campo ampliado

campoampliadocampoampliado

material de apoio aoprofessor de arte

CAMPO AMPLIADOmaterial de apoio para o professor de arte

Campo AmpliadoCuradoria de Paulo Sergio DuarteExposição de 28 de novembro de 2007 a 30 de março de 2008

Instituto de Arte Contemporânea

PresidenteRaquel Arnaud

Vice-presidenteCharles Cosac

DiretoresAndré MilanHector BabencoJosé Olympio PereiraMaurício Buck

Diretor executivoRoberto Bertani

Conselho curatorialRicardo Lacaz MartinsMaurício BuckThomaz Saavedra

ConselhoAdolpho LeirnerAlfredo Egydio SetúbalAmarilis RodriguesBeatriz BracherCarlos CamargoCésar GiobbiDenise GrinspumFelippe CrescentiFranklin PedrosoGedley BragaIsay WeinfeldLuiz Carlos Bresser PereiraMaria CamargoMaria Aparecida Pacheco JordãoMarília RazukMarilucia BottalloMyra SimonsenRicard AkagawaRodrigo de CastroRoger Ian WrightRomulo FialdiniRosa IavelbergSusana SteinbruchVictor PardiniWalter de Castro

Patrocínio da exposição

Apoio institucional

sumário

Apresentação IAC, 8

Ensino com aprendizagem de arte contemporânea, 10

Folhetim Amilcar de Castro, 14O artista, 16

Sugestão para Leitura das obras, 18Reflexão e discussão, 20

Temas propostos, 22Oficinas, 24

Bibliografia, 24

Folhetim José Resende, 26O artista. 28



Bibliografia, 36

Folhetim Mira Schendel, 38O artista, 40



Bibliografia, 48

Folhetim Sérgio Camargo, 50O artista, 52



Bibliografia, 60

Folhetim Tunga, 62O artista, 64



Bibliografia, 72

Folhetim Willys de Castro, 74O artista, 76



Bibliografia, 84

Glossário, 88

Bibliografia, 100Ficha Técnica, 102

8 // /// / /

A exposição Campo Ampliado, com curadoria do crítico de arte Paulo Sergio Duarte, membro do Conselho Curador do Instituto de Arte Contemporânea, marca a inauguração oficial do Instituto e sua abertura ao público depois de 10 anos de sua constituição legal.

A finalidade principal do Instituto, no começo, era difundir e preservar obras e documentos de um dos nomes mais elevantes da arte contemporânea, Sergio Camargo, que representei por dezoito anos, até a sua morte, em 1990. Mas, logo de início foi possível perceber seu potencial para agregar outros talentosos artistas com obras significativas no cenário da arte brasileira contemporânea: Amilcar de Castro, Mira Schendel e Willys de Castro – os primeiros a serem acolhidos.

Tornava-se então fundamental para alcançar esse objetivo a construção de uma sede para o Instituto. E a Universidade de São Paulo (USP) nos concedeu parte do prédio Joaquim Nabuco, uma construção da década de 1920, onde funcionou de 1948 a 1968 a antiga Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, palco de acontecimentos politicos e culturais relevantes na história do país. Em 2000, iniciou-se a reforma com o apoio de projetos incentivados.

Era também objetivo da instituição ser um centro de pesquisa. E assim, simulta-neamente à execução da reforma do prédio, foi criado o Núcleo de Documen-tação e Pesquisa, responsável pelo processamento e pela digitalização do im-portante acervo documental referente aos artistas. O Núcleo recebeu apoio da Fundação Vitae e conta com banco de dados realizado com o apoio do Banco Itaú S.A. Inaugurado o IAC, esse departamento oferecerá serviços permanentes da guarda, conservação, pesquisa, divulgação e consulta aberta ao público.

raquel arnaudinstitutode arte

contemporânea

/// // / material de apoio ao professor// /// / // campo ampliado / // //// / 9

A parceria com o Centro Universitário Maria Antonia, iniciada na gestão do seu então diretor Lorenzo Mammì, foi fundamental para a sedimentação do Instituto. Agora, sob a direção da arte-educadora professora Rosa Iavelberg, o CEUMA, junto com o IAC, promoverá ações educativas e intercâmbios culturais com museus e outras instituições.

Antes mesmo de sua inauguração oficial, o Instituto já havia promovido im-portante mostra desses quatro expoentes da arte contemporânea, Amilcar de Castro, Mira Schendel, Sergio Camargo e Willys de Castro – amigos próximos entre si. O evento, que teve curadoria de Rodrigo Naves e Tiago Mesquita, recebeu o prêmio de Melhor Iniciativa Cultural do Ano 2006, concedido pela Associação Paulista dos Críticos de Arte.

O Instituto de Arte Contemporânea conta com um quadro de colaboradores, composto por presidente, vice-presidente, diretores, conselho financeiro, con-selho curador, conselheiros gerais e apoiadores culturais, sem o qual seria im-possível superar as dificuldades naturais de um empreendimento desse porte.

Agradeço a consagração desse momento aos parceiros e dedicados colabora-dores que acreditaram e torceram por tão apreciada realização.

10 // /// / /

Na escola contemporânea busca-se recuperar o lugar e o sentido do aprender, e a arte pode ser uma disciplina chave desta intenção. Para seguir uma agenda afinada com as demandas da escola nos propomos a orientar o professor em seu trabalho oferecendo um material de apoio com conteúdos relevantes da arte contemporânea em formatos didáticos que, supomos, despertarão o interesse dos estudantes.

Para que se possa exigir dedicação dos alunos nos estudos é necessário refletir sobre os aspectos sócio-políticos e afetivo-relacionais atrelados às situações de aprendizagem propostas no desenho curricular.

Neste sentido, o ensino da arte, ao navegar pelas poéticas de qualidade da arte contemporânea, abre espaço para que o imaginário dos alunos dialogue com o conhecimento ordenado por intermédio da forma artística, modo único, que por si justifica o valor da arte na sociedade, na escola e na vida das pessoas, acompanhando seu tempo.

Saber sobre arte e fazer trabalhos de criação em arte na escola são ações complementares da formação dos estudantes, que ganham corpo sólido na interlocução com a produção histórica da arte de diferentes povos e culturas. Portanto, propomos um material de apoio ao professor no qual o estudo da arte contemporânea é compreendido na esteira da produção histórica da arte, e particularmente da arte brasileira.

Ao promovermos uma aprendizagem dessa natureza, temos a intenção de fazer diferença no gosto do estudante por freqüentar a escola e as instituições de exibição, documentação e preservação da arte, para que possa melhor compreender e interpretar as produções artísticas – incluindo a contemporânea

ensinocom

aprendizagemde

arte contemporânea

rosa iavelberg


–, nelas se reconhecendo, aprendendo sobre si, sabendo situá-las, estabelecendo conexões.

O material a seguir refere-se à exposição Campo Ampliado, do IAC – Instituto de Arte Contemporânea, que compartilha trabalho orientado pelos profissionais do setor educativo do Centro Universitário Maria Antonia da USP. A mostra tem curadoria de Paulo Sergio Duarte, reunindo artistas cujas obras ordenam os textos de apoio deste material com textos informativos e orientações didáticas para o trabalho em sala de aula.

Com a leitura que o professor fará do conjunto dos folhetins, espera-se promover sua competência na elaboração de materiais próprios. Portanto, a apresentação dos folhetins neste material cumpre o objetivo de oferecer diversos modelos para o professor dialogar e usar nas aulas de arte. Acreditamos que a preparação de aulas e a prática educativa podem ser atos de criação abertos às informações disponíveis sobre os temas e conteúdos aqui trabalhados, que requerem ser transpostos na forma de aula para os alunos aprenderem, dentro dos princípios que estruturam o material de apoio, ou seja, combinando atos criativos e reflexivos.

Desse modo, o conceito de ação profissional inventiva não pode ser destruído pela assimilação de materiais de apoio didático pelos professores. Supomos, portanto, que o material será uma escolha dos educadores a partir de sua leitura e não uma adoção inconsciente de sua estrutura e orientações, de seus objetivos e conteúdos, de suas propostas e fontes bibliográficas, de seus limites e possibilidades.

A arte-educação moderna acompanhou o tempo da arte moderna e exaltou um aprendiz que se expressava livremente na sala de aula em fazeres criativos, movido pela experiência existencial. Ao tempo moderno segue a educação contemporânea, sem rupturas, mas com transformações a partir dos paradigmas modernos, expandindo o campo da experiência do aprendiz, alargando seu círculo em intersecções para além de sua vivência, alcançando trocas poéticas com as formas artísticas presentes nas diversas culturas.

Reitera-se na arte-educação contemporânea o valor do diálogo do sujeito da aprendizagem com o universo da arte, onde há muito a aprender sobre conceitos, procedimentos e atitudes artísticas. Acreditamos que o ‘campo ampliado’ da proposta educacional que, do moderno ao contemporâneo, transita da livre expressão à criação cultivada – informada pelas culturas – bate no mesmo ritmo da proposta curatorial da exposição organizada pelo IAC. E não deveria mesmo ser distinto, quando a educação respira com a arte.

folhetinsdos artistas

14 // /// / /


amilcardecastro

Sem títulodécada de 1980ferro 3” (cortado e dobrado)40 x 32 x 7cmCol. Raquel Arnaud

16 // /// / /

o artista

folhetim amilcar de castro / / /// // / /// o artista /// / /// /// / // / ///

Amilcar de Castro nasceu em Paraisópolis, Minas Gerais, em 1920. Aos 14 anos, mudou-se com a família para Belo Horizonte, e em 1942 ingressou no curso de Direito da Universidade de Minas Gerais, graduando-se três anos mais tarde. Antes disso, em 1944, passa a ter aulas de desenho e pintura com Alberto da Veiga Guignard, na Escola de Arquitetura e Belas Artes de Belo Horizonte. Com Guignard, aprendeu técnicas que se mostrariam fundamentais para a sua trajetória artística futura:

Guignard chegou, montou sua escola e começou a fazer desenho com lápis duro, do tipo 6H, 7H, 8H, era um verdadeiro prego preto. Notei que o risco do lápis sulcava o papel e, mesmo usando a borracha, o risco continuava ali, não saía o sulco, o que obrigava a nós, alunos, a ter mais atenção, para não errar. Ao mesmo tempo, não podíamos demorar muito, pois havia um tempo máximo. Aquele novo lápis me deu a medida da precisão, da limpeza, de não errar, um estilo mais severo. Ao mesmo tempo, não fazíamos sombra, o que impedia que se tapeasse o erro com a sombra, a linha é que era importante. Então, o que Guignard me deu foi essa noção do bem-feito, do correto, do limpo.1

Mais tarde, em 1948, Amilcar terá aulas de escultura com Franz Weissman, e na década de 50 entrará em contato com a obra do artista concreto suíço Max Bill. Passa então a trabalhar a partir dos postulados da abstração geométrica, produzindo em 1952, sua primeira escultura do gênero, exibida no ano seguinte, na II Bienal de São Paulo:

Eu comecei, nos anos 50, fazendo uma escultura de dobra, que é um retângulo, ou melhor, três retângulos seguidos, todos dobrados na diagonal, esses três fechados num triângulo. Esse triângulo fica vazado pelo meio. Cheguei a essa forma um pouco influenciado por uma esfera que vi do Max Bill, na Bienal de São Paulo. Era uma esfera com um corte curvo em diagonal e, do outro lado, um corte vertical. Esses dois cortes faziam vazar o centro da esfera. Mexi com a esfera porque a achei muito bonita: aquele centro vazado, onde apareciam


curvas fabulosas, um espaço curioso só feito de curvas, me encantou. Daí tive a idéia de partir para esse triângulo feito de retângulos e, fazendo a mesma dobra, vi que isso me dava a possibilidade de fazer o espaço interior participar da escultura e permitir que se a pusesse em várias posições (vide anexo).2

A partir disso, Amilcar encontra o procedimento que será sua grande marca registrada: a produção de obras tridimensionais construídas a partir de planos, por meio de duas operações aparentemente simples: corte e dobra. Desde aquela primeira escultura geométrica até os últimos trabalhos, sua intenção foi, como ele mesmo declarou, “esgotar essa experiência”.

Ainda na década de 50, muda-se para o Rio de Janeiro, passando a trabalhar como diagramador em diversos veículos de imprensa, como as revistas Manchete e A Cigarra. Responsável pela histórica mudança na programação visual do Jornal do Brasil, é também nesse período que adota como sua matéria-prima favorita e mais característica as grandes chapas de ferro de espessuras variadas.

Em 1959, Amilcar está entre os artistas que assinam o Manifesto Neoconcreto, participando das exposições do grupo até 1961. Em 1968, recebe uma bolsa da Fundação Guggenheim e muda-se para os EUA, voltando ao Brasil em 1972, quando se fixa em Belo Horizonte, tornando-se professor de escultura na Fundação de Arte de Ouro Preto, e retomando também o desenho como produção artística. Posteriormente, leciona na Escola de Belas Artes da UFMG e na Escola Guignard.

Sua primeira exposição individual só acontece em 1978, em São Paulo, no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, mesmo ano em que sua primeira escultura pública é colocada no Jardim de Esculturas da Praça da Sé, também em São Paulo.

Amilcar de Castro falece no ano de 2002, em Belo Horizonte. Em 2005, uma grande retrospectiva de sua obra é apresentada em Porto Alegre, como um dos destaques da Bienal do Mercosul.

1. Citado em MATESCO, Viviane. “O Artífice da Matéria”. In: Revista Bravo. São Paulo: Editora D’Ávila Comunicações ltda, dezembro, 1999, ano III nº 27 pág. 64-68 (grifos nossos).

2. Idem, p. 66

ConteúdosTridimensionalidade e abstração

Natureza da escultura e ofício do escultor

Relações entre o plano e o volume

Temas PropostosArte e indústria

Arte e DesignArte e cotidiano

Trabalho InterdisciplinarMatemática

Faixa Etária SugeridaFundamental II e Ensino Médio

18 // /// / /

sugestão para leitura das obras

Professor (a), como porta de entrada para o universo poético de Amilcar, apresente a seus alunos a reprodução da escultura descrita por ele na primeira parte deste folhetim: uma obra sem título, realizada em chapa de cobre (vide transparência). Ela é importante por ser a primeira experiên-cia realizada pelo artista no campo da abstração geométrica, e por conter em si os elementos básicos de sua obra. Você pode começar mostrando a imagem, incitando os alunos a apresentarem suas primeiras impressões e comentários gerais, os quais podem servir como ponto de partida para dis-cussões mais aprofundadas. Você também pode pedir que forneçam uma descrição do que estão vendo, interagindo com as respostas para aguçar a curiosidade dos alunos acerca da imagem e incentivar neles uma postura mais investigativa.

folhetim amilcar de castro / / /// // / /// sugestão para leitura das obras ////// /// //

Sem título1952cobre

45 x 45 x 45cmCol. Ana Maria C. de Castro

[


Você reconhece o tipo de trabalho que

está vendo?

E a forma? Reconhece?

Faz lembrar de algo que você conheça?

Você seria capaz de dizer a que esta

obra se refere?

Parece grande ou pequena?

Em relação a você, de que tamanho

seria?

O tamanho, ou escala, é um dado

importante para a percepção dessa

obra?

Qual o material utilizado pelo artista?

Parece duro ou mole? Áspero ou liso?

Fosco ou brilhante?

Sugere que tipo de sensação?

A peça parece leve ou pesada? Por

que?

Isso tem importância na leitura que

podemos fazer dela?

Como você acha que foi realizada?

Qual o procedimento adotado pelo

artista?

A obra parece ter sido de difícil

realização? Você é capaz, olhando para

ela, de recuperar o processo do artista?

Ele trabalhou sozinho ou precisou de

auxílio?

Parece ser um todo completo, ou

aparenta ter sido “montada”?

Baseado em que podemos afirmar isso?

O que esta obra desperta em você?

algumasperguntaspossíveis

1.forma 2.escala 3.materiais

4.processo

5.leveza 6.plenitude

[

20 // /// / /

reflexão e discussão

Se tradicionalmente a arte mantinha vínculos miméticos com a realidade circundante, isso também incluía a escultura, a qual, por menor que fosse, ainda estava impregnada por uma aura “monumental”, tal como entendida pela teórica norte-americana Rosalind Krauss: a escultura como uma representação do mundo fora do mundo, incluindo em si a lógica do “pedestal”, apartando seu espaço do tempo circundante. Porém, pelo menos desde a época do Impressionismo na pintura, na segunda metade do século XIX, vários artistas foram caminhando gradativamente numa direção oposta a essa, abandonando de maneira cada vez mais radical a antiga proposta de espelhar a natureza. Para a escultura, não foi diferente. Partindo do abandono da figuração e da “incorporação”, ou mesmo da eliminação do pedestal, e passando pelo emprego de materiais e procedimentos industriais, em tudo estranhos ao antigo universo do ateliê (mas sintonizados com as novas poéticas construtivas), a tridimensionalidade procurava explorar novos caminhos. Segundo o poeta e crítico de arte Ferreira Gullar, a obra de Amilcar de Castro é uma resposta coerente, dentro do campo da escultura, à crise pela qual a arte passava desde o advento dos modernismos:

Que arte fazer depois da ruptura com a natureza? Essa ruptura implicava o abandono da figura e conseqüentemente de toda a linguagem pictórica e escultórica do passado. No plano da escultura, Amilcar é quem vai mais fundo nessa indagação. (...) A matéria da escultura tinha sido, até começos do século XX, o volume, a massa. Com Pevsner, Gabo, Max Bill, entre outros, a massa se evapora deixando em seu lugar o espaço vazio. Amilcar entende que cabia ao escultor, então, reinventar a escultura a partir do plano, que é o contrário do volume. Na verdade, outros escultores lidaram com essa mesma questão, mas o específico da experiência amilcariana está na radicalidade com que assumiu o desafio: do plano (da superfície plana) nascerá a nova escultura sem nenhum artifício, sem apelo a nenhum recurso estranho à natureza do próprio plano. É um começar de novo, a partir do zero.3

folhetim amilcar de castro / / /// // / /// reflexão e discussão / // /// // ///


O que você pensa sobre a maneira desse artista trabalhar? Ainda podemos considera-lo um escultor, mesmo abandonando meios e técnicas tradicionais (de “ateliê”), em prol de recursos provenientes da metalurgia industrial? Explique sua posição.

Ferreira Gullar apresenta a poética de Amilcar como uma das saídas possíveis para a escultura: partir do plano para chegar ao volume. Você concorda com isso? A obra do artista seria real-mente “escultórica”, ou ela está sugerindo um caminho diverso? Para você, o que caracteriza uma obra escultórica? O que faz de uma escultu-ra o que ela é?

Você conhece outras esculturas? Se sim, como eram? Onde as viu? Qual o tamanho e o ma-terial de que eram feitas? São muito diferentes dessa? Em que?

Você pode mobilizar seus alunos para essa discussão através de perguntas mais específicas:

3. GULLAR, Ferreira. “Uma Experiência Radical”. In: Revista Bravo. São Paulo: Editora D’Ávila Comunicações ltda, dezembro, 1999, ano III nº 27 pág. 64-68.

Professor(a), o percurso poético de Amilcar de Castro é, desse ponto de vista, paradigmático, e pode servir para iniciar uma discussão que tematize a natureza da escultura, do ofício do escultor, e o sentido da abstração em obras tridimensionais. Abandonando completamente qualquer compromisso com a figuração e os materiais ditos “nobres” – a pedra e a madeira principalmente – normalmente identificados com uma concepção tradicional de escultura, Amilcar (muito embora tenha a retornado a esses materiais algumas vezes) passa a trabalhar com chapas metálicas, sobretudo grandes e espessas chapas de ferro e, em vez de formões, martelos e lixas, e do labor do talhar e desbastar a matéria, utiliza-se de recursos da metalurgia, como guindastes, cabos e maçaricos, para atualizar, nos planos metálicos, formas virtuais. Cortando e dobrando o material das mais diversas maneiras, encontra o volume onde este parecia não existir, ao mesmo tempo em que ativa e incorpora o espaço circundante em suas peças.

[

22 // /// / /

temas propostos

As grandes transformações sofridas pela sociedade ocidental desde fins do século XIX não só orientaram a arte para o caminho da abstração geométrica e informal, como também a aproximaram dos processos da vida cotidiana, da produção industrial de objetos de consumo, dando origem ao que chamamos de design. Desde o já citado Impressionismo, e continuando com o Cubismo e outros movimentos artísticos das chamadas vanguardas históricas, o estatuto da arte na Europa passou por diversas modificações, que envolveram o abandono gradual das preocupações figurativas, a incorporação de objetos reais no espaço da tela, por meio da colagem, ou a atuação multidisciplinar de artistas compromissados em levar à arte as idéias políticas de emancipação, como ocorreu na Rússia, no período da Revolução de 1917. Entre estes está Vladimir Tátlin, um dos criadores do Construtivismo Russo, movimento que abandonou muitos dos procedimentos técnicos tradicionais, para adotar procedimentos de “montagem e construção” e materiais provenientes da indústria, como ligas metálicas mais leves. Procurava-se, assim, mergulhar na vida cotidiana o espírito de exploração inventiva e o rigor formal de uma nova arte acessível a todos.

arte

arte

arte

indústria

design

cotidiano

+

+

+

folhetim amilcar de castro / / /// // / /// temas propostos //// / / // / / ////


abordando os temas propostosA discussão sobre as especificidades do Desenho Industrial e da Comunicação Visual e suas relações com o universo da arte, ainda podem suscitar polêmica. Há quem dê a ambos a legitimação do status de “arte”. Outros defendem a separa-ção total, ou consideram o trabalho do designer uma prática que envolve domínio de um vocabulário próprio das artes, mas se tratando de algo “menor”. O que talvez se possa dizer é que apesar de não constituirem domínios estanques, compartilhando muitas questões e aspectos técnicos, arte e design mantêm ainda hoje em seus horizontes objetivos diferentes – o que não impede um diálogo cada vez mais frutífero. Carreiras universitárias que mesclam em seus currí-culos disciplinas específicas de cada área são comuns. Hoje, em cursos de Artes Visuais, os alunos têm noções de Co-municação Visual e aprendem a utilizar softwares próprios

Os diálogos da arte com o universo da indústria tornavam-se cada vez mais estreitos, ao mesmo tempo em que se intensificavam as pesquisas dos que procuravam uma forma de arte autônoma e universal. Grupos como o De Stijl, de Piet Mondrian, e a proposta de uma arte concreta, de Theo Van Doesburg, buscavam uma forma de arte purificada das referências do mundo “exterior” ou das determinações da expressão pessoal, compromissada apenas com as questões especificamente artísticas. Fundada na Alemanha pelo arquiteto Walter Gropius e tendo em seu quadro de professores artistas como Joseph Albers e Lászlo Mohóly-Nagy, a Bauhaus foi a primeira escola a integrar a formação artística ao desenho industrial e à arquitetura, gerando descedências também fora da Alemanha, como a Escola Superior da Forma, em Ulm, na Suíça, fundada por Max Bill, um ex-aluno da Bauhaus, que, por sua vez, teve

para design, ao mesmo tempo em que alunos de Desenho Industrial têm aulas de Estética e História da Arte.

E seus alunos, o que pensam sobre o assunto? Eles têm interesse em alguma carreira desse tipo? O que conhecem sobre áreas profissionais como Artes Visuais, Desenho Industrial, Design Gráfico, Publicidade e Propaganda, De-coração e Moda? Em que medida a “indústria” e a “arte” estão presentes nessas carreiras? À luz do que aprenderam até então sobre a obra de Amilcar, e com essas novas informações – que você pode, se necessário, traduzir em linguagem mais acessível a seus alunos – como eles vêem essas ligações e separações entre os procedimentos ditos “artísticos” e “industriais”?

grande influência sobre toda uma geração de artistas brasileiros ao longo dos anos 1950.

Foi nessa década, principalmente a partir da atuação do Grupo Ruptura (1952), liderado pelo artista ítalo-brasileiro Waldemar Cordeiro (sob o impacto das idéias e obras de Max Bill e do Construtivismo) que as especulações sobre uma arte sintonizada com a sociedade industrial ganharam corpo no país, sobretudo em São Paulo, com o movimento da arte concreta e a amostragem das Bienais. A partir de então, muitos artistas abstrato-geométricos radicados em São Paulo e no Rio de Janeiro irão se envolver com o Desenho Industrial e a Comunicação Visual, entre eles Alexandre Wollner, Geraldo de Barros, Willys de Castro, Hércules Barsotti, Lygia Pape, além do próprio Amilcar

[

24 // /// / /

oficinasPropostas que envolvam a realização de dobraduras em oficinas de arte, em ambiente escolar, são muito recorrentes: fazer origami como um fim em si mesmo, ou como uma forma de fabricar enfeites para datas comemorativas de todo tipo, é uma realidade conhecida de muitos estudantes, e é possível recuperar este tipo de experiência em uma outra chave, partindo do estudo da obra escultórica de Amilcar de Castro.

O que seus alunos sabem sobre dobraduras? Com certeza, muitos deles apren-deram modelos para barquinhos, aviões, animais etc. Você pode recuperar esses saberes com eles, questionando: o que está envolvido nesse tipo de ativi-dade? Qual o grau de dificuldade? Apresenta algum tipo de “desafio”, mesmo que em nível elementar? É uma prática relevante dentro de uma oficina de arte? Tem valor em si mesma? É algo que gostem de fazer, que lhes dá algum prazer? Como vêem esse saber em confronto com outros, dentro das experiên-cias vividas nas aulas de arte? Você pode prosseguir pedindo para que alunos-voluntários apresentem algumas dobraduras que conheçam, ensinando para os colegas de classe como fazê-las. Será interessante se eles puderem contar a “história” dessas dobraduras: quem os ensinou, quando, onde e como. Partindo dessa primeira conversa, você pode sugerir a seus alunos que compa-rarem suas dobraduras com as de Amilcar: O que elas podem ter em comum? O que têm de diferente? O sentido do trabalho de Amilcar em algum momen-to se aproxima da prática da dobradura convencional? Como isso poderia se dar? Aproveite para ressaltar as características do trabalho do artista, demons-trando, por meio de reproduções, como as dobras, mas também os cortes em pontos específicos das chapas metálicas, permitem uma superfície plana erigir-se no espaço. É importante ressaltar o caráter rigorosamente abstrato dessas obras, que contrasta com o trabalho artesanal com dobraduras, que via

folhetim amilcar de castro / / /// // / /// oficinas //// / // // / / ///


AGUILERA, Yanet (org.) Preto no Branco: A Arte Gráfica de Amilcar de Castro. São Paulo / Belo Hori-zonte: Discurso Editorial / Editora UFMG, 2005.

ALVES, José Francisco. Amilcar de Castro - uma retrospectiva [catálogo de exposição]. Porto Alegre: Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005.

BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: Vértice e Ruptura do Projeto Construtivo Brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, 1999 (1ª edição: Rio de Janeiro: Funarte, 1985).

–––––––––––– . Amilcar de Castro. São Paulo: Takano, 2001.

CHIARELLI, Tadeu. Amilcar de Castro: Corte e Dobra. São Paulo: Cosac & Naify, 2003;

GULLAR, Ferreira. “Uma Experiência Radical”. In: Revista Bravo. São Paulo: Editora D’Ávila Comunica-ções ltda, dezembro, 1999, ano III nº 27 pág. 64-68.

MATESCO, Viviane. “O Artífice da Matéria”. In: Revista Bravo. São Paulo: Editora D’Ávila Comunica-ções ltda, dezembro, 1999, ano III nº 27 pág. 64-68.

NAVES, Rodrigo . “Amilcar de Castro: matéria de risco”. In: A Forma Difícil: Ensaios sobre Arte Brasilei-ra. São Paulo: Ática, 1996.

NAVES, Rodrigo, MESQUITA, Tiago. Amilcar de Castro, Mira Schendel, Sergio Camargo, Willys de Castro [catálogo de exposição]. São Paulo: IAC - Instituto de Arte Contemporânea, 2006.

TASSINARI, Alberto (org.). Amilcar de Castro. São Paulo: Cosac & Naify, 1997 (1ª edição: São Paulo: Tangente, 1991). Tridimensionalidade. São Paulo: Itaú Cultural, 1997.

de regra procura semelhanças com o mundo natural.

A partir daqui, pode-se sugerir uma atividade prática, que apresente como desafio criar “dobraduras abstratas”: Para isso, é importante pes-quisar com antecedência, ou mesmo com seus alunos, suportes diversos: cartolinas, papel-cartão, chanfrado, paraná, de dobradura etc. Outros materiais podem ser selecionados, mas é necessário que apresentem uma certa maleabilidade, para que possam ser dobrados e cortados.

Ofereça a seus alunos “planos” diversos, em forma de quadrado, re-tângulo, círculo, paralelogramo, losango, trapézio etc. Em uma primeira etapa, sugira que encontrem uma maneira de modificá-los a partir da operação da dobra – uma, duas, quantas dobras forem necessárias – para erigi-los sobre a mesa. Em seguida, podem fazer uso de tesouras para realizar cortes em pontos específicos, aumentando as possibilidades de transformação. E, para o melhor desenvolvimento dessa proposta, conteúdos próprios da Matemática deverão ajudar: em parceria com o professor da disciplina, esses planos geométricos e suas relações internas podem ser abordados mais detalhadamente em sala de aula, levando os alunos a soluções mais ricas.

Os alunos podem intervir nas superfícies de seus trabalhos, procurando simular efeitos metálicos, forrando com papel laminado, por exemplo. Esses resultados, que devem ser apreciados e discutidos pelo professor e pelos alunos à medida que forem sendo realizados, tanto podem ser encarados como produtos finais, como servir de “maquetes” para a pro-dução de trabalhos maiores, a serem expostos nos ambientes da escola, criando, por exemplo, um grande jardim de esculturas.

bibliografia

26 // /// / /


joséresende

Sem título1983Vidro, água e mercúrio15,24 x 150 cmCol. Raquel Arnaud

28 // /// / / folhetim josé resende / / / ////// / o artista /// / /// /// / // / ///

o artistaJosé de Moura Resende Filho nasceu na cidade de São Paulo em 1945, e teve formação

não como artista, mas como arquiteto, graduando-se pela Universidade Presbiteriana

Mackenzie, em 1967. Durante o curso, aproximou-se do artista Wesley Duke Lee,

que teve papel decisivo em sua trajetória:

Frederico Nasser foi quem nos aproximou do Wesley (...). Carlos Fajardo, Arietto Maneti Neto, Luiz Paulo Baravelli e eu éramos todos estudantes de arquitetura e fomos procurá-lo por insegurança quanto à nossa capacidade de desenhar para poder fazer arquitetura. (...) Essa aproximação foi se transforman-do paulatinamente numa ligação inesperada com a arte, especialmente para mim que nunca me havia imaginado capaz de qualquer aproximação com ela. Nunca fui, por exemplo, uma criança com dom natural para o desenho.1

Apesar da insegurança inicial e do interesse cada vez maior pelas questões da

arte, Resende chegou a estagiar no escritório do destacado arquiteto Paulo Mendes da

Rocha, entre 1964 e 1967, porém não prosseguiu na carreira. Ao invés disso, envolveu-

se profundamente com as problemáticas da arte contemporânea, e juntamente

com Nelson Leirner, Wesley Duke Lee, Geraldo de Barros, Carlos Fajardo e Frederico

Nasser, fundou a Rex Gallery & Sons, misto de estúdio artístico e galeria de arte. Fundou

também, juntamente com Baravelli, Fajardo e Nasser, em 1970, a Escola Brasil. Tanto

a galeria quanto a escola foram empreendimentos de curta duração, mas de grande

impacto no cenário intelectual e artístico brasileiro. Pela Escola Brasil (que funcionou

em um antigo laboratório farmacêutico) passaram grandes nomes da arte brasileira

atual (seja como alunos ou professores) como Dudi Maia Rosa, Flávia Ribeiro e Sérgio

Fingermann. Além disso, Resende também integrou a equipe responsável por duas

publicações importantes para a afirmação da arte brasileira contemporânea: Malasartes

e A Parte do Fogo. Nelas, preocupou-se em publicar traduções de ensaios críticos hoje

fundamentais, colaborando para o amadurecimento das discussões e das pesquisas

artísticas no país.


Sendo um artista de trajetória não-ortodoxa, e que não passou por um treinamento

tradicional nas linguagens artísticas, José Resende credita aos projetos coletivos com os

quais se envolveu e ao tipo de ambiente que estes lhe proporcionaram uma importância

fundamental em sua formação e em seu percurso artístico profissional, desde os anos 60

até hoje:

Inicialmente, Wesley Duke Lee e o convívio com outros artistas que a partir daí foi se desdobrando, com os quais muito aprendi: Eduardo Sued, Willys de Castro, Hércules Barsotti e Sérgio Camargo, que me aproximou de Amilcar de Castro, Lygia Clark e Mira Schendel. Por outro lado, sempre tive a sorte de trabalhar junto com outros artistas e críticos, inicialmente Frederico Nasser, Car-los Fajardo e Luiz Paulo Baravelli. Depois, em função das revistas Malasartes e A Parte do Fogo, Waltercio Caldas, Cildo Meirelles, Ronaldo Brito, Carlos Zílio, Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Tunga, João Moura Jr., Paulo Sérgio Duarte. Acredito que foi principalmente o contato com esses artistas e críticos, no entusiasmo de desenvolver esses projetos, junto com outros tantos artistas que em função disso também se aproximaram, que minha formação foi se constituindo.2

Entre 1979 e 1981, José Resende cursou Pós-Graduação em História na USP. Depois disso

foi, durante alguns anos, professor na Universidade Mackenzie, na UNICAMP e na Escola

de Comunicações e Artes da USP. Hoje, afastado do ensino, continua a ser um artista

extremamente produtivo, considerado um dos grandes escultores brasileiros em atuação.

ConteúdosUso de materiais

industriais na arteTridimensionalidade e processos

construtivosProjeto e acaso na arte

Memória do corpo (gestualidade do artista)

Temas PropostosArte e Arquitetura

Arte e cotidiano

Trabalho InterdisciplinarFísica

QuímicaMatemática

Faixa Etária SugeridaEnsino Médio e EJA

1. RESENDE, José. José Resende – entrevista a Lúcia Carneiro e Ileana Pradilla. Rio de Janeiro: Lacerda, 1999 , p. 25-26.

2. Idem, ibidem.

30 // /// / / folhetim josé resende / / / ////// / sugestão para leitura das obras ////// /// //


Professor (a), a obra selecionada para este folhetim e sugerida como porta de entrada para o trabalho de José Resende é relativamente recente (1996), e encerra em si grande parte das problemáticas que vêm caracterizando sua pesquisa pelo menos desde os anos 80. Acreditamos que, pela própria natu-reza da pesquisa poética de Resende (a qual será discutida no item seguinte: “Reflexão e Discussão”), seja apropriado optar por uma aproximação e leitura que, num primeiro momento, aconteça sem que você ofereça aos estudantes informações prévias. Posteriormente, à luz de subsídios mais consistentes, eles poderão repensar suas primeiras impressões, confirmá-las ou transformá-las, refazendo o caminho em direção da obra.

[algumasperguntaspossíveis

Sem título1996

Vidro, parafina e cabo de aço145 x 18 x 80 cm

Col. Gabinete de Arte Raquel Arnaud


1.materiais 2.percepção 3.ambiente

6.articulação5.processo4.relações

7.reconstrução 8.conceito 8.obra

Quantos e quais materiais foram

utilizados para a realização deste

trabalho?

De que maneira essa obra se relaciona

com o espaço circundante e com os

possíveis observadores?

O que você pode dizer sobre eles, no

que diz respeito à sua textura, forma,

cor, peso e tamanho? A obra parece

leve ou pesada? Por que?

Apenas olhando para a obra

atentamente, você conseguiria

recuperar as ações construtivas do

artista em sua realização? O artista

trabalhou sozinho ou precisou de

ajuda? Trabalhou manualmente, ou

precisou do auxílio de máquinas ou

dispositivos específicos?

Por que esses materiais e não outros?

Você acha que houve algum critério

específico utilizado por Resende na

escolha e articulação dos materiais?

Você acha que um ou mais de

um desses materiais poderia ter

sido substituído por outro? Você

poderia reconstruir essa obra com

outros materiais? Quais seriam as

conseqüências disso para o projeto da

obra?

Em que outro tipo de trabalho ou

objeto esses materiais costumam ser

utilizados?

A forma geral da obra remete a algo,

a alguma outra imagem, obra, ou

mesmo à lembrança de algum fato ou

experiência? Ela “diz algo” a você?

Será que o artista quis nos “dizer algo”

com ela? De qualquer forma, isso é

importante para o nosso processo de

aproximação e entendimento da obra?

Como você classificaria esse trabalho? É

uma escultura? Um objeto? Instalação?

E baseado em que você sustentaria sua

resposta?[

32 // /// / / folhetim josé resende / / / ////// / reflexão e discussão / // /// // ///


O trabalho de José Resende configura uma das mais coerentes trajetórias artís-ticas brasileiras no campo da tridimensionalidade, tensionando os limites desse campo muitas vezes até o seu limite, com um vocabulário claramente cons-trutivo, tanto no que se refere à escolha dos materiais, quanto à maneira de operar sobre eles e articulá-los. Mas não se pode afirmar que apenas a herança do construtivismo explicaria as opções e pesquisas do artista. Resende refere-se a outras fortes referências quando comenta a “genealogia” de sua poética:

Meu trabalho começa naturalmente a partir de uma idéia construtiva em arte. O Cubismo abre uma nova condição para a escultura, com a qual tive a chance de me relacionar e foi, portanto, meu ponto de partida (...). A partir daí, algumas posições vão assumindo estímulos mais diferenciados, como os questiona-mentos que geraram uma discussão com a minimal nos trabalhos de Eva Hesse, Richard Serra e Robert Smithson. Acredito haver, nesses casos, certa identidade em relação a questões que meu trabalho enfrenta no confronto com a questão construtiva no Brasil. Por outro lado, a Arte Povera, apesar do seu caráter mais alegórico, foi também referência muito forte, pela forma com que ocupa o espaço e, também, como trata e escolhe materiais diversos.1

E muito embora concorde com o crítico Ronaldo Brito, quando este afirma que sua obra seria uma espécie de “extensão lúdica da arquitetura”2, Resende deixa claro que seu trabalho “não é resposta à coisa alguma e nem tampou-

Professor (a), você pode apresentar essas informações

aos seus alunos ao mesmo tempo em que recupera

as falas da discussão anterior. Que tal preparar um

material com trechos de textos críticos (tais como os

citados acima, mas também incluindo outros – dê

uma olhada na bibliografia sugerida ao final des-

te capítulo), para ler com os alunos, retornando à

imagem da obra e recuperando os comentários feitos

por eles no primeiro momento de leitura? Você pode

rediscutir as opiniões dos estudantes à luz dos novos

dados, abrindo uma nova e mais rica etapa de discus-

são. Você pode fazer uso de outras perguntas para

alimentá-la, como, por exemplo, as que se seguem:

[


co está no lugar de algo3”, ou seja, não tem intenções narrativas de espécie alguma. Suas peças tridimensionais são entendidas por ele como realidades em si mesmas, mas capazes de evidenciar sua origem material e construtiva: “uma das características do trabalho é permitir que o espec-tador perceba facilmente como ele foi realizado. Acredito que uma das instâncias importantes para o entendimento seja esta possibilidade de, com o olhar, se poder reconstruí-lo”4.Porém, existem outras questões presentes na poética de Resende, tão im-portantes quanto a intenção de colocar a nu seu processo de trabalho, que a complementam, quando não a antecedem, tais como sua preocupação com a procedência dos materiais e com a presença de um certo elemento “aleatório” em sua conformação, além da presença da memória de seus próprios gestos:

A idéia da escultura como “ação” passou, então a propriamente formar o núcleo decisivo do seu trabalho. Os materiais procederiam, como sempre, do universo de uma cultura urbana, técnica, ostentando uma relação originária nos processos produtivos da sociedade contemporânea: chumbo, ferro, vidro, borracha, couro, óleos, parafina. Cada vez mais, entretan-to, foram submetidos a acontecimentos que prescindiam do contro-le do artista; as esculturas passaram a se realizar mediante ações pontuais, em que o artista reagia espontaneamente ao jogo de forças e compensações recíprocas entre os diversos elementos envolvidos.5

Você concorda que uma obra de arte possa não se referir a nada a não ser a si mesma, ou aos ges-tos, procedimentos e materiais que a con-formaram? Defenda sua opinião.

Como você acha que esta obra reage às condições do ambiente e à ação do tempo?

Para realizar uma obra semelhante a esta, você poderia substi-tuir um ou mais dos procedimentos utiliza-dos para produzi-la? Como? E quais se-riam? Isso implicaria a substituição de algum dos materiais?

Você acha que o artis-ta projetou esta obra antes de realizá-la? Fez desenhos prepara-tórios ou se valeu de algum outro registro prévio de seus pensa-mentos? Você acha que, em uma obra como esta, é possível prever e projetar todo o processo de sua rea-lização? De que forma o acaso comparece nesta obra?

Este é um trabalho que se vale da trans-parência e natureza reflexiva do vidro, da cor natural do aço e da parafina. E se você pudesse introduzir ou-tras cores? Você faria isso? Como? Quais cores seriam?

A obra não tem título. Você acha que ela eventualmente pode-ria ter ou precisaria necessariamente de um? Você poderia dar um título a ela? Se sim, qual seria? Por quê?

1. RESENDE, José. José Resende – entrevista a Lúcia Carneiro e Ileana Pradilla. Rio de Janeiro: Lacerda, 1999, p. 48-49.

2. Idem, ibidem, p.13.3. Idem, ibidem, p.10.4. Idem, ibidem, p.16 (grifos nossos).5. SALZSTEIN, Sônia. “José Resende - O evanescen-

te”. In: Fronteiras. São Paulo / Rio de Janeiro: Itaú Cultural / Contra Capa, 2005, p.145 (grifos nossos).

34 // /// / / folhetim josé resende / / / ////// / temas propostos //// / / // / / ////

Se levarmos em conta a observação de Ronaldo Brito citada acima [V. RE-FLEXÃO E DISCUSSÃO] e encararmos a obra artística de Resende como uma “extensão lúdica da arquitetura”, poderemos partir daí para refletir sobre as relações muito próximas, existentes há muito tempo, entre as artes visuais e a arquitetura. É sabido que a civilização ocidental sempre teve a arquitetura em altíssima conta, tendo sido considerada até mesmo como uma forma au-tônoma das Belas Artes. Sua relação com a escultura em particular é muito forte (compartilham, entre outras coisas, as variáveis de volume e espaço), mantendo com ela um intenso diálogo que vem desde a Grécia Antiga, e que prossegue de maneiras muito variadas e surpreendentes nos dias de hoje, justamente pela abertura possibilitada por movimentos como o Construtivismo e a Arte Concreta, que tornaram ainda mais evidente essa relação. Complexos

temas propostos

arte

arte

arquitetura

cotidiano

+

+


Professor(a), você pode levar mais essa discussão para seus alunos: talvez eles não conheçam artistas visuais que trabalhem a partir de postulados da arquitetura (ou ainda não tenham informação suficiente para reconhecê-los), mas com certeza conhecem edifícios na cidade que se tornaram notórios por sua aparência pe-culiar. Projetos ousados de arquitetura não são raros em cidades de médio e grande porte, e você pode pedir a seus alunos que procurem, façam desenhos ou fotografem alguns deles, criando um “arquivo” para uso da classe. Instigue-os a fazer relações entre esses prédios e imagens previamente selecionadas por você, de obras de artistas que utilizam um vocabulário arquitetônico: o que podemos encontrar de semelhante no trabalho desses arquitetos e artistas? O que é específico no trabalho de cada um, e em cada uma dessas linguagens? Em que elementos ou procedimentos podemos perceber um diálogo mais intenso entre elas? Essas são algumas questões possíveis, mas você pode guiar essa discussão para outros pontos que sejam importantes para a classe, ou mesmo com o objetivo de ela-boração de projetos didáticos que tenham essa problemática como tema principal.

arquitetônicos como o Memorial da América Latina, em São Paulo, e as principais edificações de Brasília (de Oscar Niemeyer); a Igreja da Sa-grada Família, em Barcelona (de Antoní Gaudí); o Stata Center do Ins-tituto de Tecnologia de Massachusetts e o Museu Guggenhein de Bilbao (de Frank Gehry) são alguns exemplos marcantes dessa estreita relação. Mas o contrário também é verdadeiro: muitos artistas desenvol-vem uma obra de extrema relevância na esfera da tridimensionalidade, com poéticas que pensam o espaço e o volume incorporando muito do vocabulário visual, das técnicas e dos materiais próprios da arquitetura. No Brasil, além do próprio José Resende, podemos lembrar de Iole de Freitas, Carlos Fajardo, Artur Lescher, Daniel Acosta, Luiz Hermano, entre outros.

abordando os temas[

36 // /// / / folhetim josé resende / / / ////// / oficinas //// / // // / / ///

oficinas

Professor(a), sugerimos que, em primeiro lugar, você peça a seus alunos (previamente divididos em grupos) uma pesquisa sobre José Resende e sua obra tridimensional, a qual deverá gerar uma lista a ser apresentada oralmente em classe. Para tanto, você pode indicar a eles a bibliografia sugerida ao final deste capítulo, a qual pode ser encontrada em bibliotecas públicas como, por exemplo, a do MAC-USP e a Biblioteca Municipal Mário de Andrade, em São Paulo. Também sugerimos na mesma bibliografia alguns sites onde é possível encontrar imagens e informações sobre o artista.

Não esqueça de pedir aos estudantes que atentem para dois pontos-chave:

Quais os processos de “construção” que podemos encontrar na obras de José Resende?

Quais os materiais utilizados por ele nas últimas décadas?

Há uma grande variedade de processos utilizados por Resende em suas peças e, como já visto acima, o artista faz questão de que eles estejam claros para o observador. Entre esses processos, os alunos encontrarão a justaposição de partes, o preenchimento de corpos ocos por materiais pastosos ou líquidos [V. TRANSPARÊNCIA E IMAGEM DE APRESENTAÇÃO], nós ligando partes de tecido e estes a outras partes da obra, determinados materiais envolvidos por outros (como em obras em que a parafina é conformada por um filme plástico enrolado), materiais torcidos juntos para formar um todo etc. Entre os mate-riais, como já visto também, podemos encontrar vidro, parafina, água, óleo, mercúrio, ferro, aço, madeira, pedra, plástico, terra, borracha, chumbo, couro, entre outros que poderão ser identificados pelos alunos.

Num segundo momento, compare as listas elaboradas, com o objetivo de produzir juntamente com eles uma lista maior e coletiva (na lousa mesmo, durante a apresentação dos alunos). Como os grupos podem se repetir nas informações obtidas, mas também se complementar, caberá a você mediá-los na produção dessa grande lista, que deverá ser registrada para uso futuro. Na seqüência, você pode comandar uma nova discussão em classe que procure respostas para mais três importantes perguntas:

Quais processos de construção não estão entre os utilizados por Resende e que poderíamos incluir em nossa lista? (entre eles podem ser incluídos procedimen-tos próprios do universo da escola, tais como prender coisas com clips metáli-cos, grampear, prender com tachinhas, colar com cola branca etc.).

Que materiais poderíamos acrescentar a essa lista, partindo do universo de


bibliografiaBRITO, Ronaldo. José Resende [catálogo de exposi-ção]. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994.

–––––––––––– . “Exercício de mundo”. In: Experiência Crítica. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

DUARTE, Paulo Sergio. “José Resende - peso e fluên-cia”. In: A Trilha da Trama e Outros Textos sobre Arte. Rio de Janeiro: Funarte, 2004.

FARIAS, Agnaldo. Escultura Brasileira: da Pinacoteca ao Jardim da Luz. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2000.

SALZSTEIN, Sônia. Fronteiras. São Paulo / Rio de Janei-ro: Itaú Cultural / Contra Capa, 2005.

NAVES, Rodrigo. “José Resende: as tensões da maté-ria”. In: O Vento e o Moinho. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

RESENDE, José. José Resende – entrevista a Lúcia Car-neiro e Ileana Pradilla. Rio de Janeiro: Lacerda, 1999.

RESENDE, José. José Resende [texto de Patrícia Cor-rêa]. São Paulo: Cosac & Naify, 2004. Tridimensionalidade: Arte Brasileira do Século XX. São Paulo: Itaú Cultural / Cosac & Naify, 1999.

nossa escola? (alguns podem ser pó de giz, restos de papel, tintas, colas etc. Incentive-os a pensar sobre essa questão).

Quais, dentre os processos e materiais presentes na obra de Resende, são acessíveis para um trabalho a ser realizado pelos grupos na aula de arte?

As respostas a essas perguntas terminarão por complementar a lista da classe, e estará dado o ponto de partida para uma oficina prática que revisite os processos de criação de José Resende: seus alunos podem permanecer nos mesmos grupos da pesquisa anterior para, juntos, ela-borar e realizar um projeto para uma peça tridimensional que faça uso de alguns dos processos e materiais elencados anteriormente. É impor-tante que sejam orientados na documentação das etapas de seu projeto (desde o processo de pesquisa e elaboração, passando pela escolha dos materiais, chegando à construção da obra em si). Essa documentação será útil para nortear as discussões, na hora da apresentação final dos produtos da oficina. Relembre com eles as questões fundamentais do trabalho de Resende, que devem ser incorporadas em seus projetos:

O uso de materiais industriais em detrimento dos orgânicos.

O uso de processos construtivos de fácil realização, visualização e enten-dimento.

A incorporação do acaso, permitindo que a força da gravidade, con-dições do ambiente tais como umidade e temperatura, e a natureza própria dos materiais (sólida, viscosa, oleosa, líquida etc.) interfiram em sua acomodação e conformação no corpo da obra de arte.

A incorporação da marca do gesto, da ação do artista, sem grandes preocupações com acabamentos.

Também pode ser realizado um trabalho interdisciplinar juntamente com os professores de Química, Física e Matemática, explorando questões como o estudo das propriedades dos materiais em condições ideais e não-ideais, suas transformações e seus processos de acomodação e a natureza de certos cálculos de arquitetura e engenharia que possibilitam não só colocar um prédio em pé, mas também podem auxiliar seus alu-nos a garantir que seu projeto de obra tridimensional também fique!

sites

www.fundacaostickel.org.br/escola_resende.htmlwww.galeriabergamini.com.br/rezendewww.itaucultural.org.brwww.joseresende.com.brwww.macvirtual.usp.br/MAC/templates/projetos/roteiro/PDF/41.pdfwww.macusp.br/projetos/secXX/modulo4/rese/artistas/res.htmlwww.pucsp.br/artecidade/novo/resende.htmwww.pucsp.br/artecidade/site97_99/radio/entrev05.htm

38 // /// / /


miraschendel

Sem título1975Caneta hidrocor, letraset e datiloscrito50,5 x 36 cmCol. Raquel Arnaud

40 // /// / /

a artistaMira Schendel nasceu em Zurique, na Suíça, em 1919. Seu pai era judeu

tcheco e sua mãe, embora também de ascendência judaica, era batizada

católica. Com a separação dos pais, passou a viver em Milão, com a mãe e o

padastro. Lá, freqüentou a escola de arte e estudou filosofia na Universidade

Católica – definindo suas duas grandes paixões para a vida toda. Em 1941,

mudou-se para a Bulgária, fugindo do cerco nazista. Logo a seguir, casou-se e

retornou à Itália, emigrando finalmente com o marido para o Brasil em 1949.

Durante a viagem, Mira trabalhou como datilógrafa. Fixou-se primeiramente

em Porto Alegre, onde trabalhou em tipografias e como restauradora de obras

sacras. Em 1950, realizou sua primeira exposição no Brasil, na sede do jornal

O Correio do Povo, e em 1951, foi selecionada para participar da I Bienal de São Paulo.

Considerando-se isolada do cenário artístico e intelectual, deixou Porto Alegre

em 1953, mudando-se para São Paulo, já separada de seu primeiro marido, o

búlgaro Jossip Hargesheimer. Em 1954, conheceu Knut Schendel, que veio ser

seu segundo marido e pai de sua única filha, Ada Clara. Sua primeira exposição

na cidade aconteceu no Museu de Arte Moderna, no ano de 1955.

Com o nascimento de Ada, em 1957, Mira interrompeu sua produção artística

até 1960, quando passou a produzir pinturas sobre tela e juta, de caráter ma-

térico, intercalando o uso de tinta a óleo e têmpera. Trabalhou com progra-

mação visual para livros e produzindo ilustrações para cartões. Nessa mesma

época, seu trabalho começou a ser reconhecido por críticos importantes como

Mário Pedrosa, Theon Spanudis e Mário Schemberg, seu grande incentiva-

folhetim mira schendel / /// // / /// o artista /// / /// /// / // / ///


dor. Também conheceu o escultor Sergio Camargo, que se tornaria seu amigo

por toda a vida.

De 1964 até 1972, seu trabalho entra numa fase de grande experimentação.

As obras mais importantes do período são as “Monotipias”: realizadas com

tinta a óleo e papel arroz japonês, a artista produziu duas mil delas! Obras

de caráter gestual, mas de um gestual sutil e contido, apresentam traços e

algumas poucas formas, como círculos e meio-retângulos, por vezes associados

a frases curtas, caligrafadas em alemão, italiano e português – interferências

mínimas no campo translúcido do papel, flutuando em um vazio que a artista

tornou estrutural em seus trabalhos. São também desse período as “Drogui-

nhas” (folhas de papel-arroz torcidas e amarradas, em estruturas estranha-

mente orgânicas) e os “Trenzinhos” (folhas de papel-arroz colocadas em série,

atravessadas por um fio de nylon e suspensas entre paredes).

Símbolos gráficos, como pontos, vírgulas, números e principalmente letras,

aparecem em boa parte da obra de Mira, não só nas “Monotipias”, mas

também em trabalhos realizados com papel-arroz, letraset e placas de acrílico:

os “Toquinhos”, os “Discos” (vide transparência) e os “Objetos Gráficos”. Em

todas essas séries, letras de tamanhos diversos são sobrepostas, espalhadas

sobre superfícies, criando campos de maior ou menor densidade, atravessados

pela luz que o papel-arroz e o acrílico permitem. Letras comparecem também

na série dos “Datiloscritos”, mas, como o próprio nome indica, são letras pro-

venientes de tipos de máquina de escrever. Trabalhos dessa última série foram

reproduzidos através de técnicas de gravura, como a litografia.

Sua poética foi chamada pela historiadora Maria Eduarda Marques de “estética

da expressividade mínima”, e poetas como Haroldo de Campos, e críticos

como o inglês Guy Brett e o brasileiro Mario Schemberg viram nos trabalhos

de Mira Schendel uma busca por um “vazio significante”, anterior a qualquer

linguagem, mas ainda assim origem de toda linguagem, o qual relacionaram

com o conceito budista do sunyatta. De fato, ela foi uma interessada na

filosofia zen e nas idéias do filósofo alemão Martin Heidegger, as quais se

aproximavam muito de certos postulados budistas. Mira morreu em São Paulo,

no ano de 1988. Uma retrospectiva de sua obra foi apresentada em 1996, na

Galeria de Arte do Sesi, em São Paulo, com curadoria de Sônia Salzstein.

ConteúdosRelações entre a imagem e a escrita

Bidimensionalidade e abstraçãoCrise do suporte e da representação

Temas PropostosComunicação de massa

Cultura jovemDiversidade cultural

Arte e cotidiano - espaços públicos

Trabalho InterdisciplinarInformática

Faixa Etária SugeridaFundamental II e Ensino Médio

42 // /// / /

Professor (a), como já visto, a invulgar obra de Mira Schendel é composta por experiências diversas, mas que têm em comum a incorporação do vazio como dado estrutural portador de significado, a busca pela trans-parência (e com ela a abolição de noções como “frente” e “trás”) e por uma gestualidade mínima, quase como um “pré-gesto”. Em muitas de suas séries, esse pré-gesto é substituído ou combinado com sinais gráficos decalcados, caligrafados ou datiloscritos.

Uma porta para essa parte de seu universo criativo pode ser a imagem que sugerimos neste material, uma obra de 1971, da série dos Discos: apresente-a para seus alunos como estímulo inicial. Como já dito ante-riormente, esta etapa do trabalho pode ser iniciada com perguntas do professor, indicando chaves para a leitura e compreensão.


[Sem título (Disco 2 – 9934)

1971Acrílico e letraset

9 cm de diâmetroCol. André Millan

sugestão para leitura das obras ////// /// //folhetim mira schendel / /// // / ///


Depois de olhar bem para o trabalho,

que idéias ou imagens vêm à sua

cabeça? Sobre o que ele parece nos

falar ou querer nos mostrar? Você

consegue imaginar quais seriam as

preocupações da artista ao realizar esta

obra?

Agora pode ser o momento de dar aos seus

alunos algumas informações sobre a artista e sua

poética: conte-lhes que o trabalho apresentado é

um disco de acrílico muito pequeno, acompanha-

do por decalques de Letraset. Neste momento,

é extremamente importante mostrar imagens de

outras séries da artista, onde letras comparecem:

os estudantes perceberão que o papel desses

sinais não é sempre o mesmo – nas Monotipias,

compõem palavras soltas ou pequenas frases,

com a linha da escrita muito semelhante à linha

do desenho; nos trabalhos com acrílico (como o

apresentado), as letras se agrupam ou se disper-

sam em áreas de maior ou menor peso, como

que “flutuando” no espaço virtualmente infinito

do suporte, conformado por limites circulares

ou retangulares, de maior ou menor extensão;

nos Datiloscritos, organizam-se de maneira mais

geométrica e menos orgânica. Mas, se nas Mono-

tipias, palavras e frases curtas são como um

“pré-texto”, assim como as linhas são um “pré-

gesto”, em trabalhos como os Discos, os Objetos

Gráficos e os Datiloscritos, elas ganham um status

mais construtivo e efetivamente gráfico.

algumas perguntas possíveis

1.forma 2.relações

4.escala 5.conceitos

3.materiais

Você consegue descrever as pequenas

figuras presentes neste trabalho? Que

tipo de desenho ou imagem são elas?

E a maneira como estão

organizadas? O que podemos dizer

sobre isto? O trabalho transmite

ordem ou desequilíbrio? De que

maneira as formas se relacionam

entre si e com o fundo da

composição?

Olhando mais de perto, é possível

perceber como essas formas foram

construídas sobre o suporte? De que

tipo de material ou técnica a artista se

valeu para produzi-las? Foi apenas um,

ou ela utilizou-se de outros? E sobre

o suporte, o que podemos dizer a

respeito?

Você conseguiria adivinhar o tamanho

deste trabalho? O que a imagem sugere

sobre isto? Parece grande ou pequeno?

Isto teria alguma importância? E a

forma do suporte? Qual seu significado

no trabalho?

...

[

44 // /// / /

Em um ensaio recente, o crítico de arte Tiago Mesquita se refere às experiên-cias gráficas de Mira nos seguintes termos:

De volta aos cubistas, lembramos que eles, para chamar a atenção do plano e mostrar uma certa distinção entre as áreas ilusórias e as áreas superficiais da pin-tura, chegaram a imprimir letras sobre a tela. Assim, marcavam espaços distintos da pintura: uma zona de desenho que insinuava a representação de objetos e outra totalmente superficial. A idéia era estruturar o sentido do trabalho reu-nindo estas partes. (...) O uso das letras na obra de Mira Schendel tem um sentido quase oposto. Em um arranjo de papel arroz transparente montado em uma estrutura acrílica, ela insere letras, escritos e outros sinais gráficos de tamanho, formas e natureza diferente. Os trabalhos são montados para que possamos enxergar frente e verso. As coisas parecem estar boiando, sem estabelecer relações precisas umas com as outras. O interesse, aliás, vem daí, da tentativa de se constituir um espaço onde nenhuma técnica consegue dominar e, mais do que isso, constituir relações formais.1

Ou seja, o interesse de Mira, ao tomar partido de sinais gráficos e da relação entre eles, a luz e a transparência do suporte (papel-arroz, acrílico), seria o de encontrar um novo sentido de “espaço”, longe dos ilusionismos que sugerem relações hierárquicas entre os planos (noções como frente e verso) e estão intrinsecamente ligados à figuração. E de mais a mais, sinais gráficos são figuras ao mesmo tempo em que não são: representam a si mesmos, antes de representarem, por convenção, os sons da fala ou seus silêncios. Plasticamente falando, têm seu próprio valor, livres da relação com imagens do mundo, muito embora tenham uma origem pictográfica (ver na próxima página “TEMAS PROPOSTOS” e “ABORDANDO OS TEMAS PROPOSTOS”).

Essa recuperação da dimensão plástica dos signos da escrita, entre outros fato-res, acabou por aproximar Mira de Haroldo de Campos, um dos fundadores da Poesia Concreta no Brasil. Sobre ela e sua obra, há um belo poema/texto crítico de Haroldo, de 1966, que versa sobre estas mesmas preocupações, levantando também questões outras:


reflexão e discussão / // /// // ///folhetim mira schendel / /// // / ///

1. MESQUITA, Tiago. “Origem e Destino - Caminhos da Arte Moderna em Willys de Castro, Sergio Camargo, Mira Schendel e Amilcar de Castro”. In: NAVES, Rodrigo, MESQUITA, Tiago. Amilcar de Castro, Mira Schendel, Sergio Camargo, Willys de Castro [catálogo de exposição]. São Paulo: IAC - Instituto de Arte Contemporânea, 2006, p. 23 (grifos nossos).


uma arte de vazios

onde a extrema redundância começa a gerar informação original

uma arte de palavras e de quase palavras

onde o signo gráfico veste e desveste vela e desvela

súbitos valores semânticos

uma arte de alfabetos constelados

de letras-abelhas enxameadas ou solitárias

a-b-(li)-aa

onde o dígito dispersa seus avatares

num transformismo que visa ao ideograma de si mesmo

que força o digital a converter-se em analógico

uma arte de linhas que se precipitam

e se confrontam por mínimos vertiginosos de espaço

sem embargo habitados por distâncias insondáveis

de anos-luz

uma arte onde a cor pode ser o nome da cor

e a figura o comentário da figura

para que entre significante e significado

circule outra vez a surpresa

uma arte-escritura

de cósmica poeira de palavras

uma semiótica arte de ícones índices símbolos

que deixa no branco da página seu rastro numinoso

esta arte de Mira Schendel

entrar no planetarium de suas composições

se suspendem desenhos estelares

e ouvir o silêncio como um pássaro de avessos

sobre um ramo de apenas

gorjear seus haicais absolutos

Uma discussão mais densa sobre a obra de Mira pode ser desenvolvida em sala de aula, a partir da leitura desse poema e do pequeno trecho do ensaio de Tiago Mes-quita selecionado acima, em comparação com reproduções de obras da artista. Apesar de curtos, tanto o trecho de Tiago quanto o poema de Haroldo não são de compreensão imediata, pois neles estão presentes muitas referências ao universo criativo da artista, além daquelas abor-dadas neste folhetim. É importante fazer uma pesquisa mais ampla, sendo que os livros indicados ao final são uma rica fonte de informação sobre a obra de Mira (para, por exemplo, estabelecer ligações entre sua obra e o pensamento oriental).

46 // /// / /

O alfabeto romano, em seus diversos arranjos, é utilizado hoje por grande parte dos povos do mundo, mormente no Ocidente. Mesmo línguas que sobreviviam apenas através de suas tradições orais (entre povos africanos e ameríndios, por exemplo) passaram a ser fixadas por meio dele, em gramáticas e dicionários nascidos do trabalho de registro e pesquisa de várias gerações de lingüistas do mundo todo. Composto por um conjunto de 24 sinais (em algumas línguas, são agregados sinais especiais, para sons específicos que esse alfabeto não registra), está completamente inserido na vida cotidiana, mesmo daqueles que não lêem: pode-se mesmo dizer que o alfabeto é onipresente. Diversos especialistas apontaram a origem destes sinais em pictogramas que foram gradativamente sendo “abstraídos”, até praticamente perderem seu vínculo com as primeiras imagens que os inspiraram: é muito conhecida a história da origem da letra “A”, proveniente de um pictograma que represen-tava a cabeça de um touro (o que pode ser comprovado virando-se a letra de cabeça para baixo!). Os criadores do primeiro alfabeto completo de que se tem notícia são os Fenícios, os antigos habitantes da região onde hoje se situa o Líbano. A mais célebre invenção fenícia foi então apropriada e modificada por outros povos igualmente célebres: os antigos gregos adaptaram o sistema para suas próprias necessidades lingüísticas, e seu alfabeto passou aos etruscos, que novamente o adaptaram. Foi este sistema etrusco que chegou aos roma-nos, que o modificaram mais uma vez, chegando à forma primitiva de nosso alfabeto. E se o alfabeto romano é o mais difundido e utilizado do mundo (uma vez que os povos mais ricos e influentes do planeta utilizam-se dele em seus idiomas), não é o único. Existem ainda hoje no mundo diversos outros alfabetos e siste-mas de escrita sendo utilizados: o cirílico (no russo e algumas línguas eslavas),

folhetim mira schendel / /// // / /// temas propostos //// / / // / / ////

+++

comunicaçãode massa

cultura jovem

diversidadeculturalarte e cotidiano /espaços públicos

temas propostos


o árabe, o hebraico, o armênio, o tailandês, o coreano etc., além de sistemas que não são alfabéticos, mas silábicos e ideográficos, como é o caso do japonês e do chinês. Todos de visualidade muito diversa da do romano, baseados em regras e equivalências sonoras próprias, e originá-rios de outros processos histórico-culturais (alguns mais antigos, outros mais recentes). Com o passar dos séculos, adquirindo uma natureza cada vez mais “abs-tratizada” e convencional, o aspecto gráfico-plástico de nossas letras foi sendo obscurecido, em favor de sua função puramente prática (a de registrar idéias). Porém, com o desenvolvimento da moderna comunica-ção visual a partir de meados do séc. XIX (no design gráfico da imprensa escrita, da publicidade, da indústria editorial etc.), aos poucos o aspecto “material” dos signos da escrita foi sendo recuperado também nas artes visuais, muitas vezes de forma inusitada, como na obra de Mira Schen-del.

Isto ocorreu na esfera de diversos movimentos da vanguarda artística do século XX (Futurismo, Construtivismo, Dada, Surrealismo e outros). Entre as nossas vanguardas, o mesmo ocorreu de forma programática com a Poesia Concreta, que, a partir de meados da década de 50, reivindi-cou um trabalho com a palavra poética que levasse em conta seus três aspectos constitutivos: o conceitual, o sonoro e o visual, dando grande ênfase a este último. A própria paisagem das grandes cidades foi sendo ocupada por letreiros, cartazes, outdoors e toda uma série de inscrições e sinais gráficos dos mais váriados tipos e tamanhos, em placas, muros, paredes e outros “suportes” – o que inclui atualmente pichações, grafi-tes e stickers (sem falar de seu uso na indústria da moda).

Pode ser interessante confrontar o uso

que Mira faz de letras e sinais gráficos,

devolvendo-lhes seu caráter gráfico-

plástico (sem qualquer tentativa de

figuração; na verdade, com intenção

oposta: encarando a letra como elemento

visual autônomo) com a maneira como

isso ocorre na paisagem da cidade, seja

por conta da propaganda, das ações dos

grafiteiros etc.

Como seus alunos percebem isso?

Conseguem ver semelhanças entre o

trabalho de Mira e essas iniciativas?

E diferenças?

Quais, e de que natureza, seriam elas?

abordando os temas[

48 // /// / /

oficinas

A partir das reflexões feitas com os alunos a respeito do valor gráfico-plástico das letras e outros sinais (tais como números, acentos e sinais de pontuação), e dos efeitos obtidos através do uso da transparência e da luz, podem ser enca-minhadas algumas propostas de oficinas. Mas algumas adaptações deverão ser feitas, pois, se nos anos 70 as lâminas de Letraset para decalque eram muito comuns e acessíveis, hoje são raras, e o papel-arroz, por sua extrema delicade-za, não é um material de fácil manuseio. Ainda assim, é interessante recuperar, junto com os alunos, certas experiências de Mira – outros materiais permeáveis à luz podem ser testados, tais como plásticos grossos e outros tipos de papel translúcido (como o papel manteiga). O material sintético conhecido como “contact”, utilizado para impermeabilizar e proteger superfícies, também pode ser empregado como suporte (pode-se, por exemplo, fazer “sanduíches” desse material, com as letras montadas em arranjos).

Com esses suportes sugeridos, os alunos podem produzir trabalhos, compondo com letras desenhadas com grafite, caneta hidrocor, giz de cera ou nanquim, mas que também podem ser obtidas de outras maneiras:

folhetim mira schendel / /// // / /// oficinas //// / // // / / ///

Os alunos podem realizar uma

pesquisa em revistas, jornais,

cartazes, folders e impressos em

geral, criando um “banco de

letras”, que pode ser enriquecido a

partir de “fontes” de computador,

utilizadas em programas gráficos

e processadores de texto. E não

só letras do alfabeto romano, mas

também de outros alfabetos e

sistemas de escrita, que podem ser

pesquisados na Internet. Há sites

específicos que oferecem arquivos

de fontes para download.

Partindo do princípio da

tipografia, as crianças podem

produzir “carimbos” de letras de

diversos tamanhos e grossuras,

usando bandejas de isopor ou

de EVA, por exemplo. Também

podem se valer de carimbos

industrializados que porventura já

existam no acervo da escola. Além

disso, podem produzir máscaras

vazadas com papéis resistentes

como cartão simples ou duplex,

similares aos “gabaritos” de

plásticos vendidos em papelarias.


bibliografiaAGUILAR, Nelson (org.). Mostra do Redesco-brimento: Arte Contemporânea [catálogo de exposição]. São Paulo: Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais, 2000.

BENSE, MAX. Pequena Estética. São Paulo: Pers-pectiva, 2003.

FARIAS, Agnaldo, WILDER, Gabriela Suzana. Mira Schendel [catálogo de exposição]. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 1990.MARQUES, Maria Eduarda. Mira Schendel. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.


NAVES, Rodrigo. “Mira Schendel, o presente como utopia”. In: O Vento e o Moinho. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

SALZSTEIN, Sônia (org). Mira Schendel – no Vazio do Mundo. São Paulo: Marca D’Água, 1996.

SALZSTEIN, Sônia, VENANCIO FILHO, Paulo. Mira Schendel – A Forma Volátil [catálogo de exposi-ção]. Rio de Janeiro / São Paulo: Centro de Arte Hélio Oiticica / Marca D’Água, 1997.

SCHEMBERG, Mário. Pensando a Arte. São Paulo: Nova Stella, 1988.

Outra possibilidade é a

sobreposição de trabalhos

individuais, gerando

“objetos gráficos” coletivos,

em que se possa ressaltar

efeitos diversos conseguidos

por meio de materiais

com níveis diferentes de

transparência.

Podem, ainda, realizar uma

“coleta de caligrafias”, pedindo

para os pais, professores,

funcionários da escola, vizinhos,

amigos etc., que escrevam,

com sua própria letra, sinais

alfabéticos, números e outros

símbolos. Esses registros podem

ser re-trabalhados a partir da

máquina xerox (aumentados,

diminuídos, clareados,

escurecidos, combinados etc.) e

usados como matéria-prima para

outros trabalhos.

Aproveitando o ensejo do

computador, os alunos podem

manusear estes mesmos

programas para a realização

de datiloscritos, trabalhando

posteriormente o que foi

impresso com outros materiais,

tais como giz de cera, caneta

hidrocor, lápis de cor, grafite de

espessuras variadas etc. Estas

atividades podem ser planejadas

e realizadas juntamente com o

professor de informática, em

aulas conjuntas e articuladas.

50 // /// / /


sérgiocamargo

Sem título (# 10153)1964Relevos em caixa (madeira pintada)31 x 30 x 10cmCol. Casa Hum

52 // /// / /

o artistaSergio Camargo nasceu na cidade do Rio de Janeiro, em 1930. Filho de pai brasileiro e mãe argentina, iniciou sua formação artística em 1946, em Buenos Aires, estudando na Academia Altamira sob a orientação, entre outros profes-sores, de Lucio Fontana. Nesse primeiro período de formação, interessou-se pelo Construtivismo Argentino. Homem extremamente cosmopolita, Camargo viajou muito e viveu no exterior por vários anos. Em 1948, fez sua primeira viagem importante à Europa, entrando em contato com os trabalhos de Brancusi, Arp, Laurens e Vantongerloo, os quais terão grande importância em sua poética futura. Na França, estudou Filosofia na Sorbonne e Sociologia da Arte na École des Hautes Études, tendo entre seus professores Gaston Bachelard e Pierre Francastel. Depois de um breve retorno ao Brasil, viaja novamente à Europa. Nessa época (1953), realiza pequenas esculturas em bronze: torsos femininos de grande síntese formal, em que o volume é trabalhado até o limite da representação do corpo. Em 1954, viaja à China, retornando logo em seguida ao Brasil. Em 1958, fez sua primeira exposição individual, realizada na Galeria GEA, no Rio de Janeiro, e em seguida na Galeria de Arte das Folhas, em São Paulo.

No início dos anos 60, decide abandonar completamente a figuração, pas-sando a dedicar-se a experiências com relevos monocromáticos, compostos de volumes geométricos, principalmente cilindros, cortados e justapostos [V. TRANSPARÊNCIA]. A produção de Sergio Camargo, já vinculada a postulados construtivistas, apresentava agora certas afinidades também com as pesquisas da Arte Cinética e da Op Arte, como observaram alguns estudiosos de sua obra. Mas, ao mesmo tempo, transcendia todos esses vínculos, com uma problemática bastante própria, tal como afirma a crítica Sônia Salzstein:

folhetim sérgio camargo/// / // / // / o artista /// / /// /// / // / ///


ConteúdosTridimensionalidade e abstração Relações entre plano e volume

Superfícies e relevosLuz e sombra

Temas PropostosPatrimônio histórico, arquitetônico e

artísticoArte e espaços públicos

Arte e cotidiano

Trabalho InterdisciplinarMatemática

Física

Faixa Etária SugeridaFundamental II, Ensino Médio e EJA

O trabalho de Sergio Camargo acrescentou uma variável surpreendente à tradição construtivista moderna em seus desdobramentos brasileiros a partir dos anos 50. Porque uma inesperada e heterodoxa vertente, lírica e solar, brotava deste trabalho, praticamente ao mesmo tempo em que no contexto internacio-nal o informalismo cético da produção européia e a antimetafísica irreverente e ‘integrada’ da Pop Art começavam a fustigar o legado da arte moderna. Isto é, quando tudo levava a crer que a linguagem construtiva tinha chegado ao seu esgotamento histórico, finalmente reduzida ao tecnicismo banal da Op Art ou de tantas outras tendências matemático-geométricas que se vulgarizavam mutu-amente, e quando o melhor da arte contemporânea denunciava o encetamento de um lento processo de saturação cultural, a obra de Sergio repunha a noção de forma no centro de uma especulação essencialmente otimista e experimen-tal. 1

Camargo mais uma vez retorna à França, em 1961, e fixa residência em Paris, onde, dois anos mais tarde, recebe o Prêmio Internacional de Escultura, na Bienal de Paris. A partir de 1964, trabalha alternadamente no atelier Malakoff, e no atelier Soldani, em Massa, na Itália, juntamente com mestres-artesãos do trabalho em mármore. Mas apenas no início dos anos 70 abandonará completamente suas preocupações com as questões do plano, para dedicar-se exclusivamente à problemática do volume, produzindo esculturas em mármore de Carrara. Nos anos 80, passará a utilizar também a pedra negro-belga. Participou da Bienal de São Paulo em 1965 e 1967, retornando definitivamente ao Brasil em 1974, vindo a falecer na cidade do Rio de Janeiro, em dezembro de 1990. Em 1994, é realizada uma exposição retrospectiva de sua obra, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Há inúmeras obras públicas de Ser-gio Camargo em cidades brasileiras, entre elas uma escultura (datada de 1978) na Praça da Sé, em São Paulo.

1. SALZSTEIN, Sônia. “Construção”. In: Tridimensionalidade. São Paulo: Itaú Cultural, 1997, p.97 (obs. grifos nossos).

54 // /// / / sugestão para leitura das obras ////// /// //folhetim sérgio camargo/// / // / // /


Professor (a), para um primeiro contato de seus alunos com a obra de Sergio Camargo, sugerimos que você apresente uma reprodução de um dos relevos monocromáticos do artista, realizados em madeira pintada. Nessas obras, Camargo cobre superfícies planas, parcial ou completamente, com pequenos cilindros ou paralelepípedos seccionados, aglomerados de maneira a gerar “texturas” que reagem ativamente à luz e à sombra, oscilando em nossa percepção entre o status de volume e superfície. Como já dito nos módulos anteriores, é possível exibir a reprodução, antes de oferecer qualquer infor-mação adicional aos alunos, e guiar a leitura a partir das respostas iniciais, ou oferecer a eles algumas chaves de entrada, por meio de perguntas elaboradas antecipadamente.


[Sem título1970

Relevo sobre superfície (madeira pintada)100 x 100 x 3 cmCol. Vanda Klabin(detalhe da obra)


1.forma 2.articulação 3.materiais

6.cor5.cor4.cor

7.dimensão 8.ambiente Nesse momento, é importante dar

aos seus alunos informações mais

completas sobre a obra de Sergio

Camargo. Um ponto que precisa ser

bem trabalhado com eles é a questão

do uso da luz pelo artista. Mais que

o emprego de formas geométricas

seccionadas e sua quantidade, ou

que o tamanho da superfície criada,

é a relação dessas variáveis com a

luz o motor sensível da obra, como

veremos a seguir.

Que tipo de formas podemos perceber

neste trabalho? Qual é a natureza

delas: orgânicas ou geométricas? Como

o artista operou sobre elas? Quais tipos

de operação utilizou para conformá-las

ao trabalho?

Você consegue perceber quais foram

os materiais utilizados pelo artista

neste trabalho? Se sim, acredita que

poderiam ser substituídos por outros?

Quais? Em que isso teria mudado o

fazer do artista? Ou não teria mudado

nada?

A obra que estamos vendo é um todo

único, ou é composta por partes? Se

composta de partes, que partes são

essas? Como estão articuladas? Qual é

a função de cada uma no trabalho?

Podemos perceber que o artista

aglomerou um grande número de

unidades menores sobre uma superfície

maior. Você tem idéia de quantas?

Isso é um dado importante para o

entendimento do trabalho? E se ele

tivesse optado por um número menor,

ou por unidades de tamanho diferente?

Por que o artista utilizou apenas a cor

branca? É só uma opção entre outras,

ou podemos pensar que essa cor tem

uma função específica na obra? Se sim,

qual seria ela? Você acha que a cor é

inerente ao próprio material utilizado

na obra ou ele foi pintado? Podemos

perceber isso através de sua produção?

Esse trabalho é tridimensional ou

bidimensional? Como podemos

classificá-lo em relação aos tipos

de obra que conhecemos (pintura,

desenho, escultura etc.) ?

Podemos dizer que o trabalho em

questão se refere a algum tipo

específico de tema ou assunto? A

que você acha que ele se refere? Qual

seria a questão principal do artista ao

realizá-lo?

Mudar o ambiente de exposição do

trabalho afetaria a percepção que o

espectador poderia ter dele? Por exemplo,

colocá-lo ao ar livre? E se mudássemos

sua disposição, como deitá-lo no chão ao

invés de prendê-lo à parede? Onde você

colocaria este trabalho em sua casa? Por

quê? E em que isso poderia afetar sua

percepção dele?

[

56 // /// / /


A obra de Sergio Camargo, assim como a de Amilcar de Castro, pode ser considerada uma resposta às problemáticas surgidas no campo da escultura a partir da crise da representação e das pesquisas construtivistas. Como já visto no capítulo sobre Amilcar, o abandono do caráter figurativo da escultura, e o advento de um vocabulário plástico proveniente da indústria, legou aos artistas o desafio de reinventá-la, a partir do que realmente lhe era específico: seu caráter tridimensional e volumétrico. O crítico Rodrigo Naves, cotejando as obras desses dois grandes escultores brasileiros, percebeu o sentido particular das pesquisas de Camargo:

Se Amilcar de Castro buscou abrir a superfície para o espaço e a tridimensionalidade, Sergio Camargo em boa medida fez o contrário. Desde os relevos da década de 60, ele demonstrava interesse em colocar os cilindros que os articulavam em função de um jogo de superfície, que por sua disposição produziam uma desconcertante dinâmica de luz e sombra que rebaixava sua presença como volumes. (...) Ao cindir e rearticular formas compactas – cilindros ou paralelepípedos –, Camargo rompia com sua interioridade inerte, cuja passividade sempre apresentou uma dificuldade quase intransponível àqueles que, no rastro da Guitarra de Picasso (1912), procuravam criar uma outra noção de volume. Camargo e, no começo do século XX, Vantongerloo foram dos poucos escultores construtivistas a lidar com esses sólidos problemáticos, em vez de armarem formas tridimensionais pela articulação de superfícies e linhas. Remontadas a partir de uma inteligência visual admirável, as unidades de que o artista partia se viam potencializadas em todas as suas facetas, como se carecessem de um interior preguiçoso, que simplesmente desse sustentação a um exterior visível. 2

Mas não é só por fazer uma espécie de “caminho inverso” ao de Amilcar, partindo da operação sobre sólidos volumétricos para convertê-los em uma espécie fugidia de superfície, que Camargo se diferencia de outros construtivistas, em suas pesquisas tridimensionais. Como bem colocado por

reflexão e discussão / // /// // ///folhetim sérgio camargo/// / // / // /


2. Em NAVES, Rodrigo. “Aventuras do método: Amilcar, Camargo, Mira e Willys”. In: NAVES, Rodrigo, MESQUITA, Tiago. Amilcar de Castro, Mira Schendel, Sergio Camargo, Willys de Castro [catálogo de exposição]. São Paulo: IAC - Instituto de Arte Contemporânea, 2006., p.9 (grifos nossos).

3. AGUILAR, Nelson. “Arte Contemporânea – Mostra do Redescobrimento”. In: Mostra do Redescobrimento: Arte Contemporânea. São Paulo: Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais, 2000, p.31.

Rodrigo Naves, há também a variável de luz e sombra, a atuar sobre e por entre a trama de pequenos sólidos aglomerados, atuação potencializada pela completa brancura das peças. Ou seja, há nesses relevos um caráter eminentemente ótico, que colabora muito para o interesse suscitado por essas obras. Sobre isso, escreveu o crítico Nelson Aguilar:

Há uma qualidade nova quando um escultor como Sergio Camargo cria superfícies plantadas por seções cônicas, em que o que está em questão não é o cromatismo ou a serialidade das intervenções, mas a proposição de um relógio solar perene, realizando numa mesma obra o milagre do efêmero e do intemporal.3

E assim como nos “Discos” e “Objetos Gráficos” de Mira Schendel, nessas obras de Camargo a variável luminosa é de fundamental importância, embora, como visto, por motivos diversos.

58 // /// / /

Paralela à tradição do monumento escultórico plenamente tridimensional exis-tem, desde muito tempo, tradições de altos e baixos relevos, narrativos e/ou decorativos, em culturas de épocas diversas: desde os palácios e criptas dos antigos egípcios, ou os templos e túmulos gregos e romanos, passando pelas grandes igrejas medievais, até chegar aos nossos monumentos comemorativos. Quase sempre portadores de uma função pública, também tiveram um papel significativo na organização simbólica da vida privada, como se pode perceber em seu uso como decoração religiosa (em frisos do antigo Templo de Zeus, em Pérgamo, por exemplo) e mortuária (em urnas funerárias romanas paleocris-tãs), mas também visando uma certa “educação das massas”, instruindo as pessoas sobre fatos históricos memoráveis e seus protagonistas (por exemplo, nas lápides em homenagem a heróis de guerra, contendo baixos relevos) ou so-bre os grandes mitos e lendas relativos à religião hegemônica, além dos símbolos do poder instituído e de status social. Relevos estão presentes até mesmo no dinheiro: há séculos as moedas são cunhadas em alto relevo, portando símbolos nacionais e efígies de vultos históricos.

Em chave mais intimista, um equivalente doméstico dos grandes relevos são os frisos decorativos em gesso das antigas residências elegantes, como aquelas dos

patrimônio

patrimônio

patrimônio

arte

arte

histórico

arquitetônico

artístico

espaços públicos

cotidiano

+

+

folhetim sérgio camargo/// / // / // / temas propostos //// / / // / / ////

temas propostos


4. AGUILAR, Nelson. “Arte Contemporânea – Mostra do Redescobrimento”. In: Mostra do Redescobri-mento: Arte Contemporânea. São Paulo: Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais, 2000, p.31.

barões do café paulistanos. Alguns exemplos desse emprego no espaço priva-do ainda podem ser conferidos nos poucos casarões desse tipo que permane-cem de pé na cidade, mas também em casas modernas que imitam esse antigo estilo de decoração.

Sergio Camargo revisitou toda essa tradição, sempre atrelada a compromissos narrativos e figurativos, tomando-a de maneira muito pessoal, nutrido por uma ampla discussão que visava encontrar caminhos para renovar o trabalho com a tridimensionalidade. Em sua obra, Camargo chama a atenção para as pro-priedades intrínsecas que a forma-relevo pode conter, com seus jogos de luz e sombra, elevações e rebaixamentos de superfície.

[Professor (a), refletindo sobre este histórico dos relevos, é possível

abordar o assunto juntamente com seus alunos, recuperando com

eles a presença de relevos narrativos na nossa paisagem cotidiana.

Eles estão presentes nos grandes monumentos e esculturas

espalhados pela cidade de São Paulo, como nos templos religiosos

(o templo Beth-El – grande sinagoga no centro da cidade; a Igreja

de Nossa Senhora da Consolação e a Catedral da Sé, por exemplo),

no Monumento da Independência e no Mausoléu dos Imperadores,

ou ainda nos túmulos célebres do Cemitério da Consolação (sendo

que a decoração de muitos deles foi realizada por artistas de

renome, como Victor Brecheret).

abordando os temas

Pergunte a seus alunos onde mais é possível encontrar este tipo de trabalho na cidade.

E relevos não-narrativos, como os de Camargo, existem em nossa cidade?

Em outros lugares?

Tudo isso pode ser material para refletir com os alunos sobre a

produção, a aplicação e a função desses relevos nos lugares onde

se encontram, percebendo semelhanças e diferenças (temáticas,

formais, simbólicas etc.) em relação aos de Sergio Camargo.

60 // /// / /

oficinas

Professor(a), os relevos de Sergio Camargo são fundamentados na sua pesqui-sa e exploração de sólidos geométricos básicos (cilindros e paralelepípedos), por meio de operações aparentemente simples, como a secção e reorganização dessas formas sobre superfícies e, às vezes, dentro de caixas (ver imagem de apresentação). Por isso, antes de qualquer coisa, seria interessante mobilizar seus alunos para uma pesquisa mais detalhada sobre sólidos geométricos – ou-tro trabalho a ser desenvolvido em associação com o professor de Matemática.

Mas não só isso: como visto anteriormente, o caráter ativo dos relevos de Ca-margo deriva principalmente da relação entre as superfícies criadas e a luz. Ou seja, além da identificação desses sólidos, também é importante explorar suas relações com os vários “tipos” de luz (envolvendo intensidade, orientação da incidência etc.). Emerge daqui outro tema: a natureza e o comportamento das ondas luminosas, sua relação com as cores e superfícies – eis uma ponte com outra área importante do conhecimento: a Física. Pesquisas específicas sobre o assunto podem ser direcionadas com o apoio do professor da área de Ciências.

A partir dos subsídios obtidos nessas pesqui-sas e do estudo anterior da obra de Camargo, sugerimos que você proponha a seus alunos uma oficina para a criação de relevos, a partir de sólidos geométricos.

Todas essas experimentações podem ser feitas a partir de maquetes produzidas com papel-cartão ou outro mais resistente, dentro de pequenas caixas, antes de serem efetivadas. Outras propostas podem ser desdobradas, sendo que um elemento a mais pode ser incluído: que tal improvisar com os alunos uma oficina de marcenaria? Assim, também pode ser recuperado mais um procedi-mento de Camargo: a utilização de madeira para a construção de seus relevos.

Com certeza, muitos de seus alunos conhecem o trabalho com madeira, sendo que essa matéria-prima também pode ser conseguida sem dificuldade, em diversos locais da cidade: cabos de vassoura, caixas de fruta, compensados de madeira, tábuas velhas etc. As ferramentas necessárias são conhecidas por to-dos, quase toda casa tem uma caixa, guardada em um quartinho, cheia delas: martelo, pregos, lixas, cola de madeira, serrote, fita métrica, entre outros, e talvez se possa adquiri-los para a escola.

folhetim sérgio camargo/// / // / // / oficinas //// / // // / / ///


bibliografiaAGUILAR, Nelson (org.). Mostra do Redesco-brimento: Arte Contemporânea [catálogo de expo-sição]. São Paulo: Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais, 2000.

BACH, Cristina. “Jogo de Verdades”. In: Mira Schendel, Sergio Camargo, Willys de Castro [catálogo de exposição]. São Paulo: Instituto de Arte Contemporânea / Centro Cultural Banco do Brasil, 2000.

BRITO, Ronaldo. Sergio Camargo. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

––––––––––––– . “Para uma urgente reflexão”. In: Experiência Crítica. São Paulo, Cosac Naify, 2005.

MILLIET, Maria Alice. “Tendências construtivas e os limites da linguagem plástica”. In: Mostra do Redescobrimento: Arte Moderna [catálogo de exposição]. São Paulo: Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais, 2000.


Tridimensionalidade: Arte Brasileira do Século XX. São Paulo: Itaú Cultural / Cosac & Naify, 1999.

Os estudantes de Ensino Fundamental II e de Ensino Médio podem

utilizar sucata como matéria-prima: você pode orientá-los a buscar

esse material já tendo em mente as variáveis importantes para o

desenvolvimento do trabalho final, tais como o tamanho dos sólidos,

o tipo de configuração sobre o plano que eles sugerem; a busca

por formas diferentes daquelas utilizadas por Camargo (esféricas,

piramidais, cônicas, cúbicas etc.), as possibilidades que esses corpos

oferecem para operações de secção e de reorganização etc.

Uma parte fundamental do trabalho será o desenvolvimento de um

projeto para iluminação dos relevos, que deverá ser pensado durante

sua execução, a fim de produzir os efeitos desejados. Qual o tipo de

luz mais apropriado para cada projeto? A solar, em que o trabalho é

exposto ao ar livre, acompanhando as mudanças de posição do Sol?

Ou se deveria optar por uma fonte de luz artificial? Uma lâmpada ou

mais podem ser posicionadas estrategicamente em direção de pontos

específicos do relevo criado (lanternas comuns podem servir para esse

experimento, com a vantagem de oferecer mobilidade), e os alunos

devem atentar também para as possíveis diferenças de iluminação

entre uma lâmpada convencional e uma de luz fria, por exemplo.

E a cor? Camargo utilizou rigorosamente o branco nos relevos, mas

outras cores produziriam outros efeitos? E a cor da luz? Experiências

podem ser realizadas, percebendo os efeitos gerados pela combinação

entre superfícies pintadas (e a tinta utilizada também é um fator

digno de nota – fosca, brilhante, translúcida) e iluminações em cores

diferentes. Pode-se usar filtros coloridos de celofane em lanternas para

variar a cor da luz.

62 // /// / /


tunga

Sem título1980Feltro dobrado, cordões de algodão, porcas e parafusos55 x 60 x 40 cmAcervo Gabinete de Arte Raquel Arnaud

64 // /// / / o artista /// / /// /// / // / ///folhetim tunga / /// / / // /

o artistaTunga (cujo verdadeiro nome é Antônio José de Barros de Carvalho e Mello Mourão) nasceu em 1952, no município de Palmares, estado de Pernambuco, proveniente de uma família de políticos, diplomatas, escritores e eruditos. O artista teve, assim, a oportunidade de conviver desde muito cedo com as idéias modernistas e diversas formas de arte. Sua mãe e sua tia, por exemplo, servi-ram de modelo para o célebre quadro Léa e Maura, de Guignard.

Mais tarde, nos anos 70, Tunga transferiu-se para a cidade do Rio de Janeiro com o objetivo de cursar a Faculdade de Arquitetura, a qual concluiu em 1974. Neste mesmo ano realizou sua primeira exposição individual de desenhos e es-culturas, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Em 1975, também no MAM-RJ, realizou uma outra importante individual em que mostrou objetos tridimensionais realizados com correntes, lâmpadas, fios elétricos e materiais isolantes, tais como o feltro e a borracha: essas obras de cuidadoso trato formal, são parte de seus esforços, à época, para criar relações entre materiais diferentes, procurando alterar seu sentido simbólico.

A partir dessa fase, a poética de Tunga foi se configurando como uma das mais originais e complexas da arte brasileira atual. Com o tempo, sua trajetória passou a se desenvolver muitas vezes em torno de “situações”, ao invés de “obras” propriamente ditas, sendo o artista um dos mais importantes adeptos da arte da performance entre nós. Suas performances emprestam uma exis-tência temporária, mas nem de longe precária, a todo um corpo de indagações e relações pertencentes ao seu universo de referências – o qual envolve ques-tões provenientes da literatura, filosofia, psicanálise, biologia, química, física, matemática, política e história, além de uma reflexão muito pessoal sobre a arte de vanguarda, sempre em diálogo com a tradição:


Tunga pertence à geração de artistas brasileiros seguidores de Hélio Oiticica e Lygia Clark. Arquiteto por formação, imerso em literatura (de Nerval a Borges) e em referências filosóficas e científicas (arqueologia, paleon-tologia, zoologia, medicina), seu trabalho exibe a marca das grandes ficções do continente latino-americano. Freqüentemente lidando com o excesso – muitas de suas obras foram realizadas através do acúmulo de materiais pesados (ferro, cobre, ímã) – ele apresenta objetos comuns que passaram por uma estranha transformação: dedais, agulhas gigantes ou pentes. Inventa um bestiário fantástico de lagartos e serpentes mutantes que parece saído diretamente de uma antologia surrealista. Jogando com as diferenças de proporções, Tunga considera a escultura como um conjunto de formas e figuras enigmáticas cuja estranheza e proporções fabulosas intrigam o espectador e causam transtorno em sua percepção habitual de próximo e distante, dentro e fora, cheio e vazio. Seu interesse no inconsciente e, particularmente, nos processos associativos das engrenagens do sonho, bem como na figura da metáfora, o levou a construir obras de arte com ramificações e efeitos de significado múltiplos. Estes se entrelaçam com erupções do fantástico, convidando o espectador a penetrar num universo barroco onde não se pode distinguir o real do imaginário.1

Assim como o seu colega José Resende, o artista também colaborou com as revistas Malasartes e A Parte do Fogo e, em 1982, foi convidado a represen-tar o Brasil na Bienal de Veneza, juntamente com Sérgio Camargo. Em 1987, o vídeo-artista Artur Omar realizou o vídeo “O Nervo de Prata”, sobre a sua obra. Em 1997, Tunga também foi selecionado para a Documenta de Kassel, importante exposição internacional realizada na Alemanha. Além disso, já participou de diversas edições da Bienal de São Paulo.

ConteúdosConstrução da Poética do Artista

Poéticas Pós-ConstrutivasMemória do Corpo (Gestualidade do

Artista)Vanguardas Históricas e suas relações com

a Arte Contemporânea

Temas PropostosMemória e SociedadeMemória e Identidade

Diversidade Cultural

Trabalho InterdisciplinarLíngua Portuguesa

Literatura Portuguesa e BrasileiraLíngua Estrangeira Moderna (Inglês e

Espanhol)

Faixa Etária SugeridaEnsino Médio e EJA

1. Extraído de Enciclopédia Itaú Cultural - Artes Visuais. Em: http://www.itaucultural.org.br (grifos nossos).

66 // /// / / sugestão para leitura das obras ////// /// //folhetim tunga / /// / / // /


Professor (a), os trabalhos de Tunga, presentes na exposição Campo Amplia-do foram realizados em feltro e cordões de algodão, sobre os quais o artista operou através de cortes, dobras, torções, amarras, sobreposições e perfura-ções. Eles são parte de uma série maior desenvolvida pelo artista, exposta na Bienal de Veneza, em 1982, juntamente com esculturas de Sergio Camargo em mármore de Carrara e negro belga.

Idealizadas para serem expostas presas à parede, essas peças sugerem de imediato possibilidades de diálogo não só com obras de Sergio Camargo (na questão do relevo e do tratamento das superfícies), mas também de Amilcar de Castro (cortes e dobras gerando tridimensionalidade a partir de superfícies) e de José Resende (procedimentos construtivos sobre materiais do cotidiano industrial). De fato, esses trabalhos representam um momento de intenso diálogo entre questões próprias ao universo da poética de Tunga e a tradição construtiva brasileira (que serão discutidas no item Reflexão e Discussão).

Ao apresentar a imagem da obra de Tunga a seus alunos, você pode optar por indicar, logo de início, esses pontos de convergência, como uma maneira de estabelecer uma ponte entre o que os estudantes viram até aqui e mais esse novo conhecimento – supondo que você já trabalhou com eles os outros artistas deste material. De todo modo, será importante preparar perguntas que estimulem uma primeira aproximação à obra de Tunga de maneira criativa e investigativa.

Sem título1980

Feltro dobrado, cordões de algodão, porcas e parafusos

85 x 75 x 15 cmAcervo Gabinete de Arte Raquel Arnaud


1.materiais

4.sensação6.resistência2.processo

5.conceito 6.forma 7.abordagem

algumasperguntaspossíveis[ Você é capaz de perceber quais foram

os materiais utilizados pelo artista para

a realização desta obra? Quantos são

eles? São fáceis de serem obtidos?

Em que outro tipo de objeto ou lugar

podemos encontrar materiais similares?

De que maneira o artista procedeu

para construi-la? Pela imagem da obra,

podemos perceber quais foram suas

ações sobre os materiais? Se sim, você

poderia enumerá-las? São operações

simples ou complexas? Exigem

instrumentos específicos para serem

realizadas?

O material principal empregado na

obra sugere ter oferecido resistência ao

manuseio? As dobras e torções que o

constituem parecem ter sido fáceis de

ser obtidas, ou mostram algum tipo

de dificuldade maior enfrentada pelo

artista?

A obra parece áspera ou lisa, macia

ou dura, leve ou pesada, grande ou

pequena? O que a imagem sugere a

você? Esse dado é importante para o

nosso entendimento dela?

E a escolha dos materiais? O artista poderia

ter optado por trabalhar com outros? O

que você acha que orientou a escolha dos

materiais na realização desta obra? Eles

têm algum significado simbólico? Ou o

artista optou por esses materiais em busca

de certas características físicas, como a

textura, a resistência, o peso e o tipo de

reação à luz?

Quais as formas que podemos perceber

nesse trabalho? São exclusivamente

geométricas? Podemos identificar

outra categoria de formas no trabalho?

Se sim, quais seriam? E onde mais

podemos encontrar formas desse tipo?

De qualquer modo, podemos perceber

claramente formas geométricas

nesta obra, mas evocadas de uma

maneira específica: em que sentido

a abordagem de Tunga sobre a

geometria é diferente da de outros

artistas abstrato-geométricos que você

conhece? E em quê ela é parecida?

68 // /// / / reflexão e discussão / // /// // ///folhetim tunga / /// / / // /


Professor (a), talvez um dos dados mais importantes que as obras em feltro de Tunga têm a oferecer para uma discussão com seus alunos sobre as poéticas abstratas e a tradição construtiva brasileira é a sua abordagem diferenciada do vocabulário geométrico, que adquire um inequívoco caráter orgânico e até mesmo existencial. Isto é reforçado pelo uso do feltro como matéria-prima principal, o qual é capaz de reter marcas dos gestos e movimentos do artista no trabalho de configurá-lo em uma forma específica. É o que o crítico Paulo Sergio Duarte chamou de uma “poética pós-construtiva”, a qual encontra sua genealogia em algumas iniciativas neoconcretas e mesmo posteriores:

No Brasil, tínhamos o precedente distante, sob todos os pontos de vista, da Obra Mole (1964) de Lygia Clark, que distorce a fita de Moebius e ironiza a rigidez instalada no ícone construtivista Unidade Tripartida (1948-49), de Max Bill. Na ação Caminhando, a artista convida a experimentarmos as ca-racterísticas da fita que subverte e elimina o valor das posições “dentro e fora”, “interior e exterior”. Não podemos esquecer que as esculturas de Tunga, ao deixarem visíveis os procedimentos de cada construção, também incorporam a memória do corpo e suas operações. O feltro não está ali como um achado, mas como o material necessário a esse esclarecimento da produção, na qual o corpo intervém diretamente e se deixa conta-minar por uma “geometria mole” que mantém contato com as obras construtivas (...) Os feltros dobrados e “amarrados” de Tunga encontram-se na base de um pensamento poético cujo vigor plástico realiza a demonstração das possibilidades de outra geometria, pós-construtiva, introjetando e ao mesmo tempo diferenciando-se do passado. Temos uma conversa fértil com Amilcar de Castro nessas dobras que parecem querer se libertar de suas amarras e retornarem ao plano.1

Essa abordagem diferenciada da tradição construtiva, na obra de Tunga, é fru-to de uma trajetória muito particular de formação em grande parte autodidata,


[iniciada muito cedo na vida do artista, ainda na adolescência, a partir de duas grandes descobertas literárias realizadas na biblioteca de sua família: o Surre-alismo e o Simbolismo:

Eu vejo o Surrealismo como uma abertura, como a questão do espírito surrealista. E não dos surrealistas de carteirinha ou dos dogmáticos. A verdade é que eu fui formado bem depois do movimento surrealista, que pare-cia de alguma maneira endurecido, cristalizado (...). De antemão era a idéia da abertura (...), enfim, essa forma de ler os poetas e de agregar esse conhecimen-to, essa aventura do saber que os surrealistas nos indicaram. Era um caminho, não somente da diferença, uma coisa sistemática na biblioteca à qual eu fazia referência, mas também uma via muito diferente da vida brasileira. Durante todo o Modernismo e a partir do Modernismo, a vida brasileira foi muito marcada pela questão construtiva, pelo espelho positivo da construção. O surrealismo, claro, aparece no momento de uma crise européia muito intensa. Há o lado da destruição, da negação, da corrosão. E uma outra característica, é preciso prestar atenção ao modo como essas tendências, essas aberturas de es-pírito adotaram diferentes configurações, aqui no Brasil, face a essa cultura (...). As estratégias modernas que foram conduzidas até o construtivismo, a arte minimalista, não são tão adequadas quanto essas obras, que vão incorporar o espírito do surrealismo tanto quanto o espírito da constru-ção, porém em outra perspectiva, que acredito estar presente na minha obra, por exemplo. 2

Professor (a), refletindo sobre o fato de o artista considerar de suma importân-cia a descoberta do que ele chamou de “abertura surrealista”, para a constru-ção de sua poética, desenvolvida justamente em um momento em que muitos procuravam meios de repensar a herança abstrato-geométrica na arte brasilei-ra, seria muito interessante agora retomar com seus alunos a obra de Tunga, munidos dessas novas informações. Você pode, por exemplo, explorar com eles o confronto entre idéias próprias do Construtivismo e da Arte Concreta com as idéias características do Surrealismo e do Simbolismo, e retornando sempre às imagens de obras de Tunga (não só as oferecidas aqui, mas outras que puder encontrar – vide a bibliografia sugerida ao final desse material de apoio).

Este é um trabalho que pode ser planejado de antemão juntamente com os professores de língua portuguesa, literatura portuguesa e brasileira, língua inglesa e espanhola. É possível selecionar com eles imagens de artistas constru-tivos, concretos, surrealistas e simbolistas, associados a textos ficcionais, peças de teatro, poemas e manifestos relativos a esses movimentos artísticos, para, em ação conjunta, abordarem suas características principais.

1. DUARTE, Paulo Sérgio. “Das Afinidades Eletivas ao Campo Ampliado”. In: Campo Ampliado [catálogo da exposição]. São Paulo: IAC - Instituto de Arte Contemporânea, 2007 (grifos nossos).

2. AGUILAR, Nelson. “Ficções Barrocas”. In: Mostra do Redescobrimento – Arte Contemporânea. São Paulo: Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais, 2000, p. 175-177 (grifos nossos).

Para auxiliar seus alunos a estabelecerem

conexões entre essas idéias, a partir da

obra de Tunga, você pode reapresentar a

imagem do início, juntamente com outras

do artista, e fazer novas perguntas (é

importante não perder de vista o fato de

que o artista não é surrealista, mas vê em

sua própria obra formas de conhecimento

e de abordagem da arte que ele identifica

com o movimento):

Partindo do que foi visto até aqui, o que

vocês podem dizer sobre o Construti-

vismo, a Arte Concreta, o Surrealismo e

o Simbolismo, na literatura e nas artes

visuais? O que consideram mais caracte-

rístico e importante em cada um desses

movimentos? O que os identifica ou

diferencia?

O que identificam, na obra de Tunga, que

possa estar relacionado com as idéias e

práticas desses movimentos artísticos? E

de que maneira específica essas idéias e

práticas comparecem em seu trabalho?

Qual é o “uso” que ele faz delas?

Na poética de Tunga, é possível perce-

ber ainda um espírito barroco (ver “O

Artista”), não propriamente nas obras

oferecidas neste material, mas em outras

mais recentes, mormente nos projetos que

incluem grandes instalações e performan-

ces combinadas. Esse outro traço da obra

do artista pode servir de mote para um

projeto a ser desenvolvido com os alunos

e em conjunto com os mesmos colegas

professores.

70 // /// / / folhetim tunga / /// / / // /

Como se viu na fala do crítico Paulo Sergio Duarte citada acima, a escolha do feltro por Tunga para a realização dessas esculturas mostradas na Bienal de Veneza obedeceu principalmente a critérios construtivos, muito embora o material aponte para a memória do corpo do artista em seu fazer (como vimos também nos trabalhos tridimensionais de José Resende). Ainda assim, é impossível desconsiderar completamente o seu caráter simbólico de aconchego, calor, intimidade e evocações do corpo, sendo que o próprio Tunga recorreu ao mesmo feltro em busca de associações desse tipo, em trabalhos na década de 70 (ver “O Artista”).

Foi nessa mesma época que o feltro entrou definitivamente no cenário da arte, e tornou-se especialmente célebre na obra do artista alemão Joseph Beuys, que reivindicou para esse material uma dimensão psicológica, simbólica e existencial, reforçando-a com uma narrativa biográfica. Piloto de aviões na Segunda Guerra, Beuys foi abatido na região da Criméia, sendo salvo da morte por nômades tártaros que, para mantê-lo aquecido e proteger seus diversos ferimentos, envolveram seu corpo em gordura animal e feltro. Este episódio foi

diversidade

memória

memória

cultural

sociedade

identidade

+

+

temas propostos //// / / // / / ////

temas propostos


abordando os temas[Professor (a), com certeza, a partir de um esforço de memória e auto-reflexão, você poderia relacionar materiais que adquiri-ram algum caráter simbólico em sua vida (como um dado tipo de tecido que remeta a imagens da sua infância, por exemplo), ou que evoquem imagens outras, relacionadas à sua experiência pessoal ou mesmo de caráter mais “universal” (como no caso do feltro para Joseph Beuys).

constantemente revisitado em suas obras, como no célebre Terno de Feltro, de 1970.

Diversos artistas brasileiros utilizaram-se de tecidos e outros materiais moles como matéria-prima e suporte de suas obras, tirando partido não só de suas características físicas, mas também das imagens sociais, existenciais, psicológicas e culturais que eles abarcam. Leda Catunda, por exemplo, realiza pinturas sobre cobertores e toalhas de banho, que ela costura na produção de suportes inusitados, o que acaba por evocar um universo doméstico e tradicionalmente feminino. Leonilson criou peças extremamente delicadas costurando e bordando sobre tecidos lisos e estampados, fazendo referência a todo um conjunto de memórias familiares e pessoais. Lygia Clark e Hélio Oiticica também utilizaram tecidos, materiais plásticos, linhas de costura, borracha etc., na criação de muitas de suas obras mais importantes, mas com o objetivo de ativar conteúdos próprios do público (como nos Objetos Relacionais, de Lygia, e nos Parangolés, de Hélio).

E os seus alunos?Reconhecem materiais do seu cotidiano como representativos de sua experiência pessoal? Se sim, quais seriam eles, e a que tipo de imagem ou memória eles reme-teriam? Seus alunos incluiriam nessa lista materiais que encontramos no ambiente escolar? A que tipo de memória, imagem pessoal ou universal eles poderiam nos remeter? Com certeza um mesmo material terá para diferentes pessoas significados diferentes, levando em consideração a experiência única de vida de cada um, as origens, o local onde se mora, o cotidiano familiar etc.

Construir com os estudantes uma lista desses materiais e dos conteúdos com os quais podem ser relacionados, refletindo ao mesmo tempo sobre esse riquíssimo processo de associação de materiais, imagens e vivências, pode ser uma ponte inte-ressante para as propostas de oficinas relacionadas na próxima página.

72 // /// / / folhetim tunga / /// / / // /

oficinas

Professor (a), aproveitando o exemplo das esculturas em feltro de Tunga, você pode

propor a seus alunos uma oficina em que se pesquise as possibilidades plásticas de

materiais “moles” para a realização de obras bidimensionais ou tridimensionais.

Além do próprio feltro, poderão ser utilizados tecidos diversos (obtidos a partir de roupas

e lençóis velhos, toalhas de banho, panos de chão e de cozinha etc.), vários tipos de

plástico (como o plástico-bolha e os de sacolas de lojas e supermercados) e até mesmo

couro falso (retirado de bolsas velhas, por exemplo), látex e borracha preta. Coloque para

seus alunos a questão: além dos materiais sugeridos aqui, que outros se encaixam nesse

perfil e poderiam ser incorporados à oficina?

Seus alunos também precisarão pensar em como operar sobre as possíveis matérias-

primas elencadas para a oficina (no caso de Tunga e suas esculturas de feltro, como

já dito, o artista cortou, torceu, amarrou, sobrepôs e prendeu partes com porcas e

parafusos). É importante lembrá-los que materiais diferentes sugerem “abordagens

construtivas” diferentes: o feltro não se comportará da mesma maneira que um lençol,

no que diz respeito à torção ou ao corte; cada material oferecerá um certo tipo de

resistência ou maleabilidade, entre outras características.

Ao relembrar com seus alunos as esculturas em feltro, não esqueça de recuperar com

eles seu caráter geométrico e ao mesmo tempo orgânico. Sugira que tentem criar um

oficinas //// / // // / / ///


bibliografiaAGUILAR, Nelson (org). Bienal Brasil século XX. São Paulo: Fundação Bienal, 1994.

MORAES, Angélica de. “Tunga expõe Metáforas do Amor”. In: O Estado de S. Paulo, São Paulo, 15 março 1994. Caderno 2, p.D1.

ROLNIK, Suely. “Instaurações de Mundos”. In: Tunga: 1977-1997 [catálogo de exposição]. Miami: Museum of Contemporary Art, 1998.

SZTULMAN, Paul. “Tunga”. In: Documenta 10 [catálogo de exposição]. Kassel: Documenta, 1997.

Tridimensionalidade: Arte Brasileira do Século XX. São Paulo: Itaú Cultural / Cosac & Naify, 1999.

Tunga. Barroco de Lírios. São Paulo: Cosac & Naify, 1997.

XXII BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO. Ca-tálogo Geral de Participantes. São Paulo: Fundação Bienal, 1994;

trabalho que, assim com os de Tunga, tenha um caráter abstrato e explore

formas geométricas e orgânicas simultaneamente. Esses trabalhos tanto podem

ser grandes (pensados para ocupar paredes inteiras, ou cobrindo totalmente o

piso de uma sala da escola, por exemplo) quanto de médio ou pequeno porte.

Também podem ser construídos com apenas um tipo de material, ou a partir da

ligação de partes de materiais diferentes. Dê a seus alunos total liberdade nesse

aspecto!

Que tal também sugerir a eles que, como uma atividade preliminar à oficina

propriamente dita, entrevistem pessoas cujo ofício envolva o uso desses

materiais? Quais são os meios utilizados por um sapateiro para conformar o

couro na forma desejada? E uma costureira ou um alfaiate, como dão formas

tridimensionais aos tecidos? Seus alunos muito provavelmente chegarão a

operações como cortar, costurar, bordar, prender com alfinetes, aplicar botões e

zíperes, colar, atravessar com cordões etc. Mas pode ser que descubram outras

formas de abordagem dos materiais, e que poderão vir a ser incorporadas na

atividade da oficina.

sites

http://www.cosacnaify.com.br/tunga/entrevista.aspObs: disponíveis para download gratuito neste site encontram-se os arquivos PDF completos dos 6 livros que compõem uma luxuosa caixa comemorativa sobre Tunga e sua obra, que a editora Cosac Naify lançou em 2007. A caixa não foi posta a venda, mas foi doada a instituições como museus e universidades.

http://www.itaucultural.org.brhttp://www.universes-in-universe.de/doc/tunga/s_int1.htmhttp://www.universes-in-universe.de/artnexus/no27/ladd_es.htm

74 // /// / /


Pluriobjeto A61988Acrílica sobre madeira de cedro polida205 x 15 x 10 cmCol. particular

willysde castro

76 // /// / /

o artista

folhetim willys de castro / /// / / // /// o artista /// / /// /// / // / ///

De todos os artistas presentes neste material de apoio, o desenhista, pintor e escultor Willys de Castro é o de obra menos numerosa, mas o de atividade cultural mais intensa e diversificada. Além disso, teve uma atuação extremamente importante na indústria brasileira, trabalhando como desenhista industrial e gráfico. Mineiro de Uberlândia, nasceu no ano de 1926, mudando-se para a cidade de São Paulo em 1941, com o intuito de estudar desenho com Andre Fort. Entre 1944 e 45, trabalhou como desenhista técnico e, em 1948, formou-se em Química Industrial – mesmo ano em que produziu suas primeiras pinturas.

Willys trabalhou também em gráficas e estúdios de arte. A partir de 1950, realiza desenhos abstrato-geométricos para, em 1953, apresentar suas primeiras obras de tendência concreta (muito embora não tenha participado da I Exposição Nacional de Arte Concreta, em 1956, sua produção mantém até o final da década ligações evidentes com os postulados dessa vertente). Com o pintor Hércules Barsotti fundou, em 1954, o Estúdio de Processos Gráficos, onde trabalhou por dez anos. Nesse período, realiza uma viagem de estudos à Europa e participa de duas edições da Bienais de São Paulo.

Retornando da Europa em 1959, Willys abandona os rigorosos postulados do movimento paulistano de Arte Concreta, liderado por Waldemar Cordeiro, ligando-se à dissidência do grupo Neoconcreto, sediado no Rio de Janeiro. Esta “troca de lado” foi fundamental para o percurso do artista, que adotaria para si uma postura mais experimental e intuitiva no manejo do vocabulário abstrato-geométrico. Nesse mesmo ano iniciou sua pesquisa e produção mais célebre, a dos Objetos Ativos, considerada por alguns críticos


como sua maior contribuição para a arte brasileira.Construções que remetem a uma tela de pintura, mas que são dispostas ortogonalmente sobre a parede (presas por uma de suas laterais), os Objetos Ativos têm seu caráter tridimensional alterado na percepção do observador, enquanto este se desloca pelo espaço expositivo, por meio de um engenhoso jogo entre a cor e as faces da tela-objeto (ver transparência). Sobre esses “objetos”, afirmou o crítico Nelson Aguilar: “Willys de Castro compreende a superação do suporte, executando peças que estão literalmente na charneira do plano e do espaço real”1.

Da pesquisa com os Objetos Ativos, Willys partiu, em 1983, para os Pluriobjetos: peças delgadas e verticais, realizadas em aço inox escovado, cobre ou madeira, que ficam presas à parede, elevando-se a partir do piso (ver imagem de apresentação). Falando dos Pluriobjetos, o crítico Ronaldo Brito afirmou que: “desde a minuciosa execução até suas conseqüências finais, exprimem as conquistas, as tensões e contradições de todo esse processo construtivo brasileiro”2.

Não se limitando ao campo das artes visuais, Willys foi também um dos fundadores do Movimento Ars Nova, voltado principalmente para a música e o teatro e dirigido pelo maestro Diogo Pacheco, no qual participou como cantor de 1954 até 1957. Durante esse período, realizou também “partituras de verbalização” para poemas concretos de sua autoria e de Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim, entre outros. Sua ligação com o teatro paulistano também é digna de nota: foi o co-fundador, diretor e diagramador da revista Teatro Brasileiro, trabalhando também como cenógrafo e figurinista para o Teatro de Arena e para o Teatro Cultura Artística.

Willys morreu em São Paulo, em 1988. Posteriormente, em 1994, realizou-se a exposição retrospectiva Willys de Castro: obras de 1954 – 1961, na Galeria Sylvio Nery da Fonseca, em São Paulo. Em 2001, a Pinacoteca do Estado, em São Paulo, inaugurou uma sala especial permanente com 43 trabalhos do artista, que é mantida aberta ao público desde então.

1. AGUILAR, Nelson. “Arte Contemporânea – Mostra do Redescobrimento”. In: Mostra do Redescobri-mento: Arte Contemporânea. São Paulo: Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais, 2000, p.31.

2. Citado em “Willys de Castro”. In: AMARAL, Aracy (org.). Arte Construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner. São Paulo: DBA / Melhoramentos, 1998, p. 309.

ConteúdosBidimensionalidade versus tridimensionalidade

Frontalidade versus profundidadeCrise do suporte e da representação

Arte, visão e percepção

Temas PropostosFilosofia e psicologia da percepção

Comunicação de massa Diversidade cultural

Trabalho InterdisciplinarFilosofia História

Faixa Etária SugeridaFundamental II, Ensino Médio e EJA

78 // /// / /


Professor (a), uma vez que os Objetos Ativos são considerados as “obras-primas” de Willys, selecionamos uma reprodução de um deles como ponto de partida para o estudo deste artista com os estudantes. Pela própria poten-cialidade do caráter ótico-perceptivo envolvido nessas obras, sugerimos que você apresente a imagem a seus alunos sem oferecer ainda nenhum tipo de informação prévia. Espere que eles manifestem suas primeiras impressões sobre o que estão vendo: o quanto eles “entendem” a imagem em questão? Seu pa-pel neste primeiro momento é o de um instigador, recolhendo as observações dos alunos e devolvendo-as à discussão geral, acrescentando outras indaga-ções que tornem mais rico o processo de refletir sobre a imagem.


[

folhetim willys de castro / /// / / // /// sugestão para leitura das obras ////// /// //

Objeto Ativo1959

Óleo sobre tela sobre madeira91,8 x 2,2 x 6,8cm

Col. Rose e Alfredo Setúbal


Que tipo de trabalho é este? É uma pintura? Um relevo? Uma escultura? Algum tipo de desenho? Baseados em que podemos afirmar isso?

O trabalho em questão foi produzido por meio de algum tipo de técnica industrial? Ou é um trabalho realizado pela mão do artista? É possível perceber como foi construído tendo apenas esta imagem como fonte de informação?

O que este trabalho sugere? Que tipo de sensação provoca? É mais ordenado ou mais caótico? Estável ou desequilibrado? Por quê? O que mais se pode dizer sobre ele em relação a isso?

Na imagem apresentada, qual é a posição do trabalho em relação ao observador? E o tamanho? O que esta reprodução nos diz sobre isso?

E se estivéssemos diante da obra verdadeira, poderíamos nos aproximar dela de um outro modo, ou nossa postura continuaria semelhante a que temos agora, diante da reprodução? Se sim, o que mudaria, o que haveria de novidade em nossa relação com ela?

De que maneira o artista lidou com a cor nesta obra? Quantas e quais cores ele utilizou? Como as distribuiu pela superfície do trabalho? Qual a importância disso para o nosso entendimento desse trabalho? E se trocássemos as cores por outras, ele manteria seu caráter essencial, ou seria radicalmente alterado?

Se este trabalho tivesse sido colocado na parede em uma outra posição, isso mudaria alguma coisa? E se a imagem estivesse sendo mostrada para você em um outro sentido (em rotação de 45 graus para a esquerda ou para a direita, por exemplo), acha que teria percebido coisas que não viu antes?

Este trabalho possui algum assunto ou tema específico? Ele se refere a algo que lhe seja externo? Tenta nos mostrar ou dizer algo? A respeito de que ou de quem ele poderia estar nos falando?

É um trabalho de fácil ou difícil contemplação? Oferece algum tipo de “dificuldade” para o observador? Aliás, é um trabalho para ser “contemplado”? Como você entende estas questões? O que poderíamos chamar de “dificuldade” nesta obra, para um possível observador?

1.obra

4.relação

6.percepção

8.processo

2.perspectiva

5.conceito

7.articulação

9.cor

3.complexidade

Depois dessa discussão inicial, você já pode apresentar Willys de Castro aos seus alunos, contando a eles fatos de sua trajetória artística. Também pode

oferecer alguns dados concretos a respeito dos Objetos Ativos, como os materiais utilizados, a maneira como

foram construídos e a forma como são montados e expostos. Evitando

ainda explicar as questões perceptivas envolvidas, você pode refazer algumas

das perguntas acima, sob uma nova luz. Muito provavelmente, seus alunos reformularão suas primeiras respostas,

percebendo agora na imagem características que antes passaram

incógnitas.

Retorne e insista nas últimas perguntas: é uma imagem que apresenta algum tipo de “dificuldade” ao observador?

Ela pede para ser “contemplada”? Como seus alunos definiriam os termos

“dificuldade” e “contemplação”? Evoque o nome da obra – “Objeto

Ativo”: são objetos “ativos” em que sentido? São ativos em si mesmos, ou foram concebidos para ativar algo em

nós? Pode-se dizer que são as duas coisas? E que coisa a ativar seria essa?

[

80 // /// / /


Professor (a), o final do debate anterior pode servir de ponte para uma outra etapa do estudo do artista, em que informações cada vez mais detalhadas e complexas sobre sua poética deverão ser oferecidas. No caso de Willys de Castro, como já citado acima, pelo menos três importantes questões se fazem presentes e precisam ser trabalhadas com os estudantes, a saber: a problemática das relações internas do plano , a crise do suporte artístico e da representação (tanto no que concerne à bidimensionalidade quanto à tridimensionalidade) e também as pesquisas relativas ao aparato perceptivo do observador e às maneiras pelas quais ele se apropria das obras de arte (ver “Temas Propostos”).

Assim como Mira Schendel, Willys de Castro também procurou saídas para o esgotamento da pintura como forma de representação do mundo. E se a pesquisa de Mira lida com a transparência, a gestualidade mínima e os símbolos gráficos (ver material de apoio sobre Mira Schendel), Willys questiona o suporte bidimensional em si mesmo, com propostas que incorporam o tridimensional e tematizam a ilusão de profundidade na pintura, jogando com o aparato perceptivo do observador. Vale conferir alguns argumentos do crítico de arte Rodrigo Naves a esse respeito, nos quais ele relaciona a poética de Willys também com as de Amilcar de Castro e Sergio Camargo:

Diante dos Objetos Ativos de Willys de Castro, o observador se vê de saída em face de um problema. Trata-se de pinturas, que no entanto têm como suporte objetos tridimensionais, tradicionalmente o campo da escultura. Eles têm uma face que pediria ao observador uma posição frontal, como diante de um quadro. Contudo, a estreita faixa (ou faixas) que a recobre verticalmente de cima a baixo segmenta-se a uma determinada altura e desloca-se para a lateral do objeto. E assim aquela frontalidade se põe em

reflexão e discussão / // /// // ///folhetim willys de castro / /// / / // ///


xeque, pois a percepção se vê em apuros, indecisa quanto à própria natureza de que se percebe, dividida entre aderir à superfície ou à profundidade. (...) Willys tinha grande preocupação de integrar o suporte de suas obras à própria solução estética dos trabalhos, sem usá-los apenas como apoio inanimado para uma intervenção artística (o que o termo “suporte” literalmente contraria, dado seu uso pela tradição). E seus objetos Objetos Ativos alcançaram plenamente esse objetivo, como a descrição acima procurou apontar. À sua maneira, Amilcar e Camargo também perseguiram essa meta. Na parcimoniosa obra de Willys de Castro, no entanto, essa problematização do suporte irá questionar a própria ambição objetivadora do olhar.1

Outro comentário elucidativo sobre as preocupações estéticas de Willys e suas estratégias de trabalho é o do crítico Tiago Mesquita:

O esforço que a arte ocidental empreendeu para reunir os seus elementos de representação, ao simular uma visão integral, aqui é levado para outra direção. Willys reconstrói o objeto para que não consigamos obter uma visão integral dele. Assim como em Camargo, aqui a junção das partes é mais enigmática do que paradigmática. Não se trata de uma ordem direta. Aqui, o artista lida com situações simultâneas. O deslocamento de uma forma delicada em um lado não produz a adição dele à face oposta, mas constrói uma estrutura móvel, que parece se desorganizar o tempo todo. Nada é simples nesses objetos.2

1. NAVES, Rodrigo. “Aventuras do método: Amilcar, Camargo, Mira e Willys”. In: NAVES, Rodrigo, MESQUITA, Tiago. Amilcar de Castro, Mira Schendel, Sergio Camargo, Willys de Castro [catálogo de exposição]. São Paulo: IAC - Instituto de Arte Contemporânea, 2006, p.10. (grifos nossos).

2. MESQUITA, Tiago. “Origem e destino - caminhos da arte moderna em Willys de Castro, Sergio Camargo, Mira Schendel e Amilcar de Castro”. Idem, ibidem, p.22 (grifos nossos).

82 // /// / / folhetim willys de castro / /// / / // /// temas propostos //// / / // / / ////

Professor(a), pensando nas questões suscitadas pelo trabalho de Willys, você pode refletir com seus alunos sobre como nosso aparato perceptivo encontra-se superestimulado (sobretudo o visual) e ao mesmo tempo embotado pelo excesso de informação que recebemos todos os dias, de todos os lados.

Refletindo sobre os meios de comunicação, por exemplo, podemos perceber que eles fazem uso muitas vezes de fórmulas gastas, em roupagens supostamente novas, para lidar com nossas expectativas a respeito de dados da experiência, tentando nos “seduzir” a partir do que já conhecemos: o resultado é uma relação viciada com o meio que nos cerca, em que o excesso de informação visual banaliza a experiência do ver – para sobreviver a um meio que nos superestimula o tempo todo, somos obrigados a desenvolver um tipo de leitura desatenta do mundo, lidando diariamente com o déja vu e o empobrecimento da experiência visual. Por outro lado, muitos artistas tentaram, na contramão desse processo, recuperar em seu público um certo olhar “primevo”, intentando devolver à visão o senso de surpresa e descoberta, ao mesmo tempo em que reivindicavam para ela aquilo que lhe é intrínseco (questões referentes à visualidade pura, muito caras à arte concreta) e a sua “inteligência perdida” – os Objetos Ativos de Willys de Castro são um excelente exemplo disso, como afirma Rodrigo Naves:

O que convém ressaltar em relação aos Objetos Ativos são os ganhos que a experiência especificamente visual adquire com eles. A incompletude radical dessas obras – que nasce dos pequenos deslocamentos introduzidos por Willys na inteireza das faixas de cor – conduz a visão a almejar uma onividência impossível, que desse conta simultaneamente de todas as dimensões do objeto. A impossi-bilidade dessa visada totalizante a devolve a uma parcialidade mais realista, que restitui ao objeto seus enigmas, sem contudo anular aquele movimento contrário,

filosofia e psicologia da percepção

comunicação de massa

diversidadeculturaltemas

propostos


Professor(a), os temas apresentados acima

podem servir de ponto de partida para um

trabalho conjunto com o professore de Filosofia,

na busca pelo entendimento das diversas teorias

que pretenderam dar conta do fenômeno

da visão e dos mecanismos de percepção e

introjeção dos fatos externos.

Diversos filósofos considerados, por seu

pioneirismo, os primeiros psicólogos da

percepção podem ser evocados e estudados:

Aristóteles, Kant, Berkeley, William James e Charles Sanders Peirce, entre

muitos outros. Um estudo mais detalhado das

teorias gestálticas e fenomenológicas modernas

também pode ser desenvolvido, a partir da

leitura de textos sobre esses temas de autoria

do crítico brasileiro Mario Pedrosa (um dos

introdutores das teorias da Gestalt entre nós)

e de Maurice Merleau-Ponty. Em função de

sua relativa dificuldade, esses textos deverão

ser previamente selecionados por você em

colaboração com o professor de Filosofia,

pensando também em estratégias conjuntas

para criar relações produtivas entre aspectos

determinados dessas teorias e obras de artistas

como Willys de Castro.

Em outro momento, juntamente com o

professor de História, pode-se também pensar

em um trabalho conjunto que se debruce

sobre o aspecto histórico-cultural da visão e da

percepção, tentando compreender o tipo de

visualidade criada por cada sociedade em seu

próprio contexto, também como uma forma de

compreender melhor a nossa, percebendo como

os seus dados são explorados em trabalhos

artísticos como os de Willys.

aquele anseio de ver mais. Até que se reconheça que essa tensão é o objeto ativo e que é esse olhar que ele nos ensina: uma experiência que abre mão de uma visão totalizante e exterior em nome de uma articulação de várias percepções. Para Willys, a completude parecia solicitar o cruzamento de olhares diversos, como num diálogo.1

Movidos por um espírito de renovação e de comprometimento social, muitos artistas modernos envolveram-se com desenho industrial e propaganda, por compartilharem a idéia (vinda principalmente da Bauhaus e do Construtivismo Russo) da importância de estabelecer pontes entre o universo da arte e as técnicas que procuram, entre outras coisas, melhorar a organização da vida cotidiana. No Brasil, além do próprio Willys de Castro, podemos citar, entre os artistas da mesma época, Amilcar de Castro, Geraldo de Barros e Maurício Nogueira Lima. Estes e outros artistas brasileiros balizaram-se, para tanto, em certas teorias psicológicas e filosóficas, que se tornaram muito difundidas entre nós, a partir dos postulados das vanguardas artísticas construtivas, e que se propunham a explicar o fenômeno do olhar e a ação de estímulos externos na percepção: primeiramente a teoria da Gestalt, e logo depois a Fenomenologia da Percepção, de Maurice Merleau-Ponty, um discípulo de Husserl.

Essas teorias defendem que, se há um aspecto neuro-biológico na visão, comum a todos os seres humanos, por outro lado ela também é um fenômeno que acontece dentro da cultura e de certas circunstâncias da experiência, abrindo assim um leque de diferenças significativas. É muito conhecido o exemplo dos esquimós e sua capacidade de enxergar e separar diversos tipos do que nós chamamos apenas de “branco”, nomeando cada um por uma palavra diferente.

abordando os temas[

1. NAVES, Rodrigo. “Aventuras do método: Amilcar, Camargo, Mira e Willys”. Idem, ibidem, p. 11 (grifos nossos).

84 // /// / / folhetim willys de castro / /// / / // /// oficinas //// / // // / / ///

oficinasProfessor(a), você pode recuperar com seus alunos as questões principais estudadas

até agora, a partir dos Objetos Ativos de Willys de Castro (bidimensionalidade versus

tridimensionalidade, profundidade versus frontalidade, o abandono do suporte pictórico

e da representação ilusionista), preparando o caminho para uma oficina de pintura não-

convencional que inclua a construção de suportes específicos e previamente planejados.

É muito comum que, para oficinas de pintura, peça-se à escola ou aos alunos que

adquiram telas prontas de tecido sobre chassi de madeira, quase sempre de formato

retangular ou quadrado de maior ou menor tamanho, para a aplicação da tinta

frontalmente sobre a superfície branca preparada, com o intuito de pendurar os

trabalhos posteriormente em alguma parede. Mas e se você sugerisse a seus alunos que,

à maneira de Willys, eles subvertessem esse paradigma?

Isso pode ser feito de várias maneiras: eles podem construir seu próprio chassi

experimentando outras formas estruturais possíveis, procurando incorporar o dado

da tridimensionalidade (que tal criar um chassi cúbico ou piramidal?). Esses chassis

“tridimensionais” podem ser revestidos de tela preparada em mais de um lado, ou

mesmo em todos, mas também se pode pensar em produzir suportes alternativos

com materiais mais simples e baratos, como caixas de papelão desmontadas parcial ou

totalmente, ligadas umas às outras por algumas de suas partes, por exemplo.

Outra coisa: se a intenção com esses novos suportes é romper com o sentido

convencional da pintura, eles não necessariamente precisam ser expostos presos a

uma parede, ou presos de maneira convencional. Converse sobre isso com seus alunos,

procurando com eles as melhores formas de expor suas pinturas de formatos alternativos

(no chão, presas por um dos lados na parede, penduradas por fios a partir do teto,

colocadas sobre um pedestal etc.).


bibliografiaAGUILAR, Nelson (org.). Mostra do Redesco-brimento: Arte Contemporânea [catálogo de expo-sição]. São Paulo: Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais, 2000.

AMARAL, Aracy (org.). Arte Construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner. São Paulo: DBA, 1998.

BRITO, Ronaldo. “Aventuras da ordem”. In: Experi-ência Crítica. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

CONDURU, Roberto. Willys de Castro. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

MARINO, João (org.). Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1984.

MORAIS, Frederico. Willys de Castro: obras de 1954 - 1961. São Paulo: Sylvio Nery da Fonseca Escritório de Arte, 1994.


Tridimensionalidade: Arte Brasileira do Século XX. São Paulo: Itaú Cultural / Cosac Naify, 1999.

86 // /// / /

glossário


glossário

88 // /// / /

A

Acosta, Daniel (1965-). Daniel Acosta cursou artes plásticas na Universidade Federal de Santa Maria, no Rio Grande do Sul. Em trabalhos realizados até o início da década de 1990, empregando principalmente lâminas de compensado, o artista parte de motivos visuais rela-cionados à arquitetura tradicional de Pelotas, interior do Rio Grande do Sul, onde vive, sobretudo os ornamentos arquitetônicos, mas também os tapumes de construções. Residindo em São Paulo a partir de 1994, passa a empre-gar a fórmica e o gesso, materiais de caráter mais frio e impessoal, além da fotografia e do vídeo. Em constante diálogo com a história da arte – como em Marat, que remete ao quadro de Jacques-Louis David – a produção de Acosta lida também com questões relacionadas ao corpo e à sexualidade (fonte: www.itaucultural.org.br).

Albers, Joseph (1888 – 1976). Pintor e designer ger-mano-americano. Depois de estudar na Real Escola de Berlim (1913-1915) produziu xilogravuras e litogravuras à maneira expressionista, enquanto lecionava na Escola de Artes e Ofícios de Essen. De 1919 a 1920, estudou pintura na Academia de Munique sob a orientação de Franz Von Stuck (1963-1928), que havia sido professor de Kandinski e Klee. Ingressou então na Bauhaus, traba-lhando principalmente com pintura sobre vidro. Estudou e lecionou na Bauhaus, onde suas atividades compreen-diam a confecção de vitrais, a tipografia e o projeto de móveis e objetos utilitários. Quando a escola encerrou a suas atividades, em 1933, Albers realizou sua primeira visita ao recém-fundado Black Mountain College, na Ca-rolina do Norte (EUA). Albers foi um dos primeiros pro-fessores da Bauhaus a emigrar para os Estados Unidos (tornou-se cidadão americano em 1939), onde se tor-nou um dos mais ativos propagadores das idéias dessa escola. Lecionou em Harvard, Yale e no Black Mountain College, e recebeu muitos prêmios acadêmicos. Como pintor, Albers é mais conhecido por sua longa série, co-meçada em 1950, intitulada Homenagem ao Quadrado. As pinturas dessa série consistem em quadrados no inte-rior de outros quadrados, com dimensões precisamente calculadas e uma sutil variação de tons, dentro de um espectro limitado de cores. A série incorporou uma pes-quisa no campo da cor, publicada em 1963 sob o título Interação das Cores; as disciplinadas técnicas e idéias de Albers exerceram grande influência sobre a Op-Art. (fon-te: Dicionário Oxford de Arte)

Aristóteles (384-322 aC). Juntamente com Platão, é o filósofo mais influente da tradição filosófica ociden-tal. Nasceu em Estagira, na Macedônia. Aos 17 anos, entrou para a Academia em Atenas, onde permaneceu até a morte de Platão, com o qual tem uma relação complexa, sendo que os especialistas, de forma geral, rejeitam que a obra de Aristóteles tenha se afastado de um platonismo originalmente aceito, chegando mesmo a ver em sua metafísica tardia um retorno a Platão. É comum opor a concepção formal, espiritual e a priori do verdadeiro conhecimento (nôesis) de Platão, ao grande interesse que Aristóteles dedicava à observação pormenorizada dos fenômenos naturais, entre eles o do pensamento, da linguagem e da psicologia. Assim, enquanto Platão é o santo padroeiro das teorias trans-cendentais do conhecimento e, em especial, da ética, Aristóteles defende o conhecimento do mundo plural e variado em que vivemos. Sua ética, que ele via como um

ramo da história natural dos seres humanos, revela uma análise sutil (para alguns, única) das complexidades da motivação humana. Foi a principal figura nas filosofias árabe e medieval, e no século XX, sua importância tem sido freqüentemente reafirmada e Aristóteles continua a ser uma figura central no pensamento ético e metafísico (fonte: Dicionário Oxford de Filosofia).

Arp, Jean (ou Hans, 1887-1966). Escultor, pintor e poeta francês; envolveu-se em vários dos mais impor-tantes movimentos artísticos europeus da primeira me-tade do século XX. Nasceu em Estrasburgo, então sob domínio alemão, e antes da Primeira Guerra Mundial travou contato com o grupo Blaue Reiter, de Munique, participando de sua segunda exposição (1912), onde conheceu Robert Dalaunay. Durante a guerra, conheceu Max Ernst em Colônia e tornou-se membro de um cír-culo em Paris que incluía Modigliani, Picasso e os poetas Max Jacob, Guillaume Apollinaire. Em 1915, conheceu Sophie Taeuber (com quem viria a casar-se em 1922) em Zurique, realizando com ela várias experiências com papéis cortados e colagens. Colaborou na fundação do movimento Dada e fez ilustrações para as publicações do grupo (1916-1919); nesses anos realizou também seus primeiros relevos abstratos policromáticos enta-lhados em madeira. Em 1919-1920 trabalhou com Max Ernst em Colônia e conheceu Kurt Schwitters em Berlim. Ao longo da década de 20 estabeleceu-se em Meudon, perto de Paris, e associou-se ao movimento surrealista, participando da primeira exposição do grupo, em 1925. Uniu-se em 1930 ao Cercle et Carré e foi membro fun-dador do Abstraction-Création em 1931. Nos anos 30 dedicou-se à escultura, produzindo suas obras mais conhecidas e características – sensuais peças abstratas que sugerem formas orgânicas em crescimento, sem entretanto reproduzirem formas vegetais ou animais reais (Fruto Híbrido Chamado Pagode, 1934). Durante a década de 40 viveu em Grasse com Sophie Taeuber, Sonia Dalaunay e Alberto Magnelli, mudando-se depois para a Suíça. Voltou para Meudon em 1946. Em seus últimos anos granjeou homenagens e prestigiosas en-comendas públicas, entre as quais a de um relevo para o edifício da Unesco, em Paris (1958) (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Arte Cinética. Termo designativo da arte que incor-pora o movimento real ou aparente. Em sentido mais amplo, a palavra pode se referir a uma larga gama de fenômenos, inclusive quadros cinemáticos, happenings e as figuras animadas encontradas em muitas torres de relógios de cidades européias. Normalmente, porém, o termo é aplicado a esculturas que incorporam motores ou são movimentadas por correntes de ar, como os mó-biles de Calder. Em relação às Belas Artes, a palavra foi empregada pela primeira vez no Manifesto Realista, de Gabo e Pevsner (1920), mas foi só na década de 50 que o termo estabeleceu-se entre as categorias estabeleci-das de classificação crítica (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Arte Concreta. Designação aplicada à arte abstrata que repudia toda a referência figurativa e baseia-se so-mente no uso de formas geométricas simples. O termo foi cunhado pelo artista e teórico Theo Van Doesburg, que em 1930 publicou um manifesto intitulado Arte Concreta, em resposta à formação do grupo Cercle et Carré, ao qual ele se opusera vigorosamente. Por sua


vez, Max Bill, artista, teórico e fundador da Escola Superior da Forma (Ulm, Suíça), formulou a seguinte definição: “A pintura concreta elimina toda e qualquer representação na-turalista; serve-se exclusivamente dos elementos fundamen-tais da pintura, a cor e a forma das superfícies. Sua essência é, assim, a completa emancipação de todo modelo natural; criação pura”. No Brasil, a arte concreta foi introduzida inicialmente em São Paulo, em inícios dos anos 50, pelos membros do grupo Ruptura (Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto e outros), que se associaram depois aos poetas Décio Pignatari e os irmãos Augusto e Haroldo de Campos, para com eles e outros artistas e poetas radica-dos no Rio de Janeiro (Lygia Clark, Franz Weissmann, Hélio Oiticica, Ferreira Gullar e outros) organizarem a I Exposição Nacional de Arte Concreta, que foi montada nas duas cida-des, em dezembro de 1956 (São Paulo) e fevereiro de 1957 (Rio). (fonte: Dicionário Oxford de Arte e Arte Concreta Pau-lista - Documentos).

Arte Contemporânea. Balanços e estudos disponíveis sobre Arte Contemporânea tendem a fixar seu início na dé-cada de 1960, sobretudo com o advento da Arte Pop e do Minimalismo, rompimentos em relação à pauta moderna, o que é entendido por alguns como o início do Pós-Moder-nismo. Impossível pensar a arte a partir de então apenas com categorias como “pintura” ou “escultura”, e mais di-fícil ainda pensá-la com base no valor puramente visual. A cena contemporânea, que se esboça a partir de um mercado internacionalizado, das novas mídias e tecnologias, de varia-dos atores sociais que aliam política e subjetividade, explo-de os enquadramentos sociais e artísticos do Modernismo, abrindo-se a experiências culturais díspares. As novas orien-tações artísticas, apesar de distintas, partilham de um espíri-to comum: são, cada qual a seu modo, tentativas de dirigir a arte, mais do que nunca, às coisas do mundo, à natureza, à realidade urbana e ao universo da tecnologia. Muitas obras articulam diferentes linguagens – pintura, teatro, escultura, literatura, dança, música etc. – colocando em questão as classificações habituais, o caráter das representações artís-ticas e a própria definição de arte, e também interpelando criticamente o mercado e os sistemas de validação da arte (fonte: www.itaucultural.org.br).

Arte Minimalista. Termo designativo de uma tendência na pintura, e mais especificamente, na escultura, surgida no final da década de 50, que empregava apenas formas geométricas elementares. O Minimalismo está particular-mente ligado aos Estados Unidos, e sua impessoalidade é vista como uma reação ao emocionalismo do Expressionis-mo Abstrato. Carl Andre, Donald Judd, Robert Morris e Tony Smith estão entre os mais conhecidos artistas minimalistas (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Arte Moderna. Há controvérsias sobre os limites temporais do moderno e alguns de seus traços distintivos. Divergências à parte, observa-se uma tendência em localizar na França do século XIX o início da arte moderna. A experiência urba-na – ligada à multidão, ao anonimato, ao contingente e ao transitório – é enfatizada pelo poeta e crítico francês Charles Baudelaire como o núcleo da vida e da arte modernas. O moderno não se define pelo tempo presente – nem toda a arte do período moderno é moderna – mas por uma nova atitude e consciência da modernidade, declara Baudelaire, em 1863. A modernização de Paris (traduzida nas refor-mas urbanas implementadas por Haussmann, entre 1853 e 1870) relaciona-se diretamente à sociedade burguesa que se define ao longo das revoluções de 1830 e 1848. A ascensão

da burguesia traz consigo a indústria moderna, o mercado mundial e o livre comércio, impulsionados pela Revolução Industrial. A industrialização em curso e as novas tecnolo-gias colocam em crise o artesanato, fazendo do artista um intelectual apartado da produção. “Com a industrialização, esse sistema entra em crise”, afirma o historiador italiano Giulio Carlo Argan, “e a arte moderna é a própria história dessa crise”. O rompimento com os temas clássicos vem acompanhado na arte moderna pela superação das tenta-tivas de representar ilusionisticamente um espaço tridimen-sional sobre um suporte plano. A consciência da tela plana, de seus limites e rendimentos inaugura o espaço moderno na pintura, verificado inicialmente com a obra de Edouard Manet. Segundo o crítico norte-americano Clement Green-berg, “as telas de Manet tornaram-se as primeiras pinturas modernistas em virtude da franqueza com a qual elas decla-ravam as superfícies planas sob as quais eram pintadas”. As pinturas de Manet, na década de 1860, lidam com vários temas relacionados à visão baudelairiana de modernidade e aos tipos da Paris moderna: boêmios, ciganos, burgueses empobrecidos etc. Além disso, obras como Dejeuner sur L´Herbe [Piquenique sobre a relva] (1863) desconcertam não apenas pelo tema (uma mulher nua, num bosque, conversa com dois homens vestidos), mas também pela composição formal: as cores planas sem claro-escuro nem relevos; a luz que não tem a função de destacar ou modelar as figuras; a indistinção entre os corpos e o espaço num só contexto (fonte: www.itaucultural.org.br).

Arte Povera. Termo cunhado pelo crítico de arte italiano Germano Celant para reunir sob a mesma denominação cer-tos aspectos da arte conceitual, minimalista e performática. Celant, que em 1970 organizou uma exposição de artistas dessa corrente no Museo Cívico, Turim, e editou um livro a respeito do assunto (Arte Povera: Arte Conceitual Verdadei-ra ou Impossível?, 1969), esperava que o uso de materiais “desprovidos de valor”, como o solo, e o repúdio à idéia tra-dicional de arte como um “produto” colecionável minariam pela base o comercialismo do mundo artístico. Entretanto, os negociantes demonstraram que mesmo esse tipo de arte pode ser explorado comercialmente (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

B

Bachelard, Gaston (1884-1962). Filósofo da ciência fran-cês, Bachelard era em grande parte um autodidata, apesar de ter sido professor de História e Filosofia da Ciência na Sorbonne, em Paris. Seus escritos propõem uma visão da ciência segundo a qual esta não é concebida como um cor-po total de verdades que cresce gradualmente, mas como um diálogo ativo entre a razão e a experiência, no qual os fatos científicos acabam por ser tanto uma criação da mente racional como uma de suas descobertas. No entanto, Ba-chelard explora em suas obras a dinâmica da imaginação a partir de uma base psicanalítica. Sua concepção algo român-tica do pesquisador estendeu-se a obras sobre a psicanálise, os símbolos, os sonhos e a poesia, em cujos domínios reside o ser secreto das pessoas, situado além do alcance do pen-samento, das leis e dos valores humanos (fonte: Dicionário Oxford de Filosofia).

Baravelli, Luiz Paulo (1942). Os trabalhos de Luiz Pau-lo Baravelli de meados da década de 1960 têm influência decisiva de seu professor Wesley Duke Lee. Nas telas feitas até 1967, trabalha com a iconografia pop e procedimentos

tradicionais da pintura. Junta ícones gráficos, desenhos e figuras geometrizadas com pinceladas marcadas. No fim da dessa década, passa a interessar-se, cada vez mais, pelo uso de materiais não-convencionais. Paulatinamente, afasta-se do artesanato da pintura e passa a trabalhar com objetos montados, lidando com materiais industrializados, como fórmica, acrílico, compensado e ferro, os quais recorta, para criar formas regulares que depois dispõe de maneira impessoal. Em 1970, com José Resende, Carlos Fajardo e Frederico Nasser monta a Escola Brasil – um espaço onde os artistas ministram cursos livres. Ainda em 1970, Baravelli de-cide dedicar-se exclusivamente à pintura. Em 1974, faz sua primeira exposição individual, na qual mostra desenhos de observação e pinturas. Seus trabalhos são figurativos e aves-sos à idéia de vanguarda. Na década de 1980, Baravelli faz telas com formato irregular, as quais chama de “recortes”. Daí em diante, esse tipo de trabalho torna-se constante em sua produção. Em 1996, o artista apresenta a sua Série Bran-ca (fonte: www.itaucultural.org.br).

Barroco. O Barroco foi um estilo que floresceu em Roma no início do século XVII e persistiu em toda a Europa, com intensidade variada, até o século XVIII. O nome vem da pa-lavra italiana barroco, que significa bizarro ou extravagante (outra versão afirma que seria derivado da palavra portu-guesa antiga barroco, que nomeava pérolas mal-formadas e imperfeitas). A arte barroca em geral se caracteriza por sua exuberância dramática e pelo apelo às emoções do especta-dor. A pintura religiosa típica do Barroco mostrava os santos ou a Virgem em meio a torvelinhos de panos esvoaçantes e nuvens agitadas, rodeados por querubins. Temas da mitolo-gia também eram apreciados e tratados da mesma maneira exagerada. No entanto, nem toda a arte desse período era tão luxuriante, e artistas como Caravaggio, de sombria dra-maticidade e antecessor do Realismo, também são designa-dos como barrocos (fonte: O Livro da Arte. São Paulo).

Barros, Geraldo de (1923-1998). Geraldo de Barros es-tudou com Clóvis Graciano, Colette Pujol e Yoshiya Takaoka entre 1945 e 1947, em São Paulo. Neste mesmo ano, inte-grou a mostra 19 Pintores, ao lado de Lothar Charoux e Luiz Sacilotto, quando conheceu Waldemar Cordeiro, com quem formaria mais tarde o grupo Ruptura. Antes disso, em 1946, iniciou suas pesquisas em fotografia, e em 1949, a pedido de Pietro Maria Bardi, organizou o laboratório de fotografia do MASP. Lá, realizou a exposição Fotoformas, com um con-junto de fotos de caráter abstrato, considerado um marco da fotografia experimental no país, em que utiliza vários procedimentos técnicos, como multi-exposição, colagem, intervenção direta sobre o negativo e mesmo trabalhos sem a câmera. Depois de uma temporada na Europa, retornou ao Brasil, sendo um dos signatários do manifesto Ruptura, em 1952. Um dos principais nomes da arte concreta em São Paulo, exerceu também as atividades de desenhista indus-trial – fundando a cooperativa Unilabor (1954), dedicada à produção de móveis – e de designer gráfico, criando diver-sas marcas e logotipos, algumas delas ao lado de Alexandre Wollner no escritório Forminform (1957). Nos anos 60, abriu a fábrica de móveis Hobjeto (1964) e participou também do grupo Rex, ao lado de de Wesley Duke Lee, Nelson Leirner, Carlos Fajardo e outros (fontes: Arte Construtiva no Brasil – Coleção Adolpho Leirner e Grupo Ruptura).

Barsotti, Hércules (1914-). Hércules Barsotti estudou desenho e composição em São Paulo, no colégio Dante Ali-ghieri, de 1926 a 1933. Fez em seguida o curso de química industrial, que concluiu em 1937, atuando nessa área até

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1939. Nos anos 40, passou a dedicar-se à pintura e, a partir de meados dos anos 50, realiza desenhos abstrato-geomé-tricos. Em 1954, abriu um escritório de design gráfico com Willys de Castro. A ligação com Willys e o contato com uma lógica industrial de trabalho aproximam-no ainda mais das poéticas concretas. A objetividade peculiar do concretismo, aparece com força em sua pintura no final dessa década. No entanto, Barsotti não aderiu a grupos de vanguarda nem as-sinou nenhum manifesto de seus manifestos da época. Em 1958, recebeu a medalha de prata do Salão Paulista de Arte Moderna e partiu para a Europa com Willys de Castro. Lá estudou e visitou Itália, Espanha, Portugal e Suiça, onde co-nheceu Max Bill, que foi decisivo para a sua pintura, incluin-do-a na exposição Konkrete Kunst (1960), apresentada em Zurique. Nessa época, Barsotti aproximou-se do Neoconcre-tismo, que ajudou a reforçar sua particular interpretação da abstração construtiva, desenvolvida desde então. Nos anos 60, incorporou a areia como fonte de brilho e de densidade física em suas pinturas (fonte: www.itaucultural.org.br).

Bauhaus. Escola de arquitetura e de artes aplicadas que se tornou grande centro de prática e difusão do design moder-no na Alemanha dos anos 1920, desempenhando um papel fundamental no estabelecimento nos padrões de relação en-tre o design e as técnicas de produção industrial. A Bauhaus constituiu-se em 1919, com a fusão da antiga Academia de Belas-Artes e da Escola de Artes e Ofícios de Weimar, sob a direção de Walter Gropius. O pronunciamento inicial de Gropius traçava para a escola um projeto de união entre o ideal do artista-artesão e a complementaridade das diversas modalidades de arte, contribuindo para a realização de uma arte com vocação geral arquitetônica (dada a ambição de, no limite, integrar a planificação da vida cotidiana, alimen-tando a distinção entre elementos construtivos e decorati-vos). Em 1923, Gropius incorporou à doutrina da escola a idéia da importância do designer-artesão para a produção industrial de massa. Embora a ênfase da Bauhaus recaísse sobre a arquitetura e o design, a maior parte dos primeiros professores da escola foram artistas, como Vassili Kandinsky e Paul Klee, que foram seguidos por outros como Josef Al-bers e Lazslo Moholy-Nagy. Os estúdios da Bauhaus torna-ram-se laboratório de desenvolvimento de protótipos para manufatura mecanizada. Estabeleceu-se uma íntima relação entre a escola e a indústria, e muitos produtos dos estúdios foram adotados para manufatura em larga escala. O estilo característico da Bauhaus era geométrico e impessoal, mas com um refinamento de forma e de linha, derivado de uma estrita economia de meios e de um estudo atento da nature-za dos materiais. Com a ascensão do Nazismo na Alemanha e a eclosão Segunda Guerra, Gropius e muitos dos professo-res da Bauhaus emigraram para os Estados Unidos, a partir de onde as idéias da Bauhaus foram amplamente difundidas sob o nome international style. Da mesma forma, no pós-guerra, diversos movimentos artísticos de fora da Europa – como, por exemplo, os da arte concreta na Argentina e no Brasil – beberam nas idéias construtivistas divulgadas pelo círculo de artistas, designers e arquitetos ligados à Bauhaus e à sua sucessora, a Escola Superior da Forma, em Ulm, na Suíça. (fonte: Dicionário Oxford de Arte e Pequena História do Design).

Belas-Artes. Termo aplicado às artes “superiores”, não-utilitárias, por oposição às artes aplicadas ou decorativas. No uso mais comum, o termo abrange a pintura, a escultura e a arquitetura, abarcando também, com freqüência, a poesia e a música. O termo só surgiu no século XVIII, importante para sua divulgação foi a obra Les Beaux Arts Réduits à un

Même Príncipe (1746), de Charles Batteaux, que dividiu as artes em belas (escultura, pintura, música, poesia) e as que combinam beleza e utilidade (arquitetura, eloqüência) (fon-te: Dicionário Oxford de Arte).

Berkeley, George (1685-1753). Filósofo idealista irlandês, Berkeley nasceu em Kilkenny, na Irlanda, e entrou no Trinity College de Dublin, em 1700. Em 1707, tornou-se membro do corpo docente do Trinity College e dois anos mais tarde publicou An Essay Towards a New Theory of Vision. É conhe-cido pelo seu imaterialismo, ou aparente negação da reali-dade de qualquer mundo exterior, conseqüentemente redu-zindo a realidade a um mundo de mentes com suas próprias sensações ou “idéias”. O tema da impossibilidade de existir “matéria inerte insensível” (no sentido de não ser percebi-da) e os méritos de um esquema baseado numa providência onisciente e onipresente que produz o mundo conceitual – mundo das idéias no qual vivemos – atravessa toda a obra de Berkeley (fonte: Dicionário Oxford de Filosofia).

Beuys, Joseph (1921-1996). Escultor, desenhista e ar-tista performático alemão, tido como um dos líderes mais influentes da arte de vanguarda européia das décadas de 70 e 80. Foi nomeado professor de escultura na Kunstaka-demie de Düsseldorf em 1961, mas foi despedido em 1972, quando seus métodos de ensino provocaram conflitos com as autoridades acadêmicas. Seguiram-se vários protestos, entre os quais uma greve de estudantes. Nessa época, Beuys já havia se tornado uma figura de culto. Como Yves Klein, foi um dos que trabalhavam para transferir a ênfase dada às produções do artista para suas próprias ações, opiniões e personalidade, e teve êxito na criação de uma mitologia pessoal. Suas produções não se enquadram em categorias convencionais; Beuys é mais conhecido por suas perfor-mances, das quais a mais famosa foi provavelmente Como Explicar Pinturas a uma Lebre Morta (1965). Nessa ocasião caminhou por uma exposição com o rosto coberto de mel e folhas de ouro, carregando nos braços uma lebre morta, a quem fazia comentários sobre diversas pinturas. Foi figura predominante no movimento Fluxus (grupo internacional de artistas, fundado na Alemanha em 1962, que se opunha à tradição e ao profissionalismo nas artes), e também exerceu atividade política, ligando-se ao Partido Verde Alemão (fon-te: Dicionário Oxford de Arte).

Bienal de Arte de São Paulo. A Bienal de São Paulo é uma grande mostra de Artes Visuais realizada desde 1951, a cada dois anos, em um pavilhão próprio (desenhado pelo arquiteto Oscar Niemeyer) no Parque Ibirapuera. É a maior e mais importante mostra de arte do país - contando com a participação de artistas nacionais e internacionais, tendo sido inspirada no modelo da Bienal de Veneza (a primeira, mais famosa e mais importante do mundo, instituída em 1895 e que pretendia representar “as mais notáveis ativida-des do espírito moderno, sem distinção de nacionalidade”) (fontes: Dicionário Oxford de Arte e Ensinar e Aprender Arte Contemporânea – Material de Apoio para o Professor de Arte).

Bill, Max (1908-1994). Artista, arquiteto e designer suíço. Estudou na Escola de Artes e Ofícios de Zurique, de 1924 a 1927, e na Bauhaus, de 1927 a 1929. De 1932 a 1936, pertenceu ao grupo Abstraction-Création em Paris. Em 1936, popularizou na Suíça o termo Arte Concreta propos-to por Van Doesburg em 1930, no lugar de Arte Abstrata. Em 1951, visitou o Brasil e a Argentina, difundindo nesses países as idéias da Arte Concreta. Seu trabalho baseia-se no

uso de fórmulas matemáticas que engendram as relações entre as partes a partir das quais se compõe uma obra de arte, e sua meta última foi a de estabelecer uma unidade entre os diferentes ramos das artes visuais (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Brancusi, Constantin (1876-1957). Escultor romeno, atuante principalmente em Paris, onde manteve relações com diversos dos mais importantes artistas do século XX. Estudou em Bucareste, Viena e Munique antes de se esta-belecer em Paris, em 1904, sendo, poucos anos mais tarde, apresentado a Auguste Rodin, que lhe ofereceu a oportu-nidade de ser seu assistente. Brancusi, entretanto, recusou a oferta, com o famoso comentário: “não crescem outras árvores à sombra do carvalho”. Entre 1909-10 trabalhou com Modigliani e, nessa época, abandonou a modelagem em favor das técnicas de entalhe direto. Era um mestre em seu ofício e, com freqüência, permitia à natureza da pedra ditar estilizações – sua originalidade em reduzir as formas naturais a sua simplicidade última, quase abstrata, teve pro-fundos efeitos sobre a evolução da arte escultórica no século XX (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Brecheret, Victor (1894-1955). Escultor nascido na cida-de italiana de Viterbo e emigrado para o Brasil em 1904. Juntamente com Anita Malfatti, Vicente do Rego Monteiro e Di Cavalcanti, foi nome de destaque já no período que an-tecedeu a Semana de Arte Moderna. No espírito da Sema-na, sua atuação colaborou para a afirmação pública de uma nova mentalidade que se sedimentaria na década de 30, envolvendo a valorização da contemporaneidade e a busca da identidade nacional. Seu talento foi descoberto nos con-cursos para a execução de monumentos públicos dentro das comemorações do Centenário da Independência. Recém-chegado de uma viagem à Europa, e ainda no anonimato, sua obra, sem ser tipicamente moderna, apresentava inova-ções suficientes para ganhar destaque no acanhado meio artístico local, recebendo incentivo de modernistas como Oswald de Andrade e Menotti Del Picchia. Nos últimos anos de vida, Brecheret descobriria, ainda, o potencial estético da arte indígena brasileira (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Budista. Termo que identifica o adepto e todos os demais tópicos relecionados ao Budismo, religião fundada na Índia do século V aC por Sidarta Gautama (c. 563-483 aC), o Bu-ddha ou O Iluminado. O Budismo ensina que o caminho para a salvação se faz pela fuga do samsara (o ciclo infinito de nascimentos e renascimentos). O estado de Iluminação, ou nirvana, é um estado de libertação das paixões e frustra-ções da vida cotidiana, no qual se vive de forma radiante no presente e que é o resultado de seguir o caminho budista. São reconhecidos três tipos principais: o Theravada é encon-trado na Tailândia, Mianmar, Laos, Camboja e Sri Lanka; o Mahayana na China, Taiwan, Coréia e Japão; e o Vajrayana no Tibete, Mongólia e também no Japão. O despertar do próprio Buda surgiu da percepção de que nem a via da me-ditação nem a do ascetismo continham o segredo da consci-ência de um “Eu” concebido como um objeto permanente e imutável da contemplação de um iogue. (fonte: Dicionário Oxford de Filosofia).

C

Caldas, Waltercio (1946-). O carioca Waltércio Caldas estudou pintura com Ivan Serpa, no MAM-RJ, em 1965. Nos anos 70 foi um dos editores da revista Malasartes e pro-


fessor de arte e percepção visual no Instituto Villa-Lobos. Sua produção artística transita da obra bidimensional para a tridimensional sempre sob o primado do conceito. Não há gesto, não há presença de uma emoção a não ser aquela promovida pelo exercício plástico da reflexão sobre a per-cepção, sobre os sistemas de arte, sobre a matéria contida numa obra e o ar que a circunda (fonte: Objeto Cotidiano/Arte – Anos 60/90. São Paulo: Itaú Cultural, 1999).

Campos, Haroldo de (1929-2003). Haroldo Eurico Brow-ne de Campos foi poeta, tradutor e ensaísta. Lançou seu pri-meiro livro de poemas, O Auto do Possesso, em 1950. Com o irmão Augusto de Campos e com Décio Pignatari, formou o grupo Noigandres, que deu nome a uma publicação reu-nindo seus poemas, cujo primeiro número saiu em 1952. Em 1956, Haroldo foi um dos participantes e organizadores da I Exposição Nacional de Arte Concreta (apresentada em São Paulo e no Rio de Janeiro, lançando a arte e a poesia concretas entre nós). Em 1958, assinou o manifesto Plano-Piloto para Poesia Concreta, junto com Augusto e Décio. De-fendeu a tese de doutorado Morfologia do Macunaíma, em 1972, na FFLCH-USP e no ano seguinte assumiu a cadeira de Semiótica da Literatura na pós-graduação em Comunicação e Semiótica da PUC-SP, onde permaneceu até 1989. Publi-cou diversos livros de poemas, entre eles Xadrez de Estrelas: poesia 1949-1974, A Educação dos Cinco Sentidos (1985) e Crisantempo (1998), além da prosa poética Galáxias (1984), um de seus textos mais conhecidos, traduzido para o in-glês, francês, italiano e espanhol. A Arte no Horizonte do Provável (1969) e O Arco-Íris Branco (1994) são alguns dos muitos livros que reúnem seus ensaios e textos de crítica literária. Sua obra de teórico da literatura e particularmente da tradução poética já foi objeto de publicações e estudos críticos no Brasil e no exterior. Seu trabalho de tradutor de poesia abrange uma grande quantidade de autores de diver-sos idiomas e épocas, passando por Homero, Safo, Catulo, Dante, Goethe, Mallarmé, Pound, Ungaretti, Octavio Paz, além de poesia japonesa e chinesa e livros da Bíblia. (fonte: Grupo Noigandres).

Catunda, Leda (1961-). Formada em Artes Plásticas pela Fundação Armando Álvares Penteado, Leda realiza em 1985 sua primeira individual no Rio de Janeiro. Representante da chamada “Geração 80”, a artista utiliza diferentes suportes que ampliam a tradicional noção de pintura. Inicia a carreira com uma visualidade pop extraída do cotidiano doméstico (toalhas, colchas, cobertores), explorando também mais tarde questões mais especificamente formais (a linha/objeto mole) (fonte: Objeto Cotidiano/Arte – Anos 60/90. São Pau-lo: Itaú Cultural, 1999).

Clark, Lygia (1920-1988). Lygia Clark iniciou seu aprendi-zado artístico com Burle Marx, em fins dos anos 1940, no Rio de Janeiro, prosseguindo os estudos de pintura em Paris, com Fernand Léger, Isaac Dobrinsky e Arpad Szènes, entre 1950 e 52. De volta ao Rio, integrou-se ao grupo Frente (ao lado de Ivan Serpa, Aluísio Carvão e Lygia Pape, entre outros), participando da primeira mostra do grupo (1954) e da I Exposição Nacional de Arte Concreta, em 1956. Na pas-sagem dessa década para a seguinte, assinou o Manifesto Neoconcreto e participou das duas exposições representa-tivas do movimento. Suas pesquisas no período voltaram-se para o que denominou “linha orgânica”, que aparece na junção entre dois planos conjugados ou entre a tela e a moldura. A radicalidade com que explorou as potenciali-dades expressivas dos planos levou-a a desdobrá-los, como nos Casulos (1959), compostos de placas de metal fixas na

parede, dobradas de maneira a criar um espaço interno. Em 1960, começa a série dos Bichos, objetos constituídos por placas de metal articuladas por dobradiças, permitindo que assumam configurações diversas. A partir daí, a obra artista foi encaminhando-se cada vez mais para incluir uma participação ativa do público. Caminhando (1964) é a obra que marca claramente essa transição: o participante cria uma fita de Moebius, depois a recorta no comprimento de maneira contínua e, à medida que o faz, a fita se desdobra em entrelaçamentos cada vez mais estreitos e complexos, sugerindo a experiência de um espaço sem avesso ou direi-to, frente ou verso. Lygia iniciou então trabalhos voltados para o corpo, que visavam ampliar a percepção, retomar memórias ou provocar emoções diversas. De 1976 até sua morte, dedicou-se à prática terapêutica, usando Objetos Relacionais, que podiam ser, por exemplo, sacos plásticos cheios de sementes, ar ou água; meias-calças contendo bo-las; pedras e conchas. Na terapia, o paciente criava relações com os objetos, por meio de sua textura, peso, tamanho, temperatura, sonoridade ou movimento. Para Lygia, os Ob-jetos Relacionais permitiam reviver, em contexto regressivo, sensações registradas na memória do corpo, relativas a fases da vida anteriores à aquisição da linguagem (fonte: www.itaucultural.org.br e Lygia Clark - Funarte).

Concreto. Vide ARTE CONCRETA.

Construtivas. Vide CONSTRUTIVISMO.

Construtivismo. Movimento artístico iniciado na Rússia em 1913, por Vladimir Tátlin. A ele uniram-se os irmãos Antoine Pevsner e Naum Gabo, que em 1920 publicaram o Manifesto Realista, dando as diretrizes principais do que seria “construir a arte”. O Construtivismo rompeu com as noções tradicionais do trabalho de arte, abandonando a fi-guração e incorporando formas, materiais e procedimentos da tecnologia de sua época. Isso ocorreu particularmente na escultura, “construída” por peças, utilizando técnicas industriais, muitas vezes suspensa no espaço quase como formas arquitetônicas. Na pintura, foram aplicados os mesmos conceitos, resultando em formas abstratas que procuravam criar estruturas, associadas à noção de cálculo projetual e à tecnologia das máquinas. Correntes na Rússia durante os primeiros anos da Revolução de 1917 (e pos-teriormente condenados pelo regime, depois da ascensão de Stálin), os objetivos e ideais do Construtivismo foram adotados por artistas de toda Europa, e posteriormente do mundo, ao longo do século XX: tiveram influência sobre a Bauhaus (Alemanha), os artistas ligados a De Stijl (Holan-da), o grupo Abstraction-Création (França), entre outros movimentos artísticos (fontes: Dicionário Oxford de Arte e O Livro da Arte).

Construtivistas. VIDE CONSTRUTIVISMO.

Cordeiro, Waldemar (1925-1973). Waldemar Cordeiro nasceu em Roma, onde iniciou sua formação artística. Veio para o Brasil em 1946 e fixou-se em São Paulo, trabalhando inicialmente também na imprensa escrita como crítico de arte. Participou da I Bienal de São Paulo, em 1951, e, no ano seguinte, formou o grupo Ruptura, com Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto, Lothar Charoux, Kazmer Féjer e outros, que defendeu a arte abstrata geométrica em seu manifesto e na exposição realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1952. Com os principais artistas desse grupo, aos quais se juntaram Hermelindo Fiaminghi, Judith Lauand e Maurício Nogueira Lima, Cordeiro foi o principal articulador

da I Exposição Nacional de Arte Concreta (1956), ao lado dos poetas Décio Pignatari, Haroldo de Campos e Augusto de Campos. Na década de 50, produziu obras que se carac-terizavam pelo rigoroso abstracionismo geométrico e pelo uso de uma paleta restrita de cores básicas e de materiais industriais. Nos anos 1960, procurou expandir o ideário con-creto com novas experiências colorísticas na pintura ou tra-balhando com montagem de objetos, como, por exemplo, nas obras apresentadas na exposição Popcretos, realizada em parceria com o poeta Augusto de Campos (1964). A par-tir de 1968, associado ao físico e engenheiro Giorgio Mos-cati, foi um dos pioneiros no país no trabalho em arte por computador. Para Waldemar Cordeiro, a arte eletrônica era uma seqüência lógica da arte concreta, na qual o artista cria um projeto, que tem em sua base um programa numérico. Dirigiu o Centro de Arteônica (neologismo que associa arte e eletrônica) na Universidade de Campinas até 1973, data de seu falecimento (fonte:www.itaucultural.org.br).

Crise da Representação. Vide ARTE MODERNA.

Cubismo. Movimento artístico apontado como um dos grandes momentos de mutação da arte ocidental, na pintura e na escultura. Criado por Pablo Picasso e Georges Braque, desenvolveu-se na obra de Juan Gris e foi a seguir adotado por muitos outros artistas, como Fernand Legér, Robert De-launay e Frantizek Kupka. O principal período de formação do movimento deu-se entre 1907 e 1914, mas alguns dos métodos e das descobertas dos cubistas foram explorados posteriormente, no repertório de muitas escolas artísticas do século XX. Picasso e Braque abandonaram as noções tradicionais de perspectiva, espaço e modelagem, tentando representar solidez e volume numa superfície bidimensional, sem converter, pela ilusão de profundidade, a tela plana num espaço pictórico tridimensional. Na medida em que representavam objetos reais, procuravam figurar seus múlti-plos aspectos; as formas eram transformadas analiticamente em planos geométricos, recompostas segundo vários pontos de vista simultâneos. Neste sentido, o Cubismo era e dizia ser realista, mas tratava-se de um realismo conceitual, e não ótico ou impressionista. Em seu interesse pela representação de idéias, mais do que da realidade observada, constituiu-se numa das fundações da atitude estética do século XX. (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

D

Design. Termo inglês emprestado pelo português falado no Brasil, significando “desenhar, projetar”. É um sinônimo de Desenho Industrial, área que engloba o desenho de produto e a programação visual, na qual o que está em jogo é a con-cepção de um projeto ou modelo para a produção industrial em série ou não (fonte: Ensinar e Aprender Arte Contempo-rânea – Material de Apoio para o Professor de Arte).

De Stijl (do holandês, “O Estilo”). Nome de um grupo de artistas holandeses, fundado em 1917, e do periódico em que publicaram suas idéias. O grupo incluía pintores (entre os quais se destacavam Piet Mondrian e Theo Van Doesburg), escultores (Vantongerloo), arquitetos e projetistas (Rietveld) e o poeta Antony Kok. Buscando definir regras de equilíbrio e harmonia que se aplicassem não só à arte como também a vida e a sociedade, os membros do De Stijl criaram um estilo de clareza austera e abstrata: o Neoplasticismo. Sua influên-cia maior, porém, deu-se não sobre a pintura e a escultura, mas sobre a arquitetura e as artes aplicadas – especialmente

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na Bauhaus (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

E

Escola Brasil. Fundada em São Paulo em 1970, por Luiz Paulo Baravelli, Carlos Fajardo, Frederico Nasser e José Re-sende, a Escola Brasil opunha-se à fragmentação do ensi-no realizada pelas escolas de arte tradicionais. Partindo do princípio de que a arte é sempre experimental, e resulta do desenvolvimento do potencial criativo que o homem possui, condenava as técnicas conservadoras de aprendizado. A es-cola estava organizada em quatro grandes estúdios, cada um orientado por um fundador, com o objetivo único de propiciar o desenvolvimento da capacidade de percepção e das possibilidades de criação de cada aluno. Assim, a es-cola pretendia ser um centro de experimentação artística cuja ênfase era dada mais ao processo criativo do que aos resultados. Cerca de 400 alunos passaram pela escola, que funcionou até 1974, em um antigo laboratório farmacêutico (fonte: Cadernos História da Pintura no Brasil. São Paulo: Itaú Cultural, 1994).

Escola Guignard. Vide GUIGNARD, ANTONIO DA VEI-GA.

Estética. O estudo dos sentimentos, conceitos e juízos re-sultantes de nossa apreciação das artes, ou da classe mais geral de objetos considerados tocantes, belos ou sublimes. A estética se preocupa com problemas tais como: O que é uma obra de arte? O que torna uma obra de arte bem-sucedida? Pode a arte ser um veículo da verdade? A origem clássica de muitas dessas questões encontra-se em Platão (juntamente com a sua clássica rejeição da presença dos artistas na república ideal, em A República). A discussão de Aristóteles, na Poética, centra-se na natureza da tragé-dia e deu origem à idéia de catarse. No período moderno, a Estética tornou-se um tópico autônomo com a obra de Baumgarten, Lessing, Hutcheson, Hume e, sobretudo, Kant (fonte: Dicionário Oxford de Filosofia).

Etruscos. Pouco se sabe sobre os primitivos etruscos. De acordo com Heródoto, historiador do período clássico grego, os etruscos deixaram sua pátria, a Lídia, na Ásia Menor, estabelecendo-se na região entre Roma e Florença que atualmente conhecemos como Toscana. É possível, no entanto, que se trate de um povo cuja presença em solo italiano remonte a muito mais tempo. Se assim for, o súbito florescimento da civilização etrusca, de 700 aC em diante, poderia ter sido o resultado de uma fusão dessa linhagem italiana pré-histórica com pequenos mas poderosos grupos de invasores que vieram da Lídia, pelo mar, ao longo do sé-culo VIII. De forma muito interessante, essa hipótese está muito próxima da origem lendária de Roma. Assim como os gregos, os etruscos nunca constituíram uma nação uni-ficada e nunca foram além de uma indefinida federação de cidades-estado. Pelo final do século III aC, todos perderam sua independência para Roma, que outrora havia sido do-minada por reis etruscos (fonte: Janson, Iniciação à História da Arte. São Paulo).

F

Fajardo, Carlos (1941-). O paulistano Carlos Fajardo es-tuda pintura, desenho e comunicação visual com Wesley

Duke Lee, entre 1963 e 1964. Em 1966, participa do Grupo Rex e, pouco tempo depois, funda a Escola Brasil com Luiz Paulo Baravelli, Frederico Nasser e José Resende. Forma-se em arquitetura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie em 1969. Em 1970, estuda gravura em metal com Maciej Babinski e, em 1979, litografia com Regina Silveira. Exerce intensa atividade didática desde a década de 60, lecionando atualmente na Pós-Graduação do Depto. de Artes Plásti-cas da ECA-USP. Sua obra transita entre o bidimensional e o tridimensional. Com vários suportes e materiais, produz objetos, esculturas e instalações, questionando e reclaman-do contornos, limites, idéia de totalidade e sentido da arte contemporânea (fonte: Técnica Cotidiano/Arte. São Paulo: Itaú Cultural, 1999).

Fenomenologia. Termo que surgiu no século XVIII, nas obras de Johann Heinrich Lambert e de Kant, para denotar a descrição da consciência e da experiência, abstraindo de considerações sobre seu conteúdo intencional. No século XX, o termo está associado à obra e à escola de Husserl, que percebeu que a intencionalidade era a marca caracte-rística da consciência, e viu nela um conceito suscetível de ultrapassar o dualismo tradicional mente-corpo. O estudo da consciência, portanto, diz respeito a dois aspectos: uma experiência consciente pode ser vista como um elemento do fluxo da consciência, mas também como algo que re-presenta um aspecto ou “perfil” de um objeto. Apesar da rejeição do dualismo por Husserl, sua crença na existência de algo que permanece depois da suspensão dos conteúdos da experiência, o associa à prioridade dada às experiências elementares na doutrina paralela do fenomenismo, e a fe-nomenologia acabou por sofrer, em parte, com a superação dessa abordagem aos problemas da experiência e da reali-dade. Contudo, fenomenólogos mais recentes, como Mer-leau-Ponty, insistem na natureza da experiência envolvida no mundo (fonte: Dicionário Oxford de Filosofia).

Fita de Moebius. Nome que se dá a uma banda torcida e unida por suas pontas. Essa figura topológica tornou-se especialmente conhecida entre nós por ter sido revisitada por diversos artistas brasileiros que exploraram o potencial da particular configuração espacial da fita de Moebius, onde mesclam-se singularmente lado de dentro e lado de fora. A obra Caminhando, de Lygia Clark (em que um participante corta uma dessas fitas com uma tesoura) é, na arte brasileira de linhagem construtiva, a mais famosa leitura dessa figura topológica.

Fontana, Lucio (1899-1968). Artista italiano nascido na Argentina, Fontana mudou-se com a família, em 1905, para Milão, onde estudou escultura no estúdio de seu pai, e, mais tarde, na Academia de Brera. A exposição que realizou em 1930 na Galleria del Milione, em Milão, foi a primeira a apresentar esculturas não-figurativas na Itália. Em 1934, uniu-se ao grupo Abstraction-Création em Paris. Durante a Segunda Guerra Mundial viveu na Argentina, onde publicou o Manifesto Blanco, que introduzia um novo conceito artís-tico chamado espacialismo. No manifesto, Fontana pregava a cooperação entre arte e ciência no desenvolvimento e na síntese de novas idéias e materiais. Suas obras mais caracte-rísticas são pinturas em que superfícies completamente pla-nas são penetradas por cortes na tela. Fontana também con-cebeu ambientes, usando, por exemplo, luzes de néon em aposentos escurecidos (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Freitas, Iole de (1945-). Iole de Freitas entra em contato com a arte de vanguarda através da dança, que estuda des-

de cedo. Entre 1964 e 1965, cursa design na Escola Superior de Desenho Industrial, no Rio de Janeiro. Cinco anos depois, se transfere para Milão, atuando como designer da Olivetti. Começa a trabalhar com arte em 1973. Nos seus primeiros trabalhos explora sua própria imagem fotografada ou filma-da. Em 1984, abolindo as imagens fotografadas, a artista passa a dedicar-se à produção de relevos: utiliza arame, fios, tubos, panos e telas metálicas. As peças são chamadas Aramões. Segundo o crítico de arte Rodrigo Naves, nelas “a fragmentação que aparecia nas fotografias adquire um aspecto novo, mais denso e significativo (...) As questões da obra encontram uma expressão mais direta e plástica, sem a necessidade de referência literal ao corpo humano”. No final da década de 80, as peças tornam-se mais estrutura-das, com o uso freqüente de telas metálicas que constroem volumes. A partir daí, a relação entre arquitetura e escultura passa a ser cada vez mais freqüente no trabalho de Iole de Freitas, com as telas metálicas sendo distribuídas diretamen-te no espaço de exposição, sem envolver estruturas ou, ain-da, em outra série mais recente de peças de grande formato que conjugam tubos galvanizados e planos translúcidos de policarbonato, às vezes instaladas de modo a atravessar o interior de edifícios, saindo por suas fachadas. (fonte: www.itaucultural.org.br e Iole de Freitas - Sobrevôo).

G

Gabo, Naum (1890-1977). Naum Neemia Pevsner (seu nome verdadeiro) foi um escultor de origem russa que se tornou um dos maiores expoentes do Construtivismo. Após estudar medicina, ciências naturais e engenharia em Muni-que, conheceu através de seu irmão, Antoine Pevsner, a arte de vanguarda na Paris dos anos 1910. Em 1915, começou a trabalhar com construções geométricas em Oslo, onde se estabeleceu no início da I Guerra Mundial. Em 1917 retor-nou à Rússia com Antoine e, em 1920, ambos publicaram o famoso Manifesto Realista, que apresentava os princípios básicos do Construtivismo europeu. Quando se tornou claro que a política oficial soviética favorecia a arregimentação da atividade artística em favor do desenho industrial e do trabalho socialmente útil (como demonstra o exemplo de Tátlin), em detrimento da arte puramente abstrata, Gabo abandonou a Rússia. Em 1932, mudou-se para Paris, par-ticipando ativamente da associação Abstraction-Création. Gabo nunca estudou arte regularmente, chegando a ela por seus estudos de engenharia e física. Pioneiro da escultura cinética, fez uso extensivo de materiais semitransparentes para um tipo de escultura abstrata que, aparentando total ausência de peso, incorpora o espaço como um elemento positivo, em vez de deslocá-lo ou limita-lo (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Gerchman, Rubens (1942-2008). Nascido no Rio de Ja-neiro, Rubens Gerchman estudou no Liceu de Artes e Ofícios e na Escola Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro, mas teve, desde cedo, uma proximidade com técnicas artísticas no estúdio profissional de desenho gráfico de propriedade de seu pai. Esse convívio foi aproveitado em estágios como diagramador que fez em revistas de grande circulação como Manchete. Participou das duas edições de Opiniâo (1965 e 66) e Nova Objetividade Brasileira (1967), no MAM-RJ, ex-posições que marcam o surgimento de uma tendência que se apropria dos procedimentos da Pop americana, retraba-lhados como comentários críticos do contexto local, envol-vendo o cotidiano da pobreza urbana carioca e o imaginário típico da classe média, a cultura de massas e as práticas do


autoritarismo político. Assim como obras de Antonio Dias, Carlos Vergara e outros artistas dessa geração, pinturas de Gerchman como O Futebol – Palmeiras x Flamengo (1965), O Rei do Mau Gosto (1966) Elevador Social (1967) e tra-balhos como A Bela Lindonéia (1966-67, que inspirou uma canção dos tropicalistas Caetano Veloso e Gilberto Gil) são exemplos fortes dessa tendência. De 1968 a 1973, residiu em Nova York, onde realizou exposições próprias e parti-cipou de coletivas, sendo também um dos fundadores do Museu Latino-Americano do Imaginário. De volta ao Rio de Janeiro, dirigiu a Escola de Artes Visuais do Parque Lage e fundou a Escola Oficina do Cotidiano. A partir dos ano 80, Gerchman teve uma atuação mais discreta no circuito artís-tico, trabalhando inclusive na fronteira entre arte e design de jóias. (fontes: Anos 60, Paulo Sergio Duarte e Rubens Gerchman - O Rei do Mau Gosto, Rio de Janeiro, Funarte, 1978 ).

Gestalt (do alemão, “configuração”). Teoria da percepção que se desenvolveu em oposição ao modelo “atomista” clássico dos empiristas britânicos e seus seguidores. Numa perspectiva atomista, os padrões visuais formam-se a partir de um mosaico de sensações independentes umas das ou-tras. Mas fenômenos como a ambigüidade da figura-fundo mostram que apreender uma figura de uma maneira ou de outra está muito além de ter uma experiência neutra, expli-cando-a depois como o resultado de uma coisa ou de outra: a interpretação modifica a própria experiência. Essa quali-dade Gestalt está acima e além de qualquer determinações na exibição das sensações individuais. A escola de psicologia Gestalt original foi fundada em 1910 por Max Wertheimer, Kurt Koffka e Wolfgang Köhler. Embora tanto a explicação dos efeitos Gestalt em termos de “campos” cerebrais, como a tentativa de isolar leis que determinem o modo como os estímulos acabam por ser percebidos tenham sido postos de lado, tem prosperado a idéia básica de que os processos cognitivos de nível superior (recordações, interpretações) são responsáveis pela natureza da experiência. A Gestalt é filosoficamente importante por desfazer o “mito do dado”, uma vez que prova que nem mesmo a percepção direta de objetos tridimensionais no espaço é “dada”. As teorias da Gestalt foram amplamente utilizadas por movimentos artís-ticos de tendência construtivista, sobretudo a Arte Concreta (fonte: Dicionário Oxford de Filosofia).

Grafite (ou Grafitti). Nome dado às inscrições e desenhos em muros, paredes e vagões do metrô, sem autoria definida, que tomaram a cidade de Nova York, já no início da década de 1970. Em 1975, a exposição Artist’s Space, na mesma cidade, confere caráter artístico a parte dessa produção. A palavra, do italiano graffito ou sgraffito (“arranhado”, “ra-biscado”) é incorporada ao inglês no plural (graffiti) para designar uma arte urbana, com forte sentido de intervenção no ambiente público. Giz, carimbos, pincéis e, sobretudo, spray são instrumentos para a criação de formas, símbolos e imagens em diversos espaços da cidade. O repertório dos artistas é composto por ícones do mundo da mídia, do car-tum e da publicidade, o que evidencia as afinidades do gra-ffiti com a arte pop, e com a recusa em separar o universo artístico dos demais. Os grafiteiros remetem às origens de sua arte às pinturas pré-históricas e às inscrições nas caver-nas. A definição e reconhecimento dessa nova modalidade artística obrigam ao estabelecimento de distinções entre graffiti e pichação, corroboradas por boa parte dos pratican-tes. Apesar de partilharem um mesmo espírito transgressor, a pichação aparece associada nos discursos críticos a uma produção essencialmente anônima, sem maior elaboração

formal e realizada, em geral, sem projeto definido. No gra-ffiti, por sua vez, os artistas explicitariam estilos próprios e diferenciados, mesclando referências às vanguardas e outras relacionadas ao universo dos mass midia (fonte: www.itau-cultural.org.br).

Gravura. Termo aplicado a vários processos de formar imagens por meio de incisões e talhos em placas ou blo-cos de metal, madeira, pedra etc, e às estampas resultantes de qualquer desses processos (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Grupo Ruptura. No dia 9 de dezembro de 1952, no Mu-seu de Arte Moderna de São Paulo, é inaugurada a exposi-ção que marca o início da arte concreta no Brasil. Intitulada Ruptura, a mostra é concebida e organizada por um grupo de sete artistas, a maioria de origem estrangeira residentes em São Paulo: os poloneses Anatol Wladyslaw e Leopoldo Haar, o austríaco Lothar Charoux, o húngaro Kazmer Féjer, os brasileiros Luiz Sacilotto e Geraldo de Barros, e o catalisa-dor e porta-voz oficial do grupo, o ítalo-brasileiro Waldemar Cordeiro. Sabe-se que desde o final dos anos 1940, o meio artístico brasileiro viu crescer o interesse pela arte abstrata, não sem grande resistência dos artistas figurativos ligados à estética nacionalista dos anos 1930. Apesar da reação nega-tiva, a consagração das tendências abstratas, sobretudo de vertente geométrica, na I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1951, indicou que a discussão “figuração versus abstração” tendia a ser superada. Veio, a partir de en-tão, a necessidade de mudar o foco do debate público. Nes-se panorama, a exposição e o manifesto do Grupo Ruptura representaram a abertura para um novo caminho de debate, instaurando-o no interior das próprias vertentes abstratas. No ambiente do pós-guerra marcado por um certo otimismo e pelo desejo de esquecer a barbárie dos anos anteriores, a arte concreta, de cunho extremamente racionalista, co-nheceu um novo florescimento. O artista suíço Max Bill é o principal teórico da arte concreta do período, tentando repensar seu legado juntamente com a reflexão sobre o construtivismo, o neoplasticismo e a experiência alemã da Bauhaus, adaptando-o à nova realidade. E foi exatamente como seguidores do artista suíço que os integrantes do Grupo Ruptura colocaram-se no meio artístico brasileiro dos anos 1950 (fonte: www.itaucultural.org.br).

Guignard, Alberto da Veiga (1896-1962). O mineiro Alberto da Veiga Guignard iniciou seus estudos artísticos na Real Academia de Belas Artes de Munique. Em sua estada na Alemanha, dedicou-se assiduamente a estudos da arte flamenga na Pinacoteca de Munique. Entre 1925 e 1928, prosseguiu os estudos em Florença, onde se identificou com a obra de Botticelli e de Dufy, e se libertou da rigidez aca-dêmica, marcando sua passagem para o modernismo. Com o aprendizado técnico concluído, voltou definitivamente ao Brasil, em 1929, radicando-se no e Rio de Janeiro. Os retratos, considerados por alguns críticos como a vertente mais fértil de sua obra, constituem a maior parte de sua produção e trazem pessoas de sua família, amigos ou filhos de amigos, intelectuais, artistas e auto-retratos. Entre eles destaca-se a obra As Gêmeas (1940), com a qual recebeu o prêmio de viagem ao país, na divisão moderna do Salão Na-cional de Belas Artes. Em 1944, a convite do então prefeito de Belo Horizonte, Juscelino Kubitschek, dá aulas num curso livre de pintura na Escola de Belas Artes de Belo Horizonte, atual Escola Guignard. Seus alunos, entre eles nomes que se tornaram artistas importantes (como Amilcar de Castro e Mary Vieira), o consideravam um professor democrático, de

temperamento informal, que os estimulava intuitivamente (fonte: www.itaucultural.org.br).

Gullar, Ferreira (1930-). O maranhense José Ribamar Fer-reira Gullar é poeta, ensaísta e crítico de arte. Venceu um concurso literário do Jornal das Letras, do Rio de Janeiro, que lhe serviu de estímulo a mudar-se no seguinte para a então capital do Brasil. Em 1954, publicou A Luta Corporal e aproximou-se dos poetas Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari, participando da primeira fase do movimento concretista, até 1957. Dois anos depois, já afas-tado do grupo de poetas e artistas concretos de São Paulo, publicou o Manifesto Neoconcreto no Jornal do Brasil, assi-nado também por vários artistas plásticos, entre eles Amilcar de Castro, Lygia Clark, Lygia Pape e Franz Weissmann, e pelo poeta Reynaldo Jardim. A partir de 1961, voltou-se para o movimento de cultura popular, integrando o Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes e participando da fundação do grupo de teatro Opinião. Preso pela dita-dura militar, seguiu para o exílio em 1971, onde escreveu o Poema Sujo, publicado no Brasil em 1976. Retornou ao país no ano seguinte. É autor de diversos livros de poemas, como Dentro da Noite Veloz (1975), Crime na Flora (1986) e Muitas Vozes (1999), alguns deles publicados no exterior em traduções para o espanhol e o alemão. Também escreveu ensaios sobre arte e literatura, como Teoria do Não-Objeto (1959), Vanguarda e Subdesenvolvimento (1965) e Argu-mentação contra a Morte da Arte (1993), além de contos, crônicas e memórias (fonte: www.itaucultural.org.br).

H

Haicai (do japonês, “hokku” ou “haiku”). Forma poética japonesa de extrema concisão, com 17 sílabas dividas em versos de 5, 7 e 5 sílabas, respectivamente. Costuma ser composto seguindo-se algumas regras, como a de se de-senvolvê-lo a partir de uma palavra-mote tradicionalmente relacionada a uma estação do ano (kigo). De caráter epifâni-co, é muitas vezes relacionado ao budismo zen e à idéia de satori (iluminação súbita), defendida por esta escola budista. Alguns dos mais célebres praticantes do haicai foram justa-mente monges budistas, como Bashô, autor do mais célebre haicai de todos os tempos: “velha lagoa / o sapo salta / o som da água” ( tradução de Paulo Leminski).

Heidegger, Martin (1889-1976). Filósofo alemão, nasceu em Baden e estudou em Freiburg, formando-se na tradição fenomenológica de Husserl. Seu trabalho mais importante, Sein und Zeit (O Ser e o Nada), de 1927, abre caminho à procura do ser que caracteriza suas obras. A humanidade moderna perdeu a “proximidade e o abrigo” do ser; já não nos sentimos à vontade no mundo como o homem primitivo se sentia; a verdade já não nos é revelada; o pensamento está separado do ser e apenas uns poucos privilegiados po-dem ter alguma esperança de recuperar a unidade com ele. Muitos desses temas, em especial a crença na possibilidade de escapar da metafísica e voltar a uma comunhão autêntica com a natureza independente, eram lugar-comum do ro-mantismo alemão, mas a maneira como foram reformulados por Heidegger cativou a imaginação do século XX. Nas suas últimas obras, inclinou-se para uma espécie de fatalismo histórico. Sua influência constante deve-se pelo menos em parte à sua crítica da modernidade e da democracia, que ele associa a uma falta de respeito pela natureza, considera-da independentemente dos usos que a humanidade lhe dá (fonte: Dicionário Oxford de Filosofia).

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Hermano, Luiz (1954-). Artista cearense, produz inicial-mente desenhos e gravuras, nos quais a linearidade é funda-mental, apresentando cenas de inspiração surreal, que deri-vam do imaginário das gravuras populares e da literatura de cordel. Posteriormente, passa a produzir objetos e esculturas em materiais filiformes, nos quais explora possibilidades for-mais relacionadas à produção artesanal de utensílios de seu estado natal, como os trançados, em que emprega alumínio, cobre, aço inoxidável ou bronze. Em produção mais recente, Hermano apropria-se de materiais diversos daqueles empre-gados anteriormente, como metais coloridos, cabaças natu-rais e vários tipos de brinquedos de plástico (fonte: www.itaucultural.org.br).

Husserl, Edmund (1859-1938). Matemático e filósofo alemão, principal nome da Fenomenologia. Estudou em Lei-pzig e em Berlim, tendo descoberto a filosofia ao freqüentar as aulas de Brentano em Viena, do qual herdou o ponto de vista de que o principal problema ao tentar compreender o pensamento é explicar o modo como um conteúdo inten-cional pode pertencer ao fenômeno mental que o exibe. Os fenômenos mentais são alicerçados nos dados dos sentidos, mas ao passo que para Brentano não há distinção nítida entre as “intuições” e os conceitos, Husserl reinstaura esta divisão kantiana. O que distingue essa maneira de pensar é o caráter imanente do conteúdo, que existe no próprio ato mental, tornando secundário ou irrelevante tudo que é exte-rior à natureza intrínseca do estado mental. Ao publicar suas Meditações Cartesianas, começou a orientar seus interesses principais para o indivíduo corpóreo, rodeado de outros indi-víduos, em vez do eu cartesiano incorpóreo, agora de novo remetido para uma posição fundamental. Ainda não está muito claro em que medida esta reorientação destrói o pro-grama fenomenológico da perspectiva original de Husserl, mas fenomenólogos posteriores, como Merleau-Ponty, ex-ploraram com bons resultados a perspectiva resultante dessa reorientação (fonte: Dicionário Oxford de Filosofia).

I

Ícone. Dentro da Semiótica de Charles Sanders Peirce, é o nome dado ao signo que, por suas qualidades imediatas, pode relacionar-se com diversos objetos a partir de associa-ções pautadas no critério da semelhança. Quando isso acon-tece, o ícone passa a se comportar como um hipo-ícone (por exemplo: uma nuvem que certo intérprete relacionar com a forma, digamos, de um cavalo, é um ícone que passa a se comportar como hipo-ícone).

Ideogramas. Os caracteres da língua chinesa também utilizados na língua japonesa (conhecidos no Japão como kanji, “escrita dos han” – nome de uma das dinastias impe-riais chinesas antigas), são conhecidos por ideogramas. São assim chamados porque, ao invés de representarem um som isolado ou uma sílaba (como em outros sistemas de escrita, tais como o coreano ou mesmo os silabários kana japone-ses), representam idéias completas. Os mais antigos ideo-gramas chineses derivam de pictogramas, sendo que alguns deles ainda em uso preservam esse caráter (como o ideogra-ma para ser humano, o qual é o desenho estilizado de um homem a caminhar). O mandarim (dialeto oficial chinês) é hoje escrito com mais de 30.000 ideogramas diferentes.

Impressionismo. Movimento de pintura que se originou na década de 1860, na França. O Impressionismo não foi uma escola homogênea, com um programa unificado e

princípios claramente definidos, mas uma associação aberta de artistas ligados por pontos de vista comuns e reunidos pelo propósito de expor, entre eles Claude Monet, Camille Pissarro, Edgar Degas e Auguste Renoir. Em sua primeira ex-posição, inaugurada em abril de 1874 nos estúdios do fotó-grafo Nadar, o título de uma pintura de Monet – Impressão: Sol Nascente – levou um jornalista a rotular o grupo como “impressionista”. O nome, concebido pejorativamente, foi mais tarde aceito pelos próprios artistas. No todo, o grupo opunha-se ao ensino acadêmico das escolas de arte, nega-vam que o papel da arte fosse comunicar o estado emo-cional do artista, concordando que seu propósito primordial era registrar fragmentos da natureza e da vida num espírito tão objetivo quanto possível: a ambição de capturar as im-pressões imediatas, em vez dos aspectos permanentes de um tema, levou os pintores impressionistas de paisagem a darem grande valor à pintura ao ar livre e à rapidez de exe-cução. A influência do Impressionismo foi enorme, e grande parte da história da pintura em fins do século XIX e início do século XX é a história dos desenvolvimentos e das re-ações que o movimento suscitou (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Índice. Na Semiótica de Charles Sanders Peirce, é o nome dado ao signo que mantém com seu objeto uma conexão física, e que, literalmente, o indica, aponta para ele. Um exemplo possível é o de uma pegada ou uma fotografia.

Informalismo. Menos que um movimento com conota-ções precisas, o informalismo faz referência a uma tendência artística que tem lugar após a Segunda Guerra Mundial, na Europa, Estados Unidos e Japão. O termo foi cunhado pelo crítico Michel Tapié no livro Un Art Autre, de 1952, para definir um novo estilo de pintura que recusa qualquer tipo de formalização, rompendo com técnicas e modelos ante-riores. A arte informal (no sentido de “sem forma”) aparece freqüentemente nos dicionários, enciclopédias e história da arte como sinônimo de tachismo, sendo associada, algumas vezes, à noção de abstração lírica. A confusão terminoló-gica reinante na literatura especializada permite entrever posições distintas. Discordâncias à parte, os comentadores são unânimes em reconhecer na recusa da figuração e da abstração geométrica, que marca a arte informal, uma rea-ção ao contexto de crise instaurado no pós-guerra que, do ponto de vista das artes, aparece como a consciência da per-da da hegemonia artística do continente europeu diante do surgimento dos novos centros, Estados Unidos e Japão. Ao lado disso, observa-se uma descrença em relação à racionali-dade da civilização tecnológica, celebrada pelas vanguardas do começo do século XX (fonte: www.itaucultural.org.br).

J

James, William (1842-1910). Psicólogo e filósofo norte-americano. Nascido em uma rica família nova-iorquina, foi criado em um ambiente familiar intelectualizado e de idéias humanitárias (seu pai era teólogo e seu irmão era o roman-cista Henry James). A primeira obra importante de William James são os dois volumes de Principles of Psychology (1890), um trabalho que faz justiça ao estudo científico e laboratorial, e à importância de uma sólida fenomenologia da experiência. O perfil emocional do próprio James deu-lhe um interesse permanente nos problemas da religião, e dos conflitos entre liberdade e ética. A popularidade desses temas, assim como seu estilo lúcido e acessível, fizeram de James o mais influente filósofo americano do início do sé-culo XX. Sua obra The Varieties of Religious Experience: A

Study in Human Nature é universalmente considerada como o mais importante estudo americano sobre o tema (fonte: Dicionário Oxford de Filosofia).

Juta. Planta Tiliácea, de fibras têxteis; a fibra dessa planta (fonte: Minidicionário Melhoramentos).

K

Kant, Immanuel (1724-1804). Filósofo alemão, funda-dor da filosofia crítica. Filho de um seleiro, Kant nasceu e estudou em Königsberg (Kaliningrado) na Prússia Oriental, cidade da qual jamais saiu. Suas primeiras obras tratam de física e astronomia, mas em 1770 foi nomeado para a cadei-ra de Lógica e Metafísica da Universidade de Königsberg. Foi só depois disso que Kant entrou no seu aclamado período “crítico”: na Dissertação de 1770, afirma que só podemos ter conhecimento a priori do espaço e do tempo, porque estes são formas impostas à experiência pela nossa própria mente; são esquemas, assegurando por uma lei constante da natureza da mente a coordenação de todo e qualquer sentido externo. Na Critica da Razão Pura, Kant expande esses temas de maneira a abranger todas as categorias do pensamento, demonstrando que, sem elas, a própria ex-periência é impossível – um dos passos centrais de Kant é argumentar que a unidade da consciência pressupõe uma experiência organizada segundo leis universais e necessá-rias. Na Crítica da Razão Prática, trata de questões éticas e morais, desenvolvendo sua famosa tese do imperativo moral categórico, um princípio único e supremo de moralidade, além disso com autoridade racional, conduzindo as paixões ao invés de se deixar conduzir por elas, e a si sujeitando todas as criaturas racionais. Em sua terceira e última Críti-ca, a Crítica da Faculdade do Juízo, confronta a dificuldade de tornar objetivos os juízos estéticos, quando eles não são feitos de acordo com uma regra, mas em resposta ao prazer subjetivo. Apesar da dificuldade notória de ler Kant, tornada mais aguda por sua tendência para a sistematização escolás-tica e para a terminologia obscura, seu lugar como um dos maiores filósofos dos últimos três séculos é inquestionável (fonte: Dicionário Oxford de Filosofia).

L

Laurens, Henri (1885-1954). Escultor francês. Suas pri-meiras produções manifestaram a influência de Rodin. Em 1911, contudo, Laurens tornou-se amigo de Braque (mais tarde conheceu Picasso, Léger e Gris) e foi um dos primeiros artistas a adaptar o estilo cubista à escultura. Muitas de suas obras eram coloridas, e embora sua produção fosse bastante influenciada pelos pintores com quem se associara, Laurens ainda conservava um genuíno sentido para a matéria, o que se tornou mais aparente em suas obras tardias. Seus demais trabalhos incluem cenografias para os Balés Russos de Dia-ghilev e numerosos projetos de ilustração de livros (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Lee, Wesley Duke (1931-). O paulistano Wesley Duke Lee teve formação artística, estudando desenho livre no MASP, em São Paulo, em 1951, e artes gráficas na Parsons School of Design, dois anos mais, em Nova York, onde conheceu Marcel Duchamp e entrou em contato com obras de arte e movimentos contemporâneos. Em 1963, já era conside-rado o maior representante do Realismo Mágico no país,


movimento que defendia o retorno da figuração num meio artístico dominado pela abstração. Nesse primeiro ano, or-ganizou o primeiro happening no Brasil, no João Sebastião Bar, em São Paulo. Professor e/ou mentor de diversos artistas de gerações posteriores à sua, Wesley fundou, em 1966, com Nelson Leirner e outros o grupo Rex – reação ao circuito tradicional do mercado e das mostras de arte. Sua obra se estende por várias técnicas e suportes, com destaque para a pintura, em seus trabalhos mais recentes (fonte: Objeto Co-tidiano/Arte – Anos 60/90. São Paulo: Itaú Cultural, 1999).

Leirner, Nelson (1932-). Nascido em São Paulo, Nelson Leirner estuda pintura com Juan Ponç e freqüenta o ateliê de Samson Flexor, nos anos 50. Em 1961, realiza sua pri-meira exposição individual e dois anos depois participa da VII Bienal de São Paulo. Sua atuação tanto na fundação do grupo Rex (com Wesley Duke Lee, Geraldo de Barros, Carlos Fajardo, José Resende e Frederico Nasser), em 1966, como na sua dissolução, no ano seguinte, é marcada pela influên-cia da arte Pop e por projetos polêmicos que incluem a par-ticipação do público. Em 1967, participa da exposição Nova Objetividade Brasileira (MAM-RJ) e realiza o “happening da crítica”, questionando publicamente os critérios do júri do IV Salão de Arte Moderna de Brasília por ter aceitado como obra de arte um porco empalhado enviado à seleção pelo ar-tista. A partir do final da década de 70, leciona na Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo, influenciando a formação de vários artistas da chamada Geração 80. Radica-se no Rio de Janeiro em 1997, onde integrou por algum tempo o quadro docente da Escola de Artes Visuais do Par-que Lage. Em 1999, foi um dos representantes do Brasil na Bienal de Veneza. Nas últimas duas décadas, seu trabalho se caracteriza pelo uso repetido e irônico de objetos e imagens extraídos do próprio circuito da arte, dos meios de comuni-cação de massa e do imaginário da religiosidade popular, muitas vezes compondo grandes instalações. (fonte: Objeto Cotidiano/Arte – Anos 60/90. São Paulo: Itaú Cultural, 1999 e Nelson Leirner Arte e Não Arte).

Leonilson, José (1957-1993). Natural de Fortaleza, Cea-rá, Leonilson cursou educação artística na Fundação Arman-do Álvares Penteado, em São Paulo, entre 1977 e 1980. No ano seguinte, transferiu-se para Madri e realizou sua pri-meira exposição individual, na Galeria Casa do Brasil. Para a crítica Lisette Lagnado, o interesse do artista em formas de registro da subjetividade fez com que suas peças fossem construídas como cartas para um diário íntimo. Em 1989, na exposição Anotações de Viagem, em São Paulo, apresentou peças feitas com botões, pedras semipreciosas e bordados, que introduziram um novo e fundamental procedimento em seu trabalho, a costura (cujo universo já lhe era familiar, por ser filho de um comerciante de tecidos e também por ver a mãe bordar). Sua produção de desenhos é bastante extensa, parte deles feitos para ilustrações em jornais. Em 1991, descobriu-se portador do HIV, e a convivência com a doença dominou por completo a sua obra, que, ao voltar-se para o corpo do artista, aproxima-se dos trabalhos de Eva Hesse, Lygia Clark e Hélio Oiticica, entre outros (fonte: www.itaucultural.org.br).

Lescher, Artur (1962-). O paulistano Artur Lescher é es-cultor. Entre 1982 e 1986, realizou cursos livres no ateliê de Carlos Fajardo, Flávia Ribeiro e Boi. Lecionou escultura na Faculdade Santa Marcelina, em São Paulo, de 1991 a 1999. Em sua produção escultórica, utiliza materiais diversos como metal, pedra ou madeira, criando obras que evocam o uni-verso do design e da arquitetura, rementendo o especta-

dor a objetos conhecidos, mas destituídos de sua função, os quais parecem desafiar o equilíbrio e à gravidade. Nas instalações, o artista mantém intenso diálogo com o espaço arquitetônico. Além disso, os materiais com que trabalha ajudam a determinar os rumos de suas obras. Nota-se tam-bém a preocupação do artista em sugerir ao espectador uma percepção afetiva do espaço em que são instalados seus ob-jetos de significativa leveza estrutural, mesmo quando em grande escala (fonte: www.itaucultural.org.br).

Litografia. Método de impressão a partir de uma imagem desenhada sobre uma pedra ou outro material adequado. A imagem não é cortada em relevo como na xilogravura nem gravada a entalhe, mas simplesmente desenhada sobre a su-perfície plana de (em geral) um calcário especial, conhecido como pedra litográfica. O processo é baseado na incompa-tibilidade entre graxa e água. O artista desenha a imagem sobre a pedra com lápis ou tinta próprios (chamados lito-gráficos). A pedra é então tratada pelo impressor litográfico com soluções químicas, que fixam na superfície o conteúdo oleoso da imagem. Aplica-se então água à pedra. A umida-de é repelida pelo desenho, mas absorvida pela superfície porosa da pedra. Esta é finalmente untada com uma tinta oleosa que adere apenas à imagem, visto que o restante da superfície está úmido. Coloca-se uma folha de papel sobre a pedra e passa-se o conjunto pela prensa litográfica. Como resultado, obtém-se no papel uma réplica exata, mas inverti-da, da imagem (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

M

Meirelles, Cildo (1948-). O carioca Cildo Meirelles iniciou seus estudos artísticos em 1963, com Félix Barrenechea, em Brasília. Em 1967, retornou ao Rio de Janeiro, onde freqüen-tou por alguns meses a Escola Nacional de Belas-Artes e, posteriormente, o ateliê de gravura do MAM-RJ, do qual se tornou professor em 1969. Durante a década de 70, realizou várias séries de trabalhos artísticos, e executando também cenários e figurinos para peças teatrais e filmes. Sua obra, que se desenvolve em várias frentes, lida com a crítica à percepção, entendida como um aparato que não se pode dissociar dos diversos meios pelos quais a ideologias se materializa, e por último, do próprio sistema artístico como instância perpassada pela ideologia (fonte: Objeto Cotidia-no/Arte – Anos 60/90. São Paulo: Itaú Cultural, 1999).

Merleau-Ponty, Maurice (1908-1961). Fenomenólogo francês. Iniciou sua atividade de professor no Collège de France em 1952. Sua obra principal é a Fenomenologia da Percepção (1945), a qual antecipa muitas das preocupações dos filósofos analíticos quanto à percepção, enfatizando que nossa experiência não constitui um domínio reservado e privado, mas antes um modo de ser-no-mundo. Vivemos, assim, as nossas vidas inseridos no cerne perceptivo de um mundo humano ou Lebenswelt, irredutível à consciência pura. A obra de Merleau-Ponty parte da psicologia empírica e da tradição de Husserl para explorar a relação experiencial que temos com o mundo. Seu livro mais famoso é notável, em especial, por uma extensa e elucidativa descrição de nos-sa relação com nossos corpos quanto à percepção e à ação (fonte: Dicionário Oxford de Filosofia).

Mimético. Relativo a mimese, do grego “imitação” – con-ceito-chave na conturbada relação de Platão com a atividade artística. O artista que produz imitações das coisas é apa-rentemente uma espécie de falsário, no melhor dos casos,

dedicado apenas à representação das aparências e não da própria realidade. O artista, portanto, ao realizar imitações de imitações (pois, para Platão, os entes e objetos do mun-do são pálidas e imperfeitas réplicas de suas formas ideais no Mundo das Idéias), acaba por nos afastar mais ainda do conhecimento real. Porém, o papel degradante que a tradi-ção platônica relegou ao artista não impediu que a busca pela representação exata da natureza depositasse profundas raízes na tradição ocidental, principalmente após o Renasci-mento (fonte: Dicionário Oxford de Filosofia).

Minimal. Vide ARTE MINIMALISTA.

Modernismos. Vide ARTE MODERNA.

Mohóly-Nágy, Lázslo (1895-1946). Pintor, escultor, es-critor e artista experimental húngaro que se tornou cidadão norte-americano em 1944. Um dos artistas mais versáteis e inventivos da escola construtivista, pioneiro especialmen-te no uso artístico da luz, do movimento, da fotografia, do cinema e dos materiais plásticos, foi também um dos professores mais influentes do século XX. De 1923 a 1928, lecionou na Bauhaus, ao mesmo tempo em que provava ser um artista extremamente versátil, trabalhando com filmes experimentais, teatro, desenho industrial, fotografia e tipo-grafia, além da pintura e da escultura. Também foi co-editor de uma série de publicações da Bauhaus. Advogou com energia a teoria construtivista de que as chamadas belas-artes deveriam integrar-se ao ambiente total. Suas concep-ções receberam a mais plena expressão na obra póstuma The New Vision and Abstract of an Artist (1947) (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Mondrian, Piet (Pieter Mondriaan, 1872-1944). Pintor holandês, uma das figuras mais importantes no desenvolvi-mento da arte abstrata. Suas primeiras pinturas eram natura-listas, mas entre 1907 e 1910, em parte devido à sua conver-são à Teosofia, sua obra adquiriu um caráter simbolista. Em 1911, foi a Paris, onde entrou em contato com o Cubismo e realizou uma série de pinturas, hoje muito conhecida, tendo como tema uma árvore, em que a imagem vai se tornando progressivamente mais abstrata. Ao lado de Theo Van Do-esburg, fundou em 1917 a publicação De Stijl e tornou-se o principal expoente de um novo tipo de pintura abstrata rigorosamente geométrica, que chamou de neoplasticismo, em que se limitava a figurar formas retangulares, empre-gando as três cores primárias mais o preto, o branco e o cinza. O conceito de “plasticidade pura” desenvolvido por Mondrian consistia, em parte, na simplificação dos meios de expressão a seus traços mais essenciais. Esse rigor era para ele uma espécie de busca mística do Absoluto, a qual justificava em termos de suas crenças teosóficas. Mondrian teve larga influência não somente sobre os artistas cujo esti-lo tinha afinidades diretas com o dele, mas também sobre as artes industriais, decorativas e de propaganda da década de 30 em diante (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Monotipias. Método de impressão (e a estampa assim obtida) em que uma imagem é pintada sobre uma lâmina plana e então transferida diretamente para uma folha de papel. Empregando-se lâminas de vidro, é necessário aplicar pressão com a mão no verso da folha de papel. Usando-se metal, a monotipia pode ser impressa numa prensa. A rigor, o processo gera, para cada placa pintada, uma única estampa, daí o nome monotipia (fonte: Dicionário Oxford de Arte).N

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Neoconcreto. A ruptura neoconcreta na arte brasileira data de março de 1959, com a publicação do Manifesto Ne-oconcreto pelo grupo de mesmo nome, e deve ser compre-endida a partir do movimento concreto no país, que remon-ta ao início da década de 1950 e principalmente aos artistas do grupo Ruptura, em São Paulo. Tributária das correntes abstracionistas modernas das primeiras décadas do século XX, a arte concreta ganha terreno no país em consonância com as formulações de Max Bill, principal responsável pela entrada desse ideário plástico na América Latina, logo após a Segunda Guerra Mundial. O contexto desenvolvimentista de confiança na indústria e no progresso social dá o tom da época em que os adeptos da arte concreta no Brasil vão se movimentar: o programa do movimento parte de uma aproximação entre trabalho industrial e artístico, va-lorizando, também neste último, o cálculo e a objetividade, afastando, assim, qualquer conotação lírica ou simbólica. O manifesto neoconcreto de 1959, afirma que a “posição ne-oconcreta” se faz “particularmente em face da arte concre-ta levada a uma perigosa exacerbação racionalista”. Contra as ortodoxias construtivas da arte concreta, que, nos artistas de São Paulo, envolvem rigor geométrico e cromático, os neoconcretos defendem o retorno às intenções expressivas e o resgate da subjetividade, procurando também a incor-poração ativa do observador na experiência da obra (fonte: www.itaucultural.org.br e Concreta ‘56 - A Raiz da Forma).

Niemeyer, Oscar (1907-). Nascido no Rio de Janeiro, Os-car Niemeyer Soares Filho formou-se arquiteto pela Escola Nacional de Belas-Artes. Em 1934, sob a liderança de Lúcio Costa (chefe do escritório de arquitetura no qual Niemeyer trabalhava), integrou a equipe que consagraria o “interna-tional style” no país ao construir o edifício do Ministério da Educação e Saúde, cujo projeto foi desenvolvido a partir de desenhos originais de Le Corbusier. Privilegiando as possibi-lidades de expressão plástica do concreto armado, o arquite-to consagrou-se internacionalmente com grandes projetos: o do complexo da Pampulha (Belo Horizonte, 1940), e o dos edifícios da cidade de Brasília (início dos anos 60). Desde en-tão Niemeyer passou a realizar projetos em diversos países, como a sede do Partido Comunista, em Paris (1965), a sede da Editora Mondadori, em Milão (1968), a mesquita de Ar-gel (1968) e o Pavilhão do Hide Park, em Londres (2003).

Numinoso. Relativo a númeno. Termo especialmente re-lacionado a Kant, denota as coisas tal como elas são em si mesmas, o que se opõe às coisas tal como são para nós, que podem ser conhecidas através dos sentidos (fenômenos). O que é numinoso está além das formas de espaço, do tempo e da causalidade, que são impostas pela mente, sendo por isso incognoscível (fonte: Dicionário Oxford de Filosofia).

O

Objeto. Conceito que se opõe à idéia de “obra” nas artes visuais. O objeto não se caracteriza como um trabalho aca-bado, fechado. Ele é apresentado pelo artista ao espectador como uma proposição, uma idéia. Um famoso exemplo é a série Bichos, realizada por Lygia Clark nos anos 60: objetos feitos com folhas de metal ligadas por dobradiças, que po-diam ser manejadas pelo público (fonte: Lá Vai Maria – Ma-terial de Apoio para o Professor de Arte. São Paulo: Centro Universitário MariAntonia USP, 2004).

Oiticica, Hélio (1937-1980). Nascido no Rio de Janeiro, Hélio Oiticica participou nos ano 50, ainda muito jovem, do

movimento de arte concreta, integrando-se posteriormente ao neoconcretismo, no âmbito do qual realizou suas primei-ras iniciativas de levar a experiência com a cor no suporte bidimensional para o espaço tridimensional, como nos Bi-laterais e nos Relevos Espaciais (1959), vertente que seguirá explorando na década seguinte, agora com objetos, na série dos Bólides. Em inícios dos anos 60, passa a trabalhar com a idéia de uma arte ambiental – como nos Núcleos (1960-63) e no Projeto Cães de Caça (1961) – cujas realizações mais notáveis serão os Penetráveis, entre eles o famoso Tropicá-lia (1967) –, ao mesmo tempo em que amplia a noção de uma arte de participação nos Parangóles, espécies de capas ou estandartes coloridos, que só adquirem existência plena quando ativados pelo corpo em movimento. Extremamente inventiva, a produção in progress tornou-o um dos principais nomes da arte ambiental e do processualismo no país. Nos anos 70, Hélio viveu em Nova York, onde realizou também alguns filmes experimentais. O caráter programático de suas experimentações se explicita sobretudo na incansável busca de uma síntese estrutural dos elementos múltiplos – sempre em nome de uma fruição/integração com os materiais – me-diante instalações e montagens deliberadamente precárias. Junto com Lygia Clark, Hélio é atualmente um dos artistas brasileiros contemporâneos mais conhecidos e respeitados no exterior (fonte: Dicionário Oxford de Arte e A Invenção de Hélio Oticica).

Op Art (abreviação de “optical art”). Tipo de arte abstrata que explora determinados fenômenos óticos a fim de fazer com que uma obra pareça vibrar, pulsar ou cintilar. Muitos dos esquemas empregados pelos praticantes da Op Art são elaborações das conhecidas ilusões visuais encontradas nos compêndios de psicologia da percepção, e os autores bus-cam obter um máximo de precisão geométrica no controle das superfícies e das arestas, com o intuito de evocar respos-ta idêntica àquela prescrita. Entre os maiores expoentes da Op Art incluem-se Victor Vasarely e Bridget Riley. O termo entrou em uso corrente na época da exposição “The Res-ponsive Eye”, no MOMA, 1965 (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

P

Paleocristã. Termo aplicado de modo geral à arte cristã produzida do século III até por volta do ano 750, particu-larmente na Itália e no Mediterrâneo Ocidental. A arte do Império do Oriente, produzida na mesma época, é chamada Arte Bizantina, e a dos povos bárbaros germânicos deno-mina-se Arte do Período Migratório. Não existem, contudo, divisões rígidas entre essas manifestações (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Pape, Lygia (1929-2000). A carioca Lygia Pape estudou com Fayga Ostrower e Ivan Serpa, integrou o Grupo Frente (1954) e foi signatária do Manifesto Neoconcreto (1959). Entre 1962 e 1966, trabalhou com programação visual (le-treiros, cartazes e displays) de vários filmes, entre eles Vidas Secas, Deus e o Diabo na Terra do Sol e Ganga Zumba. Nes-se período e principalmente na década de 70, atuou como diretora, roteirista e produtora de curtas-metragens, com O Guarda-Chuva Vermelho, em 1971, sobre Oswaldo Goeldi. Vai para Nova York com bolsa de estudo da Fundação Gu-ggeinheim em 1980. Formada em filosofia, com mestrado em estética pela UFRJ, foi professora na Universidade Santa Úrsula e na própria UFRJ. É considerada pela crítica especia-lizada, juntamente com Lygia Clark e Hélio Oiticica, uma das

artistas mais importantes do Movimento Neoconcreto e uma das mais experimentais e inventivas do Brasil (fonte: Técnica Cotidiano/Arte. São Paulo: Itaú Cultural, 1999).

Pedrosa, Mário (1900-1981). Ensaísta, teórico e crítico de arte. Pedrosa nasceu na cidade de Timbaúba, na divisa dos estados do Pernambuco e da Paraíba. Autor de textos referenciais como Arte, Necessidade Vital (1949), Panorama da Pintura Moderna (1952) e Dimensões da Arte (1964), desempenhou papel decisivo no panorama artístico brasi-leiro, numa época (décadas de 30 e 40) caracterizada pela conquista de espaços de divulgação da atividade teórico-crítica em revistas e jornais. Ferrenho defensor da arte de vanguarda e incentivador do abstracionismo construtivista brasileiro, Pedrosa foi o primeiro crítico a chamar a atenção, num meio inteiramente hostil, para os atributos da arte con-creta. Profundo conhecedor dos fundamentos da Psicologia da Gestalt, sua tese Da Natureza Afetiva da Obra de Arte (defendida em 1949 na Faculdade de Arquitetura do Rio de Janeiro) destacou-se pelo pioneirismo da abordagem (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Peirce, Charles Sanders (1839-1914). Filósofo norte-americano da ciência e da linguagem. Charles era filho do distinto matemático de Harvard, Benjamin Peirce, e apren-deu a desconfiar dos raciocínios metafísicos em favor de uma mentalidade investigativa. Peirce completou apenas uma grande obra em sua vida (The Grand Logic), mas escre-veu muitas conferências, ensaios e artigos, reimpressos em Collected Papers (1931-1935). Embora tenha aspirado a dei-xar um sistema filosófico completo, seu interesse por muitos aspectos diferentes da filosofia e da ciência impediram-no de fazer isso. Mesmo assim, Peirce tem uma importância permanente como figura fundadora do pragmatismo ameri-cano, expresso talvez da melhor maneira em seu ensaio How To Make Our Ideas Clear (1878). No Brasil, principalmente, Peirce é evocado como o fundador da Teoria Geral dos Sig-nos ou Semiótica (ciência que se ocupa de toda e qualquer forma de linguagem), e por sua sucinta Fenomenologia (fonte: Dicionário Oxford de Filosofia).

Performance. Forma de arte que combina elementos do teatro, da música e das artes visuais. Tem relação com o ha-ppening (os dois termos às vezes são usados como sinôni-mos), mas difere deste por ser em geral mais cuidadosamen-te planejada e não envolver necessariamente a participação dos espectadores (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Pevsner, Antoine (1886-1962). Escultor e pintor russo que se tornou cidadão francês em 1930, é o irmão mais velho de Naum Gabo e um dos pioneiros do Construtivismo. Em 1920, uniu-se ao irmão para a elaboração do Manifesto Construtivista e, em 1922 colaborou para a organização de uma exposição de arte soviética em Berlim. Fixou-se definiti-vamente em Paris em 1923, devido à condenação oficial da arte abstrata em seu país. Até então dedicara-se ao trabalho de pintor, mas voltou-se naquela época para a escultura, tra-balhando de início com plástico e posteriormente com metal soldado. Há exemplos de sua obra em muitas coleções de arte moderna, incluindo a Tate Gallery, em Londres (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Picasso, Pablo Ruiz (1881-1973). Pintor, escultor, artista gráfico, ceramista e designer espanhol, foi o artista mais fa-moso, versátil e prolífico do século XX. Filho de um pintor e mestre de desenho, Picasso foi extraordinariamente pre-coce, dominando o desenho acadêmico ainda na infância.


Em 1904, estabeleceu-se em Paris, tornando-se o centro de um círculo de artistas e escritores de vanguarda. De 1906 a 1909, concentrou-se na análise e na simplificação da forma, orientando-se por seus estudos sobre Cézanne e a escul-tura africana, resultando em obras como Les Demoiselles d’Avignon (1907) e no aparecimento do Cubismo. Sua per-sonalidade destacou-se no desenvolvimento das artes visu-ais ao longo da maior parte da primeira metade do século, participando diretamente ou sendo grande incentivador da maioria das mudanças revolucionárias ocorridas nesse pe-ríodo. Sua obra numerosa e estilisticamente muito ampla abrange desde temáticas como a violência cruel da guerra (Guernica, 1937) até os prazeres físicos do amor (fonte: Di-cionário Oxford de Arte). Pictograma. Diz-se da forma de proto-escrita em que as idéias são representadas por desenhos, como os que se podem ver ainda hoje nas paredes das cavernas em sítios arqueológicos. Porém, todo tipo de desenho padronizado, utilizado na comunicação visual, é também um pictograma (como, por exemplo, nos adesivos que indicam assentos pre-ferenciais em ônibus e vagões de trem).

Poesia Concreta. Movimento de vanguarda desenvolvi-do, no Brasil, pelos poetas Décio Pignatari, Augusto e Harol-do de Campos, que formaram o grupo Noigandres em São Paulo, em 1952. O movimento ganha força em meados dos anos 1950, com a realização da I Exposição Nacional de Arte Concreta, em São Paulo e no Rio de Janeiro, que contou também com a participação de Ronaldo Azeredo, Ferreira Gullar e Wlademir Dias-Pino. A proposta estética do grupo Noigandres está claramente definida no Plano Piloto Para Poesia Concreta, publicado em 1958, propondo o fim do verso e o abandono da sintaxe tradicional, para introduzir novas formas de construção poética. Os poetas concretos exploraram a palavra em suas três dimensões: semântica, sonora e visual, enfatizando ao máximo a ligação entre o sentido da palavra, sua sonoridade e o desenho das letras na página. Procuraram chamar a atenção para o poema não só como representação de emoções e dados do mundo, mas também como um objeto em si mesmo, que multiplica as possibilidades de relações entre as palavras e destas com o próprio tema do poema, solicitando assim uma participação ativa do leitor (fonte: Lá Vai Maria – Material de Apoio para o Professor de Arte. São Paulo: Centro Universitário MariAn-tonia USP, 2004).

Pop Art. Termo cunhado pelo crítico inglês Lawrence Alloway, designativo de um movimento que floresceu do final da década de 50 ao início da de 70, principalmente na Grã-Bretanha e nos EUA, baseando-se no imaginário do consumismo e da cultura popular. Histórias em quadrinhos, publicidade, embalagens e imagens de televisão e do cine-ma integravam a iconografia do movimento, e tanto na Grã-Bretanha (Richard Hamilton) quanto nos EUA (Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg) a Arte Pop caracterizou-se por abolir toda distinção entre o bom e o mau gosto, lidando com a cultura dos meios de comunicação com um misto de adesão e ironia corrosiva, chegando às vezes a um registro sinistro, como nas serigrafias de Warhol, o principal artista dessa tendência, feitas com repetições de imagens de desastres de automóveis e cadeiras elétricas (fonte: Dicioná-rio Oxford de Arte).

Psicanálise. Método terapêutico das disfunções psicoló-gicas introduzido por Sigmund Freud. Baseia-se na inter-pretação do que o paciente diz enquanto faz “associações

livres”, ou seja, quando descreve o que lhe vem à cabeça a propósito de assuntos sugeridos pelo terapeuta. A inter-pretação decorre de acordo com o esquema adotado pelo analista e revela idéias que dominam o inconsciente mas que antes eram rejeitadas pela mente consciente do sujeito. Do confronto entre o inconsciente e o consciente espera-se que surjam melhoras (fonte: Dicionário Oxford de Filosofia).

R

Relevo. Termo derivado do italiano rilevare (relevar), que aplicado à escultura designa as obras que se projetam de um fundo, em vez de se desenvolverem independentemente no espaço. De acordo com o grau de projeção, os relevos são normalmente classificados como altos, médios e baixos. O entalhe, em que a imagem é incisa e imprimi-se abaixo da superfície do bloco, é o reverso do relevo (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Renascimento. O termo faz referência a um movimento intelectual e artístico surgido na Itália, entre os séculos XIV e XVI, e daí difundido por toda a Europa. À concepção reli-giosa do mundo medieval se contrapõe uma nova visão do homem e da natureza, que privilegia o conhecimento em-pírico. A idéia de um ‘renascimento’ ocorrido nas artes e na cultura relaciona-se à revalorização do pensamento e da arte da Antigüidade clássica e à formação de uma cultura hu-manista. A noção de renascimento tal como a entendemos hoje, é estabelecida pelo historiador suíço Jacob Burckhardt (1818-1897) em seu livro A Cultura do Renascimento na Itá-lia (1867) (fonte: www.itaucultural.org.br).

S

Semântico. Relativo à Semântica, o estudo do significado das palavras e da relação entre os signos e os objetos a que eles são aplicáveis (fonte: Dicionário Oxford de Filosofia).

Semiótica. O termo deriva da palavra grega “semeion”, que significa signo (entendido aqui como uma entidade por-tadora de significado), e identifica a ciência que estuda as manifestações da linguagem. Duas vertentes semióticas são as mais influentes: aquela que descende dos trabalhos do lingüista suíço Ferdinand de Saussure (mais conhecida como Semiologia) e a Teoria Geral dos Signos do norte-americano Charles Sanders Peirce. A Semiologia foi originalmente con-cebida como uma ciência da linguagem escrita e falada, mas os seguidores de Saussure se empenharam em estender seu alcance a outras formas de linguagem; está baseada em um modelo de signo diádico, composto pelo significante (a face material do signo, como a expressão escrita de uma certa palavra, por exemplo) e pelo significado (aquilo que o signo traz como possibilidade de interpretação). A Teoria Geral dos Signos é, desde sua concepção mais abrangente e ex-trapola em muito o domínio da linguagem verbal, por isso mesmo sendo muito utilizada na análise e interpretação de sistemas visuais e/ou híbridos; está baseada em um modelo de signo que se desdobra em diversas “tríades”, das quais a mais conhecida e importante é a que reúne ícone, índice e símbolo, termos que classificam os signos de acordo com a relação que mantêm com seu objeto de referência.

Significado. Vide SEMIÓTICA.

Significante. Vide SEMIÓTICA.

Simbolismo. Tendência artística que floresceu nas déca-das de 1880 e 1890 em íntima relação com a escola simbo-lista da poesia francesa, reagindo aos objetivos naturalistas do Impressionismo e, ainda mais, aos princípios do Realismo, tal como formulados por Courbet e seu círculo. O Simbo-lismo procurava a resolução do conflito entre os universos material e espiritual, dando expressão visual ao que é místico e oculto. E assim como os poetas estabeleciam correspon-dências entre o som e o ritmo das palavras que emprega-vam e o seu significado, também os artistas dessa tendência trabalhavam com a concepção de que a cor e a linha, em si mesmas, podiam exprimir idéias. Afirmavam, dessa maneira, a primazia da sugestão e da evocação sobre a descrição (ou representação) direta e a analogia explícita (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Smithson, Robert (1938-1973). Artista norte-americano que no final da década de 60 foi um dos criadores da land art, tornando-se o maior expoente dessa modalidade artís-tica. Smithson percorria as pedreiras e minas abandonadas da Pensilvânia e de Nova Jersey selecionando fragmentos de rochas, cascalho e restos geológicos, os quais arranjava alea-toriamente em grandes pilhas ou tinas de madeira ou metal. Com esses elementos e com espelhos, combinados com ma-pas geológicos e topográficos e fotografias coloridas instan-tâneas, construiu seus conhecidos “não-lugares”. Seus úl-timos trabalhos incluem construções de grandes estruturas in situ, empregando maquinário pesado de terraplenagem, a mais conhecida das quais é Spyral Jet (1970), um enorme píer em espiral que se projeta para dentro do Grande Lago Salgado de Utah (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Stickers. Stickers são ilustrações em papel adesivo, criadas para serem coladas em paredes, pisos, tetos e placas. Fazem parte da chamada street art, considerada uma evolução do grafite. Indo além dos sprays, os artistas de rua foram atrás de novas técnicas e passaram a explorar novas ferramen-tas, como papel, adesivos de vinil e pôsteres em grandes dimensões, além de se apropriarem, na criação de suas ilustrações, do universo da propaganda e do design gráfico (fonte: Ensinar e Aprender Arte Contemporânea – Material de Apoio para o Professor de Arte (vol I). São Paulo: Centro da Cultura Judaica, 2005).

Sued, Eduardo (1925-). Antes de se decidir pela carreira artística, Eduardo Sued freqüentou, de 1946 a 1948, a Esco-la Nacional de Engenharia no Rio de Janeiro. Em 1949, ini-ciou sua formação como artista em um curso livre de pintura e desenho. Com o dinheiro da venda de algumas aquarelas, partiu para Paris em 1951, lá permanecendo até 1953. Du-rante a estada na França entrou em contato direto com as obras da École de Paris, de Pablo Picasso, Joán Miró, Henri Matisse e Georges Braque. De volta ao Brasil, iniciou curso de gravura em metal com Iberê Camargo, tornando-se mais tarde seu assistente no ateliê. Sued acredita na pintura como um fazer intelectual, solitário e meditativo. Por isso, não par-ticipou ativamente de nenhum movimento, mantendo-se ao largo das disputas travadas entre concretos e neoconcretos nos anos 1950 e também das discussões sobre a nova fi-guração dos 1960. Sua poética abstrata formou-se pouco a pouco, em diálogo constante e refletido com a tradição da pintura moderna internacional e brasileira (fonte: www.itaucultural.org.br).

Sunyatta (do sânscrito, “vazio”). Conceito central no Budismo e no Hinduísmo, denotando a falta de substância ou de realidade independente dos elementos do mundo

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fenomênico. A experiência desse vazio, a qual só pode ser alcançada por meio da meditação, é uma parte necessária da Iluminação religiosa e filosófica (fonte: Dicionário Oxford de Filosofia).

Surrealismo. Cunhado por André Breton a partir da idéia de “estado de fantasia supernaturalista” de Guillaume Apollinaire, o termo designa arte que traz consigo um senti-do de afastamento da realidade ordinária que o movimento surrealista celebra desde seu primeiro manifesto, de 1924. Nos termos de Breton, trata-se de “resolver a contradição até agora vigente entre sonho e realidade pela criação de uma realidade absoluta, uma supra-realidade”. A importância do mundo onírico, do irracional e do inconsciente se relaciona diretamente ao uso livre que os artistas fazem da obra de Sigmund Freud e da Psicanálise. O caráter anti-racionalista do Surrealismo coloca-o nas antípodas das tendências cons-trutivas e formalistas na arte que florescem na Europa após a 1ª Guerra Mundial, assim como das tendências ligadas ao chamado “retorno à ordem”, envolvendo diferentes moda-lidades artísticas – escultura, literatura, pintura, fotografia, cinema – e nomes como Max Ernst, René Magritte, Salvador Dali, Paul Eluard, Luis Buñuel, entre muitos outros. Como vertente crítica de origem francesa, o Surrealismo aparece como alternativa ao Cubismo, alimentado pela retomada das matrizes românticas francesa e alemã, do Simbolismo, da pintura metafísica italiana e do caráter irreverente e des-sacralizador de Dada, movimento do qual saiu boa parte dos surrealistas (fonte: www.itaucultural.org.br).

T

Tátlin, Vladimir (1885-1953). Artista russo, considerado o criador do Construtivismo. Em 1910, começou a participar de exposições de vanguarda na Rússia e trabalhou muito próximo dos pintores Natália Gontcharova (1881-1962) e Mikhail Larionov (1881-1964), que ajudaram a introduzir no país as idéias futuristas. Em 1914, esteve em Berlim e Paris e conheceu Picasso, cuja escultura cubista inspirou Tátlin a realizar seus revolucionários Relevos Pintados, Construções em Relevo e Relevos de Canto, em que empregou materiais diversos para construir estruturas que abandonaram qual-quer idéia de figuração ou ilusão de um espaço pictórico. Após a Revolução de outubro de 1917, as construções de Tátlin foram consideradas coerentes com as novas doutrinas e o artista integrou-se de corpo e alma à corrente de produ-ção de uma arte socialmente orientada. Engajou-se no pro-grama soviético de organização de escolas e museus para a propagação da cultura artística moderna e trabalhando tam-bém na esfera da arte aplicada, consistindo com projetos de mobiliário, uniformes para operários etc. Seu Monumento à Terceira Internacional (1919), projetado para ser constru-ído em ferro e vidro, mas nunca realizado, tornou-se com o tempo um dos ícones do Construtivismo na arte (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Têmpera. Termo originalmente aplicado a qualquer tinta em que o pigmento dissolvido em água é misturado (tem-perado) com uma goma ou cola orgânica. Hoje, porém, o termo restringe-se à forma mais comum do meio – a têm-pera de ovo, técnica mais importante na pintura de painéis européia do início do século XIII ao final do século XV, quan-do começou a ceder lugar à pintura à óleo (fonte: Dicionário Oxford de Arte).Torso. Estátua sem cabeça e membros, ou o tronco de uma estátua considerado separadamente da cabeça e dos mem-

bros. Algumas das esculturas antigas encontradas durante a Renascença haviam perdido as extremidades no curso do tempo, mas tornaram-se imensamente famosas nesse esta-do mutilado. O caso mais notável é o do Torso de Belvedere, tão célebre que chegou a ser conhecido simplesmente como O Torso. Os escultores da Renascença trabalhavam com a idéia de reconstruir estátuas a partir de torsos clássicos re-manescentes, repondo as partes perdidas. A idéia de que uma representação da parte central do corpo humano pu-desse ter um valor estético próprio só se generalizaria no século XIX (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

W

Weissman, Franz (1911-2005). O austríaco Franz Weiss-mann chegou ao Brasil em 1924, fixando-se no Rio de Janei-ro e naturalizando-se brasileiro. Em 1939, matriculou-se nos cursos de desenho, pintura e escultura da Escola Nacional de Belas-Artes, mas não concluiu nenhum deles, por declarada incompatibilidade com a orientação acadêmica da escola. Em 1945, mudou-se para Belo Horizonte, época em que iniciou um processo de simplificação da figura humana, tendendo para uma ordem geométrica. Em 1950, com o esgotamento dessa pesquisa, realizou seus primeiros trabalhos decidida-mente abstrato-geométricos. Tomando contato com a obra de Max Bill, passou a dedicar-se ao estudo de módulos, em recortes e dobraduras do quadrado, mas já em 1954 chegou a soluções mais pessoais. Foi integrante do grupo Frente e, assim como outros artistas egressos desse grupo, foi sig-natário do Manifesto Neoconcreto, em 1959. No final da década de 50, Weissmann viajou ao Extremo Oriente e, sob o impacto da experiência, executou uma série de esculturas em relevo e desenhos de caráter expressionista. De volta ao Brasil, retomou suas pesquisas na área do construtivismo. A partir de 1975, dedicou-se à execução de esculturas em aço para espaços públicos, monocromáticas, pintadas em cores básicas, que podem ser vistas em diversas cidades brasileiras (fonte: Arte Construtiva no Brasil – Coleção Adolpho Leirner. São Paulo: DBA: Melhoramentos, 1998).

Wollner, Alexandre (1928-). Alexandre Wollner concluiu seus estudos de design em 1953, no Instituto de Arte Con-temporânea do MASP, em São Paulo, onde foi aluno de Lina Bo e Pietro Maria Bardi, Flávio Motta, Leopoldo Haar, entre outros. Convidado por Max Bill a ingressar na Escola Supe-rior da Forma em Ulm, na Alemanha (onde estudou de 1954 a 1958), abandonou a pintura para dedicar-se exclusivamen-te às Artes Gráficas (anteriormente, havia recebido o Prêmio Revelação de Pintura na II Bienal de São Paulo). De volta a São Paulo em fins de 1958, fundou com Geraldo de Barros a empresa de design gráfico Forminform e colaborou na pro-gramação visual de diversas publicações do grupo de poetas e artistas concretos de São Paulo. Em 1963, participou da equipe que organizou a fundação da ESDI - Escola Superior de Desenho Industrial, no Rio de Janeiro. Um dos nomes centrais da implantação do design moderno no país, autor de marcas e projetos que já fazem parte do imaginário con-temporâneo dessa área, Wollner possui também uma pouco conhecida produção de fotógrafo, realizada sobretudo no período da arte concreta. Continua em atividade, mantendo escritório próprio de design visual (fonte: Arte Construtiva no Brasil – Coleção Adolpho Leirner e Arte Concreta Paulista - Documentos).

V

Van Doesburg, Theo (1883-1931). Pintor, arquiteto e te-órico da arte holandês. Suas primeiras obras foram influen-ciadas pelo Fauvismo e pelo Expressionismo, mas em 1915 Doesburg conheceu Mondrian e rapidamente converteu-se à pintura abstrata. Em 1917, fundou a associação de artistas De Stijl e a revista de mesmo nome, e pelo restante de sua vida dedicou-se, sobretudo, à propagação das idéias do gru-po. A partir de 1921, saiu da Holanda e viajou por muitos países; suas idéias encontraram boa acolhida na Bauhaus, onde lecionou de modo intermitente entre 1922 e 1924. Em 1930 mudou-se para Paris e abriu um estúdio em Meudon que se tornou o foco central do De Stijl. O movimento não sobreviveu à sua morte, em 1931, mas a influência de Does-burg permaneceu em muitos campos, na arte de tendência construtiva e especialmente na arquitetura, onde defendia o uso de elementos geometricamente simples e cores primá-rias (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Vantongerloo, Georges (1886-1965). Escultor e pintor belga. Ferido em batalha na I Guerra Mundial, permaneceu internado na Holanda, onde integrou-se ao grupo De Stijl e, abandonando o estilo convencionalmente naturalista que adotara até então, passou a construir esculturas abstratas em que aplicava em três dimensões os princípios do Neo-plasticismo. Em 1928, começou a elaborar projetos arquite-tônicos e na década de 40 passou a incorporar fios metálicos e outros materiais industriais a suas esculturas, explorando os efeitos da luz. Vantongerloo foi um dos pioneiros da abordagem matemática na arte abstrata. Rejeitando a idéia de Mondrian de que somente as composições baseadas nos ângulos retos refletiam a harmonia do universo, via nesse conceito apenas um dos caminhos de alcançar aquelas re-lações formais que incorporavam valores espirituais (fonte: Dicionário Oxford de Arte).

Vergara, Carlos (1941-). O gaúcho Carlos Vergara iniciou suas atividades artísticas no final dos anos 1950, num ateliê de cerâmica no Rio de Janeiro, trabalhando também com metal e desenvolvendo atividade profissional como desig-ner de jóias, algumas delas expostas na VII Bienal de São Paulo. A partir de 1964, depois de ter estudado com Iberê Camargo, dedica-se ao desenho e à pintura, tomando parte em exposições como Opinião 65, Opinião 66 e Nova Objeti-vidade Brasileira (1967). Paralelamente à produção de ateliê, desenvolve atividades integradas à arquitetura, como os pai-néis executados para escritórios da empresa aérea Varig, na década de 70. Nesse período passa a trabalhar também com fotografia, especialmente nas várias séries realizadas sobre o carnaval do Rio de Janeiro. Vergara tornou-se um gran-de pesquisador da cor, não apenas na pintura mas também em técnicas de gravura, realizadas com pigmentos naturais, como na série realizada depois de sua participação numa comitiva de artistas e pesquisadores que refizeram o per-curso da Expedição Langsdorff (organizada no início do séc. XIX) pelo interior do país, 1995. Em 2003, foi organizada uma grande retrospectiva de sua obra, apresentada em São Paulo (Instituto Tomie Ohtake) e em Porto Alegre (Santander Cultural), entre outras cidades (fonte: www.carlosvergara.art.br/pt/anos2000).

Visualidade Pura. Teoria desenvolvida por Konrad Fiedler (1841-1895), que parte da distinção kantiana entre percep-ção subjetiva (determinada por uma emoção prazeroza ou dolorosa) e percepção objetiva (a representação de uma coisa) para afirmar que está última pertence ao domínio da arte, o que chamou de “contemplação produtiva”. Tratando a arte como conhecimento, Fiedler opôs-se à estética idea-


lista de sua época em nome de um realismo estético, assim como à história da arte concebida como representação ima-ginária da expressão do espírito de épocas ou de comunida-des específicas. A história da arte deveria ser uma história do conhecimento particular ligado à experiência artística, que tem suas próprias leis, derivadas do pólo da produção das obras mais do que de sua recepção. Segundo Fiedler, com-preender a técnica como algo que pode ser completamente aprendido significa substituir a arte pela “maneira”. A teo-ria da Visualidade Pura, principalmente em suas conexões com a teoria da Gestalt, teve importante papel no ideário da Arte Concreta, conforme praticada no Brasil a partir dos anos 1950.

Z

Zen (do japonês, “meditação”). Variante do Budismo cen-trada na meditação sentada e na natureza silenciosa e sem palavras da Iluminação. Reivindica raízes que começam com o próprio Buda, mas suas origens estão associadas a Boddhi-dharma, um mestre indiano budista que chegou à China no século V e que depois, segundo se diz, esteve sentado du-rante nove anos olhando para uma parede. São usadas vá-rias técnicas para recuperar a identidade com a natureza do Buda, entre elas gritar e bater. Fortalece-se a disciplina, ou zazen, por meio da concentração, sobre textos e problemas chamados koans. Uma vez que o estado de Iluminação não é comunicável, tem de ser visível na atitude radiante que o praticante consegue adotar em relação a todos os aspectos da vida (fonte: Dicionário Oxford de Filosofia).

Zílio, Carlos (1944-). Carlos Zílio estudou com Iberê Camargo em 1963, no Instituto de Belas-Artes do Rio de Janeiro. Em 1966, realizou objetos que criticavam a repres-são política, a burguesia, a lógica alienante do trabalho e a massificação. No ano seguinte, trocou as atividades artísticas pela militância política, ficando preso de 1970 a 1972. Na prisão fez desenhos autobiográficos, retomando definiti-vamente em 1978 a pintura e o ensino de arte. Bacharel em psicologia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, doutorou-se em arte pela Universidade de Paris em 1980. Em 1992, fez pós-doutorado na Escola de Altos Estudos em Ciências Sociais, Paris. É autor do livro A Querela do Brasil-A Questão da Identidade da Arte Brasileira, participou do cor-po editorial das revistas Malasartes (1975-1976) e Gávea (1984-1993) (fonte: Objeto Cotidiano/Arte – Anos 60/90. São Paulo: Itaú Cultural, 1999).

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Equipe EducativaCentro Universitário Maria Antonia USP

Concepção do Projeto EducativoRosa Iavelberg

CoordenaçãoMonika Jun Honma Assistente de coordenaçãoMaria de Paula Pinheiro Equipe Mediadores Exposição Campo AmpliadoDeyson GilbertFlavio AquistapaceGustavo MottaOsmar dos SantosRogerio LacerdaTiago Alem Santinho

Material de Apoio Didático

ConcepçãoRosa Iavelberg

ElaboraçãoFelipe Paros

Coordenação EditorialJoão Bandeira

Projeto GráficoAlan Richard da Luz Encontro para ProfessoresPalestrantesDenise GrinspumFelipe ParosJoão BandeiraLuciana Mourão ArslanMonika Jun HonmaRosa Iavelberg

Núcleo de Documentação e Pesquisa – IAC

CoordenaçãoMárcia Ribeiro

PesquisaGiovana MilaniJosé Francisco de Oliveira MattosMariane Tomi SatoRoberta Martinho

Digitalização de acervoMarcos Gorgatti

Exposição

RealizaçãoInstituto de Arte Contemporânea

CoordenaçãoRaquel ArnaudRoberto Bertani

CuradoriaPaulo Sergio Duarte

Assistência de curadoriaElísio Yamada

Projeto expográficoFelippe Crescenti

Projeto de iluminaçãoRicardo Heder

Produção executivaAgenda Projetos CulturaisElísio YamadaSonia Leme

ComunicaçãoJeane Gonçalves

Assessoria de imprensaConteúdo Comunicação

Assessoria logísticaFernanda Engler

Conservação do acervoAteliê de RestauroBernadette FerreiraHeloísa Biancalana

MontagemIldo MoreiraLeonardo BenícioPablo Vilar

TransportadoraAlves Tegam

Catálogo

ConcepçãoConselho Curatorial – IACRaquel Arnaud

Texto e ediçãoPaulo Sergio Duarte

Produção e pesquisaElísio YamadaSonia Leme

Projeto gráficoDanowski DesignSula DanowskiAdriana CataldoJoana Filizola

TraduçãoJuliet AttwaterThomas Nerney

Revisão de textoRosalina GouveiaTereza Gouveia

FotografiasDenise Andrade e Juan GuerraEduardo de CastroEduardo EckenfelsEduardo OrtegaRomulo FialdiniSergio AraújoVicente de MelloWilton Montenegro

Pré-impressãoDanowski Design(tratamento de imagem)Davanzzo Soluções Gráficas (scan)Trio Studio (prova digital)

ImpressãoIpsis Gráfica e Editora S.A.

Agradecimentos especiaisAda SchendelAllen RoscoeAna Maria C. de CastroAndréa e José Olympio PereiraAntonio DiasArthur Peixoto NetoCarlos CamargoCharles CosacCláudio HaddadCristovão CamargoFernando AlbinoGabinete de Arte Raquel ArnaudGuy BrettHector BabencoLuís Antonio de Almeida BragaLuiz D. VillaresMaria CamargoMartin WurzmannMuseu de Arte Contemporânea – USPNoemia Buarque de HollandaPatrícia Moraes e Pedro BarbosaRicard AkagawaRicardo PimentaRomulo FialdiniRonaldo BritoRose e Alfredo Setúbal

Susana e Ricardo SteinbruchTito Henrique da Silva NetoTomie OhtakeVanda Mangia KlabinWalter de Castro

AgradecimentosAida CordeiroAntonio Carlos Gouveia Jr.Célia EuvaldoDomingos GiobbiDora LeirnerEduardo de CastroEduardo SaronElizangela LaraEustáquio Brandão de SouzaFrancisco Carlos dos SantosJoão SalvatoriJosé A. SardinhaLuiz Renato MartinsMaria Eugenia MalagodiMarilucia BottalloPedro FranciosiRoberto ConduruSophia WhatelySteve BergTuneuUNA ArquitetosVicente de MelloVitoria Arruda

Apoio InstitucionalAlmap / BBDOATECH – Fund. Aplic. Tecnol.Banco FibraBanco Credit Suisse First BostonBanco Itaú (Sisplan, Banestado, BBA, ItaúPrevi Vida e Prev)Banco SantanderCosipaCSN – Cia Sid. NacionalDervres Holdings ASFundação VitaeFUSP / Pró-ReitoriaGafisaGrupo ComolattiKlabin Segall ParticipaçõesLaboratórios Hermes PardiniLacaz Martins & AdvogadosSiemensUsiminasVotorantimApoio CulturalBeatriz BracherBerta Segall Mc DonnellEspólio Amilcar de CastroEspólio Sergio CamargoGabinete de Arte Raquel ArnaudLucia Arnaud SegallLuís Antonio de Almeida Braga

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