al servicio de la propagandapolítica

Capítulo noveno

El diseño gráfico

La vanguardia deja de estar en la oposición, por

primera vez en el siglo xx, tras los acontecimien-

tos de 1917 en la URSS. <Su crcciente identifica-

ción con las ideas revolucionarias y los fundamen-

tos de la nueva sociedad corren parejas con el afán

de converti¡ el arte en un arrrn para construü, para

ffansformar la sociedad, la realidad de la que se han

apoderado>1.

Esta posibilidad se aglutina bajo el genérico

nombre de Constructivismo, aunque este inédito

impulso colecrivo integra a su vez a artistas Proce-

dentes de otras específicas vanguardias (como el

inicial movimiento constructivista de Tatlin, el Fu-

turismo de Maiakovski, el Suprematismo de Male-

vitch, el Proletkult, etc.) nacidos en el <fecundo y

dinámico enfrentamiento de tendencias culfurales

y movimientos artísticos en la Rusia posterior a la

fracasada Revolución de 1905>2.

Al igual que en Occidente. estas primeras van-

guardias de carácter testimonial, <al moverse en la

oposición, rechazanlo establecido criticándolo pre-

cisamente mediante ese testimonio, virulento y cla-

rividente, que llena los mejores momentos del ex-

presionismo o del antitestimonio que constituye la

lección Dad'á>3.

Ahora, por el contra¡io, <la vanguardia cons-

tructivista recuPera lo que había sido tarea del arte

de todos los tiempos: corstruirr4. Y esta vez ante

un auditorio potencial verdaderamente inaudito:

toda Ia Unión Soviética, por de pronto, y el resto

del mundo por añadidura, que asiste a un cambio

social sin precedentes con una evidente y contro-

vertida expectación.

En los nuevos planteamientos comunicativos se

produce también una inversión radic¿l en el clásico

juego de la oferta y la demanda. Excluidos de esta

descripción los movimientos esencialmente artísti-

cos (que ya han sido tratados brevemente en el

capítulo correspondiente a la formación de las van-

guardias artísticas), el campo de la comunicación

gráfica (impresa o manual) abre a algunos de los

más inquietos y comPrometidos artistas jóvenes

unas colosales expectativas.

La revisión de la tipografía y el uso de la foto-

grafía como medio corriente de representación vi-171. Alcunder Rodchenko: Cubiero de carálogo, 1925.

187

sual adquieren unas proporciones absolutas, parale-lamente compartidas por uno de los medios decomunicación e información más eficaces (el cine)ante unas masas analfabetas en un 76 por 100, se-

gún datos obtenidos a principios de siglos.En aquellas circunstancias, <el cine es un ¡nedio

de comunicación popular, que hace una llamadadirecta a las amplias masas, un instrumento ideal depropaganda, cuyo valor fue inmediatamente reco-nocido por Lenin6 (...). Su estilo de libro de lámi-nas y la posibilidad de usa¡lo para propagar ideas a

la gente sin cultura parecía haber sido creado espe-

cialmente para las finalidades de un arte revolucio-na¡io>7.

Ciertamente, <el cine significa el primer intento,desde el comienzo de nuestra civilización indivi-dualista moderna, de producir arre para un públicode masas. Como es sabido, los cambios en la es-

tructura del público teatral y lector, unidos al co-mienzo del siglo pasado con la ascensión del teatrode bulevar y la novela de folletín, formaron e1 ver-dadero comienzo de la democratización del arte,que alcanza su culminación en la asistencia en masa

a 1os cines>8.

En esta nueva situación social. 1a masa no sólo es

el destinatario pasivo natural de la comunicación,sino su primer protagonista activo. En La huelga

(1924), Sergei Mijailovich Eisenstein concede porprimera vez <rala masa, y no a unos individuos, e1

protagonismo de un drama cinematográficor>e.

Los precedenrs gráficos en la Rusia zarista

Lo cie¡to es que antes de la Revolución de Octu-bre Rusia no había polarizado el interés internacio-nal en ningún otro momento de la historia moder-na de la comunicación. Las monarquías despóticas

que el pueblo ruso había padecido no hacían orracosa que disponer a su alrededor una cerrada socie-dad aristocrática, cuya relación solía establecerse enfunción de las modas imperantes en las cortes euro-peas. Durante el siglo xlx las influencias extranje-ras alcanzaron sus máximas cotas, en especial lafrancesa, que desde el punto de vista de los mode-

188

los sociales y mundanos rebasó los límites de larazonable influencia proyectada por las cortes <su-periores> para entrar en los de una especie de <,co-

lonización culturab>.

En estas circunstancias, tal vez la única formagráfica espontánea y totalmente genuina que so-brevivió fue el rico y variado patrimonio del graba-do xilográfico popular, al margen, por supuesto,del ar¡e rradicional de los iconos.

La sorprendente calidad en el grabado y compo-sición de xilografías y cobres no se halla sólo en laproducción académica (es decir, aquella supuesta-mente realizada por grabadores profesionales) sinotambién, y sobre todo, en el amplio repertorio quese ha dado en ilamar naif, de procedencia anónimay aprofesional. La considerable producción acumu-lada (por lo menos desde el siglo xvr) y la acusadapredilección manifestada hacia el denso remariodei folklore ruso (con representaciones de cuentosy leyendas populares en primer término), manejadasiempre con una originalidad expresiva y composi-tiva ciertamente insólita en este ingenuo tipo deproducción, invita a clasificar esta parcela de la co-municación visual rusa entre 1as más importantesdel género.

172. Xilngrafrr popular rusr. 'Lglo

xrx

Durante las últimas décadas del siglo xrx, esta

ancestral producción autóctona, consumida por los

propios campesinos en las aldeas y por la fuertedemanda comercial de que gozaban las tradiciones

rusas en las grandes ciudades, se complementó conun rudimentario tipo de producción publicitaria,cuyos mejores cjemplos se hallaban en las enseñas

comerciales de metal pintado, decorados de fotó-grafo, pinturas que colgaban en los restaurantes de

segunda clase y, en general, todo tipo de produc-ción que se encajaba entre el arte y la artesanía.

Estas muestras generaron la admiración de losfuturistas rusoslo y, a través de su reivindicación,jugaron también su papel en la etapa revoluciona-rial 1.

En otro de los ámbitos gráficos principales, el

cartelismo publicitario, la URSS no adquirirá per-sonalidad alguna hasta después de 1977. El afran-cesamiento de 1a corte de| zar Nicolás II acogió

visiblemente complacida 1a gran Exposición Inter-nacional del Cartel que se celebró en 1897 en San

Petersburgo. A partir de aquel momenro prosperóla influencia modernista (en este caso Art Nouueau)

y aparecieron una amplia se¡ie de cirtelistas comer-ciales y pubiicitarios, cuyos máximos representan-

tes probablemente sean Korovine y A. y V. Vas-

netsov12.

En 1a fotografía parece registrarse una avanzada

escuela, a jtzgar por la calidad y la importanciareconocidas a algunos rusos emigrados durante lasombría etapa que va de 1905 a 191.7 y a la diásporamonárquica y burguesa posterior a la Revolución.

El famoso Vladimir Bobritzky, establecido en

Nueva York, introdujo en Estados Unidos las nue-vas técnicas fotográficas en los anuncios en blanco

y negro, especialmente en las series para 1os alma-

cenes Saks.

Alexey (Alexander) Brodovitch, trasladado a Es-

tados Unidos en 1930 tras una primera escala de

diez años en París, se distinguió en la direcciónartística (especialidad genuina de las revistas yagencias de publicidad) y en la enseñanza de la

fotografía, donde su competencia puede deducirse

de la calidad de algunos de sus alumnos: IrvingPenn, Richard Avedon y Art Kane13.

173. Alexey Brodovitch: Anuncio fotográñco. Hacia 1930.

Uno de los grandes e indiscutibles protagonistasde la creación de la gran escuela de fotografía pu-blicitaria ame¡icana fue el ruso Sacha Stone, emi-grado a los trece años a Estados Unidos.

174. S¡cha Stone: Fotografía publicitaria. Hacia 1930.

Un dato anecdótico singular viene a remachareste balance especulativo sobre la supuesta impor-tancia de una escuela de fotografía profesional rusa.

E1 fotógrafo Peter Adolfovich Ozup, que había re-tratado a Tolstoi, Chejov y Gorki, y que se hizo

189

175. Kasimir Malevitch: Deconción de un tranvía, 191g.

reportero gráfico de la Guerra Ruso-Japonesa, se

convirtió en millonario repentinamente al venderuna de sus fotografías a una agencia americana. Alparecer, esa agencia <le pagó una suma equivalentea una villa por la fotografía en que unos soldadosdisparan sobre la multitud en petersburgo en7917 >t14.

El diseño grófico tras la Reuoluciónde Octubre

Ante estos precedentes, la epopeya colectiva de1977 es capaz de producir una generación de dise-ñadores gráficos, casi de la nada, que no tiene para-lelo, ni antes ni después, en la historia de la UniónSoviética.

La rotunda ruptura política espolea la urgenteremodelación de las categorías académicas tradicio-nales, saliendo al paso de las nuevas funciones quela triunfante revolución pone en movimiento.

Este sentido de la improvisación, que se halla enla base de la nueva y espectacular dimensión que deinmediato adquiere el diseño gráfico y la comuni-cación visual soviéticas, se desprende tanto de sus

propios contenidos teóricos y formales cuanto delanálisis de las biografías de sus máximos protago-nistas.

Un dato que aresrigua la urgencia y la necesidadque preside el nuevo diseño gráfico es que la revo-lución tipográfica, ciertamente imporrante y sinto-mátice, no afeca prácticamenre al diseño de tipos,

190

sino únicamente a la reconsideración de su presen_cia sobre el papel impreso. Solprendentemente, noexiste ningún experimento de consideración en eldiseño de tipos en todo el Constructivismols.

Los manifiestos, programas y artículos de su má-ximo líder, El Lissitzkyl6, insisren en la propuestade nuevos modos de uso de los códigos convencio-nalizados por la rutina (en especial el alfabero tipo-gráfico), por lo que se refiere al texto, y

"l oro y

manipulación de la fotografía (que a pesar de nohaber sido usada en diseño gráfico lleva ya casi uncentenar de años en activo), por lo que respecta a laimagen.

De los ensayos teórico-formales del Futurismo ydel Cubismo se apela, pues, sin apenas solución decontinuidad, a una praxis de la eficacia, a la que lateoría se aiade a posteríori (recordemos que el fa-moso manifiesro (La ropografia de la tipografía>no aparece hasta 1923).

Este pragmatismo obedece, en sustancia, a unaética de servicio que moviliza en este caso a deter-minados temperamentos artísticos apresuradamen-te, ante el ingente campo comunicativo que haquedado en manos del pueblo por primera vez enla historia, respondiendo al lema que el propioMaiakovski se aplicó a sí mismo, al dejar escrito apropósito de los días de Octubre: <Era mi revolu_ciónu17.

El inédito modelo de acción polírica que se pro_pone integra en los diversos medios del trámitecomunicativo a un ejército vocacional que procedede los más variados oficios o carreras universitarias,aunque la mayoría deriva, lógicamente, de BellasArtes.

Si el Consrructivismo pretendió simbolizar tam_bién con su nombre el lema revolucionario de<construir>, no deja de ser consecuente el que losrn:áximos (constructores¡r del cine y del diseño so_viético procedieran, profesionalmente, del campode la ingeniería y la arquitectural8.

En el campo del diseño gráfico, El Lissitzky se

corresponde con el exacto paradigma de esta situa_ción de emergencia. Jan Tschichold decía de él en19ó5: <Estaba poseído por una irresistible prisa eninventar cosas, incluso en presencia de otros él se-

176- El Lisi¿kF Crd, 1929-

guía haciendo algo: tomaba fotognffas, übu1aba,

escribíu1e-

El Lissiuky, que disenó nne de las prineras ban-

deras de la nueva Rusia prolearia, sintetiza en su

persona no sólo la febril inquretud por <construir>

la nueva sociedad, sino ambién la condicióncientífica con que se valoraba es:r (nueva objetivi-daó de la que hicieron gala.

La metodología científica (o nrás precisamente,

matern'ácica) que aplicaron los grandes creadores

del cine soüético (Eisenstein, Kuleshov, Vertov)esá también presente en la teoría y en la obra de ElLissitzky2o.

Como en el Renacimiento iteliano, de nuevo lateoría matenrática halla en la práctica tipográfica

un cempo crítico y expresivo a su medida, no sólo

por la literal <concepción sígnico2l del alfabeto,

sino también por la naturale za rn tormáLttca del ins-tn¡mental característico de la imprena.

178- El Lisieky: Cubiffi de reviq, 1922.

La objetividad del anílisis lissitzkiano (que hizode su obra un ejemplo de proyección intelectual)

puede comprobarse en el reflrmen teórico queconstituye su célebre manifiesto <La topograffa de

la tipograffu (ingenioso tínrlo que presagia ya su

voluntad científica), de rrnr aplastante lógica, m.ís177. I¡ r i<ieklq Págim de librc i.6¡ri¡, 19Ze-

t9l

allá del enfático lenguaje común a esre tipo de es-

critos polemistas22.

En realidad, la singular obra gráfica soviéticatrascendió con rapidez a Europa gracias a los bue-nos oficios deisempeñados por sus dos improvisadosembajadores: Vladimir Maiakovski y El Lissitzky.

A pesar de sus específicas materias -la poesía y

la lite¡atura- Maiakovski llevaba también en suequipaje la inquietud de las nuevas formas comuni-cativas. No en vano fue uno de 1os más activosfundadores de las célebres Ventanas de la Rosta, encuyo período escribió o ilustró cerca de 1.500 car-teles y proclamas, además de sus textos publicita-rios e ilustraciones para 1os anuncios elaborados encolaboración con su gran amigo e1 diseñador Ale-xander Rodchenko23.

La particular circunstancia de haber estudiado ene1 corazón de Alemania (Darmstadt) y la fragilidadde una salud que le impuso largas temporadas dereposo en Suiza favorecieron las estancias de ElLissitzky en Europa, asumiendo el papel de propa-gandista internacional de la obra colectiva que enel campo de la comunicación social se estaba em-prendiendo en la URSS.

Las precisas instrucciones que llevaba de estable-cer contacto entre artistas alemanes y soviéticos lepermitió conecrar con los dadaístas, especialmentecon Georges Grosz y los hermanos Herzfelde2a,Raoul Hausmann y Moholy-Nagy en Berlín, suprincipal introductor en 'Weimar y la Bauhaus; enHannover, con su buen amigo Kurt Schwitters; enHolanda, con Theo Van Doesburg, Gerrit Tho-mas Rieweld y J.P. Oud, etc.

Respondiendo plenamenre a la descripción deTschichold, ese inquiero creador aprovechó su pe-riplo europeo para fundar y diseñar revistas2s, paraproyectar una espléndida y modélica serie de anun-cios publicitarios para la empresa de tintas peli-kan26, para conveftir sus proyectos de libros en au-ténticas maravillas tipográficas27, para exponer susteorías en las revistas de vanguardia2s y, por enci-ma de todo, para divulgar apasionadamente su obray la de sus colegas, empeñados en un proyecto sinprecedentes de alfabetización estética de las ma*sas29.

192

Si tratamos a El Lissitzky y a su ilustre colegaAlexander Rodchenko exclusivamente como dise_ñadores gráficos, no es únicamente debido a loscentenares de proyectos que elaboraron ambosdentro de esta estricta disciplina comunicativa,sino, fundamentalmente, al compromiso personalque libremente asumieron al frente de una accióncultural dirigida a vasrísimos y sedienros audiro_rios, para quienes las realizaciones formales debíande ser rápidas y eficaces. y para cuyo compromisoprofesional renunciaron, previa y explícitamente,al <título,r de artistas.

Dejando al margen los proyectos de arquitecturay sus pinturas (a las que bautizó con el singularnomb¡e de prouns)3l, El Lissitzky frecuentó casitodos los ámbitos conocidos del diseño gráfico, de_jando en todos ellos una profunda y personal hue_lla: carreles. anuncios. libros, revisras. marcas. pa-neles de exposición... Desde uno de su, primeroscarteles, el famoso <Golpead a 1os blancos con lacuña roja>, realizado en 1919 cuando era profesorde diseño en Vitebsk, de un estilo de transiciónent¡e el Suprematismo de Malevitch (al que tuvode colega en Vitebsk) y el nuevo Consrrucrivismo,hasra los carteles de 1929 en adelante. en los queutilizaba con frecuencia 1a ya afirmada técnica áelfotomontaje; o sus series de anuncios para la tintaPelikan, en los que alternaba ei tratamiento en for_ma de prouns tridimensionales con 1a técnica expe_rimental de la fotografia sin objetivo (fotogramas orayogramas), con la que consiguió el asombroso ymagistrai cartel del célebre dntero inmate¡ial; o losespléndidos collages de los paneles de las exposicio_nes de Colonia, en l92B; o las geniaies compori_ciones tipográficas de sus revolucionarios libroi losdos cuadrados (libro infantil proyectado inicialmen_te en su etapa de Vitebsk) y su versión del poemade Maiakovski <rA plena voz), entre otras muchasrealizaciones.

Con una cualquiera de estas obras El Lissitzkymereceria figurar en la más exigente de las ,ntolo_gías de diseño gráfico universal. Este prodigiosoeclecticismo, este soberbio sentido d.1".fi.r, ,.._vidumbre de los estilos, utilizando magistralmenteel más conveniente a cada propósito, concede a El

179. El Lissitzky: Cartel,1924

193

¡{[t[}llt

ilthtil

l8O. Aleunder Rodchenko: Cd comqcüI, 1923.

Lissitzky el título de virtuoso del diseño gráfico yu¡ra dimensión tiránica a su obra capez de conver-tirla en paradigma de toda una genereción, fecunüy creadora quizás como ningurn otra.

Alexaniler koilchenko

El ofto titán del diseño gráfico soviético, Ale-xander Rodchenko, es mucho menos polifacéricoy, en este senúdo, mucho nrás ortodoxo en el pla-no esrricto del rigor estilístico.

La oferta cultural de aquellos años fue en laURSS de una tal dimensión demográfica que acep-tó, en los inicios de la revolución, la colaboraciónde cualquier ardsa y, Ixlr supuesto, de cualquierestilo.

La presencia, al frente de las nuevas escuelas dearte y diseño gráfico (o artes aplicadas) de los gran-des nombres del arte plástico del siglo xx, como

194

Kandinsky, Chagell, Malevitch, M¿iakovski, ElLissizky o el propio Alexander Rodchenko, re-frenda la respuesta masiva que, también entre las

gentes del ane, obtuvo la Revolución3l.Sin embargo, (este sentido de servicio a la Revo-

lución, común a toda la vanguardia soviética, sufreuna escisión en 1920, cuando los constructivisas(esteticisas) firman el Manifiesro del Realismo(Gabo y Pevsner) y los seguidores de Tadin el Ma-nifiesto Productivisa, que lleva a cabo un plantea-miento nris revolucionario del arte, incorporándo-lo al proceso de producción>32.

Alexander Rodchenko es de los que renuncian alapelativo de artisa (y a la condición elitista que lle-va aneja) en beneficio de la producción peÍr conver-tirse en un auténtico teórico de la praxis, cuya tesisse deduce de los centenares de muestras de su com-prometida participación en la construcción de danueva sociedad>- Urn de las m.ás significativas fuela insólia sociedad producdvista que fundó con sugran amigo Maiakovski a partir ¿e 1923, en uftrespecie de equipo publicitario que duró algo menosde dos años, y en el cual Rodchenko diseñó nomenos de cincuenta carteles y anuncios, cerca deun centenar de marcas y logotipos, papel de envol-ver, etc., etc., y para los que Maiakovski redactabaincansablemente los eslóganes y textos publicita-rios (en una figura específica de las a3encias publi-citarias que hoy se ripifica con el vocablo inglescopywriter), adernás de diseñar él mismo algunoscarteles y anuncios.

De esta colaboración surgieron una serie decampañas publiciarias para los grandes almacenesy organizaciones de distribución de a¡tículos deconsumo, como los célebres GIJM, Mosselprom,Gosizdat, Rezinotorg, etc. (I-os artículos anuncia-dos incluían cigarrillos, dulces, pasteles, pan, bom-billas eléctric¿s, nüIcarrones, mantequilla, zuecos,salchichas, ceweza., fascículos, libros y muchasotras cosasu33.

<El llano y lúcido estilo de las inrágenes de Rod-chenko armonizaba a la perfección con los pegadi-zos, lacónicos y elementales pareados de Maiakovs-ki (...). Ambos ponían especial atención en laclaridad del mensaje, porque muchos de los que

veían los carteles eran casi analfabetos. (Rodchen-ko) usaba letras grandes, simples (de palo seco),

fácilmente visibles, y a menudo signos de puntua-ción y exclamación más grandes todavía, en fun-ción de convertir el cartel en algo más atractivo.Las flechas que situaba en sus composiciones diri-gían la vista del lector, ayudándole en la compren-

sión de1 contenidoosa.

Si bien esta prolífica y positiva colaboración se

interrumpió pronto, no fue por capricho de sus

creadores sino por las continuas desavenencias yrecelos que sus imágenes y textos despertaban en

los funcionarios de las empresas estatales, quienes

no compartían en absoluto el gusto de las vanguar-dias productivistas (y de gran parte del pueblo so-

viético, ^

jvzg r por su alto grado de aceptación).

No toleraron jamás e1 ascenso de la imaginación al

poder y suspiraban por mantener en 1os anuncios

comerciales 1os repertorios tradicionales que empe-

z Íole a imponer tras la muerte de Lenin, en 1924:

<A1 principio, bonitas cabezas femeninas y floreci-llas; algo después, grupos y masas de las cooperati-vas agrícolas aparecían con creciente frecuencia,

hasta que el uso de taies motivos rozó ya lo ab-

surdo>3s.

Muy tempranamente, exactamente desde 1919,

Rodchenko practicó asiduamente la técnica del co-

llage (qtte más tarde derivaría hacia el fotomontaje,

rnedio que se demostró ideal para ilustrar Ia polé-

mica poesía de Maiakovski), especialmente en 1as

cubiertas de la revista cinematográfica Kino-Fot y

las revistas artísticas Lef y Nouii LeJ y mucho más

tarde, en la década de los treinta (es decir, en plena

etapa estalinista), de nuevo una técnica de expre-

sión vanguardista se veía sometida a unos intereses

políticos grandilocuentes y personalistas, visibles

en las páginas de 1a formidable publicación interna-

cional URSS cn ronstrurciónJ6.

lB1. Alexander Rodchcnko: Cartel. 1923

*$

182. Alexender Rodchenko: Fotomonaje, 1923

t95

183. Vladimir y Georgy Stenberg: Canel de cine, 1930.

También destacó Alexander Rodchenko en laprácttca fotográfica, revelándose como un excelen-

te fotógrafo de vanguardia, así como en la direc-

ción artística y en el diseño de créditos de algunos

de los más famosos document¿les experimentales

de Dziga Vertov, colaborando también con otros

directores y, naturalmente, en el diseño de carteles

de cine, el más célebre de los cu¿1es fue el realizado

para el film EI acorazado Potemkin,

A pesar de su ingente y magnífica labor en casi

todos los campos del diseño gráftco, allí donde

Rodchenko había de constituirse en un clásico del

Constructivismo fue en el diseño de cubiertas de

libro. En la década de los veinte trabajó para casi

todas las empresas editoriales de Moscú37, diseñan-

do libros de literatura, ciencia y tecnología, al mar-

gen de la obra de Maiakovski (que diseñaba en fun-ción de le ¿mistad y compenetración que les unía)

y cetálogos y guías de exposiciones, como la que en

7925 se organízó en París, la famosa París-Moscú.

196

Los hermanos Stenberg

El campo del teatro, en el que también intervi-nieron El Lissitzky y Rodchenko, está unido alnombre de los hermanos Vladimir y Georgy Sten-

berg, cuya labor fue recompensada internacional-mente en Ia Exposición Art-Déco de París, en 1925.

Como sus ilustres colegas, también los hermanos

Stenberg participaron en el diseño de las Fiestas del

Primero de Mayo y del primer aniversario de laRevolución de Octubre, en 1918. Además, a partiráe 1928, decoraron exclusivamente durante varios

años la Plaza Roja de Moscú, en sucesivos aniver-sarios de la Revolución38.

Ert 7924 empezaron a diseñar unos carteles ci-nematográficos que habían de encontrar un absolu-

to y unánime reconocimiento de la crítica. El pri-mero, en la exposición del cartel de cine diseñada

por ellos mismos en el teatro Kamerny, según pa-

rece (en una forma extremadamente original>3e y,en plena madurez profesional, con la recompensa

internacional obtenida el títo 1927 en la Exposi-ción de Arte Decorativo de Monza-Milán.

En esra especialidad neramente consrrucrivista,Vladimir y Georgy, quienes eligieron una firmacaracterística -2 Stenberg 2- constituyen unaextraña paradoja. <En contraste con El Lissitzky yRodchenko, muy raramente utilizaban fotografías.En tanto que constructivistas ortodoxos considera-

ban, naturalmente, los procedimientos mecánicos

superiores a los manuales, y, consecuentemente, las

lentes ópticas a la pincelada. Sin embargo, advirtie-ron la insuficiencia existente en la tecnología de laindustria de la impresión, lo que impedía la ade-

cuada reproducción de las fotografías en blanco ynegro, y menos todavía en color.

>La necesidad, no obstante, suele ser la madredel ingenio, y los hermanos Stenberg tuvieron laidea de simular el "rnágico realismo" de la forogra-fía. En su técnica gráfrca liegaron a conseguir in-creíbles efectos miméticos,r40.

Esta récnica superrealista y en ocasiones trompe

/'o¿il tambien vino impuesta por orra importantedeficiencia: las fotografías de los actores o secuen-

cias para elaborar con el1os los carteles procedían

La consolidación del diseño gráfico político

Para este grupo de geniales e improvisados van_guardistas del diseño gráficoa2,la elección de unatipograÍia sencilla y legible, preferentemente depalo seco (similar a la que se está abriendo paso enla Europa racionalista) y la referencia obligada a lafotograÍla como lenguaje icónico restim;ial porexcelencia, son acciones que responden a actitu;esideológicas colectivas b¡otadas en un momentopropicio de la historia de su país, que muy pocotienen que ver con las intenciones e interese, d^e lo,planteamientos europeos más avanzados (Bauhaus,Tschichold, Renner), sumergidos compleramenteen una abstracta y desconectada relación con la rea_lidad.

En cierto senrido puede decirse que la ofeta cul_tural que en la URSS consumía el pueblo iletrado,era saboreada en Europa, paradójicamente, por lasmás sofisticadas élites intelectuales y arfístic"r. Er,.d¡seno d1 ciase dio cuerpo a rrr,o i. lo, principiosclásicos del diseño gráfico (aplicado en especi"l alcartelismo) según ei cual a través de la sorpiesa y elasombro que produce la forma se estimula la rápidaretención del contenido.

En este contexto, el lenguaje icónico testimonialde la fotografia, que estaba tomando en todo elmundo occidental un evidente protagonismo en lacomunicación, tiene en la Unión Soviética un pa_pei decisivo. La imagen fotográfica, qrr. ..rrrit. irr_tomáticamente al <lector> a objetos, figuras y situa_

184. Vladimir y Georgy Stenberg: Cartel de cine, 1927.

de pequeños recortes de fotogramas del propiofilm, y jamás de esmeradas ampliaciones ,obr. p"-pel. Para obtener la escala necesaria ingeniaron unaespecie de proyector rudimentario, que perGccio_naron hasta el punto de permitirles la proyecciónen diagonal y la alteración de la perspectiva origi-nal.

<Pero esta mímesis fotográfica no representa, enlos hermanos Stenberg, una voluntad naturalistaabsoluta. Contrarrestaban la ilusión t¡idimensional,casi estereoscópica, con alguna forma gráfica plana,en un estilo personal que se ha calificado, acertada_mente, de "realismo mágico"r+t.

La firma 2 Stenberg 2 úuó escasamente diezaños. En este caso, su desaparición no fue debida aincompatibilidades con los burócratas de turno,sino a un trágico y mortal accidente de automóvilque sufrió uno de los hermanos, Georgy, en 1.933.

f',*eg,*t&c.

185. A¡ton Lavinskv: Cartel de cine, 1926.

t97

186. Vladimi¡ Lebedev: Cartel expuest(

ciones de 1a realidad, adquiere una inmediata

credibilidad entre públicos receptores con escasos

conocimientos cultu¡ales. Con la posibilidad de 1a

transformación de la fotografía por medio de la

manipulación del fotomontaje la imagen adquiere,

en manos de los constructivistas soviéticos, una ca-

pacidad de expresión, de síntesis y de agitación épi-

co-política que el neutro objetivo fotográfico no

puede registrar, por sí solo, en el mundo real yconcreto.

En opinión de P. Novicki, comisario arlístico

durante 1a <construcciónr> de 1a URSS, <con los

instrumentos de las artes espaciales se desarrolla

una enérgica lucha ideológica, se reorganizan las

formas de la vida cotidiana, se eleva el nivel cuali-

tativo de la producción industrial, se educa el gusto

de las masas obreras y campesinas, se da vida a las

nuevas exigencias culturales y a la psicología del

hombre nuevo)).

Una gran parte de estos objetivos se cubren con

198

las técnicas del nuevo diseño gráfico que ha despla-

zado, en la dinámica de urgencia y necesidad de

esta concreta etapa histórica, al arte plástico propia-

mente dicho.<La gráfrca del álbum y el grabado es sustituida

por la del manifiesto político e industrial, del libro,1a revista y el periódico, transformándose en nue-

vos tipos técnico-sociales de arte poligráfico.rla pintura, en el momento de 1as campañas

políticas, se transforma en disciplina escoiástica.

>Los procesos fotomecánicos revolucionan la in-dustria y el arte poligráficos (...). La fotografía se

está convirtiendo, como vemos cada día, en un arte

de alto niveloa3.

La propaganda uisual durante

la Prímera Guerra Mundial

El carácter de emergencia con que la guerra

mundial se incrusta, por primera vez, eÍ la vidasocial de los países de Europa y América permite

187. Jean Jacques Wakz (Hami): Ta¡jera postal, 1917.

devolver al Estado un antigrlo monopolio a1 que

había renunciado casi por completo: el de los me-

dios y técnicas de la comunicación social.

El vacío que en este específico campo de actua-

ción se había producido tras un siglo caracterizado

por la Revolucrón Industrial, en su mayor parte en

manos de 1a iniciativa privada, trata de ser cubiertoapresuradamente por el aparato de1 Estado, utili-zando para ello los hombres y las técnicas propias

de la publicidad comercial e industrial vigente.El suministro de consignas a la población se ca-

naliza de nuevo, como en épocas ancestrales, a tra-vés, fundamentalmente, de formas visuales, aten-

diendo a la secular eficacia del órgano de la visióncomo receptor de mensajes primarios y a la proba-da capacidad de persuasión que la experiencia pu-blicitaria había capitalizado con e1 cartel desde me-diados del siglo xtx.

Así pues, a la caída vertical de los valores sociales

y humanos y al estado de inquietud y zozobra que

embarga a la población civil durante e1 inciertodesarrollo de una larga contienda, opone el poderuna profilaxis informativa que halla en el cartel uneficaz instrumento para contribuir a la exaltacióndel patriotismo, a la participación activa en el fren-te, al optimisnio de la retaguardia, al sosiego de la

población civil, al fortalecimiento de la convicciónen la victoria, al desprecio por el enernigo, etc, etc.

En aquella delicada situación el atractivo del di-seño, la imagen y el color en los carteles se perfilócomo un inestimable recurso sensorial para produ-cir la catarsis colectiva necesaria para optimizar lainercia sentimental del pueblo, quien, lógicamente,entiende el fenómeno de la guerra como sinónimode catástrofe.

A medida que avanza la guerra-catástrofe se au-menta también la producción y distribución de

multicolores carteles, tratando de recuperar 1a cre-

dibilidad de un cuerpo social condicionado por una

generalizada aversión a leer noticias de cualquier

signo, un pesimismo escéptico a creerlas (caso de

ser leídas) y una progresiva pereza colectiva a rete-ner consignas escritas o habladas.

El éxito del cartel en la Primera Guerra Mundialse explica, pues, por la lógica interna de su elemen-

tal metodología: a) e1 criterio de síntesis en la in-formación escrita; b) e1 manejo de repertorios de

imágenes y símbolos patrióticos (y triunfalistas) de

contenido significativo simple, y c) la importante

función subliminar de contrarrestar psicológica-

mente, con la utilización del color, el tono sombrío

que tiñe por igual a ciudades y ciudadanos someti-

dos a la tensión emocional de una guerra total.

La última guerra <románticau, como ha sido lia-mada con frecuencia \a de 1914-1918, inundó con

toneladas de papel impreso las calles de los pueblos

y ciudades de los países comprometidos en la lu-cha. Sin posibilidad de establecer un cuadro es-

tadístico preciso, los 30.000 carteles y bandos que

se conservan en el Imperial'War Museum de Lon-dres, más los de los museos alemanes de Coblenzay Stuttgart, los de Viena y París, los archivos na-

cionales americanos y las colecciones privadas, ha-

cen presumir cifras totales tan considerables que

superan con creces la invertida en la Segunda Gue-rra Mundialaa.

En un sentido metafórico podría decirse que esta

fue ambién la <guerra de los cartelesr¡. Las .rmas

dialécticas, similares en ambos bandos, eran expre-

sadas bajo argumentos de carácter primario, inspi-rados en binomios antitéticos: la Verdad y/o la

Mentira, el Bien y/o el Mal, la Victoria y/o laDerrota, etc..., polarizadas en torno a las figuras

inevitables de la <Bella> y el <Monstruo,r, la autori-dad, la familia, la bandera, e1 hambre, etc.

EI cartel aideológico en Alemania

En las décadas anteriores, el desarrollo del mo-

nopolio capitalista había propiciado la só1ida for-mación de un cuerpo de profesionales del cartelis-

mo (con el auge de la publicidad comercial e

industrial) que concretan una cartelística de guerra

técnica y formalmente notable, muy superior, a

nuestro juicio, a la del bando aliado.

E1 tratamiento liso de los volúr¡enes y las gran-

des zonas vacías de ilustración, que constituyen el

fondo sobre e1 cual destacan símbolos o figuras in-dividuales, en contraste con las abigarradas compo-

siciones de1 bando aliado, y el depurado diseño de

t99

188. Hans Rudi Erdt: Cartei dc guerl

la tipografía (aunque se advierta 1a presencia de

tipos góticos de incómoda lectura, justificada, sin

embargo, por imperativos ideológicos de exalta-

ción patriótica), supera en todos los órdenes la caó-

tica vulgaridad tipográfica de ios carteles franceses,

ingleses, americanos e italianos, muy inferiores

también en la armónica relación compositiva y for-

mal entre texto e imagen conseguida por algunos

carteles alemanes, concretamente los realizados por

las ilustres firmas de la brillante escuela alemana:

Lucian Bernhard, Ludwig Hohlwein, Julius Gip-

kens, Hans Rudi Erdt, Louis Oppenheim, Alfred

Roller, Julius Klinger, etc.

En una de 1as primeras apologías del cartel polí-

tico, la grosera demagogia de Erwin Schoeckel

pretende demostrar que los mejores carteles corres-

pondieron a los que ganaron la guerra. A su enten-

der, 1os carteles alemanes de la Primera Guerra

200

Mundial deben ser considerados como ejemplos in-feriores a los aliados, puesto que fracasaron en su

propósito de despertar o excitar en el espectador

fuertes emociones bélicas. Schoeckel llega a insi-

nuar q1le Alemania perdió la guerra por causa de la

mediocridad de unos carteles que no lograron mo-

tivar a su pueblo hacia el supremo esfuerzo (en

dinero, hombres, sacrificio) necesario paru g -narla.

Este simplista manual de psicología del cartel

político, editado en 1939 por las autoridades na-

zisas, y en el que se prescriben las normas para la

elaboración de carteles perfectos, no parece presen-

tir en 1o más mínimo el fatal desenlace que iba a

tener para e1 Tercer Reich la Segunda Guerra

Mundial, a pesar de construir la propaganda desde

los supuestos teóricos del vencedor.

A pesar de la petulancia que flota sobre el análi-

sis subjetivo de Schoeckel, esta descarnada y a todas

iuces injusta crítica sobre el cartelismo alemán de

1914-19t8 invita a considerar el problema desde

otro ángulo que, por razones diversas a las que

sugiere ei manual nazi, vienen a coincidir en un

cierto fracaso de las campañas alemanas de carteles

de guerra.

Al parecer, <en Alemania el alistamiento fue

obligatorio y, por tanto, no necesitaron de campa-

ñas persuasivas e incentivadoras de reclutamiento

voluntario, canalizando el gobierno sus objetivos

propagandísticos en la organización de campañas

dirigidas a recoger dinero a través de préstamos ymediante donativos de guerraua6.

A diferencia de los cartelistas soviéticos compro-metidos espontáneamente con su Revolución y a 1a

emotiva reacción de los aliados ante la provocación

imperialista germana, algunos de los más significa-

tivos diseñadores alemanes se sinrieron por com-

pleto ajenos a una guerra que no les pertenecía. En

otras palabras, y parafraseando a Maiakovski, <ésta

no era J, guerla)).

En este sentido, la falta del elemento emocional

se echa de menos en los mejores carteles alemanes

de este período. La sobriedad en su concepción yejecución contrastan, ciertamente, con la humana e

imperfecta espontaneidad de los realizados por 1os

$ ,

aliados, aunque desde un juicio exclusivamente

técnico los alemanes sean irreprochables. Ei hecho

de que <en Alemania y Austria muchos artistas,

como Klinger y Bernhard, eran también diseñado-

res tipográficosn, y que <casi todos los carteles de

guerra de Bernha¡d fueron tipográficos, renovando

el poderoso impacto de la tipogra{ia alemana de

épocas anteriores>47, parece implicar una actitud

profesional, distante y neutra, exenta de participa-

ción ideológica, exactamente igual a la distancia

emocional que media entre un buen y eficaz cartel

publicitario y la neutralidad de su autor respecto de

la ideología del emisor o fabricante de1 producto.

Como es sabido, el éxito de una información

cualquiera transmitida en forma de cartel, no de-

pende de la calidad objetiva de su diseño sino del

grado de coincidencia entre l¿ oferta y la demanda.

En este caso, el elevado nivel medio del cartel ale-

mán no implica, necesariamente, un juicio de valor

en términos de eficacia o popularidad.

Por otra parte, el audaz planteamiento del carte-

lismo soviético, capaz de expresar simples y com-

prensibles conceptos a través de un estilo radical-

mente vanguardista, en absoluto codificado por las

analfabetas masas receptoras, no tiene correspon-

dencia alguna con el cartelismo de la guerra de

1914-1918. La corrección y calidad formal de los

carteles alemanes no constituyen ninguna innova-

ción; se limitan a utilizar los repertorios habiruales

de la época establecidos por la publicidad comercial

e industrial, en los que, por ejemplo, persisten to-

davía reminiscencias modernistas y exPresionistas.

El emotiuo cartel aliado

En el bando aliado la guerra coincide con una

etapa en la que e1 diseño, y concretamente el carte-

lismo, están tratando de sobrevivir a un estéril pe-

ríodo de transición. El Modernismo se encuentra

en franca decadencia y los grandes cartelistas co-

merciales se hallan retirados, tras 1a aureola de su

éxito burgués, dedicados por completo al arte de

caballete (Chéret, Mucha).

La supuesta eficacia que Schoeckel atribuye a los

carteles aliados y, a su juicio, la ineficacia de los

alemanes, puede muy bien deberse a una cuestión

de orden moral.

Así como es patente la escasa convicción de mu-

chos rntelectuales alemanes (entre los cuales pue-

den contarse, sin duda, algunos cartelistas) hacia la

causa bélica emprendida por sus compatriotas, la

movilización de los ilustradores y cartelistas aliados

parece obedecer a una ética colectiva que trata de

responder emotivamente a 1a flagrante Provoca-ción germana. Esta actitud, compaftida solidaria-

mente tanto por 1os emisores como por los recep-

tore del trámite comunicativo, parece aceprar Pordefinición 1a integración de cualquier iniciativa

formal.

Ante 1a alarma general e1 puebio es informado,

alentado o reclutado apelando a razones morales de

orden individual (<Papá, ¿qré hiciste tú en la gue-

rra?r) o colectivas (,¡Les atraparemos!; ¡Lorena y

Alsacia son nuestras!)), etcétera.

La respuesta ante la situación adquiere, pues, un

indudable tono popular entre los aliados que no se

189. Julius Gipkens: Canel de guerra, 1917

3{SiSqS¡l$t? cm$**

201

l,*HP*Fhf i\:*:::::

,ty'::: *WXWf*ffiYtttre 4&w? il*x*re* 91 181 94$tt*" "i'Xi7:

6* phoeographs *f YQ!].lsg-q.}-b¡g¡S&

190 Allrerl I-eere: Cubicrta cle revista. 1914.192. Achille Luziano M¡uzan: CarteL de euerra, 1914-1918.

!lI"tr't

s-*

191 Ja¡¡rcs Montgomery Flagg: Cartel de guerra, 1917 193. Lorenzo Goñi: Cartcl de Guerra. 1936-1939.

consigue implanar en Alemania durante toda laguerra. Ello al vez explique la considerable pre-sencia de populares ilustradores entre la cartekstica

bélica francesa, inglesa y americana. De entre los

cartelisas profesionales desaca el patetico realismo(un anto de una de las glorias delcartel francés del riltimo tercio de siglo: TheophileAlexander Steinlen, de origen suizo, cuyos carteles

comerciales se habían ca¡actenzado ya por su senti-mentalismo popular. Con é1, Joseph Chrisrian I,e-yendecker, nacido en Alemania y emigrado a Esta-

dos Unidos a la edad de nueve años, y quizásambién el inglés Alfrec Leete, pueden ser consi-

derados como cartelistas profesionales y publicia-rios, al rnargen de su constante contribución a lailustración de libros y revistas. Tal vez los ialianosAchille Luziano Mauzan y el joven konetto Cap-piello sean los cartelistas rrás puros de entre los que

intervinieron en el diseño de carteles aliados du-rante la Primera Gran Guerr¿.

El resto, entre los que se hallan los autores de los

rrrás celebrados carteles de este período, eran fun-damenalmente ilustradores, y ciertamente ilustra-dores populares. Puede ser urür de las razones que

expliquen la enorme eficaci" de unos certeles entu-sústicos, con pocos valores de diseño en su haber,

que apelan rrás a la emoción que a la ideología.En general, estos ilustradores de libros, revistas o

historietas infantiles trarisportan al cartelismo polí-tico estilos figurativos propios de otros formatos yusos, a los que frecuentemente el propio impresorincorpora la tipografta a su gusto, con lo que elcartel resula a menudo un collage de elementos

improvisadamente adaptados, con rnuy escasas exi-gencias en el diseño.

Este insuficiente nivel de profesionalidad se de-

tecta también cuando aparece urn idea sugestiva

como lo fue, sin duda alguna, la imagen que Al-fred Leete ideo para la cubiera ds r.r revistaas yde la que saldría, entre multiples versiones, plagros

e imitaciones, el r¡rás famoso cartel de guerra ame-ricano producido en todos los tiempos.

James Montgomery Flagg, prestigioso ilustradorde la época, se basó en el irrrperativo gesto quedibujara kete para retratarse a sí mismo con el

194- Anónimo: Símbolo gráfico-

característico atuendo del venerable Tío Sam, elalegórico personaje americano, para influir en elreclutamiento de jóvenes voluntarios. AunqueFla:ggrealuara un toal de 46 carteles de guerraae,

lo cierto es que en este celebérrimo cartel (o en los

de su compatriota Howard Chandler Chrisry) larlisposición de las letras, la sorda suavidad de los

colores empleados y el Eaamiento de la ilustraciónno cumplen ni tan siquiera los requisitos mínimosque por aquellos años se hubiera exigido e un c:rr-

tel comercial de calidad media.

Otro cartel famoso, inspirado en una figura del

grupo escultórico del Arco del Triunfo de París50,

se debe a un popular ilustrador francés, Abel Fai-vre; y un ilustrador, autor de líricos y emocionados

carteles sobre la reconquisa de Alsacia y Lorena,Harsi (seudónimo de Jean Jacques \Iiltz), trazó

estas eficaces inrágenes con un estilo propio de ilus-traciones de cuentos de hadas.

Asimismo, en Inglaterra son los populares ilus-tradores Lord Baden-Powell,¡.P. Beadle, G. Clau-sen, David 'Wilson o S. Lumley qurenes

^capaLra;Írla mayor parte de la producción certelística de esta

concreta época.

El períoilo ile entreguerras o una etapa

ile rea¡me ideologico

La apasionante experiencia soviética proyecta so-

bre la vanguardia del arte, el diseño y la pedagogía,

una i¡fluencia no sólo fonnal sino también ideoló-

gica. En efecto, una nueva vía alternativa al diseño

203

comercial y publicitario se constituye bajo el ideal

del compromiso ético o político.Por otra parte, 1a revisión de las circunstancias

que significaron la pérdida de la guerra en Alema-nia alcanza también, como hemos señalado ante-

riormente, al diseño gráfico y a1 juicio condenato-rio global que sobre su supueta ineficacia descargan

1os partidarios de la venganza, el conglomerado ra-

dical que formará el partido nacionalsocialista.

El propio Adolf Hitler, dirccto responsable de la

imagen gráfica que cuajará en la esvástica, el

símbolo de 1a enfebrecida prepotencia étnica, rnili-tar y exterminadora del Tercer Reich, escribc a

propósito de la función del cartel político en Mein

Kampf que <debe atraer la atención de 1a masa, sin

tratar de educar a aqucllos que están ya formados oa aquellos que se esfuerzan en saber. En su mayor

parte, sus efectos deben apuntar a las emociones, y

sólo de forma limitada al llamado intelecto>s1.

204

El futuro poder nazi recela desde e1 principio de

la razón. La vigilancia, la agresión y la persecución

contra las formas intelectuales se refleja, en el cam-

po del diseño gráfico, en la particular (guerra) que

sostuvo contra la institución pedagógica Bauhaus,

a la que consiguió rendir incondicionalmenteen 1931.

Del mismo modo, la brutal represión ejercida

sobre la izquierda alemana propició la creación de

un tipo de diseño no só1o político sino tambiénclandestino. Al potencial de lucha, de agitación, de

conocimiento y de compromiso que puso de relie-ve el diseño gráfico al servicio de los entusiastas yracionales componentes del Constructivismo rusose añade, en la década de los veinte en Alemania, lacondición de instrumento subversivo.

195. Anónimo: C¿rrel, 1938

196. John Hearrficld: Fotomontajc, 1933.

John Heartjeld y el fotomontaje

Al té¡mino de la Primera Guerra Mundial, elgrupo alemán adscrito al movimiento Dadá ensayaun procedimiento de expresión alternativa a la ilus-tración figurativa (de 1a que se desmarcaron volun-tariamente) cercano al collage cubista y basado en lamanipulación y montaje de fragmentos de distintasfotografías.

La grave depresión moral, social, económica ypolítica que sufrió Alemania porenció la formaciónde un estado de conciencia política anticapitalistafrente al cual este nuevo procedimiento gráfico alque llamaron/otomontaje sirvió a dos de sus inicia-dores, Georges Grosz y John Heartfield, comovehículo ideal de crítica y agitación, (compren-diendo 1as posibilidades de expresión y el porencialsubversivo del medio>s2.

En palabras del propio Heartfield, <bajo la in-fluencia de la guerra imperialista de 1914-1918lospilares de 1a cultura y de la moral burguesa empe-zaton e vacilar. Los artistas no lograron caminar alpaso de los acontecimientos. El lápiz demostró serun medio demasiado lento: le mentira esparcida

por la prensa burguesa le ganaba en velocidad. Losartistas revolucionarios que no lograron adecuarseal ritmo del tiempo quedaron atrás, incapaces defijar todas las fases de la lucha proletaria.

r¡El artista proletario debe afrontar con coraje elhecho de que la fotografía avanzt (...). Si reunodocumentación fotográfica y la confronto hábil-mente y con inteligencia, su efecto agitador y pro-pagandístico sobre las masas será inmenso. Esto es

para nosotros 1o más importante, el fundamento denuestro trabajo. Por eso nuestro deber es el de ac-tuar mejor sobre las rnasas, rnás y con mayor inten-sidad. Si vencemos en este intenro, habremos dadovida a un verdadero arte>53.

Por supuesto, no es objeto de este libro el t¡atarde dilucidar quién fue realmenre el invenror delfotomontaje. Al margen de los experimentos de losdadaístas alemanes (Grosz, Heartfield, Hócli,Hausmann, Schwitters, etc.), los constructivistassoviéticos llegaron a é1 a través de un proceso dis-tinto y 1a relación especial que entre 1as vanguar-

197. Johr Herrtfield: Foomonraje prra una cubierta dc libro, 1925.

dias artísticas soviéticas y alemanas se estableció enaquel período es un dato que puede también redu-cir la inútil <figurar del inventor, diluyéndola en elmarco de un fértil intercambio de experienciasfrente a un medio, la fotografía, cuyo alcance co-municativo se estaba tentando desde todos los án-guros- .

Después de asistir a 1a Escuela de Artes Aplicadasde Baviera, en Munich, en aquel tiempo centroartístico de Alemania, Heartfield trabajó <en Man-heim, como diseñador de embalajes en la tipografíade los hermanos Bauen¡ss. Con Georges Grosz y elhermano de Heartfield, Wieland, funda en 1915

la editorial Marlik, para la que John diseña la ma-yor parte de las cubiertas. La influencia de Groszdete¡mina el salto cualitativo de1 joven Heartfield,con quien colabora en la revista Neue Jugend y r;rás

tarde, en pleno compromiso Dadá, en Die Pleite.

Coincidiendo con su entrada en el Partido Comu-nista, diseña la revista Die Rote Fahne y participaen el famoso calendario del <Arbeiter> (de la revis-ta AIZ) , servido a modo de entregas desáe 1924a 1933.

La colaboración con la rcvísta AIZ (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung), iniciada con regularidad a par-tir de 1930, significa la etapa más fecunda (en can-tidad y calidad) de su carrera, en la cual se hacerealidad el ideal de Heartfield de <actuar mejor so-

bre las masas, más y con mayor intensidad>.

Publicada en Berlín y difundida en cinco países

europeos, AIZ representa la idea de la unión inter-

205

nacional obrera. La sección de correspondencia con

los lectores (una de las rnás populares de la revista)

f:uerze It definitiva integración de Heartfield a su

cuerpo de redacción, t lz htz del constante entu-

siasmo con que se van recibiendo los fotomontajes

que ocasionalmente publica. A partir de 1934 le

revista y el propio Hearrfield se exilaron a Praga,

huyendo de la persecución rlazi, desde donde si-

guieron editándola hasta 1938, poco antes de la

invasión de Checoslovaquia por las tropas del Ter-

cer Reich. En total, su colaboración con esta publi-

cación arroja un saldo de 238 fotomontajes de ac-

tualidad, de un:i personalísirna sint¿xis y de una

impresionante causticidad visual.

A su lado, los pareados de Meiakovski y los foto-

monajes de El Lissitzky o de Rodchenko son de

un lirismo poético ciertamente pertinentes, que

vienen a señalar los opuestos paradigrnas en que

deben situarse dos conceptos distintos en el diseño

político. Los trabajos de John Heanfield corres-

ponden a la desesperada di¿léctica crítica propia de

la agiación subversiva, mientras los de la Rusia

revolucionaria atañen a la exultante ¡lirléctica

constructiva de la educación de las m¿sas. Para de-

cirlo en otras palabras, en la URSS es la voz oficial

de la mayoría, mientras en Alemania es la voz

clendestina de une minoría que se oPone al terror

nazi.(Jnos y otros (El Lissitzky, Alexander Rodchen-

ko, Fritz Starnmberger, John Hearúeld) han ad-

vertido el potencial ideológico de la manipulación

de las inrágenes que pasan por sr¡s manos y las di-verses consecuencix de positiva agiación que en

una situación social, subversiva o leal, y en uftIpúctica, individuel o de grupo, pueden contribuir

a Provocrr.En estas circunstancias históricas precisas se acre-

dita con toda propiedad utüt rrueva categoría en el

diseño gráfico: el diseño político, inicialmente es-

bozado en el corto peiodo histórico de l¿ Revolu-

ción Francesa. El compromiso de las ideas esta¡á

presente, desde entonces, en las distinas versiones

técnicas en que el diseño gráfico puede producirse:

el cartelismo, la caricatura, la fotografta, el foto-

monaje.En cierto modo, el fotomonaje es une síntesis

de todas ellas: del cartel adopta su fuerza y sus

posibilidades de caarsis visual; la transformación ymanipulación de la fotograffa le acerca a las claves

senránricas de la caricatura mordaz y cáustica; la

textura fotográfica apora el necesario y útil por-

centaje de credibilidad ante las masas receptoras. El

propio Heartfield dictamino aceftadarnente en el

año 1956 que <el fotomonaje ha sido y seguirá

siendo un arma del arte revolucionarions6.

En el extremo opuesto del arco teórico-crítico,

uno de sus nris feroces enemigos, el ya ciado Er-

win Schoeckel, en urrr de sus firriosas y habituales

diatribas dedicedas a Heartfield, llena de insultos yexabruptos <emocioneleo (siguiendo al pie de la

letra sus propias teorías al resPecto), reconoce

anxrgamente que <sus representaciones son siem-

pre subversivas, denigratorias y destructivasr5T.198- John Hantñeld: Fotomonajc pon rm cubie d€ revisa 1934'

206

Desde su conüción meramente técnica, el foto-

montaje es un tipo de ilustración relativamente fá-

cil, que tan sólo precisa de un concienzudo trata-

miento en cada una de sus fases. <En primer lugar,

un extenso y bien clasificado archivo de fotograffas

de prensa y de actualidad. En segundo lugar, las

tijerx y el pegamento. Ante estos instrumentos, la

fotografía (reproducida del archivo o realizendo

fotograffas de pose) y, según criterio del diseño, la

sobreirnpresión, las proporciones, el texto...>s8.

Utilizando fotograffas (algunas de ellas hechxexprofeso), siguiendo exactos croquis a lápiz, mon-ando hábilmente los distintos fragmentos de la(nuevil) composición fotográfica y retocando con

el pincel o el aerógrafo los imperfectos encajes de

rur;r con otra, logra Hearcfield una imagen final de

perfecta y asombrosa verosimilitud, eparentemente

real (ajuzgar por el <aspecto> fotográfico dei men-saje), con la que combatir con eficacia la retóricagrandilocuente en que se expresa la propaganda

nazi, paradójicamente corstruida según técnicas

parecidas a las de sus nrás <odiadosn adversarios.

En efecto, la transformación, mixtificación ymanipulación de palabras, conceptos, ideas y noti-cias en función de un arquetipo prefijado (que tie.-

ne mucho del método con que se constnrye un

fotomontaje), forma la materia prirna de la <artille-

ría psicológica>se con que la propaganda nazi bom-bardea sistem'áticamente la sociedad alemana.

I-a propaganda gráfica del Tercer Reich

A diferencia de las conclusiones que podrían

exfiaerse del examen del material gráfico produci-do por ambos bandos en la Primera Gran Guerra,los países enfrentados adoptarán en su segunda

confrontación muy distintos criterios formales yestratégicos en esta subsidiaria (guerra de imáge-

nesD.

La dominante emocional que Schoeckel y el

propio Hitler irnponen en sus textos teóricos se

concreta en ulrt estética dirigida a concentrar la

emoción del mensaje emitido en un reducido y fríomuestrario icónico, ambivalente en la medida en

199. John Hert6eld: Foomonaje pm um obiero de revse, 1932.

que esta supreÍüI y petitlláz abstracción permite

<,situao en ella pocas emociones: las de adhesión de

sus partidarios o las de rechazo de sus adversarios.

Tod¿ la campaña gráfico-sirnbólica del Tercer

Reich remite a urur superestructura monolítica ytodopoderosa al servicio de un decidido adoctrina-

miento psicológico. En opinión de Rudolf Arn-heim, (otorgarle a un sirnple diseño un significado

particular puede exigir un esfuerzo interxo y pro-

longado del cual pueden no excluirse asociaciones

indeseadas. Recuerdo que, cuando Hitler visitó la

R.oma de Mussolini y toda la ciudad estuvo de

pronto cubierta de banderas nazis, una niña ialiana

exclemó horrorizada: <Roma esá llena de arañx

negrasD.

<,El simple diseño de It esvástica estaba lo bastente

libre de otrai asociaciones como para hacerlo acep-

table como portador de una nueva significación. La

irnposición fue tan eficaz que con el tiempo el em-

blema llegó a contener y exudar visualmente una

207

reW

_ejÁ¿

M

connotación altamente emocional que no tenía an-

tes. El diseño, por cierto, estaba muy bien elegido.

Llenaba las condiciones etnológicas de distinción e

inconfundible simplicidad. Su orientación oblicua

en el espacio, transmitía la dinámica del "Movi-

miento". Como figura negra sobre un fondo blan-

co y rojo contrrbuía a la resurrección de la vieja

bandera del Imperio Alemán y, por tanto, apelaba al

nacionalismo. En Ia bandera nazi el rojo se convir-

tió en el color de la revolución, y el negro era

espantable como las camisas de 1os soldados de la

guerra relámpago. La esuóstica tenía la angularidad

de la eficacia prusiana y su limpia geometría armo-

nizaba, no sin ironía, con el gusto moderno por e1

diseño funcional. Para las personas cultas, aludía

también alaraze aria que evocaba el símbolo de la

India. Las presiones del contexto social hicieron el

resto. No es de asombrarse que un escritor recien-

te, Jay Doblin, dijera que Hitler, "el artista frusffa-

do", se convirtió en "el diseñador de la marca de

fábrica del siglo",>60.

Schoeckel, responsable y exégeta del diseño grá-

fico nazi, consideraba que la irresistible ascensión

hacia el poder de Adolf Hitler había que atribuirla

a la efectividad en el diseño de los carteles de pro-

pagandar'1, a los que concedía grandes ventajas so-

bre otros medios de comunicación: <La palabra im-

presa puede no ser leída, la radio puede cerrarse, a

1os mítines políticos puede no asistirse, pero el car-

te1 político no puede ser ignorado. Los ciegos, los

hospitalizados y 1os presos son los únicos que no

toman contacto con e1 cartelr>62,

Con la creación dei Ministerio de Propaganda,

Alemania estructuró la información de acuerdo a

presupuestos tácticos y estratégicos exclusivamente

po1íticos, en una planificada campaña propagandís-

tica controlada por el más alto poder ejecutivo del

gobierno. La sistemática adaptación del símbolo de

la cruz gamada y e1 águila imperiai a todo soporte

visible (desde 1os brazaletes a las banderas, desde 1os

estandartes a las gigantescas enseñas colgantes que

presidían las pavlovianas concentraciones de masas,

desde los edificios oficiales a la flota militar), con-

virtieron las imágenes de identificación y simboli-

zación del partido nacionalsocialista en el producto

de señalización e identidad de mayor y mejor efica-

cia visual de toda la historia de la gráfica militar y

política. Si bien los proyectos parece que fueron

inspirados y esbozados por el propio Fürher, y a:ln-

que se desconoce el autor o autores ejecutivos de su

definitivo diseño y aplicación, la participación de

profesionales se evidencia contemplando el depura-

do proceso de estilización y el minucioso y preciso

programa de adaptación a los distintos soportes de

una <imagen de identidad corporativa)) de gran en-

vergadura, muy superior a la del mayor monopolio

industrial existente.

Por lo que respecta a la cartelística, de mucha

menos enjundia que la imagen de identidad, el

Partido parece hacer suyos los consejos de Schoec-

ke1, en el sentido de que <los más modernos estilos

artísticos deberían ser empleadoso63'

El uso de modernas técnicas como la fotografia

en blanco y negro6a y la tipografía de palo seco

(similar a la Futura) aparece a nuestros ojos como

una auténtica incongruencia, si tenemos en cuenta

la hostigación de los nazis a los miembros de la

Nueva Fotografía (en especial contra August San-

der) y al creador de Ia Futura, Paul Renner. La

persecución organizada conüa la Bauhaus no impi-

dió tampoco que el Tercer Reich contara, sin e1

menor escrúpulo, con la colaboración (quizás for-

zada) de uno de sus más destacados ex alumnos y

ex profesores de diseño gráfico: Herbert Bayer. El

uso específico de1 fotomontaje entra en flagrante

contradicción con los denostados (inventores) de1

método ((comunistas y judíosr, según la jerga na-

cionalsocialista empleada por Erwin Schoeckel).

A pesar del manual de Schoeckel y 1as atribucio-

nes que el propio Hitler se otorgó en esta materia

(tanto en 1a formulación teórica cuanto en la prác-

tica), lo cierto es que la cartelística alemana de gue-

rra quedó muy lejos, no só1o de superar el alto y

efectivo nivel alcanzado por e1 diseño y aplicación

de su imagen de identidad (<1a marca de fábrica del

siglo>), sino tan siquiera de mejorar el nivei medio

de ias difamadas muestras del bando alemán en la

Primera Guerra Mundial.Y aunque se adoptan los nuevos procedimientos,

la operación responde a criterios exclusivamente

209

=::-??4.

,.4\,*a

b,1*

201. Rouno: Cmel, 1936.

270

miméticos (o pavlovianos, que usaron con gran in-

sistencia), echándose en falta una mayor capacidad

de creación. Al lado de Ludwig Hohlwein, quien

sigue expresándose en el estilo personal que le hi-

ciera famoso treinta años atrás, proliferan una serie

de anónimos o mediocres cartelistas65, cultivadores

de un estilo anacrónico, semejante al realismo so-

cialista que Stalin había impuesto recientemente al

pueblo soviético como alternativa (?) a1 espléndido

período vanguardista del Constructivismo.

Lógicamente, resurge de nuevo ia tipografía gó-

tica, pulsando oscuros sentimientos patrióticos im-perialistas. En cambio, al trabajo de guerra del dise-

ñador alemán René Ahrlé constituye el paroxismo

de 1a contradicción. Distinguido como uno de los

primeros diseñadores que utilizó 1a fotografía en

los anuncios publicitarios recurre ahora al dibujo

en blanco y negro, en un frío estilo realista y tea-

tral quasi fotográfico, tratando ta1 vez de elucubrar

una fantástica y triunfal épica que e1 objetivo

fotográfico no fue ctpaz de aprehender en el

frente.Poco sabemos de la eficacia que esos carteles ob-

tuvieron en la Alemania de 1939 a 1945, aunque

si tomamos como referencia para e1 éxito o el fra-

caso el arriesgado método de verificación que

Schoeckel aplicó en su libro a los carteles de la

Guerra de 79L4-1.91.8, el resultado de la Segunda

Guerra, finalmente negativo para los nazis, permi-tiría considerar 1a poca fortuna del decisivo cometi-

do (a todas luces desorbitado, como el resto de su

ideología) que le asignaron, a priori, sus propios

teóricos.

En el otro extremo del Eje, Italia manejó mimé-ticamente 1os repertorios propagandísticos ma-

croimperialistas y mesiánicos de su <todopoderoso,>

aliado y protector, sin una clara noción de la medi-

da y de la escala, con lo que cuajó un producto

gráfico híbrido y desnaturalizado, a pesar de contar

con e1 apoyo ideológico de 1os restos del Futurismo

activo y de la exaltada colaboración de gran núme-

ro de profesionales, algunos de cierto prestigio 10-

cal, como Boccasile (autor de1 cartel <Destruyamos

Londres'>, de 1940) o el polaco Alexander Scha-

winsky (Xanti) (autor, por 1o menos, de un cartel-

apología de Mussolini), ex estudiante de la Bau-

haus y miembro del Studio Boggeri66.

La propaganda gr,ifica aliada

Durante el desarrollo de esa Segunda Guerra

Mundial el cartel se vio relegado a acciones de apo-

yo propagandístico, cediendo el paso al boletín de

noticias radiofónico y al testimonio visual directo

que proporcionaban los noticiarios cinematográfi-

cos, en un primer ensayo general de los medios

audiovisuales, que lograron concretar en ellos la

hegemonía de la información y la comunicación.

Por otra parte, la mecánica de reclutamiento se

efectuó esta vez desde la orgxizaciórt de los ejérci-

tos y de los gobiernos y no necesitó ya de las pro-

clamas y caneles estirnulantes de la participación

activa de la población civil en la defensa de la pa-

tria, como lo fue en la prirnera conflagración-

Paradójicamente, en esta ocasión en que Alema-

nia pretendió mejorar el escaso poder emocional de

los carteles de la Prirnera Guerra (mérito que se

reconoció al cartelismo aliado), la carga emocional

de las campañas de los carteles ingleses, franceses yamericanos se rebajó muy considerablemente. El

énfasis se sitúa esta vez en unas campañas modera-

das, funcionales, tendentes a incrementar la pro-

ducción, evitar el espiornje entre la pciblación civil

y en el frente, recoger fondos, incentivar la partici-

[(ke.!fet

'Zi"' 64 rt ,i*t& "4 & Zf 44t\

'.. ..: t'...." &4 &'2 t t?2444tt'*nt nt t .r4S*l :i::",,

202. Tom Eclersley: Canel de guem, 1943.

2rL

trln {ar14

203.Jeancarru:canel deguerra, ,r:rrr"

*futttUtf "'

'

pación de 1a mujer en tareas poco frecuentes entiempos de paz, etc., etc.

A pesar de esa relativa importancia concedida al

204. Abram Games: Ca¡rel de guerra, 1945

212

cartel, los Ministerios de Información y de Guerracanalizan también la organización de las campañas,para las que establecen departamentos de diseño a

la cabeza de los cuales se sitúan los más reconoci-dos diseñadores y cartelistas del momento, corri-giendo así los métodos exclusivamente autóctonosy artesanales con que se produjo la estrategia pro-pagandística en este sector en la anterior contiendabé1ica.

ljna muestra elocuente de esta coordinación de

servicios y funciones la constituye la partida delcé1ebre cartelista francés Jean Carlu hacia Estados

Unidos, en 1,940, enviado por su gobierno, dondepermanecerá por espacio de tres años trabajandopara el Departamento de Información y Guerra ypara varios grupos de Francia libre. lJ¡o de los car-teles realizados en 1941 le valió una medalia de

oro (Gold medal) del Art Directors Club of NewYork67.

205. Ab¡am Games: C¡rtel. 1948

wwwwfeffi*wny&**ffim*r&f*ffih#t*wxx HA rt f Kyr206. Dimitri Moor: Canel politico, 1930.

21,3

Este anecdótico detelle indice la atención objeti-

va y profesional con que se seguía la producción

cartelística de guerra, muy al contrario de la im-

provisada y émotiva creación durante la guerra an-

terior.En Francia, el más notable cartelista de los añós

veinte y treinta, AdolpheJean-Marie Mouron (Cas-

sandre), también realizó algunos carteles de guerra.

Asimismo, los grandes cartelistas comerciales in-gleses6s se integran, en algunos casos, en procesos

producúvos de mayor alcance que la simple pro-

ducción de carteles. Tom Eckersley, autor de im-portantes carteles de guerra, se ocupó en diseñar

cartogra{ía par:a la Royal Air Force6e; Frederik

Henri Kay Henrion, también autor de carteles de

guerra, fue nombrado asesor de exposiciones del

Ministerio de Información británico y del Departa-

mento de Guerra americano en LondresTo, etc.

De todos ellos, el más notorio protagonista de la

propaganda gráfica aliada fue, sin duda, el diseña-

dor y cartelista inglés Abram Games. Adscrito al

Departamento de Guerra, diseñó carteles educacio-

nales para el ejército (en sus vertientes de enseñan-

za, disciplirn, conocimiento, etc) que le valieron

una justa reputación mundial, no sólo por la sim-

plicidad y efectividad de sus composiciones, sino

también por la calidad técnica de sus realizaciones,

revelándose un Ínestro del aerógrafo. Al término

de la guerra su colaboración se extendió, además de

Inglaterra, a los gobiernos de Irlanda, Israel y Por-

tugal, así como ¿ la de organizaciones mundiales

como la ONU, l¿ OMS, etc.71, colaborando desin-

teresadamente en la rca,lización de carteles para

causas sociales, pacifisas y humanitarias.

En la producción autóctorn americarn, con Pocatradición todavía en el cartel comercial moderno,

siguió imperando la tradición emocional en manos

de ilustradores figurativos como el inimitable Nor-man Rockwell, extraordinariamente popular por

sus magníficas y candorosas im:ágenes, deliciosa-

mente süperrealistas, o el postexpresionismo de

Ben Shahil2, quien trabajó para el Departa-

mento de Información y Guerra en 1942 y pxaotros departamentos gubernamentales de 1944 at946.

214

El cartelismo en la Unión Soviética, alineada

junto a 1os occidentales con su entrada en e1 con-

flicto armado tras la invasión de la URSS por los

ejércitos del Tercer Reich, atravesaba un aburrido

período de transición que, a decir verdad, no ha

concluido todavía. Bajo el poder absoluto de JoséStalin, y lejos ya de la fecunda vanguardia cons-

tructivista que alumbró 1a Revolución de Octubre

y que desacreditó el propio Stalin, se pretende im-pulsar un falsificado <renacimiento> del cartel so-

viético. Para ello, se recurrió a 1os miméticos ejem-

plos occidentales elaborados por los cartelistas rusos

de la época de 1a guerra de 1914-191,8 (DmitriMoor y Victor Deni en sus obras más mediocres) ya una artificial recuperación de 1os procedimientos

del grabado popular de1 siglo xIX, en especial los

tratamientos al estarcido o trepa, en los que des-

tacaron 1os Kukryniksi (Kuprianov, Krylov y So-

kolov).E1 resultado final, escasamente convincente des-

de e1 plano gráfico, reduce el ámbito estilístico a unrealismo pretendidamente populista (el tristemente

célebre Reaiismo Socialista) o a unas raíces también

pretendidamente populares, mientras el contenido

queda a merced de una lírica artificial sin imagina-

ción alguna. El descorazonador panorama que se

ofrece como alternativa tras renegar olímpicamen-

te del fabuloso patrimonio constructivista no mere-

ce, desde luego, mejor calificación.

Podemos decir, pues, que tras cincuenta años de

inmovilismo, los burócratas que desconfiaron del

estiio vanguardista se han salido por ahora con lasuya, a pesar de 1a categoría potenciai de algunos

cartelistas actuales, como Yemi Tsvik, Oleg Sa-

vosryuk y Boris Uspensky (que parecen partir del

mejor Dmitri Moor), Nikolai Popinov o el asom-

broso Juris Dimiters, que ha introducido el Surrea-

lismo en la Unión Soviética a través de sus originalísimos carteles de cine y teatro principal-mente.

También puede mencionarse a los artífices de

la imagen de los juegos olímpicos celebrados en

Moscú en 1980, Vladimir Arsentiev, autor del

símbolo gráfico, y al pintor Viktor Tchigikov.creador de la mascota.

El diseno político en tiempos de paz

La propaganda gráfica política, precipitadamente

desarrollada durante las dos guerras mundiales, se-

dimentó durante los años de controlada paz que las

han sucedido los fermentos conceptuales que han

permitido proyectar una nueva especialidad del di-

seño gráfico, subdividida en tres grandes áreas de

intervención con distintos, y a veces contrapuestos,

intereses.

De una parte, las campañas oficiales de carácter

inrernacional, uque girarán en torno a temas socia-

1es e instituciones y que aún siguen vigentes: el

hambre en el mundo, la alfabetización, la contami-

nación, el pacifismo, la lucha contra la bomba ató-

mica, el feminismo, las Olimpiadas, etc.>73.

Naturalmente, en esta área se incluyen también

1as campañas que no corresponden a estamentos

oficiales, sino a grupos de presión localizados en

toda la compleja gama del espectro social y políti-

co, desde organizaciones extremistas a movimien-

ror solidarios más o menos esPontáneos y fugaces.

que giran en torno a los temas referidos o a otros

de acrualidad local o universal: la energía nuclear,

la ecología, las campañas de movilización estudian-

til, la respuesta de lajuventud americana frente a la

208. Primo Angeli: Ctel. Haci¡ 197(

Guerra del Vietnam, las campañas contra la repre-

sión policial, los sindicatos libres en los países so-

cialistas, etc.

Por otra Parte, uftI de las áreas con una mayor ymás sistematizada intervención del cartel es la de

las campañas electorales, celebradas casi corstante-

mente en sus distinas versiones locales o naciona-

Ies. En este sector, los intereses políticos y econó-

micos suelen ser ten complejos y poderosos que

precisan de una estmctun ctda vez rrrás semejante

a las del lanzamiento de un producto de consumo

al mercado comercial. Por esta rnón, la mayoría

de campañas se elaboran bajo el control casi exclu-

sivo de grandes agencias de publicidad, especializa-

das en rconstnrio irrrágenes apetecibles que se co-

rrespondan con las <,necesidadesu y expectativas de

un colectivo social concreto. Además, el desmesu-

rado riesgo político y económico de este tipo de

campañas suele producir un cartelismo conserva-

dor y estereotipado de muy relativo interés grá-

fico.Existe también un sector que corresponde al uso

del cartel como instnrmento Político de educación

de las masas, que queda lógicamente adscrito a los

países gobernados por regímenes totalitarios (ex-

LA (l{itl'lliIt'r¡l tui!207. Estudiantes de Bellas A¡tes: Mu¡al, 1968.

215

cepto en e1 aspecto festivo de las conmemoracio-nes, a1 cual se atiende puntualmente en todos los

países occidentales), al que siguen fieles la URSS ylos países del Pacto de Varsovia y al que se hanincorporado, más recientemente, países como Chi-na Popular (con mayor entusiasmo y cantidad que

calidad, a pesar de algunos aciertos plenos en 1a

elaboración de una gráfica revolucionaria personal)

y, por encima de todos, por lo que atañe a Ia auda-

cia de su propuesta gráfi.ca, la experiencia cubana.

En 1960 la revolución triunfante impulsa en

Cuba un movimiento de propaganda política a tra-vés de un cartelismo populista moderno, lúdico ybarroco, servido por un grupo inicial de muy desi-

209. Anónimo: Cartel, 1967

216

llASTA LA VICTORIA

SIEilPffi

gual nivel técnico pero de parecido entusiasmo,

que se inserta en el corazón del pueblo cubano conabsoluta facilidad, conquistando por extensión elde los círculos sociales más progresistas del mundoentero74, influyendo particularmente en las poste-riores imágenes gráficas de las revoluciones sociales

de Chile (con la Unidad Popular), Portugal (con laRevolución de los Claveles) y Nicaragua.

Queda todavía un amplio espacio del diseño

político por examinar, el utilizado por la oposiciónen sus múltiples facetas, circunstancias y propósi-tos. Desde los planteamientos radicales de agita-ción subversiva practicados por Heartfield se haextendido una zona de intervención del diseño grá-fico en el campo de la ideología política (más omenos tolerada o simplemente clandestina) colecti-va, individual o de grupo, que utiliza sisremárica-mente este recurso como arma de crítica, agitaciónu hostigamiento hacia el poder establecido.

En este sector se encaja la iconografía caustica ymordaz (y enormemente sugestiva) que se exhibiófugazmente en las calles de París durante la revolu-ción cultu¡al que artistas, estudiantes, intelectualesy obreros emprendieron en defensa de la libertad,en uno de los mayores hitos creativos de la socie-dad contemporánea, en el llamado <Mayo francés>

de 1968.

Sin embargo, al obligado anonimato de los dise-ñadores de la producción específicamente clandes-tina hay que añadir la participación volunrarisra(generalmente aprofesional) de la mayoría de pro-ductos gráficos editados por las minorías margina-das cultu¡ales, étnicas o políticas. Ello nos eximede la necesidad de destacar, más allá de la constata-ción del fenómeno, estilos, escuelas, tendencias ymás aún individualidades.

210. J. y K. Janisewski: Logotipo, 1980

El solitario camino de Klaus Staeck

Existe, no obstante, un ejemplo significativo de

ent¡e el diseño político más o menos tolerado quepor su conexión histórica y por 1a influencia gene-rada a partir de su dedicación al cartelismo puedeusarse aquí como exponente individual de esta

nueva praxis de la agitación que estableciera Hearr-field.

Klaus Staeck, nacido en 1,937 en Dresde, vivióen la República Democrárica de Alemania hasra losdieciocho años, estableciéndose desde entonces enla República Federai, concretamente en Heidel-berg, en cuya universidad se licenció en Derecho.

Decidido partidario de espolear con su obra grá-fica la conciencia crítica y política de sus compa-triotas, ensayó a partir de 1977, tras fundar con su

colega Gerhard Steidl un estudio gráfico destinadoa elaborar técnicas para una nueva praxis artísti-ca7s, fi5rmulas comunicativas en las cuales la parti-cipación del receptor no estuviera regulada por el

pasivo y rutinario mecanismo de las galerías de ar-te. Para el1o, y conscientes del potencial psicológi-co que e[ reclamo publicitario contiene en nuestramoderna sociedad de consumo, Staeck y su sociosustituyeron las paredes de los museos por las co-lumnas de anuncio de las calles, utilizando con iro-nía y mordacidad el lenguaje persuasivo (literario yformal) de los anuncios comerciales.

La primera campaña de crítica social de gran re-percusión tuvo por escenario la ciudad de Nuren-berg, ciudad natal de Albrechr Dürer. En mayo de

7971,, ano en el que la ciudad festejaba el quinroaniversario del nacimiento del artista, un simple e

inofensivo cartel pegado a las columnas de anun-cio, en el que se reproducía el famoso retrato a

lápiz de la madre del artisra, y sobre el cual apare-cía, con criterios tipográficos convencionales, la si-guiente frase: <¿Alquilaría usted una habitación a

esa señora?r, bastó para evidenciar una ignoranciacívica de proporciones gigantescas. Las gentes de

buena voluntad escribieron ofreciendo alojamientopara la venerable y desvalida anciana, en una inten-ción caritativa en la que quedó al descubierto (pormedio de la sarcástica trampa de Staeck) e1 absoluto

211. Kleus Staeck: Cartel político, 1972.

desconocimiento de la figura y la obra del ilustrehijo de Nurenberg.

Al año siguiente, en 1.972,los 200.000 ejempla-res editados en forma de carteles, pegarinas y posta-

les ponen de manifiesto la habilidad y el éxiro de la

táctica agitadora del grupo Staeck/Steidl. Unanueva obra, ilustrada con una fotografía de unavivienda unifamiliar de lujo, de estilo moderno,lievaba consigo la siguiente e irónica leyenda:<¡Obreros alemanes! El SPD (Partido Socialde-

mócrata) os quiere quitar vuestras villas en e1 Ti-cino).

En esa misma línea, la réplica subversiva a lacampaña oficial de los carteles artísticos editados

con motivo de los Juegos Olímpicos de Munich,también en 1972, contribuyó a proporcionar a

Staeck una dimensión internacional que las autori-dades políticas, culturales y artísticas alemanas no

están nada dispuestas a potenciar.Desde entonces, Klaus Staeck ha utilizado hábil-

217

:?i.g:i 0lympische Spiele

212. Klau Saeck: Canel politico, 1972.

mente su capacidad revulsiva y sarcástica en sucesi-

vas y efectivas campañas de desprestigio contra ins-tituciones de gobierno (como su irónica postal

dedicada a1 Ministerio de Cultura), determinados

partiios políticos y sus correspondientes candida-

tos, etc., en un <combate) de carteles planteado en

el curso y en el terreno de las campañas electorales

oficiales.

El uso de la fotografía (sin pretensiones artísti-cas), del fotomontaje y de la metáfora tipográfica(desde las connotaciones de la tipografía góticahasta el uso irónico y crítico del lenguaje político yelectoral oficial) aproxima su labor a la de su ilustreantecesor y compatriota John Heartfield y a la del

españoi Josep Renau (curiosamente vivieron, los

tres, iargos y decisivos períodos de sus vidas en 1a

Alemania Democrática).

Pero además, y al margen de la cuantificacióndel éxito exclusivamente político de sus temidas

razzias cartelísticas contra el conservadurismo polí-tico en Alemania, el asombroso impacto visual en

el tratamiento clásico del fotomontaje, adecuado a

las situaciones coyunturales de su propia y concreta

realidad histórica, ha proporcionado a Klaus Staeck

la condición de responsable principal de la brecha

estilística por 1a que, además de recuperar una ge-

neración si1enciada76, se han colado las másjóvenesgeneraciones de cartelistas

-incluso comercia-

les- alemanes.

Notas

1. Comnnicación, Constructivísmo, Alberto Corazón, Editor.Madrid, 1973.

2. Comunicación , El nueuo realismo plóstico, All¡erto Co¡azón,Editor. Madrid, 1975.

3. Comunicación, Constructítismo, op. cit,4. lbtr1.

5. Román Gubern, Hlstorl¿ del Cine, op. tit.6. En 1922, Lenin lauaba la siguiente consigna: <De todas las

artes, el cine es pa¡a nosotros la más importanter, Román Gu-bern, op. cít.

Múnchen 197?

213. Klau Saak T!{ea posbl, 1976.

218

7. Amold f{zwet, op. tit.

8. rbid"

9- Román Gubem, op. cir.

10- Szlmon Bojko, Nw graphit iluign ín Ruolutionary Rus-

sio, Pneger Publishm. Nueva York/Wxhington, 7972, y Lwnd

Hmphns Ltd. I¡ndra, 1972-

11- Ic artelc y pmelq tratados m forru de viñetas ppula-ra de la ll;lmda aoma de ciegot fueron nrmro, rcbre

todo en la labor del grupo Rmte, y enre ellm hay que dataer la

interyención del poeta Vladimh Maiakovski-

12- Tmbién pueden citarc a Archipov, B- Koutodiev yBoutchkine.

73. De h Ercitlopedia della Stampo, op. cit.

t4- tbid.

15. Solomon Telingater, studiante en Vhlhutem y Baku,

pncticó como tipognfo, aprendiendo la trcnia tipognífio en

todm su prmos. Director ertístico de vriu emprm editoria-

lo, ro obra * diwlgó interuciomlmente en Colonia, Puis,

Nuwa York, hndre, Iripzig y Bmo. Direñó libros, ortelq,hizo fotomontaja y dirñó nuevos tipos de imprenta. Su conai-miento de la tipografia y los rcxtos mbre teoría y metodología de

la tipognfia le valicron, en 7963, el Premio Gurcnberg de tripzig- Esta es la úniq referencia al diseño tipogrífim que hemos

conseguido, aunque dwoncemos la calidad o novedad formal

de 6tos nucvc tip*- L fuente bibliogúfie de 6te dato

(Szymon Bojko, op. rit.) no oftece rqrroducción algum a arc ra-pecto-

El cliru de urgencia con que se planifiobm los problem ysoluciona de la omuniqción ataba praidido 1rcr un objetivo

pngrotismo, a la o¡rn de m corps rcórico ¡rcr elaboru- Esa

puede rr lm de la clava pan intcrpretar um IDIítie de acnn-

ción brillmtc aunque quizás débilmente sisterutiada- Iste apre-

sundo disnir de los rcontrcimientos impidieron al vez al prepio knin (semible a los medios modemos de la comuniqción de

ru) cisalia m sugctivo Proyccto qü probablemente hu-

biera dado pxo al direRo tipogúfico rcvoluciomrio propimente

dicho- Sc trataba del anrdio de la reglas pm la tmrooipción de

los ruacrcrc ciílico a los latinos, a ruyo efato llegó incluo a

nombru um comisión hacia 792Q (DelaEncitlopedia della Stam-

pt, op. rit.).

16- Nombre artístico de Iur (o Elieer) Makovich Lis-

sizky.17- Dcl prólogo de Joaquim Horta y Manuel de Sabra a la

Poesí¿ II de Maiakovski, tnducida de la edición origiml publiada

en 1955-1961 por Golitizdat- Morcú- (Venión atalam de Edi-

torial l¡ia, Ilucelom, 1981-)

18. El colom del cine rcviéúco Sergei Mlailovich Eisrutein,

hlo de un arquitecto c ingeniero de mendencia judoalemm,6tudió en la Errela de Ingenieria Civil de San Petenburgo yñeoentó la Fscuela de Bellu A¡ts-

El qodor del nrevo direño gráfico soüético El Lisizky atu-dió arquitecnrm en Dmtadt-

19. Sophie Lisitzky-Kappen, El Lrsitz[y, Thama and Hud-

rcn. I¡nd¡a, 1968 (Verlag der Kurot- Dr6den, 1967)- Artíolo:eJan Trhichold: El Lisizky (1890-1941)'.

20- <I¿ rotemátie puede coroiderme como el producto rÁpuo de la qerión hr:mm, cerión que no incita maánia-

mente, sino que crea, producet- <(Proun, 1920-1921)r. Conmi-ación, Coflstrudí!ísmo (op. tit.).

2r. tbid.

22- IIe aqú los aho puntos del runifiesto:

1. Ix palabru sobre um págim imprm se aprenden mirando,

no mchando-2. Is idtr se comunien por medio de palabru convenciom-

lc, la ide debe to¡ru fom a través de ls letÉs.

3. Economia de expraión = óPtie en lugar de fonétie-

4- Al diremr el apacio de un libro, el roterül de tipo, de

merdo a la leyc maánim de la tipografía, debe conaponder-

rc con l* temions y fuezu del contenido.

5. El disño del apacioJiko debe hacese a través del mterialde bloqus que intewienen en el prcao fomlizdor tipogúfi-co, confiriendo rslidad a la nueva óptio.

I: superuturalista realidad del ojo perGcciomdo.

6- La continuidad de la págim-seruencia : el libro bioscópi-

co-

7. El nuevo libro exige nuevos coitorc. El tintero y la plurude ave han muerto.

8. Ia págim imprro trrciende el apacio y el tiempo. Ia pági-

m imprm, la i¡finidad del libro, debe ser trascendida-

Publicado por primen ve en la revista Mea, n.o 4, Hmo-ver,julio 1923 (Sophie Lissitzky-Küppen, op. cit.).

23. Del prólogo de Joaquim Hora y Manuel de Seabra a la

Posía Il deMenkovski, op. ril.: (Entre mtubre de 1919 y febrero

¿e 1922, el período en que Maiakovski trabajó en la Rosta, se

hicieron aproxirodamente 1-500 artela, pero raula imposible

sber oántm de ellos son de Maiakovski, puesto que casi todo el

nabajo era anónimo- Katanián alola que cieramente un 80 Inr100 dcben ser atribuidos a Maiakovski>.

Algunos ejemplos de titulara o eslóganes publicitarios redaca-

dos por Maiakovski:

<De uno mismo

sber quién sy a la hora verdadera,

sólo con un reloj Mozera.>

<Dcl mundo antiguo

sólo se admira

el ciganillo IRA-r

<En resumida ruent¡ir a comprar al GUM salc a eenta-D

<¿Queréis comprar?

A Mosselprom sin dudar.o

rMc río de lluviu y tormenus

porquc jamÁ ulgo sin bota.Y con la ayuda de Rezinotrcst

me siento seco, seguro, sin truPia.r

24. Vieland Heufelde y Hclmut Hezfelde (fohn Hert-field).

219

25, Praun edi¡ada en Hannover en 1.923', Vittoria sobre el sol,

Hannover \923. Vrhth, revista de a¡te moderno y diseño gráfi-

co, editada en Berlín en 1922. Merz, editada en coiaboración con

Kurt Schwitters, en Hannover, 1924. Die Kunstismen, editada en

colaboración con Hans Arp, Ziirich/MunichfLeipzrg, 1925,

etc.. ctc.

26. En 1921 realizó una campaña para la empresa Giinter

Wagner, para la que trabaja también Schwitters, en la que pro-

vectó cabeccras de carta, cubiertas de catálogo, anuncios de pren-

sa, escaparates y carteles.

27 . Dc dos raadro-,, editado en Berlín en 1922. A plua voz, de

Maiakovski- editado en Be¡lin en 1923.

28. En su propia revista Veshch, c¡De Stijl, en Merz, en Cu-

ttnbtrg-Feststhrift, er Cutenbub-lahrbach, etc., ctc.

29. Su participación en las Exposiciones de la Unión Poligráfi-

ca (Moscri, 1927), Internacional de la P¡ensa (Colonia, 1928),

Inrernacional dc We¡kbund (Stuttgart, 7929), de la Unión So-

viética (Ziirich, 1929), lnternacional de Higiene (Dresde, 1930),

Feria de muestras (Dresde, 1930), y su trabajo en el diseño de

publicaciones soviéticas, espccialmente la rcvista de propaganda

URSS ¿¡ ctwstrucció\ de la que fue director artístico de 1932

a 1.937 .

30. Para El Lissitzky, Prorn-r fuc la palabra adecua.la para defi-

ni¡ con ella ei estadio internedio entre la pintura y la arquitectu-

ra. (Sophie Lissitzkv-Krippers, op. clr.)

31. Marc Chagall dirigió Ia cscuela de Vitebsk hast¿ 1919,

poco despuós de incorporar a Ei Lissitzky en calidad de profesor.

Kasini¡ Malevitch sucedió a Chagall en la di¡ección del cent¡o

de 1920 a 1921, abandonando el cargo para fundar entonces el

Instituto de la Cultu¡a Artistica de Pctrogrado (1922). Entre otras

muchas actividades, Vladimir Maiakovski participó cono niem-bro fundador del Taller de Carteles Revolucionarios (Rosta). Vas-

sily Kandinskv fuc cofundado¡ de la Academia dc Artes y Cien-

cias de Moscú, e¡ 1927, y director del Museo de Ia Cultura

Plástica de Moscú, en 1919. El Lissitzky, adcmás dc su etapa de

profesor en Vitebsk, colaboró en la esc'rela de Vhukhtenus, con

el propio Rodchenko (el cual llegó a vicerrector), habiendo sido

también cofundador del Instituto de la Cultura Artística y de Ia

Rosta.

32. D¡niel GiralrMi¡acle, Historia sotíal 1- culnrral del urtel,

Centro de Pronoción dc las A¡tcs Plásticas y de investigaciones

de nucvas fornus expresivas, Dirección Gene¡al del Patrimonio

Artístico, Ministerio de Cultu¡a. Mad¡id-Barcelona, 1981.

33. German Karginov, Rodcherfto, Thanes and Hudson. Lon-

cl¡es, 1979 (Edición original: Corvina-Kiadó. Budapest, 1975).

34. rbid.

35. rbid.

36. En una opinión personal de Roman Cieslewicz, <sin Rod-

chenko no habria fotomontajeo, se hace ¡eferencia (yjusticia) a la

iabor iniciática de Alexalder Rodchenko en un campo que dege-

neró, por cuestiones políticas, en la práctica rutina¡ia de los años

t¡einta. Sin enbargo, y según señala asimismo Cieslewicz, <los

mejores fotomontajes.le Rodchenko fueron hechos durante el

periodo estalinista, y la rnayoría de ellos desestirnados, por lo cuai

pernunecen desconocidos>. Alexander Rodchenko gustaba de

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mostrarlos en Ia intimidad y, siempre en opinión de Cieslewicz,

eran sinplemente adnirables.

37. rbid.

38. Szynon Bojko, op. cít.

i9. rhi¿.

40. Ibid.

47. tbid.

42. Hay que dcstaca¡ a otros importantes discñadores gráficos

.le aquella etapa, como por ejemplo, Mikhail Che¡ennykh, uno

de los más activos ca¡telistas del grupo del Rosta; las hermanas

Galina y Olga Chichagova, alumnas del Vhkhutemas, especiali-

zadas después en diseño de libros infantiles; el cartelista VictorDeni fDerisor,), uno de los más activos, junto a Cheremnykh, en

la etapa de 1a guerra civil; Vladimir Favorsky, profesor y ¡ector de

Vhkhutenas y autor de varios ensayos teóricos sobre composi-

ción, diseño de lib¡os, tipografía y diseño de letras; Alexei Gan,

quien practicó el diseño gráfico y la fotografía¡ Gustav Klutsis

contribuyó notablemente al desa¡rollo del fotomontaje en el car-

telismo y la tipografía, desde su cargo de profesor de Vhkhutc-mas; Vladimir Lebedev, asimismo reconocido como un renova-

do¡ del discño de libros infantiles; Lubov Popova, frecuente

diseñadc¡r de carteles y Iibros; Nikoiay Prusakov, cartelista y dise-

ñador de exposiciones, colaborador durante algún tiempo de El

Lissitzky: Vladirni¡ Roskin, diseñado¡ de ca¡teles en colabo¡ación

con Maiakovski y ayudante de El Lissitzky el el diseño del Pabe-

ilón de Ia URSS en la Ixposición Internacional de la Prensa,

celeb¡ada en Colonia en 1 928; Sergey Senkin, Varvara Stepanova

(esposa v colaboradora de Rodchenko), Nikolay Suetin (discña-

dor del famoso y premiado Pabellón de la URSS en la lxposiciónUniversal de Paris cn 1937) (Szymon Bojko, op. rir.). Así como

los cartelistas Dimitri Moo¡, Sergei Tschechonin, Adolf Stra-

chow, el diseñador dc sellos de cor¡eos Nathan Altman y el ilus-trado¡ Wladimir Koslinsky, etc.

43. Conrunicación, Constructivísuo (op, rit.). Articulo de P.

Novicki, <La cultura a¡tística proletaria y ia reacción burguesan,

1931.44. Joscph Da¡racott y Belinda Loftus, Firur World Wdr Poy

tcrs y Sccor/ World War Posters,lmperial War Museum. Londres,

1972.

45. Erwin Schoeckel, Das Politisthe Plakat: Eine psythologísche

Betrarhtung, Dc¡ Schrifteu¡eihe der Reichpropagandaleitung der

Zentralverlag der NSDAP, F¡anz Ebcr Nachs. Munich, 1939.

46. Joseph Da¡racott y Belinda Loftus, op. clt.

17. Ibid.48. <London Opinion>, 5 de septiembre de 1914.

49. Joseph Darracotr y Belinda Loftus, op. cít.

50. El escultor de la obra citada fue Frangois Rude.

51. Gary Yanker, Prop,4rr, Darien House, Inc. Nueva Yo¡k,1972. E¡ él se cita la edición americana de Mein Kampf, Hough-ton Mifflin. Boston. 1943.

52. Dawn Ldes, Photomontage, Thames and Hudson Ltd.Lond¡es, 1976. (Versión castellanai Ft)tomontajq Bosch Casa Edi-torial, Barcelona, 1977.)

53. Eckhard Siepmann, John Heartfíeld, Gab¡ielle MazzotttEditore. Milán, 1978. (Edición ortgtnal: Montoge. John Heartfíeld.

Vom Club Dada zur <Arbeiter-Iilustrierte- Zeítung>. Dokumente-

Analysen-Berichtt, Elefanten Press Galerie, Thomas Fecht

fBerlín] y Peter Wipperrunn [Hamburgo], 1977.)

54. Josep Renau, el <padreo del fotomontaje en España, conta-

ba en uro conferencia pronunciada en 1981 -apenas

dos años

antcs de su muerte- en el ma¡co de la Fundació Mi¡ó de Ba¡ce-

lona y en homenaje a John Heartfield (cuya exposición se inau-guraba en aquel nomento) que él mismo coleccionaba, desde la

edad de 7 años, fotografías ¡ecortadas de ¡evistas en carpetas cui-dadosamente clasificadas. (!n estas revistas, cedidas por unos ve-

cinos extranjeros, descubrí un día, al azar, que al lado de unafotografía de un grupo de negros del Congo tenía vo clasificada

una fotografía de un glaciar. Pensé en el b¡utal contraste de esas

dos imágenes y así construi mi priner fotomontaje, sin sabe¡ de

qué se trataba. Dos fotos más: en una de ellas aparecía una únpre-

sionante estatua ecuestre del rey Jorge V; en la otra, el monarca

pasando revista a las tropas que iban a Ia guerra (la Prime¡a Gue-

rra Mundial) en la que aparecía triste, abatido, grave; ¿cuál de las

dos era cl verdadero rey?>.

55. Eckh¿rd Siepnrann. c¡. ,it.s6. rbid.

57. Erwin Schoeckel, op. rlr.

58. Eckh¿rd Siepmann. op. ,ir.

59. Jean-Marie Domenach. (Versión catalam: La propagonda

político, Edtcrons 62. Barcelona, 1963.)

60. Rudolf A¡nhetm, Visual Thinking, Universirl of Califo¡-nia Press. tserkeley y Los Angeles, 1969. (Versión castellana: E/pensomiento ri-rac/,

.¡¿itott"t ljniversitaria de Buenos Ai¡es. Bue-

nos Aires, 1971.)

61. E¡win Schoeckel, op. clt.

62. rbíd.

6-)- Ibrd.

64. En la conferencia citada, Josep Renau decía a propósito de

Ios ca¡teles de guerra alemanes del Te¡ce¡ Reich que (era una

estética cont¡ar¡eformista>, ¡efi¡iéndose a la ausencia del color y a

la obsesiva presencia del blanco y el negro, <sin ningún sex-

appealr.

65. Felix Albrecht, Otto Flechtne¡, Max E.A. Richter, Her-runn Witte, Rudolf Ge¡hard Zill, Mjoelner (Franz Schweizer),

etc, etc.

66. De la Encicloped.ía della Stowpa, op. cít.

67 . DeI Who's uho in graphit art, YoL 7, editado por WalterAmstutz, Amstutz & Herdeg Graphis Press. Zurich, 1962.

68. ldwa¡d McKnight Kauffer (uno de los más inquietos car-

telistas de ent¡eguerras), Fred Taylor, Tom Puwis, Lewitt-Him(fan Le Witt, Geo¡ges Him), etc., etc.

69. Who's who in graphit art. op. tit.70. rbid.

/ l- Ih1d.

72. tbíd.

73. Rir'ard Ciralt-Miracle. o¡. , ir.

74. En el capitulo correspondiente a Ibe¡oamérica, sc profun-diza en el análisis y descripción de este conc¡ero fenómeno del

cartelisrno cul¡ano.

75. Klaus Staeck, 1sl das noch Kunst oder nur politische Agita-

tion? Texto de presentación de una carpeta de ca¡teles, lditionsStaeck. Heidelbe¡g, 1975, y Klaus Statck, Dtu Reíchen mi.issen

noth reíche¡ werden, edltado por Ingeborg Karst para Rowohlt

Taschenbuch Verlag GmbH. Reinbeck bei Hamburg, 1973.

76. Después de la Segunda Guerra Mundial, al inicio de la

<guerra fría>, la obra de John Heartfield fue silenciada totalmen-

te. De una parte, por la voluntad soviética de olvida¡ los desastres

del te¡ro¡ nazi y, de otra, porque en Occidente, además de co-

mulgar con la intención soviética, la implantación de la oguerra

fría> no ayudaba, precisamente, a divulgar la ob¡a de un comunis-

ta alemán que vivía, además, en la zona o¡iental.

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