Carro de Téspis

ESPAÇ CÊNIC ITINERANTE

Caderno de Projeto (obrigatório para obtenção do título de

Arquiteto e Urbanista) Orientador: Professor e Coordenador

Dr. César Rocha Muniz.

Centro Universitário Uniseb

Arquitetura e Urbanismo

Trabalho Final de Graduação

Lucas Duarte Medeiros – Cód.: 5917

Ribeirão Preto, Dezembro de 2012

CARRO DE TÉSPIS

Ficha Catalográfica

M488e

Medeiros, Lucas Duarte. O Espaço Cênico Itinerante. Lucas Duarte Medeiros. - Ribeirão Preto, 2012.

43 f. il..

Orientador: Dr. César Rocha Muniz.

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro

Universitário UNISEB de Ribeirão Preto, como parte dos

requisitos para obtenção do Grau de Bacharel em Arquitetura e

Urbanismo sob a orientação do Dr. César Rocha Muniz.

1. Cenografia. 2. Flexibilidade. 3. Projeto itinerante. I. Título.

II. César Rocha Muniz.

CDD 574.526

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Curso de Arquitetura e Urbanismo TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO Ata de defesa

Aos 06 dias do mês de dezembro de 2012, às 17:00 horas, na sala 1B da sede do Centro Universitário UNISEB, presente a Comissão Julgadora, presidida pelo Prof. Dr. CÉSAR ROCHA MUNIZ, orientador do candidato, integrada pelos examinadores Prof. Ms. DOMINGOS GUIMARÃES, Prof.ª Ms. ANA LÚCIA MACHADO DE OLIVEIRA FERRAZ e Prof. Ms. FRANCISCO CARLOS GIMENES, iniciou-se a defesa do Trabalho Final de Graduação em Arquitetura e Urbanismo de LUCAS DUARTE MEDEIROS, intitulado CARRO DE TÉSPIS – O ESPAÇO CÊNICO ITINERANTE.

Concluída a arguição, em sessão secreta, procedeu-se ao julgamento na forma regulamentar, tendo a Comissão Julgadora atribuído as seguintes notas:

Prof. Ms. DOMINGOS GUIMARÃOES nota: 9,0 (nove)

ANA LÚCIA MACHADO DE OLIVEIRA FERRAZ nota: 9,0 (nove)

Prof. Ms. FRANCISCO CARLOS GIMENES nota: 9,0 (nove)

Acompanham esta ata as súmulas de avaliação preenchidas pela Comissão Julgadora e a ficha de complementação com os itens julgados insuficientes e demais solicitações da banca necessárias para a finalização do Caderno de Projeto.

De acordo com os critérios de avaliação definidos no Regulamento Interno do Trabalho Final de Graduação, considerando as médias obtidas nas disciplinas Projeto Integrado I – 9,5 (nove e meio) e Projeto Integrado II – 9,25 (nove e vinte e cinco), o candidato foi considerado APROVADO no Trabalho Final de Graduação com nota: 9,2 (nove vírgula dois), cujo lançamento está sujeito à entrega do Caderno de Projeto finalizado, cumprindo as exigências da ficha de complementação e da declaração de verificação do Caderno de Projeto assinado pelo professor orientador.

Para constar, é lavrada a presente ata, que vai assinada pela professora coordenadora do Trabalho Final de Graduação e pelo Coordenador do Curso de Arquitetura e Urbanismo.

Ribeirão Preto, 06 de dezembro de 2012.

Prof.ª Dr.ª VERA LUCIA BLAT MIGLIORINI Prof. Dr. CÉSAR ROCHA MUNIZ Coordenadora do TFG Coordenador do Curso de Arquitetura e Urbanismo

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Trabalho Final de Graduação Lucas Duarte Medeiros

INTRODUÇÃO

TEATR

REFERÊNCIAS

PROJET25

SUMÁRIO

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Vivemos em uma época de muitas e rápidas mudanças. Essas mudanças estão impondo uma dinâmica vertigi-nosa no mercado de trabalho e no mundo dos negócios, exigindo que os profissionais estejam cada vez mais prepara-dos. Uma das competências principais e necessárias é a habilidade de se comunicar e de se relacionar. Quando nos en-tramos no universo teatral, musical, cinematográfico ou qualquer outra manifestação artística, traz à tona sentimentos que transformam o interior do ser humano. Além disso, é um meio de entretenimento que ajuda o público a adentrar nesse “universo”. Com essa reflexão, surge a ideia de realizar um projeto qualitativo na área do design, com base no teatro itine-rante, sem perder a essência do teatro tradicional, onde o projeto ira promover e criar espaços cênicos para espetáculos teatrais adaptáveis em diferentes contextos e localidade, promovendo uma dinâmica com meio externo.

A p r e s e n t a ç ã oO B j e t i v o s

J U S t i f i c a t i v aM É T O d o s

O objetivo desse projeto é efetivar o entretenimento e a difusão cultural em diferentes possiblidades de espaço público, por sua vez reavivado, através do espaço cênico itinerante que ira aproximar os campos de Design e Cenogra-fia, indagando alguns aspectos de conforto. O Design promove a qualidade da proposta nos parâmetros de locomoção, adaptação e utilizar-se de aspectos que irão ajudar no conforto do projeto, evitando que o espetáculo teatral seja cance-lado por motivos externos durante uma determinada apresentação.

INTRODUÇÃO1.

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.... Para realização teorica do projeto foram feitos os fichamentos baseados na tese “A cidade como cena para os grupos teatrais” (BARRETO, 2008) e nos artigos “Cogitar a arquitetura teatral” (RODRIGUES, 2009) e “Teatro da vertigem e a cenografia do campo” (RODRIGUES, 2008). A partir dai uma malha estrutural teorica começou a ser fundamentada pela história do teatro, teatro itinerante e equipamentos cênicos, com referências principais na tese “A Linguagem Cenográfica” (URSSI, 2006) e os artigos “História da arte” (LIRAH, 2001) e “Breve História do Teatro” (EVANGELISTA, 2007) e a dissertação para mesado “Um Estudo Sobre o Conceito e sua Aplicação – Flexibilidade” de FINKELSTEIN, 2009. Sendo necessário tambem uma pesquisa da relação entre o espaço cênico com o público e o espaço cênico com espaço urbano. A pesquisa empírica foi necessária, para o desenvolvimento do projeto, de maneira a selecionar melhor as re-ferências utilizadas para a fundamentação da proposta. Através de perguntas e vivenciamento de experiências teatrais, ganhando-se mais credibilidade, nos aspectos de desenho e maquetes, na hora de projetar.

O tema apresentado é por um interesse subjetivo, com objetivo de aprimorar técnicas e teorias para serem aplicadas futuramente de maneira ampla. Além, o ambiente que poderia se construir usando-o como espaço para habi-tação, pode ser um espaço para expandir a vida das pessoas, contribuindo para a criação do espaço de encenação.“Imaginação é tudo, é a prévia das atrações futuras” (PENSADOR, 2010).Impor limites para um mundo criativo e imaginativo é até indigno diante de tantas qualidades que o tema aborda. O teatro, diferente de outras manifestações artísticas como cinema e dança, muitas vezes apresenta uma capa-cidade de maior relacionamento entre as pessoas. O teatro também estabelece contato e uma expectativa do espetáculo com suas consequências, além de ser uma simples apresentação que passa conhecimento para o público. O Design aborda parâmetros, como a forma e funcionalidade, que se adequam a uma proposta para tornar-la diferenciada, visualmente e funcionalmente, apresentando uma maior qualidade na relação interna e externa.

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Para compreender a relação do espetáculo no espaço cênico com espectador e o espaço urbano em que está inserido, explorou-se o tema da cenografia, ressaltando alguns parâmetros essências para essa rela-ção, como os cenários, o espaço público, a iluminação, a flexibilidade e elementos da história do teatro e seus destaques até o dia de hoje.

O Teatro Mambembe foi o precursor da base do traçado. Permitiu uma visualização da interação en-tre o público espectador com o espetáculo e espetáculo com espaço urbano. É a partir dessa ideia que se inicia os métodos teóricos e empíricos. O Teatro Mambembe surgiu no século XII-idade média na Europa, quando artistas-atores, malabaris-tas, cantores entre outros, fugindo da repressão da Igreja, começaram a viajar em carroças apresentando seus espetáculos. A expressão Mambembe surgiu no Brasil entre os séculos XVII e XVIII, e muitos defendem que a palavra é de origem africana (banto) Mumbembe: que significa: “lugar distante”. Para os dicionários bra-sileiros Mambembe significa “algo de má qualidade”, “medíocre”, e “grupos teatrais/circenses itinerantes que apresentam espetáculos popularescos sem recursos tecnológicos” (DESVAIRADA, 2010). Teatro Mambembe é aquele cujas companhias ou grupos itinerantes, ou seja, saem viajando por ai, armam seu palco em qualquer lugar (uma praça, um parque, etc.) e se apresentam. As peças apresentadas em condições assim, geralmente são cômicas e curtas. ...

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O espaço itinerante se desenvolve a partir da interação entre o espetáculo e o espectador. Já a cenografia inserida nesse espetáculo, representa uma extensão qualitativa da relação do espaço com o público e o seu meio. Mas para compreender essa relação é preciso pontuar alguns aspectos relevantes do espaço cênico com o ambiente urbano de manifestações artísticas. Um dos estudiosos de teatro, Constantin Stanislavski (ator, diretor, pedagogo e escritor russo de gran-de destaque entre os séculos XIX e XX) nos ajuda a entender melhor a verdade cênica presente em um es-petáculo que reflete a cena no palco para a plateia de maneira sutil transpondo conhecimentos e paixão pelo teatro. Constantin defendia a verdade cênica, onde quem esta atuando nos palcos deve passar a mensagem que tudo aquilo era verdade. Como uma das ferramentas que ajuda na verdade cênica, é o cenario, dizemos que a busca pela excelência fiél ao que se passa nos palcos, deve ser “transcendental”, que não deixa vestígios para a platéia perceber que tudo aquilo não passa de uma simples mentira. (SENELICK, 1982). Diferente de Bertolt Brecht (dramaturgo, poeta e encenador alemão do século XX) que apoiava o fato de que a necessi-dade maior para aqueles que assistem a um espetaculo, é absorver a mensagem emitida pelos artistas e não confundir a ficção com a realidade. Para conseguir que o publico absorva a mensagem do espetáculo, não se iludindo com a realidade do contexto, Brecht propôs o afastamento do publico em relação ao que ocorre no palco. Para constituir esse afastamento, tudo aquilo que Stanislavski propos em sua teoria cai por terra, a começar com o cenario e a iluminação, que segundo Brecht, não deve convidar o publico ao sonho e sim a certeza de que tudo que se passa no palco é uma mentirinha propositada. O cenario é cenario, nao deve copiar o real, pois o publico sabe que não é real. (Uol, E., 2010) Tendo em mente essas duas “forças” opostas, torna-se claro que o apoio às teorias de Stanislavski trará uma maior qualidade cenográfica a um projeto. As interações sociais, suas formas de comunicação verbais e não verbais, sempre foram artifícios do

A p r e s e n t a ç ã o

E S p a ç o i t i n e r a n t e - O T e a t r o M a m b e m b e

I N T e r a ç ã o c o m o E s p e t á c u l o

E S P A ç o C ê n i c o c o m M e i o U r b a n o

2TEATRO homem para se expressar desde os tempos mais primórdios. Essas interações, atualmente, percorrem pelos

espaços públicos de uma cidade sempre com intuito de aprimorar cada vez mais essas manifestações que apresentam uma poética e uma constante interação com meio social (BARRETO, 2008). O homem muda constantemente, por isso o espetáculo tem que absorver o espectador de maneira su-til para criar um dinamismo e criar diferentes pontos de vista para eliminar a passividade do espectador. Sem falar que a cenografia não é mais um décor do espaço e sim um espaço em si. O espaço cênico muitas vezes se torna o espaço arquitetônico e vice-versa, configurando uma cena híbrida, onde se torna mais flexível o seu vivenciar (RODRIGUES, 2008). As manifestações e propostas que interagem com meio e que intervém no cotidiano do indivíduo, devem sempre se inovar de maneira sutil para não se tornar efêmero demais. Sem duvida, toda essa aborda-gem por meio de parâmetros teatrais e similares gerando uma possível relação com o espaço urbano e deli-mitando algumas pesquisas tanto em artes cênicas como nas cidades para apontar o desenvolvimento da arte e cultura de uma possível conciliação entre setores públicos e privados, são de grande importância para dar continuidade ao desenvolvimento, a difusão cultural e a uma fuga do cotidiano. Uma simples intervenção no espaço onde vivemos, um simples sorriso pelo prazer de apreciar uma arte na rua a qual nos identificamos internamente, é mais do que motivo para aumentar nossa qualidade de vida e desenvolver nossa sociedade nos âmbitos públicos e privados, afinal o mundo vive em constante transformação. E conforme as limitações do mundo irem surgindo, sejam meios artísticos ou não, o espaço teatral e a cenografia devem se inovar. Acredito que o espaço cênico junto ao indivíduo possam se tornar a forma mais pura de uma nova esfera que transforma grandes pensamentos e discussões em uma simples apreciação prazerosa do viver. As pessoas estão muito centradas atualmente em trabalhar, progredir financeiramente, porque precisam de qua-lidade de vida e o mínimo de conforto para oferecer a si mesmo e sua família, e acabam esquecendo-se de dar valor a pequenas coisas. .... “A rua promove aproximações, a dinâmica espaço-temporal torna-se o meio pelo qual as relações entre homens acontecem” (RODRIGUES, 2009).Apesar das mudanças cotidianas que encontramos hoje no espaço urbano, a cidade sempre é ressaltada como um grande palco e cenário para as modificações que o mundo sofre, criando inúmeras variáveis de funções e soluções arquitetônicas que se articulam e são discutíveis em diferentes contextos. “O lugar teatral não pode ser resumido apenas ao teatro, pois esse significa e requer o edifício teatral; deve ser definido como o local onde o espetáculo artístico é apresentado, o espaço onde acontece a relação entre público e ator” (BARRETO, 2008). A flexibilidade do palco para um espaço de ação foi notável em algumas propostas, permitindo o uso de recursos para valorizar o espetáculo, como projeções cinematográficas, fotomontagens e esteiras rolantes em cena. (RODRIGUES, 2009). O homem muda constantemente sua visão do mundo, o que proporciona que o teatro fique mais versátil. Surgi então, um enriquecimento dessa área inclusive da cenografia, que por meio de seus artifícios elevaram a um novo patamar sua função de transmitir ao publico informações para

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E S P A ç o C ê n i c o c o m M e i o U r b a n o

D E S E N v o l v i m e n t o e G ê n e s e d o E s p a ç o P ú b l i c o

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O limite entre os espaços públicos e privados se perdeu varias vezes durante a história. Na Europa Medieval as cidades eram construídas através da apropriação de terras públicas e da definição desordenada de ruas insalubres e estreitas. Durante o séc. XIX algumas intervenções definiram grandes áreas publicas, como as avenidas, como responsáveis por definir uma paisagem urbana. É notável esse desenvolvimento do espaço público com a modernização do ambiente urbano nesse século modificando hábitos sociais nas ci-dades europeias e logo internacionalmente. Às vezes também se utilizavam dessas intervenções apenas para melhoramentos e embelezamentos urbanos, “qualificando o ambiente com a inserção de praça, parque e a abertura de boulevard, favorecendo a apropriação até então inéditas”. A intervenção no espaço público ame-nizou ambiente urbano perturbado, modificando o cotidiano do indivíduo morador. (MENDONÇA, 2011).

[...] Gradativamente, ao se conectarem às expectativas ou demandas trabalhistas quanto à redu-ção de jornada de trabalho, estas mesmas intervenções passaram também a dar vazão espacial aos anseios relacionados ao tempo livre do trabalhador, permitindo ao longo do séc. XX a popu-larização das apropriações dos espaços públicos [...] (MENDONÇA, 2011).

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esses refletirem (BARRETO, 2008). Elementos que se combinam junto com os recursos básicos de luz, som, cor e maquinaria, integrando este espaço à plateia. “Uma transformação completa do edifício é obtida ao se fazer a plataforma do palco (...) girar cento e oitenta graus. (...) Transforma-se numa arena central totalmente cercada por fileiras de espectadores! Isto pode ser feito inclusive durante a representação. (...) Esse ‘ataque’ ao espectador, alterando sua posição quando a peça está sendo encenada e mudando inesperadamente a área do palco, transforma a escala de valores vigente, colocando o espectador diante de uma nova consciência do espaço e fazendo com que ele participe da ação.” (FRAMPTON, 1997). Ou seja, pequenas modificações de interação no espaço projetado, podem intervir no grau de relação entre publico e a manifestação artística. Uma estrutura considerada tradicional nos primórdios do século XX como referência de um espaço projetado, era o palco italiano. Era perfeito, só que não se adaptou aos novos espetáculos que surgiram no pe-ríodo barroco. É a partir dessa essência, se o usar ou não o palco italiano, que começa a surgir novas propostas para a cenografia contemporânea. O palco italiano possibilitava inúmeras transformações cênicas, podendo até se usar de efeitos ilusórios mais convincentes. (RODRIGUES, 2008). Um espetáculo se difere pelo espaço em que está inserido. Se ele fizer parte de um espaço cênico itine-rante, esse espetáculo poderá absorver como cenário e elementos cênicos o espaço urbano existente, ou tam-bém poderá se criar novos cenários e objetos para essa interação. Já um espetáculo que esteja em um espaço tradicional, no teatro, não permite essa maior liberdade de se relacionar com espaço em volta, por ser uma caixa cênica, não ter “trânsito” de espectador e influências imprevistas como teria em um espaço ao ar livre. Mas independente de como esse espetáculo será inserido e apresentado, outra maneira de se aprovei-tar o espaço urbano são as grandes áreas urbanas em metrópoles, que se utiliza de parcerias com essas ma-nifestações artísticas como forma de revitalização. Essa interação acaba gerando uma dinâmica do espaço e um limite entre o público e o privado, que geralmente tem oscilado nas cidades por fatores político-sociais e momentos históricos. Através de movimentos, intervenções e diversas propostas projetuais, pode se analisar, ao decorrer das transformações dos tempos, de forma evidente a possível relação da arte e a arquitetura inte-ragindo com o espaço urbano e os usuários (BARRETO, 2008). E é essa interação com o espaço urbano que traz uma maior riqueza espacial à arquitetura cênica e faz com que a criação de um espaço itinerante para espetáculos teatrais, com cenários ricos, ajude o público a assimilar a verdadeira essência da mensagem a ser transmitida. Além, a flexibilidade para interação com es-paço urbano permite causar democratização e uma grande expansão da cultura e socialização por diferentes localidades a serem exploradas.

Entretanto, no séc. XX foi feita uma releitura da ideia do público com diversas propostas como, todo o solo do perímetro urbano deveria ser da propriedade pública. Isso gerou objeções às propostas modernas e sua aplicação na cidade, gerando uma valorização da rua como espaço público essencial. Os principais elementos contributivos essenciais para a composição do Espaço Público são: Sua confi-guração, o lugar, a estrutura, o Genius Loci¹ , sua composição poética, operação tipológica/operatividade nos espaços, composição espacial (definição de eixos), espaços verdes/ambiente sustentável e sua historia sobre a malha urbana. Enquanto “os povos da Grécia antiga elegiam certos lugares pela sua excepcional beleza e qualidade, dedicando-os aos Deuses, neles personificando as qualidades intrínsecas do homem”, na Roma antiga o espírito do lugar é referido como lugar habitado pelo homem. E é todo o envolvimento poético de um conjunto urbano que se articula harmoniosamente num todo, indicando que estamos perante um ‘Genius Loci’. (PINHEIRO, 2009). Aprimorando, no espaço podemos introduzir também áreas de circulação de au-tomóvel, pedonais, espaços verdes, de estar, de convívio, zonas históricas, entre outras. Diferentes escalas em uma mesma esfera. O espaço público urbano pode suportar diversos usos e funções de acordo com sua sistematização (Figura 1).

Figura 1- Sistematização do Espaço PúblicoFONTE: Adaptado de FRANCISCO, 2007

1 Genius Loci: Espírito do lugar. “Feliz casamento” entre a natureza do lugar e o espaço construído.

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[...] Atualmente as cidades necessitam promover sua identidade e suas qualidades para se afir-marem e diferenciarem numa rede urbana cada vez mais competitiva. Assim, as características identitárias, de um local, decorrem da forma como a população se relaciona com o ecossistema e se apropria do espaço, originando padrões de vida específicos que se refletem na configuração da paisagem [...] (FRANCISCO, 2007).

O espaço público pode ser de circulação em ruas e praças, espaços de lazer, recreação, contemplação, preservação e similares, com direito livre total. E tem na mesma esfera de espaços públicos, espaços com res-trições de circulação e acesso como instituições de ensino, hospitais, centro de cultura, em geral são os edifí-cios e equipamentos públicos. São preocupantes as mudanças e permanências em relação ao uso dos espaços públicos. Enquanto pessoas reivindicam novos espaços públicos há o esvaziamento de outros. Isso ocorre por

conta da lógica do medo e do afastamento das pessoas da vida publica, onde, passa-se a viver em enclaves fortificados para fugir do caos da cidade, da violência que assola o espaço publico. Por isso é necessário um novo modelo de gestão para esses espaços para democratização e justiça social. (MENDONÇA, 2011) A cidade é uma obra coletiva que pertence as pessoas e não ao poder público. Precisamos de políticas liberais e um bom planejamento para manter as ruas atraentes, distritos e cidades, como originar ruas vivas, fazer com que o tecido destas ruas forme uma malha o mais contínua possível por todo um distrito que pos-sua o tamanho e poder necessário para constituir uma subcidade em potencial, fazer com que parques, praças e edifícios públicos integrem esse tecido de ruas, utilizá-los para intensificar e delinear a complexidade e a multiplicidade de usos desse tecido. A necessidade de usos principais combinados, a cidade deve atender a mais de uma função principal para garantir um certo número de pessoas nas ruas em todos os horários do dia (estas devem sair de casa em horários diferentes e buscar os lugares por motivos diferentes). Eles não devem ser usados para isolar usos diferentes ou isolar sub-distritos e sim, enfatizar a identidade funcional de áreas suficientemente extensas para funcionar como distritos. Para a exuberância das ruas, cidades e distritos deve--se a necessidade de quadras curtas (“as oportunidades de virar as esquinas deve ser frequente”), a necessida-de de prédios antigos (“O distrito deve ter uma combinação de edifícios com idades e estado de conservação variada”) e a necessidade de concentração, determinada densidade é fundamental para o florescimento da diversidade. (JACOBS, 2000). Dentre essas perspectivas fica evidente o rumo que o espaço público a de tomar diante do hoje e do amanhã.

D E S E N v o l v i m e n t o e G ê n e s e d o E s p a ç o P ú b l i c o

E S P A Ç O P ú b l i c o

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[...] A rua como espaço multifuncional contém desde a atividade cotidiana e repetitiva até os movimentos mais violentos e transformadores da sociedade. Potencializa as manifestações cultu-rais de tipo político e lúdico. E, enquanto espaço de convivência, permite que o cidadão desfrute de um anonimato que o libera do peso do compromisso pessoal. No espaço aberto e em comuni-dade, o homem urbano se sente mais capaz de atuar. Este é um comportamento que facilita que na rua exista uma predisposição para a participação e o jogo [...]. (RODRIGUES, 2008).

O espaço público não está apenas direcionado aos espaços pensados como público, existem espaços direcionados a transição que podem se criar em volta de uma edificação, de um equipamento cultural, zona hospitalar ou instituição, por exemplo. Podem ter espaços públicos que são paisagem urbana, ou espaços públicos gerados por uma atividade que se desloca, mas a cidade como espaço público depende muito da existência de um comércio desenvolvido no conjunto do espaço urbano. (BORJA, 2006).

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[...] Porque os hospitais podem ser algo mais que hospitais, as universidades podem ser algo mais que universidades, inclusive as indústrias podem gerar parques ao redor. Portanto, existem espaços efêmeros, espaços que podem ser usados como espaço público, ainda que depois estejam destinados a outra coisa, mas as vezes essa outra coisa tarda 5, 10, 15 ou 20 anos em suceder, ou espaços públicos intermitentes. Em Manhattan, você sai em um sábado pela manhã e vê que uma série de esquinas que estavam durante a semana abandonadas, se convertem em uma espécie de mercado de roupas. São espaços intermitentes, intersticiais [...] (BORJA, 2006).

Os espaços públicos podem ser explorados de diversas maneiras, em bairros, com a natureza diluindo sobre sí, com a dispersão de culturas e turismo. Poucos se beneficiam desse espaço teoricamente comum a todos. “É visto tambem como um espaço simbólico, da reprodução de diferentes idéias e culturas, da inter-subjetividade que relaciona sujeitos e percepções na produção e reprodução dos espaços banais e cotidianos”. (SERPA, 2007). Para se ter sucesso no espaço público é preciso cuidados e uma apurada observação para um evento inserido no espaço urbano. Não tem como imaginar uma categoria especifica de um individuo espectador, muito menos utilizar uma referencia estatica, além do que, é estabelecido contato com indivíduos distintos e que, em alguns casos, não tem nada a ver com aquilo que ocorre. (RODRIGUES, 2008).

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Uma atividade essencial para um arquiteto é propor para o futuro seus projetos. Diante dessa ativida-de, nos planos fisiológicos, psicológicos e socioculturais, nos adaptamos. E a arquitetura deve acompanhar essa evolução, sendo que o “conceito que sustenta a congruência da obra arquitetônica e mantém sua validade ao longo do tempo é a flexibilidade. (...) A atitude para a flexibilidade deve acompanhar todo o processo de projeto através de decisões que possibilitem a instalação do conceito que, apesar de ser às vezes contestado é o que possibilitará que o arquiteto projete para o futuro”. (OSÓRIO, 2002). Os principais fatores que vieram a contribuir para o desenvolvimento da flexibilidade no início do séc. XIX foram a evolução do conhecimento técnico e a nova forma de utilização de matérias já conhecidos como o concreto, que ficou provido de armadura com capacidade de vencer grandes vãos. Nos períodos que suce-dem, a arquitetura moderna trouxe varias contribuições para a arquitetura flexível, fortalecendo esse concei-to. “A estrutura independente e a planta livre destacam-se assim como seus maiores expoentes: Le Corbusier, com sua arquitetura em concreto armado e Mies Van Der Rohe, o arquiteto das construções em aço e vidro.” (FINKELSTEIN, 2009). Os elementos principais facilitadores da flexibilidade são: estrutura independente, modulação, paredes divisórias internas leves, divisórias móveis, mobiliário como divisória, núcleos de circulação vertical, núcleos de banheiros e cozinhas, shafts (dutos de ventilação vertical), fachada livre, grelha, brisa soleil, varanda, um ambiente único com ausência de divisões internas, pisos elevados, armários embutidos e terraço. Com esses elementos é possível observar a flexibilidade através de possibilidades de planta, layout, expansão, mudanças

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F L E X I B I l i d a d e n o E s p a ç o C ê n i c o

PALCO E PL ateia - Histór ia do Teatro e seu Espaço C ênico

T e a t r o G r e g o R o m a n o

T e a t r o M e d i e v a l R e n a s c e n t i s t a

ao longo do dia e da noite, integração de espaços e atividades exercidas. Um único projeto pode apresentar vários tipos de flexibilidade como espaços neutros, permitindo vários tipos de atividades com paredes de di-visórias internas, painéis móveis, mobiliários multifuncionais e similares. (FINKELSTEIN, 2009). Utilizando alguns desses artifícios como divisórias, mobiliários (objetos cênicos) e circulação em um teatro, a flexibilidade se consolida a partir de experiências inovadoras que ajudam na ampliação do espaço cênico, como a integração de múltiplos espaços, reversibilidade e o deslocamento de cenas que ajudam na criação do espetáculo e faz o publico se encontrar as vezes dentro de cena. (RODRIGUES, 2009). Um espaço versátil possibilita uma qualidade projetual muito grande. Durante o dia pode ter uma função diferente do que teria a noite. Uma estrutura formal aberta serviria para expansão. Isso tudo contribui para a flexibilidade do espaço, podendo trazer facilidade de transporte e dinamismo ao que se espera projetar.

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O Teatro Ocidental teve origem nos festivais religiosos gregos em honra ao deus Dionísio. “No século VI a.C., na Grécia, surge o primeiro ator, quando o corifeu Téspis destaca-se do coro e, avançando até a frente do palco, declara estar representando o deus Dionísio. É dado o primeiro passo para o teatro como o conhe-cemos hoje”. (Liriah, 2001). Pouco se sabe sobre a vida de Téspis. Ele viajou pela Grécia em sua carroça , que depois ficou conhecida por “carro de Téspis”, que lhe servia de transporte e palco para suas representações.

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T e a t r o G r e g o R o m a n o Os teatros apresentam degraus em semicírculo, para abrigar a plateia em uma área chamada de Tea-tron. Odeion (Figura 2) era o nome dado ao conjunto de edificações nessa área. O palco era de tabuas, sobre uma armação de alvenaria e o cenário era fixo com três portas que eram: a porta do palácio no centro, a que vai para a cidade na direita e a que leva para o campo à esquerda. Esses teatros eram construídos em áreas de terra batida, e sua estrutura de palco ficou permanente até o fim da Renascença. (LIRIAH, 2001). E era carac-terística a interação do público com espetáculo nessa época. Pode-se ver de uma perspectiva a proximidade entre palco e plateia (Figura 3) Até 56 a.C. as encenações teatrais romanas eram feitas em teatros (Figuras 4 e 5) de madeira, e só de-pois que surgem construções de mármore e alvenaria no centro da cidade. “Com o triunfo do cristianismo, os teatros são fechados até o século X”. (LIRIAH, 2001).

T e a t r o M e d i e v a l R e n a s c e n t i s t a Destacavam-se dramas religiosos e interpretações de milagres (EVANGELISTA, 2007). E era no inte-rior das igrejas que se usava como teatro, inicialmente (Figura 6). Quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigiam mais espaço, passavam para a praça em frente à igreja. Os palcos eram largos dando credibilidade aos cenários extremamente simples, uma porta simbolizava a cidade, uma pequena elevação, uma montanha, uma boca de dragão, à esquerda, indicava o inferno, e uma elevação à direita o paraíso. Surgiram então grupos po-pulares que improvisavam o palco em suas carroças e se deslocavam de uma praça a outra. (LIRIAH, 2001).

Figura 2- (Esq.)Teatro de Epidauro, Polykleitos. Epidauro, 340 a.C. Planta. Figura 3- (Dir.) Teatro Grego. Perspectiva da skéne e orchestra. Séc V a.C.

FONTE: (URSSI, 2006)

Figura 4- (Esq.) Teatro de Herodes, séc I d.C. PlantaFigura 5- (Dir.) Teatro de Pompéia, 60 d.C. Modelo


Figura 6- (Dir.) O espaço cênico no medievoCenas no interior de uma Igreja


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Trabalho Final de Graduação Lucas Duarte Medeiros Já no período Renascentista, na Itália, havia uma reação contra a rigidez literária, já um tanto des-gastada. Não atraia mais o público, então houve uma valorização da improvisação, mímica e coreografia. As peças eram apresentadas em qualquer lugar onde pudesse ter público. (EVANGELISTA, 2007). Os cenários eram muito simples, um telão pintado com a perspectiva de uma rua. (LIRIAH, 2001). No mesmo período o teatro Elisabetano se resumia em: “As peças caracterizam-se pela mistura siste-mática de sério e cômico, pelo abandono das unidades aristotélicas clássicas, pela variedade na escolha dos temas tirados da mitologia, da literatura medieval e renascentista” (LIRIAH, 2001). A casa de espetáculos (Figura 7 e 8) era de forma redonda ou poligonal, tinha palco em até três níveis para que várias cenas fossem representadas simultaneamente. Circundando o interior do edifício em um nível mais elevado ficavam as ga-lerias para os espectadores mais ricos e os mais simples ficam em pé, quase se misturando aos atores no nível inferior do palco, e uma cortina ao fundo modificava o ambiente (Figura 9). (LIRIAH, 2001). Proscênio era prolongado (Figura 10), segundo plano muitas vezes coberto com aberturas (janelas). Na Espanha as peças tinham ritmo mais rápido e misturavam temas mitológicos com elementos locais e as casas de espetáculos eram chamadas de Corrales (Figura 11), pois o palco era em diversos níveis e sem cenários, ficava no centro de um pátio coberto. (LIRIAH, 2001).

T e a t r o M e d i e v a l R e n a s c e n t i s t a

T e a t r o B a r r o c o

Figura 7- (Esq.) Teatro Globe, 1599. Reconstrução – séc.XX.Exterior do edifício

Figura 8- (Dir.) Representação em seu palcoFONTE: (URSSI, 2006)

Figura 9- Teatro Globe, 1599. Reconstrução – final do séc.XX. Interior do edifícioFONTE: (URSSI, 2006)

Figura 10- Palco Elisabetano – Retangular, circular e mistoFonte: Teatro, D. ,2012.

Figura 11- (Dir.) Representação no CorralesFONTE: Google imagens, 2012

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Na Itália trocava-se a cena reta greco-romana pelo palco italiano (Figuras 12, 13, 14), com boca de cena arredondada na maioria das vezes e luzes na ribalta, escondidas do público por anteparos. Pela primeira vez é usada uma cortina para tampar a cena. As três portas da cena grega são substituídas por telões pintados que permitem efeitos de perspectiva e é introduzida a maquinaria para efeitos especiais. Apagam-se as luzes da sala durante o espetáculo, para concentrar a atenção do público no palco, e havia uma plateia e camarotes dispostos em ferradura. Já na França, o teatro conseguia adaptar-se ao gosto refinado do público aristocrático a que se destina, enquanto na Inglaterra Oliver Cromwell (militar e político britânico) fecha os teatros em um perído de crise após a Revolução Puritana. (LIRIAH, 2001).

Figura 12- Palco Italiano – Retangular, semicircular, ferradura e mistoFonte: Teatro, D. ,2012.

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Figura 12- Teatro dela Fortuna, Giacomo Torelli. Fano, 1665. Corte longitudinal e planta.FONTE: (URSSI, 2006)

Figura 14- Planta do palco italianoFONTE: NICOLA, 1998

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R o m a n t i s m o , R e a l i s m o e T e a t r o S i m b o l i s t a

T e a t r o M o d e r n o

Rom anti sm o, Re a l i sm o e Te atro Si mb ol i st a No espaço cênico romântico a ópera contribuiu para o enriquecimento das montagens: no Teatro da Ópera de Paris, Pierre-Luc Cicéri e Louis Daguerre (o inventor da fotografia) revolucionaram a construção de cenários, a técnica de iluminação à base de gás e os recursos para a produção dos efeitos especiais. No espaço cênico realista buscava-se uma nova concepção arquitetônica para os teatros, que permita boas condições visuais e acústicas para todo público. O diretor e o encenador adquiriram uma nova dimensão. (LIRIAH, 2001). No Teatro Simbolista destacava-se: “Os alemães Erwin Piscator e Max Reinhardt e o francês Aurélien Lugné--Poe recorrem ao palco giratório ou desmembrado em vários níveis, à projeção de slides e títulos explicativos, à utiliza-ção de rampas laterais para ampliar a cena e de plataformas colocadas no meio da plateia. O britânico Edward Gordon Craig revoluciona a iluminação usando, pela primeira vez, a luz elétrica, e o suíço Adolphe Appia reforma o espaço cênico criando cenários monumentais e estilizados”. (LIRIAH, 2001).

“Os princípios do teatro moderno iniciaram-se com o suíço Adolphe Appia. (...) Suas experiências cênicas devolveram ao ator seu espaço primordial de atuação (Figuras 15 e 16), passando de uma pratica me-ramente mimética para a construção formal e abstrata, predominantemente simbolista, um lugar de significa-dos. Appia projetou novas relações entre o espaço e o intérprete (Figuras 17 e 18), a partir da constatação de que a cenografia tradicional em duas dimensões apresentava-se em desarmonia com o volume tridimensional dos corpos dos atores.” (URSSI, 2006)


Figura 15- (Esq.) Adolphe Appia, “Parsifal”, ato 03, cena 01, 1896.Figura 16- (Dir.) Adolphe Appia, “Parsifal”, ato 01, cena 01, 1896.


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Figura 17- (Esq.) Adolphe Appia, “Espaço para movimento rítmico – a escada”, 1909. Modelo.Figura 18- (Dir.) Adolphe Appia, “Orfeu e Eurídice”, 1912.


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E as vanguardas no século XX deram destaca aos espaços múltiplos (Figuras 19 e 20) e eram manifesta-das de uma maneira em que “as experiências cênicas envolviam desde grandes painéis pintados ate construções e mecanismos cinéticos. As soluções apresentavam uma visão de ruptura (pessoal, mecanicista, multifacetada e dinâmica) do mundo como uma extensão sócio visual dos artistas e cenógrafos.” Houve a expansão da fotogra-fia que ocasionou o fim da era da representação figurativa e da ambição mimética cênica. “A luz definia o cená-rio, planos sonoros definiam os espaços, projeções sobre a tela ampliavam a cenografia construída e estilizada.” (URSSI, 2006). Apresenta um pouco de características do teatro feito em praças na idade media. São áreas abertas, galpões ou até arquibancadas móveis que modificam a configuração do teatro para um espetáculo. (Teatro, D. ,2012). “Os cenógrafos expressionistas rejeitavam tudo o que fosse supérfluo e não consideravam os cenários como lugares, mas visões sugeridas pela dramaturgia. (Figuras 21 e 22) As atmosferas cênicas eram definidas por luzes e cores contrastantes, arquiteturas distorcidas e planos dentados proporcionando cenas diagonais e múltiplas. O animo inconstante e dilacerado do homem moderno era sintetizado por elementos arquitetôni-cos como escadas, planos giratórios, volumes e pontes suspensas que se estendiam pelo espaço do palco. (...) Os expressionistas exploraram intensamente as possiblidades do palco moderno.” (URSSI, 2006)

Figura 19- Espaços Multiplos no Teatro do séc.XX Fonte: Teatro, D. ,2012.

Figura 20- Distribuição dos Espaços MúltiplosFONTE: NICOLA, 1998

Figura 21- (Esq.) Leopold Jessner, “Escada de Serviço”, 1921.Figura 22- (Dir.) Robert Wiene, “O Gabinete do Dr. Caligari”, 1919.


Espontaneidade, velocidade, mecanização da vida e dinâmica da maquina, eram os critérios para o teatro futuro (Futurismo), sintético por excelência. “As experiências cênicas futuristas pretendiam remodelar a realidade e não fotografa-la” (Figuras 23 e 24). Poucos espaços cênicos futuristas e pictóricos foram mon-tados nos palcos. (URSSI, 2006).

Figura 23- (Esq.) Enrico Prampolini, estudo cênico, 1927. Modelo. Figura 24- (Dir.) Enrico Prampolini, “Glauco” de E.Morselli, 1924.FONTE: (URSSI, 2006)

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T e a t r o C o n t e m p o r â n e o

O u t r o s P a l c o s

T e a t r o C o n t e m p o r a ê n o “O imaginário tem seu lugar no teatro, quanto mais se mostra menos se vê. (...) No centro de tudo está o publico e o ator em uma relação justa, depois construímos as paredes ao seu redor” (Figura 25). ((LE-CAT, 2005) citado por URSSI, 2006). África, Índia, Venezuela, Estados Unidos, Afeganistão, seja onde for, apresentam diversos espaços convencionais, mas é em “aldeias, garagens, bairros marginais e vilarejos remo-tos que faz surgir a necessidade do despojamento cênico do espetáculo. A organização do publico é o que define o espaço cênico” (Figura 26). (URSSI, 2006).

“Constroem-se teatros como monumentos mas eles não se relacionam com os espetáculos” (Jean Guy Lecat, 2005).

“O texto dramático contemporâneo oferece um desafio ao leitor. Se nos encontramos num período em que a encenação teatral assume uma soberania nunca vista antes do século XX, quando imperava o texto--centrismo, caberia aos dramaturgos modernos proporem uma escritura teatral coerente com os novos tem-pos e com a estrutura de uma sociedade pós-moderna”. (Siqueira, E. S., 2009).

Figura 25- (Esq.) Théâtre des Bouffes du Nord, Peter Brook e Micheline Rozan, 1974.Figura 26- (Dir.)- Peter Brook, Tierno Bokar, 2005


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O u t r o s P a l c o s Os palcos de arena (Figura 27) possibilitavam uma interação mais estreita entre atores e plateia. Pode-se observar a distribuição dos espaços de um palco circular, exemplificando, conforme a Figura 28.

“O Palco Giratório (Figura 29): é um tipo de palco cujo assoalho é construído sobre mecanismos que pos-sibilitam o movimento giratório dos mesmos. Serve, basicamente, para mudanças rápidas de cenário. Sua origem é atribuída ao kabuki japonês (Figura 30), que o utiliza desde o século XVII.” (TEATRO, 2012).

Figura 27- Palco de Arena FONTE: TEATRO, 2012

Figura 28- Distribuição dos espaços para um palco circularFONTE: NICOLA, 1998

Figura 29 - Teatro Giratório FONTE: NICOLA, 1998

Figura 30- Kabuki JaponêsFONTE: TEATRO, 2012

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C O N F I G U R A ç ã o e I n f r a e s t r u t u r a d o E s p a ç o C ê n i c o

C o x i a s e C a m a r i n s

C e N á r i o s

.. .. .. .. . 2

Através da compreensão da construção do espaço cênico fica evidente quais parâmetros abordar para a busca de um projeto ideal. Dentre os destaques é importante ressaltar como se configura as coxias e camarins, dando ênfase a sua funcionalidade, e a infraestrutura dos cenários para saber o melhor caminho para uma interação entre Design e o espaço cênico, ressaltando desde a estrutura teatral tradicional a sua iluminação.

C o x i a s C a m a r i n s As coxias, também chamadas de bastidores, são os espaços em que os atores aguardam sua entrada no espetáculo e saída. São nelas em que os atores transitam para entrar no palco já posicionados em suas cenas, onde existe também uma troca de informação entre atores, concentração para a incorporação interior de um personagem e manobras com objetos cênicos. Os camarins representam o espaço onde os atores preparam o seu exterior. Concentração de atores, maquiagens, penteados, figurinos, acessórios, banhos e necessidades fisiológicas, fazem ou podem estar pre-sentes nesse espaço. Por um espetáculo às vezes abrigar um numero grande de atores, quanto mais amplo for o ambiente, melhor.

C e n á r i o s O espaço cenográfico (Figuras 31, 32 e 34) constitui-se da união de elementos cenográficos que serão vistos como uma extensão das características de um espetáculo. Entre alguns constituintes do espaço cenográfico, nos temos a boca de cena que é o espaço onde ocorre a atuação da cena, e encontramos sua cortina, a cortina de boca (Figura 33), que geralmente é mo-vimentada verticalmente atrás da moldura. Existem também as varas para cenário e luz que são barras de madeira ou de metal que ficam acima do palco para se apoiar os canhões de luz e pendurar objetos cênicos se necessário.

Figura 31- Instalações Cênicas *FONTE: NICOLA, 1998

Figura 33- Boca de Cena – Tipos de cortinasFONTE: NICOLA, 1998

Figura 32- Elementos CênicosFONTE: NICOLA, 1998

Figura 34- Elementos técnicosFONTE: NICOLA, 1998

Temos também as chamadas Pernas, que podem ser biombos ou panos que ajudam a diminuir o espa-ço cênico e servem de entrada para as coxias. Denomina-se Ciclorama, azul claro ou branco (nos te-atros tradicionais), o que se estica em uma armação no formato de U, usado para projeções. Bam-bolinas são responsáveis por ocultar os refletores e varas de cenário entre o teto e o palco, quando necessário. Rotunda serve para esconder um ciclorama se quiser, e ainda para deixar o fundo neutro à cena, por ser um pano de fundo preto. E tem o Linóleo, que é um tapete de borracha especial (serve como piso ou acabamento e proteção) amortecendo os impactos da movimentação dos atores. O monta-cargas funciona como um elevador aberto e grande, para o transporte de cenários, que vai do subsolo ao pal-co. Foyer é um espaço destinado para a plateia se reunir antes ou no intervalo dos espetáculos. E a pla-teia, que é um espaço que pode se estender ate a boca de cena pelas paredes laterais. (TEATRO, 2012).

Os cenários praticáveis se constituem também de arquibancadas (Figuras 37 e 39), pal-cos (Figuras 36 e 38), pisos (Figuras 35 e 40), barricadas (Figura 46), plataformas (Figuras 41 e 42), escadas (Figura 43), elementos que simulam o real (Figura 44), estruturas motorizadas (Figu-ra 45), dentre outros módulos estruturais que trazem maior flexibilidade para um espaço cênico.

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Figura 39- Palco e ArquibancadaFONTE: Adaptado de LEEOFFICE, 2002

Figura 40- Piso de Palco Cena RecifeFONTE: LEEOFFICE, 2002

Figura 41- Plataforma PantográficaFONTE: LEEOFFICE, 2002

Figura 42- Plataforma TelescópicaFONTE: LEEOFFICE, 2002

Figura 43- Escadas de acesso especiais de alumínioFONTE: LEEOFFICE, 2002

Figura 44- Cia Fatídicos – Navio (Espetáculo Teatral)

FONTE: LEEOFFICE, 2002

Figura 45- Estruturas MotorizadasFONTE: LEEOFFICE, 2002

Figura 46- BarricadaFONTE: Adaptado de LEEOFFICE, 2002

C e N á r i o s

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Figura 35- Piso Especial CenográficoFONTE: LEEOFFICE, 2002

Figura 36- Palco OctagonalFONTE: LEEOFFICE, 2002

Figura 37- Plataforma ArquibancadasFONTE: LEEOFFICE, 2002

Figura 38- Palco EspecialFONTE: Adaptado de LEEOFFICE, 2002

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A técnica de projetar fontes de luz em um espetáculo teatral é de extrema importância na compre-ensão dos Designers para criação de desenhos de iluminação (iluminações que juntas provocam harmonia e eficiência visual em um espetáculo). Em um teatro tradicional a iluminação (Figura 47) tem sua localização já pré-estabelecida, mas quando nos deparamos com diferentes espaços devemos determinar da melhor manei-ra possível qual equipamento e a carga total que será exigida para evitar problemas elétricos e de iluminação no espaço cênico durante o espetáculo. Ao definir um espaço, um programa de atividades e a carga elétrica, devemos definir a localização e dimensionamento da casa de força e cabine de controle, instalar o armário de dimmers (que servem como variantes de uma corrente elétrica) e instalar varas e pontos de luz, além de definir seu acesso. Para a iluminação é designado os seguintes equipamentos: Plano-Convexo é o equipamento mais comum de uso no teatro que “utiliza uma lente plano-convexa para fazer com que os raios luminosos tenham uma incidência focalizada em determinado campo e produza uma fonte luminosa bastante definida”. É um equipamento versátil que permite “gerais, banhos, focos com definição (luz dura), focos indefinidos (luz soft), back lights (contra-luzes), podem ser criados com esse "pin-cel". O plano-convexo também permite projetar sombras, vitrais, máscaras e similares no teatro, e podem ter diferentes potências, “os mais comuns são os de 500 W, 1000W, 2000W e utilizam lâmpadas halogêneas” (PEREZ, 2012), que fazem parte de uma das especificidades de lâmpadas incandescentes e permite uma luz brilhante que realça cores e objetos. (Figura 48). O Fresnel se difere do Plano-Convexo por oferecer um detalhamento acentuado menos focal, com uma luz suave e sombras menos definidas. Sua potência é variante (Figura 49).

Figura 48: Plano-Convexo FONTE: PEREZ, 2012 Figura 49: Fresnel

FONTE: PEREZ, 2012

I L u m i n a ç ã o

2I l u m i n a ç ã o

Figura 47- Perspectiva Cênica de Iluminação FONTE: Adaptado de NICOLA, 1998

Scoop ou panelão, produz também uma iluminação soft que tem utilidade em abrangir uma grande área. (Figura 50). Par, é um modelo que possui uma lâmpada com espelho parabólico, e seu foco é definido, brilhante e ovalado. Os ângulos do espelho variam em par 38, par 56, par 64, e são usados em estúdios apenas quando uma estética particular os exige. (Figura 51). Elipsoidal (Lico) produz uma luz dura com foco definido também, possibilitando projeção e recortes de imagens no fundo e efeitos no teatro. Podem ser utilizados também no teatro para gerais de frente. Os gobos, que servem para realçar o impacto visual da iluminação, realizam as projeções, podendo ser de aço ou de vidro. Com ele pode ser feito a criação de efeitos dinâmicos e ainda permite uma acoplagem, na parte frontal do canhão, de máquinas para mais efeitos. (Figura 52). Moving Head é um equipamento com controle digital que transfere iluminação soft como focos de-finidos, projeções de gobos e luzes estroboscópicas. Como o próprio nome diz, sua cabeça se move, mas também tem o Moving Mirror (espelho se move) que é uma outra categoria inserida de acordo com sua mecânica. São utilizados mais em show e programas de televisão para efeitos de banho no palco. (Figura 53). Loco Light utiliza lâmpada par 56 com as mesmas características desse modelo, luzes duras que pos-sibilita a amenização através de filtros. (Figura 54). Ciclorama possui uma grande abertura angular e se utiliza para projeção de fundos de cenários semi-circulares, fundo infinito. (Figura 55).

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Figura 52: ElipsoidalFONTE: PEREZ, 2012

Figura 53: Moving HeadFONTE: PEREZ, 2012

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Figura 54: Loco LightFONTE: PEREZ, 2012

Figura 55: CicloramaFONTE: PEREZ, 2012

Figura 51: ParFONTE: PEREZ, 2012

Figura 50: ScoopFONTE: PEREZ, 2012

Mini Brut utilizado para efeito de grande impacto visual, podendo se utilizar em cima do pú-blico e preenchimentos de grandes áreas por fornecer grande quantidade de luz através de jogos de luz par. (Figura 56).

Canhão Seguidor serve para focar a luz em atores e cenários, possibilita a troca de cores e até mistura--las, e podem ser encontrados em diferentes potenciais. É um equipamento de manuseio manual sobre um tripé que serve como apoio. (Figura 57). Soft Light são indicados para preencher fundo de cenário, mas podem ser utilizados como iluminação principal, além do que, fornecem um banho de luz homogênea atingindo uma extensa área. (Figura 58).

Set Light é uma iluminação soft também e com uma larga definição focal. Sua maleabilidade permite que sejam utilizados para gravações em áreas externas. Encontra-se esse equipamento com 300W, 500W e 1000W de potência, e se utilizar nesse equipamento filtros de papel vegetal, pode-se conseguir uma suaviza-ção dos detalhes. (PEREZ, 2012) (Figura 59).

I L u m i n a ç ã o

Figura 58: Soft LightFONTE Perez, 2012

Figura 59: Set LightFONTE: Perez, 2012

Figura 56: Mini BrutFONTE: Perez, 2012

Figura 57: Canhão SeguidorFONTE Perez, 2012

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Com minha vivência no teatro (Figura 60 (esq.)) e com prática em expressão corporal, improvisa-ção, teoria de Constantin Stanislavski, Commedia Dell’arte e apresentação de espetáculos, ao meu ver espa-ço itinerante deve ser relatado como um ambiente de acontecimentos imprevisíveis que dependem da ação principal da manifestação artística momentânea apresentada. Diversos fatores podem levar a consequências imprevistas por um espetáculo, a começar pelo meio, indiretamente, às vezes a ausência de recursos cenográ-ficos em uma manifestação artística faz com que o desempenho teatral dos atores seja superiores às expec-tativas, revelando um espetáculo incrível aos olhos do espectador. Mas, se por condições climáticas, locais ou subjetivas, a quantidade de espectadores não forem suficiente para dispor energia aos atores, que muitas vezes de maneira errônea, fazem pouco caso de apresentar sua “manifestação” com a plateia pouco ocupada, a qualidade da manifestação artística fica absurdamente insatisfatória. A falta de recursos cenográficos ou espaço que foi locado, não é desculpa para um bom espetáculo. O que define um bom espetáculo é o grau de interatividade publico e palco, pois se não fosse, a Commedia dell’Arte (teatro popular apresentado em ruas e praças com alto nível de improvisação e interação com publico) não teria passado do séc.XV. Diante de alguns casos descritos e opiniões de colegas de teatro, pequenas companhias sofrem difi-culdades de conforto e de uma renda estável que podem intervir psicologicamente o ator, comprometendo o espetáculo. Independente das premissas subjetivas dos artistas é importante uma escolha correta para locar um espaço itinerante para provocar o maior grau de difusão cultural e interação, pois isso é uma qualidade que deve ser explorada. Com base em perguntas investigativas, atendendo a uma escolha local relativamente boa, a uma ótima atuação, fica estabelecido que o espaço construído de interação seja preciso ter suas riquezas subjetivas de caráter criativo para sempre inovar diante dos espectadores, sejam essas riquezas cenográficas, interativas ou confortáveis referente ao meio. Só assim teria-se um maior aproveitamento para divulgar, exer-cer e romper com algumas barreiras que a manifestação itinerante sofre.

Merece destaque algumas manifestações em Ribeirão Preto - SP, como o caso do Grupo Zibaldoni (Fi-gura 60 (dir.)) que apresentou na sexta-feira dia 09/03/2012 às 18h. na Praça XV a apresentação da Palhaçaria S/A. Segundo o relato publicado na rede social Facebook de um ex-aluno de Direito da Uniseb e também com trabalhos em atuações cênicas pelo teatro da universidade, Michel Freitas frequentou a manifestação na semana anterior ao dia 09 e garantiu que é muito boa essa arte de rua e livre.O espetáculo contou com no mínimo 15 artistas, muitas cenas novas, experimentações, circo, magica, mala-bares e musica. A interatividade entre o espetáculo e o espectador na rua é consideravelmente um entreteni-mento privilegiado e cultural.

Figura 60- (Esq.) Eu em apresentação pública no coreto da Praça VII – Ribeirão Preto-SP. (Dir.) Espaço Cênico do Grupo ZibaldoniFonte: André Maurício e Pergunta investigativa a Michel Freitas, 2012.

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E m p í r i c a s

Em sua opinião, uma companhia apresenta muitas dificuldades, afinal, se para eles é difícil conseguir um pouco de dinheiro aqui através da arte na rua, arrecadando com chapéu para poder ir para o sertão do nordeste, para eles lá do sertão é ainda mais difícil conseguir ir ao circo ou no teatro. Então existe sim uma dificuldade, mas com persistência e amor à arte, da para se fazer de tudo.Referente ao espaço que essas companhias ocupam André Maurício, aluno do Teatro Popular da Comédia de Ribeirão Preto - SP e morador de Santa Roda de Viterbo - SP, afirma que essas companhias através de verbas com a Secretaria da Cultura se acomodam em um determinado local da cidade para essa manifestação artísti-ca ocorrerem, se utilizando do próprio espaço urbano como cenário, como em uma apresentação que alguns

atores itinerantes em Santa Rosa, utilizaram-se da escadaria em uma das praças para desça-la em rolamento, caindo. André questiona o fato de que um grande sonho a se realizar, para ele, seria de vender suas coisas e comprar um transporte para viver dessas manifestações como trabalho.Em sua opinião, uma companhia apresenta muitas dificuldades, afinal, se para eles é difícil conseguir um pou-co de dinheiro aqui através da arte na rua, arrecadando com chapéu para poder ir para o sertão do nordeste, para eles lá do sertão é ainda mais difícil conseguir ir ao circo ou no teatro. Então existe sim uma dificuldade, mas com persistência e amor à arte, da para se fazer de tudo.

Referente ao espaço que essas companhias ocupam André Maurício, aluno do Teatro Popular da Co-média de Ribeirão Preto - SP e morador de Santa Roda de Viterbo - SP, afirma que essas companhias através de verbas com a Secretaria da Cultura se acomodam em um determinado local da cidade para essa manifes-tação artística ocorrerem, se utilizando do próprio espaço urbano como cenário, como em uma apresentação que alguns atores itinerantes em Santa Rosa, utilizaram-se da escadaria em uma das praças para desça-la em rolamento, caindo. André questiona o fato de que um grande sonho a se realizar, para ele, seria de vender suas coisas e comprar um transporte para viver dessas manifestações como trabalho. A prefeitura, por sua vez, estabelece o local para esses atores, mas tem casos como afirma o sonoplasta e Dj Rodrigo de Santa Rosa de Viterbo – SP, amigo de André Maurício, que alguns grupos itinerantes alugam um clube reservado para tais apresentações. Nesse caso não há necessidade de entrar em contato com a pre-feitura, além do que o próprio ambiente já conta com camarins, banheiros e bastidores. Em resumo, todos afirmam que essas manifestações são muito divertidas e algumas até proporcionam um espetáculo de maior qualidade como foi o caso de um grupo do Soleil a se apresentar na rua de Santa Rosa. Dificuldades todos sofrem, mas se você tem a essência para transmitir e receber um sorriso e uma percepção sociocultural do espetáculo, espaço urbano e espectador, pode ter certeza que a recompensa é gratificante.

.REFERÊNCIAS

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Os problemas a serem buscados nas referencias são baseados na funcionalidade, como o espaço a ser projetado se adapta e se relaciona com espaço urbano lidando com conforto ambiental. Como sua forma e materialidade do Design se articula com o interno e externo. Transporte e capacidade de abrigar o público, do espaço itinerante, e como é feita a distribuição dos espaços e objetos cênicos. E por uma questão de estética, ser uma referência visual para atrair um numero maior de espectadores e culturas.

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P R o j e t o s

P A V i l h ã o d e V i a g e n s

E s p a ç o C u l t u r a l M ó v e l e i t i n e r a n t e p e l o B r a s i l

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... A referência foi buscada no site de Gurgel e Gurian, que é uma dupla de arquitetos formados por Eduardo Pereira Gurian que é Arquiteto e Urbanista pela FAU-FAAP (2002), Pós-graduado em Computação Gráfica pelo SENAC em 2005 e Master em Arquitetura pela Universidade Politécnica da Catalunha (ET-SAB) em 2007. “Colaborou com os arquitetos Eduardo Argenton Colonelli, Paulo Mendes da Rocha, Marcos Acayaba, Jaime Coll e Judith Leclerc (Barcelona) e atualmente cursa o programa de Mestrado da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo.” E Gabriela Ravani Gurgel que também é Arqui-teta e Urbanista pela FAU-FAAP em 2002, pós-graduada em Computação Gráfica em 2005 como Eduardo, e em Arquitetura pela Universidade Politécnica da Catalunha (ETSAB) em 2006. “Tendo colaborado com os arquitetos Eduardo Argenton Colonelli, Silvio e Ieda Korman e Una arquitetos. Atualmente integra a equipe do Estudio América como coordenadora do projeto executivo do Novo Teatro Castro Alves em Salvador – Bahia.” (GURIAN, 2010). Mas apenas o Eduardo participou do projeto. O projeto de 2010 foi do concurso internacional fechado Mobilizarte que promoveu a criação de um espaço itinerante e móvel para percorrer pelo Brasil (Figura 61). Com uma área coberta de 500 metros qua-drados (Figura 62), a equipe formada por Eduardo Pereira Gurian, Eduardo Ferroni, Fernanda Palmiere, Ivan Mazel, Maria Julia Herklotz e Pablo Hereñu, projetou um espaço versátil, por módulos estruturais, capaz de atender até 10 culturas diferentes (Figura 63), com espaços coletivos para lazer, exposições e cinema. (GU-RIAN, 2010).

Painéis divisórios do módulo (Figura 64) (elementos estruturais flexíveis de um módulo) trazendo adaptabilidade em diferentes climas e iluminação interna-externa do espaço. Mesmo com forte intensidade solar, o painel, de elementos de casca, possibilita conforto térmico para o público, refletindo a luz solar e dei-xando a ventilação fluir pelo espaço interno.

A montagem de um módulo (Figura 65) é o primeiro passo para compreender sua relação com espaço ur-bano.Legenda:1. Retirada da base de um elemento no caminhão (carreta).2. Montagem da base do elemento no terreno.3. Elevação de sua estrutura e colocação do piso.4. Agrupamento de mais elementos para formação do módulo.5. Montagem do elementos de casca, painéis flexíveis e adaptáveis para clima e iluminação.

Figura 61- Perspectiva InternaFONTE: GURIAN, 2010

Figura 63- (Dir.) Variações da forma para abrigar o publico de culturas diferentesFONTE: GURIAN, 2010

Figura 62- Funcionamento GeralFONTE: Adaptado de GURIAN, 2010

Figura 64- (Dir.) Iluminação e VentilaçãoFONTE: Adaptado de GURIAN, 2010

Figura 65- (Dir.) Sequência de montagem de um módulo com seus elementos estruturais e elementos de

casca.FONTE: GURIAN, 2010

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Trabalho Final de Graduação Lucas Duarte Medeiros 3

P A V i l h ã o d e V i a g e n s

E s p a ç o C u l t u r a l M ó v e l e i t i n e r a n t e p e l o B r a s i l

O módulo (Figura 66) usado para expansão, é montado sem guindastes, com 4.80m de comprimen-to por 3.60m de altura, podendo ser percorrido internamente e formando externamento espaços privados. Como exemplo Figuras 67, 68 e 69.

O pavilhão de viagens é um espaço itinerante altamente capacitado para ser flexível e adaptável (Figu-ra 70). A maneira de como é explorado o espaço urbano, integrando o espaço construído com o indivíduo, forma um elo através de materiais recicláveis e de madeira que são favoráveis a climatização e iluminação ade-quada dos ambientes internos gerados (Figuras 71 e 72). A base para o enriquecimento desse equipamento é a exploração de culturas em diferentes cidades através de manifestações que podem ser criadas internamente, como exposições cinema, apresentações, através desses módulos criados que trazem conforto ambiental para o espaço. É explorável desse projeto sua flexibilidade, adaptabilidade e sistema construtivo para o transporte, design e conforto aplicável.

Figura 66- Altura x Comprimento (Painéis flexíveis para Iluminação e Ventilação)

FONTE: Adaptado de GURIAN, 2010

Figura 67- Módulo completo formando uma área na escala urbana para abrigar o público.


Figura 68- Zoneamento do módulo implantado FONTE: Adaptado de GURIAN, 2010

Figura 69- Zoneamento do módul - Outra configuraçãoFONTE: Adaptado de GURIAN, 2010

Figura 70- Perspectiva Interna e Externa.FONTE: GURIAN, 2010

Figura 72- Estudo explodido do módulo flexível. FONTE: Adaptado de GURIAN, 2010

Figura 71- (Dir.) Estudo do módulo flexível – perspectiva


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G R I M s h a w - A r c h i t e c t s

M o b i l e P a v i l i o n

Figura 73- Perspectiva FrontalFONTE: Adaptado de GRIMSHAW, 2012

Grimshaw foi fundada por Nicholas Grimshaw, em 1980. Opera a nível mundial com escritórios em Nova York, Londres, Melbourne e Sydney empregando mais de 250 funcionários. Carteira internacional Grimshaw cobre todos os principais setores, e foi homenageado com mais de 150 prêmios internacionais de design, incluindo o prestigioso Prêmio Lubetkin. É dedicado ao mais profundo nível de envolvimento na concepção dos seus edifícios, a fim de entregar os projetos que satisfazem os mais elevados padrões de exce-lência. O trabalho da empresa é caracterizado por um forte conceitual de legibilidade, inovação e uma abor-dagem rigorosa para detalhamento, todas sustentadas pelos princípios da concepção humana, duradoura e sustentável. (GRIMSHAW, 2012). O projeto do pavilhão de 500 metros quadrados encomendado por Mark Pottier para ser lançado no verão 2012, ganhou o primeiro prêmio no concurso de design para Mobilizarte, que propunha um espaço cultural móvel de fácil montagem, desmontagem, transporte e manutenção que viajará durante 5 anos a 10 cidades brasileiras. Conforme a Figura 73, o projeto é referência visual a longa distância (RJ-pão de açucar, ao fundo da imagem) mesmo no período noturno, e pilares sustentam uma cobertura leve e de facil monta-gem e desmontagem em seu sistema construtivo. O objetivo dessa itinerância é disponibilizar um local aces-sível cultural. Ele apresenta desafios logísticos de mobilidade. Os materiais e sistemas construtivos permitem várias configurações de instalação com a frente em linha reta e desmontagem, são flexíveis e se adaptam a diferentes locais, climas e programas (Figura 74). Um sistema único de alumínio flutuante e balões de plás-tico no telhado proporcionam uma presença marcante e ao mesmo tempo a criação de ventilação natural ajustável e oportunidades para sistemas de iluminação exclusivos. Um kit de peças pré-fabricadas e treliças de madeira permite que a equipe de projeto organize o esquema de várias maneiras (como um brinquedo de Lego). O sistema proposto tem como objetivo dividir a mão de obra em equipes, possibilitando que a construção dos componentes ocorra paralelamente. Estes sistemas podem ser divididos em: subestrutura e jardim/horta, estrutura e cobertura em fibra de vidro, revestimento de forro e luminotécnica arquitetônica, estrutura e fechamento em madeira para paredes e piso, balão e véu para controle climático e claraboias. Os balões de tecido PTFE funcionam como válvulas de ar condicionado e ventilação natural dentro do pavilhão. A luz natural permeia o espaço através das claraboias de ETFE. Além disso, inclui cinema ao ar livre (tela de projeção e cadeiras ou bancos) de capacidade para 100 a 200 pessoas. Ventilação natural e áreas ao ar livre. Foi inspirado em balões, serpentinas, confetes, que simbolizam as grandes festas que o Brasil sediará, como Rock in Rio, Copa e Olimpíadas. (GRIMSHAW, 2012).

Espaço e cobertura - adaptabilidade em diferentes climas e locais (Figura 75). O Design do pavilhão apresenta uma funcionalidade de um ótimo aproveitamento para trazer conforto ambiental internamente, o que vem a ser um dos aspectos positivos relacionados ao projeto do Espaço Cênico Itinerante (Figura 76). A maneira de como sua cobertura proporciona ventilação e iluminação natural que se adequam simultanea-mente a uma forma diferenciada, proporcionando ser uma referencia visual a longa distancia. As claraboias de ETFE, plástico que evita a corrosão em diferentes temperaturas (adaptabilidade), que permite essa passa-gem de luz, pode vir a ser um dos materiais a serem explorados, permitindo a construção de formas mais abs-tratas. Os 500 metros quadrados capacitando de 100 a 200 pessoas é uma perspectiva de dimensionamento do Espaço Cênico Itinerante, se subtrairmos os espaços irrelevantes para o espaço cênico e acrescentarmos o respectivo palco ou espaço teatral.

Figura 74- Vista InternaFONTE: Adaptado de GRIMSHAW, 2012

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Figura 76- CorteFONTE: Adaptado de GRIMSHAW, 2012

Figura 75- (Esq.) Perspectiva SuperiorFONTE: GRIMSHAW, 2012

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P R O J E t o C e n a A m b i e n t a l

T e a t r o I t i n e r a n t e

Figura 77- Transporte do espaço itinerante Cena AmbientalFONTE: AMBIENTAL, 2011

O projeto Cena Ambiental “Teatro Itinerante é patrocinado pela Tetra Pak, tem o apoio do Ministério da Cultura e é realizado pela STR Eventos (Figura 77). O Projeto apresenta de uma forma inédita uma ação que une cultura através do teatro, lazer e educação ambiental, além de dicas e ensinamentos simples sobre como as crianças podem colaborar e até mesmo adquirir conhecimento para compartilhar com a família so-bre a coleta seletiva, reciclagem e preservação ambiental. Nessa Primeira fase do Projeto, Sul e Sudeste serão beneficiados, passarão por mais de 80 Cidades percorrendo cerca de 50 Mil quilômetros. Levar e informar sobre conscientização ambiental de forma objetiva e alegre milhares de crianças, elevar e fomentar do debate sobre a coleta seletiva e a reciclagem, criar parcerias e instruir cooperativas de catadores para que nosso ama-nhã seja melhorado cada vez mais e que a qualidade de vida seja um bem constante para todas a gerações.” (AMBIENTAL, 2011). A equipe é composta por: Marco Vinci, Alexandre Campos, Carolina Helenna, Carla Cocenza, Marcelo Marssô, Stanley Alexander e Fábio Pasquini. Desde cedo as crianças já são formadores de opinião e influenciam diretamente os pais sobre o que é importante, como a coleta seletiva. Elas têm um papel fundamental para a sociedade referente à preservação do meio ambiente e respeito. “Para tornar a ação mais alinhada com a realidade da região, um produtor vi-sita as cidades um mês antes da ação e entra em contato com as principais escolas públicas, órgãos públicos e privados para mostrar detalhes do projeto. Há também uma sondagem com instituições responsáveis pela coleta e destinação do lixo, além de cooperativas de catadores. O espetáculo é uma história interativa e bem humorada baseada na educação, sustentabilidade, ensinamentos e dicas para as crianças. O objetivo é que elas propaguem os assuntos e conversem com seus pais e responsáveis. A apresentação é feita por um grupo de atores performáticos e manipuladores de bonecos e marionetes, que interpretam diversos personagens, como papagaio, tucano, arara e coruja. Também é distribuída para cada criança participante uma cartilha interativa com a síntese do espetáculo apresentado, contendo diversos jogos didáticos e interativos sobre os temas apresentados e uma caneta reciclada com plástico-alumínio de embalagens da Tetra Pak”. (PAK, 2011). Instalação das caixas de som, presença de luz natural e ventilação (Figura 78). Não existe delimitação entre palco e plateia (Figura 79). Forte interação. Presença de equipa-mentos de som, de iluminação e cênicos. Entrada de luz natural.

Figura 78- Espaço cênico Cena Ambiental em Caçapava-SP (acima) e Limeira-SP (abaixo)

FONTE: Adaptado de AMBIENTAL, 2011

Figura 79- Cena Ambiental, Teatro ItineranteFONTE: Adaptado de AMBIENTAL, 2011

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A estrutura do cenário Cena Ambiental é bem simples (Figura 80).Legenda:1. Delimitação da área do palco2. Levantamento da estrutura3. Colocação da bambolina reguladora e cortina de cena4. Instalação elétrica, varas e rotunda5. Tematização de floresta em objetos cênicos6. Crianças entrando na quadra da escola onde o espaço cênico foi montado. Alta incidência de luz na-tural.

O projeto Cena Ambiental, Teatro Itinerante é um projeto que além de trazer conhecimento para as crianças, público alvo, ele se adapta nas escolas com facilidade pelo seu espaço cênico não ocupar muito espa-ço. A interação entre a plateia e os atores é forte e constante, com ajuda de equipamentos de som, iluminação e jogos interativos, deixando os espetáculos mais dinâmicos. Se essa forma de entretenimento por forma do conhecimento e cultura for unificada com uma proposta de design, trará uma excelência qualitativa a qual-quer projeto que tende a ser itinerante.

Figura 80- Montagem do espaço cênico em Caçapava (SP)FONTE: Adaptado de AMBIENTAL, 2011

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I N T E R V e n ç ã o

M o v i m e n t o C o r p o e m C e n aFigura 81- Perspectiva externa do Movimento Corpo em Cena

FONTE: TIDEI, 2011

Esse projeto foi realizado pela Mariana Dobbert Tidei em 2011 como Trabalho de Graduação Inte-grado no IAU (Instituto de arquitetura e Urbanismo), USP (Figura 81). O projeto explora o interesse entre a arquitetura e o indivíduo, mas precisamente o seu corpo, repensando e explorando as possibilidades de reinvenção cotidiana no espaço urbano a partir do ser humano que o habita. O teatro a dança e performances práticas (artes do corpo) faz pensarmos sobre o caráter do espaço quando atuam sobre eles, estabelecendo diálogos. O espaço não precisa ter significado em si, basta se reconstruir a cada apropriação. Explora-se além da caixa cênica, explora-se aqui a relação público/espectador, borrando seus limites. Com objetivo de resga-tar a vivência cotidiana das cidades através desse jogo que compões um dialogo mais estreito entre a arte e a cidade, adquirindo um papel propositivo no cenário urbano. A intervenção é em São José do Rio Preto (SP), na Swift (uma antiga fábrica com estrutura inacabada) com intuito de propor a ocupação desse espaço para os grupos artísticos que vivem de ensaios em lugares improvisados para o Festival Internacional de Teatro (Fit) da cidade. É um espaço que serve como suporte para troca de experiências entre grupos e a cidade, criação e vivência cotidiana. (TIDEI, 2011). Essa elaboração de estudos sobre elementos articuláveis para complementar o espaço, possibilita uma interação do corpo com a escala do edifício (Figura 82). Alguns desses elementos são: estrutura modular, aparato vestível, arquibancadas, abrigos e praticáveis de madeira. Pelo espaço ser fixo e não itinerante, o foco referencial é voltado exclusivamente para esses elementos flexíveis que ajudam nessa interação individuo/espaço urbano. Esses elementos juntos compõe a proposta que possa a vir ser um espaço cênico.Legenda da Figura 82:1. Abrigos2. Arquibancada (Figura 83)3. Praticável de Madeira4. Aparato Vestível5. Estrutura Modular

Figura 82- Articulações FlexíveisFONTE: TIDEI, 2011

Figura 83- ArquibancadasFONTE: Adaptado de TIDEI, 2011

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Os abrigos são uma das estruturas que servem para expansão da ocupação. Através de seus supor-tes, eles criam sombras e estar (Figura 84). As arqui-bancadas são montadas a partir de estruturas tubo braçadeiras (Figura 85). Essas estruturas tubo bra-çadeiras permitem uma gama variada de associações e angulações. Dentre os elementos que permitem maior fle-xibilidade com publico e espaço são os tablados, pra-ticáveis e aparatos (Figuras 86, 87, 88 e 89).

Figura 84- AbrigosFONTE: Adaptado de TIDEI, 2011

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Figura 85- Sistema do tubo braçadeirasFONTE: Adaptado de TIDEI, 2011Legenda da figura 85:

1. Tubo em aço galvanizado de 0,25m a 6,00m diâmetro de 48,3 mm2. Braçadeiras (possibilitam gama variada de angulações)3. Base ajustável4. Prancha metálica de aço galvanizado5. Estrutura tubo braçadeiras

Figura 87- Tablados de madeira – Estrutura Modular e seus arranjos possíveisFONTE: Adaptado de TIDEI, 2011

Figura 88- Praticáveis de madeira FONTE: Adaptado de TIDEI, 2011

Figura 86- Aparato vestível – Estrutura Tubular (extensões do corpo)FONTE: Adaptado de TIDEI, 2011

Figura 89- Perspectiva Relação Externo/Interno com indivíduoFONTE: Adaptado de TIDEI, 2011

I N T E R V e n ç ã o

M o v i m e n t o C o r p o e m C e n a

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V S É V O L O d M e y e r h o l d

B M W G U G G E n h e i m L a b

A R Q U I T E T U r a P o r t á t i l

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“O Construtivismo no teatro reúne o estilo de cenografia e encenação desenvolvido pelo ator, diretor e teórico em

teatro, Vsévolod Meyerhold (1874-1940) a partir dos anos 20. O texto tem menos importância que os elementos não-

-verbais, como a expressão corporal. Cenários elaborados por pintores invadem a área da platéia e quebram a perspec-

tiva convencional. As cenas são despojadas, e no palco há apenas os elementos indispensáveis ao trabalho dos atores.”

(Russo, 2010). (Figura 90).

“A estrutura do primeiro ciclo do BMW Guggenheim Lab, desenvolvida pela Atelier Bow-Wow, é a de uma “caixa de

ferramentas itinerante” leve e compacta de dois andares. O primeiro andar da estrutura, com cerca de 200 m2, é um

espaço aberto que pode ser configurado para atender às necessidades de programas específicos. O segundo andar da

“caixa” está embrulhado com duas camadas de rede semitransparente, criando um brilhante efeito que permite que os

visitantes vejam as “ferramentas” utilizadas para os programas. Este é o primeiro prédio construído com uma estrutura

composta por fibra de carbono.” (Eurobike, 2011).

(Figura 91).

Arquitectura Portátil | Eduard Bohtlingk (1985). Conhecido por Markies, pode até ser considerada uma caravana

convencional mas foi desenhada para um concurso de casa temporais e foi concebida como uma casa móvel de férias.

Ao chegar em seu destino a superfície pode se triplicar em segundos. As duas paredes laterias abrem-se eletronica-

mente e a área resultante cobre-se com toldos (automatico), no formato de acordeão que baixam até a altura desejada.

O espaço habitavel divide-se em tres zonas: No centro encontra-se a cozinha, a zona de comer e o quarto de banho. De

um lado está sala com sua cupula transparente que, ao levanta-la, funciona também como terraço. Do outro lado está o

dormitório coberto por um toldo opaco, que se divide em unidades menores. O espaço interior tem uma distribuição

flexível e integra todos os elementos necessários, tais como, armarios embutidos, bancos, até quatro camas, um frigo-

rifego, uma cozinha e um chuveiro (quarto de banho). (Figura 92). (Casinfância, 2012).

Figura 90- Cena russa no palcoFONTE: Russo, 2010

Figura 92- Markies: Flexibilidade e espaços.FONTE: Casinfância, 2012

Figura 91- (Dir.) PerspectivaFONTE: Eurobike, 2011

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O U T R O S E X E M p l o s d e A r t e I t i n e r a n t e

C i n e M a m b e m b e

C a r a v a n a C u l t u r a l d e T e a t r o I t i n e r a n t e

Figura 93- (Dir.) Cine Mambembe - Arquitetura para um Cinema ItineranteFonte digital: http://www.arcoweb.com.br/especiais/opera-prima-2009-veja-os-11-08-2009.html

“Aplicado a grupo teatral ambulante ou a local afastado, ermo, o termo mambembe é também uma forma já relativamente difundida de viajar pelo interior do Brasil munido de uma tela e equipamentos audio-visuais de projeção, cadeiras singelas e filmes, para a realização de sessões públicas de cinema. Geralmente ao ar livre, o cine mambembe costuma atrair, em localidades escassamente povoadas, público em torno de 500 pessoas ou mais, muito dos quais são espectadores debutantes. Neste projeto, embora mantendo as mesmas condições temporárias de exibição, a autora propõe uma experiência intimista com o cinema, criando uma unidade arquitetônica desmontável e de fácil transporte, comprometida com a qualidade técnica, acústica e visual (Figura 93). Para além da iniciativa de difusão cultural, interessa a qualidade espacial e o conforto do ambiente, tendo a autora realizado o resgate histórico de diversas tipologias já abarcadas pelo cinema ao lon-go do tempo. O módulo inflável por ela criado tem capacidade para acomodar 101 espectadores e é acessível por rampa externa. A casca pneumática que lhe dá forma funciona como anteparo para a projeção e também como elemento de refrigeração e de identidade da arquitetura, já que, dada a sua aparência translúcida, os fachos luminosos acabam visíveis também no ambiente externo. Todo o sistema é composto por elementos industrializados de fácil reposição e montagem. São necessárias duas carretas para o transporte do cinema. O projeto se destaca pela pertinência do tema, relacionado às primeiras exibições de filmes realizadas em feiras e circos, dando a essa arte seu sentido democrático e popular. A qualidade do projeto se expressa em seu nível de detalhamento e na coerência enquanto objeto presente no espaço público”. (Opera Prima, 2009).

“A Caravana cultural (Figuras 94 e 95), promovida pela Intervet/Schering-Plough, apresentou 96 ses-sões de teatro e cinema em seis cidades brasileiras. Carreta-teatro itinerante percorreu seis cidades brasileiras para levar sessões de cinema e teatro gratuitas para as crianças” (Bagarai, 2010). “O circuito foi desenvolvido com o conceito de que pudesse viajar de forma autônoma para qualquer lugar do país, pois conta com estrutura e equipe próprias, podendo realizar o trabalho com a mesma quali-dade nas mais diferentes situações. Com o intuito de democratizar o acesso à cultura, o Circuito Estradafora já superou a marca de 285.202 espectadores em 172 cidades localizadas em todo o território brasileiro. A estrutura do Circuito destaca-se por utilizar uma tecnologia inovadora, uma confortável carreta-teatro de 15 metros com capacidade para 150 espectadores sentados, ambiente com ar-condicionado, iluminação, so-norização e projeção. Toda essa infraestrutura se baseia na crença do Teatro de Tábuas de que a arte é uma ferramenta eficiente para desenvolver o senso crítico da sociedade, além, é claro, de proporcionar entreteni-mento.” (Bagarai, 2010)

C i n e M a m b e m b e

C a r a v a n a C u l t u r a l

Figura 94- (Esq.) Caravana em viagemFigura 95- (Dir.) Caravana em montagem

Fonte digital: http://bagarai.com.br/mais-de-10-mil-criancas-recebem-informacoes-sobre-leishmaniose-pelo-pais.htmlciais/opera-prima-2009-veja-os-11-08-2009.html

.. .. . .. .. .

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Figura 96- Primeiras ideias

. O Espaço Cênico Itinerante é um equipamento que consiste em duas escalas diferentes. A escala ur-bana e a escala do indivíduo, ambas interagindo com o espaço cênico.O projeto pretende ser harmonioso, com qualidade técnica e visual que permite maior conforto, locomoção, além de ajudar o público a adentrar na peça teatral com mais facilidade, aprimorando assim, a ideia de um simples teatro itinerante. Os espetáculos inseridos nesse espaço cênico são variados de acordo com a vontade do grupo, e são uma grande ferramenta de entretenimento para unir as pessoas.

A mutação do projeto varia de acordo com as condições do terreno, clima e funcionalidade teatral, ou seja, qual contexto estara inserido o espaço cênico, se o espetáculo sera uma apresentação para um público alvo ou não, tudo são variantes que se adequam a forma projetual e reaviva o espaço público.

Inicialmente foi pensando em um palco com cenários triangulares que permite diferentes espetáculos em três tipos de posicionamento, para um público limitado. Uma cobertura que se estrutura de acordo com as funções. Inspiração na borboleta. Forma de asas aberta, suscetível a maior entrada de luz, e clima quente local. Forma de casulo para dias chuvosos e climas frios locais (Figura 96)².

PROJETO INICIO

I n t r o d u ç ã o

E V o l u ç ã o

..

A ideia se desenvolveu para um modelo mais tradicional de teatro que pudesse ser transportada (Fi-gura 97), com uma cobertura pneumática e emendas desmontáveis, permitindo a mudança nas dimensões (fecho, juntas com cavilha, amarração com cordas de naylon ou aço). A cobertura limitaria a altura do espaço, a área total ocupada, a incidência de iluminação natural interna e a forma e iria se anexar ao topo dos prati-cáveis (plateia).Os praticáveis (arquibancada), funcionalidade de abrigar a plateia, interferem no dimensionamento do espa-ço para palco e da forma. Pelo fato da emenda da cobertura estar anexada ao topo desses praticáveis, a mu-dança de lugar desses, provoca uma alteração formal e variáveis incidências da luz natural (a cobertura conta com áreas translucidas permitindo a entrada da luz natural). Não existe um palco, e sim um espaço para a apresentação dos espetáculos, facilitando sua adaptabilidade em locais diversos. O compartimento que serve como palco foi subdividido em camarim e banheiros para os atores.

Figura 97- Desenvolvimento da ideia. Perspectiva

Logo a proposta passou a aderir uma nova concepçao. O público poderia ter seu espaço individual, através de redes cadeiras, ou coletivo pelas arquibancadas no formato pirâmidal (Figura 98), além de ter uma es-trutura que saisse do palco, para o ator explo-rar possbilidades de encenação.

Na figura 99 podemos observar dife-rentes formas que a cobertura pode se estru-turar dependendo das arquibancadas, permi-tindo assim maior flexibilidade.Os retângulos pequenos (marrom) repre-sentam arquibancadas com a estrutura de amarra, os pequenos círculos representam os espaços individuais do espectador (se for rede cadeira não pode ser representada fora da área de projeção da cobertura).

Figura 98- Perspectiva. Arquibancada piramidal, praticável flexível e rede cadeira

Figura 99- Variação na cobertura. Planta de interação do espaço cênico com espaço público

2 Todas figuras estão sem escala, com exceção das imagens legendadas com ESC (escala)

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Um espaço com dois módulos estruturais para camarim, bastidores e banheiro. Permite uma formadiferente de ocupação espacial, cria um espaço mais reservado, acolhedor e deixa o espaço cênico corridode módulo a módulo possibilitando maior dinamismo nos espetáculos. Se a cobertura tiver amarra com aestrutura da arquibancada (desmontavel para transporte), nessa nova composição de espaço, a cobertura será limitada na sua flexibilidade em suas áreas centrais, o que também poderá limitar a distância da arquibanca-da com espaço cênico para a cobertura não prejudicar os módulos estruturais. É interessante essa ligação da cobertura com a arquibancada pelo fato de integrar todo o projeto, evitando propostas que estão presentes no espaço apenas para complementar uma ideia maior (Figuras 100 e 101). Os espaços individuais para o publico que antes eram rede cadeira, passa a ser as chamadas Dominó, estruturas essas de encosto que per-mite a junção com a peça denominada Lego (que faz parte do espetáculo) formando um banco para a platéia (Figura 102). Esteiras, cordas e cama elástica, complementam o espaço cênico para o ator explorar. Logo, a ultima ideia interessante antes do projeto final consistia em dois módulos de transporte. Cada módulo era composto por coxia, camarim, espaço de armazenamento e banheiros (para o público e para os atores). Os módulos eram ligados por varandas que serviam para os atores divulgarem as peças pela cidade conforme o equipamento passasse pelas ruas das cidades. Paineis flexíveis nas paredes e no teto, palcos ver-sáteis, práticaveis, varas para iluminação e sistema de nivelamento para diferentes solos, complementavam o equipamento. Mas até então o projeto apresentava problemas formalmente, ausência de tecnologia, definição de uma cobertura, ausência aerodinâmica para transporte e um espaço muito grande para pouco utilização. Essa ideia foi a propulsora do projeto final. Ressaltando novas flexibilidades e configurações. E V o l u ç ã o

Figura 100- Perspectiva superior

Figura 101- Perspectiva superior com nomenclatura do espaço

+

Figura 102 (Esq.)- Arquibancada individual Dominó/Lego

Figura 103- (Esq.) Módulo A: Armazenamento, coxia e camarim - (Dir.) Módulo B: Camarim, Coxia e banheiros

Figura 104 - Camarim

Figura 105- Perspectiva das varandas estruturadas com os módulos para transporte

Figura 106- Maquete física de um módulo com palcos

Figura 107- Projeto desestruturado para espetáculo, parcialmente completo

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Trabalho Final de Graduação Lucas Duarte Medeiros 4PROJETO FINAL

C A R r o d e T é s p i s

V e í c u l o e M ó d u l o A

...

O Carro de Téspis, figura 108, é um projeto de teatro itinerante com a essência no teatro tradicional, levando diferentes espetáculos para diferentes localidades, desde terrenos razoavelmente ingrimes a planos, podendo reavivar o espaço que está inserido, levando entretenimento, cultura e lazer. Sem restrições de pú-blico, o Carro de Téspis promove espetáculos em diferentes configurações através de sua flexibilidade. Graças a união do Design com conhecimento cenográfico e configurações de um espaço teatral, que originou-se um equipamento flexível e atrativo, o suficiente para atender diferentes populações e recolorir nossas cidades.

Figura 108- Carro de Téspis: Veículo, Módulo A e Módulo B

Figura 109- Carro de Téspis: Vista lateral direita, raio-x

O carro é projetado para atender até 8 atores em espetáculos de pequeno, médio ou grande porte. Os principais materiais que compõe o carro são: Aço, aço galvanizado, alumínio, poliéster, borracha fotolumi-nescente (destacada nas cores de verde claro, com objetivo de chamar a atenção do público ao entardecer e a noite, ao passar pelas cidades divulgando os espetáculos), madeira e o vidro. A utilização de materiais leves (como alumínio e aço galvanizado) é para evitar o peso em excesso do veículo e maior consumo de energia para sua locomoção, aumentando seu desempenho. O carro é subdividido, conforme figura 109, em Veículo (cabine e gerador de energia), Módulo A (passageiro, espaço cênico e camarim) e Módulo B (espaço cênico e coxia). Independência no transporte: Rodas menores de apoio para os vagões. Diferente de caminhões que se apoiam nos cavalos e diferente dos trailers que apresentam roda central. O distanciamento entre o Módulo A com Veículo é importante pela visibilidade e segurança dos passageiros.

A figura 111 mostra que no Módulo A existe a presença de 6 poltronas para transporte de atores, um espaço ao fundo do vagão e porta-malas para armazenar objetos cênicos, acessórios e vestuários, e em cima do espaço de armazenamento interno existe um espaço para as duas Janelas Palco. O sistema de nivelação para os módulos nada mais é do que sua flexibilidade para se aderir em terrenos irregulares , através da altura desejada do suporte de apoio frontal.

Figura 111- Corte da lateral direita

A: Cabine com duas poltronasB: Gerador de energia

C: Sistema de nivelação (suportes)D: Painel/Teto Solar

E: Seis poltronas de passageirosF: Janelas Palco

G: ArmazenamentoH: Porta malas

I: Espaço Cênico de cordasJ: Coxia

Divisórias flexíveis do Módulo ADivisórias flexíveis do Módulo B

B

A

C

D

E

F G

H C

I

J

Figura 110- Veículo

O Veículo (Figura 110), que traciona os módulos, não tem enfoque na sua concepção real automoti-va. É uma extensão da “personalidade” do equipamento pensado, mantendo uma mesma linguagem e design do restante. Não é pesado como um Cavalo de caminhão e similares, mas apresenta uma capacidade para transportar os módulos. Sua outra e principal funcionalidade é a cabine geradora que integra o veículo como parte do espaço cênico itinerante, servindo para atender o uso da iluminação, quando a energia captada pelo painel solar do Módulo A não for utilizada, ou suficiente. Também apresenta uma cabine de monitoramento para se conectar com a iluminação externa do espaço cênico e uso de som para divulgar e entreter os espetá-culos apresentados.

30


D

C

E

A

A

B

G

F

H

I

A: CorrimõesB: Apoia-pé (plataforma de apoio 3, (0,30m) maior pela segurança)C: Janela FundoD: Cobertura do camarimE: JP2 (Janela Palco)F: Espelho do camarimG: Apoia-pé (plataforma de apoio 2, (0,20m)H: Paineis Flexíveis (Janelas)I: Porta de acesso interno ao Módulo A

A

4


M ó d u l o A

Pelas figuras 112 e 113 pode-se observar o Apoia pé, que são as bases que os atores puxam da parte inferior do carro para pisarem e se segurarem no corrimão (barra horizontal localizada no centro do palco 1. Desse modo os atores divulgam seu trabalho pelas cidades), o Palco 1 se abre para os espetáculos e a abertura gerada no Módulo é escondida por uma cortina teatral.

Figura 113- Perspectiva da lateral direita do Módulo A- Detalhes

Figura 112- Perspectiva da lateral direita do Apoia-pé no Módulo A

Figura 114- Perspectiva da lateral esquerda do Módulo A- Detalhes

Figura 115- Perspectiva posterior do Módulo A - Janela Fundo

Na lateral esquerda do módulo existe a porta de acesso para o interno, apoia pé (0,10m maior pela segurança da proximidade com Módulo B), corrimão, a cobertura e o espelho embutido para o camarim externo e os painÉis flexíveis de 0,50m x 0,50m, para fluxo de ventilação e iluminação interna (Figura 114). Aos fundos o porta-malas, novamente o apoia pé com dois corrimões na vertical para se segurar e uma Janela Fundo (Figura 115) de 1,20m x 1,90m que se abre para os espetáculos.

Figura 116- Laterais e perspectiva frontal

Figura 117- Perspectiva do Módulo A aberto para espetáculos

O Módulo A (Figura 116) ao se abrir para os espetáculos (Figura 117), ele cria um espaço externo para camarim e o espaço interno passa a ser utilizado como coxia. O painel solar capta energia durante as viagens e se utiliza para a iluminação, caso contrário utiliza-se o gerador do Veículo, e quando o módulo está aberto o painel solar vira teto solar, criando fluxo de ventilação e iluminação para a coxia, por opção.

A: Painel e Teto SolarB: Palco 1 (Porta Palco)C: JP1 (Janela Palco, 1m de comprimento interno)D: Apoia-pé (plataforma de apoio)

A

B

C

D

Figura 113

D

C

F

F

B

A

E

A: Cobertura do camarim armadaB: Solar (fechado: painel para captação de energia / aberto: teto solar)C: Tábua (apoio para iluminação)D: Cortinas e pano preto ocupam os lugares de Janelas Palco e Palco 1E: Palco 1F: Janelas Palco (diversidade nas cores e materiais. Além do aço gal-vanizado, uma face é de madeira e outra de poliester translúcido, para inserção de uma luz interna utilizada durante os espetáculos.

31



M ó d u l o A

A figura 118 retrata outros ângulos de visão do Módulo A para maiores detalhes.

Figura 118- Perspectivas externas e interna do Módulo A. Detalhes

Figura 120- Intensidade da iluminação artificial do espelho no camarim

Figura 119- Camarim externo com cobertura armada para os espetáculos

As figuras 119 e 120 ressaltam o camarim externo para os atores. Atrás do espelho existe iluminação Led com regulador de incidência, embutida, para evitar sombras no rosto dos atores. As bordas de acrílico permite a passagem da luz artificial.

Figura 121- Módulo A explodido em detalhe

O compartimento para a elétrica da iluminação é visto pela figura 121, e a rotação dos painéis. Os painéis flexíveis (Figura 122) se dividem em: Três com abertura basculante vertical e dois, dos 5 painéis, com abertura na horizontal, com espessura de 0,01m .

Figura 122- Vista lateral de um painel flexível com abertura vertical. Similar: Planta de um com abertura horizontal

Figura 123- Porta de aço galvanizado com abertura a direita

(0,70m x 2,10m)

A: Espelho do camarim: Compartimento para luz Led indireta saindo pelas laterais do espelhoD: Painéis FlexíveisE: Porta (Figura 123)

A

B

A: Suporte de palco (os suportes dos palcos 1 (módulo A) e 2 (módulo B) servem apenas como complemento e podem ser regulados sua altura.B: Divisórias flexíveis do módulo A - São placas articuláveis (0,90 x 2m) que podem ser retiradas para os atores acessarem o fundo do módulo (Janelas Palco e Janela Fundo). - Material: madeira. Espessura: 0,02m. Se estabilizam contra o chão e a parede dos fundos do módulo.

A

A

B

A: EspelhoB: Degraus de madeira como complemento (Opção de uso nos espetáculos. 0,50m de altura - varia conforme a nivelação do módulo e pode ser transportado no espaço de armazenamento)

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ESC: 1:20

ESC: 1:50

B

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Figura 124- Janela Palco - (O aço é galvanizado)

4


M ó d u l o A e M ó d u l o B

Figuras 124 e 125 realçam os materiais mais específicos do Módulo A. Outros detalhes nas figuras 126 e 127.

Figura 127- Poltrona de couro com apoio

Figura 126 (Esq.)- Tábua na lateral direita do Vagão

Janela Palco: Abertura na parte translúcida para introdução de uma lâmpada (escolhida pelos atores para atender determinado espetáculo)

contribuindo para a iluminação cênica

Sistema de chave borboleta (similar as peles de bateria, intrumento musical)

Tábua para iluminação.Abertura comum com trava

Figura 125- Perspectiva explodida do Módulo A

g.

galvanizado

g.

33



M ó d u l o A e M ó d u l o B

O Módulo B (Figura 130) é simétrico. Possui dois palcos (aço galvanizado) que revestem suas pare-des e podem se desmontar para os espetáculos.

Figura 130- Módulo B: Perspectiva, raio-x e vista posterior

A figura 128 demonstra o entendimento da cobertura embutida na lateral esquerda do Módulo para os espetáculos.Toldo retrátil com braço articulavél (embutido e semi-arco) e laterais enroláveis (translúcidas).

O teto solar foi projetado para ser usado durante os espetáculos enquanto o painel solar durante as viagens, tanto que, quando o carro está em movi-mento a cobertura do camarim estará embutida

Figura 128- Cobertura do camarim

Puxa-se o toldo flexível manualmente do teto do módulo (nas dimensões de 0,40m x 5m e 2m de profundidade) e

desenrola-se as bordas

Figura 129- Iluminação interna do Módula A

A figura 129 mostra a iluminação interna do Módulo A. Moldura de acrílico luminosa Led ao redor do painel solar.

A

A: Carapaça (proteção para transporte e palco para espetáculo)B: Palco CoxiaC: Escada embutida inclinadaD: Palco 2 (1,90 x 2,30m)

A

A

B

C

D

D

A: Painel 0,10 x 0,10m (Dimmers)Luz interna do Módulo A e do espelho (Camarim externo))

A

Dois braços autoportantes articulavéiscom extensão de até 2,70m

34


A concepção do cenário busca ser flexível. Pode-se utilizar apenas o módulo A para espetáculos de pe-queno porte, acrescentar o módulo B (sem os palcos para médio porte, ou ainda completo para grande porte) (Figura 135). Os palcos são leves e variam sua altura de acordo com a face voltada para cima. Por isso a ausência de rodinhas neles. São palcos que podem virar objetos de cena como o Palco Coxia (A), se colocado em pé pode virar uma caixa para entrar dentro (Figura 134).

Figura 135- Perspectiva do Veículo e Módulos configurados para um espetáculo

4


M ó d u l o B

O Módulo B (Figuras 131 e 132) possui cinco palcos incluindo uma coxia ao fundo com escada em-butida inclinada (aço galvanizado revestido por borracha), de dois degraus (0,15mx1,00m cada degrau com espelho de 0,16m, 190º e com puxador) e divisórias de aço galvanizado para esconder a entrada da coxia, externamente. A definição de quantos palcos e módulos serão utilizados nos espetáculos, além do distancia-mento, justificará a dimensão de um espetáculo.

Figura 131- Detalhes do Módulo B

Figura 132- Detalhes do Módulo B

Figura 134- Palco Coxia

Barra fixadora (aço) que prende a Carapaça no Módulo B

O palco Carapaça (Figura 133) que reveste o módulo B é utilizado como um palco balanço (A) ou palco obstáculo (B) como um “objeto” para os atores explorarem. Em caso de terrenos muito desnivelados, ou por vontade, pode se utilizar apenas como palco (C), abrindo suas tampas e utilizando-as de apoio, crian-do um espaço interno do palco que pode ser aproveitado como bagageiro (D), material: aço galvanizado. O Palco Coxia (Figura 134) tem a possibilidade de utilização como objeto cênico (uma caixa ou similar), material: aço galvanizado.

A: Palco CoxiaB: CarapaçaC: Palco 2D: Palco de cordasE: Janelas palcoF: Palco 1

A

B

B

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B

C

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A: Carapaça em balançoB: Carapaça como objetoC: Carapaça sem balançoD: Interno da carapaça

C

B

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A: Coxia (Espaço nterno = 1m (largura) x 2m (comprimento) x 2,30 (altura))B: Palco de cordasC: Palco 2D: Cordas cênicas (atores podem se pendurar ou amarrar objetos cênicosE: Palco coxiaF: Carapaça em balançoG: Suporte para o palco 2H: Carapaça como objeto cênicoI: Divisórias (embutidas no módulo B, com deslize externo para proteção da coxia, dificultando a visibilidade direta do espectador)J: Escada embutida

Coxia / Divisória interna (por meio dos trilhos, desliza até 1m para o lado externo)

Espessura de 0,10m para as três divisórias

Perspectiva frontal Perspectiva posterior

A: Anéis no painel do teto (aço) para sefixar as cordas(Detalhe na plataforma flutuante)

A

J

Figura 133 (Esq.)- Carapaça

1: Trilhos2a: Divisória superior2b: Divisória inferior 3: Puxador

2a

3

1

1

2b

3

3

35


Raio do círculo na base da lona principal = 6m e Altura = 4,5m*Volume= (1/3 . 3,14 . Raio².h)

V= 508,68 = 169,56m³*Área = (r².3,14)Área= 113,4m²

*Comprimento = (2.r.3,14)= 37,68m, Logo, largura= 3m.

*Módulo B= (5x2m) - (1m da coxia) = 4m x 2mDobras na lona para o Vagão B= 9,42 dobras de comprimento e uma dobra lateral.

Espessura da lona= 0,58mmsendo a altura da lona principal do picadeiro dobrada= 54cm

h= 54cm nas dimensões 4x2m dentro do vagão ou h=1,08m ocupando um espaço no módulo de 2mx1m.

Mais três quantidades iguais da lona do picadeiro serão utilizadas como extensão para cobertura, com junção ao picadeiro, para a flexibilidade de diferentes formas.

4


C o b e r t u r a

Figura 136- Gráfico de altura dos palcos. Disposição referente a imagem 134

A figura 136 retrata a dife-rença de altura dos palcos em determinada configu-ração. As alturas podem se modificar criando diversi-dade no espaço cênico.A li-nha tracejada reflete a idea-lização de um palco único.

A Cobertura dos espetáculos, criado pelo Carro de Téspis, é composta por uma lona sintética colori-da e impermeável que ajuda na ambientalização térmica e lûminica do espaço cênico. A lona reveste a estru-tura de Anel e forma o picadeiro que se estende por todo espaço cênico com as lonas de extensão (anexadas nos módulos e no cabo de aço principal do picadeiro (3m de altura)). Com um raio de 6m² e altura máxima de 4,5m, a area formada pela lona principal se estrutura com anel e forma o picadeiro. Utiliza-se de cabos e se sustenta pelos pilares (independentes), conforme a figura 137. Com cálculo de área e volume do cone, foi obtido as dimensões da lona aberta e estabelecido suas dimensões dobradas para caber no Módulo B (2mx4m

Figura 138- Possibilidade de espaço ocupado pela lona (dobrada para transporte)

Figura 139- Estrutura interna do picadeiro

Figura 140- (parte 3) Visibilidade interna (Raio-x) do picadeiro estruturado

A composição de um anel no interno do picadeiro é fundamental como estrutura para iluminação e suporte, além de regular a altura do espaço através da ligação com os pilares por cabos. A figura 139 demons-tra que é possivel transportar dentro do Módulo B sem grandes dificuldades. A terceira parte de montagem da cobertura é dada por um cabo de aço interno principal de ligação do topo com a estrutura circular (anel), esse cabo por sua vez, serve como ponto de amarra para as lonas de extensão e formação do pico. (Figura 140).

Figura 141- Estruturas principais de sustentação

Após a estruturação completa do picadeiro (Figura 141), sua altura pode ser regulara até 10m. de altura de acordo com a localização ou demanda do espetáculo.

Dados complementais: 130m de cabo de aço galvani-zado, diâmetro 5/16”. 70 m de corda torcida 10 mm, de polietileno; 300 m de corda torcida 12 mm, de po-lietileno; 150 m de corda trançada 6 mm, de polipro-pileno.

A: Ligação com cabo interno do picadeiro

A

B

A

A: Anel fixadorB: Base de apoio para o terreno

Figura 137- Picadeiro

A: Topo do cabo interno para acoplar as lonas de extensão (liberdade formal)B: Lona contém dois rasgos discretos para a entrada dos pilares

Picadeiro (parte1): GERAL: (1) Lona revestindo o Anel, (2) pilares estruturando o picadeiro por cabos e (3) lonas de extensão acopladas no cabo de aço.

A

B

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3

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Pontos de amarra com o cabo de aço e com os módulos.

(Detalhe de anexo na Fig.142)

Figura 137- Picadeiro

A: Topo do cabo interno para acoplar as lonas de extensão (liberdade formal)B: Lona contém dois rasgos discretos para a entrada dos pilares

Picadeiro (parte1): GERAL: (1) Lona revestindo o Anel, (2) pilares estruturando o picadeiro por cabos e (3) lonas de extensão acopladas no cabo de aço.

A

B

1

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3

3

Pontos de amarra com o cabo de aço e com os módulos.

(Detalhe de anexo na Fig.142)

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C o b e r t u r a

Através de duas estruturas metálicas, após montadas, de 10m, e um “anel” com raio de 3m, o picadei-ro criado pode ser locado em posições que tendem a ser voltadas para espaços com maior concentração do espectador e as cordas e amarras dão a sustentação final para a cobertura. O picadeiro pode variar a altura e cria amarras nos 3 elementos do equipamento (Veículo e Módulos). Cada elemento possui 4 possibilidades de amarras (Figura 142). Esteticamente, a cobertura independente do camarim no Módulo A serve, visual-mente, como extensão a cobertura do espetáculo (Figura 143) e a flexibilidade se encontra na diversidade do posicionamento dos elementos gera diferentes formas para a cobertura (Figura 144).

Figura 144- Perspectiva do Espaço Cênico Itinerante

Figura 143- Perspectiva do Espaço Cênico Itinerante

Plataforma Flutuante: Estrutura de madeira. Se adere ao formato de borboleta, se assim quiser (Figu-ra 145).Suas asas são feitas de tecido sintético (poliéster) e em cada segmento de asa tem uma base semicir-cular de equilíbrio com apoio para até 4 atores se pendurarem ao alto, durante espetáculo. Os cabos de aço se amarram no apoio das quatro bases e também na “cabeça” e “pés” da borboleta (a prancha central), ao anel do picadeiro. Abaixo da base tem cordas para os atores terem a opção de escalar. As asas contém quatro rasgos discretos (em cada segmento) para ligação da base com as cordas, permitindo que se suba nas asas. Além da possibilidade de escalar pelas cordas, os atores podem balança-las do (chão) permitindo um bater de asas do objeto. Dimensionamento nas figuras 146 e 147.

Figura 145- Perspectiva da Plataforma Flutuante na forma armada como borboleta (Visão Raio-x)

Figura 146- Vista infeior

Figura 147- Perspectiva

Antenas: Nylon e borracha fotoluminescente.Pontos de amarra com anel do picadeiro (topo do “poste”). As bases são removíveis do tecido, permitindo o fechamento das asas da borboleta (através de ganchos em baixo da prancha que permitem amarrar as asas) e retrocedendo formalmente a um casulo (Figura 148), onde um ator fica sentado na prancha controlando o canhão seguidor locado na base central.

Figura 148- Encaixe e pontos de amarra

Figura 142- Pontos de amarra para a cobertura de extensão no Car-ro de Téspis (simetria de posição dos pinos)

Declínio na peça para encaixe

Borda da lona com aro metálico para amarra

A

A: Pontos de amarra para as asas

A

37



C o b e r t u r a e O E s p a ç o C ê n i c o I t i n e r a n t e

Figura 149- Independência formal

Opção de desagrupamento das bases. Canhão seguidor, plataformas individuais, ausência da borbo-leta formal e possibilidade de alturas com posições diferentes das bases, individualmente (Figura 149). Gan-chos de 0,03m são responsáveis pelos anexos do tecido (asas da borboleta), figura 150. Outras observações se destacam nas figuras 151 e 152.

Figura 150- Independência formal

Figura 151- Pontos de vista da plataforma Figura 152- Plataforma Flutuante no espetáculo

Figura 153- Perspectiva Parque Prefeito Doutor Luiz Roberto JábaliFONTE: Google Earth

Figura 155- Terreno da Av. Capitão Salomão

Figura 154- Praça Hélio SchimidtFONTE: Google Earth

O Espaço Cênico Itinerante foi explorado em três localidades diferentes de terreno, para testar sua flexibilidade. Dentro do Parque Prefeito Doutor Luiz Roberto Jábali (Figura 153), Curupira, superfície quase que plana com entorno movimentado por pessoas que procuram lazer, atividade e forte presença de área ver-de.

A Praça Hélio Schimidt (Figura 154), rotatória de junção da 9 de julho com portugal. Terre-no com inclinação considerável, espaço movi-mentado por carros e entorno predominante de serviços e comércio.

E um terreno na Avenida Capitão Salomão (Figura 155), próximo ao festival anual Tanabata, teatro municipal e Senac. Um terreno desnívelado, com árvores que dificultam o espaço e explora a fle-xibilidade do equipamento.

A: Pontos de amarra com picadeiroB: Ator se senta na prancha com as pernas sobre o tecido amarradoC: Base para o canhão seguidor (Raio=0,10m)

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O E s p a ç o C ê n i c o I t i n e r a n t e

Figura 156- Noção de área ocupada quando o espetáculo está montado em diferentes configurações

Figura 157- Noção da área com diferentes configurações de espetáculo e seu entorno

O Carro de Téspis se adere facilmente nos três principais terrenos de estudo, diversificando sua forma e espe-táculo, além de reavivar o espaço público (Figuras 156 e 157).

Figura 158- Perspectiva do Espaço Cênico no Parque Curupira

Figura 159- Espetáculo noturno no Curupira Figura 160- Outra configuração do Carro de Téspis

Figura 161- Perspectiva raio-x do espetáculo no Curupira

Carro de Téspis com o espaço cênico armado, no Parque Curupira, em duas configurações e períodos diferentes (figuras 158, 159, 160 e 161).

A: Veículo / B: Módulo A / C: Módulo B / d: Palco 1 / e: Janelas Palco / f: Palco 2 g: Palco de cordas / h: Carapaças / i: Palco Coxia / 1: Camarim / 2: Coxia

A: Praça Hélio Schimidt (~88m x 66m)

(dimensão aproximadalargura e comprimento

do terreno)

B: Avenida Capitão Salomão (~88m x 28m)

C: Parque Prefeito Doutor Luiz Roberto Jábali

(~131m x 97m)

Área verde

Comércio

Serviço

Institucional

a) Parque Prefeito Doutor Luiz Roberto Jábali b) Praça Hélio Schimidt

c) Avenida Capitão Salomão

A

B

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O E s p a ç o C ê n i c o I t i n e r a n t e

Carro de Téspis com o espaço cênico armado, no terreno da Avenida Capitão Salomão. Flexibilidade para maiores distanciamentos (Figura 162).

Figura 162- Perspectiva do Espaço Cênico na Avenida Capitão Salomão

Figura 163- Perspectiva do Espaço Cênico na Av.Capitão Salomão - outro ângulo de visão

Veículo com gerador de energia distante dos módulos. Inclusão das árvores nos espetáculos, figura 163.

Figura 164- Perspectiva do Espaço Cênico na Praça Hélio Schimidt

Carro de Téspis com o espaço cênico armado, na Praça Hélio Schimidt (Figura 164).

Figura 165- Perspectiva do Espaço Cênico na Praça Hélio Schimidt - outro ângulo de visão

Palcos 1, 2 e de cordas (dos módulos) se nivelam. Palcos independentes, que configuram a flexibilidade do espetáculo podem acompanhar a topografia do terreno como na figura 165.

40


A Iluminação artificial complementa o espaço cênico. Pode ser posicionada e usada conforme a ne-cessidade ou vontade dos atores, dependendo também da iluminação do local onde o equipamento está im-plantado. Projeto não tem foco no estudo de incidência da iluminação sobre o palco, por isso os atores tem a liberdade de usar quais e quando quiserem. Dentre destaques temos: Soft Light; Mini Brut; Canhão Seguidor e iluminação baixa), figuras 167 e 168.

Figura 167- Perspectiva da iluminação no Espaço Cênico

Figura 168- Módulo A com Soft Light e iluminação de chão

Figura 169- Carro de Téspis - divulgação dos espetáculo pelas cidades

O carro de Téspis também apresenta uma possiblidade de aplicação de banners no veículo e no módu-lo B para complementar o módulo A, o qual já possui espaço para divulgação dos espetáculos para os atores (Figura 171). Os banners são feitos em adesivos, impressos digitalmente e ajudam na divulgação dos espe-táculos que serão apresentados de acordo com grupo que se apropriar do Téspis. Divulgação dos espetáculos pelas cidades e a fora (figura 169 (atores usando apoia-pés e corrimões), 170 (com banners) e 171).

C A R r o d e T é s p i sC A R r o d e T é s p i s

Figura 166- Espaço cênico com o entorno de fundo

Curupira

Av. Cap. Salomão

Praça H.Schimidt

Os terrenos (Figura 166) exploram diferentes contextos para o Carro de Téspis.

Figura 171- Carro de TéspisFigura 170- Carro de Téspis - divulgação com banners

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PLANTA DO CARRO

CORTE EE

PLANTA DO ESPETÁCULO

VISTA DD

CORTE CC

CORTE AA

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12MÓDULO A - ESC: 1:25 MÓDULO B - ESC: 1:25

PLATAFORMAFLUTUANTEESC: 1:10

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MódulosPlataforma

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BIBLIOGRAFIA

“Eu não vejo, mas olham para mimEu não escuto, mas falam de mimEu não ando, mas me carregam

Eu não sinto, mas todos me tocamNão precisa me provar para gostar

Se chover, eu te protejoSe dormir, meus donos te acordam

Se fizer sol, eu deixo do ar você respirarSe estiver sonhando, então estarás no lugar certo”

(Lucas Duarte Medeiros, 2012. Sonhando Acordado. Reflexão para proposta do equipamento: O Espaço Cênico Itinerante).

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