Carmen Montoro CabreraSentir espacios

Del 10 de febrero al 5 de marzo de 2005

VER EL ARTE

El arte de representación posee una his-toria, leer el cuadro del artista es movilizarnuestros recuerdos y experiencias del mundovisible y poner a prueba su imagen medianteintentos de proyecciones.

E.H. Gombrich

La interpretación del mundo que nos ro-dea ha sido la manera de hacer que los artistasincorporaran su visión de la realidad y su pro-pio yo a la obra de arte.

En estas formas de interpretar la realidad,con carácter más o menos objetivo, surgen losartistas, que sin olvidar el trasfondo del objeto,como hilo conductor, despojan, cada vez más aéste de su apariencia formal e invitan al espec-tador a no comparar lo que ven con realidadesaprendidas. Estamos hablando de las corrientesartísticas de principios del siglo XX.

Los cubistas no se despojaron del objetopero hicieron un ejercicio de enajenación de laforma tradicional, es decir, traspasaron los lí-mites de la silueta y recurrieron a mecanismosde yuxtaposición, geometrización, y distorsiónde los principios de los sistemas de representa-

ción espacial... para romper con la visión tradi-cional de las formas.

La simplificación de las formas es una ten-dencia natural. El afán por esquematizar ha lle-vado directamente al trasfondo, al concepto.

El arte de concepto implica un proyecto.El artista obedece a una propuesta concreta quedesarrolla a través de su obra y obvia para elloel detalle; entendiendo por detalle, en esta oca-sión, la esclavitud a las formas concretas. Aun-que a veces haya que supeditar una parte implí-cita en cualquier actividad artística, la posibili-dad de que la obra comunique plenamente conel espectador. Ya que para que esto se produjeracon buenos resultados, a pesar de haber renun-ciado a la servidumbre de las formas concretas,sería necesario encontrar espectadores con unavisión libre de prejuicios en lo referente a la ex-periencia visual; a la relación entre lo habitualy la obra, sobre todo, cuando nos enfrentamos aella con la intención de establecer un diálogocon su contenido.

En las ultimas décadas del Siglo XX no seplantea la necesidad de que la figura o la ima-gen formen, o no, parte de la obra. Los discur-sos son bien distintos y obedecen a la diferen-ciación entre las necesidades de comunicaciónde los propios artistas, por una parte y, por otra,a las características y particularidades de los nue-vos lenguajes visuales.

Hemos asumido el arte como acción: elactión paiting. Pollok y su particular forma dearrojar pintura sobre el cuadro fue consideradopor algunos su predecesor.

Asistimos, desde hace ya cuatro décadas, dela mano de Marcel Duchamp a la descontex-tualiación del objeto y a su elevación a la cate-goría de arte.

Tampoco nadie cuestiona hoy los precep-tos de la llamada:

«desmaterialización del arte»

en sus múltiples vertientes, arropada por auto-res tan representativos como Joshep Josuht:

«El arte como idea como idea»

La culminación del proceso de desmateria-lización desembocó en el arte conceptual, díficilde delimitar y con múltiples categorías inter-nas, pero con una clara lectura: la idea suple yreemplaza cualquier sistema de expresión plás-tico. Nada tiene que ver la tradicción artísticacon esta nueva forma de interpretar la realidad.

Con todo esto, parece que la representa-ción, hoy avanza gracias a la utilización de laexperiencia del artista y al poso que la expe-riencia de otros artistas han ido dejando a lolargo del tiempo.

De los orígenes teóricos del ilusinismo pic-tórico, refugiados en artifugios de la perspecti-va, a la actual interpretación de los lenguajesvisuales, que utilizan las ondas para llevar lasimágenes y los sonidos al espectador, al lectordel nuevo arte, han pasado casi cinco siglos.

Puesto que damos por sentados numerososprincipios o disposiciones sobre el momento enel que nos encontramos, y conscientes de quepara el artista es una máxima comunicar con suobra como también lo es la coherencia con supropio compromiso personal a nivel artístico,será este último aspecto el que, a mi juicio, debeprevalecer sobre otros, que a su vez, no estánlibres de contaminaciones, ya que siendo hijosde nuestro tiempo, somos partícipes y, en oca-siones, víctimas de cánones y de patrones, a ve-ces de modas y modismos.

Si en su momento nos planteamos que imi-tar la realidad, el arte de representación o co-piar experiencias debía ser en un punto de nues-tra historia, un hecho a superar por los múlti-ples condicionantes que ya conocemos. ¿Por quéy hasta qué punto es lícita la apropiación de«sistemas de hacer arte» no comprometidos conel artista?

Las teorías de la imitación que dominannuestra estética gracias a la dependencia quetenemos de los conceptos exactos... en los quese basa nuestra cultura nos han vuelto ciegosa los valores psiquicos que son el punto departida y meta de toda producción artística.

Worringer

Carmen Montoro Cabrera

“El artista existe, y existe porque hace.” J.C. Argan

Ser creadora, en la última década del sigloXX, en una ciudad como Jaén, era crecer con laintuición y el trabajo de estudio y taller comovía de escape para seguir avanzando sin la con-taminación estética afianzada y de carácteroficialista, con la pintura como única defensade una visión particular del arte y enraizada, sinembargo, con una tradición pictórica europeaque se retomó con vigor a finales de los 70 y enla década de los 80.

El concepto de pintura, tiene unas mayo-res exigencias tras su confrontación con las nue-va maneras de creación de imágenes como sonla fotografía, el cine o la misma televisión; deesta manera su lectura se nos hace más comple-ja, estableciéndose nuevos criterios para la va-loración de la obra pictórica que se crea en estenuevo espacio artístico ante la necesidad de re-afirmarse.

Frente a la ambigüedad de estilos y cam-bios radicales de muchos artistas que ha carac-terizado como rasgo distintivo de la escena delúltimo arte, Carmen apuesta por la coherenciainterna y los valores innatos de su obra, a losque une el vitalismo de la puesta en escena y lavehemencia de la práctica artística.

Con la opción de la pintura y la exclusiónde su obra de elementos figurativos (aunque casisiempre podemos encontrar elementos referen-ciales) comienza a construir un entramadoicónico, un modelo particular de realidad. Nodebemos de quedarnos en las sutilezas de la su-perficie, desatendiendo el “contenido”; el usode un lenguaje implica la elaboración de un dis-curso y sólo a través del análisis de esta realidades como podemos aprehender la mirada de laartista.

“La materia es memoria“ Bergson

SER CREADORA Toda vivencia, toda experiencia acaba con-virtiéndose en materia:

Mundo caótico de aristas, apilando líneassobre planos, manchas sobre formas, construc-ción piramidal de la materia, superposición yheridas que arañan lo perdido, lo que fue en elprincipio. El color como adjetivo y toda la obracomo verbo, como acción.

La acumulación de grafismos, manchas ytexturas, de materia en fin, es también la acu-mulación de tiempo. La construcción de un es-pacio que nos remite a otro espacio más íntimoy privado, toda obra requiere de un velo de mis-terio.

En la obra de Carmen, la Pintura habla dela Pintura. Los mejores elogios siempre le hanllegado de otros pintores, porque su pintura tie-ne un carácter de degustación, de recrear lamirada en la superficie: exige un tiempo. Es unaaclamación de lo pictórico como valor irrenun-ciable.

“El arte exige su propia búsqueda”J. Kosuth

Las palabras tienen sentido dentro de uncontexto y en su uso encontramos su significa-do. El arte contemporáneo hace uso de unos sig-nos y es dentro de su mismo contexto e histori-cidad donde podemos realizar una lectura de laobra de Carmen Montoro. En su análisis, en-contramos dos conceptos desarrollados parale-los en el tiempo: Ciudad y Naturaleza.

Con anterioridad a San Agustín ya habíasido expresada la idea de Ciudad De Dios y suoposición. Fueron los estoicos los que relacio-naron en contraposición, el ser ciudadano deun Estado-Ciudad y ser ciudadano del mundo odel cosmos, pero no entendiendo el cosmoscomo otra ciudad, sino que ser ciudadano delcosmos equivalía más bien a sentirse parte omiembro de la Naturaleza.

En otros momentos cercanos, incluso en losactuales, algunos artistas han dirigido sus mira-das hacia la Naturaleza, llegando hasta las últi-mas consecuencias con la proposición de la mis-ma Naturaleza como objeto artístico (Land Art).

Carmen Montoro nos propone una con-frontación de estos dos términos:

CIUDAD (Construcción, estructura..):como paisaje urbano, con uso de líneas rectas yquebradas, formas cerradas, utilización del cla-roscuro, cierta agresividad, acumulación de for-mas y el uso de una gama de colores más fríos...el caos.

En contraposición:NATURALEZA (Árbol, surco, paisa-

je…): paisaje natural, uso de líneas curvas, for-mas abiertas, la luz, la contemplación, la clari-dad compositiva y mayor calidez en los colo-res… el orden.

La configuración de dos espacios pictóri-cos diferentes y enfrentados nos ofrece una vi-sión de la naturaleza no muy alejada de la expe-riencia romántica.

Los primeros cuadros que acercaron mi in-terés por la obra de Carmen fueron unos paisa-jes que al cabo del tiempo quedaron simplifica-dos, cargados de una emotividad vertical y abs-tracta dando inicio a una poética que nos al-canza hasta hoy.

Simón Marchan Fiz en su estudio de la pin-tura de los años 80 nos comenta acerca de lamuestra americana en la Bienal de Venecia de1984, que llevaba por título el Paraíso Perdido:

“Pero la búsqueda del Paraíso suele mostrarsiempre su reverso: el temor a la inminente catás-trofe”.

En su serie de ciudades abstractas, la estruc-tura pictórica es la que reordena la puesta enescena de este caos inminente.

El camino seguido anuncia en las últimasobras una nueva dirección, las formas ya no seconstruyen sino que se desvanecen, el fondocomienza a prevalecer sobre las formas, porquetambién es forma. Carmen se exige una mayorausteridad, comienza a aparecer nuevos intere-ses de estudio técnico, nuevas maneras de ha-cer y de cuestionar la realidad, nuevas manerasde interiorizar la pintura, tal vez de buscar elParaíso.

Manuel Luis Armenteros

La liberación de los elementos, su agru-pamiento en subdepartamentos ensamblados,el desmembramiento y la reconstrucción delconjunto en varias caras al tiempo, la polifoníapictórica, la fabricación del silencio mediantemovimientos que se equilibran entre sí; todaséstas son elevadas cuestiones formales, deci-sivas para el saber formal, y no llegan a ser,sin embargo, arte en el círculo más elevado.En el círculo más elevado hay un último se-creto detrás de la polisemia, y la luz del inte-lecto se extingue quejumbrosa.

Paul Klee: Confesión creadora. 1920.

COMO LA POESÍA

Como la poesía es más difícil que, por ejem-plo, la novela, las tendencias abstractas del arteplástico lo son respecto de las manifestacionesmás figurativas en general. Me refiero a la re-cepción de la obra, no a la dificultad de crearpoesía o pintura sino a la de percibir e interpre-tar. Esta problemática, porque siempre ha sidoun inconveniente la falta de anuencia entre ar-tista y determinado tipo de espectador, ha traí-do como consecuencia que se haya pretendidoexplicar lo que no tenía explicación ante mu-chas obras de arte. Queriendo, en muchas oca-siones traducir la obra abstracta como si se tra-tara de un comunicado hecho en lengua desco-nocida. No hay idioma más franco que el delarte plástico, pero hay que querer entenderlo;despliega ante nuestra vista todos sus elemen-tos y su código natural.

Su dificultad estriba en querer traducirlo,cuando lo que necesita es una disposición re-ceptora por parte del espectador para que elmensaje de la obra se canalice por cualquierade sus posibles y diferentes aspectos comunica-tivos: el expresionista, el conceptual y el argu-mental.

ARGUMENTO Y PINTURA

Aquellas manifestaciones en las que la ex-presividad del color – y de la forma, de la textu-ra...- gana terreno a la historia con argumento,no son aptas para todos los públicos. A la gen-te, en nuestra mayoría, nos gusta que nos cuen-ten historias, no ya porque nos ayuda a evadir-nos de la propia –pues a algunos nos puede gus-tar la nuestra- sino más bien porque se incorpo-ran vivencias ajenas que añaden color a lo coti-diano. Los fusilamientos del tres de mayo de Goya,es una «pintura con argumento», y vaya argu-mento, que, independientemente de su cargacomunicativa para artistas y otros especialistas,es perfectamente asimilable y aceptada por elhombre de la calle, como tituló Dubuffet. Se iden-tifican los personajes, se pueden clasificar porsus vestiduras; lo mismo ocurre con el escena-rio, la hora del día. Elijo Goya porque a pesarde la facilidad de interpretación de su obra, apa-rentemente, es el comienzo de la transgresiónen muchos aspectos. Su argumento ya lo sabe-mos; su concepto: el compromiso con un pue-blo; sus valores expresivos: los del color, las som-bras y las luces, también los de la forma.

He dicho la poesía, pero a la música le ocu-rre igual. Existe gente que encuentra insopor-table la música sin letra; aunque sea en un idio-ma ininteligible para el oyente. Algunos sien-ten que hay alguien contándoles su historia ypor tanto dotando de sentido la música, en con-tra de lo que defendió Rameau: el cuerpo sono-ro es el principio único, generador y organiza-dor de toda la música y causa inmediata de to-dos sus efectos. Respecto de la pintura sin tema,dijo Kandinsky, que la forma es la expresión delcontenido interno. Personalmente, encuentromás acertado el uso de la palabra argumento, puesaun sin este puede haber tema.

Ante cualquiera de estas obras de CarmenMontoro no encontraréis argumento, pienso quesí tema, pues este puede ser el de una armonía oun contrapunto. En cualquier caso, ante cada unade sus obras se escucha la polifonía pictórica quetanto preocupaba a Klee. Sus valores expresi-vos: los del color, los de la forma y los de la tex-tura; su concepto: además de la sinfonía visualcon la que penetrar los sentidos del espectador,la investigación de la ductilidad de los recursos

del lenguaje plástico. Sin parecerse en lo for-mal, ni en el contenido, pero sí en la intencióny en el sentir, recuerdo el lenguaje de CarmenMontoro cuando veo obras de Lentulov, deRomolo Romani, de Kupka, de Matyushin, deXenia Ender, de los Delaunay, de Picabia, deKlee...

LA MÍMESIS

Pensar que el fin último del Arte Plásticoes la mímesis ha sido una de las más altas vallasque ha habido que superar. Mientras la actuali-dad gráfica de cada momento histórico no te-nía otro medio de testificar los acontecimien-tos que el de la Pintura, la Escultura o el Artede la Estampación, es natural que se gastaranesfuerzos en conseguir la mimetización totalentre la imagen y el referente. Por extensión,en las obras de ficción se alababa el naturalismoy veracidad con que se reflejaban los diferenteselementos de la composición. Diversas y suce-sivas revoluciones: la Industrial, la de la ima-gen y la de la tecnología, han dado lugar a lapopularización del Arte por diversas razones:

-Progreso del transporte y de las comuni-caciones en general.

-Consiguiente ampliación del intercambiocultural.

-Aumento de la divulgación de imágenes.Mejora del bienestar social, aparición de la

sociedad de consumo; de todo tipo de consu-mo.

En cierto sentido, el éxito de un lenguajese mide en el número de personas que conocensu código o simplemente que pueden utilizarlo.Este uso tiene dos filos: uno el del artista que lohace como medio de expresión, y otro el delespectador que lo hace como fuente de infor-mación o de sensaciones. De modo que, si nosatenemos a la teoría de la mímesis, conforme seva perdiendo el grado de iconicidad va subien-do el de dificultad del código del lenguaje plás-tico.

Ahora bien, tendríamos que tener claro quées percepción por los sentidos, qué es sensibili-dad, cuál es el nivel de comunicación del he-

cho sensible, y, sobre todo, cuál es el fin últimodel hecho artístico. Todo esto nos vuelve alplanteamiento inicial: no hay un código miste-rioso para percibir la obra de arte, sí debe haberuna disposición receptora y saber a qué nivelesde nuestro intelecto –múltiple intelecto- llegael mensaje de esa obra.

Aceptar la sensibilidad ha sido otro obstá-culo, relegado a lo femenino como si fuera unmal del que hay que curarse, el ser sensible hasido considerado como inútil para “verdaderasy valiosas” tareas reservadas a personas de espí-ritu superior que necesitan de personas “duras”.En realidad, la superioridad de espíritu pasa porel ser sensible, pues qué es ser sensible: el tactode la yema de los dedos ya denota la sensibili-dad; tener sentidos capacitados y saber usarlospara recibir comunicación e información del ex-terior y del interior del ser, esto es ser sensible.Este acto perceptivo funciona con niveles muydiferentes. Algunos mensajes necesitan un ni-vel muy bajo de sensibilidad y otros muy alto; aesto hay que combinar la capacidad sensible delreceptor, que en algunos alcanza lo más alto yen otros es muy limitada; su desarrollo es cues-tión de entrenamiento.

ASPECTOS DE COMUNICACIÓN

Durante bastante tiempo he enunciado quelas Artes Plásticas se habían liberado de la fun-ción testimonial gracias a la fotografía, pero esmás preciso recabar que es sobre todo la pinturala que se libera, pues la fotografía se mantienedentro del Arte Plástico; por lo tanto esa fun-ción no nos es ajena. Y dentro de las Artes, seacuál sea de ellas la que lleva la tarea, es mera-mente circunstancial, pues la plástica no es otraque una de las vías de expresión- los sonidos, elidioma, el cuerpo- ejercidas por el ser humanoen su necesidad de relacionarse con el entorno.Esto viene a demostrar que los otros aspectoscomunicativos –el expresionista y el conceptual-lo son desde siempre.

Toda comunicación se encuentra en un ba-remo de clasificación que oscila desde un poloinformativo hasta otro puramente emotivo ysensible. Podríamos reducir el problema a des-cripción objetiva y descripción subjetiva. Partode la base de que no hay en la expresión plásti-

ca una descripción objetiva, pero por compara-ción se puede decir que el grado de iconicidadincide en el nivel de objetividad, siendo la obramás abstracta la más subjetiva por lo que tienede inteligible casi exclusivamente para el autoro autora.

En realidad, la figuración no es el patrónpor el que debemos medir la subjetividad; el usocomunicativo de los elementos del lenguajeplástico, en su significado simbólico y de los va-lores expresivos, es el que debe marcar la subje-tividad de la obra de arte. Pues la abstracciónafecta en parte al tema, pero fundamentalmenteal argumento; también la obra abstracta es frutodel interior del autor, pero no tiene que ser ni másni menos de lo que lo hace la obra figurativa.

Por todo ello, no hay libro de instruccio-nes que nos ponga en el buen camino a la horade disfrutar ante una obra de arte. Cuando tepares ante una de las de Carmen Montoro, es-cúchala porque suena, pero no esperes que se tetraduzcan los sonidos, si sabes que vas a oírlos,solos se reproducirán; y si te interesa, tambiénverás formas, colores y texturas que se barajanen su investigación, y percibirás cómo se arti-culan para componer esa música que has escu-chado.

Isabel Moreno Montoro

FORMAS. Acrílico y óleo sobre tabla. 40 x 30

DANZA. Acrílico y óleo sobre tabla. 40 x 30

AZUL ÁVIDUS. Acrílico y óleo sobre tabla. 50 x 50

ESTRUCTURAS URBANAS. Acrílico, óleo y tinta sobre tabla. 100 x 100

RESTOS DE MEMORIA FIGURADA I. Óleo sobre tabla. 100 X 100

RESTOS DE MEMORIA FIGURADA II. Óleo sobre tabla. 100 X 100

ESPACIOS SOPORTADOS. Óleo sobre lienzo. 163 x 130

TRANSICIÓN II. Acrílico y óleo sobre cartón. 70 x 50

MOMENTOS GRISES.Grafito y acrílico sobre cartón. 55 x 40

DESPLIEGE. óleo y acrilico sobre cartón. 40 x 30

CIUDADES. Óleo sobre tabla. 50 X 50

CIUDADES. Óleo sobre tabla. 50 X 50

EL ARBOL ROJO. Óleo sobre tabla. 40 X 30

BOSQUEJO DE CIUDAD. Acrílico y pastel sobre cartón.50 x 40

EN CLAVE DE AZUL I. Óleo sobre tabla. 40 x 40

EN CLAVE DE AZUL I I. Óleo sobre tabla. 40 x 40

CIUDADES ABSTRACTAS I. Óleo sobre tabla. 50 x 50

CARMEN MONTORO

Jaén. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla en 1987.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2003 Pintura. Sala de exposiciones Juan Valera. Ayuntamientode Doña Mencía. Córdoba.

2001 Grabado. Galería Pau D´arara. Madrid.2001 Pintura y obra gráfica: Ritmos. Galería Jabalcuz. Jaén.2001 Pintura y obra gráfica: Espacio y Materia. Galería Pau d‘arara.

Sitges (Barcelona).1997 Pintura: Naturaleza Interpretada. Ayuntamiento de Cárcheles.1996 Pintura. Formas, figuras y paisajes. Universidad Popular Municipal de Jaén.1994 Pintura. Ayuntamiento de Jódar.1992 Pintura “Taller de artesanos”. Ayuntamiento de Jaén.1991 Grabado. Sala de Exposiciones de la Universidad Popular Municipal de Jaén.1987 Fotografía y grabado. U. P. M.. Ciclo de “Jóvenes Artistas Plásticos”. Ayuntamiento de Jaén.1986 Pintura. Club 63 de Jaén.

EXPOSICIONES COLECTIVAS

2004 Exposición la experiencia de la pintura. Universidad de Jaén.2004 Exposición arte digital. Potenza. Italia.2004 Intervención escultórica en Alcalá la Real. Etnosur 2004.2002 Pintura y obra gráfica. Galería Aljaba. Jaén.2002 Grabado. Exposición Experimenta . Antiguo Hospital de San Juan De Dios. Jaén.2002 Pintura y obra gráfica. Museo Fausto Olivares. Atelier. Hurbache. Francia.2002 Pintura y obra gráfica. Colectivo Arteaparte. Galería de Arte Aljaba. Jaén.2002 Pintura y obra gráfica. Colectivo Arteaparte.. Convento de Santa María. Plaséncia.2002 Pintura y obra gráfica: La Huella de la Conciencia. El Brocense. Diputación Provincial de Cáceres.2001 Grabado: “Regalarte”. Galería Jabalcuz, de Jaén.2001 ESTAMPA. IX Edición de la Feria Internacional de Arte Gráfico. Madrid.2000 Pintura. Sala IES Jabalcuz, de Jaén.2000 Obra gráfica. “Regalarte”. Galería Jabalcuz, de Jaén.2000 Aproximación a las Artes Plásticas jiennenses en el umbral del siglo XXI. Museo Provincial de Jaén.2000 Grabado. Arte y mujer. Diputación de Jaén. Itinerante. Fondos del Centro Andaluz de Arte Seriado.2000 Pintura. Sin techo. Centro Miguel Castillejo. Jaén.2000 Sala de Exposiciones del Instituto de Estudios Jiennenses. Jaén.1999 XIII Premio de Pintura Emilio Ollero. Jaén.

1998 Pintura. Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Mancha Real.1998 Pintura. Obras seleccionadas en el XI Premio Nacional de Pintura Villa de Arjonilla.1998 Pintura. Obras seleccionadas en el Premio Nacional Rafael Zabaleta de Quesada.1998 Pintura: Proyecto Hombre. Centro Cultural Miguel Castillejo, Jaén.1997 Pintura. Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Mancha Real.1997 IV Bienal de Pintura Luis Aldehuela, de Andújar.1997 Pintura. Sala de Exposiciones del Hospital de San Juan de Dios. Diputación Provincial de Jaén.1996 Pintura: Reinos. Universidad Popular Municipal de Jaén.1996 Pintura. Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Mancha Real.1995 Pintura. Obras seleccionadas en el XVI Certamen Nacional de Pintura Ciudad de Martos.1995 Pintura: Color, figuras y texturas. Universidad Popular Municipal de Jaén.1991 Fotografía. Sala de Exposiciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Jaén.1991 Grabado. Certamen Andaluz de Bellas Artes. Ateneo de Sevilla.1990 Obra gráfica. Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Gandía. Valencia1987 Fotografía. Sala de Exposiciones del Colegio de Aparejadores de Granada.1986 Obra gráfica. Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Alfáfar.1986 Facultad de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría, homenaje a Manuel Ferrand. Sevilla

COMUNICACIONES, CONFERENCIAS Y PUBLICACIONES

2002 “El artista y su entorno. III Jornadas de Arte Contemporáneo. Arteaparte. Jaén2003 “La experiencia de la pintura”. Catálogo de la exposición. Universidad de Jaén2003 “Arte o conciencia creativa”. Catálogo de la V muestra Doña Mencía. Córdoba2002 “La huella de la Conciencia”. Catálogo de la Exposición de Arte Aparte. Diputación Provincia de Cáceres.1999 “Sobre el Concepto Arte”. Catálogo de la Exposición de J. Cortés. Jaén: Universidad, 1999.1995 “El Grabado”, dentro del ciclo de “Pintores en el aula”, organizado por la U.P.M. de Jaén.1989 “El grabado como plasmación de la religiosidad popular”. En: Vida y Muerte. Barcelona: Anthropos- Fundación

Machado, 1989. pp. 190-201. Comunicación presentada en el I Encuentro sobre Religiosidad Popular, celebradoen Sevilla en 1987.