N Ú M . 3 1 2 S Á B A D O 3 1 . 0 7 . 2 1

[ S u p l e m e n t o d e La Razón  ]

CARLOS VELÁZQUEZLA HISTORIA DEL PEDAL

KARLA ZÁRATEYO, CANÍBAL

NAIEF YEHYAVIUDA NEGRA

El CulturalGÉNERO Y LENGUAJE INCLUYENTE

POESÍA VENEZOLANADEL SIGLO XX

JUAN DOMINGO ARGÜELLES

A partir de una foto de Tim Mossholder en pexels.com

GISELA KOZAK ROVERO

BLANCA ESTELA TREVIÑO:NOBLEZA Y ENTUSIASMOGERARDO DE LA CRUZ

HERMENEGILDO BUSTOS,¿PINTOR DE FOTOGRAFÍAS?MIGUEL ÁNGEL MORALES  L.

LOS ABISMOS NARRATIVOSDE CECILIA EUDAVEBERNARDO FERNÁNDEZ, BEF

ROBERTO CALASSO  (1941-2021)

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Según nos demuestra la historia, los cambios en cualquier lengua se producen desde aba-jo, casi nunca desde arriba: desde el común, no desde el poder, cualquier tipo de poder, ya

sea político, religioso, militar, económico, académico, cultural o estético. Por ello, hay que ser cautos frente a las novedades en el idioma, pues muchas de ellas pasan sin dejar huella, porque el hablante las desecha, y otras, en cambio, se integran al corpus lingüístico, pero siempre bajo la sanción del común. Pongamos un ejemplo.

Transcurrió algún tiempo para que, en México, el barbarismo “abusado” (en el sentido de listo, perspi-caz, capaz, avispado, despierto) se convirtiera en un mexicanismo, y no porque lo legitimara la Academia, sino porque lo legitimó el uso común de los hablantes. Y todo surgió de un error de ortografía y de ortoepía: en México transformamos el adjetivo “aguzado” (agu-do, perspicaz, penetrante, despierto) en la cacografía “abusado”, cuyo recto sentido se aplicaba, y se aplica, a quien sufre o ha padecido abuso. Hoy, en México y en algunos países de Centroamérica, se usa, plenamente aceptado, el adjetivo “abusado” con el mismo sentido del barbarismo que lo originó.

EN ESTAS PÁGINAS exploro el fenómeno de una trans-formación distinta en el idioma: un tipo de novedad lingüística que surge de la demanda organizada de rei-vindicación de las mujeres (con sectores activistas y

figuras de poder político, académico e intelectual que incluyen ya a los presidentes de algunas naciones). Es el denominado lenguaje incluyente, cuya característi-ca más notoria es el desdoblamiento de género que pretende normalizarse en el habla y en la escritura. El fenómeno es por demás interesante, ha conducido a la controversia y, con frecuencia, al debate grueso (esto es, grosero) desde la emotividad o la militancia. Más que tener razón, prefiero ser razonable. Un míni-mo análisis y algo de historia no nos vienen mal.

Comencemos por el epiceno (del latín epicoenus, y éste del griego epíkoinos; literalmente, “común”). De acuerdo con el Diccionario de la lengua española (2014), de la Real Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua Española (conocido por las siglas DRAE), el adjetivo “epiceno” se aplica a un nombre animado que, “con un solo género gramatical, puede designar seres de uno y otro sexo”. Ejemplos: bebé, lince, pantera, víctima. Cuando nos referimos a las abejas, las cigarras, las hormigas, las luciérnagas, las ranas y las termitas no nos sentimos en la obliga-ción de aplicarles el desdoblamiento de género para distinguir a los “abejos” de las abejas, los “cigarros” de las cigarras, los “hormigos” de las hormigas, los “lu-ciérnagos” de las luciérnagas, los “ranos” de las ranas y los “termitos” de las termitas.

Si, por definición, los nombres epicenos se ca-racterizan porque un solo género gramatical pue- de designar seres de uno y otro sexo, queda claro que

Foto > Rosy Hernández

DESDOBLAMIENTOS DE GÉNEROY LENGUA JE INCLUYENTE

JUAN DOMINGO ARGÜELLES

En una vertiente de su amplia bibliografía, Juan Domingo Argüelles —poeta, crítico, ensayista— se ha ocupado de los usos y abusos que distorsionan el lenguaje, inducidos ya sea por la ignorancia o los prejuicios.

Dos de sus libros recientes, Las malas lenguas (2018) y ¡No valga la redundancia! (2021), por ejemplo, analizan pleonasmos, redundancias, sinsentidos, barbarismos y otras figuras habituales

que es preciso evitar, en favor del aprendizaje, la comprensión y lectura del idioma. En este ensayo, que aborda el llamado lenguaje incluyente, invita a la sensatez por encima de cualquier criterio de corrección política.

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Roberto Diego OrtegaDirector

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la pantera, si es macho, no exige, en nuestro idioma, ser el “pantero”, aun-que, a veces, se distinga entre LA Pante-ra Rosa y EL Pantera. Entendámonos: es sabido que La Pantera Rosa es una pantera macho. En el artículo de Wiki-pedia referido a este “personaje anima- do ficticio que fue creado por Friz Freleng” se confirma que “es macho, de pelaje rosa”, con partes claras en el vientre, las orejas y el hocico. “Tiene voz masculina en los episodios ‘Slink Pink’ y ‘Pink Ice’ e incluso se ha mos-trado que usa ropa interior masculina”. A pesar de esto, por ser “pantera” un epiceno, no es El “Pantero” Rosa, sino La Pantera Rosa.

Si esto no bastara para evitar caer en ambigüedades, la lógica del idioma nos señala que la cigarra macho no es el “cigarro” (éste es un rollo de taba-co o de otra yerba que se fuma) ni el hormigón (mezcla para construcción, concreto, etcétera) es la hormiga ma-cho. ¡Vaya, ni siquiera el abejorro es la abeja macho!, sino otro tipo de insecto himenóptero. Y debería quedar muy claro (en realidad, el hablante común del español siempre lo ha tenido claro) que el foco no es la foca macho, ni hay “ranos” sino ranas, del mismo modo que no hay “sapas” sino sapos, y que las víctimas siempre serán las vícti-mas, independientemente de su sexo o de su género. Hasta el momento, na-die ha exigido usar el desdoblamiento inverso, “víctimo”, y hay una razón para ello: el idioma no presenta ries-gos de ambigüedad o confusión cuan-do decimos y escribimos, por ejemplo, que “las víctimas fueron ocho hom-bres y seis mujeres”.

DESPEJADO EL TEMA de los epicenos, pasemos a los sustantivos femeninos y masculinos. En la ya dilatada histo-ria del idioma español, que hunde sus raíces en el latín, el uso común (no hay que olvidar que las formas de un idio-ma son fijadas por el común de los ha-blantes y escribientes) determinó que la “a”, como desinencia, es casi siem-pre la marca del género femenino, en tanto que la “o” lo es del masculino. Más allá de los recientes constructos que se refieren a una gran variedad de “géneros” que poseen las personas, en el idioma español las palabras tienen género (masculino o femenino) y las personas, sexo (varón o mujer). El Dic-cionario panhispánico de dudas lo ex-plica con bastante claridad y, por ello, es importante citarlo in extenso:

En los sustantivos que designan seres animados, el masculino gra- matical no sólo se emplea para referirse a los individuos de sexo masculino, sino también para designar la clase, esto es, a todos los individuos de la especie, sin distinción de sexos: EL HOMBRE es el único animal racional; EL GATO es un buen animal de com-pañía. Consecuentemente, los nombres apelativos masculinos, cuando se emplean en plural, pueden incluir en su designa-ción a seres de uno y otro sexo: LOS HOMBRES prehistóricos se ves-tían con pieles de animales; En mi barrio hay MUCHOS GATOS (de la

referencia no quedan excluidas ni las mujeres prehistóricas ni las gatas). Así, con la expresión LOS ALUMNOS podemos referirnos a un colectivo formado exclusiva-mente por varones, pero también a un colectivo mixto, formado por chicos y chicas. A pesar de ello, en los últimos tiempos, por razones de corrección política, que no de corrección lingüística, se está ex-tendiendo la costumbre de hacer explícita en estos casos la alusión a ambos sexos: Decidió luchar ella, y ayudar a sus COMPAÑEROS Y COMPAÑERAS. Se olvida que en la lengua está prevista la posibili-dad de referirse a colectivos mix-tos a través del género gramatical masculino, posibilidad en la que no debe verse intención discrimi-natoria alguna, sino la aplicación de la ley lingüística de la econo-mía expresiva; así pues, en el ejemplo citado pudo —y debió— decirse, simplemente, ayudar a sus compañeros. Sólo cuando la oposición de sexos es un factor relevante en el contexto, es ne-cesaria la presencia explícita de ambos géneros: La proporción de ALUMNOS Y ALUMNAS en las aulas se ha ido invirtiendo pro-gresivamente; En las actividades deportivas deberán participar por igual ALUMNOS Y ALUMNAS. Por otra parte, el afán por evitar esa supuesta discriminación lingüís-tica, unido al deseo de mitigar la pesadez en la expresión provo- cada por tales repeticiones, ha suscitado la creación de solucio-nes artificiosas que contravienen las normas de la gramática: LAS y los ciudadaNOS.1

Existen palabras terminadas en “a” cuyo género es masculino: son térmi-nos cultos o eruditos procedentes del griego, como anatema, aroma, diplo-ma, drama, hematoma, programa, tema, trauma, etcétera. Pero también

hay helenismos que, terminados en “a”, tienen género femenino: amal- gama, broma, cima, coma, crema, diade- ma, pócima y algunas más. En el caso de los sustantivos terminados en “e”, algunos son femeninos y otros mas-culinos, como gente, leche, nieve y noche, entre los primeros, y arte, café, chimpancé y chocolate, entre los se-gundos. De modo que la sola idea de que la “e” pueda convertirse en desi-nencia neutra lo mismo para el mas-culino que para el femenino, como pretenden algunos grupos de reivin-dicación de los derechos de la mujer, choca con la lógica y presenta una deformación caprichosa en el uso co-mún de la lengua. Insistimos: el proce-so evolutivo del idioma no obedece a decisiones verticales de poder, sino al uso frecuente que es el que determina la norma general, es decir, para todos.

FRENTE A LOS CONSTRUCTOS del femi-nismo, hoy es casi imposible definir el género únicamente en las palabras (que son las que, estrictamente, tienen género), pero es necesario y conve-niente recordar la definición original. El DRAE define el sustantivo masculi-no “género” (del latín genus, geněris) de la siguiente manera: “conjunto de seres que tienen uno o varios caracte-res comunes”, y en la octava acepción especifica: “Categoría gramatical inhe-rente en sustantivos y pronombres, codificada a través de la concordancia en otras clases de palabras y que en pronombres y sustantivos animados puede expresar sexo”. Las dificultades sobrevienen cuando el término “géne-ro” no se usa exclusivamente para las palabras, sino también para las perso-nas. En el Diccionario panhispánico de dudas, las academias de la lengua tra-tan de mediar al respecto, pero sin re-nunciar al sentido estricto del término:

Para designar la condición orgáni-ca, biológica, por la cual los seres vivos son masculinos o femeni-nos, debe emplearse el término

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“HASTA EL MOMENTO, NADIE HA EXIGIDO USAR EL DESDOBLAMIENTO INVERSO,  VÍCTIMO  ,

Y HAY UNA RAZÓN PARA ELLO: EL IDIOMA NO PRESENTA RIESGOS DE AMBIGÜEDAD CUANDO DECIMOS Y ESCRIBIMOS, POR EJEMPLO, QUE LAS

VÍCTIMAS FUERON OCHO HOMBRES Y SEIS MUJERES .

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sexo: En el mismo estudio, las per-sonas de SEXO FEMENINO adopta-ban una conducta diferente. Por tanto, las palabras tienen género (y no sexo), mientras que los seres vivos tienen sexo (y no género). No obstante, en los años seten-ta del siglo XX, con el auge de los estudios feministas, se comenzó a utilizar en el mundo anglosajón el término género (ingl. gender) con un sentido técnico especí-fico, que se ha extendido a otras lenguas, entre ellas el español. Así pues, en la teoría feminista, mien-tras con la voz sexo se designa una categoría meramente orgánica, biológica, con el término género se alude a una categoría socio-cultural que implica diferencias o desigualdades de índole social, económica, política, laboral, etcé- tera. Es en este sentido en el que cabe interpretar expresiones co- mo estudios de género, discrimi-nación de género, violencia de género, etcétera. Dentro del ám-bito específico de los estudios sociológicos, esta distinción pue-de resultar útil e, incluso, necesa-ria. Es inadmisible, sin embargo, el empleo de la palabra género sin este sentido técnico preciso, como mero sinónimo de sexo, se-gún se ve en los ejemplos siguien-tes: El sistema justo sería aquel que no asigna premios ni castigos en razón de criterios moralmente irrelevantes (la raza, la clase so-cial, EL GÉNERO de cada persona); Los mandos medios de las compa-ñías suelen ver cómo sus propios ingresos dependen en gran medi-da de la diversidad étnica y DE GÉ-NERO que se da en su plantilla; en ambos casos debió decirse SEXO, y no GÉNERO. Para las expresiones discriminación de género y violen-cia de género existen alternativas como discriminación o violencia por razón de sexo, discriminación o violencia contra las mujeres, violencia doméstica, violencia de pareja o similares.2

Volver inextricable el idioma no es desde luego un avance. Por lo demás, nunca la lengua se ha modificado trascendentalmente ni siquiera desde iniciativas individuales de autores in-fluyentes, como cuando Juan Ramón Jiménez (Premio Nobel de Literatura en 1956) eliminó, en su escritura, los grupos “ge” y “gi” reemplazándolos por “je” y “ji”, como en antolojía, elejía, je-neral, jente, jendarme, cirujía, etcétera. Pero hoy sus libros se someten a la co-rrección ortográfica debida para faci-litar su lectura y comprensión, y para evitar confusiones en el aprendizaje del español, sobre todo entre los niños.

LOS PUNTOS MÁS DÉBILES de la escritu-ra y el habla con desdoblamientos de género son, justamente, los que crean dificultades en el aprendizaje de un idioma al alterar sus normas. Y, por cierto, no son pocas las escritoras feministas que omiten los desdobla-mientos de género. Me permito hacer un ejercicio de intervención intru- siva con desdoblamientos de género

en un fragmento del libro epistolar Lo femenino y lo sagrado, de Catherine Clément y Julia Kristeva.3 En este caso, quien escribe es Kristeva, y fijémonos en el resultado:

Dicho de otra forma, muchos de nosotros y muchas de nosotras, siempre en esta tribu de los eu-ropeos y las europeas y más espe-cíficamente de los franceses y las francesas que es actualmente la mía, hemos elegido, frente a la re-ligión de los padres y las madres, otra ‘religión’: la del ateísmo co-munista como compensación de las deudas y de los ideales infan-tiles. No, no simplifico a ultranza, no ignoro que una gran canti- dad de razones —y a menudo muy buenas razones— condu-cen al hombre y a la mujer a adherirse a una ideología; ha-blo de lo íntimo, del microcos-mos. Basta con leer las obras críticas de algunos antiguos y algunas antiguas comunistas, de los más lúcidos y más lúcidas, para constatar que describen su ateísmo en términos religio-sos: se trata nada menos que de construir una antirreligión que sustituya a la religión anterior.

Si eliminamos de este párrafo los intru-sos desdoblamientos de género que he marcado en cursivas, los lectores (in-cluidas las lectoras, por supuesto) po-drán apreciar mucho mejor la escritura de Julia Kristeva quien, cuando se re-fiere “al hombre” sabe perfectamente, como todos lo sabemos, que no se re-fiere únicamente al varón, sino a todos los individuos de la especie. Evito ha-cer este mismo ejercicio utilizando la arroba (@) y la equis (x), que exigirían “tod@s” y “todxs”, con las que el len-guaje incluyente más radical pretende también uniformar la igualdad de se-xos y géneros. Únicamente para que los lectores tengan una idea de cómo escribiría Julia Kristeva con el uso de

la “e” (con la que se pretende unifor-mar sexo y género), intervengo las pri-meras líneas de su párrafo ya citado y también las marco en cursivas:

Dicho de otra forma, muches de nosotres, siempre en esta tribu de les europees y más específica-mente de les franceses que es ac-tualmente la mía, hemos elegido, frente a la religión de les padres y les madres, otra ‘religión’: la del ateísmo comunista como com-pensación de las deudas y de les ideales infantiles.

¿QUÉ GANAMOS torturando al idioma de esta manera? Nada, de acuerdo con el gobierno de Francia que tomó cartas en el asunto y, el 6 de mayo de 2021, prohibió oficialmente el uso de dicho lenguaje en la enseñanza.

Esa decisión trascendental pasó un tanto inadvertida, seguramente por intereses más urgentes como la aten-ción de la pandemia del Covid-19, pero también porque, para quienes defien-den este uso torturado del idioma, es una gran derrota a partir de razones y no de emociones; de consideraciones científicas y pedagógicas antes que po-líticas o ideológicas.

Debemos valorar la decisión del go-bierno francés en su justa dimensión. Si antes de la pandemia, este mismo gobierno ya había prohibido el uso de celulares en las aulas, por considerar que son distractores para el apren- dizaje, el anuncio de la prohibición del lenguaje incluyente en las escuelas y los colegios franceses tuvo pocos co-mentarios porque, en gran medida, el interés en el uso de este lenguaje corresponde a sectores que, por su formación y jerarquía social, no per-tenecen al cuerpo más amplio de ha- blantes al cual, por cierto, la noticia no le impactó en absoluto.

Francia, a la vanguardia del pensa-miento, ha evitado en su territorio, desde el poder público, que su idio- ma (uno de sus patrimonios culturales

“VOLVER INEXTRICABLE EL IDIOMA NO ES UN AVANCE. POR LO DEMÁS, NUNCA LA LENGUA SE HA

MODIFICADO TRASCENDENTALMENTE NI SIQUIERA DESDE INICIATIVAS INDIVIDUALES

DE AUTORES INFLUYENTES, COMO JUAN RAMÓN JIMÉNEZ (PREMIO NOBEL DE LITERATURA EN 1956) .

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que más defiende) resulte afectado por formas y fórmulas anómalas, impues-tas por ciertos sectores, que impiden a la niñez el aprendizaje óptimo de su lengua. De acuerdo con la informa-ción del diario Le Figaro, su ministro de Educación, Jean-Michel Blanquer, “independientemente de exigir que se respete la igualdad entre niñas y ni-ños, tanto a través de la feminización de términos de las profesiones como a través de la lucha contra las represen-taciones estereotipadas... ha prohibido el lenguaje inclusivo en los colegios franceses”. Y se exponen los motivos:

A principios de mayo indicó que la lengua no debía ser dañada y este jueves ha publicado una circular en el Boletín Oficial del Estado en la que sostiene que es-te tipo de escritura “constituye un obstáculo para la lectura y la comprensión de la escritura”. En el documento, Jean-Michel Blan-quer se dirige a los rectores de la academia, a los directores de la administración central y perso- nal del Ministerio de Educación Nacional y señala que “debe pro-hibirse el recurso de la denomina-da escritura inclusiva, que utiliza notablemente el punto medio para revelar simultáneamente las formas femenina y masculina de una palabra usada en masculino cuando se usa en un sentido ge-nérico”. Añadió el ministro que “la imposibilidad de transcribir textos verbalmente con este tipo de escritura dificulta la lectura en voz alta y la pronunciación y, en consecuencia, el aprendizaje, es-pecialmente para los más peque-ños”, y enfatiza que estas formas pueden evitar que los niños que padecen ciertas “discapacidades o problemas de aprendizaje” ac-cedan al francés.4

El habla del común siempre rebasa a las academias de la lengua, y en esto consiste la evolución del idioma. Las academias no imponen o, en todo caso, no deben imponer, sino regular y difundir las pautas, las normas de un idioma. En el caso del lenguaje inclu-yente no es el común, sino ciertos sec- tores, los que exigen que la lengua se adapte a lo que desean (algunos han exigido incluso que se eliminen ciertos términos del diccionario), y hacen bien las academias lingüísticas, como cuer-pos colegiados especializados (porque es una parte de su trabajo), al defender

la unidad del idioma. No es por nada que el 30 de octubre del año anterior, la RAE eliminó de su “Observatorio de pa-labras” el pretendido pronombre “elle”, creado “para aludir a quienes pueden no sentirse identificados con ninguno de los dos géneros tradicionalmente existentes: él, ella”.5

EN NUESTRO PAÍS, José G. Moreno de Al- ba alegó justamente esta razón para defender el buen uso de la lengua: su unidad. Esta “unidad”, en el sentido de “unión o conformidad”, propicia una mejor comunicación y un mayor entendimiento entre los hablantes y escribientes. Explicó el lingüista y le-xicógrafo mexicano:

Una de las más evidentes venta-jas de contar con una normati-vidad lingüística, aceptada por todos, es la unidad del idioma. Y quizá donde esto se manifiesta con mayor claridad es en la orto-grafía. Así se trate, en su mayoría, de reglas arbitrarias, las normas ortográficas garantizan, en este nivel, la unidad de la lengua.6

Ningún recurso que obstaculice o en-torpezca la comunicación, por muy bienintencionado que sea, puede con-siderarse una evolución en el idioma. Las modificaciones que ha tenido la lengua española (y las lenguas en gene-ral), en su lento desarrollo, la han mejo- rado en economía y precisión. Volver a las formas redundantes de los bal-buceos del español es una involución más que un avance. Leo el libro Del silencio al estruendo: Cambios en la es- critura de las mujeres a través del tiem-po, de Sara Sefchovich,7 y también el volumen colectivo (con catorce es-critoras) Maneras de escribir y ser/no ser madre,8 y no encuentro en ellos desdoblamientos de género, lo que muestra que a las escritoras este re-curso, gramatical y estéticamente, les resulta ajeno.

El lenguaje incluyente, con sus des- doblamientos de género, es una especie

de variante jergal de los ámbitos ofi-ciales e institucionales, a partir del uso que exigen en sus demandas los colectivos de reivindicación de muje-res y de los integrantes del movimien-to LGBT. Pero no olvidemos que, en muchos casos, fueron los gobiernos y las instituciones públicas las instan-cias que comenzaron a utilizar, desde el poder político, el desdoblamien- to de género, por obvias conveniencias políticas que convirtieron este uso en protocolario. Hoy, políticos (y políticas) usan el “todes” y el “amigues” oportu-nistamente, para catapultar su “po-pularidad”, cuando en realidad esto le dice muy poco al común de los ha-blantes, y sólo los receptores directos de este lenguaje se identifican con él.

EN MIS LIBROS Las malas lenguas (Océa-no, 2018) y ¡No valga la redundancia! (Océano, 2021) abordo este tema tan apasionante y apasionado en relación con nuestro idioma. No profetizo, pe-ro sí colijo —a partir del ya dilatado desarrollo dialógico de la lengua espa-ñola— que es bastante probable que el desdoblamiento de género, utilizado hoy sobre todo en las instituciones públicas y en los centros de educación superior, permanezca y deje su huella, como un uso protocolario, en las alo- cuciones, los discursos y los escritos oficiales, institucionales y burocráti- cos, pero difícilmente se integrará al uso común de nuestra lengua, es de-cir, a la utilización mayoritaria que es la que crea la norma. (El primer des-doblamiento de género, muchísimo antes del lenguaje incluyente, fue “se-ñoras y señores”, de obvio uso protoco-lario). Será, en todo caso, una variante jergal como otras formas especializa-das de un determinado sector. Y esta deducción parte de una observación muy atenta de las personas (incluidas mis amigas feministas) que escriben mensajes en redes sociales, y algunos documentos, utilizando el desdobla-miento de género, pero que ¡no usan este recurso en su interrelación coti-diana!: lo hacen como cualquier otro hablante, y esto revela que los desdo-blamientos de género y las otras for-mas del lenguaje incluyente no están normalizados ni siquiera en el habla de sus usuarios más convencidos.

“HOY, POLÍTICOS (Y POLÍTICAS) USAN EL TODES Y EL AMIGUES

OPORTUNISTAMENTE, PARA CATAPULTAR SU POPULARIDAD , CUANDO

EN REALIDAD ESTO LE DICE MUY POCO AL COMÚN DE LOS HABLANTES .

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NotAs1 Diccionario panhispánico de dudas, Real Aca-demia Española / Asociación de Academias de la Lengua Española, Editorial Alfaguara, Bogotá, 2005, p. 311.2 Ibidem, p. 310.3 Catherine Clément y Julia Kisteva, Lo femenino y lo sagrado, traducción de Maribel García Sán-chez, Ediciones Cátedra / Universitat de València / Instituto de la Mujer, Madrid, 2000, pp. 37-38.4 Citado en el diario ABC en línea, https://www.abc. es/sociedad/abci-francia-prohibe-oficialmente-lenguaje-inclusiva-escuela-202105071419_no-ticia.html5 Diario La Nación en línea, https://www.la-nacion.com.ar/sociedad/la-real-academia-es- panola-retira-pronombre-elle-nid2498809/6 José G. Moreno de Alba, La lengua española en México, Fondo de Cultura Económica, México, 2003, p. 160.7 Sara Sefchovich, Del silencio al estruendo: Cambios en la escritura de las mujeres a través del tiempo, UNAM, México, 2020.8 Ave Barrera y Lola Horner (editoras), Maneras de escribir y ser/no ser madre, Paraíso Perdido, Guadalajara, 2021.

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Rasgos comunes. Antología de la poesía venezolana del siglo XX (Pre-Textos, Valencia, 2019) muestra una sensibilidad es-

tética enraizada en los ámbitos imagi-narios de una nación, alimentada de la plena conciencia del acontecer poéti- co propio, pero con el ojo en las len-guas poéticas del orbe.

En este sentido, la poesía venezola-na no se diferencia de la contemporá-nea, en castellano o en otras lenguas, siempre movida y conmovida por los intercambios y traducciones que han configurado un espacio singular para este género literario. El esfuerzo de los escritores, ensayistas y críticos li-terarios Antonio López Ortega, Miguel Gómez y Gina Saraceni tiene la virtud de sostenerse en tres perspectivas di-ferentes, desde las cuales se acordaron los nombres y textos de este volumen de más de mil páginas.

Tratándose de una literatura con poca presencia en el ámbito literario mundial, sobre todo en comparación con la mexicana, la española o la ar-gentina, sorprende la variedad, cali-dad y profusión de voces poéticas en Venezuela. Cabe preguntarse por qué un país tan volcado en el siglo XX ha-cia la modernización fue tan modesto en sus empeños por darse a conocer en circuitos literarios internacionales, ha-biendo tenido en el siglo XIX —tal como indican los compiladores— una figura de tan fuerte proyección como Andrés Bello, muy denostado por su poesía cívica en la actualidad, pero con una influencia gigantesca en el siglo XIX hispanoamericano.

Es un lugar común decir que la mo-dernidad rentista y próspera, con altas cuotas de movilidad social y posibi-lidades de publicación en editoriales estatales, restó ímpetu a la necesaria vinculación de los poetas con el exte-rior, e influyó en su reconocimiento. Podría afirmarse, igualmente, que el carácter espasmódico de las políticas culturales venezolanas no permitió aprovechar de manera cabal una casa editorial como Monte Ávila, de modo que lograra la presencia, por ejemplo, del Fondo de Cultura Económica. Esta

situación de relativo aislamiento ha cambiado desde que los autores co-menzaron a migrar en los años noven-ta del siglo XX.

Regados por el mundo, hombres y mujeres de letras provenientes de Venezuela se constituyeron así en re-presentantes de su quehacer literario.

LAS RELACIONES de la poesía venezola- na con el ámbito de la lengua castellana, específicamente el hispanoamerica-no, se evidencia desde la “Silva crio- lla” (1901), de Francisco Lazo Martí (1869-1909). La invitación a abando-nar la decadencia ciudadana anuncia la contradicción perenne entre poesía y modernidad, que marcó las literatu-ras de las últimas centurias, en especial la del siglo XX. Se trata de una produc-tiva contradicción que se decantó en la apuesta por una expresión nacional y, también, en el permanente cuestiona-miento hacia la transformación en to-dos los órdenes de la existencia que, en definitiva, hizo posible la ruptura con las formas poéticas del pasado.

Un ejemplo de la primera apuesta es la de Alberto Arvelo Torrealba (1905-1971) en “Florentino, el que cantó con el diablo” (1950), que nos recuerda el romancero con su narración de ha-zañas. Ese poema propio de la primera

mitad del siglo XX, no es casualidad, tal como se recuerda en el prólogo, que el músico nacionalista venezolano An-tonio Estévez haya compuesto, a par-tir de este texto, su “Cantata Criolla”, versionada, por cierto, por el director mexicano Eduardo Mata al frente de la orquesta Simón Bolívar y sus coros. El regionalismo fue un movimiento continental que atravesó todas las ma-nifestaciones artísticas y se prestaba a colaboraciones entre diversas manifes-taciones estéticas.

Las batallas culturales no se libra-ron siempre en la arena pública, domi-nada por los hombres, sino también en las voces que desde la periferia sor-prenden por su audacia estética. El telurismo no tiene que ser vía exclusi- va de valores opuestos a la urbe y la modernidad, como evidencia la escritu-ra de las mujeres, específicamente en el caso de Enriqueta Arvelo Larriva (1886- 1962). La libertad vanguardista se ma-nifiesta en la poesía erótica de María Calcaño (1906-1956), quien vivió ais-lada del mundo en un ambiente rural. En definitiva, la modernidad llega tam-bién por la vía de las lecturas hechas por los poetas y se expresa con el ver-bo libre de la prosa, como en los textos de José Antonio Ramos Sucre (1890-1930). Escritor sin género literario de-finido y políglota consumado, Ramos Sucre, poeta mayor en castellano de la primera mitad del siglo XX, se sumerge a voluntad en las tradiciones y culturas de las que dispuso en tanto lector, en un sentido perfectamente comprensi-ble para los admiradores del argentino Jorge Luis Borges.

ENTRE LA APETENCIA telúrica y el desa- fío urbano, con la mira puesta en el mundo más que en su propia tradición popular e hispánica, la poesía del siglo pasado en Venezuela exhibe voces sin-gulares en lugar de espíritu de grupo, amén de una apropiación libérrima de todos los vientos estéticos. En definiti-va, la naturaleza proteica de la literatu-ra contemporánea es irreductible a los movimientos, por más influyentes que éstos sean, y la poesía hispanoameri-cana y española siguió caminos no sólo

POESÍA VENEZOLANA D EL S IG LO X X

“En el espejo donde te miras / no hay nadie”, escribe Rafael Cadenas (1930) en Nupcias, mientras su coterránea Eleonora Requena (1968) desliza estos versos en Nido de tordo: “El laberinto entró en Esther.

Se le trepó en las sienes desliendo lo de afuera y lo de adentro”. Ahí, dos muestras de que la contundencia de la poesía venezolana no puede cuestionarse. En este ensayo, Gisela Kozak, autodenominada

caraqueña achilangada (nació en Caracas, vive en México), se asoma críticamente a la lírica de su país de origen.

GISELA KOZAK ROVERO@giselakozak

“LA MODERNIDAD LLEGA TAMBIÉN POR LA VÍA DE LAS LECTURAS

HECHAS POR LOS POETAS Y SE EXPRESA CON EL VERBO LIBRE

DE LA PROSA, COMO EN LOS TEXTOS DE JOSÉ ANTONIO RAMOS SUCRE .

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diversos sino divergentes. Desde Antonio Arráiz (1903-1962) hasta Vicente Gerbasi (1913-1992) y An-tonia Palacios (1904-2001), pa-sando por Fernando Paz Castillo (1893-1981) y Luis Enrique Már-mol (1897-1926), la apropiación de las vanguardias históricas del siglo XX nunca será inmediata y, mucho menos, mimética. La poesía de Ana Enriqueta Te-rán (1918-2017) hace honor a las fuentes de los místicos des- de una reivindicación de la voz poética femenina. El registro de lo telúrico y del lenguaje local como fuerza raigal de la poesía ten- drá en Ramón Palomares (1935-2016) un exponente máximo, el cual convivirá en el grupo Sardio con autores como Guillermo Sucre (1933-2021), vinculado a corrientes in-ternacionales con clara voluntad cos-mopolita. Hesnor Rivera (1928-2000), Miyó Vestrini (1938-1991), Víctor Valera Mora (1935-1984) y Caupolicán Ovalles (1936-2001) aluden al espíritu rebelde y cuestionador del surrealismo, pero sus textos se mueven entre la política de izquierdas, el desafío a las conven-ciones dentro de un espacio ya franca-mente urbano como el medio literario venezolano y la búsqueda de un regis-tro propio. Alfredo Silva Estrada (1933-2009) y Elizabeth Schön (1921-2007) llevan esta apuesta rupturista a su me-jor realización, con un lenguaje de gran precisión verbal.

No obstante la multiforme variedad de la palabra poética venezolana, el tí- tulo de esta antología, Rasgos comu-nes, acierta por cuanto variedad no se opone a redes y encuentros. En el pró-logo, “Las zonas del canto”, se señala la vocación ética de una poesía atenta a las transformaciones radicales habidas en el siglo XX y sus consecuencias en la experiencia de la vida contemporánea. Venezuela tuvo la mejor época de su historia en la segunda mitad del siglo XX, sobre todo en términos de movi-lidad social y de cambios de las rela-ciones sociales, pero el campo literario venezolano se afincó, como ocurrió en tantos otros países, en la tensión entre el sentido político y el sentido estético del quehacer literario y entre el desen-cantamiento moderno y las libertades que le son inherentes.

Los cuerpos excluidos en el seno de la nación clamaban por un lugar en las representaciones culturales, ne-gado por las lógicas que privilegian unos cuerpos sobre otros. Esta nación, construida desde esas lógicas, conte-nía en germen la rebelión en su contra pero también la pasión hacia su fuer- za formadora y al mismo tiempo re-presora. La peculiar lucha estética contra el pasado es evidente en los textos compilados, en los cuales se de-baten influencias, tópicos, ideas y tra- ducciones que han de ser revelados por la labor crítica y lectora en todos sus al-cances. En suma, modernidad, repre- sentaciones, la nación y los cambios culturales son los rasgos comunes se-ñalados por los compiladores para el amplio corpus de textos antologados.

LA REPRESENTATIVIDAD de la muestra es un valor central pues basta acercarse a

este libro para entender las rutas segui-das por la poesía de un país en el que han surgido figuras mayores como Ra-fael Cadenas (1930) y Yolanda Pantin (1954), por no hablar del otrora recono-cido Andrés Eloy Blanco (1897-1955), exilado en México —donde murió—, o de Eugenio Montejo (1938-2008) y Juan Sánchez Peláez (1922-2002), entre los más identificables fuera de las fronteras venezolanas. El segundo rasgo importante es el empeño por darle un lugar a figuras olvidadas, ape-nas antologadas o estudiadas. Un caso es el de Salustio González Rincones (1886-1933), capaz de escribir en 1907 un irónico poema en verso libre con el título de “Carta de Salustio para su mamá que estaba en Nueva York”. Otro ejemplo es el de Aly Pérez (1955-2005), con una posición excéntrica respec- to al campo literario, dominado por Ca-racas, cuyo largo poema “Desalojo de las palomas de Calicanto” exhibe una altura poética similar a sus contem-poráneos más reconocidos, como Igor Barreto (1952), Rafael Castillo Zapata (1958) o Miguel James (1953), sumergi-dos en las hablas urbanas en los años ochenta. También se señala el valor de la obra de escritoras al estilo de Emira Rodríguez (1929-2017), casada con una gran figura literaria, Juan Liscano (1915-2001), incluido desde luego en este vo-lumen, y opacada, de algún modo, por el sitial de su marido. En tercer lugar, destaca la calidad de los textos, cuya selección puede ser objeto de debate, como siempre ocurre con los criterios de las antologías, pero que expresa la aguda conciencia del oficio.

Rasgos comunes no es insensible a los temas de esta época y actualiza el de- cir poético venezolano en términos de su conexión con el género, la raza y la orientación sexual. Armando Ro-jas Guardia (1949-2020), uno de los grandes nombres de la poesía venezo-lana contemporánea, cultivó la poesía mística tanto como la expresión de

la homosexualidad. Ana Nuño (1958), dueña de un registro cul-tivado hasta la erudición, es una voz singular en la expresión del tema lésbico. Imposible no men-cionar a Hanni Ossott (1946) y a la inigualable Ida Gramcko (1924-1994), voces poéticas compara-bles a Alejandra Pizarnik, Blanca Varela u Olga Orozco, y también a María Auxiliadora Álvarez (1956), quien fuera profesora de la UNAM.

Santos López (1955), por su parte, reivindica lo sagrado desde las raíces indígenas. Se incluyen, además, primeros textos de voces importantes de la poesía vene-zolana del siglo XXI, entre otros María Antonieta Flores (1960), Jacqueline Goldberg (1966), Luis

Enrique Belmonte (1971), Arturo Gu-tiérrez Plaza (1962), Eleonora Reque- na (1968) y Carmen Verde Arocha (1967). A esta última pertenece el poema “Arro- dillada” (p. 1132):

El agua echa una ojeada a la muerte. De qué nos sirve

mirar tanto hacia arriba; la claustrofobia está detrás del cielo.

¿Qué hago con estos pelícanos en las manos? ¿Por qué palidecen?

Tengo los huesos llenos de peces. Ahora sé cómo viven las olas,

por qué soy la hija mayor del padre. El olor a carbón para siempre,

en este río que no tiene término.

Arrodilladacreyéndome álamo desnudoy con el peso del cielo.

Un charco de juniobusca mi rostro,

se burla igual que los muertosde mis manos.

Una soledad larga y cercanacomo una cruz de mayoes mi adiós.

Estoy sola con mis voces,con los gestos que viven

de lo añorado,

en este barro que me hace feliz.

Por último, tanto el prólogo como las presentaciones de cada autor o au-tora ofrecen información que sirve para vincularlos con las redes literarias mundiales. No está de más recordar que hoy la poesía es apenas leída por un público distinto al de sus ofician-tes, amén de reducidos sectores de la crítica académica y de la lectoría li-teraria. En su cualidad subterránea y cosmopolita reside la posibilidad de su sobrevivencia como arte verbal, por lo cual establecer redes y marcar las constelaciones entre poetas de una na-ción determinada y sus pares de otros lugares es una tarea de la crítica lite- raria vital para el género, sobrada- mente cumplida por Antonio López Ortega, Miguel Gomes y Gina Saraceni en esta antología.

“LA REPRESENTATIVIDAD DE LA MUESTRA ES UN VALOR CENTRAL PARA ENTENDER LAS RUTAS SEGUIDAS

POR LA POESÍA DE UN PAÍS EN EL QUE HAN SURGIDO FIGURAS MAYORES

COMO RAFAEL CADENAS (1930) .

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La literatura de la imaginación ha sido pródiga en grandes au- toras. Desde Mary Shelley has-ta Carmen María Machado, en

la tradición anglosajona abundan fan-tasistas que han sido arropadas por su canon; algunas de ellas, como Ursula K. Le Guin, Margaret Atwood y más recientemente Karen Russell, conver-tidas en auténticas estrellas literarias en sus países.

POR RAZONES que me eluden, la lengua española no sólo ha sido magra en su literatura fantástica. Además de ello, las autoras que la han cultivado sue-len encajonarse en el gabinete de las curiosidades. Traído al ámbito local, nuestras cultoras de la imaginación se antojan escasas ante las narradoras del realismo. Y si bien los lectores re-conocen nombres como los de Ampa-ro Dávila o la muy mexicana Leonora Carrington, pasando por Manú Dorn-bierer (cuya obra cuentística urge res-catar) y llegando a escritoras en activo como Bibiana Camacho, Daniela Tara-zona, Karen Chacek, Andrea Chapela y Mariana Palova, la aparición de un libro de fantasía escrito por una mujer sigue siendo una noticia que celebrar.

De ese modo no es para menos con-gratularse por la aparición de Al final del miedo (Páginas de Espuma, 2021), libro de cuentos tan breve como in-quietante de Cecilia Eudave. La auto-ra, narradora y académica (nacida en Guadalajara, 1968), se ha labrado des-de hace muchos años un espacio im-portante en nuestras letras. Con un registro amplio que va desde la litera-tura infantil y juvenil a la novela, del ensayo al cuento, su carrera se expan-de por más de dos décadas de creación continua que, sin embargo, aún no fructifica en el reconocimiento que merece. Acaso Al final del miedo sea el libro que consiga colocarla en ese es-pacio que le corresponde hace tiempo.

JUSTO ES SEÑALAR que el libro de marras no es un texto imaginativo en el sen-tido más convencional. Se sabe que fantasía es un término complejo, am- plio y elusivo. La apuesta de Eudave

se aleja de los caminos más transi-tados del subgénero e hilvana ocho narraciones tan breves que a veces parecen viñetas de la vida de un gru-po de personajes abrumados por una cotidianeidad asfixiante. El número de cuentos no debe ser casual, pues como dice Umberto Eco en El nombre de la rosa, “ocho es el número de la perfección de todo tetrágono”.

Mi anglofilia, liberadora y limitante al mismo tiempo, me remitió a las no-velas costumbristas de Philip K. Dick situadas en mundos raros, pero me queda claro que los referentes de Ceci-lia son más amplios que los míos. Intu-yo entre sus lecturas a Gianni Rodari, Italo Calvino y Michel Houellebecq.

Sospecho que de leerse los cuentos por separado, el elemento fantástico que da unidad al libro podría pasar des- apercibido para un lector distraído, como yo.

En el fondo de las narraciones, en un engañoso segundo plano, se describe un mundo donde surgen misteriosos agujeros abismales en las ciudades, sin que nadie tenga una explicación. (Al calce, la aparición del socavón de Puebla, varios meses después de pu-blicarse el libro, reafirmó por enésima vez aquella expresión inglesa life imi-tates art —la vida imita al arte— de for-ma por demás angustiante).

Alrededor de los agujeros se tejen conjeturas y rumores, pero la autora se enfoca en las vidas de un conjunto de personajes interrelacionados de un cuento a otro, generando una novela fraccionaria o fix-up, término acuña-do por el escritor A. E. Van Vogt para referirse a una colección de cuentos situados en un mismo universo ficti-cio que, puestos en conjunto, forman una narración más grande.

Como en muchas grandes obras de fantasía, desde La divina comedia a La ciudad y la ciudad, el interés de la narración no está centrado en el elemento imaginativo: la prolifera-ción de los agujeros ocupa un lugar secundario al lado del hartazgo que se cierne sobre las vidas de cada uno de estos protagonistas. Se trata de seres desencantados, aburridos de sus vidas

desahogadas, varios de ellos atrapados en relaciones de pareja enloquecedo-ramente plácidas. Y aunque la vida en pareja es uno de los ejes temáticos de Al final del miedo, la solvencia na-rrativa de la autora le permite incluso componer una historia policiaca y salir bien librada del lance, empeño en que otros muy celebrados autores de nues-tras letras han naufragado.

COMO EN TODA buena narración de lo inusual, lo central de estos cuentos es aquello que la autora sugiere pero nunca muestra: la amnesia liberado- ra que provoca una caída en una mu-jer que no deja de sangrar, la espiral descendente hacia la autodestrucción que una chica atestigua en su herma-no gemelo, la búsqueda de una histo-ria que lleva a un antipático mirrey a un barrio popular, los viajes a la playa y al lado más sórdido de la noche urbana que emprenden dos parejas para huir de sí mismas, el gris oficinista que es capaz de inventar los delirios más co-herentes para ligarse a una compañera de trabajo, un fotógrafo alcohólico que ve mujeres muertas en la pantalla de su laptop... Todos ellos se interrelacio-nan en una telaraña minuciosamen- te armada detrás de la cual intuimos a la araña ponzoñosa.

Los abismos más tenebrosos de Al final del miedo no son los que se abren caprichosamente en sus páginas, sino los que anidan silenciosos en las almas de sus personajes.

Este libro cimenta el merecido pres-tigio de su autora como una de las más sólidas narradoras de su generación en nuestro país.

LA COTIDIANEIDADMÁ S A S FIXIANTE

La literatura fantástica o literatura de la imaginación (en la fórmula propuesta por Alberto Chimal) cuenta con autoras de primer nivel en México, aunque en escaso número. BEF comenta

el más reciente libro de Cecilia Eudave, Al final del miedo: mientras subraya tanto los aportes como la solvencia de las ocho narraciones que componen el volumen, desmenuza

de qué modo los cuentos se conectan a través de personajes desencantados en un mundo de abismos invisibles.

BERNARDO FERNÁNDEZ, BEF@monorama

“ALREDEDOR DE LOS AGUJEROS SE TEJEN CONJETURAS, PERO LA

AUTORA SE ENFOCA EN UN CONJUNTO DE PERSONAJES INTERRELACIONADOS DE UN CUENTO A OTRO, GENERANDO

UNA NOVELA FRACCIONARIA O FIX-UP .

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En su libro Fuga mexicana: Un recorrido por la fotografía en México (Conacul-ta, 1994), el investigador iconográfico del siglo XIX, Olivier Debroise (1952-

2008), habló sobre los pintores inspirados en las imágenes decimonónicas, muchos de ellos fotógrafos o interesados por la fotografía.

Mencionó a los pintores Antonio Orellana, Juan Cordero, José Escudero y Espronceda y, “probablemente, Hermenegildo Bustos”, quie-nes “se sirvieron de la fotografía como base de sus obras. Por su parte, el retratista tlacotlal- peño Salvador Ferrando y el paisajista José María Velasco fueron a la vez pintores y fo-tógrafos”. En otro ensayo, Debroise escribió sobre los trabajos fotográficos del paisajista José María Velasco (1840-1912), pero lamen-tablemente no estableció si las pinceladas de Hermenegildo Bustos (1832-1907) tuvieron como base una imagen química.

Debroise y Rosa Casanova documentan, en Sobre la superficie bruñida de un espejo: fotó-grafos del siglo XIX (FCE, 1989), que Daguerre descubrió la imagen fijada con elementos químicos sobre láminas de cobre, técnica que llegó a Estados Unidos y Colombia en septiem-bre de 1839, y desembarcó en México por Ve-racruz, en enero de 1840. Pero meses después llegaron otros descubrimientos: el ambroti- po (imágenes sobre vidrio) y el ferrotipo (sobre lámina pintada de negro). Estos procedimien-tos fueron eclipsados por las impresiones múltiples sobre papel, un proceso mucho más barato y por lo mismo accesible.

Al ver en ese volumen los daguerrotipos de la segunda mitad del siglo XIX, muchos re-cuerdan las poses con las que Hermenegildo Bustos pintó a los habitantes de Purísima del Rincón, en Guanajuato. Resulta interesante su preferencia por los soportes de lámina (los mismos que se utilizaban en los “ferrotipos”), más que los lienzos o el papel, como base para dibujos y miniaturas (la mayoría de 7 x 9 centí-metros), pintadas con acuarela o gouache.

También es sospechoso que en varias pin-turas consigne que son retratos. Al pintar a su padre en un óleo sobre lámina de 35 x 25 cen-tímetros, en la parte inferior apuntó: “Finado. Don José María Bustos, padre de Hermenegil-do Bustos. Lo retraté el 18 de marzo de 1852”. Y en su autorretrato, sobre una lámina de 34 x 24 centímetros, no escatimó sus datos: “Herme-negildo Bustos, indio de este pueblo de Purísi-ma del Rincón, nací el 13 de abril de 1832 y me retraté para ver si podía el 19 de junio de 1891”.

RAQUEL TIBOL, en Hermenegildo Bustos: Pintor del pueblo (Conaculta / Era, 1981 y 1992), dio a conocer tres imágenes relacionadas con el pintor y su arte. Desgraciadamente no informó sobre su técnica, ni las medidas. Un sacerdote retrató al pintor y a su esposa, Joaquina Ríos. Cabe apuntar que el septuagenario pintor, quien estrecha cariñosamente con su brazo izquierdo a su anciana esposa, hizo dos anota-ciones en los márgenes de la foto. En la parte inferior: “Nos retrató el Sr. Cura Gil Palomares el martes 23 de abril de 1901”. Y en el extremo derecho vertical, de abajo hacia arriba: “Es-posos Hermenegildo Bustos y Joaquina Ríos”.

Tibol incluyó los retratos de la otoñal Lucía Valdivia (en realidad, González Valdivia) y de Matías Aranda, su anciano esposo. Ambos se

habían casado en agosto de 1852 con la auto-rización de sus respectivos padres. Matías ma-nifestó tener 28 años, mientras la edad de ella no se consigna.

El 4 de julio de 1871, Bustos pintó a Lucía en un pequeño óleo sobre lámina de 10 x 6.3 centímetros. La inscripción del reverso indi-ca: “Da. [Doña] Lucía Valdivia de Aranda. Se retrató a los 36 años de edad, y con 11 hijos”. La plasmó con cierta coquetería que deja en-trever su pecho en el escote. El anónimo fo-tógrafo la captó años después, convertida en otoñal mujer con vestido oscuro, más delgada y triste. La fotografía donde aparece Matías es anterior a 1892. En el óleo sobre lámina, de 50 x 35 cms, se ve al anciano de larguísima barba albina, apoyado en lo que semeja un báculo. Bustos apuntó atrás de la pintura: “El Sor. [Se-ñor] don Matías Aranda. Nació el 24 de febrero de 1824. Se retrató el 14 de octubre de 1892. Su estatura una vara, 31 y cuarto de pulgada. Her-menegildo Bustos, de aficionado pintó”.

BUSTOS TUVO un sinnúmero de oficios —de maestro de obras a nevero—, pero fue un pin-tor y dibujante excepcional. En el ensayo que titula “Yo, pintor indio de este pueblo” (Vuel-ta, número 113, 1986), Octavio Paz distingue la importancia de sus bocetos a lápiz: “Para Bustos el dibujo, más que una composición, es una exploración”. Sus estudios “son el pre-sentimiento de una obra, la prefiguración de un rostro”.

En una conferencia relacionada con el co-leccionismo mexicano, organizada por el in-vestigador Carlos A. Córdova para la galería fotográfica Patricia Conde, Jorge Carretero Madrid presentó la hipótesis de que Hermene-gildo Bustos, en realidad, iluminaba ferrotipos de gran formato. Es decir, retrataba o le retrata-ban a sus modelos. Con imagen entre manos la pintaba al óleo.

Su propuesta abre una ruta inédita. Habría que constatar si debajo de los óleos se encuen-tran sales de plata. Tal vez de esta manera se expliquen los estilos tan radicales entre sus ca-ricaturescos exvotos y pintura religiosa pues-tos ante sus retratos.

Estas tendencias opuestas y divergentes podrán constatarse en la exposición —cura-da por el historiador del arte Gutierre Aceves Piña— “Lo secular y sagrado de Hermenegildo Bustos”, a partir del 12 de agosto, en el museo que lleva su nombre, ubicado en Purísima del Rincón, Guanajuato.

HERMENEGILDO BUSTOS, ¿PINTO R D E FOTO G R AFÍA S?

Con motivo de la exposición que se inaugura el próximo 12 de agosto en la tierra natal de este pintor del siglo XIX, quien ha conservado —con el estudio de críticos y autores—, su interés y magnetismo a través de los años,

este repaso indaga en “una ruta inédita”. Plantea la relación del artista con la fotografía, así como el posible aprovechamiento de este recurso, entonces novedoso, para la realización

de su obra plástica. Hay tanto indicios como datos que apoyan esta hipótesis. Es un tema que tendrá continuación.

MIGUEL ÁNGEL MORALES L.@MORAL3X

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Autorretrato, óleo sobre lámina, 1891.

“LOS DAGUERROTIPOS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX RECUERDAN LAS POSES

CON LAS QUE BUSTOS PINTÓ A LOS HABITANTES

DE PURÍSIMA DEL RINCÓN .

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Entre los apretados márgenes profu-samente anotados de un ejemplar de Ramón López Velarde, el poeta y el prosista, de Allen W. Phillips, publica-

do por el Instituto Nacional de Bellas Artes, se encuentra la materia invisible que transformó a una estudiante de Literatura en una perspi-caz historiadora de las letras mexicanas.

A través de las notas, los comentarios y sub- rayados a ese icónico estudio se advierte cómo, progresivamente, se revelan a la joven Blanca Estela Treviño (1950-2021) los miste-rios de la cerrada “alquimia verbal” —palabras suyas— no sólo de López Velarde, sino de la li-teratura en general.

Ese proceso íntimo, decisivo, en que un afi-cionado a las letras se convierte en un profe-sional a partir de la lectura de un libro, requiere no sólo de un gran autor, sino de la participa-ción de un lector sensible, dispuesto al enten-dimiento, al diálogo y el disenso que implica la verdadera comprensión del texto. Blanca Este-la era este tipo de lectora, y me parece que ese proceso de transformación que experimentó con Phillips y López Velarde era precisamen-te el que buscaba reproducir amorosamente, pero con rigor académico, en sus alumnos.

En buena medida, ahí radica el éxito que tuvo como invaluable formadora de intérpre-tes, críticos y difusores de la literatura mexi-cana en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM: en su gran capacidad para suscitar en sus alumnos la misma sorpresa y admiración que ella experimentó como estudiante con el siglo XIX mexicano. Una difícil tarea que de-bía comenzar superando las altísimas mura-llas del prejuicio, elevadas por la ignorancia y la soberbia juveniles, sobre una literatura til-dada, a la ligera, de envejecida, pese a contar con plumas apasionadas e inteligentes... Co- mo la suya.

BLANCA ESTELA TREVIÑO perteneció a una ge- neración de investigadores de la literatura que, sin desatender los acontecimientos de su tiempo —trabajó sobre la obra de Margo Glantz y otras autoras contemporáneas—, tuvo la gra-cia y el tino de mirar hacia el siglo XIX y descu-brirnos sus inagotables vetas.

Guillermo Sheridan, Adolfo Castañón, Vi- cente Quirarte, Gustavo Jiménez forman parte de una generación de rescatistas y revivi-ficadores de muertos que, junto con Treviño,

han devuelto a la literatura nacional nombres y obras de relevancia.

Discípula de maestros como Arturo Souto Alabarce y María del Carmen Millán, Blanca Es-tela le dio oxígeno a Ángel de Campo, recupe-rando un momento clave en su trabajo como cronista: Kinetoscopio: Las crónicas de Ángel de Campo, Micrós, en El Universal (1896) (UNAM, 2004); para esa hermosa colección Los im-prescindibles, editada por Cal y arena, preparó una fina selección de cuadros costumbristas y crónicas de viajes de su admirado Manuel Pay-no; a Justo Sierra le devolvió su vocación inicial de literato, sobreponiéndola a la del maestro fundador del sistema educativo mexicano a través de Una escritura tocada por la gracia: Una antología general (FLM / FCE, 2009).

Aunados a éstos, tal vez sean más relevan-tes —por su magnitud, su visión incluyente y contenidos— las reuniones antológicas que, con el auxilio de Dulce María Adame, realizó para dos proyectos diferentes auspiciados por el INBA. El primero consta de dos volúme-nes de crónicas que reflejan la vida cotidiana

en su primer siglo de vida independiente: La vida en México en el siglo XIX (1812-1910), que corresponde a la Ciudad de México, y La vida en México en el siglo XIX (1849-1900), centra-do en la provincia. A quien desee entender las miserias que arrastra este país, le bastará acercarse a esos títulos para reconocer la vi-gencia de algunos problemas que preocupan a México desde los tiempos de Santa Anna, de Juárez, de Díaz; muestran también, con gran fortuna, aspectos felices del diario acontecer, tamizados por las plumas más notables del XIX. El segundo proyecto consta de los cinco volúmenes que reúnen El cuento mexicano en el siglo XIX (Esfinge, 2013), y bien podrían com-plementarse con los trabajos recopilatorios de Carlos Monsiváis, en crónica, y José Emilio Pacheco, en poesía.

QUIZÁ POR EL HECHO de estar casada con un no-velista, Treviño no se reconocía plenamente como escritora. Consideraba que los textos académicos eran trabajos ajenos al afán lite-rario, que la verdadera creatividad tenía otros espacios de expresión, otro destino. Su visión no era del todo correcta, porque cualquier in-dagación en torno a las motivaciones de un escritor, incluso las confesas (los escritores mienten), sólo puede derivar en un ejercicio de imaginación, y en el caso de Treviño, un ejercicio de la imaginación con aparato crítico. Un acercamiento a sus ensayos académicos lo confirma: son piezas que, sin perder el tono ri-guroso, desnudan y ponen en juego, gracias a su profundo conocimiento y talento literarios, las relaciones entre este y otro autor, indetec-tables a la vista del lector común, donde un esmero por la forma y el buen decir, antes que la cita sentenciosa, se advierte en cada línea.

Tras un par de años de dolorosa lucha con-tra el traicionero cáncer, sobre el cual se había impuesto más de diez años atrás, falleció este pasado 24 de julio.

Solemos pensar en el vacío que dejan las personas, pero lo cierto es que en el caso de Blanca Estela Treviño ese vacío lo llenan con creces los trabajos que en esta breve semblan-za he mencionado, así como los que sus alum-nos y discípulos han continuado. A la persona entrañable, la de “luminosa sonrisa y mirada de jade” —citando a Elete Martín del Campo, su hija— se le seguirá recordando con el entu-siasmo que la distinguió.

Blanca Estela Treviño

NOBLEZAY ENTU S IA S M O

¿Existe un momento en el que un lector ávido decide que la literatura será su forma de estar en el mundo? De acuerdo con este ensayo breve, sí, al menos en ciertos casos. El sábado 24 de julio falleció

en la capital la académica e investigadora Blanca Estela Treviño, profesora en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, autora de varios volúmenes que contagian su gusto por el siglo XIX mexicano.

Gerardo de la Cruz la recuerda y detalla la ruta, así como la pasión definitoria de una maestra por las Letras.

GERARDO DE LA CRUZ@gdelacrux

“ESE PROCESO ÍNTIMO EN QUE UN AFICIONADO A LAS LETRAS SE CONVIERTE EN

UN PROFESIONAL REQUIERE DE UN LECTOR SENSIBLE .

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ESCUCHAR MÚSICA es una actividad que consume casi todo mi tiempo. Dicha experiencia no sólo consiste en darle play al disco en Spotify, colocar el vinil en la torna o desempolvar un CD. Para mí, oír música significa consumir toda la información posible alrededor de ella. Y con la cantidad de biografías musicales que se publican ahora y los documentales que se estrenan tengo tarea de sobra.

Uno de los últimos docus que me he refinado es The Pedal Movie (2021). Narra el ascenso y la entronización de este aditamento para la guitarra que ha jugado un papel determinante en el sonido de varias épocas. La conclusión es obvia, ya lo sabemos, que sin Jimi Hendrix la guitarra eléctrica no sería lo que es hoy. Pero The Pedal Movie cuenta muchas cosas que una gran cantidad de melómanos desconocíamos, entre ellas que Hendrix viajaba con su propio pedalero.

Detrás de los grandes rockstars existe una especie de obrero especializado que se dedica en cuerpo y alma a explorar las posibilidades sonoras del pedal. Un nerd en toda regla que diseña en un laboratorio una pequeña cajita que transforma la guitarra. Para J Mascis, que con Dinosaur Jr. ha creado uno de los sonidos guitarreros más representativos del pregrunge, el grunge y el postgrunge, la verdadera guitarra eléctrica comienza a partir del pedal. Sin efectos, su sonido “es deprimente”. Él usa el reverb y a eso le llama guitarra natural. A partir de ahí comienza a edificar su pared sonora.

En 2017 una noticia hizo cundir el pánico entre los rockers, la guitarra había perdido terreno en el mercado. Pero el año pasado, en una de las cosas positivas que ha traído la pandemia, vino una especie de resurrección. La gente se ha volcado sobre el instrumento, muchos aprenden a tocar la guitarra, un alto número son mujeres. Esta película revela que el pedal jamás pasó por los mismos apuros. Al contrario, se trata de una industria que no sólo se ha mantenido sólida durante los últimos años, sino ha crecido de manera exponencialísima. Un gran número de empresas se dedican a fabricar pedales desde los lugares más recónditos de Estados Unidos.

Uno de los grandes héroes de la guitarra es Frank Zappa. Steve Vai es el encargado de contar algunas de las anécdotas que le tocó vivir con él cuando fue parte de su banda. Zappa era un clavado de la lira y estudió como pocos cuánto

PorCARLOSVELÁZQUEZ

E L C O R R I D O D E L E T E R N O R E T O R N O

@Charfornication

L A H I S T O R I A D E L P E D A L

desempeño podía exprimirle al instrumento. El sonido de los guitarristas no sólo depende de sus habilidades y manera de tocar, sino de otros factores, como sus amplis y por supuesto la elección de sus pedales.

Otra de las grandes excepciones, y que no se menciona ni de pasada, es Neil Young. Tomando en cuenta que Neil es en gran medida la fuente de inspiración del sonido grunge. Su influencia alimentó a gran parte del rock noventero. Sin él, Sonic Youth no existiría. Y el mismo Neil se sumó al movimiento. Ragged Glory fue su aporte a lo que musicalmente se respiraba entonces. Luego vendría Mirror Ball, con Pearl Jam como banda de acompañamiento.

Es imposible abarcar todo en dos horas, pero existen otras fuentes para abastecerse. Y algo que tiene la música y los documentales como éste es que te llevan a otras cosas. Indagando sobre Neil Young llegué a los videos de YouTube de Reverb. Que cuentan con su propio canal y tienen videos fascinantes sobre el diseño de sonido. Uno de ellos es precisamente sobre la guitarra de Neil en varias de sus rolas.

En su canal, Reverb no se centra sólo en la lira, también hay videos sobre otros instrumentistas. Puede uno ver a Jimmy Chamberlin en acción, explicando cómo se ideó el sonido de la batería en “Tonight, Tonight”. Al ver estos videos uno se percata de cosas que no toma a veces tan en cuenta o que nos pasan de largo: que la ingeniería de una canción es una cosa bastante compleja, involucra varios niveles y conlleva bastante tiempo.

The Pedal Movie muestra que hay mucha esperanza para el rock. Mientras haya tanta gente fabricando pedales y tantos clientes comprándolos, desde guitarristas consagrados hasta músicos amateurs, el futuro de la guitarra eléctrica está asegurado.

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   LA GUITARRA ELÉCTRICA

COMIENZA A PARTIR

DEL PEDAL. SIN EFECTOS   

 ES DEPRIMENTE   .

MI PRIMER ACTO CANÍBAL fue morder una mano. Tenía cinco años, más o menos. Esa mañana, en lugar de ir a la escuela terminé en el hospital. Lo sé porque traía el uniforme puesto, falda azul marino arriba de las rodillas, calcetas del mismo color, blusa blanca y un suéter que me sacaba ronchas en el cuello. Iban a hacerme análisis. ¿Se habrían inflamado las anginas que pronto iban a extirpar? ¿Las alergias habrían hecho de las suyas, otra vez? Era un consultorio iluminado, frío como cualquier nevera, con una camilla, un escritorio y varias sillas. Me acompañaban mi madre y el abuelo; no recuerdo sus voces, ni una sola palabra que me explicara qué estaba haciendo ahí en vez de estar en el salón de clases o en recreo. Puras sensaciones, un poco de miedo. El abuelo me sentó sobre sus piernas, sujetándome fuerte para que no me moviera o escapara. La enfermera, con el pelo oscuro recogido en un chongo y uniforme entallado, le prestaba más atención a él como hombre que a mí como paciente. Me amarró bruscamente el brazo izquierdo con una liga gruesa, pellizcándome la piel que me dolía y se irritaba. Cuando estaba a punto de pincharme con la aguja, usé lo que tenía libre, la única arma a mi alcance: la boca y sus futuros filosos colmillos. Así me defendí de la agresora.

No supe si la sangre que corría por mi garganta y comisuras era mía, de ella o de ambas. Barbarie y horror para el abuelo y mamá. Satisfacción para mí.

EN LA JUVENTUD me dio por comer humanos, pero a besos. Después de la seducción, en pleno intercambio de salivas,

se me antojaba arrancarles la lengua, morderles los labios y masticarlos, pero me aguantaba para no parecer tan salvaje y carnicera. No quería que se asustaran o huyeran. ¿Cómo explicarles a aquellos chicos que para mí hambre y amor eran lo mismo?

Estoy en una edad en la que soy más exigente, no me apasiona lo ya saboreado, no doy pretextos y pido perdón sólo si ofendo o lastimo. Sobre todo, cumplo casi todos mis deseos, como cuando era niña. Se me antoja devorar a todas las personas que amo, para nunca perderlas. Al ingerir fragmentos de sus cuerpos, serán carne de mi carne siempre. Deglutir mis partes favoritas, un agasajo: los pies grandes de mi hermano, las tiernas orejas de mis hijos, la respingada nariz de mi mejor amiga. El cerebro de un novio, el dedo pulgar de otro novio. El pene de un amante. Los muslos de mi psicoanalista. A mi papá me lo comería entero. Un pecho de mi madre, para completar el banquete. Tus ojos los dejo, de postre, para el final de mi vida.

*** Me llamas mucho la tensión.

Y O , C A N Í B A L

PorKARLA ZÁRATE@espia_rusa

O J O S D E P E R R A A Z U L  SE ME ANTOJABA

ARRANCARLES LA LENGUA,

MORDERLES LOS LABIOS

Y MASTICARLOS .

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SÁBADO 31.07.2021

El Cultural12

“EL HECHO DE QUE HAYA SIDO TAN BIEN

RECIBIDA DEMUESTRA UNA VEZ MÁS

LA POPULARIDAD DE LAS MUJERES FUERTES EN LAS

CINTAS DE ACCIÓN .

Natasha Romanoff (Ever Anderson), de 12 años, y su hermana menor, Yelena (Violet McGraw), viven con sus padres, Melina (Rachel Weisz) y Alexei (David Harbour), en un suburbio

clasemediero de Ohio, hasta que un día del año 1995 son descubiertos como espías rusos y deben huir. La célula familiar es una fabricación de los servicios de inteligencia, constituida por el cibersoldado El Guardia Rojo (la contraparte de Capitán América, que a pesar del uniforme con evocaciones al pasado soviético es producto de los gobiernos post-Unión Soviética), una agente secreta de alto nivel, La Dama de hierro, y dos niñas seleccionadas del programa de viudas negras, que serán entrenadas como asesinas. Así comienza Viuda negra, de Cate Shortland, la muy anticipada película que cuenta el origen del personaje ecuánime, estable y racional, capaz de robarse cualquier escena con su aplomo y carisma, que ha interpretado Scarlett Johansson desde Iron Man 2 (Jon Favreau, 2010).

Al dejar el bienestar idealizado estadunidense de diversidad y libertad, los miembros de la falsa familia son reincorporados a diferentes programas rusos de espionaje, intervencionismo, asesinato y genocidio. De esta manera la cinta nutre la actual obsesión liberal con la rusofobia, una manía que ha mantenido la ilusión de los demócratas de que Trump fue un fenómeno exógeno, impulsado por Putin, y no el producto de su propia incompetencia, corrupción, traición a la clase trabajadora y complicidad con los sectores más reaccionarios del partido republicano. Reencontramos a Natasha como Viuda Negra en el periodo posterior a la película Capitán América: Civil War (Anthony y Joe Russo, 2016), donde tiene lugar el cisma entre los integrantes de los Avengers. La exespía reciclada como Vengadora es buscada por la ley y no tiene intenciones de reunir a sus colegas, así que se esconde en una camper en Noruega, hasta que recibe un paquete con una sustancia extraña, enviado por Yelena (Florence Pugh), quien ha escapado del programa de las viudas negras. El envío vuelve a Natasha el blanco de un ataque, por lo que deja su escondite para encontrar a Yelena en Budapest.

Más que una cinta de superhéroes, Viuda negra es un thriller de espías y un relato de familias rotas. No es raro que las películas de orígenes deriven hacia la noción de familia real y escogida. Parte de la naturaleza del superhéroe viene del aislamiento y la enajenación, de ahí la búsqueda de complicidades, de sustituir lazos de sangre por camaradería. Yelena no se ha recuperado de la dolorosa estafa emocional de que fue objeto y guarda como único recuerdo grato de la infancia los tres años que pasó con su falsa familia. De ahí su cruda disección del sentimentalismo de las familias postizas como los Avengers y las viudas negras.

Pugh es directa y sarcástica, con una fabulosa gracia para pasar de momentos emocionales a secuencias de acción, así como para enfocar su fulminante humor cáustico en desmantelar lugares comunes del Universo Cinemático de Marvel —UCM—: su burla sobre las poses de combate es hilarante.

Yelena le dice a Natasha que su misión para eliminar a Dreykov (Ray Winstone), el creador y líder de las viudas negras, fracasó, pese a su altísimo daño colateral, pues incluso supuestamente murió Antonia, la propia hija de Dreykov. Deciden entonces unirse para matarlo y terminar con el programa de crear asesinas. Las falsas hermanas rescatan a Alexei, quien tras huir de Ohio cayó en desgracia y fue condenado a prisión perpetua en algún rincón de Siberia, para obligarlo a ayudarlas en su misión. Él a su vez las dirige a buscar a Melina, quien hace experimentos de control mental en cerdos y sigue trabajando con Dreykov. De esa manera la familia vuelve a constituirse.

Los Avengers son por definición una fuerza de respuesta vengativa, no una institución que proteja

la paz o la justicia. Es claro que las cintas del UCM no ofrecen mucho espacio para la reflexión psicológica, ya que a la menor provocación se desvían en autorreferencias y citas que alimentan y entrelazan su propia mitología. Pero aquí la redención de Natasha radica en que logra liberarse de los deseos de venganza y confronta su culpa al respecto de sus víctimas inocentes, aprovechando la oportunidad de salvar y pedir perdón a Antonia (Olga Kurylenko), a quien Dreykov ha convertido en un ciborg.

La política en el UCM es una colección de clichés de justicia social de moda, pero en este caso se complica debido a que cuestiona sus propios prejuicios misóginos. Natasha aparece en los comics como una femme fatale, para ser contemplada y cosificada, una influencia peligrosa por su atractivo y deslealtad. En las películas, al ser interpretada por Scarlett Johansson, se le dio un giro y poco a poco se convirtió en un personaje digno, en gran medida liberado del sexismo que lo engendró; aparte de su overol entallado, se acabaron los profundos escotes, los corsés y demás estímulos eróticos (el proverbial fan service).

Nada define mejor esta película que la respuesta que da Yelena a Alexei cuando le pregunta en típico tono misógino: “¿Por qué la agresividad, tienes la regla?”, y ella comienza a explicar en detalle la histerectomía forzada de que son objeto las viudas negras. Las tres protagonistas son producto de una estructura misógina brutal (la secuencia donde las niñas son revisadas, amedrentadas y tratadas como ganado son impactantes) y la sustancia que usa Dreykov para controlar la mente de las chicas es una metáfora del gaslighting, que es la manipulación psicológica de la mujer en este caso. Las viudas negras son víctimas del trauma, de la disciplina militar y la mutilación sexual (la esterilización como control reproductivo). Dreykov señala que las niñas son el único recurso natural mundial que existe en abundancia y es desechable. Esto tiene resonancia en sociedades feminicidas como la nuestra, así como en las redes mundiales de tráfico, explotación y prostitución de mujeres. Sin embargo, aquí se invierte el orden de la vulnerabilidad: las víctimas, en vez de ser violadas, maltratadas y esclavizadas, son despojadas de su individualidad (Yelena presume que la única cosa que ha comprado en su vida por decisión propia es su chaleco con muchos bolsillos) y usadas como armas.

La segunda película de una superheroína del UCM, después de Capitana Marvel (Anna Boden y Ryan Fleck, 2019), es el primer gran estreno y éxito en taquilla de la era de la pandemia interminable. El hecho de que haya sido tan bien recibida demuestra una vez más la popularidad de las mujeres fuertes en las cintas de acción y la importancia de abordar temas controvertidos, como la explotación femenina. A pesar de sus manías y taras ideológicas, Viuda negra es una toma de posición desafiante en una cinematografía hipercomercial e hipersexista. Si bien se anuncia que Yelena seguirá los pasos de Natasha, es una lástima que de manera muy cómoda para el orden imperante la protagonista haya sido sacrificada preventivamente.

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