann llamaba más arriba «crisis y excesos conocidos en

la historia del simbolismo». Pero la palabra «crisis», aquí, ad-

quiere un significado muy especial, que podemos rastrear de

forma más clara y precisa si prestamos oídos a la afirmación

de Benjamin: «Lo que Baudelaire tiene en mientes con las co-

rrespondencias puede ser definido como una experiencia que

busca establecerse al abrigo de toda crisis»9. Dicho de otra for-

ma, las correspondencias preservan al poeta en la medida en

que son la base de la comunicación armónica con el mundo

sobre la que descansa el sentimiento de unidad psicológica de

su yo, y, en este sentido, la «Carta» no documentaría más que

la pérdida de la experiencia derivada de esa comunicación.

Gracias a la sensibilidad filológica que lo inspira, acreditada

por la forma como deja abierta la puerta a la interpretación

propiamente literaria de las correspondencias y las sinestesias

(penosa en ese sentido resulta, por el contrario, la interpreta-

ción «materialista» de Adorno10), el enfoque de Benjamin nos

permite mantenernos atentos tanto a los hechos históricos

como al propio significado de los textos.

2Resulta lógico presumir, como ya se ha hecho11, que la

crisis de la conciencia que se desprende del sentimiento de

9 Walter Benjamin, Poesía y Capitalismo (Madrid: Taurus, 1980) 155.

10 Theodor W. Adorno, Prismas (Barcelona: Ariel, 1962) 203, 204.11 Hilde Domin, ¿Para qué la lírica hoy? (Barcelona: Alfa, 1986) 155.

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insuficiencia del lenguaje se manifiesta en un doble sentido:

«como amenaza a la existencia del lírico y como amenaza a su

posibilidad de habla». Añadamos a ello que si, tras la experien-

cia de la barbarie del siglo xx, fue la segunda la que conmovió

la conciencia lírica de los poetas, en la transición entre los dos

siglos, fue la primera la que se manifestó, de una forma muy

peculiar, no en la desaparición física del poeta, sino en el cues-

tionamiento de la propia integridad psicológica de su yo. Muy

acertadamente, en este sentido, se preguntaba Hermann Broch

años después qué hubiera podido hacer el Canciller Bacon tras

leer la carta de su amigo Lord Chandos y se responde que, de

acuerdo con las ideas de su tiempo, hubiera visto en la enfer-

medad de éste un caso de posesión demoníaca, lo cual lo lleva

a precisar, acto seguido, que de haber estado al corriente de

la moderna psicología, habría hablado de esquizofrenia, «expo-

niendo que, probablemente, todo poeta está en peligro de sufrir

un desdoblamiento de la personalidad, peligro del que se libra

proyectando sobre su obra todos sus desdoblamientos...»12.

Esta reflexión arroja luz sobre las condiciones propias de

la era «psicológica» en la que Hofmannsthal hace el aprendiza-

je estético de la carta y de su obra inmediatamente posterior;

la era de Nietzsche, en quien se supone se inspiró, y por su-

puesto la de Freud, así como de las primeras interpretaciones

sobre la disociación de la personalidad. Sabemos cuál fue, a

este respecto, la importancia que tuvo para el escritor vienés

el descubrimiento del libro del médico Morton Prince (no un

psicoanalista, como se suele pensar), The dissociation of a perso-

nality, A Biographical Study in Abnormal Psychology, publicado

12 Hofmannsthal, Poesía Lírica... 274-275.

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en 1906, hacia el cual había dirigido su atención la princesa

Marie von Taxis. Dos proyectos fueron concebidos por el autor

bajo la influencia de dicho libro, que relataba un caso de esci-

sión psíquica, el de una enferma cuyo comportamiento hacía

pensar en dos personas diferenciadas física y psíquicamente:

el drama Dominic Heintls letzte Nacht y la novela Andreas o los

unidos, publicada de forma póstuma en 193813. En ésta, el joven

Andreas von Ferschengelder rememora, en una Venecia diecio-

chesca y misteriosa, el viaje que acaba de realizar desde Viena,

en la compañía de un criado repugnante y descarado, que le na-

rra sus aventuras y le habla de las mujeres de una forma que

revuelve su «sangre de veintidós años»14. En una posada, el cria-

do roba el caballo del amo e intenta asesinar a una doncella; en

sueños, Andreas se reconoce a sí mismo como la persona que

tanta violencia ha causado; el criado es su otra cara, su otra

identidad (Doppelnatur, un término que Hofmannsthal utilizará

también en «Lucidor», de 1909), como si hubiera podido hacer

suya la frase de Rimbaud: je est un autre.

Con sus investigaciones literarias sobre el desdobla-

miento de la personalidad, o sobre la doble naturaleza de la

personalidad, que tienen su punto de partida en la «Carta» y su

continuación en los relatos de ficción, despojado ya el autor de

su compromiso con un yo unitario, Hofmannsthal atraviesa un

puente que ya había sido cruzado antes, en el mismo sentido,

13 «Hofmannsthal´s narrative prose: the problem of individua-tion», Ellen Ritter, in A companion to the works of Hugo von Hofmannsthal (Boydell & Brewer: 2002) p 71.

14 Hofmannsthal, Andreas, o los unidos (Barcelona: Barral Editores, 1978) 35.

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por los poetas simbolistas. Estos habían escenificado en su

obra la muerte del yo empírico del poeta —al que habían ren-

dido culto buena parte de los románticos, o los romanticismos

más alejados de la onda expansiva original, la alemana—, que

es la herencia más embarazosa de la que, a partir de Rimbaud,

los poetas tenderán a deshacerse, bien incorporando diversos

tipos de máscaras (Yeats), bien fomentando la proliferación de

los personae (Pessoa), ingresando de ese modo en la órbita de

un discurso poético diferente, absolutamente imaginario y so-

metido ahora al único y exclusivo avatar del lenguaje. Es así

como, en efecto, una misma corriente se puede rastrear, desde

Rimbaud, en quien el enunciado «je est un autre» es la con-

trapartida de su segunda vida de aventurero, hasta Fernando

Pessoa, que se crea segundas vidas de poeta, pasando por

Valéry, Yeats, Rilke, etc., y todos los poetas que, a lo largo de

esas dos o tres décadas, y sin llegar tal vez a esos casos ex-

tremos, detallan la progresiva desaparición del yo empírico,

bien a través de las máscaras que ahuyentan la tentación de

la confesionalidad, bien en su progresiva sustitución por los

personae. Los balbuceos e hibridaciones a que da lugar este

proceso cuyo objetivo final es la instauración de un yo imagi-

nario como sujeto del poema, se inspiran a veces en la ficción

narrativa, o limitan claramente con ella, como es el caso de

uno de los autores más sugestivos de la época, Valery Larbaud,

quien con su Barnabooth puso de relieve lo cerca que, en este

sentido, puede llegar a estar un autor de su propio personae.

Pero lo que nos revela su caso, a medio camino entre la narra-

tiva y la poesía, es que la narrativa tuvo a su vez un proceso

similar, ya que puso en acción una nueva psicología, y no sólo

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en vertiente de Proust —con cuyas «experiencias» tanto tie-

nen en común las epifanías de Lord Chandos— sino también

en la de Joyce, del que fuera traductor y seguidor el mismo

Larbaud. Sin embargo, nos recuerda Hamburger, de quien to-

mamos prestadas la visión de las máscaras y los personae,

[..] existía una razón especial para que los poetas líri-

cos regresaran una y otra vez a esos mismos temas. La

poesía lírica, por su propia naturaleza, siempre se ha

ocupado menos del tiempo continuo, histórico o épi-

co, del chronos, que del kairos, y de lo que Joyce llamó

epifanías: instantes en que las experiencias y las visio-

nes se concentran y cristalizan. La poesía lírica, por lo

tanto, dependía más de la unidad de la experiencia in-

terna —es decir, de la experiencia consciente— que de

la secuencia de hechos externos que proporcionaban

un marco para el verso o la prosa narrativa.15

Aunque el comportamiento de ambos géneros, a este res-

peto, ofrece rasgos en común, a juzgar por la forma como

las «reminiscencias» en la poesía de Baudelaire preludian a

Proust, según Benjamin; lo que nos plantearía una aproxima-

ción de la novela a la poesía, y las situaría a ambas ante la

misma necesidad de encontrar, en la «correspondencia simbo-

lista», «una experiencia al margen de la crisis»...

Ahora bien, tras la cita traída a colación antes, Benjamin

añadía:

15 Michael Hamburger, La verdad de la poesía (México: Fondo de Cultura Económica, 1969) 65-66.

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Pero experiencia semejante no es posible sino en el

ámbito de lo cultual. Si apremia más allá de dicho

ámbito, debe presentarse como «lo bello». En lo bello

aparece el valor cultual como valor de arte.16

La anotación resulta muy sugerente respecto de una po-

sible comparación entre las evoluciones respectivas de

Hofmannsthal y George. En éste último, la poesía lírica de ins-

piración esteticista acaba encontrando, en el rito y el culto de

que terminó rodeándose el poeta a través de sus discípulos y

su magisterio, una legitimidad que la preservó, acaso, de la

crisis que fulminó a su compañero más joven. Efectivamente,

lo que George encontró en lo cultual, Hofmannsthal lo encon-

tró en lo que para él era una experiencia más sólida, capaz de

brindarle las respuestas que le negaba la lírica: el teatro. En

el teatro —primero clásico, luego isabelino y finalmente del

siglo de oro español—, y con el elogio, entre otras cosas, del

propio Benjamin, quien en una de sus cartas le indica que con

«La torre» alcanza a plasmar un «Trauerspiel bajo la forma más

pura»17, el escritor halló el género literario que le permitía apli-

car a fondo la prematura convicción «de que el fundamento de

la estética es la ética», y trocar por un sentido ético cristiano la

corriente mística que recorría su poesía de juventud.

16 Benjamin, 155.17 Walter Benjamin, Correspondance I (Paris: Aubier, 1979) 352.

Benjamin, que dedicó su tesis doctoral a la «Trauerspiel» (Tra-gedia barroca alemana), escribió asimismo un ensayo sobre «La torre».

{23}


3Algunos de los personae que desfilan por dicha poesía

tienen un significado específico en el mundo de la cultura

austrohúngara. Cabe reparar, en este sentido, en el vínculo es-

pecial que se tiende entre al menos un personae de los poemas

y el personae de la «Carta»; en ésta, al evocar su proyecto de un

libro de máximas que recogiera en una especie de Summa la

sabiduría del Imperio, dice Lord Chandos:

[…] por doquier me encontraba en el centro sin ad-

vertir nunca nada que fuera mera apariencia. O bien

presentía que todo era parábola, cada criatura una

clave de las demás, y me sentía capaz de tomar esas

llaves, una tras otra, por el asidero y abrir con ellas

todos los sectores

Ahora bien, en «El Emperador de la China», uno de sus poe-

mas más célebres, el «protagonista» declara que es el centro

del imperio, donde todo un mundo con sus plantas, sus anima-

les, sus ciudades y sus nobles se organiza en torno a él, rodeado

de muros «Que circundan a mi imperio y a mí mismo»18. Lo que

hay que entender aquí es que, se trate de Lord Chandos o del

Emperador chino, la idea de un centro es lo que está realmen-

te en juego; por familia y cultura el autor pertenece a esa élite

burocrática e intelectual que llegó a sentir la responsabilidad

de la continuidad del Imperio, y a la que, de alguna manera,

éste transmitía la sensación de que, como en la famosa frase

de Pascal, «el centro está en todas partes y la circunferencia

en ninguna». No que la figura del Emperador Francisco José

18 Hofmannsthal, Poesía lírica… 72.

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fuese equivalente a la de Dios, pero sí que la idea de un centro

de que era portador, y a la que servía con ubicua dignidad de

funcionario, era esencial para la buena marcha de todo dentro

de un Imperio concebido como un sistema cerrado, un specu-

lum mundi19, al que el idioma alemán, por otro lado, servía de

sistema de contención, entre una gran variedad de lenguas y

nacionalidades, más que de gran muralla lingüística.

Ahora bien, lo que se nos transmite aquí es una sensación

de nostalgia por un centro perdido, o el deseo desesperado de

recuperarlo mediante la acumulación de fragmentos de rea-

lidad expresados en palabras (apotegmas o aforismos). Esta

empresa no tiene visos de progresar, o parece de antemano

condenada al fracaso, por la sensación generalizada de pér-

dida de realidad que se tiene dentro de un Imperio en el que,

como señalara Kraus, el sol ya no se levanta, y a la que no es-

capa el joven Hofmannsthal.

Ímpetu animal, curtido en la lucha

Dotes señoriales, exquisitas,

Nos son propios y administramos

El valor heredado de un mundo.

Los anteriores versos los leemos en «Soneto del alma», sin

que se nos recuerde que el idioma, cargado de significados

ancestrales, es acaso el peor de los «valores heredados», pues,

como dice en otra parte el autor, «La gente está cansada de

oír discursos. Siente un asco profundo ante las palabras»20...

19 Pierre-Yves Petillon, «Hofmannsthal ou le regne du silence», (Paris : Critique, 1975) 889, 3éme trimestre.

20 Petillon, 897.

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Es entonces cuando se entiende que la «Carta» delimita no sólo

un escenario ad quem, la Inglaterra Isabelina, equiparable en

ciertos aspectos a la Monarquía Habsburguesa, sino también

un destinatario, el Canciller Bacon, quien, en ese ámbito, era

el que mejor podía encarnar la preocupación por el lengua-

je. Como ya ha sido señalado, «el proyecto, que se esboza en

Bacon de delimitar un uso claro del lenguaje para romper el

embrujo será la gran empresa de la Viena de los años 1900». Lo

cual no significa, por descontado, que Hofmannsthal (que a los

diecinueve años ya había escrito: «los conceptos del lenguaje

son eidola del mismo género»)21, pueda figurar entre los que,

de Fritz Mauthner a Freud, Kraus, o el propio Wittgenstein, se

preguntaron sobre el alcance del lenguaje y desarrollaron, de

una u otra manera, una crítica de sus condiciones de funcio-

namiento, por lo que la presencia de Bacon en la «Carta» es

sólo un emblema o una premonición de aquello a lo que, gra-

cias precisamente al viraje dado tras ella, al autor renunciará,

cambiando de brújula, de ruta y de equipaje.

La poeta y ensayista alemana Hilde Domin, refiriéndo-

se al agnosticismo lingüístico de Mauthner,22 que plantea la

21 Petillon, 887.22 Importante señalar que en 1902, tras la publicación de Ein Brief

(«Una carta»), que es el título original de la «Carta de Lord Chan-dos», Fritz Mauthner, el autor de Contribución a una crítica del lenguaje (Beiträge zu einer Kritk der Sprache), escribió a Hof-mannsthal manifestándole su regocijo de haber encontrado en dicho texto el primer «eco poético» de su crítica del lenguaje. Ho-fmannsthal le respondió que, en efecto, dicha obra había reforza-do sus ideas, que no obstante habían empezado a gestarse mucho antes. Véase la parte dedicada a Mauther en Casals, 202. y ss.

{26}


imposibilidad de que el lenguaje sirva como verdadero instru-

mento de conocimiento y de comunicación, subrayó que las

aporías de éste casi favorecen a la lírica, incluso la constitu-

yen: «En forma extrema cabría decir directamente que la lírica

—desde siempre— vive de lo que asusta a Mauthner, que ella

es la posibilidad de estas “imposibilidades”»23. Pero la expre-

sión de lo inexpresable no es aquí, con todo, más que uno de

los dos territorios en los que la lírica ha librado sus batallas en

la época moderna; el otro, como hemos visto, es el de la des-

personalización del yo poético, y su sustitución por máscaras y

personae, y en él su aventura se ha desarrollado aportando va-

riantes siempre nuevas. A este respecto, las cosas han ocurrido

como si, en algún punto del trayecto que media entre la figura

del poeta cuyo hipostasiado yo poético lo aboca a la confesio-

nalidad, y la del poeta fingidor de Pessoa, que llega a fingir

dolor cuando al mismo tiempo lo siente, hubiese existido un

mecanismo de interacción entre identidad y comunicabilidad:

cuanto menos comunica el lenguaje, tanto más desintegrado

parece el sujeto que se expresa en él, fundiéndose con él, y vi-

ceversa. El punto de inflexión extremo se alcanzaría cuando el

poeta, como quería Celan, habla «desde el ángulo de inclina-

ción de su existencia, desde el ángulo de inclinación en donde

como criatura se enuncia... quien lo traza (quien traza el poe-

ma) se revela a él dedicado»: o, como comenta dichas palabras

Emmanuel Levinas: «¡Singular desustancialización del Yo!

Hacerse todo él signo, tal vez sea eso».24

23 Domin, 157.24 Emmanuel Levinas, «Del ser al otro», en Paul Celan, (Las Pal-

mas de Gran Canaria: Aubier, 1984) 51.

{27}


En términos generales, cabría pues decir que la renuncia al

yo empírico, o su fragmentación en distintos personae y másca-

ras, se ha desarrollado históricamente de forma correlativa a un

creciente sentimiento de imposibilidad del lenguaje; y —per-

maneciendo en el terreno de lo acaecido— también añadir que

el hecho de que tal interdependencia haya podido implicar la

propia integridad física del poeta, queda en el aire tras el suici-

dio de Paul Celan, cuya obra, por otro lado, inaugura una nueva

«confesionalidad», dado que la comprensión de sus poemas

no puede prescindir de la peripecia biográfica, como bien han

puesto de relieve Gadamer y Szondi.25 Todo ocurre aquí, pues,

según lo previsto por los versos de Pessoa, en los que el poeta

fingidor finge también lo que realmente siente, por lo que, pre-

sumiblemente, al crítico no le queda más remedio que tener en

cuenta no solo lo fingido sino también lo sentido. ¿Representa

ello una resurrección de la crítica biográfica? Seguramente no,

pero al menos sí un llamado de atención para quienes, aplican-

do a rajatabla el catecismo de la crítica, se niegan a tener en

cuenta cualquier aporte biográfico, so pretexto de que la poesía

no es ya expresión de un sentimiento.

La idea de que todas estas cosas empiezan a gestarse, o es-

tán ya en un mediano estado de gestación, en el momento en

que Hofmannsthal escribe su carta, le confiere a esta un cierto

valor arqueológico. En efecto, ella apuntala la imagen de una

prehistoria poética de la modernidad, una prehistoria que, sin

25 Véase «¿Qué debe saber el lector?» de Hans-George Gadamer, en Poema y diálogo (Barcelona: Gedisa, 1993) 100, y «Sur Paul Celan», en Poésies et poétiques de la modernité, de Peter Szondi (Presses Universitaires de Lille, 1981).

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embargo, permanece viva en algunos lugares donde, de he-

cho, la idea de un lenguaje poético específico, o autónomo en

su negatividad, está hoy de moda cuestionar, la mayoría de las

veces desde actitudes abiertamente retrógadas. Es el caso de

la así llamada «poesía de la experiencia» en España, ante cuya

mirada (escotomizada) cualquier arqueología o génesis del

lenguaje poético no sería más que pura elucubración. Alejado

también de una visión más moderna y flexible del hecho poé-

tico, en cuanto a la conciencia del lenguaje se refiere, se nos

antoja el célebre estudio de Broch sobre Hofmannsthal, que, si

bien resulta enriquecedor cuando de lo que se trata es de ra-

diografiar la cultura de la primera mitad del siglo xx, peca de

esquematismo cuando lo que está en cuestión es la crítica lite-

raria propiamente dicha. En él, el acercamiento entre el kitch

y el esteticismo es por lo general abusivo, por cuanto ignora el

contexto histórico de éste, respaldándose en una interpretación

que, por simplista, prescinde del hecho de que la preocupación

del arte por el arte, por ejemplo, fue decisiva en la génesis del

realismo flaubertiano. Tampoco permite entender que el ex-

perimentalismo que se gestó en la herencia del simbolismo,

y la proliferación de las vanguardias, desmontó con creces la

falacia que ponía en un lado lo culto y refinado que pudiera ex-

presar el esteticismo y en el otro lo popular. Esta dicotomía, un

tanto anticuada, sirve aún en España de caballo de batalla a

la ya mencionada poesía de la experiencia y la pseudo-crítica

inspirada en ella, las cuales, por su desprecio por la reflexión

teórica, y en especial la que lleva la huella de la vanguardia y

es en definitiva heredera del simbolismo, no hacen otra cosa

que reinstalarse en lo kitch. Con todo, cabría aún imaginar una

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forma diferente de entender el gesto de Hofmannsthal, que no

fuera como pura y simple renuncia al esteticismo a favor de lo

«popular», siendo que el autor vienés tenía de éste precisamen-

te una imagen de «cuento de hadas»: y es la de que, si el escritor

prefirió silenciar en él al poeta, dejándonos el testimonio de

una «Carta» que treinta años más tarde sería celebrada por los

propios poetas surrealistas, dado que las formas más genuinas

de la poesía popular le inspiraban respeto, con ello la poesía lí-

rica se libró de un tour de force que, sin una visión de futuro

y una adecuada vocación experimental, la hubiera llevado tal

vez a resultados poco enaltecedores, como ocurrió en muchos

otros casos, y posiblemente sigue ocurriendo ahora.

4Se ha llegado a decir que el joven Hofmannsthal:

[…] pronosticó en unos cuantos poemas, antes de

cumplir los veinte años, el próximo fin del imperio

austrohúngaro y de su cultura, cuyo último represen-

tante fue precisamente él. [Y que] no solo previó la

revolución proletaria que se avecinaba, sino que vio y

sintió las causas del creciente abismo que se abría en-

tre gobernantes y gobernados. En su poema «Manche

freilich»…26 pinta a la sociedad como un barco en el

que las sombras de los afanosos marineros caen sobre

las sibilas y las reinas sentadas en lo alto de la proa».27

26 Véase «Algunos ciertamente...» en Hofmannsthal, Poesía lírica... 51-52.

27 M. Cohen, Poesía de nuestro tiempo, (Mexico: Fondo de Cultu-ra Económica, 1963) 35-36.

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En ese sentido, podría resultar sumamente tentador,

para «cerrar» el retrato del autor, equiparar la «Carta de Lord

Chandos», en tanto que respuesta a la crisis individual que

cierra con la renuncia al género lírico, al comienzo de su

trayectoria, con la crisis colectiva que, al final de la misma,

acarreó el desmoronamiento del Imperio austrohúngaro, en

la primera guerra mundial. Aunque esta especie de carambo-

la «biográfica» supondría una simplificación acerca de la obra

de un autor que frecuentó casi todos los géneros, y destacó

en casi todos ellos, pero que enriqueció también la relectura

de la tradición, en un momento en que ésta parecía llamada

simplemente a desaparecer bajo la ya cercana avalancha de

las vanguardias, bien pudiera ser que, en efecto, ambas cri-

sis guardaran una secreta relación. Sin embargo, se nos antoja

que una adecuada comprensión de la carta exige que, más

bien, se las considere por separado, ya que así se salvaguarda

tal vez de mejor manera la universalidad de su mensaje poéti-

co, y se puede considerar más limpiamente la crisis en la que

el autor inserta su relectura de la tradición española, y su des-

tacada recreación de La vida es sueño, de Calderón.

Como recuerda Robert Curtius, quien ha dedicado páginas es-

clarecedoras al significado y la proporción que en Hofmannsthal

tiene la preocupación por Calderón, a propósito de La torre:

También aquí se revela el sufrimiento como «principio

divino», y entonces comprendemos a Hofmannsthal

cuando dice que la experiencia de la guerra le permi-

tió captar toda la significación del drama calderoniano.

Por lo demás, en el drama se entretejen alusiones al

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resultado de la guerra mundial, al ocaso de Austria y

a la revolución.28

Lo cual no aminora la paradoja de la equiparación de

Hofmannsthal con Calderón, y su mundo, sustentado por una

firme armazón monárquica y católica; el mundo del prime-

ro fue en efecto un universo en desintegración, ante el cual el

autor reaccionó volviendo la mirada hacia atrás, hacia las raí-

ces, imbuido como estaba por la convicción de que todo había

de fundarse sobre algo sólido, una convicción que generó en

él esa conciencia nacional y europeísta que inspiró buena par-

te de su obra ensayística final.

Como si, en él, la conciencia de haber sido «el último poe-

ta de la antigua Europa» —así lo definió Curtius29—, hubiese

alimentado la decisión de contarse entre los primeros huma-

nistas de la nueva —humanistas, y casi «intelectuales»—, la

que aún se debate hoy entre la barbarie que acecha a la vuel-

ta de la esquina, y la inteligencia de quien, como él, fue capaz

de levantar un mundo literario sobre un montón de cenizas, a

la sombra de una grandeza desaparecida.

ricardo cano gaviria

28 Ernst Robert Curtius, Ensayos criticos sobre la Literatura Euro-pea (Barcelona: Seix Barral, 1972) 181.

29 Véase Curtius,187.

Carta Lord Chandos

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