CAMPOS, Adalgisa Arantes. Contribuição ao estudo da pintura colonial: Manoel Ribeiro Rosa...

Anais do XXXColquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte

Arte > Obra > Fluxos

Local: Museu Nacional de Belas Artes,

Rio de Janeiro,

Museu Imperial, Petrpolis, RJ

Data: 19 a 23 de outubro de 2010

Organizao:

Roberto Conduru

Vera Beatriz Siqueira

texto extrado de

Identidades locais

na arte colonial

brasileira

XXX Colquio CBHA 2010

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Contribuio ao estudo da pintura colonial: Manoel Ribeiro Rosa (1758/1808)

Adalgisa Arantes Campos

UFMG/ CNPq / FAPEMIG/ CBHA

Resumo

No se sabe com quem Manoel Ribeiro Rosa, marianense, tenha aprendido o ofcio de pintor. Em algumas obras trabalhou em par-ceria com Jos Gervsio de Souza Lobo, tambm mestio. Deixou as pinturas de forro nas sacristias do Rosrio e do Carmo de Ouro Preto. Estas mostram o gosto explcito pela paisagem cujo natura-lismo certamente tem relaes com a cartografia contempornea. Por sua vez ele emprega como estampa inspiradora a azulejaria pa-rietal da capela carmelita.

Palavras-chave

pintura colonial mineira, pintura rococ, artistas coloniais.

Abstract

It is uncertain from whom Manoel Ribeiro Rosa, born in Mari-ana, learned his painting skills. In some of his paintings the art-ist worked in partnership with Jos Gervsio de Souza Lobo, also a mestio. Some of his works can be found in the churches of Rosrio and Carmo in Ouro Preto, MG. In both cases, they show his explicit taste for landscape painting, which in their naturalistic approach certainly bear a connection with contemporary cartogra-phy. In his turn, the artist resorts to the tiled panels from the walls of the Carmelite chapel for inspiration.

Keywords

Minas colonial painting, rococo painting, colonial artists


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Bibliografia e fontes

Para o presente colquio do CBHA escolhemos a trajetria do pintor Manoel Ribeiro Rosa, doravante MRR, colaborando assim com as biografias de artistas coloniais, trabalho este traado h dcadas por Rodrigo de M. Franco de Andrade,1 Luiz Jardim, Carlos Del Negro, Hannah Levy, dentre outros, cujos estudos continuam resvalando nos pesquisadores de geraes posteriores. Rodri-go M. Franco exaltou a linguagem deste pintor, tendo em vista sua sensibilidade visual, delicadeza do desenho, colorido vivaz, riqueza da paisagem e da fauna.

Manoel Ribeiro Rosa nasceu em 1758 na freguesia de Mariana, filho de uma preta forra chamada Rita Ribeiro. No consta quem era seu pai, portanto, o dito Manoel foi filho natural, fato comum na maioria dos filhos mestios daquele sculo mineiro. Segundo informao de Marlia Andrs ele foi membro de duas irmandades vilarriquenhas para as quais inclusive trabalhou: a Irmanda-de de Nossa Senhora das Mercs e Perdes (Mercs de Baixo) e de So Jos dos Homens Pardos.2 Nesta ltima, exerceu cargo de procurador da Mesa Adminis-trativa no ano de 1790. Conforme o recenseamento de Vila Rica datado de 1804, MRR era morador no bairro do Caquende, nas imediaes da Igreja Matriz do Pilar, vivia do ofcio de pintor, em companhia da esposa e filho, com sete anos. No era proprietrio de escravo e nem tinha agregado em seu domiclio. No se sabe com quem teria aprendido o ofcio de pintor, talvez com Joo Nepomuceno Correia e Castro ou com Bernardo Pires da Silva, mas no com Manoel da Cos-ta Atade e nem com Francisco Xavier Carneiro, com idades muito prximas. Correia e Castro fora mestre de Xavier Carneiro3 conforme informao de Judith Martins.

O pintor MRR foi abordado por Clio Macedo Alves, autor de estudos proveitosos, cujo propsito foi mostrar a especificidade de seu trabalho, oblitera-do segundo o historiador pela presena fulgurante do mestre Manoel da Cos-ta Atade (1762 1830), razo pela qual o denominou de pintor injustiado4 Clio Alves deu nfase aos contornos bem delimitados, ao perfeito domnio do sombreado, s figuras slidas considerando ainda que ele adiantasse no tempo aspectos romnticos, pois nesse pintor a natureza foi realada com mincia nos detalhes:

Aqui, podemos at entrever certa aproximao, muito normal, alis, entre a pintura de MRR e a poesia e a literatura pr-romnticas do perodo, onde o tema focado giraria em torno das particularidades da terra. E nem se pode descartar o relacionamento desta pintura com os escritos de cunho descritivo, da fauna e flora locais, que surgem em fins do sculo XVIII, j orientados pela tica da ilustrao.5

1 ANDRADE, Rodrigo M. Franco de. A pintura colonial em Minas Gerais. Revista do Patrimnio Hist-rico e Artstico Nacional. Rio de Janeiro, n. 18, p. 11-74, 1978.

2 RIBEIRO, Marlia A. A Igreja de So Jos de Vila Rica. Revista Barroco, Belo Horizonte, n. 15, p.447-459, 199/2.

3 Conforme testamento de Joo Nepomuceno Correia e Castro, de 1794, falecido em 2/01/1795 ele foi o mestre de Francisco Xavier Carneiro. Cf. MARTINS, Judith. Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em Minas Gerais. Rio de Janeiro: Publicaes do IPHAN n. 27, 1974, p. 173.

4 ALVES, Clio Macedo. Pintores, policromia e o viver em Colnia. Revista Imagem Brasileira. Belo Ho-rizonte, n.2, p. 81-86, 2003.

5 Cf. ainda excelente estudo de ALVES, Clio Macedo. Manoel Ribeiro Rosa: genial, injustiado e florido. Revista Telas & Artes. Belo Horizonte, ano II, n. 10, jan./fev. 1999.


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Vale ressaltar que embora Atade e Rosa tenham atuado em um mesmo canteiro de obras (a sacristia dos terceiros carmelitas ouropretana), eles trabalha-ram em anos diferentes. Alis, Rosa no estava vivo no momento da concluso da obra mais famosa de Atade, na capela franciscana de Vila Rica (1801-1812), e nem teria visto a concluso da policromia do conjunto de altares, dos espelhos e confeco do oratrio da sacristia da capela carmelita, na mesma capital.6

Nas suas caractersticas de estilo percebem-se alguns padres denuncia-dores de que no fora discpulo do grande mestre. A ttulo de exemplo temos os rostos arredondados, delimitados pelas sombras dos cabelos e pescoo. Os olhos so amendoados, com duplo risco superior ou com as plpebras extremamente grandes. Alm disso, as sobrancelhas so bem grossas, arqueadas e cadas. A boca tambm constitui num trao peculiar: bem vermelha, com formato semelhan-te a um corao. Os cabelos ondulados so ricos em alternncia de tons, assim como na representao dos corpos nus das figuras anglicas. Sua paleta se carac-teriza pelo colorido vivo, respeitando-se as convenes simblicas na atribuio das cores e na determinao do tema iconogrfico.7

Examinei anteriormente o pintor Jos Gervsio de Souza Lobo (1758 1806), autor de quatro telas8 que ficavam na sacristia, da policromia do retbulo--mor e de altares laterais, encomendados pelos irmos da Capela do Rosrio dos Pretos da Parquia do Pilar de Vila Rica.9 Ele participou como artista na expe-dio do botnico Joaquim Veloso de Miranda, confeccionando desenhos da flora para serem enviados ao Horto Real de Lisboa. Embora contasse com vida material modesta, tambm fosse mestio, chegou a pedir licena ao rei para tratar de assuntos de seu interesse no Reino, o que era realmente uma oportunidade privilegiada naquele contexto histrico. O pintor foi relativamente bem docu-mentado, por contar com soldo rgio e ter realizado diversas atividades como capito nas companhias Auxiliar dos Homens Pardos e dos Drages de Minas, de Vila Rica.

Essa recorrncia ao pintor Jos Gervsio se faz necessria porque ele trabalhou no mesmo perodo em que MRR na referida Capela do Rosrio, bem como em miudezas para a Irmandade de Santo Antnio situada na Igreja Matriz do Pilar, tambm de Vila Rica, demonstrando haver certa camaradagem entre eles.10 A paleta e o tratamento pictrico de ambos so semelhantes. Segundo o j

6 CAMPOS, Adalgisa Arantes (org.). Manoel da Costa Atade. Aspectos histricos e estilsticos, iconogr-ficos e tcnicos. Belo Horizonte: C/Arte, 2005.

7 Adotamos aqui a caracterizao de Clio Macedo ALVES.

8 Telas referentes Morte, ao Juzo, ao Inferno e ao Paraso.

9 CAMPOS, Adalgisa Arantes. A contribuio de Jos Gervsio de Souza Lobo para a pintura em fins da poca colonial. Anais do XXVII Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte. Organizao Marlia Andrs Ribeiro e Luiz Alberto Ribeiro Freire. Belo Horizonte: C/Arte, 2008, p.15-22. As quatro telas se encontram em corredor lateral da Matriz do Pilar, em Ouro Preto.

10 Ouro Preto. Arquivo da Parquia de Nossa Senhora do Pilar (APNSP). Livro de Receita e Despesa da Irmandade de Santo Antnio ano 1799 1827. No ano de 1800 houve pagamento a Manoel Ribeiro Rosa, de encarnar de novo o Glorioso Santo e o seu menino seis oitavas de ouro (p. 12v). J em 22 de maro de 1801 o capito Jos Gervsio de Souza Lobo entra em cena a conta da pintura e douramento do altar e imagens recebendo nesse momento 20 oitavas de ouro e posteriormente mais 12 oitavas e um quarto. Veja que a imagem do padroeiro juntamente com as imagens dos nichos do respectivo altar lateral da Igreja Matriz do Pilar; foram repintadas posteriormente, o que era comum ao gosto da poca,


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mencionado recenseamento das populaes de 1804, os dois pintores residiam no bairro do Caquende, nas imediaes da igreja paroquial do Pilar.11 Ressalta-se que alm do mais, ambos eram de uma mesma gerao, pois teriam nascido cerca de 1760 e, surpreendentemente, tiveram morte precoce Jos Gervsio em 1806 e Rosa em 1808. Deles no conseguimos a ata de batismo, pois era comum no se colocar sobrenome no batizando; contudo tem-se o bito. Eles mal atingiram meio sculo de idade, contudo se expressaram com coerncia dentro do vocabu-lrio rococ.

O Rococ nas Minas Gerais e a dupla Manoel Rosa e Gervsio Lobo

Segundo Myriam Ribeiro de Oliveira, o Rococ, de fontes francesas e germni-cas, j dominaria a dcada de 70 na regio de Ouro Preto e Mariana, encontran-do tambm aplicao nos lavabos de sacristias, plpitos e portadas esculpidos na pedra sabo, rocha tpica da regio.12 Por volta de 1760 em Vila Rica manifesta-va-se na talha dos painis parietais da capela-mor da Igreja Matriz de Antnio Dias e na pintura do teto da Capela de Santa Efignia, feita por Manoel Rebelo e Souza e ateli respectivo.

Na verdade, atestaremos o quanto difcil separar a obra desses dois pintores, e se por ventura vemos uma relativa autonomia na linguagem do Rosa, isso possvel porque ele atuou em dois monumentos ouropretanos onde Gerv-sio no esteve presente. O primeiro deles, entre 1774-1783, foi na Capela de So Jos dos Homens Pardos, cuja decorao original da capela-mor incorporava uma pintura em perspectiva rococ,13 juntamente com a policromia e douramento do altar-mor e as pinturas parietais com cenas bblicas alusivas a David e Golias, atualmente com repinturas.

Rosa tambm atuou na Capela do Rosrio dos Pretos de Santa Brbara, nica pintura com a presena de arquiteturas fingidas14 e em forro abobadado. Foi a sua maior obra, lamentavelmente bastante alterada em virtude de repintu-ras posteriores. O restauro feito em 1958 e o mais recente em 2000 no consegui-ram abrandar o prejuzo causado, fato devidamente explorado por Clio Alves.

H documentao comprovando que MRR pintou o forro da sacristia da Capela do Rosrio ouropretana, composta por quatro caixotes retangulares com os quatro evangelistas, confeccionada entre 1790 e 1791,15 pintura e doura-

entre 1818 1819, pelo pintor Joaquim Matheus de Santa Anna. Com isso ficou escondido o trabalho da dupla Gervsio Lobo e Manoel Rosa.

11 Manoel Ribeiro Rosa, aos 46 anos, vivia do ofcio de pintor, sendo casado com Sebastiana Arcnjela da Assuno, com 30 anos de idade. Na companhia do casal estava o filho Joo, com sete anos. Cf. MA-THIAS, Herculano Gomes. Um recenseamento na Capitania de Minas Gerais Vila Rica 1804. Rio de Janeiro: Ministrio da Justia Arquivo Nacional, 1969, p. 80.

12 OLIVEIRA, Myriam Andrade R. de. O rococ religioso no Brasil e seus antecedentes europeus. So Paulo: Cosac & Naif, 2003, p.28-33.

13 Foi conservada apenas a cena central dessa pintura, com os esponsais de Maria e Jos sob guarda do Museu de Arte Sacra de Mariana.

14 MELLO, Magno Moraes. Perspectiva Pictorum As arquitecturas ilusionistas nos tectos pintados em Portugal no sculo XVIII. Lisboa: Universidade Nova de Lisboa, 2002 (Histria, Tese de doutorado)

15 Os smbolos dos evangelistas so: o homem ou anjo (Mateus), o leo (Marcos), o boi (Lucas) e a guia (Joo).


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mento do altar de So Elesbo (1802/3) e miudezas.16 Sua pintura bem superior quela de Joo Carvalhais com a mesma iconografia feita para as ilhargas da capela-mor da Matriz do Pilar.17 As figuras humanas de MRR apresentam algu-mas semelhanas com as de Bernardo Pires da Silva e muitas semelhanas com a composio, desenho e paleta de Jos Gervsio.

O forro da sacristia do Carmo de Vila Rica e sua iconografia

Conclumos o presente estudo com a pintura do forro da sacristia da Capela da Ordem Terceira do Carmo de Ouro Preto, erroneamente atribuda ao mestre Atade. Essa pintura resultado do mecenato do clero diocesano, como se observa em tarja na mesma pintura: O vigrio/os sacristes do ano de 1805/ foram os devotos que mandaram pintar essa obra (transcrio atualizada). Entre 1809 e 1829, mestre Atade elaborou vrias obras para os terceiros carmelitas ouropretanos. Todavia, a pintura da sacristia estava pronta e seu autor MRR j havia falecido. De fato, os dois pintores no trabalharam simultaneamente nesse canteiro de obras, contudo, notvel a coincidncia feliz de terem nobilitado um espao realmente muito harmonioso.

O forro retangular, composto por quatro painis de formato capricho-so que circulam o medalho oval com representao de Nossa Senhora do Carmo em glria, coroada por anjos, enquanto entrega o escapulrio ao frade ingls So Simo Stock (1165-1265). Ladeando a Virgem, um anjo exibe muitos bentinhos carmelitas, objeto indulgencivel ao seu portador, que se revezam com coraes de um vermelho vivaz, mostrando a infinitude do seu amor maternal. Interessan-te observar que MRR emprega cabecinha nica e at duplas de querubins, no representando as trades.

Do lado esquerdo (lado do lavabo) tem-se Maria Madalena de Pazzi recebendo um vu de rendas finas diretamente da Virgem do Carmo, enquanto um anjo conserva sua coroa de flores, representativa da glria eterna. Tem-se ain-da Santo Alberto, patriarca de Jerusalm, recebendo a regra da ordem de Nossa Senhora, tal qual na azulejaria da capela-mor.

So Joo da Cruz em xtase (envolto em nuvens) acompanhado por um anjo que lhe ajuda a sustentar a cruz, imerso em paisagem diversificada com uma terra vermelha, plancie, vrios montes e uma paisagem urbana ao fundo. Sempre que possvel o pintor recorre s construes urbanas, tal qual fez com o painel de So Lucas na sacristia da Capela do Rosrio. Nesse caso o cenrio enriqueceu a proposta enxuta e restrita a recinto interno dominante na azulejaria da capela-mor.

16 Cf. APNSP. Livro de Receita e Despesa da Irmandade do Rosrio dos Pretos 1780 1818. a conta da pintura dos altares 22 oitavas e meia entre 1784/5 (fl. 20); 35 oitavas e meia em 1785/7 sem especifica-o da obra (fl. 26v e 35); 28 oitavas de 1790/1 pela pintura da sacristia (fl. 55); 6 oitavas e 1/4 por vrias pinturas ente 1791/2 (fl. 66); 31 oitavas pela pintura e douramento do altar de Santo Elesbo de 1802/3 (fl. 140); dez oitavas e meia pela pintura do trono e pratear varas em 1804/5 (fl. 158).

17 Consta que Joo Carvalhais ajustou a obra em 1768, tendo repassado os painis alusivos s quatro esta-es do ano a Bernardo Pires, prontos em 1774, limitando-se, portanto, pintura do forro da nave e aos ditos evangelistas da capela-mor Cf. MARTINS, Judith. Op. Cit, p. 158-159.


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Na sacristia, o pintor no retomou a iconografia de Santa ngela, de So Pedro Thomas e nem do profeta Eliseu existente nos azulejos. Contudo, deu um relevo particular a Santa Teresa Dvila, que na azulejaria destaca a devoo ao santssimo sacramento. Na sacristia permanece o contexto de xtase mstico, tambm em ambiente exterior (tal qual Madalena de Pazzi). Aqui, a nfase dada ao amor, pois ela deixa o seu corao ser tocado pelo corao de Cristo, sendo a nica representao iconogrfica onde Jesus se faz presente, com um manto vermelho que reverbera nos dois coraes.

A representao de Elias das mais interessantes, envolvendo vrios ele-mentos naturais com colorido cheio de matizes: a terra, os montes,18 as guas como smbolo da renovao,19 as plantas, o sol (o elemento fogo e nele o emblema da Santssima Trindade), bem como uma profuso de nuvens escuras sobre a cabea de Elias e outras que formam um arco a anunciar a chuva iminente e apa-ries sagradas. O profeta vez por outra se refugiou no deserto para se esquivar da perseguio poltica ou para adquirir foras espirituais. A cidade (com suas elites polticas) se apresenta como adversria a confrontar o profeta; o deserto se contrape a urbe significando refgio seguro ou eremitrio para a penitncia e reconciliao com Deus. Por essa razo a referncia a arquitetura civil e religiosa longnquas. Observe que na azulejaria h duas recorrncias iconogrficas: Santo Elias no deserto20 e Santo Elias sendo arrebatado.21

MRR prescindiu do carro de fogo que arrebatou Elias, de Eliseu, seu sucessor e at mesmo da representao to costumeira de almas padecentes no fogo do Purgatrio, tema retrgrado do ponto de vista contemporneo, tal qual se via no forro da nave do Carmo de Mariana (incendiado), Carmo do Serro e capela-mor do Carmo de Sabar. Alis, ressalta-se que tambm nos azulejos tal temtica tradicional ao mundo ibrico fora eliminada em proveito de uma viso moderna.

Acreditamos que o pintor tenha se pautado nos painis azulejares parie-tais da capela-mor, aprofundando o programa iconogrfico pertinente ordem, o que seria possvel com a orientao dos sacerdotes e da Mesa Administrativa. nicos em Minas Gerais, eles foram produzidos pelas oficinas de Lisboa entre 1770-1785 no estilo vigente, o rococ. Seu desenho foi atribudo pelo especialista Jos Meco ao pintor Francisco Jorge da Costa. Nestes, as devoes carmelitas so identificadas nas cartelas respectivas: os dois msticos mais populares da hagio-grafia carmelita (So Joo da Cruz e So Simo Stock), o Arcebispo So Pedro Thomas e Santo Alberto (Patriarca de Jerusalm), duas invocaes femininas (Teresa de vila e Santa ngela, esta padroeira da Ordem Terceira), Madalena de Pazzi (1566-1607), Santo Elias (fundador mtico dos carmelitas) e uma curiosa representao infantil de So Joo da Cruz retirado do poo pela Virgem do Carmo.

18 Certamente o Monte Horeb no deserto do Sinai, muito freqentado pelo profeta e por aqueles que buscavam a ascese.

19 As narrativas bblicas descrevem a personalidade forte que leva o profeta a agir sobre o tempo, produzin-do uma seca que castigou duramente os povos (I Rs, 17, 1).

20 Transcrio diplomtica: [STO ILIAS/NO DEZERTO]

21 Transcrio diplomtica: [S.TO ILIAS/ARREBATADO]


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A azulejaria serviu como estampa ao pintor e para ampliar e inovar a temtica da sacristia deu maior peso Tereza D vila (1515-1582), reformadora do Carmelo, e a Santo Elias, seu fundador mtico que, sob a ameaa da rainha Je-sabel, refugia-se no deserto (IRs,19). O profeta estava para desistir de sua misso, mas foi alimentado por um anjo e animado pelo Senhor para se dirigir ao Monte Horeb. Manoel Rosa certamente assessorado por sacerdote fixou-se em IRs 19, 11-1222 que referencia o tremor da terra, o vento, o fogo e a brisa.

22 I Rs19, 11-12: O Senhor disse-lhe: Sai e permanece sobre o monte diante do Senhor. Ento o Senhor passou. Antes do Senhor, porm veio um vento impetuoso e forte, que desfazia as montanhas e quebrava os rochedos, mas o Senhor no estava no vento. Depois do vento houve um terremoto, mas o Senhor no estava no terremoto. Passado o terremoto, veio um fogo, mas o Senhor no estava no fogo. E depois do fogo ouviu-se o murmrio de uma leve brisa..


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Detalhe do Forro da Sacristia da Capela da Ordem Terceira do Carmo de Ouro Preto.Foto: Andr Cubero


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