CARL TH. DREYER Treball  final  Història  del  Cinema  I  

     

Ingrid  Ferrer  Homs  Desembre,  2014  

Grau  en  Comunicació  Audiovisual  

   1  

1. PRESENTACIÓ

Així com molts dels cineastes de la història són fàcilment catalogables dins un o

altre moviment artístic, el cinema de Dreyer s'escapa de tot encasellament per presentar

unes característiques pròpies, personals i repetides al llarg de la seva curta però intensa

filmografia. El seu estil acotat i ràpid d'identificar, està perfectament definit pel mateix

director que, amb una faceta de teòric - la qual mai es va autoreconèixer -, va encetar

una "manera de fer" que plantejava nous principis, premisses i reflexions sobre què era

fer cinema.

Dreyer és un cineasta que es debat entre el que podríem anomenar la "tradició" o

"classicisme" i el que es coneix com a "avantguarda", sense acabar-se d'identificar del

tot en cap dels dos conceptes.

Aquesta afirmació també la fa Manuel Vidal1 quan reflexiona sobre l'arquitectura que

estructura les pel·lícules de Dreyer. En fer-ho, veurem que és evident que totes elles

estan arrelades al més estricte classicisme teatral. Tot i així, és impensable catalogar a

Dreyer com un autor classicista sense remarcar aspectes de la seva filmografia que es

distancien abismalment d'aquesta tradició més acadèmica. Això mateix passa si

intentem integrar-lo dins el corrent de les avantguardes. És normal pensar que una

pel·lícula com Vampyr (1932) és un film avantguardista, ja que s'allunya dels aspectes

més convencionals per endinsar-se en un món oníric amb trets expressionistes. Tot i

així, Dreyer no sembla que volgués fer avantguardes o, si més no, no ho feia amb la

mateixa voluntat que directors com Buñuel o Murnau van pretendre. A més, com hem

vist, el danès no mostrava cap preocupació per assimilar-se a les tendències imperants.

Sovint es diu que la biografia d'un artista explica en gran mesura la seva obra; és per

això que vaig començar aquest treball investigant la biografia d'aquest autor, per veure

si així podia arribar a comprendre millor les seves idees.

Després d'informar-me i descobrir la modèstia i discreció que Dreyer va mantenir

sempre al voltant de la seva vida privada - "Jo no sóc interessant, ho són les meves

                                                                                                               1 VIDAL ESTÉVEZ, MANUEL. Carl Theodor Dreyer, Cátedra, Madrid, 1997. pg.215  

   2  

pel·lícules"2 és una de les seves cites més famoses -, vaig comprovar que la seva vida

personal no em podia aclarir del tot el seu pensament, ja que aquest s'amagava

completament darrere el seu estil cinematogràfic. Per aquest director, l'estil és un

vehicle per traslladar el seu pensament de forma visual i, com ell mateix deia, "l'ànima

d'una obra es manifesta en l'estil que és, per l'artista, l'expressió del seu pensament i de

la seva manera de concebre el tema. (...) El director, a través de l'estil, impregna l'obra

d'aquesta ànima que la converteix en art"3.

Analitzant l'estil de les seves pel·lícules, doncs, podem esbrinar la misteriosa

personalitat d'aquest autor que, segons testimonis de l'època, era un personatge "difícil",

solitari i modest, allunyat del món de la cultura més popular. Dreyer sempre procurava

fer pel·lícules "artístiques" i transcendentals i, per aquest motiu, no era gaire conegut

per la gent del carrer. Persones que havien treballat amb ell, com Lisbeth Movin,

afirmen que era un director que treballava sense parar i que la pel·lícula l'absorbia de tal

manera que semblava que restés la major part del temps en un món paral·lel. Malgrat la

seva modèstia, Dreyer era una persona segura d'ella mateixa, tal com va demostrar

superant les no pas poques decepcions que es va endur per part del públic que no

acabava d'acceptar les seves pel·lícules.

 

Sovint s'ha agrupat la seva producció en tres grans etapes: el cinema mut, el sonor i les

pel·lícules de transició entre ambdós períodes (La Passió de Joana d'Arc (1928) -últim

film mut- i Vampyr (1932) -primer film parcialment sonor-).

Les seves primeres pel·lícules ja desvelen l'ampli recorregut que Dreyer va realitzar

abans d'arribar al primer cim formal que va suposar La Passió de Joana d'Arc.

Començant des del seu període mut fins a arribar a la trilogia que l'alçarà a la categoria

de cineasta - Dies Irae (Vredens dag, 1943), Ordet (1954) i Gertrud (1964) -, Dreyer va

anar establint en un substrat compost per elements comuns que s'aniran mantenint com

a instruments definitius i indispensables del director danès.

                                                                                                               2 Paraules de Dreyer quan Jorgen Roos li va proposar, l'any 1964, la realització d'un documental sobre la seva figura. 3 Carl T. Dreyer: Reflexiones sobre mi oficio, Ed. Paidós, Barcelona 1999, pp. 59-68

   3  

Al marge de les cinc principals pel·lícules que culminen la filmografia de Dreyer,

trobem joies com Pàgines del Llibre de Satanàs, el seu segon llargmetratge estrenat

l'any 1921. A grans trets, la pel·lícula explica la història de Satanàs, l'àngel caigut i

condemnat per Déu a viure entre els homes per temptar-los permanentment. La

pel·lícula mostra els mals causats pel Diable al llarg de la Història a través de quatre

episodis 1. La traïció de Judes 2. La Inquisició 3. La Revolució Francesa 4. La Guerra

Civil Finlandesa. Tan sols llegint aquesta petita sinopsi, comprovem la clara i directe

influència que Dreyer va rebre de la pel·lícula de Griffith, Intolerància, rodada 5 anys

abans. Veiem doncs, que entre el Hollywood emergent dels Estats Units i la diversitat

cinematogràfica que es produïa als diferents països d'Europa, existia un diàleg innegable

que, en el cas d'Intolerància, va guiar a Dreyer en els inicis de la seva trajectòria. El

resultat d'aquesta pel·lícula no va fer la més mínima ombra a la que la va inspirar, però

tot i així resulta un gran pas en la filmografia del director, el qual va dur a terme un gran

treball de preproducció per poder fer el que ell anomenava "una pel·lícula modèlica".

Malgrat la falta de pressupost, Dreyer no va deixar de cuidar cap detall per intentar

aconseguir una mestria artística que, finalment, no va tenir l'aclamació esperada per part

del públic a causa de la censura i de les interpretacions que en van fer les institucions

"afectades".

Dreyer no va deixar de confiar mai en el seu talent. Pàgines del llibre de Satanàs és tan

sols un segon llargmetratge que encara no exhibeix el domini del seu estil, però ja

mostra coordenades que d'alguna manera presidiran la seva manera de fer cinema; entre

elles, la seva subtil ironia que li permet qüestionar fins i tot els temes més respectats i

també una ferma voluntat per fer del cinema el vehicle del pensament. Se'ns mostra ja

un cineasta obsessionat amb tot allò que atorga textura a les imatges: els actors, els

vestuaris, els decorats, la fotografia... i també un cineasta que incorpora influències

narratives de les innovacions més importants de l'època.

   4  

2. EL CONTINGUT i L 'ESTIL

"L'estil no pot separar-se de l'obra d'art acabada. L'impregna i la penetra, però és

indivisible i indemostrable"4.

És fàcil reconèixer una pel·lícula de Dreyer, tan sols observant l'ús de les llums,

les ombres i les tècniques compositives de cada un dels fotogrames.

El seu estil destaca per la simplicitat estètica, la fotografia neta, el moviment lleuger i

harmònic de la càmera i els fons blancs de decoració escassa amb gran importància de

les ombres. El director posseïa un refinament plàstic que queda plasmat en una

utilització acurada de la llum i un perfeccionisme compositiu.

No és fàcil reduir el cinema de Dreyer a una simple formula. Tot i això, alguns

estudiosos sostenen que és possible identificar una sèrie de característiques recurrents a

gairebé totes les seves pel·lícules. Paul Vad, historiador de l'art, va assenyalar que el

llenguatge i l'actitud estètica de Dreyer eren, en essència, els mateixos que els del pintor

Hammershøj, i que com més avançava en la seva trajectòria, més s'aproximava a tal

pintor.

Dreyer mai s'havia negat a admetre la influència rebuda per part d'aquest artista a l'hora

de crear els seus escenaris. De fet, de la mà del propi director es conserva una carta del

1958 al Museu Danès de la cinematografia amb motiu de la projecció de El President

(1917). Allà, afirma: "Pel que fa als decorats, vaig intentar que fossin un reflex de la

personalitat dels personatges que hi habitaven. Alhora, volia treballar la simplificació,

guiant-me, tal com qualsevol persona pot apreciar, per pintors com Hammershøj".

El primer que li va cridar l'atenció del pintor danès, va ser, probablement, la qualitat

quasi fotogràfica d'algunes de les seves imatges. Hammershøj - i també Dreyer - estava

fascinat per les línies i per com la llum les redibuixava, variant la percepció d'un lloc.

                                                                                                               4  Afirmació  de  Dreyer  al  llibre  "Breus  consideracions  sobre  l'estil  cinematogràfic",  Politiken,  2  de  desembre  de  1943  i  citat  per  DULCE,  José  Andrés  a  Dreyer,  Ed.  Nickel  Odeon,  Madrid,  p.515    

   5  

Segons recull Paul Vad, el pintor es va expressar una vegada de la següent manera: "El

que em porta a escollir un motiu és, en gran part, les línies que conté, allò que jo

anomenaria l'actitud arquitectònica de la imatge". És per això que mai hi ha agressions

a l'equilibri ni a l'harmonia visual. Les seves estances, sovint buides o habitades per una

dona solitària d'esquenes, transmeten una quietud estranya i una pau secreta.

Tot i que Hammershøj pintés escenes aparentment realistes, el pintor fugia del realisme.

Al depurar conscientment les seves imatges de tot element superficial, les línies

cobraven més força i els objectes, un sentit i un inexplicable simbolisme. És per això

que la majoria dels seus quadres resulten commovedors sense que un se sàpiga explicar

perquè un objecte quotidià és capaç de provocar tant silenci i solemnitat.

En despullar les seves estances, Hammershøj permet a l'espectador "mirar" coses que ja

ha vist centenars de vegades abans però que, observant-les separadament, pot

redescobrir-hi una nova bellesa. A les imatges incloses en l'annex del treball (FIG. 1),

veiem com els espais i treballs lumínics de Dreyer, són gairebé una còpia dels

plantejaments de Hammershøj, de qui estudiosos han afirmat que Dreyer va ser-ne

l'únic successor.

El director, acostumat a adaptar al cinema textos literaris o teatrals, afirmava, d'una

manera semblant al pintor, que quan es tractava de filmar una obra de teatre calia

simplificar-la i purificar-la al màxim. Això era: prescindir a l'escena de tot allò que no

anés lligat a la idea principal de la història; condensar i simplificar el teatre en tots els

seus aspectes (diàlegs, decorats...).

Mentre la transparència de les narracions cinematogràfiques dels EEUU, feia

que el cinema se sustentés en el cultiu del gènere i en la sublimació d'un Star System;

Dreyer, malgrat fer pel·lícules realistes, ens mostrava inconscientment la figura del

director. Aquesta figura era clau en els seus plantejaments sobre el cinema, ja que com

hem dit, era la creadora de l'estil. L'estètica que es reitera en cadascuna de les pel·lícules

de Dreyer és la que fa que es trenqui la transparència classicista a favor de notar la

presència d'un creador, que podem distingir pels seus escenaris, il·luminacions i, en

definitiva, estil repetit continuadament al llarg de la seva trajectòria.

Quan estudiem l'estètica de Dreyer comparada amb l'estructura narrativa de les

seves pel·lícules, és quan queda més palès el que explicàvem a la presentació en intentar

catalogar el director entre el classicisme i les avantguardes.

   6  

A més de la seva simplicitat estètica, el director combina de manera eficaç el gust per

les ombres i contrastos tonals de l'expressionisme alemany amb una il·luminació

vaporosa i onírica semblant a la de l'impressionisme francès i uns jocs òptics i

moviments de càmera audaços de tall avantguardista.

Ja des de La Passió de Joanna d'Arc, la influència de les avantguardes, se'ns mostra en

escenes com la de les màquines de tortura que els jutges tenen preparades per fer

confessar Joanna d'Arc (FIG. 2). Podem observar-hi recursos futuristes en l'exaltació de

la màquina i jocs d'ombres que recorden a plantejaments expressionistes; - Aquesta

tècnica la repetirà més endavant al final de Vampyr, quan el Doctor s'asfixia en la

maquinària del molí -. Se'ns presenta l'escena amb un muntatge molt ràpid que intercala

abstraccions d'aquesta màquina de tortura amb el rostre d'horror d'un primeríssim

primer pla de Maria Falconetti. Aquest ús del muntatge clarament deutor de les

avantguardes i experiments del cinema soviètic, és molt important per aconseguir una

sensació d'angoixa.

Arribats a aquest punt, m'agradaria detenir-me a analitzar amb profunditat

alguns aspectes de la pel·lícula de La Passión de Jeanne d'Arc, perquè resumeix els

principals plantejaments estètics i temàtics de Dreyer que s’aniran desenvolupant al

llarg de la seva filmografia posterior: Ambientada el 1431, Narra la història de la

Donzella d'Orleans, acusada de blasfemar en nom de Déu, i jutjada per un tribunal

eclesiàstic sota l'autoritat de l'exèrcit anglès d'ocupació. Volen que la Donzella

d'Orleans negui ser l'enviada de Déu i, davant la seva humil però ferma oposició, els

jutges decideixen aplicar estratègies cruels i malvades.

Es tracta d'un film fet a França el 1928. És important el lloc i la data del rodatge, perquè

se situa precisament enmig del bullici cultural de París, en un context en què les

avantguardes artístiques despuntaven i oferien propostes diverses. El surrealisme

succeïa al dadaisme, al futurisme, a l’expressionisme i a l'impressionisme. Afloraven els

debats sobre l'art i la cultura en general, units per una fe comuna vers el poder del

llenguatge (en aquest cas, cinematogràfic), per incidir en la societat i transformar-la. Per

tot això, s'instaura un experimentalisme obert que, en el cas de la filmografia de Dreyer,

desemboca a l’estrena de La Passió de Joanna d'Arc; el seu primer cim cinematogràfic.

   7  

Dreyer va decantar-se per explicar aquest tema perquè fonia la religió i la política de

l'època en un sol instrument ideològic. Així, sense deixar de parlar d'ella com a heroïna

i santa francesa, podia parlar també d'allò que mai oblidava a les seves pel·lícules: la

intolerància de la societat (sigui a l'època que sigui).

Dreyer obra la pel·lícula mostrant els documents on consten els autèntics interrogatoris i

seguidament insereix un rètol on certifica el realisme del relat i, a més, qualifica als

teòlegs i juristes del procés de "encegats". Aquesta consideració tan directa fa que

l’anunciador inscrigui, ja des del principi, el punt de vista des del que observarà els fets

que mostren els documents. Aquest punt que se situa a la vegada dins i fora del relat,

trenca amb la transparència narrativa de Hollywood per mostrar-nos que hi ha un

narrador que explica el relat i que opina sobre aquest. Dreyer deixa clar que hi ha un

creador que ja coneix tot el que ha de venir al llarg de la pel·lícula i que té una opinió

marcada respecte a la història que s'explicarà.

Després d'això, comença el relat pròpiament dit, amb la presonera que sembla

empetitida i desconfiada per la composició dels plans. Falconetti contrasta amb el

lleuger contrapicat que, a mode de contraplà, atorga poder i autoritat als jutges. Dreyer

dóna molta importància al primer pla del rostre, ja que mitjançant la successió d'aquests,

pot anar-nos mostrant el tarannà particular de cadascun dels personatges del film. El

director defensava que la falta de maquillatge afavoria a les actrius perquè les arrugues

de la cara creaven un paisatge sobre el rostre. Dreyer, així, podia "maquillar-les amb la

llum: "Qui hagi vist les meves pel·lícules, sabrà la importància que li dono al rostre. No

hi ha experiència més noble en un estudi que gravar un rostre sensible a la misteriosa

força de la inspiració, veure com s'anima des de l'interior i es converteix en poesia"5.

El director no ens situa mai els personatges amb exactitud i ni tan sols es molesta a

decorar l'espai on té lloc l'acció. Això no importa perquè el que vol que percebem de

manera més clara i contundent és l'actitud de cadascun d'aquests. La continuïtat queda

suficientment integrada mitjançant el ràcord de mirades i el muntatge paral·lel propi de

l'escriptura dreyeriana.

                                                                                                               5  Carl T. Dreyer: Reflexiones sobre mi oficio, Ed. Paidós, Barcelona 1999  

   8  

Cal destacar una escena aparentment anecdòtica que acaba suposant d'una importància

que va molt més enllà de la mera estètica i progressió narrativa. Es tracta de l'escena en

què, mentre es redacta la carta apòcrifa del rei de França, Joanna d'Arc es consola amb

l’esperança de veure la creu que perfilen a terra les ombres dels barrots de la cel·la (FIG

3). Quan el jutge intenta que Joanna es retracti i firmi la carta, trepitja - en un pla que

l’anunciador assenyala amb força - la creu de llums i ombres que s'havia dibuixat al sòl.

D'aquesta manera es mostren simbòlicament dos posicionaments davant un mateix

símbol religiós. Més endavant, quan Dreyer realitzi Dies Irae i Ordet, aquests dos

posicionaments vertebraran les actituds dels seus personatges.

Se'ns plantegen dues postures molt diferenciades dins la fe religiosa: la fe humil, sensata

i vertadera, contraposada a la dels suposats cristians que guien la fe del poble (el jutjat

eclesiàstic). La pel·lícula ens enfoca la història mostrant-nos l'església com una figura

corrupta, que utilitza el nom de Déu per tal de continuar tenint poder davant la societat.

La seva hipocresia és tan gran que fins i tot generen una mena de paròdia de la Passió

de Crist en col·locar una corona d'espart sobre el cap de la presonera.

L'escena de les màquines de tortura és una de les més cruels, espantoses i contundents

de la història del cinema. Les imatges que ens ofereix Dreyer "assalten la nostra mirada

i l'esquincen tal com la navalla de Buñuel esquinça l'ull a Un Chien Andalou (1929)"6.

Cap paraula pot transmetre el mateix que els plans intensos d'aquestes màquines de

l'horror que, al cap i a la fi, representen una metàfora del funcionament maquinal en què

Joanna d'Arc està empresonada.

L'any 1928, ja veiem que Dreyer és partidari de la imatge-concepte, és a dir, imatges

amb un sentit reflexiu al darrere.

Després d'aquest petit anàlisis, comencem a veure quin és el tipus de contingut

que aquest artista, acostumat a nadar a contracorrent, volia mostrar. Tot i que a simple

vista el seu cinema sigui de temàtica religiosa, en realitat tracta de la intolerància i

l’ambigüitat de l’ànima humana des d’un punt de vista espiritual i introspectiu. Tot i

que, com veurem en la seva següent producció (Vampyr), a vegades treballa el substrat

fantàstic, les seves pel·lícules tenen una càrrega realista i espiritual i sobretot una clara

voluntat de radiografiar l’ànima humana.

                                                                                                               6  VIDAL ESTÉVEZ, MANUEL. Carl Theodor Dreyer, Cátedra, Madrid, 1997. pg.187  

   9  

Vampyr (1932), és un film que es debat entre allò físic i allò intangible per tal

d'assolir una dimensió molt poètica.   Definida per Alfred Hitchcock com "l'única

pel·lícula que realment mereix ser vista vàries vegades", és un film que evidencia com

el que més la tensió entre tradició i avantguarda que anunciàvem abans.  

En el mateix moment de la creació de Vampyr, en plena transició entre el cinema mut i

el sonor, el panorama internacional estava caracteritzat per personatges que feien donar

voltes vertiginoses a la concepció del cinema. Per cintar-ne alguns, Buñuel acabava de

protagonitzar els escàndols que van acompanyar les seves primeres pel·lícules; als

Estats Units feia tan sols dos anys que havia vist la llum The Jazz Singer; la U.F.A de

Berlín, va presentar aquell mateix any Der Blaue Engel, primera pel·lícula sonora de

Von Stemberg i, a França, René Clair i Jean Renoir començaven a consagrar les seves

figures com a cineastes.

Així doncs, no és estrany que Dreyer, continués experimentant darrere la pantalla i ens

regalés Vampyr; una pel·lícula que ens posa a la pell del seu protagonista, David Gray,

el qual ens va guiant pels diferents escenaris de terror.

Penso que és interessant, després de veure la faceta més avantguardista del director,

destacar una de les escenes que més l'acosta al classicisme americà: es produeix quan

Gray troba el castell i presencia la mort de l'home gran que se li havia aparegut a

l'habitació. En aquell moment, el protagonista no tan sols descobreix el motiu que

l'havia impulsat a sortir de l'hostal (trobar la jove que havia de salvar), sinó que també

descobreix a una altra noia sobre la qual se centra l'atenció dels seus ulls (i per tant la

nostra mirada com a espectadors), convertint-la, malgrat la subtilesa del narrador de la

història, en un evident objecte de desig. Aquesta estructura ens acosta a la clàssica

narració de Boy Meets Girl que s'estava donant a Hollywood de forma cada cop més

institucionalitzada. La cerca de l'amor, tot i quedar en segon terme a causa de la trama

vampírica principal, serveix a Dreyer per finalitzar, amb un final feliç, la narració que

conclou amb el rescat de la germana petita i el posterior passeig per un lloc assolellat i

fora de perill que ens transmet una sensació d'amor realitzat i felicitat entre ambdós

protagonistes. (FIG 4)

   10  

D'altra banda, Dreyer realitza un treballa obsessiu de les ombres, les seves

formes i moviments (FIG 5); a més d'incorporar elements sorprenents per l'època com

el punt de vista subjectiu d'un difunt que, en realitat, no deixa de ser el propi

protagonista en un estat de somni o hipnosi d'allò més surrealista (FIG 6).

En aquesta pel·lícula no tan sols es val de la influència de Hammershøj. També podem

apreciar, en efectes com la tècnica de la doble impressió de la pel·lícula o la reiteració

d'imatges de paisatges naturals, com la influència estètica de l'Escola Nòrdica també va

calar en el subconscient de l'artista (En especial el cinema d'Sjöstrom i la seva Carreta

Fantasma (1921)) (FIG 4B i 6A).

De fet, moltes de les pel·lícules de Carl Theodor Dreyer ens traslladen a la ciutat de

Copenhaguen. El director, igual que la majoria d'artistes danesos, no va poder escapar a

la forta influència que tenen els països nòrdics sobre els seus habitants i les seves

creacions s'impregnen d'unes característiques ja presents en l'escola nòrdica dels inicis

del cinema, a més de reflectir una influència visible de la tradició cultural dels països

escandinaus.

Obres de grans artistes com  Kierkegaard, Andersen, Ibsen o Hammershøj, desprenen

unes sensacions especials que coincideixen amb les que rebem també de l'obra de

Dreyer. Com afirma Eric Rohmer quan narra el seu documental, les obres provinents

d'aquestes ciutats comparteixen una "aura" que sembla que provingui d'un mateix

paradís.

Podem considerar, arribats a aquest punt, que totes les obres realitzades fins a

Vampyr - a partir de la qual comença la seva "trilogia de maduresa" -, són pel·lícules

que tracten d'esprémer el màxim les possibilitats formals del cinema.

A partir de Dies Irae, el director va anar despullant lentament el seu cinema de tot allò

que li resultava accessori i gratuït pels seus interessos, que no eren altres que la

plasmació l'interior de l'ésser humà: el realisme psicològic que li permetés accedir als

sentiments dels personatges de les seves històries.

Tot en les seves pel·lícules acabaria per respondre a aquesta recerca, i el procés de

depuració formal es portaria a l'extrem de sintetitzar al màxim la realitat exterior a favor

d'una millor representació de l'univers interior de l'individu.

Dreyer és un autor que anticipa molts plantejaments del cinema modern en les

seves últimes pel·lícules: Dies Irae, Ordet i Gertrud; per això, tan sols faré una petita

   11  

referència sobre aquesta etapa cinematogràfica, ja que no acaba d'encaixar dins el

temari de la primera part d'aquesta assignatura.

Tan sols m'agradaria dir que amb aquestes tres pel·lícula, que d'altra banda recullen i

perfeccionen els plantejaments de les seves pel·lícules anteriors, comença una etapa

amb una estètica molt estàtica i molt contemplativa.

El director comença una simplificació dràstica de les seves produccions i només accepta

coses directament relacionades amb la història. Afirmava, però, que no es podia

simplificar una realitat sense conèixer-la ni comprendre-la tal com havia aconseguit fer

en les seves primeres pel·lícules. A tall anecdòtic, per exemple, a l'hora de crear el

decorat de la cuina de la pel·lícula Ordet (FIG 7) li va demanar a l'encarregada de la

cantina de l'estudi que l'equipés com si fos la de la seva pròpia casa. Va portar totes les

seves eines i les va ordenar al seu gust. Quan va haver acabat, Dreyer i el seu càmera,

Bendtsen, van començar a treure els objectes fins que tan sols van quedar-n’hi 4 o 5.

Així la idea de cuina era molt més clara i s'explicava de forma més simple.

   12  

3. INFLUÈNCIA POSTERIOR

"Abans de Lars von Trier, Krzysztof Kieslowski, Andrei Tarkovsky, Ingmar

Bergman i Robert Bresson, va haver-hi Carl Th. Dreyer". Així comença l'article de

Armond White publicat a The Criterion Collection per parlar de la influència que el

cineasta que ens ocupa en aquest treball ha tingut al llarg de la filmografia posterior.

En vida, a Dinamarca sempre se'l va tenir per una persona solitària i sense en prou

feines contacte amb el món del cinema. No va tenir ni predecessors ni successors ni

persones comparades a ell a la seva època i el seu tipus de cinema era únic, tant en el

context danès com en l'internacional. Dreyer va ser un dels primers grans artistes del

cinema a donar profunditat i transcendència a la concepció que fins llavors la majoria de

cineastes tenien del setè art: la mera possibilitat de registrar la realitat per explicar

històries fins i tot fictícies.

Malgrat tot, el director va engegar tota una tradició de cineastes preocupats per

representar les dimensions còsmiques i espirituals de la vida: Tant les exploracions de la

temporalitat i la moral de Kieslowsky, com la intriga de Bergman per la psicologia

femenina i la qüestió de Déu, com les especulacions de Bresson sobre "l'ànima

moderna". Tots aquests directors van seguir el camí iniciat pel danès i la seva voluntat

de crear un missatge transcendental que explorés la psicologia i l'espiritualitat humanes.

Irònicament, el més notable successor de Dreyer en l'actualitat és el cineasta

danès Lars Von Trier. És cert que l'estil lo-fi del Dogma 95 és gairebé l’antítesi de la

puresa formal i compositiva de Dreyer, però aquest director no es preocupava, com hem

vist, solament de la fotografia de les seves produccions. El seu costum de fer

exploracions íntimes i exhaustives de cadascun dels seus personatges per tal de mostrar-

ne la psicologia i espiritualitat, ha estat heretat a les pel·lícules de Von Trier, on es

reprenen molts dels plantejaments que Dreyer va proposar; en especial la lluita

espiritual protagonitzada per figures femenines.

Per posar-ne un exemple, no és una coincidència que a la pel·lícula Dancing in The

Dark, Lars Von Trier, ens commogui amb una noia acusada de cometre un fals delicte,

de la mateixa manera que Dreyer ens provocava als espectadors, una implicació

   13  

emocional vers la figura de Jeanne D'Arc. Al llarg de la pel·lícula, Von Trier hereta de

Dreyer una trama on des del primer minut empatitzem amb la protagonista, enfonsant-

nos dins el costat més fosc de l'ésser humà, capaç d'acusar injustament una persona pura

i nul·la de maldat.

A més, al film, Von Trier utilitza metàfores visuals de l'estat interior del personatge en

clau de musical, cosa que podríem comparar amb la defensa de la imatge-concepte de

Dreyer.

Von Trier, que mai ha amagat la influència del seu mestre, el va homenatjar l'any 1988

amb la pel·lícula Medea; inspirada en un guió que el director va escriure poc abans de

morir.

Les pel·lícules d'aquest director, però, no transcendeixen només en la seva faceta

espiritual i reflexiva, sinó que molts films posteriors s'han vist influenciats per algun o

altre element estètic de la seva filmografia.

Un dels casos més destacats el trobem a la pel·lícula Vivre sa vie de Jean Luc Godard;

en concret a l'actuació d'Anna Karina i en l'absència de decorats de l'escena del seu

primeríssim primer pla, mentre mira la pròpia pel·lícula La Passión de Jeanne d'Arc.

Godard, a més de crear una espècie de "meta-cinema" i mostrar en pantalla una de les

escenes més famoses del film de 1928, va introduir de forma notaria una clara

referència a l'estil escenogràfic Dreyerià i va intentar recrear la magnífica actuació de

Reneé Maria Falconetti. (FIG 8)

Així doncs, no és poc el llegat que ens ha deixat aquest artista en el panorama

actual. Dreyer era un home de poques paraules amb la profunda timidesa del veritable

artista; però no podem negar que les seves pel·lícules s'expressen per si soles i no

deixen indiferent a cap dels seus espectadors.

  14  

4. ANNEX D' IMATGES

(FIG 1)

           

Fotograma de Ordet Fotograma de Dies Irae

  15  

(FIG 2)

(FIG 3)

  16  

(FIG 4: A-B): Boy Meets Girl

(FIG 5: A-B): El treball de les ombres

(FIG 6: A-B): El punt de vista subjectiu

  17  

(FIG 7)

(FIG 8)

 

  18  

5. FONTS DEL TREBALL  

FILMOGRAFIA COMPLEMENTARIA

v ROHMER, Eric: Carl Th. Dreyer (Documental 1965)

v ROOS, Jørgen; Cineates de Notre Temps: Carl Th. Dreyer (Documental 1966)

v SKJØDT JENSEN, Torben; Carl Th. Dreyer: Mi Oficio (Documental 1995)

B IBLIOGRAFIA CONSULTADA

v DALMAU, Rafael. Dos Personas (comentari crític part dels Extres del DVD de a

contracorriente films)

v PALACIOS, Jesús. Páginas Del Libro de Satán (comentari crític part dels Extres del

DVD de a contracorriente films)

v BORDWELL, David. The films of Carl Theodor Dreyer, University of California

Press, 1981.

v VIDAL ESTÉVEZ, MANUEL. Carl Theodor Dreyer, Cátedra, Madrid, 1997

v MINGUET, JM. (1991). Carl Theodor Dreyer: Clasicismo y cine. Nosferatu. Revista

de cine. (5):12-23.

v DREYER, Carl Th.; Reflexiones sobre mi oficio: Escritos y entrevistas. Paidos Iberica,

Barcelona, 1999

WEBGRAFIA

http://www.unav.es/fcom/communication-society/es/articulo.php?art_id=117

http://www.miradas.net/2005/n40/estudio/articulo1.html - _ftn2