Cameraman Ed62

cameraman.es / OCTUbre 2012 / # 62 / 6 euros

revisTa TéCniCa CinemaTOgráfiCa

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NOTICIAsibC 2012

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6BLANCANIEVESAmor A prImErA VIStA

24Lo ImpoSIBLE

Entrevistas con director y director de fotografía, así como con miembros de los equipos de arte y postproducción en una película con clara proyec-ción internacional.

40tESt CANoN EoS C300

Primera parte del profundo test que Alfonso Parra rea-liza evaluando las caracte-rísticas fotográficas de esta cámara.

56ZINEmALdIA 60

El Festival de San Sebastián ha terminado dejando muy buena sensación, con pre-mio a la mejor fotografía para Touraj Aslani (Rhino Season, de Bahman Ghobadi) y Concha de oro para Dans la maison (François Ozon).

48 // prAxIS

»Herramientas de exposición en una cámara HD

60 // NotICIAS

»Post IBC 2012

65 // rodAjES

Sumario // oCTubre 2012

LArgomEtrAjE tESt EVENtoS rANdomL E

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Editorial

4 // OCTUbre 2012

Blancanieves, de Pablo Berger, es la cinta seleccionada por la Academia para representar a España en los Oscar 2012. La pe-lícula, de planteamiento muy singular, destaca por su impac-tante fotografía en blanco y negro. Cameraman ha conversado con Kiko de la Rica, director de fotografía, quien tiene muy clara su misión, tal como reflejan sus frases “yo no soy cinéfilo, soy cineasta” o “la dirección de fotografía no es hacer postales”. En definitiva,

un profesional que sabe perfectamente cómo acompañar a un director para conseguir un gran resultado.Entrevistamos también a Rafael Galdó, de Imasblue, empresa encargada de los efectos visuales de Blancanieves, donde se pone de manifiesto cómo esta disciplina no sólo es fundamental en películas ‘de efectos’.Este especial tratamiento de Blancanieves ha levantado gran polémica por parte de los antitaurinos. Desde Cameraman( aunque huelga decirlo, pues-to que hablar, por ejemplo, de una película violenta no significa ser violen-to) también somos antitaurinos, aunque no creemos que eso tenga nada que ver con la calidad, sobresaliente, del filme de Berger.Lo imposible es una película que desborda los habituales esquemas de producción del cine español. Cameraman entrevista a director y director de fotografía, así como recoge testimonios del director de arte y de una de las dos empresas encargadas de los efectos visuales. Entre todos ellos nos muestran diferentes visiones que confluyen en una película vendida en la mayoría de mercados internacionales.Ambas cintas han podido ser vistas en la 60 edición del Zinemaldia, Festival Internacional de Cine de San Sebastián, donde el premio a la mejor fotografía fue para Touraj Aslani por Rhino Season, de Bahman Ghobadi. Un festival que ha dejado un gran sabor de boca, con una sección oficial muy equilibrada donde la Concha de oro fue para Dans la maison, de François Ozon, y que ha supuesto el resurgimiento, en época de crisis, del cine español.Alfonso Parra realiza, además, un test sobre la Canon EOS C300 que re-produciremos, dada su extensión, en dos números. En la primera parte del test se abordan en profundidad los conceptos de exposición y resolución, dejando para la segunda parte el estudio del color y el rango dinámico.La feria IBC, referencia europea del sector, tuvo lugar en Ámsterdam el pasado mes de septiembre. Cameraman estuvo allí, encontrando mucha continuidad con los desarrollos ya presentados en NAB.La estereoscopía, la captura raw a la mayor resolución posible o el per-feccionamiento de los flujos de trabajo fueron constantes observadas en todos los lugares de la cadena de producción. Porque, tal como se viene manifestando últimamente, rodaje y postproducción nunca volverán a ser desconocidos.Pese a la crisis, el mundo sigue evolucionando. Y nosotros, con él. Que disfrutéis este número.

Número 62 - oCTUbre 2012························

edita: Desberdina Filmsc/ San Vicente Ferrer, 328004 madrid - SpainTel.: (+34) 915 233 284

························Director: Pablo del rí[email protected]

························Dirección comercial: Carmen Vayá

Tel. (+34)696 002 940 // [email protected]

························Jefe de redacción: Natxo F. Laguna

[email protected]························

redacción: Juan Carlos rodríguez, Cristina martín,

manuela Viñas························

Colaboradores:Nacho benítez, Didac bono, Lluís Castells,

Sergio F. Pinilla, Javier García, Daniel García rodríguez, Alejandro de Pablo, Alfonso Parra

························Diseño y maquetación:

Crea Comunicaciones / raúl Clavijo························

Imprime: Imprimex························

Depósito Legal: m-20237-2006ISSN: 2253-718X

························La revista Cameraman no tiene por qué coincidircon la opinión de los profesionales que colaborenen la redacción de la revista.Cameraman prohibe expresamente cualquier tipo de reproducción ya sea total o parcial de los contenidos de la revista sin la autorización del editor.

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6 // OCTUBRE 2012

“La dirección de fotografía no es hacer postaLes”

Hablando con Kiko sobre la do-cumentación previa durante la fase de preproducción, me dijo: yo no soy cinéfilo, soy cineasta. Esta valiente de-

claración de principios rápidamente me recordó al gran Luis García Berlanga, aquel humilde maestro al que no le im-portaba navegar contra corriente a favor de sus ideales. En una ocasión afirmó lo siguiente: “los cinéfilos son los ultra sur del cine”; sin más explicaciones irritó a los aludidos y divirtió a los menos gra-ves. Como diría Viggo Mortensen, “con dos cojones”.

Esta entrevista me ha recordado a otras que realicé para Cameraman, con las que más he aprendido y disfrutado: la de José Luis Alcaine por La piel que ha-bito, la de Luca Bigazzi por Il divo y la de Manuel Martín Cuenca por La mitad de Óscar. Grandes artesanos los cuatro y buena gente. Hasta la fecha, estos son los cineastas que más me han impresio-nado.Aparte de sus cualidades creativas y téc-nicas Kiko ha demostrado ser un fotógra-fo de ‘raza’ y aquello que los americanos llaman un self made man, o los españo-les un buscavidas. Cuando Kiko tenía

Blancanieves es Carmen, una bella joven con una infancia atormentada por su terrible madrastra, Encarna. Huyen-do de su pasado, Carmen emprenderá un apasionante viaje acompañada por sus nuevos amigos: una troupe de Enanos Toreros. Una ori-ginal visión del clásico cuento ambientada en el sur de España en los años 20, car-gada de aventuras, emoción y humor. Nunca antes nos contaron el cuento así…

SinopSiS

LARGoMETRAJES

Blancanieves

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:: Blancanieves presenta una imagen en blanco y negro impactante. Cameraman ha conversado con Kiko de la Rica, director de fotografía, quien nos ha hablado de su experiencia. Hay una frase suya que me acompañará el resto de mi vida profesional: “La dirección de fotografía no es hacer postales”. En definitiva, no juegues por una banda si el director juega por la contraria.

Autor: AlejAndro de PAblo

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“Confío tanto en los errores como en las buenas ideas. La penicilina fue un ‘error’, la mayor parte de los colores que empleó Duchamp en Desnudo bajando una esca-lera los encontró por ‘error’. El desafío consiste en ser lo suficientemente grande tanto para asumir los errores como para seguir adelante y encontrar lo que el error sugiere, que la mayoría de las veces es algo que no hubiésemos hallado si hubié-ramos seguido la línea ‘correcta’.” “La libertad no es sólo otra palabra para expresar que no tienes nada que perder. La libertad es una obligación que debemos asumir para ser realmente libres”.

“Financieramente es preciso respetar cier-tos límites. Reducir el presupuesto no pone en cuestión tu integridad”. “Rodar es encontrar la manera de ser in-tuitivo y dejarse ir. El sexo también. Las mujeres lo saben. Los animales lo saben, pero la mayoría de los hombres no. Lo que cuenta es el viaje, no atracar en el puerto. Ir a un lugar no imaginado es más signifi-cativo que volver al hogar. El tacto es más sensual que la penetración”. Y por último, “hacer cine no es una cues-tión de guión, de técnica o de la historia que se quiera contar, sino de personas y de co-municación”.

veinticinco años no existía la E.O.C o la ECAM, pero ya firmó la fotografía de una de las películas más rompedoras del cine español, Salto al vacío, con una arriesga-dísima estética. Aquí vino rápidamente a mi mente otro cineasta, que se mantuvo presente duran-te toda la entrevista, Christopher Doyle. De una entrevista en Cahiers du Cinema, muy acertada por las respuestas de Doyle, me gustaría destacar algunas líneas que fueron publicadas en España, en abril de 2008, y que sirven como introducción a la entrevista por la fotografía en Blanca-nieves:


8 // OCTUBRE 2012

Grandes obras de la historia del cine, en gran parte lo que se conoce como El nue-vo cine español de los 60, o en particular Viridiana de Buñuel, difícilmente hubie-sen sido posibles sin la censura franquista. No digo que esto siempre sea positivo ni que el cine tenga que ser así, pero creo que de esto, en ocasiones, pueden salir cosas muy positivas y puede hacer que los téc-nicos y creativos, o los técnico-creativos, tengan que estar muy despiertos. Cuando llegué a la cita acordada con Kiko llevaba un cuestionario muy elaborado, pero rápidamente lo desmontó. Gracias, Kiko.

Imagino que cuando te proponen hacer una película de estas características, una de las primeras reacciones debe ser de asombro. A continuación, debes sentirte uno de los fotógrafos más afor-tunados del mundo por poder trabajar en un proyecto tan especial. ¿Cómo fue este primer contacto?Al principio pensé en lo complicado y arriesgado del proyecto para el presupues-to que teníamos: una película en blanco y negro, con toros, con una niña y su mas-cota, muchos efectos digitales, etcétera. La adaptación del cuento me pareció muy buena y Pablo, con lo detallista que es, me

dio el guión con un pequeño librito escrito por él - ilustrado con fotografías -, donde ya se intuía que lo que venía después era fran-camente apetecible. Esto lo utilizó también para buscar financiación, como una espe-cie de pressbook del proyecto de la pelí-cula. En él estaba ya la famosa fotografía de los enanos toreros de García Rodero e imágenes de José Ortiz Echagüe. Es la segunda vez que trabajas con Pa-blo en cine, ¿habéis hecho otro tipo de trabajos audiovisuales juntos?, ¿vi-deoclips, publicidad, cortometrajes? Te lo pregunto porque el nivel del resulta-do es sorprendente para ser su segunda película, y en este caso tan destacada visualmente.Yo no había trabajado con Pablo desde Torremolinos, 73, pero seguíamos en con-tacto, ya que nos conocemos desde adoles-centes y ahora vivimos a dos manzanas de distancia. De todas maneras, creo que no ha rodado nada entre Torremolinos, 73, y Blancanieves. ¿Cómo fue vuestro trabajo juntos en la preproducción?, ¿cuándo empezasteis a trabajar en el proyecto?

En el largo y lento proceso de financia-ción nos veíamos de vez en cuando en su despachito. De allí salía siempre con alguna película o con algún libro, y por supuesto desayunado. Su despacho le describe muy bien, está todo ordenado y abarrotado de películas y libros, es un caos, pero a la vez está decorado. Pablo es una persona muy meticulosa. El kit del desayuno, por ejemplo, es mínimo, pero muy completo, y nunca falta el detalle de algo rico para untar. Desde un punto de vista fotográfico, ¿qué miedos o preocupaciones tenía Pa-blo a la hora de afrontar esta película?Su máxima preocupación era que, rodan-do en la actualidad y a color, con los po-cos medios que teníamos, no consiguié-semos que el espectador se transportase a la época. Estuvimos barajando la po-sibilidad de cambiar la velocidad, pero al final no lo hicimos porque nos gustó el resultado tal y como quedó. Únicamente hemos añadido un pequeño flicker a la imagen final, ya que ahora al proyectar en DCP nos daba miedo que el resultado fuese demasiado estático. También fue

»La película ha sido rodada con una cámara Arriflex SR3. Foto fija. © Yuko Harami.

Rodamos en súper 16mm porque queríamos soporte fotográfico, sobre todo por el ‘alma’ que tiene el grano. Nos plantearon rodar en digital, pero para nosotros era inviable. Podíamos haber rodado en 35mm, pero el grano nos venía bien y el súper 16mm es mucho más operativo y barato.

»La idea era trabajar la luz en un estilo clásico. Foto fija. © Yuko Harami.


CamERaman.Es // 9

fundamental rodar en 4:3 y en soporte analógico. Creo que hemos acertado al ser sobrios. The artist es una joya de película, pero es una parodia del cine mudo; Blancanieves es mucho más arriesgada. Aunque me gusta mucho The artist, me cuesta decir que la nuestra me gusta más; con Blanca-nieves siento más cosas. ¿Qué clase de pruebas tuviste que hacer para marcar la línea estética de tu tra-bajo?, ¿qué buscabas testear en estas pruebas?Fueron unas pruebas muy sencillas, de ac-tores sólo tuvimos a Emilio Gavira y a un doble de torero. Maribel estaba rodando y Giménez Cacho estaba en México.

En la plaza me preocupaba el contraste y cómo se iba a comportar la película. En los exteriores quería ver hasta que punto podía trabajar el negro y la latitud, ya que la luz a veces era muy dura. También hicimos un interior con claros y oscuros para chequear el contraste que le iba a dar y ver en que margen me podía mover en las sombras. Básicamente probé esto y la textura con el grano, que nos gustó. Tampoco pudimos probar muchos detalles de vestuario, texturas con arte, etcétera; no hubo tiempo. Hicimos localizaciones técnicas en las que fuimos hablando de los elementos de la decoración. Encontrar la masía fue un auténtico acierto porque allí ya había muchas cosas interesantes. Con Alain Bainée, director de arte, ya sabía que la habitación de Antonio Villalta iba a ser buena y los espacios ya los conocía, eran buenísimos. Además, pude ver dife-rentes fotografías de los objetos.También probamos el cambio de velocidad a 20 fps, para la transición de tiempo en el clip de los enanos, pero finalmente lo des-cartamos.¿Y de color?, ¿pudiste escanear algo de material y testear el blanco y negro con Claudio Guell?

No lo hice porque conozco las herramien-tas y sabía lo que podía hacer, sabía que podía trabajar por independientes, quitan-do verdes o rojos, para que cambiasen los tonos. ¿Qué películas, u otra clase de referen-tes artísticos o estéticos trabajasteis Pablo y tú para definir el look, la plani-ficación de cámara o el ritmo/velocidad de la narración? Ya sé que ésta es la típi-ca pregunta, pero en un caso como Blan-canieves creo que cobra mayor valor, ya que estamos hablando de un material al que no estamos acostumbrados en la actualidad. Nuestro bagaje y experien-cia cinematográfica es, en su mayoría, la de un cine panorámico y en color, inundado de diálogos. Yo era un auténtico desconocido del cine de los años 20, pero Pablo, como buen maestro - ha sido profesor en Nueva York y es un cinéfilo terrible - me fue enseñan-do lo que se hacía en esos años. Tenía pe-lículas seleccionadas para cada cosa, por ejemplo: de Napoleón, de Abel Gance, me pedía que me fijase en los movimientos de cámara o en el montaje; de Eisenstein quería que me fijase en las ópticas utiliza-das y en los encuadres; de Juana de Arco destacó la intensidad dramática de los primeros planos, su expresividad. Pero la película que mejor definía lo que preten-día era Oliver Twist, de David Lean. Me comentó que esa era un poco la luz que le apetecía hacer. También me enseñó libros de fotografías de José María Echagüe o de Cristina García Rodero. Nuestra película se desarrolla en 1929, en la feria universal de Sevilla, cerca de los años treinta, y esto nos permitía avanzar en el tiempo, avanzar no sólo en el len-guaje cinematográfico, sino en la calidad de la imagen y en la intención expresiva de la luz. Entre pastita y pastita fuimos encontrando el camino para elaborar una imagen que nos transportara con sabor a la época, sin hacer una parodia del cine de los años veinte. Algunos críticos están escribiendo de Blancanieves que es una película muda en la línea de las mejores produccio-nes de la época. Yo no creo que esto sea así de simple. Me explico: creo que esta película es la consecuencia de toda una historia del cine, desde los años veinte a la actualidad, y que no sería reconocida como parte del len-guaje del cine mudo por sus máximos representantes. Creo que, aunque sea

por debajo de la superficie, en ella po-demos encontrar la velocidad narra-tiva del cine actual en simbiosis con el lenguaje primitivo del cine. Aquí es donde encuentro el gran valor de la cinta. ¿Esto lo habéis trabajado de una manera consciente?Como en todas las películas, considero que lo importante es la historia y la luz, como acento al lenguaje definido y nu-trido de ese pasado, donde descubrí que estaba todo inventado. Fue increíble ver cámaras al hombro, montajes trepidantes con una fuerza narrativa espectacular y luces muy elaboradas, con muchísimo cri-terio y sentido, como en la película Oliver Twist. Algo muy curioso e interesante es la coherencia visual que tiene respecto a las ópticas, a las focales elegidas durante el metraje, que la definen y viajan con la película como una sinfonía afinada y re-donda. Pienso que Blancanieves es un pastiche cu-rioso de todo esto, y que en realidad es un fracaso, donde se ven buenas intenciones donde yo quería que se viese algo más que eso. Fue imposible mantener una coheren-cia visual y rodar con ópticas entre el 6 mm y el 40 mm. Tuve que ser un reportero de guerra y tirar de zoom a cañonazos.

»“Maribel Verdú es una actriz con una gran experiencia, sabe de técnica y eso facilita mucho el trabajo” Foto fija. © Yuko Harami.»La idea era trabajar la luz en un estilo clásico. Foto fija. © Yuko Harami.

equipo técnicoDirector y guionista: Pablo BergerDirector de fotografía: Kiko de la RicaDirector de arte: Alan BainnéProductores: Pablo Berger e Ibon CormenzanaMontaje: Fernando FrancoDiseño de vestuario: Paco DelgadoMúsica: Alfonso VilallongaProductoras: Arcadia Motion Pictures, Mama Films y Noodles ProductionEfectos especiales: Imasblue, VFXEtalonaje: Claudio Guell


10 // OCTUBRE 2012

Con respecto a la luz, la idea era trabajarla en un estilo clásico. Me hubiese gustado utilizar más luz directa, en la línea de la cena de Blancanieves niña con su madras-tra. Quería que los personajes entrasen y saliesen de la luz, pintar con ella y que se notara para trabajar sombras y cortes. Pero claro, esto significaba más trabajo y un tiempo que no teníamos, por lo que gene-ralmente hice una luz dura con una fuente de luz suave. Por ejemplo: en el coche, la niña está iluminada con una sola fuente de luz, una luz lateral suave. Al ser lateral, sólo ilumina media cara, dejando el otro lado del rostro oscuro. Esta luz es muy sua-ve de calidad, pero su dirección y falta de relleno hacen que el resultado final sea el de una imagen dura. Esto no me gusta mu-cho porque es demasiado contemporáneo, antes no se trabajaba así. Por eso digo lo de pastiche, porque tiene esa mezcla, cuando puedo lo hago y cuando no, no. De ahí esta autocrítica a la fotografía. De cualquier manera, gracias a la base de la planificación que hicieron Pablo e Iñigo Rotaetxe, director de la segunda unidad, pudimos mantener cierta coherencia. Tra-bajaron mucho con dibujos y marcaron un estilo en el lenguaje, una narrativa audiovi-sual definida. Velocidad del rodaje, presupuesto. Has demostrado algo muy importante. Se-gún me dijiste, y según me han expli-cado en postproducción, el rodaje fue frenético. Habéis demostrado que se puede hacer una película espectacular con un presupuesto medio. Cuéntame

cómo ha sido la experiencia en este sen-tido, ¿cuál ha sido el presupuesto?Gracias a la sobrealimentación recibida por Pablo en su despacho, tenía claro lo que quería, pero llegó el momento del cómo hacerlo en siete semanas y, según nos di-jeron los productores, con tres millones y medio de euros. Soy todo lo contrario a Pablo, por eso creo que nos complementamos bien. Él prepara de manera escrupulosa las cosas, piensa mu-cho y le cuesta decidir. Yo no pienso nada,

me guío mucho por la intuición y soy más chapucero, por lo que a veces me doy so-papos. En una película tan compleja como ésta, en siete semanas, no tienes tiempo para pensar en el set. Pablo, en este sentido, me dejó vía libre porque veía que lo que estába-mos haciendo era lo que él quería. Rodamos en súper 16mm. Es el soporte más operativo que hay, ligero y autónomo. Colocas una batería junto al chasis, como un cargador con balas, y aprietas el gati-llo. Hubo un día en el que rodamos ciento cincuenta planos y esto es vergonzoso, más que una proeza o una chulería; y de media rodábamos setenta, una barbaridad. Creo que se está lesionando mucho nuestro tra-bajo y las nuevas tecnologías, que por un lado son maravillosas, por otro están ero-sionando la labor del director de fotografía.Creo que el éxito de conseguir rodar lo que rodamos fue la ilusión y la experiencia de un equipo muy experimentado, con gente que sabía muy bien lo que hacía. Creíamos en la película y el ambiente y la ilusión nos daba mucho ánimo. Desde luego, no cumplíamos con el story que tenían Iñigo y Pablo, pero sí con el espíritu acordado. Todos queríamos más, pero gracias a que Pablo era consciente de todo esto pudimos improvisar y sacar cada día hacia delante, que era lo más importante. También tuve la suerte de contar con un equipo de cámara dispuesto a seguirme a tope, sin ellos hubiese sido imposible rodar tan bien y tan rápido. Raúl Morales, que me conoce mejor que yo mismo, fue el director de fotografía de la segunda unidad e hizo un trabajo impecable. Imanol Nabea fue mi ayudante, y si te lanzas por el precipicio él se tira antes que tú para amortiguar el golpe. De jefe de eléctricos tuve a Xavi Sarasa, un catalán maravilloso y gran cocinero. Me cubrió mucho, iba siempre por delante y me aportó cosas desde un punto de vista creativo. Tuve un equipo muy volcado, que colaboró sin condiciones y al que debo, por todo su esfuerzo y profesionalidad, el resultado final.Tuvimos una grúa tamaño medio, pero a veces prefería montarme en una silla de ruedas y empujarla con mis propios pies con la cámara al hombro. Los efectos digitales me aburren mucho, así que Raúl los fue haciendo cuando tenía actores libres. Cuando hacía falta estába-mos las dos cámaras juntas, sobre todo en las corridas de toros.

En blanco y negro he hecho un par de cortometrajes, uno de ellos muy cuidado y me pareció una maravilla, pero tienes que tener tiempo, luz y gente para moverla. A una emulsión de 200 ASA le metes un filtro rojo y se te queda en 50. Te vas a un interior o un exterior noche y tienes que meter mucha luz.

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»“En la cena he trabajado con Fresnel sobre todo, montamos un trust encima de la mesa. Desde ahí utilicé luces directas, dirigidas, puntuales” Foto fija. © Yuko Harami.


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12 // OCTUBRE 2012

Has fotografiado una película en blanco y negro en color; las películas de la épo-ca se fotografiaban en 35mm, tú has trabajado en súper 16mm; los efectos clásicos eran mecánicos y de labora-torio, y ahora muchos son digitales. Si hubieses trabajado según un proceso clásico, entendería que el resultado fuese el conseguido, pero ¿cómo has afrontado la dirección de fotografía en blanco y negro de Blancanieves desde la técnica actual? Pienso en la iluminación y el contraste cuando se trabaja con ne-gativo en blanco y negro, en los filtros para trabajar las diferentes densidades entre los blancos y los negros, en los procesos de laboratorio, etcétera.Antes, con el negativo en blanco y negro, para oscurecer los azules tenías que meter un filtro rojo y esto suavizaba las pieles, pero la sensibilidad bajaba mucho, te la dejaba por los suelos. Habría sido inviable meter tanta luz, independientemente de que el blanco y negro ahora es complicado por su precio y porque hay pocos trenes de revelado en Europa. Trabajé un ochenta por ciento con 200 ASA y un veinte por ciento con 500 ASA, negativo Color Visión 3.Rodamos en súper 16mm, fundamental-mente, porque queríamos soporte fotográ-fico sí o sí, sobre todo por el ‘alma’ que tiene el grano. Nos plantearon rodar en di-gital, pero para nosotros era inviable. Podíamos haber rodado en 35mm, pero el grano nos venía bien y el súper 16mm es mucho más operativo y barato.¿Hubieses preferido rodar con negativo en blanco y negro? No sé que decirte, lo hubiese probado pri-mero, pero creo que sí me hubiese gustado. Con otra película, que estuve a punto de ro-darla en blanco y negro, hice unas pruebas y quedé encantado. En blanco y negro he hecho un par de cortometrajes, uno de ellos muy cuidado – gané un premio - y me pa-reció una maravilla, pero tienes que tener tiempo, luz y gente para moverla. A una emulsión de 200 ASA le metes un filtro

rojo y se te queda en 50. Te vas a un inte-rior o un exterior noche y tienes que meter mucha luz. Imagino que el trabajo con dirección de arte y vestuario habrá sido muy estre-cho, ¿cómo ha sido vuestra colabora-ción?, ¿cómo habéis trabajado el color?Como te he explicado antes, no tuvimos tiempo de probar muchas cosas, pero para mí Alain Bainée, director de arte, ha sido una pieza clave y maravillosa, un ‘perro’ más ‘vivo’ que yo sin el que la fotografía no hubiera sido la misma. Primero le quise, luego le amé por lo que puso delante de la cámara, y finalmente me enamoré de sus ganas y de su pasión compartida. Creo que llegué a coquetear con él, pero me pudieron más mis prejuicios. Blancanieves niña y joven, madrastra, abuela y madre de Blancanieves. ¿Te has propuesto diferenciar su luz a lo lar-go del metraje?, ¿qué valor lumínico le dabas a cada uno de estos personajes? Te hago estas preguntas porque siem-pre en el cine clásico la iluminación de la mujer ha tenido una trascendental importancia.

Sí, hay alguna secuencia, como cuando aparece Blancanieves en el río y la recoge un enano, donde la dulzura era fundamen-tal; o la luz explosiva que tiene Blancanie-ves en la cara cuando va a torear. En el show cometí el error de rodarla tumbada, cuando debería haberlo hecho de pie en el ataúd. Tenía que haberla rodado así para que se le estilizase la cara, pero ya estaba todo montado cuando me di cuenta. Maribel quería salir guapa, pero cuando no podía salir tan bella tiene una luz un poco más cenital, que le levanta la cara y le forma un rostro un poco más agresivo, pensando en su maldad. Su personaje es superficial, glamuroso, al que le preocupa mucho su belleza, por lo que también había que fotografiarla guapa. Cuando la están retratando con el galgo se ve que tiene una luz directa, con su relleno, y esto me gusta, me gusta más que otras co-sas que he tenido que hacer en exteriores, deprisa y corriendo y de mala manera. Ha sido clave el etalonaje y la posproducción, las máscaras, etcétera.Maribel tiene mucha experiencia y es una gozada trabajar con ella. Ha rodado tanto que lo clava todo. Te espera, pero no se nota que te espera, es una maravilla lo que sabe de técnica y eso te facilita mucho el trabajo. Me hubiese gustado cuidarla más y usar un poco de pintura, pero quince días de etalonaje para esta película es muy poco tiempo. Por eso necesitaba a Claudio Guell, fue fundamental su experiencia.A la hora de exponer el negativo, ¿cuá-les fueron tus precauciones? La pelí-cula tiene mucha información pero no

»Kiko de la Rica, director de fotografía, e Imanol Nabea, ayudante. Foto fija. © Yuko Harami.

Mi idea era trabajar la luz en un estilo clásico, utilizando más luz directa, que los personajes entrasen y saliesen de la luz y que se notara para trabajar sombras y cortes. Pero esto significaba un tiempo que no teníamos, por lo que generalmente hice una luz dura con una fuente de luz suave.


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renuncia a unos blancos altos y negros profundos. El negativo lo dejaba bien expuesto, le regalaba casi medio punto. Las pruebas que había hecho me dieron información suficiente para no tener problemas en este sentido.Se nota que teníamos una óptica gran an-gular de muy mala calidad. Un 6 mm se descolimó el segundo día y se lo llevaron, en teoría, a reparar, pero no volvió. Nos tra-jeron en sustitución un Optex, que es una óptica de una calidad pésima, no se la reco-miendo a nadie. Se nota por ejemplo en la cena. Cuando estás en exteriores y trabajas con un diafragma 5,6 puede aguantar, pero si lo abres pierdes el foco, la definición es cero. Hay unas ópticas antiguas, sobre todo para el digital teniendo montura PL, que te dan una dulzura estupenda y son baratas. Háblame de la casa donde la madras-tra vive con Antonio Villalta. Imagino que parte será decorado y parte real, ¿cómo te planteaste la iluminación en este lugar maligno?, ¿cómo trabajasteis la construcción de los decorados, o la adaptación de los existentes, a las tex-turas y colores necesarios? Algunos lu-gares son realmente sombríos y densos, otros, como la habitación donde la niña se reúne con su padre, a través de la luz exterior que entra en la habitación, per-mite interpretar al espectador un halo de esperanza. Como metáfora, parece que es la plaza, ese lugar tan importan-te para Antonio, la que ilumina aquella ventana.En la casa no se construyó casi nada, algu-na puerta falsa y cosas así, pero poco más. De construcción realmente en la película hay pocas cosas, como un arco en una calle o el magnífico carro de los enanos, pero el gran trabajo que hizo Alain fue la adapta-ción de las localizaciones elegidas, sobre todo de la masía.De luces no llevé mucho material, llevé algo de HMI; si no recuerdo mal un doce, un seis, y un par de 2,5. Con estos aparatos trabajé la

luz que entra por las ventanas a las habita-ciones, por ejemplo a la de Antonio Villal-ta, o la que entra al comedor por las puertas desde el exterior cuando llegan a la casa. También con incandescencia he trabajado con luces más pequeñas, más puntuales, con Fresnel sobre todo, como en la cena, que montamos un trust encima de la mesa. Desde ahí utilicé luces directas, dirigidas, puntuales, creando sombras con las plan-tas, etcétera. No he usado fluorescencia prácticamente y cuando he rebotado la luz ha sido a través de palio, con HMI o maxi brutos. He utilizado un equipo de material base, no podía llevar más porque no tenía gente para moverlo.

Muchos de los exteriores soleados es-tán trabajados en una clave alta, pero no llegan a ser tan deslumbrantes como la plaza de toros. La plaza y los toros, aunque son un tema conductor en la película, creo que tienen una simbolo-gía de gran dramatismo. ¿Qué signifi-cado tenía para ti la gran plaza desde un punto de vista estético?, ¿cómo te propusiste diferenciar este lugar, rela-cionado con el drama de un personaje y el ensalzamiento de otro, con respecto a las diferentes localizaciones y el resto de plazas?La plaza es muy gráfica y tenía que ser luminosa. La primera parte, la corrida de Antonio Villalta, es más normal, pero so-bre todo en la de ella quería destacar una luz frontal, que estuviera un poco sobreex-

puesta y que se notase la salida de la som-bra a la luz cuando empieza a recordar su pasado. Éste es un momento emotivo muy bonito. Blancanieves es alguien hermoso y dulce, y así entramos en algo casi, sin ser pedante, onírico y de cuento, con ese pe-queño acento. Luego está la madrastra, con un vestuario espectacular y la manzana. Ese momento tenía que tener algo de magia. Hay una luz muy fuerte pero a la vez dulce; es lo que buscaba y creo que está más o menos pre-sente. No queríamos un ‘Canal Plus’ de toros, queríamos estar dentro de la corrida, por lo que Reyes Abades construyó un cajón

–que situó en medio de la plaza– donde nos podíamos meter. Teníamos una venta-nita por la que rodar y el toro nos embistió varias veces, aunque no tuvimos nada que lamentar.También la música, que es estupenda, tiene esa mezcla de contemporánea y antigua, por eso digo también lo del pastiche, que no va mal.Hay una secuencia que me parece má-gica. La celebración del cumpleaños de la niña junto a su abuela, el baile, sobre todo el baile. Reúne la tradición españo-la con lo mejor de nuestra naturalidad y frescura, con una música maravillosa y unas interpretaciones colosales. Vives la emoción de la niña y a la vez la me-lancolía por su padre ausente, la rela-ción implícita y explícita entre abuela y

»“Trabajé con HMIs la luz que entra por las ventanas a las habitaciones o al comedor por las puertas desde el exterior” Foto fija. © Yuko Harami.

Ficha técnica

Relación de aspectoProyección: 4:3Cámara: Arriflex SR3Ópticas: Zeiss 1.3Negativo: Kodak Vision 3 500T 7219 / 200T 7213Laboratorio: Galaxy (Bélgica)


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nieta. Me puso los pelos de punta. ¿Qué te parece esta secuencia?, ¿cómo la tra-bajasteis? Es una de las pocas partes felices y ale-gres, hasta que se tiñe, y es obvio que está marcado y muy definido. Está rodada muy rápido, como siempre, porque necesitába-mos muchos planos y cámara al hombro. Hacía un calor infernal y puse una grid cloth en palio encima del patio, ya que iba a tener variación de luz durante el día. Elegí primero un campo y luego otro para rodar y dimos vueltas por todos lados. Mi propio ayudante se vistió de figuración porque estábamos él y yo solos y, aunque trabajó el foco por control remoto, le pi-llaba en todas. Cuando se me fue la luz cargué unos HMI y los tiré en la dirección que me conve-nía a través de la difusión. Hay variedad de planos en focales y altura y es una se-cuencia que disfruté rodándola, fue muy espontanea. Etalonaje. La película llega al etalonaje en color. A partir de aquí, ¿cómo es la experiencia hasta la corrección en blan-co y negro?, ¿tan simple como convertir en blanco y negro y probar? ¿Con qué valores llegó la película y donde os pro-pusisteis acabar desde un punto de vis-ta estético? Tiene una gran variedad de

grises pero también negros y blancos, las altas luces están un poco quemadas, pero no del todo. Es un resultado inte-resante.El proceso final, el color, fue importantí-simo. Como era coproducción, esta parti-da se iba a Bélgica y teníamos muy poco tiempo, por lo que conseguí convencer al productor y llevarme a un colorista de con-fianza, Claudio Guell, de El Colorado. Otro ‘perro viejo’ que conozco bien y que enca-jaba perfectamente en el proyecto: rápido,

creativo, con mucho ojo, mucha experien-cia, y con el que puedes ‘ir a pescar’. Podíamos trabajar el color por diferentes canales, algo muy interesante en una má-quina como BaseLight. Por ejemplo, eli-minamos el canal de los rojos en aproxi-madamente la mitad de la película. De esta manera, el rojo se convierte en blanco o gris, dependiendo de su intensidad, y esto da una suavidad a las pieles muy interesan-

te. No se podía aplicar a toda la película, por los labios rojos de Maribel o Macarena en la plaza, algunas veces el capote, o la bandera de España. Un gazapo es que la chaqueta roja de uno de los enanos una vez la verás negra y otra blanca. Fue muy divertido jugar con esto. Por ejemplo, la estola de Maribel cuando está frente a la chimenea y vamos por la espalda, tengo aplicado quitar el rojo para que se vea blanca, para que destaque. En cambio, por delante, para que destaque

también, que le quiero ver los labios y le quiero ver la cara, le tengo puesto el rojo. Por detrás es blanca y por delante negra. Estas trampas me divierte hacerlas, soy muy tramposo; el cine es muy tramposo y yo creo que lo soy más. Es curioso que te quede, de alguna ma-nera, un mal sabor de boca por aquello que no pudiste hacer, o por no haber podido ser del todo fiel a lo que os pro-pusisteis; y que la crítica internacional, a su vez, además de haber dicho que es una película muy original y haberse desecho en halagos, lo primero que ha destacado es su poderío visual. Si yo también lo creo, lo que pasa es que tengo un defecto grande que es que nunca acabo del todo contento; pero también ten-go una virtud, que es la paciencia, funda-mental para hacer cine y más en esta pelí-cula. Si vuelves a ver la película fíjate en lo que te he explicado sobre la coherencia vi-sual y la luz. Me queda esa pena de no ha-ber podido trabajar como me hubiera gusta-do, dentro del mismo lenguaje, del mismo montaje, de la misma idea, pero sin tener que utilizar un 110 de óptica y pudiendo iluminar como te expliqué. Me queda esa pena pero sí, al final el conjunto tiene esté-tica, intención y buenas intenciones. De todas maneras pienso que es una proe-za por la complejidad y el tiempo que te-níamos. Estoy muy satisfecho porque he utilizado toda mi experiencia y todas mis armas de ‘perro viejo’ para tirar hacia de-lante. Tiene mucho que ver también que hemos armado un equipo muy bueno. Sin el equi-

»“Rodamos en súper 16mm. Es el soporte más operativo que hay, ligero y autónomo” Foto fija. © Yuko Harami.

En la plaza me preocupaba el contraste y cómo se iba a comportar la película. En los exteriores quería ver hasta que punto podía trabajar el negro y la latitud, ya que la luz a veces era muy dura. También hicimos un interior con claros y oscuros para chequear el contraste que le iba a dar y ver en que margen me podía mover en las sombras. Básicamente probé esto y la textura con el grano.


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po de cámara o sin lo que me ha puesto delante Alain Bainée o Paco Delgado, diseñador de vestuario, hubiese sido im-posible. Pablo diseñó muy bien el equipo, ha elegido a gente muy interesante a nivel creativo. Teníamos tanto y tan bueno que era difícil fallar, empezando por la historia y los actores. Para Macarena era su primera película y tiene una intensidad emocional terrible, en parte porque la hemos tratado a toda prisa, de manera trepidante. No había tiempo para que se pudiera poner en situa-ción. El resultado final tiene mérito sobre todo porque hay una buena historia, una buena gente y mucha ilusión por parte de todo el equipo. Pero eso cuando vas al cine nadie lo sabe, no se ve.La impresión que me da, también por otras entrevistas, es que algunos pro-fesionales consideráis errores lo que los espectadores pueden considerar como un acierto. Errores o limitaciones de presupuesto o técnicas, no me refiero a que no sepas lo que haces. Esto creo que hace que la película se nutra de toda la picaresca necesaria cuando uno tiene que buscarse la vida para conseguir lo que se ha propuesto, ya que no tiene a su alcance todo lo que necesita. Antes de llegar a San Sebastián, muchas de las críticas que llegaron de Toronto, que es donde se ha estrenado la pelícu-la, hablaban maravillas de Blancanieves. Yo no he leído ninguna, sólo la de Boyero. No ha hablado mal de la película, pero me sorprendió que siendo un crítico hablase tanto de The artist. Son películas muy dife-rentes, y lo primero que tiene que hacer un crítico es saber separar eso. Los prejuicios que puede tener la gente, de los que él habla

como hándicap, no entiendo que los tenga él como crítico. Una película es la historia, las interpretaciones, etcétera. Creo que la figura de un crítico es defender lo contrario, pero Boyero es Boyero. Creo que Boyero es un outsider de la crí-tica y que, evidentemente, no hace crí-tica cinematográfica, opina sobre cine, cuenta sus experiencias sobre el cine que le gusta o no le gusta.A veces si todos hablan bien, él habla mal, y si todos hablan mal, el habla bien. Por ejemplo, en Balada triste de trompeta todo los críticos, en España, hablaban mal, y él hablaba bien. Lo de los críticos es muy sub-jetivo. Se tiene que respetar la profesión, res-pecto a cuando hablo de la virtud de haber hecho algo tan poderoso y tan rá-pido; y se tienen que respetar todas las profesiones que forman parte del cine. En general creo que se respeta bastan-te el trabajo de cada departamento, pero creo que a veces también algunos departamentos quieren que lo suyo se valore más que lo de los demás, y algu-nos fotógrafos pueden llegarle a quitar tiempo a los directores para trabajar con sus actores. Sí, pero yo no hago eso.No quiero darle valor a que se le quite tiempo a la dirección de fotografía, pero sí quiero darle valor a que dos personas como Pablo y tú habéis trabajado duro en la preproducción y habéis llegado a la conclusión de que queríais sacar la película adelante; y que lo más impor-tante es que ambos habéis puesto de vuestra parte y habéis cedido por un bien común.

Eso es lo bueno. Creo que las cartas tienen que estar sobre la mesa. Muchas veces el productor está aparte diciendo que no a todo, o la gente va muy suelta, y eso es ne-gativo en cualquier película. Se tiene que saber lo que se tiene y en qué compensa invertirlo desde un punto de vista creati-vo. Llegar a acuerdos e ir de la mano es lo más importante. El éxito está en trabajar en equipo, y a veces esto no pasa. Lo impor-tante es echarte a favor la película y evitar líos. Si sabes que con el dinero que tienes no puedes hacer lo que te gustaría te aguan-tas, sacrificas unas cosas por otras y eso fa-vorece el resultado final. En este caso, por-que la película necesitaba muchos planos para lograr el lenguaje que nos habíamos propuesto. Yo estoy a por la película, que al final es lo importante, y no a por la luz.

Alejandro de Pablo Pérez (AEC). 1980. Licenciado en Comunicación Audio-visual. Director deFotografía por la [email protected].

»Blancanieves presenta una imagen en blanco y negro impactante. Foto fija. © Yuko Harami.

Llegar a acuerdos e ir de la mano es lo más importante. El éxito está en trabajar en equipo, y a veces esto no pasa. Lo importante es echarte a favor la película. Si sabes que con el dinero que tienes no puedes hacer lo que te gustaría sacrificas unas cosas por otras y eso favorece el resultado final.


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Amor A primerA vistA

promete una trayectoria internacional de alto ‘copete’.Pablo Berger continúa el camino abierto por The artist y firma un trabajo silente en el que lo que menos se echa en falta es la voz. Después de Torremolinos, 1973, el director cambia de rumbo y nos traslada a los orígenes del cine; a través de la España popular de los años 20-30 del siglo XX y del clásico cuento de los hermanos Grimm. Una vuelta de tuerca nos sitúa ante una madrastra oscura, cruel y vil; con una Blancanieves niña y joven que busca des-esperadamente la compañía de su padre, el gran torero de la época, Antonio Villalta, interpretado por Daniel Giménez Cacho. Hay manzana y enanos, pero esta vez será el sur de España el contexto por el que vi-vamos un viaje en el tiempo como un ho-menaje al cine; y una experiencia sensorial entre el melodrama gótico y la comedia burlesca.Kiko de la Rica ha sido el encargado de fo-tografiar la película, consiguiendo uno de

Blancanieves es cine mudo uni-versal, apto por su naturaleza para hacerse patente y claro a nivel internacional. Visualmente es deslumbrante y comparte la

altura de los grandes films europeos de los años veinte. Tengamos en cuenta que es un homenaje y que, el bagaje visual y estético que fluye en Blancanieves, sólo es posible crearlo con una mirada presente al pasado. Pablo Berger, director de la película, ha sido capaz de recorrer con éxito un cami-no que va desde los orígenes del cine hasta la actualidad. Aprovecha el silencio por su levedad insoportable y hace de éste su es-tandarte, no se amedrenta ante él; y cons-truye, junto a Alfonso Vilallonga y Kiko de la Rica, una pieza capaz de infundir en el espectador del siglo XXI la emoción del cine de los años veinte. Una evolución inte-lectual entre obra y público.Después de su exitoso paso por Toronto, la querencia de Cannes hacia la cinta y su presencia en San Sebastián, Blancanieves

los trabajos más originales y poderosos de su carrera, si no el que más. La banda sonora original. ¡Qué decir de Alfonso Vilallonga!, pues que es el com-positor de la música de Blancanieves, no Alberto Iglesias, como afirma The New York Times. Cantante, compositor, show-man, actor, aristócrata, creador del primer musical palindrómico de la historia, palin-dromista reputado y gran jugador de nai-pes. Habitual en las bandas sonoras de Isa-bel Coixet, firma también películas como Transsiberian, Horas de luz o Princesas. Como dice Rafael Galdó, director de ope-raciones de cine y proyectos audiovisua-les de Imasblue, ésta es una película en blanco y negro en color; a lo que añado que también es una película muda sono-ra, gracias al brillante trabajo narrativo de Alfonso.Cada uno de estos elementos adquieren tal protagonismo en la película que no se pue-de concebir sin ellos; como en las grandes obras en las que cada uno de los intervinien-

postproducción

Blancanieves

L

:: Blancanieves tiene todos los ingredientes necesarios para triunfar entre el gran público. Viaja por diferentes géneros como el melodrama o la comedia y tiene una imagen en blanco y negro prodigiosa. Destacan las interpretaciones, entre las que encontramos a unas Ángela Molina y Maribel Verdú excepcionales. Cameraman ha entrevistado a Rafael Galdó de Imasblue, empresa encargada de los efectos visuales en una película donde, siendo tan imprescindibles, apenas son percibidos.

Autor: AlejAndro de PAblo


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tes está sembrado, sin olvidar una dirección de arte exquisita y un vestuario espectacular adornado por unos complementos brillantes.Blancanieves significa un triunfo para los que creemos en el cine en 2D como el pa-sado, el presente y el futuro del cine, al igual que los espectáculos visuales en 3D, que pueden ser maravillosos, pero no son el Futuro del cine. Son parte de él, y en-tendido a través de obras como La cueva de los sueños olvidados - aunque el propio Herzog afirme que el 3D sólo vale para el porno - o Pina, de Win Wenders, signifi-can un paso intelectual más en la historia del cine.Todo esto no sería posible sin el trabajo invisible de los encargados de los efectos especiales, en concreto de la empresa ma-drileña Imasblue. Efectos que no respiran, pero que sin ellos la película quedaría des-nuda. Rafael Galdó nos ha contado cómo ha sido la experiencia de la empresa en esta aventura.

¿En qué circunstancias llegó a vosotros el proyecto? ¿Cómo fue el primer con-tacto que tuvisteis con la productora para involucraros en él?Cuando entré en contacto con Arcadia Mo-tion Pictures, una de las productoras impli-cadas en el proyecto, ya estaban trabajan-do en la película. En un primer momento, cuando me hablaron de Blancanieves, ya sólo el tema no me hizo mucha gracia. No podía imaginarme la historia real que esta-ba detrás de ese título. Me pasaron el guión y me quedé realmente alucinado y me pa-reció una idea magnífica. No tenía nada que ver con los prejuicios que me había hecho y decidí que teníamos que participar en el proyecto. Es una película que parece muy simple, pero realmente tiene muchísimo trabajo de postproducción y de gestión del material, ya que es una película de época en la que hay que generar muchas de las cosas que ya no existen. La película es de un presupues-to relativamente ajustado y decidimos po-ner todos de nuestra parte para hacer algo realmente interesante.A base de hablar con el director intentamos ajustar todo lo necesario para que los efec-tos importantes se condensaran y quedase lo más relevante. Junto con Ferrán Piqué, que ha sido el responsable de Imasblue en la gestión de los efectos, el supervisor, ajustamos todo el proyecto para hacerlo posible. Llegamos a un acuerdo que se fue gestando hasta que empezamos a rodar. »El contraste es fuerte pero consigue un punto de suavidad.


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¿Qué necesidades tenía Pablo para afrontar esta película desde el punto de vista de la postproducción? ¿Cuál fue el primer miedo que os planteó?¿La dificultad? Sí, la dificultad que de algu-na manera veíamos nosotros.

¿Ése era su miedo? ¿Le asustasteis?Un poco. Cuando se nos presenta el pro-yecto los miedos que teníamos nosotros, y que de alguna manera le transmitíamos a Pablo, versaban sobre la dificultad, a nivel de efectos, de trabajar una película de épo-ca como ésta en la que, además, se trata un tema como la tauromaquia. En la película hay corridas de toros y los actores no son toreros, por lo que no iban a torear. Teníamos que sustituir a los acto-res por los toreros reales, cambiar cabezas y añadir público en plazas que tenían mu-chísima gente. En la época que tratábamos, años 20-30 del siglo XX, las plazas de to-ros estaban a rebosar, era el espectáculo nacional por excelencia. Cuando leímos el guión, en el que hay muchísimos pla-nos, gente, toros, plazas de toros y exterio-res multitudinarios, esto supuso un reto: íbamos a rodar en una plaza vacía. Éstas eran realmente las preocupaciones que teníamos, por lo que tuvimos que trabajar mucho en ajustar la planificación y cuidar de una manera muy exquisita todo el roda-je. Así pudimos minimizar al máximo la dificultad real, sin perder calidad visual y narrativa. Ésta fue la discusión primaria que tuvimos para poder llevar a cabo el proyecto.

¿Estuvo presente en alguna de estas conversaciones Kiko de la Rica, director de fotografía?Kiko estuvo presente en algunas reuniones, ya que a él le correspondía una parte muy importante del trabajo. Esta película, aparte de tener una historia magnífica, tiene una estética y una fotografía impresionante. Pablo y Kiko hablaron mucho sobre este tema. La dificultad de la fotografía era mas bien una cuestión estética y una cuestión de producción, pero no tanto una cuestión de postproducción. Se rodó en súper 16mm y esto, de cara a nosotros, sí que nos dificul-taba parte del trabajo. La película tiene más grano y al ser una película que necesita mu-cha postproducción, aunque no se ve, hace más difícil la aplicación de cualquier efec-to. Hubo muchas conversaciones con Kiko para ajustar todo esto.

Imagino que sería súper 16mm por una cuestión de presupuesto.No, fue súper 16mm por una cuestión estéti-ca. A Pablo, y supongo que a Kiko también, le gustaba que la película respirara ese punto de antigüedad. Cuando la ves parece que se hu-

biese rodado en los principios del cine, tiene una estética de ruido de imagen y de compo-sición de la época. En vez de postproducir y añadirle el grano y romperla se optó por hacer directamente la base sobre súper 16mm. Imagino que esto a vosotros os habrá supuesto un pequeño drama. Digamos que no nos facilitaba el trabajo, pero esta película nos encantó, y en ella vi-mos grandes posibilidades en cuanto a la estética y a su potencial cinematográfico para marcar una época. Aunque sea pre-potente decirlo, creemos en ello. Todo esto minimizó cualquier dificultad.

¿Hay muchos chromas en la película?Dividimos el proyecto en una serie de tra-bajos principales. Por una parte, está el re-

lleno de público de todas las plazas de toros que aparecen. Para esto, evidentemente, se trabajó con un software de gestión de ma-sas tipo Massive y se generaron una serie de capas con personajes que después íbamos duplicando. Esto lo que conllevó fue rodar a una serie de personajes para la duplica-ción –que estaban puestos en una especie de forillos– con unos chromas. Después se incrustaban en las gradas de la plaza. Por otra parte teníamos la sustitución de miembros de los protagonistas cuando to-rean, cabezas y brazos, y la generación de

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»Las altas luces fueron trabajadas para dejarlas un punto quemadas, pero no del todo. Fotograma.

Blancanieves es una película que parece muy simple, pero realmente tiene muchísimo trabajo de postproducción y de gestión del material, ya que es una película de época en la que hay que generar muchas de las cosas que ya no existen.

»La película está fotografiada por Kiko de la Rica.


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»La película está fotografiada por Kiko de la Rica.


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modelos en 3D para las cogidas. Tienes un torero que torea en la plaza, que es real, y no puedes ponerle chromas, no puedes ponerle nada. Nosotros lo que hacíamos era una co-reografía con el actor principal, que tenía que ver con la acción que estaba desarrollando el torero en el plano en el que teníamos que sus-tituir la cabeza o parte del cuerpo. Esto sí que se rodaba sobre un chroma, la coreografía, se rodaba con un objetivo más o menos similar al que se estaba utilizando en el rodaje real y a partir de ahí lo que hacíamos era saltar el chroma, añadirlo, trackearlo, etcétera. Otro tipo de efecto que hicimos fue el afi-lado de los cuernos, hacer que las puntas fuesen más dramáticas y peligrosas.

Hubo una serie de planos, principalmente dos, en los que se presentaba la plaza de toros principal. En la película se llama La Colosal y fue una plaza que existió real-mente en Sevilla. Su aforo era muy gran-de y lo que hicimos fue recrear la plaza en base a referencias de época y documenta-ción. Todo esto fue una labor importante, ya que había un plano en el que el público accede a la plaza y ves la plaza al fondo y Sevilla. Se hizo un matte painting en 3D con personajes reales rodados, chromas, et-cétera. Lo ves y no te imaginas la cantidad de trabajo que hay detrás.

En este caso, ¿habéis contado con algún asesor histórico que os haya permitido ser lo más realistas posible dentro de estas recreaciones?

La productora tenía gente de su equipo que nos iba suministrando el material que ne-cesitábamos o demandábamos. Se encar-garon de esto y fue muy bien.

En el rodaje, ¿tenía Imasblue algún equipo trabajando? El supervisor de este proyecto fue Ferrán Piqué, premiado con un Goya por Balada triste de trompeta. Él ha estado en todo el rodaje supervisando y decidiendo como se tenían que rodar ciertos planos técnicos, para conseguir el punto ideal que permitie-se trabajar sin problemas con las integra-ciones y los efectos. Ésta fue nuestra impli-cación durante el rodaje.

¿Hicisteis algún trabajo de composición en el set como test para prever posibles dificultades?No fue necesario, aunque sí que se utilizó un Final Cut para hacer pruebas de algu-nas secuencias, pero fue mínimo. No fue ni imprescindible ni necesario y además se rodaban muchísimos planos en un mismo día. Íbamos realmente muy rápido, ya que teníamos un presupuesto muy ajustado que no podía dilatarse en el tiempo. Un valor muy importante con el que contamos fue la experiencia de los profesionales.

¿El etalonaje lo habéis hecho vosotros.?

»El trabajo más interesante han sido las escenas en las plazas de toros. Parece increíble que se rodasen casi sin gente.

El trabajo más interesante han sido las escenas en las plazas de toros. Parece increíble que se rodasen casi sin gente.

»Los blancos y negros de la película presentan tonos, no se trata de un puro blanco y negro.


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El etalonaje lo ha hecho Claudio Guell de El Colorado en VFX, una empresa Belga.

¿Y las copias?En Bélgica también. Nuestro trabajo se ha basado en hacer gran parte de los efectos es-peciales. Tenemos unos quinientos planos de efectos realizados, más de tres mil horas de trabajo y unos seis meses de proceso total.

A la hora de tener en cuenta que la pe-lícula iba a acabar en blanco y negro y se iba a rodar en color, ¿cómo os afectó a vosotros?El hecho de rodar en color para llegar a blanco y negro no supuso ningún proble-ma. Todo el trabajo lo hicimos en color para que el etalonaje se trabajara sobre el mismo fondo de colorimetría. Podía ser una preocupación para Kiko de la Rica, más que para nosotros. Sí que es verdad que hay cosas que a noso-tros, a la parte de postproducción, nos fa-cilita el trabajo que el final sea en blanco y negro. Hay temas cromáticos que si hubie-

ra que restaurarlos te llevaría mucho más tiempo hacerlo en color. Si en color tengo que pulir un chroma a lo mejor en blanco y negro no hace falta que lo pula tanto, al final terminará siendo un gris y ese gris no es un verde en una película de color. Entre comillas, es un poco más fácil, aunque en

esta película hemos trabajado todo como si fuese una película a emitir en color. Si se hubiese rodado en blanco y negro, ¿hubiesen sido mayores las dificultades para la postproducción?Evidentemente, si la película se hubiese roda-do con negativo en blanco y negro, parte de la

»Maribel Verdú es Encarna, la madrastra.


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película, en la que se desarrollan los efectos, se hubiese tenido que rodar en color.

¿No se hubiesen podido utilizar fondos negros o blancos para rescatar a los personajes?No, en los contornos de los personajes, cuando ruedas un chroma, existe una in-formación de blancos y negros en las luces y la sombras que se perdería.

La película tiene un contraste conside-rable, un blanco y negro de calidad an-tigua y experiencia hasta el presente. Aparte del súper 16mm, el que sea una película contrastada ¿supone alguna dificultad añadida?No, ten en cuenta que ése es un trabajo pos-terior, es un trabajo que se hace a partir del trabajo realizado. Una vez que la película está prácticamente terminada se lleva a co-lor y se hacen todos los test de más o menos

contraste. Es una película en blanco y negro pero se podría decir que es una película en blanco y negro en color. Estos blancos y negros tienen tonos, como bien decías, no es un puro blanco y negro. Kiko, Pablo y Claudio han reflexionado y probado mucho sobre este tema. Estuvieron muy encima de esto para intentar que las altas luces estuvie-sen un punto quemadas, pero no quemadas del todo y que los contrastes fuesen fuertes pero a la vez tuviesen un punto de suavidad.

Pensando en vuestro trabajo, tal y como os llegó iluminada la película, ¿os funcionaba para trabajar correcta-mente?Perfectamente. La película iba rodada con unos niveles que de alguna manera estaban establecidos por parte de Kiko y ya eran,

entre comillas, suficientemente neutros para después trabajar con todos los rangos.

¿Qué destacarías del trabajo en 3D?Hay 3D y animación en un par de personajes en una cogida durante una corrida. Después está el plano importantísimo que te comenta-ba, que son los dos momentos de la gente acce-diendo a las plazas de toros. En ellos vemos un exterior de la plaza, con Sevilla al fondo y un paseo delante. Esto es 3D absolutamente todo. Son dos recreaciones de época, la plaza de to-ros en dos momentos distintos, con un espacio en el tiempo de diez a quince años, con sus co-rrespondientes cambios en el entorno.

¿Qué significa The Artist en una pro-ducción como ésta?, ¿una motivación, presión, un referente? ¿Qué significado ha tenido en vosotros coincidir en el tiempo? La verdad es que para nosotros fue realmen-te anecdótico. En ningún momento nos fija-mos en ella porque no tienen nada que ver. Blancanieves está pensada mucho antes que apareciera The Artist, es una película muy madurada por parte de Pablo y de la pro-ductora. Creo que The Artist ha abierto una puerta para que este tipo de películas sean aceptadas y la gente entienda que se puede meter en el cine y ver una película silente, muda, sin ningún tipo de trauma. Esto te lo digo a título personal, pero creo que el resto del equipo piensa lo mismo.Creo que Blancanieves supera a The Artist desde un punto de vista dramático y estéti-co, tiene mucha fuerza y, ¿por qué no?, puede conseguir los mismos logros. Parece muy

»Blancanieves está rodada en color en súper 16mm y en un tiempo récord.

»Para la sustitución de miembros de los protagonistas cuando torean hacíamos era una coreografía con el actor principal, que tenía que ver con la acción que estaba desarrollando el torero en el plano en el que teníamos que sustituir la cabeza o parte del cuerpo.

Para la sustitución de miembros de los protagonistas cuando torean, y la generación de modelos en 3D para las cogidas hacíamos una coreografía con el actor principal, rodaba sobre un chroma, y a partir de ahí trabajar sobre él.


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prepotente pero lo creo. Va a crear amor y odio, es una película que habrá gente a la que le encante y otra que piense que no es para tanto. Además, hay una barrera que es el tema de los toros y hay mucha gente a la que le va a costar ir por esto, por la contro-versia que hay creada. Dentro de la historia que cuenta la película la tauromaquia es una anécdota.

Para querer ir a ver una película muda, aunque haya un precedente como The Artist y aunque el boca a boca haga su trabajo, creo que hay que tener una sensibilidad como para no dejarse influir por esto. Yo creo que a esta película hay que ir sin complejos. Tienes que sentarte en la butaca y dejarte llevar, vas a reír, vas a llorar, te vas a emocionar y además vas a escuchar una banda sonora que es impresionante. Alfonso Vilallonga ha hecho un trabajo exquisito.

¿Con qué otras empresas habéis tenido colaboración?VFX en Bélgica, que hicieron parte de los efectos y estuvimos en contacto a través de FTP.

¿Quién se encargaba de coordinarlo?Nuestro equipo de producción y en Bél-gica, su equipo de producción. Nosotros

éramos los que teníamos la supervisión a través de Ferrán Piqué, que en esta ocasión estuvo acompañado de Jordi San Agustín, otro de los clásicos en España en la genera-ción de efectos, también premiado con un Goya por El Orfanato.

¿Qué secuencias te gustaría destacar?El trabajo más interesante que se ha hecho por nuestra parte han sido las escenas de toros, con las plazas, etcétera. Parece in-creíble que se rodase casi sin gente - hay un making of en el que se puede ver - y ge-nere tal emoción sólo con los actores prin-cipales. También hay muchos detalles que ahora cuando los ves están desaparecidos, pero que te permiten recrearte y sentir más el plano. Es una película con mucho trabajo pero no es una película americana efectis-ta. Blancanieves es una película en la que los efectos especiales son invisibles. Eso es lo interesante del trabajo que hemos hecho.

¿Se ha utilizado alguna cámara digital para algún plano especial?Se ha rodado algo en digital para cosas muy concretas, como por ejemplo algún plano desde el punto de vista del toro, cá-maras digitales en HD tipo GoPro, pero esto es muy anecdótico.

Es una película con mucho trabajo pero no es una película americana efectista. Blancanieves es una película en la que los efectos especiales son invisibles. Eso es lo interesante del trabajo que hemos hecho.

»La Colosal fue recreada en base a referencias de época y documentación. El plano en el que el público accede a la plaza fue especialmente laborioso.

Alejandro de Pablo Pérez (AEC). 1980. Licenciado en Comunicación Audio-visual. Director deFotografía por la [email protected].


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Naturalismo y raccord de agua y luz

Largometrajes

Lo imposible

L

:: Lo imposible es una película tan grande como cualquier blockbuster hollywoodiense, que desborda los esquemas habituales de producción para el cine español, y demuestra cómo el talento y la preparación de nuestros profesionales puede sortear cualquier obstáculo o barrera. Claro que contar con Naomi Watts y Ewan McGregor al frente del reparto también ayuda. Cameraman entrevista a director y director de fotografía de Lo imposible, así como recoge testimonios del director de arte y de una de las empresas encargadas de los efectos visuales. Entre todos ellos nos muestran diferentes visiones que confluyen en un gran resultado, una película vendida en la mayoría de los mercados internacionales que se estrena en España más de dos años después de que empezara a rodarse. Impossible is nothing.

Autor: SErGIo F. PINILLA

Lo imposible3.indd 24 05/10/12 01:54

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eNtrevista a oscar Faura, director de FotograFíaLa particular estructura dramática de Lo imposible, con un montaje sucesivo respec-tivamente protagonizado por Naomi Watts y Ewan McGregor, determinó el trabajo de iluminación y de operación de cámara de Óscar Faura, descarnado y realista en el primer segmento, para evolucionar hacia el clasicismo después. La integración de los efectos especiales y visuales con la luz del Sudeste Asiático y las exigencias de la fil-mación multicámara, fueron los principa-les hándicaps que hubo de resolver. Came-raman conversó distendidamente de ello en la siguiente entrevista.

trabajo de preproducción con juan antonio Bayona. Verismo documental y pruebas de luz y efectos

¿Con qué referencias contabais a la hora de decidir el look de la película?Lo primero que me pidió Juan Antonio Bayona fue una fotografía que se pudiese ‘oler’, ya que pretendía filmar una película barroca y detallista en el retrato del calor, del sudor, de la sangre, y por eso necesita-ba que mi trabajo ayudara a enfatizar esas sensaciones. Si se logró, el mérito no fue exclusivamente de la iluminación o de la fotografía, sino que también influyó deci-sivamente la labor de dirección artística (Pilar Revuelta), de maquillaje, la ambien-tación sonora o el acabado del color en eta-lonaje. En cuanto a las influencias, además

de las inevitables imágenes del tsunami de diciembre del 2004 en Tailandia e Indone-sia que circularon por todas las televisiones del mundo, y que fueron nuestro referente fundamental, J.A. Bayona me pidió que re-visara algunas películas de ficción con un lenguaje próximo al género documental, como United 93, de Paul Greengrass -acer-ca del desarrollo del secuestro del cuarto avión del 11-S, estrellado finalmente en Pensilvania tras una rebelión a bordo-, o En tierra hostil, de Kathryn Bigelow, que relata el día a día de un artificiero nor-teamericano en el centro de Bagdad, y que obtuvo seis Oscars principales en el 2010. De estos visionados surgieron distintas ideas para nuestra película, como la utiliza-ción simultánea de varias cámaras, la idea del movimiento continuo del plano, o el estilo casual a la hora de elegir el ‘tiro’ de cámara, que muchas veces no se encuentra en el lugar desde el que mejor se compren-de la acción. El espectador debía tener la sensación de que aquello estaba pasando en ese preciso instante y que no se trataba de algo impostado, preparado. Al princi-

Maria (Naomi Watts), Henry (Ewan McGregor) y sus tres hi-jos comienzan sus vacaciones de invierno en Tailandia. Pero en la mañana del 26 de diciembre, cuando la familia se relajaba en la piscina, un rugido terrible se eleva desde el centro de la tierra. María queda paralizada por el miedo, mientras un enorme muro de agua negro recorre todo el recinto del hotel hacia ella. Henry trata de coger a sus dos hijos más pequeños pero la ola rompe en él con una fuerza increíble y pierde el control. María es empujada bajo el agua. Deberá luchar contra todo para sobrevivir.

sinopsis

»En las secuencias nocturnas, J.A Bayona y su director de fotografía Óscar Faura eludieron el efecto de “noche americana”, buscando un mayor realismo. Sólo las secuencias iniciales están más suavizadas. Foto Fija.© José Haro


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pio, lo principal fue encontrar esa pátina de realismo, tanto en la fotografía como en la operación de cámara. Era una apuesta rompedora respecto a lo que José Antonio y yo veníamos haciendo, si bien la película va evolucionando después hacia un estilo o una manera de narrar más clásica, más próxima al cine de otros cineastas admi-rados también por nosotros, como Steven Spielberg. Lo imposible navega entre estas dos corrientes cinematográficas.

¿De cuánto tiempo de preproducción dispusiste? Aunque no es lo habitual para este tipo de producciones, las enormes distancias en-tre los sets del rodaje de Lo imposible, la búsqueda de localizaciones en Tailandia y el no menos laborioso hallazgo de una metodología tecnológica y artística que nos permitiese representar con realismo y verosimilitud todas las secuencias del tsunami y de la riada posterior, provocó el que empezáramos a trabajar en la pelícu-la seis meses antes de empezar a rodar. La mayoría de los jefes de equipo tuvimos que incorporarnos a la producción con la sufi-ciente antelación para prever soluciones y circunstancias del rodaje, ya que no había referentes anteriores más allá de las imáge-nes computerizadas en 3D, y al ser éste un

rodaje muy físico, con los actores en todo momento cubiertos por el agua, era impor-tante que cada departamento contribuyera a paliar los problemas que pudieran surgir, prevaleciendo la seguridad y la efectividad en cada toma.¿Hubo muchas pruebas en preproduc-ción para encontrar ese realismo que alcanza Lo imposible? Sí, muchísimas. Ten en cuenta que despla-zar de un lugar a otro toda esa infraestruc-tura y logística tan pesadas es muy costo-so y es mejor estar bien preparado, ya que había secuencias que sólo se podía rodar una vez. Sólo lo que implicaba mover esa ingente cantidad de agua arrastrada por la riada nos exigió semanas de ensayos, de tests, basados en el método de prueba y error. En Mayo del 2010 ya se testea-ron los primeros tanques, que soltaban el agua de una manera poco satisfactoria para nuestras intenciones, por lo que las prue-bas resultaron un fracaso. Por hablarte de una cronología del rodaje, en una primera etapa, que nos llevó cinco semanas entre agosto y septiembre, se filmaron las se-cuencias de la riada, de octubre a diciem-bre se rodaron las secuencias de la película que se desarrollan en Tailandia, y, termi-nada esta fase, se retomaron las pruebas para filmar la ola, ya que aquí, lo que se re-quería, era otra metodología de rodaje muy distinta al de la riada, aunque en la misma localización (Alicante y la Ciudad de la Luz). Para esta última etapa, en la que la ola tenía que levantarse, entrar y absorber el hotel, hicimos un test en un canal muy estrecho que venía a ser una sección a es-cala real de lo que después tendríamos que hacer multiplicando la anchura por diez. Aunque nuestra película tiene una gran cantidad de efectos especiales, todas las se-cuencias en las que intervienen los actores se han rodado con ellos en el agua, lo cual era nuestro principal hándicap. No hay un solo plano que sea 100% digital, todas las secuencias están impregnadas de ese rea-lismo que proporciona el rodar in situ. Por ponerte otro ejemplo, el tsunami del Su-deste Asiático barrió la red eléctrica de la costa y dejó a oscuras a toda la gente que quedó atrapada, lo que dificultó el desalojo de los supervivientes. J.A. Bayona decidió, en los exteriores noche, acercarse más a la oscuridad absoluta que a la ‘noche ameri-

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»Por su infraestructura y logística, Lo Imposible exigió que se empezara a preparar el rodaje seis meses antes de empezar a rodar.

»El rodaje en Tailandia se desarrolló entre octubre y diciembre. El clima del monzón determinó la luz y el color, y condicionó las previsiones del rodaje. Foto Fija. © José Haro

Intentábamos agrupar los planos con escalas similares, combinando ópticas medias y cortas por un lado, y las más lejanas por el otro, tratando siempre de emplazar las cámaras en el mismo eje, agrupadas mediante campos de luz. Esta organización del trabajo también ayudaba mucho al jefe de sonido.


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cana’, y para ello en Tailandia ensayamos la iluminación, con el objetivo de rodar con la mínima luz posible.

iluminación multicámara. Distancias focales

La película concede al espectador una gran variedad de perspectivas ópticas, de tipos de angulación para mejor com-prender la acción-emoción. ¿Cuántos operadores manejaban cámara y cómo se ‘atacaba’ cada secuencia?Hubo momentos en los que se utilizó una sola cámara, e incluso tres, pero en la mayo-ría de las secuencias, como todas las que se desarrollan en el hospital, fueron dos (Arri-cams LT, con lentes Master Prime de Zeiss). No es lo mismo iluminar para una cámara que hacerlo para dos (más si están enfren-tadas), y por eso intenté que la luz incidiese a favor de la posición de las cámaras y de la interpretación de los actores. A nivel de iluminación, y de maquillaje, claro, no te exige lo mismo iluminar un primer plano que un plano general. Intentábamos agrupar los planos con escalas similares, y por eso

se combinaban las ópticas medias con las ópticas cortas por un lado, y las ópticas más lejanas con los planos de tamaño medio por el otro, tratando siempre de emplazar las cá-maras en el mismo eje, agrupadas mediante campos de luz. Esta organización del trabajo también le ayudaba mucho al jefe de sonido, porque no es lo mismo poner el micro en un plano corto cuando alguien susurra algo que tomar el sonido ambiente del plano general. La película combina los planos cortos con espectaculares planos generales en los que se describe la inconmensurable de-vastación. ¿Qué objetivos utilizaste para cada uno de estos tamaños de plano? Trabajamos casi exclusivamente con len-tes fijas: del angular más abierto de 16 mm (que se utilizó en contadas ocasiones) hasta el teleobjetivo de 150 mm. Nos manejába-mos entres esos rangos.

¿Y los planos subacuáticos?El agua funciona como una lente de au-mento, y entonces sí que tuvimos que uti-lizar ópticas más abiertas que el 16 mm para corregir esa ampliación. Aquí sí que se introdujo un zoom corto (que iba del 15 a un 45 mm), ya que para meter la cámara dentro del agua hay que protegerla con una carcasa, lo que provoca que en cualquier corrección de cuadro o de óptica pierdas mucho tiempo entre que sacas la cámara, enhebras los motores otra vez, etcétera.

iluminación y efectos visuales

Parece una película mucho más laboriosa para un director de fotografía que las an-teriores que has hecho con J. A. Bayona.Lo fue. Además, tuvimos muchísimos pro-blemas de meteorología: el clima del mon-

»Los planos subacuáticos se rodaron con la Hydroflex 435 Deepwater Housing o con la cámara dentro de una carcasa. También se protegieron los objetivos con fundas para evitar salpicaduras. Izquierda: Para simular la luz del sol se utilizaron HMIs, suavizando la luz con fluorescentes en el interior, y compensando con filtros el color de cada secuencia. El día del tsunami del 2004 fue especialmente soleado en Tailandia, y el tiempo meteorológico no ayudó durante el rodaje.

Todas las secuencias en las que intervienen los actores se han rodado con ellos en el agua, lo cual era nuestro principal hándicap. No hay un solo plano 100% digital, todas las secuencias están impregnadas de ese realismo que proporciona el rodar in situ.


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zón y las lluvias torrenciales fueron nuestra pesadilla. La historia que contamos en Lo imposible sucedió en muy poco tiempo, des-de que la ola llega al hotel hasta que María (Naomi Watts) y su hijo Lucas (Tom Ho-lland) son trasladados al hospital han trans-currido apenas unas pocas horas, mientras que nosotros pasamos varias semanas rodándolo en Tailandia. Todos los vídeos existentes del tsunami reflejan un día solea-do, y a nosotros nos llovía todos los días y lo hacía torrencialmente. Creo además que el 2010 fue un año con muchas lluvias con relación a temporadas anteriores, por culpa del deshielo, entre otras cosas. Esto condi-cionó a todos los departamentos: el acceso a los espacios se tuvo que adaptar, enseguida se formaban barrizales que dificultaban el desplazamiento de las máquinas, y para los eléctricos, el agua siempre es mala compa-ñera de viaje. En planos cortos - ya que en planos generales nos era imposible controlar la luz del día -, lo que utilizábamos para si-mular la luz del sol eran HMIs, suavizando la luz con fluorescentes en el interior, y com-pensando con filtros el color de cada secuen-cia, buscando siempre ese realismo con la luz ambiental del que te hablo. ¿Hubo algún plano o secuencia que pre-sentase una especial dificultad a la hora de rodar, desde el punto de vista foto-gráfico?Sin duda, la secuencia en la que la ola entra en el hotel, cuyo rodaje se desglosó en tres sets distintos: a los actores les rodamos pre-viamente en el hotel de Tailandia y después lo que se hizo en Alicante fue una maqueta a escala para que la ola tuviese las dimen-siones que deseábamos. Para mantener cier-to raccord de luz, intentaba mantener una direccionalidad que se correspondía con el contraluz (por eso de que recorta a los per-sonajes) y evitar así sombras sobre ellos. El problema con la lluvia fue que yo organicé el rodaje repartiendo los planos entre maña-na y tarde. Pero todas las tardes llovía y no nos quedaba otro remedio que aprovechar el tiempo rodando interiores, quedando pen-dientes esos planos con el sol de tarde, que justamente eran los que estaban orientados mirando al mar (y que tenían que integrarse meses más tarde con los planos de la ma-queta en dirección al agua). Para solventar este imprevisto meteorológico, tuvimos que ir ‘arañando’ del planning de trabajo estos planos tan comprometidos, y prever de al-guna forma cómo iba a incidir la luz en la maqueta (la cual, posteriormente, sólo se podría romper una vez). Por una cuestión

de continuidad lumínica, todos esos planos tenían que estar rodados a la misma hora en diferentes tardes, y por desgracia esto nos retrasó toda la planificación del rodaje allí, ya que debían hacerse con los actores en chroma y el fondo de la maqueta que se rodó meses después, procesándose finalmente la mezcla en Visual Effects.La película me dejó la sensación de que la parte de la catástrofe protagonizada por Naomi Watts tiene una luz distinta, mucho más cruda y realista, que la pos-terior de búsqueda con Ewan McGregor, quizás más nocturna y tamizada.Como Tailandia es un país muy cercano a la línea del ecuador, la luz enseguida alcanza posiciones muy elevadas, próximas al cé-nit. También el segmento de ‘La Pasión’ de María (Naomi Watts) se corresponde con se-cuencias de exterior: la ola, la riada, la subida al árbol y el rescate, y la luz tenía que ser muy dura, inclemente, mientras que el momento

en el que la película se reencuentra con Henry (Ewan McGregor) pertenece ya al atardecer y su peripecia está iluminada por la calidez de las antorchas, las hogueras, etcétera.¿Cómo apoyaste lumínicamente estas secuencias?Utilicé unas Barger Lights, unas luces de incandescencia que llevan varias lámpa-ras, conectadas a un regulador de luz que genera una intermitencia que se puede programar, lo que combinado a los fuegos creados con gas por el departamento de efectos especiales provocaba la ilusión de estar observando en cuadro una luz diegé-tica exclusivamente.

precisión y proximidad en la operación de cámara: grúas y cámara al hombro

Los travellings y grúas me parecen tre-mendamente plásticos y funcionales a la vez, ¿nos puedes detallar que tipo de ma-quinaria se utilizó para el desplazamiento de la cámara en este tipo de secuencias?

»Un descanso durante el rodaje en Tailandia. La luz y el color evolucionan hacia el clasicismo a medida que la película avanza. Foto Fija. © José Haro

equipo técnicoDirector: Juan Antonio Bayona Director de fotografía: Óscar FauraDirector de fotografía (2ª unidad): Sergi BartrolíProductora: Apaches Entertainment, Telecinco Cinema, Spongeman, Summit Entertainment, Warner Bros. España Diseño de producción: Eugenio CaballeroDirector de arte: Didac BonoDirector de arte (Tailandia): Chaiyan ‘Lek’ ChuansutthiwatEfectos especiales: El Ranchito, Fassman VFX

Se diseñó una guía de color del agua. Se emplearon tintes y opacantes, ya que el tanque de agua tenía poca profundidad, lo que traicionaba la fidelidad a lo real.


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El despliegue de medios a nivel de maquina-ria y de soportes de cámara fue bastante ge-neroso. Para esos planos secuencia que pasan de lo concreto en el interior a lo general en el exterior, nos servimos de grúas telescópicas, como la Technocrane, con cabezas calientes estabilizadas que nos permitían, al recoger la propia pluma de la grúa, hacer movimientos de largo alcance con mucha precisión. Con otro sentido, la riada nos obligó a utilizar una gran variedad de soportes de cámara, ya que los personajes estaban en continuo mo-vimiento, desplazados por el agua. Como es-cenario principal de la acción, utilizamos un tanque de 100 metros de largo, a lo largo del cual dispusimos de dos carriles cercanos a la orilla de trabajo para poder seguir a los ac-tores con la libertad que nos permitían unas grúas de entre 10 y 12 metros de longitud. Para las tomas aéreas, que siguen el recorri-do de los actores por la riada, utilizamos la Cam Cat, una cámara similar a la utilizada en los estadios de fútbol, suspendida en el aire y guiada por una encrucijada de cables que permiten el movimiento a mucha altura y

velocidad y, además, una mayor proximidad con los personajes de la que te puede dar un helicóptero, por ejemplo.También se observa cómo la cámara está sometida a una mayor inestabili-

dad (lo cual puede interpretarse en con-sonancia al inminente terremoto) en los primeros compases del film, con muchos jump cuts para sintetizar el ‘goce’ de la vida turística familiar, pero tras el tsuna-mi, el tiempo (y el sonido también) se de-tiene y la cámara se estabiliza. ¿Fue esta una decisión narrativa, de estilo?En la película se utiliza mucho el recurso de la cámara en mano, quizás para aproximarse a esa visión documental, directa e inmediata, que nos ofrecen cada día los telediarios. Sólo hubo una jornada en la que necesitamos la steady, justo en el momento anterior del reen-cuentro de los hermanos con el padre, y en ese plano en el que la cámara gira en torno a Lucas para terminar en un punto de vista subjetivo. En las secuencias de las vacaciones turísticas de esta familia (antes del tsunami) se combina la cámara al hombro y planos sobre una dolly con un soporte de cámara

convencional o travelling, y el hecho de que el montaje sea más picado o que la película en este prólogo tenga más ritmo, puede ser debido a cómo ha ido evolucionado en los su-cesivos montajes, ya que se rodó muchísimo

»Croquis de la secuencia de la ola en el hotel, con los tiros de cámara, la altura con respecto al suelo, y las distancias focales respectivas.

»La secuencia de la gran ola penetrando en el hotel fue la más difícil de rodar, especialmente los planos que se rodaron mirando al mar, ya que había que integrar la luz de Tailandia con la maqueta que se rodó posteriormente en Alicante. En esta foto del rodaje se pueden ver las marcas preparadas para efectos visuales.

El reflejo de la luz del sol en los planos aéreos realzaba las propiedades cristalinas del agua. El polarizador nos sirvió para mostrar una corriente de agua mucho más lodosa. Toda la parte de la riada está filmada con polarizador, buscando una imagen más opaca, más agresiva.

Ficha técnica

Relación de aspectoProyección: 2,35:1Cámara: Arricam LTÓptica: Zeiss Master Prime LensesNegativo: Kodak Vision 3 250 Day Light / 500 Tungsten


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material. Recuerdo, por ejemplo, la secuencia de la cena - que llevó dos noches de rodaje - en la que se presentaba a unos personajes de reparto que se debían retomar después del tsunami, y que finalmente se redujo a un plano general, otro de los padres mirándose, o de los niños lanzando las candelas al cielo. La decisión de condensar estas secuencias, de convertirlas en esa especie de apuntes o cuadros de la vida familiar, ha sido posterior, quizás por la necesidad de aligerar y de ir a lo esencial de la trama.

guías de color

¿Qué porcentaje de planos fueron po-larizados o filtrados durante el rodaje y cuántos se corrigieron en postproduc-ción?A nivel de producción y rodaje, Lo imposible es una película que contiene dos partes muy diferenciadas entre sí: la secuencia de la riada nos llevó cinco semanas, comparativamente

mucho más de los tres meses que nos costó rodar el resto de la película. Para recrear el color del agua hicimos todo un trabajo de in-vestigación con las imágenes de archivo del tsunami real, del que extrajimos una especie de guía de cómo podía ser el color del agua. Entonces, se emplearon tintes y opacantes, ya que el tanque de agua de Alicante tenía tan sólo un metro de profundidad, lo que nos venía muy bien de cara a la seguridad y a la movilidad de los actores, pero traicionaba la

fidelidad a lo real que pretendía J. A. Bayo-na, ya que no se podía vislumbrar tan poca profundidad en el agua. Otro problema sur-gió cuando el reflejo de la luz del sol en los planos aéreos realzaba las propiedades cris-talinas del agua, y nosotros lo que pretendía-mos enseñar era un barrizal en movimiento. Afortunadamente, el polarizador nos sirvió para eliminar el reflejo del cielo en el agua y para mostrar una corriente de agua mucho más lodosa. Toda la parte de la riada está fil-

»La secuencia de la riada se rodó con grúas de 10 y 12 metros fundamentalmente. En esta foto, el equipo de Óscar Faura aparece midiendo las distancias.


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mada con polarizador, buscando una imagen todavía más opaca, más agresiva. ¿Qué directrices le marcaste al coloris-ta? ¿Se llevó a cabo algún tipo de pre-etalonaje durante el rodaje?Tras rodar en las localizaciones de Tailandia, en marzo del 2011 se hizo un pre-etalonaje para que el equipo de Visual Effects pudie-ra avanzar en el trabajo de postproducción del segmento de la riada (que fue lo primero que se rodó en Alicante). Para no empezar la casa por el tejado (aún nos faltaba por rodar e integrar la gran ola), lo que se hizo fue un mini montaje de diez minutos con todos los espacios de la película, incluida la riada como parte troncal, de manera que sirviera como li-bro de estilo para la corrección de color. La razón por la que era necesario este trabajo de etalonaje previo fue que el equipo de efectos visuales tenía que generar árboles en 3D, zo-nas de agua, extensiones de decorado, por lo que en postproducción tenían que disponer ya de una base de color sobre la que trabajar e integrar esta gran cantidad de elementos.

¿Qué emulsión o emulsiones fueron es-cogidas en las diferentes etapas de pro-ducción de la película? ¿Qué soporte ha-béis elegido como copia de exhibición?Para los exteriores día (el grueso de la pro-ducción) opté por la Kodak Vision 3 250 Day Light –al ser una película de grano muy fino–, para facilitar el que en postpro-ducción tuvieran lo más definido posible los contornos de las imágenes, y la Vision 3 500 Tungsten quedó destinada a secuencias noc-turnas rodadas con poca luz o con grandes extensiones. La película se rodó en 35 mm, se escaneó posteriormente y se etalonó en digital. A partir de este master digital se ha conformado un DCP y también un negativo en Súper 35, del que se positivarán las co-pias para su proyección en los cines que así lo requieran.

eNtrevista a JuaN aNtoNio BayoNa, director

En los días previos a su premiere mundial en San Sebastián completamos este artículo que desentraña alguna de las claves de una de las películas españolas más esperadas de los úl-timos tiempos. El director de El orfanato nos explica su concepción del filme, y también la importancia que tuvieron en la producción los jefes de cada departamento, las localizaciones y la elaboración de escalas con la evolución de los maquillajes, vestuarios, luz y color.

Concepción del film y nombres propios

¿Cómo llegó este proyecto a tus manos y cuál fue tu grado de implicación en la formación del equipo?

»El rodaje fue muy físico, con los actores en todo momento cubiertos de agua.

»Foto de rodaje, con Óscar Faura en primer término y el realizador Juan Antonio Bayona junto con el modelo de Arriflex LT con el que se rodó la película en su mayor parte. Foto Fija. © José Haro

»Para la secuencia de la riada se utilizó una gran variedad de soportes de cámara, que permitían seguir el recorrido de los personajes. Estos planos se rodaron al principio, durante seis semanas en Alicante, en un tanque de agua de 100 metros de largo.

Hubo un trabajo de etalonaje previo para que el equipo de efectos visuales pudiera generar elementos que precisaban una base de color sobre la que trabajar.


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La primera persona que me habló de la peri-pecia real en la que está inspirada la película fue Belén Atienza –productora ejecutiva de títulos como El laberinto del Fauno, Alatris-te, o el díptico de Steven Soderbergh sobre la figura del Ché Guevara, y productora como tal de Verbo y Lo imposible–, quien escuchó la historia de esta familia en un programa radiofónico. Me impactó tanto que ensegui-da empecé a investigar sobre el tema, conocí a la familia y decidí hacer la película. Formé con el mismo equipo técnico y artístico que en mi anterior película, El orfanato, con San-dra Hermida como directora de producción,

y con la incorporación de personas nuevas, pero que conocía de antes, como fueron Fé-lix Bergés, de El Ranchito, quien supervisó los efectos visuales con ayuda de Fassman Barcelona, o Eugenio Caballero, responsa-ble del diseño de producción. Es el equipo con el que llevo trabajando durante toda mi carrera, de nacionalidad española la mayor parte, a excepción del equipo de maquilla-je y peluquería, que contó con Alessandro Bertolazzi (Biutiful) y Sarah Love (Miguel y William), el de vestuario, con Sparka Lee Hall (Transsiberian), que había trabajado ya en Tailandia y entonces nos parecía perfecta para el rodaje allí, o el de sonido directo, que contó con Peter Glossop, quien ya tenía ex-periencia de rodaje con equipos españoles, pues había trabajado a las órdenes de Ale-jandro Amenábar en Ágora. ¿Cómo transmitiste tu concepción del filme a cada jefe de departamento?

»J.A. Bayona decidió aproximarse en los exteriores noche a la oscuridad que provocó el tsunami en Tailandia, con la red eléctrica devastada por la catástrofe. La luz de las hogueras se apoyó con la incandescencia de las barger lights. Foto Fija. © José Haro

»El color evoluciona en saturación y luminosidad. Se siguieron las instrucciones de una paleta de color diseñada por Eugenio Caballero y se hizo un pre-etalonaje de 10 minutos rodados en los principales escenarios de la película.

El trabajo de maquillaje, pese a no parecerlo, resultó ser el más laborioso. La presencia de sangre, suciedad y heridas ha de evolucionar con el discurrir diegético del film, y la cosa se complica mucho cuando las secuencias no pueden ser rodadas en un orden cronológico.


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La película es un ‘viaje emocional’, y por eso pretendía que fuese muy orgánica tanto en la imagen como en el sonido. Con respecto a lo que se oye, se pasa del 0 al 100 sin pasos intermedios. Hablando con la gente que so-brevivió a la tragedia, nos dimos cuenta de que era algo muy intenso y subjetivo. En esos momentos, no se pensaba porque no había tiempo para pensar, no se alcanzaba porque no había tiempo para llegar. Por ejemplo, si recuerdas la secuencia con Henry (Ewan Mc-Gregor) en la estación de autobuses, cuando el personaje adquiere consciencia de la pre-visible muerte de su mujer y de Lucas, él se derrumba, y de estar bloqueado por las sensa-ciones, rompe a llorar como un niño pequeño. Algo parecido le acontece a María (Naomi Watts) cuando es rescatada por las mujeres tailandesas –unos primerísimos primeros planos espléndidamente escogidos por Óscar Faura–. La película intenta penetrar en la ca-beza de estas personas, de alguna manera lo que la película pretende (y en este sentido, el sonido, la ausencia de él, y la banda sonora, son fundamentales para canalizar esta expe-riencia vicaria) es que los espectadores vivan esta viaje definitivo y brutal, y que se vayan a casa, sin tener demasiadas explicaciones, para extraer posteriormente sus propias con-clusiones.

registro de sonido y raccord de maquillaje

¿Qué proporción del sonido se registró durante el rodaje? En todas las secuencias técnicas, con efec-tos especiales, lo que se hizo fue tomar sonido de referencia, y todas las voces se doblaron en postproducción, ya que la pro-pia dinámica del rodaje no permitía hacerlo de otra manera. Pero a excepción de estas secuencias, el resto es sonido directo.

¿Cómo os las arreglasteis para sostener el raccord de maquillaje y vestuario con tanta agua de por medio?Aunque éste sea uno de los trabajos que me-nos llaman la atención, resultó ser el más laborioso. Todo el maquillaje que implique la presencia de sangre, suciedad y heridas, ha de evolucionar con el discurrir diegético del film, y la cosa se complica mucho cuan-do, como fue nuestro caso, las secuencias no pueden ser rodadas en un orden cronológico. Como te habrá contado Óscar Faura, la cli-matología no colaboró con la organización de los planos, y nos vimos obligados a ro-dar lo que podíamos y no lo que queríamos. Para coordinar esto, el equipo de Alessan-dro Bertolazzi compaginó su trabajo con el de la empresa DDT, que incorporó el maqui-llaje prostético gracias al trabajo de artistas como Montse Ribé o David Martí.

máximo realismo: estética documental y localizaciones reales

¿Cómo se desarrolló en esta ocasión el trabajo con tu habitual director de foto-grafía Óscar Faura?

Buscamos mucho una estética cercana al do-cumental, con luz dura y cámara en mano, y rodamos con varias cámaras para estar más encima de los personajes y así registrar cual-quier imprevisto o registro que potenciara la interpretación de los actores. Lo importante era crear un ambiente de rodaje muy próximo al referente real para que los actores pudieran identificarse con sus personajes. Por ejemplo, el escenario de la zona devastada (rodado en la propia Tailandia), donde se erige aquel ár-bol tan espectacular, era inmenso, con un tamaño equivalente a diez campos de fútbol, y el hecho de abandonar a los actores en me-dio de aquella extensión, les sumergía en un estado anímico muy particular, análogo al de los náufragos reales del maremoto. Con res-pecto al trabajo de cámara, perseguíamos un look que se derivara no de colocar la cámara donde quisiéramos, sino donde pudiésemos, lo que otorgaba accidentalidad al encuadre y con ello un mayor realismo. Después, a medida que la narración avanza, la película vira hacia lo emocional y entonces predomina el uso de técnicas más clásicas para mover la cámara, como dollies, grúas, travellings, con un sentido más cinematográfico, más dramático. Esto fue

En cámara perseguíamos un look que se derivara no de colocar la cámara donde quisiéramos, sino donde pudiésemos, lo que otorgaba accidentalidad al encuadre y un mayor realismo. A medida que la narración avanza, la película vira hacia lo emocional y entonces predomina el uso de técnicas más clásicas para mover la cámara, con un sentido más cinematográfico, más dramático.

»Foto del rodaje bajo el agua siguiendo al personaje interpretado por Ewan McGregor. Para matizar el color del agua se emplearon tintes y opacantes.

»El dispositivo de cámara a lo largo del recorrido del tanque del agua en el que se filmó la riada.


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debido a que nos dimos cuenta de que, con esa estética semi-documental, se marcaba cierta distancia con el espectador respecto a los sen-timientos de los protagonistas.La película es exuberante en cuanto a localizaciones y ambientación. ¿Cómo resolviste las complicaciones que ello implica?Todo estaba enfocado a que los actores se sintiesen realmente dentro de la historia, por lo que, en la medida de lo posible, in-tentábamos hallar las localizaciones natu-rales en las que ocurrió la catástrofe o, en su defecto, otras similares dramáticamente al recuerdo que los protagonistas tenían de ellas. Fueron trece poblaciones tailande-

sas, más la parte técnica del tsunami que se rodó en Alicante, y con las excepciones de la primera secuencia de la película que se rodó en un avión de verdad en Bangkok (el exterior del avión es un efecto visual), la última secuencia también con un avión, que está filmada en un decorado de Ma-drid, y alguna otra secuencia técnica (con efectos visuales) que se hizo en las Piscinas Pi Cornell de Barcelona.

trabajo con eugenio Caballero. paleta-guía para la evolución del color.

Me llamó la atención el dispositivo de la puesta en escena en el hospital de campaña, con ese escenario enorme, y la cámara y los personajes moviéndose con tanta armonía.Este fue uno de los decorados más difíciles de la película, porque el hospital existe aún, y además está en funcionamiento. La orga-nización de la logística con el hospital fue muy compleja y por eso tuvimos que elabo-rar una planificación exhaustiva de dos días y medio de rodaje en exteriores (para rodar la acampada improvisada que sucedió fren-te a la fachada del hospital), después estuvi-mos dos días rodando en los pasillos, casi una semana filmando la sala grande donde se desarrolla la convalecencia de María (y el peregrinaje de Lucas en lo que parece un trasunto del spielberiano personaje de El imperio del Sol), y otros dos días o tres para salas de acceso restringido como el quirófano, el vestíbulo – que se hizo en un plano secuencia para aprovechar el único día que podíamos disponer de ese espacio -. Sólo hay una localización artificial, y es

el pequeño almacén en el que dejan a María nada más ingresarla en el hospital, y que fue recreado en una nave industrial por Eugenio Caballero, clave en la organización de esta fase del rodaje. ¿Cómo se trabajó la evolución del color en el desarrollo de la película?También fue Eugenio Caballero quien di-señó una paleta de color para toda la pe-lícula, en la que los tonos son más vivos y suaves al comienzo de la película, se desa-turan con una toque amarronado-ocre des-pués de la gran ola, lo que es el resultado de toda ese cocktail infernal de barro, hedor y sangre que es el tsunami. Los mismos colores intentan recuperar su estadio ini-cial, pero no de la misma manera, ya que permanecen imborrables las huellas y las cicatrices tras ese corto, pero intenso viaje.

»En la película se empleó una gran variedad de maquinaria, como grúas telescópicas con cabezas calientes. Foto Fija. © José Haro

»Las secuencias de la piscina se rodaron en el escenario principal de Tailandia y en las piscinas Pi Cornell de Barcelona. Foto Fija. © José Haro

Se diseñó una paleta de color para toda la película en la que los tonos son más vivos y suaves al comienzo, se desaturan con un toque amarronado-ocre después de la gran ola para intentar recuperar su estadio inicial, pero no de la misma manera, ya que las huellas del tsunami permanecen imborrables.

Sergio Fernández Pinilla. Valladolid, 1975. Diplo-mado en Guión de Cine y TV (TAI) y también como Operador de Equipos de TV (EIMA). Colabora mensualmente en la revista Cinemanía y trabaja como docente en la Universidad Pontificia Comillas. Contacto profesional: [email protected].


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Cuando me uní al equipo de la pelí-cula Lo imposible, la envergadura del proyecto me abrumó. Juan An-tonio Bayona, el director, Eugenio Caballero, el diseñador de pro-

ducción, y un pequeño equipo de dirección y producción llevaban ya unos meses traba-jando y su seguridad poco a poco se me fue contagiando.El planteamiento estético de Eugenio era muy interesante. La intención principal de los decorados era realista pero tomando como referencia para los espacios de destrucción al artista Anselm Kiefer, consiguiendo así una dimensión escultórica que reforzaba el dra-matismo. Asimismo, para potenciar el efec-to dramático se marcó una paleta de colores muy concreta que iba modificándose a lo lar-go del metraje; este llamado ‘viaje cromático’ estaba formado por unos colores apagados que constituían la mayoría de los espacios, que se rompían con pequeños elementos pun-tuales de colores más vivos. Al tratarse de un hecho tan reciente, Eugenio había recopilado muchísima documentación, desde fotos hasta vídeos de gente que vivió el tsunami en primera persona. En aras de esta intención realista teníamos el despacho lleno de fotos de referencia y llegó un momento en que casi éramos inmunes a las imágenes de destrucción. Pero una de las premisas que Juan Antonio tenía muy claras era el respe-to hacia las víctimas, con lo que de vez en cuando era necesario parar y darse cuenta de la realidad de la tragedia. Era también muy impactante moverse por la zona real afectada por el tsunami y encontrar recordatorios de las víctimas o hablar con supervivientes del suceso.Un proyecto tan largo y complejo como Lo imposible está vivo. Su recorrido va variando según el camino que se encuentra y, a su vez, se adapta a las soluciones que van aparecien-do, aunque no sean las que inicialmente se

pensaron. Así, finalmente el rodaje se plan-teó en tres fases: la secuencia de la riada, que ocupó un mes de filmación y se desarrolló en el tanque de agua de los estudios de Alicante; el grueso de la historia, que se rodó durante varios meses en Tailandia; y finalmente, el

rodaje de las maquetas que llevó al equipo de nuevo a Alicante.En una acertada decisión de Sandra Hermida, la directora de producción, dos meses antes del rodaje acuático en el tanque de agua de Alicante se hicieron unas jornadas de prue-

HacieNdo posiBle lo imposiBle

»Referencias para elegir los colores que aparecerán en cada decorado. Este proceso se sigue con todos los decorados.

»Las fotos que vienen a continuación son obra de Eugenio Caballero (diseñador de producción), Sergi Bartrolí (director de fotografía de la segunda unidad), Chaiyan ‘Lek’ Chuansutthiwat (director de arte en Tailandia) y Didac Bono (director de arte).

Por: DIDAc BoNo ArcuSA. DIrEctor DE ArtE DE Lo ImPoSIBLE.


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ba. Durante este rodaje pudimos comprobar que el planteamiento inicial para generar las olas (unos gigantescos contenedores de carga llenos de agua que la iban soltando por unas trampillas) no respondía como estaba previs-to y Pau Costa y su equipo de efectos especia-les dieron con un sistema mucho más efectivo y económico (unas potentes bombas de agua). Lo mismo nos pasó al departamento de arte con el color del agua del tanque, que tenía que simular el tono que tiene el agua revuelta y llena de lodo; tras el rodaje de las pruebas di-mos con la fórmula correcta para simular el color y la textura ideal de agua y lodo. Aunque rodar en un país extranjero a me-nudo implica dificultades, la filmación en Tailandia fue una experiencia espectacular y muy enriquecedora. El equipo de decoración local, liderado por el genial director de arte Chaiyan ‘Lek’ Chuansutthiwat nos facilitó el trabajo enormemente. Lek ha rodado con grandes producciones internacionales y su experiencia y saber hacer fueron vitales para lograr nuestros propósitos. A pesar de todas las dificultades técnicas y climáticas (nuestro rodaje coincidió con uno de los monzones más largos que se recuerdan en la zona), el equipo tailandés nunca se dio por rendido, se volcó en el proyecto y juntos conseguimos unos decorados alucinantes. Otra dificultad que teníamos es que había al-gunos decorados que tenían que aparecer en buen estado, antes del tsunami, y totalmente destrozados, pero reconocibles, tras el mare-moto. Las dimensiones de los espacios y el plan de rodaje no nos permitían manipular un espacio nuevo y transformarlo en roto, así que se localizaron varios espacios distintos para un mismo decorado según el estado en que tuviera que aparecer en la película. De esta manera, el Orchid, el hotel donde se ra-lajan los protagonistas antes del tsunami, es un hotel real en Khao Lak en el que construi-mos unos bungalows (hay que decir que es también donde se hospedó la familia en la que está basada la película) y los restos del

hotel tras la ola se rodaron a 20 kilómetros de distancia, en Bangsak, en lo que quedaba de un complejo hotelero azotado por el tsunami que nos encargamos de manipular para que pareciera el Orchid post-tsunami.También tuvimos que enfrentarnos a deco-rados muy, muy grandes. La zona devasta-da donde María y Lucas se suben al árbol para protegerse de otra posible ola, se rodó cerca de Khok Kloi, en un área alejada afectada por las mareas, de manera que tu-vimos que construir unos caminos de acce-so para el equipo y su infraestructura y un dique cercando la zona de rodaje para que las subidas del agua no nos afectasen. Esta localización tenía el problema añadido que el nivel freático del agua era muy alto con lo que para construir los charcos por los que se mueven los personajes y el árbol al que se suben tuvimos que hacer unos ci-mientos contundentes. La construcción del árbol también entrañó bastantes dificul-tades, ya que combinamos una estructura de hormigón modelado para el tronco con ramas reales que se plantaron (como si se tratase de injertos) en la estructura falsa. Las lluvias nos obligaron a mantener ‘vivo’ este decorado más de tres meses renovando cada ciertos días el agua de los charcos, re-plantando palmeras que no aguantaban las inclemencias y cuidando del árbol. Los interiores clínicos que en un principio de la preparación se plantearon construir en los estudios de Alicante se rodaron final-mente en hospitales reales de Tailandia. En el hospital de Takua Pa, un cirujano todavía se acordaba del la fuerza de María Belón, en quien está basado en personaje de Nao-mi Watts. A pesar de manipular e intervenir en varios de los rincones de los hospitales, rodando en las localizaciones donde trans-currió la historia se ganó en realismo.Aunque que se intentó encontrar un avión en Tailandia donde rodar la última secuencia, fue imposible que las opciones existentes allí encajaran con lo que se buscaba, así que final-

mente se optó por aprovechar el fuselaje del que dispone Construcciones Moya, en Ma-drid, transformarlo según nuestras necesida-des y acabar el grueso del rodaje en Madrid.Para el rodaje de las maquetas se contactó con la empresa alemana Magicon, que tras visitar el rodaje en Tailandia y con todos los planos necesarios (los bungalows que se construye-ron, la situación de la piscina del hotel, los elementos y la vegetación que decoraba la zona de la piscina) preparó las miniaturas (a 1/3 del tamaño original) y las montó en el tanque de agua de Alicante.En resumen, la experiencia fue más que positiva. Todo el esfuerzo del equipo mere-ció la pena con creces. Los decorados plan-teados por Eugenio, que tiene la virtud de pensar siempre a lo grande dando muchas opciones al director, lucen y aportan mucho a la película.

»Sistema de trabajo que sigue Eugenio Caballero para controlar los colores que aparecen durante el rodaje y en qué orden. La parte superior indica los colores principales y la inferior, los de contraste.

»El árbol. La maqueta inicial. Los cimientos sobre los que se asienta. Injertando las ramas. Aspecto final del árbol.


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Fassman realizó para Lo imposible cerca de 100 planos de efectos visuales. Se realizaron todo tipo de trucas, desde extensiones de decorado hasta retoques digita-

les de maquillaje. Siempre con el obje-tivo de dar el máximo realismo y con-tundencia a las imágenes que muestra la película.El equipo humano de Fassman ya ha-bía trabajado en varias ocasiones con Juan Antonio Bayona y sabíamos que era alguien muy exigente y profesional. Alguien que no para de pedir infinitas versiones de los efectos hasta conseguir aquello que busca. Los cerca de nueve meses de trabajo conjunto con el equipo de El Ranchito fueron un camino muy duro pero, como siempre, con todos y cada uno de los proyectos de Bayona, es-tos se ven recompensados con el resulta-do final; Lo imposible es una experiencia espectacular. La destrucción que generó el tsunami fue de tal magnitud que reconstruirla en toda su amplitud físicamente en el set de rodaje era algo extremadamente costo-so. Habitualmente se optaba por cons-truir físicamente los primeros términos (aquellos donde hay más interacción con los personajes) y dejar para los equipos de efectos visuales la recreación digital de los términos más alejados mediante matte paintings digitales. De cualquier manera, y también con el objetivo de optimizar costes, algunos planos con

primeros términos cercanos a cámara se apoyaron digitalmente mediante la in-tegración de varios elementos 3D como

coches, camiones y barcos destruidos, ya que éstos eran elementos muy costo-sos de construir físicamente y llevar al

eFectos visuales

»Reconstruir la destrucción en rodaje era muy costoso, por lo que se rodaban los primeros términos y se recreaban digitalmente los términos más alejados.

Por: LLuíS cAStELLS / JAvIEr GArcíA. FASSmAN vFX


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set de rodaje. Para el modelado digital utilizamos ZBrush y Maya, y para la composición en el plano nos apoyamos en Nuke.Otro de los retos que nos propuso el di-rector fue la secuencia de la pesadilla de María. En ella el personaje de María es arrastrado por la brutal corriente de agua y sumergido a través de las estan-cias inundadas del resort. La edición de esta secuencia fue com-pleja y como no podíamos esperar a que el montaje estuviera cerrado tuvi-mos que trabajarla paralelamente con el montador. La base de cada uno de los planos de la secuencia son diferentes tomas subacuáticas de una especialista arrastrada mediante un arnés y aunque el tanque de agua donde se rodó ya esta-ba mínimamente atrezzado con desper-dicios y varias columnas que simulaban las estancias del resort, Bayona quería conseguir mayor contundencia y violen-cia en el conjunto. Quería más desper-dicios arrastrados por el agua y mayor profundidad en el plano. Lo primero que tuvimos que hacer es borrar digitalmen-te el arnés. El segundo paso consistió en modelar y animar cientos de objetos y recons-truir varias estancias en 3D mediante Maya. La composición de todo ello fue muy complicada porque los planos de la especialista estaban rodados con agua muy turbia con lo que era muy compli-cado conseguir separar a la especialista del fondo rodado y así poderla integrar en el fondo 3D que quería Bayona, con lo que finalmente se optó por rotosco-piarla frame a frame en cada uno de los planos. Una vez integrada se le añadie-ron las burbujas que generan todos los elementos bajo el agua al moverse muy rápidamente. La composición de todo el conjunto se realizó en Nuke.Fassman también trabajo en varios pla-nos de maquillaje digital. Los ojos del personaje de Naomi Watts fueron en-rojecidos en varios planos al final de la película y los dientes del personaje de Ewan McGregor dejaron de ser tan per-fectos después de la tragedia. Todo ello para dar más veracidad al maquillaje de DDT. Finalmente también se realizaron en 3D mediante Maya varios insectos típicos de Tailandia para enriquecer di-ferentes planos de la película, así como los aviones que podemos ver al inicio y final de la película. »La secuencia de la pesadilla de María fue uno de los retos propuestos por el director.


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:: En este artículo mostraremos el estudio que hemos realizado de la cámara de Canon EOS C300. Esta cámara está diseñada, según el propio fabricante, para cinematografía digital, y fue presentada el pasado año en Los Ángeles, evento que fue cubierto por Cameraman. En el artículo que publicamos entonces describimos las principales características técnicas propias de la cámara, por lo que ahora no volveremos a reseñarlas de nuevo. También muchos aspectos de la EOS C300, en lo que se refiere a los menús, coinciden con los de la cámara XF305, sobre la cual ya realizamos un test al que nos remitimos para quien necesite profundizar en ciertos contenidos.

Para estas pruebas hemos usa-do preferentemente la nueva curva de gamma Canon Log manteniendo los demás pa-rámetros en preset, así, por

ejemplo, no hemos aplicado el reduc-tor de ruido o cambiado los valores de nitidez (sharpness).Como ya es habitual, entre otras, he-mos utilizado cartas de resolución como la Putora o la ISO12332, de color como las ChromaDuMonde,

Autor: Alfonso PArrA / AEC

tEst

Canon Eos C300evaluación cinematográfica

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también aplicables a las cámaras de vídeo, considerando una gamma 2,2 y un espacio de color YCbCr (sRGB). El valor ISO obtenido está alrededor de 600 a 25 fps con una obturación de 180º (1/50 sg). Esta sensibilidad es notoriamente alta y sin duda tiene que ver tanto con el tamaño de píxel de 6,4 micrones como con las micro-lentes que llevan asociadas y la nueva estructura del sensor.En el documento de Canon Sensitome-tric Characteristics Of The Eos C300 Digital Cine Camera se indica que el valor ISO especificado para la cáma-ra a 0dB es de 640, valor que coincide aproximadamente con el que hemos obtenido de forma teórica. El fabri-cante recomienda como sensibilidad base el valor ISO 850 lo que supone aplicar una ganancia de + 2.5 dB res-pecto del valor 0 dB. Más adelante veremos como la elección de un ISO determinado en la cámara afecta a la distribución del rango dinámico.

A continuación vamos a determinar la sensibilidad efectiva con la que podemos trabajar, sensibilidad que, como ya venimos señalando en otros artículos, es ahora muy flexible debi-do al excelente trabajo que las cáma-ras hacen con el ruido. Estudiando nuestra carta de telas, en concreto las muestras de telas negras, nos hemos fijado en el ruido, el detalle y la nitidez que muestran a distintas exposiciones.

establecidas por fabricantes o asocia-ciones profesionales. Hemos utili-zado la fórmula propuesta por CIPA DC-X004-2004 (http://www.cipa.jp/english/index.html) y hemos contras-tado el valor obtenido con la formula propuesta por Kodak en su nota App MTD/PS-0234, basado el cálculo so-bre la saturación-base.

ISO = 15.4 · f #2

L·t

El valor 15,4 es una constante que se deriva de consideraciones, entre otras por ejemplo, de la transmitancia de la lente o el factor de viñeteado. El valor f es nuestro diafragma al cuadrado, L es el valor en cd/m2 de la luz reflejada por la carta gris 18% y t es el tiempo de exposición en segundos.Aunque estas valoraciones de la sensibilidad de la cámara están pro-puestas para los sensores digitales de imagen fija, creemos que son

Macbeth o Spyderchekr, para ser ana-lizadas con programas como Imatest o ImageJ. Para el ajuste de la ilumi-nación y evaluación de las imágenes grabadas hemos utilizado, además de un monitor HD Cinetal, un monitor de ondas/vectorscopio, el fotómetro Sekonic L-558/Cine, y el termocolorí-metro Minolta Color meter IIIF, todos ellos convenientemente calibrados. En la postproducción hemos trabajado con Color y DaVinci Resolve 9. Asi-mismo hemos utilizado dos lentes, el zoom Canon EF 24-70 mm f/2,8 y el EF 85mm f/1,2, ambos de la serie L.Nuestros exteriores esta vez se han ro-dado en Madrid y alrededores, tenien-do la ocasión de filmar igualmente la pieza de danza Paralelo de la compañía Lokomania coreografiada por Rubén Nsue. No quiero dejar de señalar aquí mi agradecimiento para Canon por sus excelentes documentos de traba-jo (White papers), los cuales ponen a nuestra disposición cuantiosa informa-ción que nos ha ayudado a comprender mejor el funcionamiento de la cámara.Las imágenes que aquí presentamos provienen de los fotogramas origi-nales, si bien convertidas al espacio CMYK, por lo que sirven de mera re-ferencia comparativa.

Evaluación nominal/efectiva del índice de exposición (IE)Como ya es habitual en nuestras prue-bas, hemos buscado el índice de expo-sición nominal, para utilizarlo como punto de partida. Este IE nominal lo obtenemos de acuerdo con las normas

T

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Partiendo del valor ISO reco-mendado por el fabricante, la fila superior muestra el detalle de las telas sobreexpuestas y la inferior las subexpuestas. A continua-ción esta misma imagen pasada por el detector de bordes donde podemos apreciar mejor la niti-dez y como el ruido le afecta.Con un valor de ISO 600, la niti-dez y el detalle son muy buenos y el ruido es bajo. Esta nitidez es algo menor a 850 aunque todavía sigue siendo más que suficiente. Con un ISO de 1200 se aprecia ya el ruido aunque se mantiene aceptablemente bien la nitidez de las telas pero con algo menos de textura. A 1700 ISO la textura prácticamente ha desaparecido. Veamos esta misma muestra en el canal azul que, como sabe-mos, es el que más contribuye al ruido. En el canal azul, la exposición a 425 ISO se muestra completa-mente limpia, mostrando mucha textura y nitidez; hasta los 1200 ISO podemos ver las separacio-nes entre las telas. La diferencia con el canal verde es notoria ya que éste por construirse con dos mosaicos de fotosensores ver-des, muestra el doble de ganan-cia que los otros dos canales, es decir unos 6 dB, con un mínimo incremento del ruido.De la observación de nuestras cartas podemos concluir que el IE efectivo está entre los 400 y los 1200 ISO. Esto no quiere decir que no podamos usar otras sensibilidades mayores, acep-tando cierto grado de ruido. Hay que señalar que el ruido en esta cámara no tiene la apariencia ha-bitual de las cámaras electrónicas de su rango. Ello es debido a que la distribución del mismo no es uniforme dando así una aparien-cia más ‘analógica’.Veamos ahora algunos ejemplos donde hemos utilizado otros IE en situaciones reales. Observe-mos nuestro velatorio y los dos canales rojo y azul del mismo.Observando la imagen veremos que el ruido ni siquiera a 20000

»Canal azul

»Canal verde

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señalamos anteriormente. Allí la textura de las telas se aprecia al menos hasta los 2400 ISO.

miento del mismo, manteniéndose cons-tante en los diferentes tonos medios en el valor promedio de Y, en el canal rojo es ligeramente mayor en las altas luces y se mantiene constante en los medios to-nos en el canal azul. Tanto el canal rojo como el canal azul son bastantes mas ruidosos que el canal verde, que como se ve en grafico da un promedio de 0,49 frente al 0,90 del rojo y 1,03 del azul. Esta diferencia se puede observar cla-ramente si vemos tan sólo el canal ver-de de nuestras cartas de telas, como ya

ISO es intrusivo aunque ya es muy visi-ble. A un valor de 3200 ISO el ruido se ve claramente aunque es completamente aceptable y aguanta muy bien al menos hasta un valor de 5000 ISO, donde el ni-vel de ruido está entre los -32 y -33 dB.*1

El análisis del ruido que hemos reali-zado con Imatest de la carta Macbeth muestra también el excelente comporta-

* Colorimetric and Resolution requirements of cameras. Alan Roberts. ADDENDUM 70: tests and settings on a Canon EOS C300.

»Canal azul

»Canal rojo

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dB en el nivel de ruido), sino también la textura y la distribución del mismo.Por último mostramos una escena noc-turna con distintos valores ISO. La que

El ruido de la cámara, como se ve en el grafico del espectro del ruido, no enmascara en exceso los detalles más finos, y muestra mucha nitidez en las altas frecuencias. Esto significa que la cámara tiene una corrección de ruido moderada. No obstante, en los menús

de la cámara se puede activar el cir-cuito de reducción de ruido. Para su funcionamiento nos remitimos al test que realizamos de la cámara XF305.Para comprender mejor donde se sitúa el nivel de ruido de la cámara hemos pre-parado este gráfico donde mostramos el ruido con distintas cámaras, promedia-do en % de Y, por ejemplo el valor de la EOS C300 es de 0,52, frente al 0,77 que obtuvimos con Alexa o los 1,02 de la XF305. Esta última es la que genera más ruido y la RedOneMX la que menos.Es cierto que nos ha llamado la atención no sólo el nivel de ruido a valores ISO ele-vados (un incremento de 6 dB, es decir un stop, supone tan solo un incremento de 3

nos parece más adecuada es la que está rodada a 5000 ISO, aunque aquí el ruido es visible, no enmascara de forma agre-siva ni la nitidez ni la resolución.

»Comparación relativa de los valores de ruido en Y de las cinco muestras grises de la carta Macbeth.

»Originales de cámara. Curva Canon Log. Focal 70mm. T 2,8 .3500K Obt. 180º.

»Canal rojo ISO 5000 »Canal verde ISO 5000 »Canal azul ISO 5000

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decir que la cámara no reproduzca bien los mismos, ya que el fabricante puede alterar el proceso del cálculo del color buscando ciertas caracterís-ticas que cree mejoran la apariencia del color. No obstante, hemos querido comparar cómo la cámara ve el color con este matrix Cinema y con el matrix EOS STD, este último iguala el color de la cámara con sus ‘primas’ las DSLR.El valor sigma con las EOS STD se coloca en 9,7 y, como vemos, las des-viaciones en verdes y cianes no son tan notorias. Con éste último matrix los colores se sitúan prácticamente en su lugar, es-tando entonados según la norma HD convencional. Lo que parece de entrada es que será conveniente aplicar algo de desa-

grande, es el color tal cual está foto-grafiado y se corresponde con los cír-culos del grafico de la izquierda. El cuadrado más pequeño y situado en el centro del grande es el valor ideal del color de la carta corregido con la luminancia del fotografiado. Y por último, el pequeño rectángulo es el valor ideal del color sin corrección de luminancia. En este mismo gráfico se aprecian claramente las diferencias de tono en los cianes, por ejemplo, la muestra (6) o la (3). El azul (13) es ligeramente magenta. Los rojos (9) y (15) presentan una gran saturación y una ligera desviación hacia los naran-jas. Notoria es también la desviación del amarillo (16) que se entona hacia el verde.Si bien nos ha sorprendido la des-viación de los colores, ello no quiere

El colorEn este apartado vamos a estudiar es-pecialmente el matrix Cinema (Canon Log). Para ello hemos fotografiado primero la carta Macbeth y la hemos pasado por Imatest. Estos son los re-sultados:Lo primero que observamos es que los colores están saturados, especial-mente los rojos, hasta casi un 11%. El valor de desviación sigma* sin corrección es de 17,8, un valor real-mente elevado. Y lo que es más significativo, hay un desplazamiento considerable del cian hacia el azul, siendo especialmente notorio en la muestra (6) y (16). La muestra verde (14) tiene una clara desviación hacia el cian y se puede apreciar claramente en el grafico de la derecha donde el cuadrado más

Podemos concluir que el IE nominal se sitúa entorno a los 600 ISO y el IE efectivo lo colocamos entre los 400 y los 1600 ISO. Aunque hay que señalar que se pueden utilizar valores ISO superiores, al menos hasta los 5000 ISO, donde aún viéndose el ruido, éste no es realmente agresivo.De cara al trabajo cotidiano he optado por usar el valor recomendado por el fabricante de 850 ISO en la cámara y en mi fotómetro pongo 800. Durante el rodaje del clip, no obstante, he intentado dentro sobrexponer muy ligeramente, hasta 1/3 de stop, para conseguir los negros algo más limpios y con más detalle.Solo cabe añadir que la cámara tiene una alta sensibilidad y un ruido ‘discreto’ con una textura más bien ‘amable’.

* Sigma (RMS) es una magnitud que evalúa la desviación de los colores fotografiados por la cámara respecto de los valores de referencia estándar.

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Las imágenes muestran dos tomas con una relación de contraste distinta so-bre la cara. Si vemos en 8:1 (3 stops de diferencia) la zona de sombra se muestra todavía natural, con textura y detalle. Sin embargo con 32:1 la zona más oscura de la cara muestra mucho ruido, nada de textura y artefactos de comprensión, además de algo de efec-to de posterización, como se ve en el canal rojo que hemos recortado.

te cuantificación (recordamos que estamos trabajando con imágenes de tan sólo 8 bits). Para conseguir un mejor tono de piel, conviene desaturar la imagen mediante el gain del menú Color Matrix en la cámara (nosotros hemos usado -10) y además modificar el valor de R-G que, en nuestro caso y siguiendo las recomendaciones de Alan Ro-berts, hemos puesto en -8.

turación general e intervenir en los matrix para corregir ligeramente los rojos, como ocurría con la XF305, es decir modificar R-G.Por otro lado, habiendo observado el color en el bodegón, notamos que con las sobreexposiciones las altas luces se entonan hacia el azul, y que con las subexposiciones los negros adquieren un tinte rojizo. Con la carta Spyderchekr etalona-da para el gris medio neutro, los tonos de piel están saturados, lige-ramente anaranjados con una sen-sación algo artificial. El tono de piel no presenta muchos matices, es uniforme y poco natural, algo propio de cámaras con insuficien-

Estas desviaciones del matrizado cinema las hemos comprobado también con la carta DSCLAB.

La carta está mínimamente corregida para tener un gris completamente neutro. En el vectorscopio vemos la desviación del verde hacia el cian, así como del cian hacia el azul. Veamos la diferencia con el matrix EOS STD.

»Original de cámara. Zoom Canon 24-70. Focal 42mm. T 5,6. Curva de gamma Canon Log. ISO 850. 3500 K 25 fps. Obt 180º Derecha: Representación del color en el espacio YCbCr. Se puede observar la excesiva saturación de los tonos rojos y azules.

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Por supuesto, una cuidada ilumina-ción y un correcto trabajo en la pos-tproducción pueden mejorar la apa-riencia del tono de piel para hacerlo parecer más ‘natural’ y ‘orgánico’.En los exteriores, los tonos de piel más fríos se ven más amables como a continuación se observa en nues-tras bailarinas.Podemos concluir que la represen-tación qua la cámara hace del color está dentro del marco normal de un espacio como es el YCbCr (4:2:2) a 8 bits y con una compresión MPEG-2 Long-GoP. Lo cual quiere decir que los tonos de color no son tan su-tiles en sus matices y que en general resultan algo saturados, mostrando, para mi gusto, cierta textura de ví-deo ‘digital’.

»Original de cámara. Zoom Canon 24-70. Focal 47mm. T 7,1. Curva de gamma Canon Log. ISO 850. 5600 K 25 fps. Obt 180º

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les para certifi car que lo que estamos fotografi ando está correcto y con la intención que buscamos.Hoy día muchas cámaras del merca-do empiezan a incorporar este tipo de herramientas visuales que van a ser de gran ayuda para los operadores de cá-mara y directores de fotografía.Un MFO siempre ha sido un equipo caro al alcance de muy pocos pero hoy día, con la era digital, lo implementan en muchas cámaras y equipos de pos-tproducción sin coste añadido. Todas ellas son funciones conmutables, las podemos activar o no según convenga.

El ojo entrenado. Una constante en mi forma de trabajar ha sido estar siempre confi rmando cosas, ver y no

Exponer con una cámara de ví-deo digital HD no sólo es una cuestión para cuando rodamos fi cción, también es aplicable a los documentales, reportajes e

incluso grabación de noticias. Si bien en fi cción el producto suele estar más cuidado, la exposición de la imagen será importante siempre que estemos captando con una cámara, esa exigen-cia conseguirá que el resultado fi nal sea más satisfactorio.Vamos a hablar de las herramientas de exposición que nos podemos en-contrar: del MFO (monitor forma de onda), del nivel de brillo, del histogra-ma, del false color, del patrón zebra, del exposímetro, del fotómetro y del monitor de imagen. Todas serán úti-

HERRAMIENTAS DE EXPOSICIÓN EN UNA CÁMARA HD

AUTOR: NACHO BENÍTEZ

: Nos adentramos en el maravilloso mundo de la exposición de la imagen con una cámara digital de alta defi nición. ¿Quién no se queda con la duda cuando está rodando si el plano se ha quedado un poco subexpuesto o sobreexpuesto? Desde estas líneas voy a intentar contar cosas relacionadas con asegurarse de que estamos exponiendo bien la imagen que estamos captando y sobre todo de coger seguridad a la hora de tomar decisiones. Dar mi opinión y mostrar mi forma de interpretar estas herramientas que espero os sea útil.

:PRAXIS

Ejerce como director de fotografía y control de imagen en producciones de HD y paralelamente imparte cursos sobre iluminación y cámaras de alta defi nición en Masters de Universidad y Escuelas. Desde 1998 suma una extensa experiencia en control de cámaras en TV. En 2005-06 iluminó Los Serrano, en 2007-08 realizó la Dirección de Fotografía de la serie El síndrome de Ulises.Nacho es ICE Sony (Experto Independiente Certifi cado por Sony).Actualmente colabora como Director de Fotografía (2ª unidad) de la serie Bandolera y como Control de Cámaras HD para la serie Águila roja.www.nachobenitez.comVideoBlog: www.camaradiez.es

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en el vídeo analógico, en el vídeo di-gital SD y ahora en el vídeo digital en HD. Parece que ha sido el gran descu-brimiento para la alta defi nición y no es así, siempre fue una herramienta clave en el control de la imagen de cualquier producción de vídeo.A día de hoy, muchas cámaras del mercado y otros equipos que no son cámaras, como monitores, sistemas de edición, software de etalonaje, et-cétera, incorporan un MFO y algunas de las herramientas de las que aquí vamos a hablar, que no son aplicables únicamente a las cámaras.Lo principal siempre será exponer bien según la luz de la escena y así lle-varnos la mejor imagen para nuestro proceso de postproducción. Todo lo que ganemos en la captación mejora-rá el resultado fi nal, por eso afi nemos en ajustes de imagen, en exposición y en intención con la luz. Con las cosas bien hechas siempre se podrá sacar más rendimiento. Eso no quita que algo que ha quedado pobre pueda ser mejorado en montaje y etalonaje. Mu-cha gente deja los deberes para luego y hay que tener cuidado con esto, yo

trabajo, creo que viene bien mecanizar procesos para evitar ‘sustos’ por tan-to, en estas líneas comentaré cómo me gusta hacerlo a mí y a partir de aquí que cada uno saque sus conclusiones y perfi le su metodología a la hora de exponer y de asegurarse que la imagen que está captando es correcta.Es importante, sobre todo, conocer para qué sirven estas herramientas, saber interpretarlas para poder acudir a ellas en caso de consulta. No siempre hay que usarlas pero sí saber cómo se utilizan.Mucha gente desde tiempo atrás tiene el pensamiento de que saber interpre-tar un MFO es algo muy denso y que está destinado solo a gente de perfi l muy técnico y, a mi modo de ver, esto es un error. El monitor forma de onda es el equipo que nunca nos va a ‘enga-ñar’ y que siempre interpretará la rea-lidad mejor que cualquier otro equipo de medida, nos dará certeza con la exposición de la imagen que estamos captando. Creo que es importante sa-ber interpretarlo. Aclaro que el vec-torscopio no lo menciono en este ar-tículo porque en él solo interpretamos información de color de la imagen, no vemos exposición ni de cómo están los negros, la gama de grises ni las altas luces. Pero es un equipo de medida también muy importante.

El MFO-Vectorscopio es un equipo que lleva muchos años entre nosotros,

parar de ver, asegurarte de que lo que estás grabando sale como tú estás pen-sando, mirando monitores, ajustándo-los, midiendo la luz de la escena con el fotómetro, buscando confi rmación con otras herramientas, con el moni-tor, etcétera. Es muy importante ser constantes para conseguir una mirada educada a la imagen.

El visor y monitor ajustados. Es vi-tal tener claro que nuestro visor de la cámara está bien ajustado sobre todo cuando trabajamos en un entorno en que no hay monitores de imagen o bien tenemos pocas herramientas en nuestra cámara para confi rmar la ex-posición.El monitor de imagen en produccio-nes de alto nivel va a ser nuestra me-jor herramienta de trabajo y por eso es muy importante poder fi arnos de él. Cuando dudemos de que ese monitor pueda estar falseando la realidad, es necesario siempre consultar nuestro MFO para verifi car la señal. Para mí, el monitor de imagen y el monitor for-ma de onda son las dos herramientas fundamentales para controlar la ima-gen que estamos captando.

Forma de exponer. Evidentemente, cada persona tiene que tener su propio método de trabajo, yo no soy quién para decir cómo se tienen que hacer las cosas, sólo cuento mi forma de in-terpretar la imagen, mi protocolo de

P

»MFO-Vectorscopio Astro 3014 con la función ‘overlay’ que superpone la imagen a la señal de luminancia con lo que se identifi can muy bien las cosas.

: Para mí, el monitor de imagen y el monitor forma de onda son las dos herramientas fundamentales para controlar la imagen que estamos captando. Cuando dudemos de que el monitor pueda estar falseando la realidad, es necesario consultar el MFO para verifi car la señal.

»Monitor de imagen y MFO, dos herramientas básicas para un buen control de la exposición.


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es la misma que la luz que se refl eja. En unidades IRE corresponde aproxi-madamente al 50% para una curva de gamma ‘estándar’ (ITU 709) en una cámara (50 IRE) y en voltaje a 350 mV.Hay gente que lo sitúa entre el 40% y 50% y hay matices en esto, según se defi na el blanco en 90% o 100%. Además, hay que tener en cuenta que, cuando rodemos con curvas de gam-ma logarítmicas, el gris medio se sitúa en un valor de brillo más bajo e igual-mente las referencias a las pieles.

Corrección de gamma. Es un ajus-te que se introdujo en las cámaras de vídeo para compensar la falta de res-puesta lineal en los monitores de TV. Esta corrección estándar aplica una curva de pendiente 0.45. Este ajuste para proyectos de cine que van a ex-hibición no tiene sentido y hoy día con las curvas LOG e incluso pudiendo tocar ajustes en RGB gamma se busca sacarle más rendimiento a la señal.El knee. Compresor de altas luces. Se inventa una nueva escala de grises en la parte alta de la señal. No es maravilloso y durante años ha sido un ajuste soco-rrido y salvador, pero produce giros de chroma y solarizaciones indeseadas. Hoy día, trabajando las curvas de gam-ma, se consiguen mejores resultados.

todos los grises de la imagen en por-centajes de 0 % a 100 %.Aquí vamos a hablar de la luminan-cia, la luz refl ejada por los objetos. Re-cordemos que la señal de vídeo es una señal eléctrica de amplitud 1 voltio pico a pico, señal de imagen más sin-cronismos (140 IRE). La parte activa, lo que es imagen, es 0,7 V o 700 mV (100 IRE), y el resto (0 a -0,3 V) los sincronismos (40 IRE). Esos 700 mV son los mismos que nosotros vamos a medir en esta escala de porcentaje, lla-madas unidades IRE. En la era digital el negro es el 0% y el blanco el 100%. (100 unidades IRE).

¿Qué nos va interesar tener contro-lado en nuestra señal de vídeo? Pues principalmente dónde estás las caras de los personajes, qué nivel tienen los negros, cómo están las altas luces (los blancos). Sólo comentar que hablaremos, en porcentajes aproximados, de valores negro (0%), gris medio (50%), una piel de persona caucásica (70%), un blanco con detalle (hasta el 100%).Defi namos qué es el gris medio. Es la media visual entre el blanco y el negro. Zona V (Ansel Adams), con una re-fl ectancia del 18% (media geométrica) y que tiene la propiedad de que la luz que incide sobre él (superfi cie plana)

apuesto por tener criterio y toma de decisiones en rodaje.Vamos a defi nir una serie de conceptos antes de empezar a hablar de las herra-mientas. Cuando ajustamos una cáma-ra tenemos que intervenirla en dos as-pectos independientes: luminosidad o brillo y colorimetría. La primera, entre otras cosas, será marcada por la expo-sición y la segunda por el balance de blancos y ajustes de RGB de la cámara. Son dos ajustes que a veces se conta-minan y que pueden producir ‘efectos colaterales’ uno en el otro, pero eso es otra batalla. O pensamos en los grises de la imagen o pensamos en el color.

Unidades IRE, porcentaje en niveles de brillo de 0 a 100 de la imagen. Es decir, vamos a tener en cuenta como vamos a medir nuestra imagen como escala de grises, señal de blanco y negro. Estas unidades es considerar

»Nacho entre bajas y altas luces sostiene un gris medio en su mano para ver los niveles de brillo.

»Monitor OLED Sony PVM-740, un lujo de monitor de campo, incorpora MFO y se ve ‘brutal’.

»Midiendo relación de intensidades de la escena con el fotómetro de luz incidente.

: El monitor forma de onda es el equipo que nunca nos va a ‘engañar’ y que siempre interpretará la realidad mejor que cualquier otro equipo de medida.

»Arriba: Visor LCD de la Canon C300, con Canon Log y LUT aplicada (V.Assist.) y con MFO. En esta cámara estas dos funciones ‘solo’ se visualizan en el visor, en la salida HD no, algo que no tiene mucho sentido.»Abajo: Visor LCD de la Sony PMW-F3 con histograma y Bright display.


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sensor puede medir antes de saturarse y el mínimo nivel, descontado el ruido de lectura. Hay ya algunas cámaras que están ofreciendo entre 13 y 14 stops, algo impensable hace unos años y que se impone en el rodaje de largometrajes en digital en detrimento del fotoquími-co. Por ejemplo en Sony F65 o F3 existe la curva S LOG, en Arri Alexa LOG C, en Red One modo RAW o Canon C500 la Canon Log. Además existe la posibi-lidad de codifi car esta información en fi cheros RAW sin compresión donde todo se aprovecha aún más. Trabajar a este máximo nivel supondrá disponer de unas estaciones de trabajo con capa-cidad de mover esta cantidad de infor-mación, cosa que no está al alcance de todos y complica la postproducción. Se puede trabajar también a otros niveles donde producciones independientes con una calidad más que razonable son capaces de llegar a realizarse con me-dios al alcance de muchos.

ISO. En las cámaras de vídeo se podría asociar a los decibelios (dB), la ganan-cia electrónica. Cada 6 dB equivale a un stop de luminosidad. Hay que tener en cuenta que hay cámaras de estilo cine

curvas se visualiza plana y desatura-da, es poco ‘atractiva’ en rodaje.

LUT (Look up table), es una previsuali-zación de gamma corregida en cámara para que en rodaje ‘nos hagamos una idea’ de cómo quedará aproximada-mente nuestra imagen ya etalonada y también para que el director no se lleve las manos a la cabeza al ver la imagen plana y desaturada en rodaje. Esta ima-gen corregida con la LUT en rodaje no se queda grabada. En tarjetas quedará registrada la imagen con la curva LOG.

Rango dinámico. Es la razón entre el máximo nivel de luminosidad que el

Yo lo suelo tener en off salvo en alguna situación que me venga bien. En cáma-ras con curvas LOG activadas está fun-ción de knee queda deshabilitada.

Curvas de gamma logarítmicas. Sa-ber que hay cámaras que trabajan con estas curvas que emulan el negativo de cine, redistribuyen los grises y que esto nos permite llevarnos más infor-mación a postproducción, retener altas luces y ver más en bajas luces. Expon-dremos aprovechando esta situación y teniendo en cuenta que los niveles de brillo cambian al comportarse de manera distinta esa nueva distribución del rango tonal. La imagen con estas

: Lo principal siempre será exponer bien según la luz de la escena y así llevarnos la mejor imagen para nuestro proceso de postproducción. Todo lo que ganemos en la captación mejorará el resultado fi nal, por eso afi nemos en ajustes de imagen, en exposición y en intención con la luz.

»Señal de luminancia desglosada por niveles y zonas.

»False color, con los niveles IRE identifi cado por código de colores. Tanto Red One como Alexa lo incluyen en sus funciones.

»Magic Lantern, una de sus pantallas de menú y la imagen donde vemos histograma, nivel de brillo, MFO y faltaría el False color que también lo incorpora.


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se busca subexponer o sobreexponer. Hay un grado de libertad creativa.Hay gente, sobre todo trabajando en fotoquímico, que si tiene dudas ex-pone al gris medio con su cartita del 18% para asegurar. Pero esto es buscar exposición correcta y sin defi nir inten-ciones.Veamos las herramientas de expo-sición que tenemos a nuestro alcance. Una cámara ‘ve’ la luz refl ejada por los objetos y eso es lo que están repre-sentando todas estas herramientas.Monitor de imagen. Nos va a repre-sentar lo que capta la cámara a modo de imagen. Es la herramienta principal de trabajo para cualquier director de foto-grafía y operador de cámara. Hay dife-rentes niveles de monitores, los ‘grado 1’ siempre han sido ‘pata negra’. Hoy te encuentras hasta monitores sin llegar a resolución HD muy prácticos y econó-micos con entrada HDMI para el mun-do HD-DSLR de las cámaras Refl ex pero que dejan mucho que desear de cómo se ve la imagen. Hace pocos me-ses acaban de aterrizar los monitores de tecnología OLED (LED órganico) y sin lugar a dudas hay un punto de infl exión importante a favor de la calidad de vi-sionado. Un ‘negro’ es por fi n negro de verdad, con todo el panel apagado. La

si el producto va para TV, saber que al alcanzar el nivel de 1 voltio nos cortarán la señal, pero si va para proyección po-demos aprovechar un poco más en altas luces y llevarnos la señal hasta 109 IRE.Los fotómetros y exposímetros siem-pre miden pensando en el gris medio y esto hay que tenerlo en cuenta. El gris medio es aproximadamente un stop por debajo de la exposición de una piel.

Exposición correcta. Este término tiene varias lecturas. Cuando realiza-mos una fotografía siempre buscamos la exposición correcta, que el gris me-dio esté en zona V, una piel caucásica en Zona VI y que el histograma esté bien distribuido de izquierda a dere-cha, que si existen negros y blancos en la imagen la ‘montañita’ empiece y termine en ambos lados. En foto-grafía se tiene en cuenta ‘derechear’ el histograma porque el sensor registra linealmente y es la forma de aprove-char más bits y rango tonal. En vídeo el sensor funciona igual pero el fi n buscado a veces es distinto, sobre todo en fi cción. No siempre queremos ex-poner todo en su sitio, colocar una cara en zona VI. Según la secuencia, si es día o noche se le da una intención y

que según el ISO que seleccionemos va-riará su rango dinámico hacia altas luces o bajas luces. Las cámaras tienen un ISO nominal donde se consigue el mayor rango dinámico. En Alexa es en ISO 800, por ejemplo. Niveles de ISO altos implica que la cámara es más sensible pero aparece ruido electrónico. Hay que tener en cuenta hasta dónde es tolerable. Hoy día los fabricantes luchan por con-seguir cámaras con sensores que admi-tan niveles altos con poco ruido.También saber que en cámaras puedes seleccionar por menú dejar registrado el rango legal o el extendido. Es decir,

»Gráfi ca de las curvas de Gamma ITU 709 frente a la Sony S-LOG, de la Sony F65 y la Sony F3, donde vemos que aprovecha el 800% del rango dinámico que es capaz de captar el sensor.

»Midiendo la escena con fotómetro en mano decidiendo la exposición.

: Hay cámaras que trabajan con curvas de gamma logarítmicas, que emulan el negativo de cine, redistribuyen los grises y nos permite llevarnos más información a postproducción, retener altas luces y ver más en bajas luces. Expondremos aprovechando esta situación y teniendo en cuenta que los niveles de brillo cambian al comportarse de manera distinta esa nueva distribución del rango tonal. La imagen con estas curvas se visualiza plana y desaturada, es poco ‘atractiva’ en rodaje.

: Los fotómetros y exposímetros siempre miden pensando en el gris medio y esto hay que tenerlo en cuenta. El gris medio es aproximadamente un stop por debajo de la exposición de una piel.

»Monitor Astro 3014 y Monitor OLED PMV-740 juntos controlando la imagen de dos cámaras.


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imagen, yo particularmente no suelo usarlo pero a veces le echo un vistazo.Exposímetro, en cámaras HD-DSLR es habitual ver el medidor de expo-sición, esa barrita con un cero y -2 / +2 a cada lado que indica los stops de subexposición y exposición. Pero cuando ajustamos el medidor para que esté en cero implica que está bien ex-puesta la imagen pero hay que tener en cuenta dos cosas, qué modo de me-dición está seleccionado en la cámara y que la exposición se refi ere al gris medio y no a una piel. Con lo cual no es fi able de interpretación a no ser que tengamos claro lo que está midiendo.El histograma, es la distribución es-tadística del rango tonal de todos los píxeles de la imagen. Muestra la infor-mación de brillo en una escala de gri-ses de negro a blanco. Por ejemplo, en una registro cuantifi cado a 8 bits, de 0 a 255. Esto es muy conocido en los software de retoque de imagen como Photoshop, así como en las cámaras de fotos digitales que también lo re-presentan. Para vídeo se ha ido incor-porando y lo tienen muchas cámaras del mercado pero no es la herramienta defi nitiva pues no identifi cas qué ni-vel de brillo tienen diferentes partes de la imagen, al ser una distribución estadística te da una información con-

En esta herramienta podemos inter-pretar la señal de blanco y negro: el master pedestal (como es el negro), las medias luces (gamma), las altas luces (gain y knee).Nivel de brillo. Por medio de una celdilla sobreimpresionada en la par-te central de la imagen nos indica el nivel de brillo de su contenido. Los fabricantes lo llaman de diferente for-ma, Y Get, Bright display o Percent. Es un spotmeter, la medida es casi pun-tual, por eso reencuadraremos con esa celdilla la parte de la imagen de la que queremos saber su lectura y así salir de dudas, para luego recomponer el plano. Mide unidades IRE. A mí par-ticularmente me parece my útil.Patrón Zebra, está función indica las zo-nas de la imagen que alcanzan un nivel

de sobreexposición que nos interesará que la cámara nos avise. Aparece en el visor y a veces en salidas a monitor. En el visor se muestra a modo de unas líneas normalmente en diagonal superpuestas a la parte de la imagen que nos indican esa exposición. Se suelen poder ajustar dos alertas de niveles de brillo con dos raya-dos Zebra 1 y Zebra 2, al 70 y al 100 don-de la cámara nos avisará de las partes de la imagen que alcanzan esta exposición. Esta herramienta es ya un clásico dentro de las cámaras de vídeo y muy utilizado por los reporteros ENG de noticias desde hace muchos años.Hay gente que le molesta ver el visor con estas rayas pintando parte de la

respuesta del monitor mejorada, la re-presentación de los grises ‘brutales’ y más ricos en gamut de color.Hay que tener en cuenta que el display de los monitores nos suelen mostrar 8 Bits por canal y habrá cámaras que es-tén registrando más, información que no llegamos a ‘ver’.Un mal ajuste en brillo y contraste de nuestro monitor (o de un visor), que además en la producción sea nuestra única herramienta de control de la imagen, puede hacer que nos haga du-dar en la exposición y nos lleve a una decisión errónea que luego tendremos que intentar ‘arreglar’ en etalonaje.

MFO (Monitor forma de onda)Es un instrumento para medir la lumi-nancia de la señal de vídeo. Es un ‘so-

fi sticado fotómetro de luz refl ejada’ y que da la mayor de las fi abilidades para interpretar la imagen técnicamente. Es complementario de un monitor de ima-gen, en el MFO no se ve imagen solo señal de vídeo. Nos representa todas las líneas de la imagen de izda a dcha y solo se ve información de blanco y negro, no se representa la señal de color (para eso está el vectorscopio). Representa la señal de luminancia y hay dos escalas: Voltios e IRE. Para TV se usaban más los voltios y para rodajes tipo fi cción o producciones de cine los IRE. Los 490 mV corresponden aproximadamente a 70% IRE. A mí me gusta colocarme la escala en IRE desde hace unos años.

»Rodando a multicámara con una Sony FS100 y una Sony PMW-F3 ambas con las herramientas de histograma y nivel de brillo (Bright display).

: Aunque una lectura de fotómetro deba ser contrastada en cámara para elegir la apertura, es un instrumento muy útil para medir continuidades de luz, relaciones de intensidades de las fuentes y relaciones de contraste de la escena.

»Tres elementos básicos en un rodaje: Monitor de imagen, MFO y control remoto.


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perfi cie, la iluminación (luz incidente) y la cantidad de luz que refl ejan los ob-jetos, iluminancia (luz refl ejada). Nos va a servir para decidir el diafragma que pondremos en cámara midiendo esa luz incidente, relación de inten-sidades de las fuentes y relación de contraste de la escena midiendo luz refl ejada. Con el spot meter llegamos a conocer el brillo de los elementos de nuestro cuadro que queden inaccesi-bles por lejanía midiendo luz refl ejada y saber las relaciones de contraste en la cara de un personaje y de los perso-najes con el fondo.En cámaras digitales esto es ‘relativo’ y la confi rmación de las cosas nos la va a dar el MFO, pero es posible sacar una relación con la cámara que se está trabajando para poder tomar la decisión de qué diafragma poner en cámara. El fotómetro va a ser muy útil cuando ten-gamos la cámara apagada o no dispon-gamos de ella en un primer momento porque podemos empezar a saber que niveles de luz tendremos en la escena.

Bien si trabajamos con luz natural o si apoyamos con nuestra luz podemos ir adelantando mucho trabajo.Yo tengo el Sekonic L-588 cine y lo uso como fotómetro de luz incidente y spot meter (exposímetro de luz pun-tual).Si no tienes seguridad de que la lectu-ra del fotómetro te confi rme cosas en cámara, para lo que seguro que va a funcionar el para medir continuidades de luz, relaciones de intensidades de las fuentes y relaciones de contraste contraste de la escena.A mí me gusta mucho trabajar en EVs (Exposure Values, Valores de exposi-ción). Es un valor numérico, de núme-ros enteros, que resume las dos canti-

rresponde a la piel caucásica, el verde al gris medio y amarillo a los blancos sin clipear. Para los diferentes fabri-cantes hay pequeñas variaciones de interpretación. Y la piel la coloca so-bre 55% cuando la podemos llegar a ajustar hasta 70% aproximadamente sin llegar a saturar la piel. Esta herra-mienta empezó a ser conocida con la aparición de la Red One y fue muy

popular. Se ha implementado en más cámaras y equipos de monitorizado.El Fotómetro. Hablamos de la herra-mienta externa a la cámara que usan los directores de fotografía, que mide la cantidad de luz que llega a una su-

junta pero no selectiva. Es muy inte-resante para fotografía pero no tanto para vídeo. A mí me vale para saber que si hay negros y blancos en la ima-gen y está bien expuesto la montañi-ta que aparece en el histograma tiene que empezar a la izda y terminar a la dcha, si no es así supone que o bien los negros están levantados o la imagen está subexpuesta. Esto es lo habitual en fotografía. Pero en vídeo, ¿Y si queremos subexponer la imagen? ¿Y si queremos saber que nivel de brillo tiene una piel? Pues no tendremos esa información exacta, nos podremos ha-cer una idea, en el MFO si tendremos esa precisión. Pero es bueno tenerlo de referencia.False color, cuando se activa esta he-rramienta aparece un patrón de colo-res sobre diferentes partes de la ima-gen según los niveles de exposición, en cada zona según el nivel de brillo que tenga se sobreimpone un color. A estos colores se le asignan niveles de brillo para identifi carlos. El rosa co-

»Menú de la Canon C300 donde se selecciona como visualizar la sensibilidad en ISO o dB.

: Hay un punto subjetivo que hay que dejar a la creatividad. Yo no tengo regla fi ja pero siempre intento tener criterio. Y es vital no perder el norte de que lo importante siempre será la historia que vayamos a contar.

»Rodando a multicámara visualizando en un monitor TV-Logic que incorpora la visualización de MFO e imagen simultáneamente.


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nada indeseado que se nos esté ‘colan-do’ por descuido o desconocimiento. Como siempre suelo decir, es impor-tante tener conocimiento de las cosas, comprender con qué herramientas estamos trabajando, conocer los pará-metros por los que se rige una cámara, cómo se comporta la luz para poder tener criterio en nuestras decisiones. Con la práctica, con el seguimiento de las cosas, con estar siempre inquieto se va cogiendo destreza que te hará ser resolutivo y encontrarte más cómodo al exponer.

La decisión fi nal de dónde colocar la exposición va por gustos, hay quien para contar que la luz del sol está ‘presente’ lo hace sobreexponiendo, bien en la cara de los personajes (80 IRE) o en los fondos, a otros les gus-ta marcar las noches en clave baja con exposición de la cara en 20IRE y otros les gusta en 40IRE, todo va en función de cómo queremos contarlo. Cuando ruedas en exteriores día con el personaje a la contra del sol, la cara que rellenamos con nuestra refl exión puede variar entre 30-40-50 IRE, como dije hay un punto subjetivo que hay que dejar a la creatividad. Yo no tengo regla fi ja pero siempre intento tener criterio.Y es vital no perder el norte de que lo importante siempre será la historia que vayamos a contar y que estas he-rramientas de exposición, los medios técnicos, son de gran ayuda pero te-nemos que tener intención en la luz, mimar el plano, sentir la emoción que hay dentro de ese encuadre y disfrutar lo que estamos captando.

todo, MFO, fotómetro y nivel de bri-llo, sin dejar de lado al histograma y False color. No siempre tienes todas las herramientas en una misma cáma-ra. Por ejemplo en una Canon 550D con Magic Lantern tengo todo y ha-bitualmente estoy jugando con todas ellas. La 550D la considero mi ‘cáma-ra doméstica’ aunque la uso en algún trabajo profesional, y realmente para algunos es totalmente válida, aunque para otros no.Es importante que seamos conscientes si estamos trabajando con una curva

de gamma estándar tipo ITU 709, una curva pseudologarítmica o logarítmi-ca para saber que la cámara tiene una respuesta distinta.Una vez que realizo el diseño de luces que voy a utilizar o las luces naturales que voy a aprovechar empiezo a me-dir con el fotómetro para dar niveles y empezar sobre todo a dar intención a la luz que es lo más importante. Ve-rifi car por MFO que las cosas están encaminadas por donde pretendemos y no bajar la guardia. Bien si trabajas a multicámara cruzando las cámaras o por campos de luz hay que estar siem-pre pendiente de mantener continui-dad en la escena y jugar con intención de la luz con pequeñas variaciones sin perder de vista el raccord.Este tema da juego y hay muchos fac-tores que determinan la exposición fi nal. Y no todo es tener más latitud en una cámara, operar con cámaras de alta gama o trabajar con curvas logarítmicas, lo esencial es sacarle el mayor partido al equipo que tengamos entre manos y tener claro que no haya

dades de las que depende la exposición, apertura y tiempo. En defi nitiva son pasos, f-stops, y solo tengo que reali-zar una pequeña suma o resta. De esta forma es muy cómodo medir en EVs y pensar rápido. Por cierto, hasta el iPho-ne tiene aplicaciones con fotómetro de luz refl ejada y midiendo en EV.Para que os hagáis una idea de hasta dónde llega poder sacar partido a estas herramientas, para las cámaras réfl ex de Canon de un solo procesador (5D, 550D o 600D, entre otras), un grupo de fotógrafos han creado un fi rmware open-source llamado ‘Magic Lantern’, un software no ofi cial de Canon, que añade multitud de funciones que no están en la versión ofi cial. Este nuevo menú, que trabaja en paralelo, lleva incorporadas todas estas herramientas de exposición y pueden convivir todas juntas en pantalla. Yo lo uso mucho y es muy práctico.Mi forma de trabajar. A mí me gusta confi rmar que el monitor de rodaje está correctamente calibrado, pues va a ser mi gran referencia. Para eso siempre reviso (y si no lo está, lo ajusto) que tanto los potenciómetros de contraste, brillo y color estén en su sitio y que no existan dominantes de color indesea-das en bajas luces (LL) y altas luces (HL). Para esto es interesante realizar muchas veces esta operación a lo lar-go de rodajes para entrenar a nuestros ojos y coger seguridad. Hay que edu-car nuestra mirada.Sabiendo el diafragma al que me gusta trabajar voy pensando cómo adecuar el entorno de luz a esta abertura.En cámaras de sensor de Super 35 mm. me gusta rodar a F4 o F5.6 (sobre 10EV a 1/50) y en cámaras de sensor de 2/3’ entre F2 y F2.8. (sobre 8EV a 1/50). Eso no quiere decir que a veces no pueda rodar a otro número F (o va-lores T), según me lo pida la historia u otros motivos, pero por sistema me gusta la estética y acomodar la luz a esos valores.Independiente del diafragma elegi-do decido exponer correctamente, o subexponer o, en defi nitiva, decidir donde ‘coloco’ la cara de los perso-najes en nivel de brillo, y a partir de ahí situar el resto de elementos de la escena.Me voy a ayudar de muchas de estas herramientas de exposición, sobre

»Nacho señala en un monitor los item de Histograma y Zebra de la Sony FS100.


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Autor: DAniel GArcíA roDríGuez

El Equilibrio pErfEcto:: La 60 edición del Festival de Cine de San Sebastián ha vivido un punto de

inflexión en su vida, cerrando una sección a concurso plagada de grandes títulos entre los que destacó la Concha de oro de Dans la maison de François Ozon, y el resurgimiento en época de crisis del cine español.

de los ambientes para celebrar el otoño que precede al invierno del cine español.

Sección OficialMucho se esperaba de una sección oficial construida a base de contrapesos, de pro-porciones tan medidas de cal y arena que podían hacer desmoronar el conjunto. Co-menzó fuerte con un fin de semana brillan-te en el que se fueron sumando películas en un crescendo sin precedentes. Fue entonces cuando por fin se desveló el secreto de Pa-blo Berger y su Blancanieves (ver artículo en este mismo número) un cuento lastra-do en principio por la originalidad robada hace meses, y que se tuvo que ir ganando a la platea poco a poco. Y lo consiguió. El re-lato crece cuando has asumido las normas, sabiendo utilizar drama y humor como po-cas veces se ha visto en nuestro cine.

Como cada año, septiembre vuel-ve para recordarnos lo que es la rutina y el mal tiempo. Y como es habitual, en ese mes se cierra el ciclo anual de los grandes fes-

tivales de cine con la celebración del siem-pre otoñal Zinemaldia de San Sebastián. Cita que nos tiene acostumbrados a vivir de las sobras, de todo lo que ha quedado de sus hermanos mayores, superiores en solera y presupuesto. Sin embargo este año el otoño llegó tarde a tierras guipuz-coanas. El equipo liderado por José Luis Rebordinos ha logrado lo imposible, su-perando en tiempos de crisis a cualquiera de sus ediciones recientes. Una gran se-lección de títulos en su sección oficial, efi-caces ganchos en forma de Premios Do-nostia para atraer a las necesarias estrellas hollywoodienses, y, en resumen, el mejor

Tan solo se había proyectado una pe-lícula y muchos se atrevían a darla por ganadora. Hasta que irrumpieron las pro-puestas El muerto y ser feliz de Rebollo, El artista y la modelo de Trueba (ver nú-mero 61 de Cameraman) y Dans la mai-son de Ozon. Era pronto para todo, pero nadie dudó en entrar en las apuestas y el entusiasmo. La cinta de Rebollo no hace más que recordarnos la constante rein-vención de sí mismo con un descaro que siempre está en la cuerda floja. Esta vez el riesgo narrativo se manifiesta en for-ma de una voz en off que lee con descaro las acotaciones de los guionistas. Más aún, son estos mismos los que apostillan cualquier acción que esté por venir. El experimento desconcierta, pero de nuevo la propuesta cuaja para redimensionar a los personajes y su inhóspito entorno. De

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Festival de Cine de San Sebastián 2012

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» Arriba: Touraj Aslani consiguió el premio a la mejor fotografía por Rhino Season, de Bahman Ghobadi.

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miento, pero a la que se le pide adentrarse con descaro en ambas posturas para con-seguir comprenderlas a partes iguales. Volvían también dos hijos pródigos del fes-tival. Por un lado Sorin con una de sus His-torias mínimas. Desde aquella carta de pre-sentación de hace ya diez años, el director argentino ha seguido mostrando al mundo la soledad de los interminables horizontes patagónicos. Hasta el punto de que el callo de sus personajes ya nos resulta familiar, un lugar común tan solo apetecible si fuera para contarnos algo más. Pero Sorin no va más allá, despertando en todos el hastío de lo ya visto. El efecto contrario lo persigue Bahman Ghobadi con su Rhino Season, donde pretende profundizar en el estudio de su propia caligrafía, la misma que le ha garantizado el mayor de los premios en sus

visitas a la capital donostiarra. Pero lo que para muchos ha sido un radical paso atrás, para unos pocos supuso el comienzo de un camino que le podría llevar al ya transitado por algunos de los grandes cineastas eu-ropeos. Un poema visual que requiere de la implicación de un público más relajado que el de cualquier festival. Un exquisito elixir concebido para degustarse a tragos pequeños y que (espero) el tiempo pondrá en su lugar.Pero esta edición quería ir más allá. Y para ello Rebordinos y compañía consiguieron llamar la atención con la programación de las últimas películas de cineastas que han conseguido hacerse un nombre propio por muy distintas razones: Costa-Gavras y su cine aleccionador (Le Capital), Hallström apuntándose a la moda del thriller nórdi-co en su regreso a Europa (The Hypnotist),

o Castellitto (Venuto al mondo) y Cantet (Foxfire), decididos a demostrar que lo de sus anteriores propuestas no fue una sim-ple alineación de astros. Todo ello confor-mó un conjunto perfecto para suscitar el debate. Una suerte de títulos tan dispares como acertados (con sus excepciones, claro está), y que arrancaron tanto vehementes aplausos anticrisis en el discurso de Costa-Gavras, como risas no buscadas en la pelí-cula italiana. Dos reacciones contrapuestas que enmascaraban la sensación de plenitud generalizada y que permitían pasar por alto esta retahíla de títulos menores.

La alfombra rojaEra raro el día del pasado septiembre en el que no se anunciara un nuevo nombre me-recedor de un premio Donostia. Tal era la

inusual acumulación de estrellas que la or-ganización tuvo que justificar el premio de Oliver Stone con el sobretítulo de “Premio especial 60 aniversario”. Pero no hacía falta excusa alguna. Es innegable el tirón mediá-tico de los Hoffman, McGregor, Lee Jones, Travolta o el citado Stone, atractivo obligado para un festival necesitado de apoyos econó-micos para llegar al nivel que le haga disipar las sempiternas dudas sobre su calificación de ‘clase A’. Quizá los años anteriores se quisiera engrandecer el galardón invitando a estrellas con sobrada estela, aunque a úl-tima hora se desinflaran debiendo recurrir a otras que no dejaban de ser meros profesio-nales del panorama estadounidense. Quizá se quisiera alejar la imagen del festival de las grandes producciones de aquel país y asociarla al cine de artesanos. Pero esta 60 edición ha dejado claro que ni una ni otra

nuevo Rebollo salió airoso, y el festival siguió creciendo.Enlatado entre tanto orgullo patrio se pre-sentó la última propuesta de François Ozon. Basándose en la obra de Juan Mayorga El chico de la última fila, Ozon plantea un juego de sospechas y ventanas abiertas, adentrán-dose a través de los ojos de un bachiller en hogares ajenos. Una película compleja en su concepción y resuelta con brillante senci-llez. Tan solo un día después de que todos dieran por adjudicada la concha de oro ya le había salido nuevo pretendiente. Y no uno sino dos. Porque a continuación del prodigio narrativo del francés llegó la deliciosa ar-monía de Trueba y su El artista y la modelo. Una película en blanco y negro pero sin cla-roscuros. Un escultor que observa desde la distancia un cuerpo desnudo, y aspira como

si fuera una condena a condensar la belleza definitiva, aquella que le permita descansar en paz.Tras el frenesí de un primer fin de sema-na premeditadamente deslumbrante, fue el turno de películas más ‘festivaleras’. Una ración de cine oriental por aquí (All apologies), otra de cine comprometido por allá (The attack y The dead and the living), y la inevitable sucesión de directores que viven de sus deudas contraídas con el festival (Carlos Sorin y Días de pesca, Bahman Ghobadi con Rhino Season). De las primeras tan solo destacar la historia que nos plantea Ziad Doueiri, The attack, donde un palestino de brillante carrera en un hospital israelí desciende a su propio infierno al descubrir la verdadera causa de la muerte de su mujer en un atentado. Una película interesante en su tono y plantea-

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»Izquierda: Dans la maison, de François Ozon. Concha de oro y mejor guión. Derecha: The Sessions, de Ben Lewin, obtuvo el Premio del público SGAE-Fundación Autor.


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excusa están reñidas con la repercusión que este año ha tenido el festival en medios y pú-blico. Más aún cuando las películas que jus-tifican su visita no solo desahogan la sección oficial, sino que incluso la enriquecen con el cine del que también viven otros festivales. Del mero entretenimiento de Arbitrage y Quartet, al trepidante pulso de Ben Affleck en la efectista Argo, y terminando con el más esperado estreno español de la tempo-rada, Lo imposible de Juan Antonio Bayona (ver artículo en este mismo número). La pe-lícula llegó para demostrar que el invierno que sucede a este otoño cinematográfico va a coger bien abrigados a muy pocos. Aque-llos que, arropados por los grandes grupos audiovisuales, han sabido proyectarse al ex-tranjero creando productos internacionales de sobrada calidad. Pero ante todo deja claro que en tiempos de crisis los pobres son más pobres, y los ricos… ricos son.

ZabaltegiAcudir a un festival de estas dimensiones acaba dejando a cualquiera un regusto agridulce por lo inabarcable de su progra-mación. Más cuando se cuenta con una sección como Zabaltegi, que tradicional-mente elevaba la calidad del conjunto. Pero este año ha servido sobre todo para poner de manifiesto el salto cualitativo de la sección oficial frente a las ‘joyas’ de sus hermanos mayores. Las cintas rescatadas de Cannes, Berlín, Venecia o la siempre sorprendente Sundance, han servido de excusa para descubrir los últimos trabajos

de Bertolucci, Stone, Loach o Assayas. Pero tan solo un puñado de ellas ha sabi-do evitar que la platea se abandonara a los placeres gastronómicos de la ciudad.Como era de esperar, Michael Haneke se confirma como digno merecedor de la úl-tima Palma de Oro y del premio FIPRES-CI. Con Amour compone su propuesta más radical, desplegando una brutalidad hasta ahora desconocida en su cine. Una violencia constante e inevitable, tan tan-gible como cotidiana. Es aquella que deja la marca del paso del tiempo y sus defi-nitivas consecuencias mostradas por la milimétrica mirada de un director que ha acostumbrado a su público a acudir devo-tamente a la sala del cine sabiendo que se les va a cortar la digestión.Llamaron la atención dos propuestas sin-gulares y pequeñas. Por un lado la gana-dora del Oso de Oro de Berlín, Cesare deve morire, una película franca y desnuda, que se aparta de forma premeditada del artifi-cio para mostrar en un marco tan acertado como aséptico el relato shakespeariano. Y por otro la fresca Beasts of southern wild, abalada tras su paso por Cannes y Sundan-

ce, que nos transporta a un extraño paraíso más allá de un dique, símbolo de una so-ciedad carente de libertad en un falso sen-timiento de protección.Pero, como siempre, nos viene a sorpren-der un producto de los llamados crowd-pleaser. The sessions, del televisivo Ben Lewin, está diseñada para agradar y con-vencer. Pero a la vez tiene la extraña vir-tud de no manipular. Y eso el espectador lo agradece, más al tratarse de una histo-ria donde un Ramón Sampedro en forma de poeta norteamericano busca descubrir el sexo desde la prisión de su pulmón ar-tificial. Un planteamiento que fácilmente podría conducirnos al melodrama, pero que en cambio despliega un abanico de situaciones y personajes inolvidables. Estamos sin duda ante esa cinta inde-pendiente que cada año hace replantearse muchas estrategias a las majors america-nas, y que recuerda a los veteranos del Zinemaldia a aquella deliciosa Nationale 7 de Jean-Pierre Sinapi, similar en tono y tema pero que no llegó al público general por la eterna cobardía del mundo de la distribución.

»Izquierda: El Artista y la Modelo, de Fernando Trueba, fue galardonada con la Concha de plata al mejor director. Derecha: Michael Haneke se confirma como digno merecedor de la última Palma de oro con Amour.

»Javier Rebollo convenció con su propuesta en El muerto y ser feliz. Premio al mejor actor para José Sacristán.


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Secciones paralelasEn su época como director del festival, Diego Galán entonaba a modo de slogan una propuesta cultural en la que cada es-pectador pudiera encontrar ‘su’ pelícu-la. Muchos años esta máxima ha estado a punto de no cumplirse. Pero siempre acababa apareciendo una pequeña pelí-cula, escondida entre la maraña de las secciones paralelas, en la que uno cae casi de rebote y que termina renovando la confianza anual. Tal es el caso de 7 cajas, película paraguaya firmada con maestría por Juan Carlos Maneglia y que viene a respaldar la inversión de esa apuesta llamada Cine en Construcción. Ganadora el pasado año en esta sección, acudía ahora dentro de Nuevos Directo-res para justificar todo el trabajo reali-zado por el equipo hasta convertirse en el estreno de mayor éxito de la historia de su país, casi duplicando la recauda-ción de Titanic. Este tour de force al más puro estilo de la After Hours de Scorsese, sigue durante toda una noche condenada al desastre a un joven carretillero que ha de sobrevivir a la carga de las cajas que dan nombre al film. Una narración trepidante, plagada de guiños a un género en horas bajas (el cine de Guy Ritchie y compañía), que no deja de superar barreras imposibles con una naturalidad tal que deja en entredi-cho a la totalidad del sindicato de guio-nistas hollywoodiense. Sabe a poco ese Premio de la Juventud final y que hace reflexionar sobre las posibilidades de un título como este en el marco de la sección oficial. Más tranquilos, sabedores de que ya se había cubierto el cupo de buen cine, y habiendo encontrado nuestra joya parti-cular, nos podíamos relajar con las retros-pectivas propuestas este año, tan atracti-vas como radicalmente opuestas. En una misma sala podíamos disfrutar en una sesión del cine más gamberro de la nue-va comedia americana con el ciclo Very Funny Things, y en la siguiente dejarnos hipnotizar por el sugerente esteta Georges Franju. De aquellos ochenteros Porky s y Meatballs y los actuales Apatow, Ander-son o Farrellys, a las inquietantes más-caras de Les yeux sans visage del genio francés. Un signo más de la diversidad imperante en esta edición.

PalmarésDesde hace años, la lectura del palmarés se había convertido en la mayor atracción del festival. Acostumbrados a los pitos y abucheos de rigor por las disparatadas decisiones de unos jurados idiotizados por la responsabilidad del cargo, este año los aplausos han venido a reconciliar a crítica y público con un festival que por fin se da cuenta de lo que ha de ser. Justicia y armonía. Todos se van a casa contentos, viendo las buenas críticas re-compensadas con premios más o menos suculentos. Sabe dulce esa concha de oro a Dans la maison de François Ozon, sin duda la mejor película en su conjunto. Y, a la inversa, es todo un lujo que la imagen del festival acompañe a la distribución mundial de la película. De nuevo, un paso adelante. Por su parte el resto de favoritas confirmaron los pronósticos, ratificando el equilibrio planteado des-de el principio. Premiar la dirección de Fernando Trueba es suficiente reconoci-miento para su película, al igual que ese Premio Especial del Jurado a Blancanie-ves o el FIPRESCI de Rebollo, colmando así las expectativas generales respecto a las favoritas. Tras ello llega el vacío. Pre-mios secundarios los de interpretación, que se quedan desangelados ante la falta de actuaciones memorables como las de otras ediciones. Un premio técnico a la fotografía de Rhino Season para seguir mimando a Ghobadi, y un empujón más a Dans la maison ensalzando su preciso guión. Todo correcto pero secundario frente al rutilante podio. Olvidados que-dan ya los silbidos a Carne de Perro y su galardón de Nuevos Directores, película poco comprendida por el distante discur-

so que presentó en su sección, pero que seguro encontrará su público en las car-teleras. Un palmarés envidiable en otras plazas pero que a la vez nos hace recordar que, si bien el paquete este año estaba muy bien presentado, no contenía ninguna película que destacase por su brillantez. Esa por la que debiera ser recordada esta 60 edición del festival. Tal vez sea mejor esta nueva versión del Zinemaldia, equi-librada y rutilante, inolvidable por su conjunto y su proyección. Pero la reali-dad es distinta, más sabiendo del exiguo número de producciones nacionales que se han rodado a lo largo del año. Quizá esta edición sea recordada como aquella semana otoñal que precedió al crudo in-vierno del cine español.

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»7 cajas, de Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori, fue Premio de la juventud.

Daniel García Rodríguez. Madrid, 1978. Licenciado en Comunicación Au-diovisual por la URJC y Máster en Guión por la Pontificia de Salamanca. Combina dirección y escritura tanto en el campo audiovisual como en el teatral, la crítica cinematográfica y la creación televisiva. dgacia@voilaproducciones .com


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de cinematografía digital de Sony Europa, quien nos contó los detalles acerca del recién estrenado fi rmware que, efectivamente, está di-señado para optimizar la grabación a velocidades superiores a las habitua-les, llegan-do hasta los 120 fps sin comprometer el rango diná-mico ni el color. Dejando atrás la zona de las cámaras Peter nos contaba que Sony ha desarrollado un sistema de grabación basado en discos de esta-do sólido que funciona de manera muy rápida y fi able. Con una fi losofía global, convivían en el stand especialistas en entornos de dailies, como Colorfront, Codex o Yoyotta, o en sistemas de postproduc-ción, como Adobe, Avid, Assimilate o Filmlight. La idea es que cada pro-ducción pueda elegir el fl ujo de trabajo que mejor se adapte a sus necesidades,

en 4K, HD o combinando ambas resoluciones.

Otra de las intere-santes proyeccio-nes de IBC corrió a cargo de Ca-non. Más tarde, entrevistamos a Peter Yabsley y Paul Atkinson,

especialistas de Canon Europe.La EOS C500 llega para satisfacer las

necesidades de las in-dustrias cinematográfi cas

y de producción digital en alta resolución. Se-gún sus responsables,

aunque presenta ‘pocas’ diferencias, desde el punto de vista de las espe-cifi caciones técnicas, con la C300, son lo sufi cientemente signifi cativas como para tratarse de otro concepto distinto de cámara. Ofrece posibi-lidades más enfocadas a un entorno artístico, como resolución 4K con da-tos en formato raw para la grabación con equipos externos. Hasta ahora, 6 fabricantes han anunciado su compa-

La feria IBC, referencia euro-pea del sector, tuvo lugar en Ámsterdam entre los días 6 y 11 de septiembre. Encon-tramos mucha continuidad

con los desarrollos ya presentados en abril en NAB, Las Vegas, aunque con abundantes mejoras. La este-reoscopía, la captura raw a la mayor resolución posible o el perfecciona-miento de los fl ujos de trabajo fueron constantes observadas en todos los lugares de la cadena de producción. Porque, tal como se viene manifes-tando últimamente la integración de procesos y la visión de conjunto se ha convertido en una obsesión para los fabricantes.En la sala de proyecciones del stand de Sony asistimos al visionado de unas piezas realizadas con la F65, en-tre las que nos llamó la atención un cortometraje japonés grabado a 120 fotogramas por segundo. Entrevis-tamos a Peter Sykes, responsable de marketing estratégico de la división

NOTICIAS

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hasta ahora se venía imponiendo el trabajo con cámaras DSLR, pero con una capacidad de grabación de video en 4K y un alto rango dinámico.Disponible sólo con montura EF, no pretende ser una alternativa a la hora de elegir una cámara principal en una producción de alta gama, pero sí como segunda unidad o en situaciones donde el tamaño y peso sean determinantes.También pudimos ver las nuevas ópti-cas, que comparten la misma idea de ligereza y manejabilidad. El objetivo zoom angular para cine CN-E 15,5-47 mm T2,8 L S se lanza junto con el teleobjetivo zoom para cine CN-E 30-105 mm T2,8 L S, ambos disponibles para montura EF y PL. Ambos ofre-

cen suficiente resolución para la pro-ducción 4K.Cada uno de los objetivos cuenta con un cuerpo compacto y ligero, con una amplia gama focal, a la vez que se han realizado una variedad de mejoras en el diseño atendiendo a la forma de tra-bajar de los usuarios. IBC 2012 ha sido la primera ocasión en la que hemos podido ver el Sistema EOS Cine completo en Europa.En el stand de Panasonic pudimos ver las nuevas cámaras y sistemas periféricos. Según la firma, los nue-vos desarrollos están basados en una filosofía a través de la cual la cámara ya no es solamente un equipo aisla-do con una serie de características y propiedades. A la calidad de imagen, fiabilidad y otros parámetros que, históricamente, han determinado la evolución de los productos Panaso-

tibilidad con Canon Raw, entre otros, AJA, Codex y Gemini. Con velocidades de grabación de has-ta 120p en los modos 4K y 2K, apor-ta mayor flexibilidad creativa para grabación de vídeo a alta velocidad. Mientras que la C300 era una cámara pensada para grabar y entregar el ma-terial, en la C500 se ha tenido especial cuidado con el workflow integral, que permita aprovechar de la ma-nera más efectiva las cualidades de color y resolución de las imá-genes registradas. La curva Ca-non Log Gamma funciona por defecto y es compatible durante todo el flujo de trabajo, con un manejo del color basado en la experiencia de la marca. La montura es otra de las nove-dades. La disponibilidad de la va-riante con montura PL la hace com-patible con los objetivos estándar en la industria, mientras que el modelo con la montura EF es la primera cá-mara EOS Cine que cuenta con una montura EF modificada con Bloqueo Cine. Diseñada teniendo en cuenta los comentarios de los usuarios, en lugar de tener que girar el objetivo, es la nueva montura la que gira para bloquear el objetivo en su posición, lo que supone un manejo más sencillo durante las grabaciones.Otra de las novedades de la C500 es la salida sin compresión, con debaye-ring en tiempo real, a un monitor de 4K. La EOS C500 estará disponible en noviembre de 2012.La nueva EOS C100 se presenta como una cámara pequeña, ligera y mane-jable, para uso en situaciones donde


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amplias posibilidades de uso, es de tipo hombro, con

óptica intercambiable, y monta un nuevo sensor MOS de alta sensibi-lidad y bajo nivel de ruido. Por su parte, la AG-AC90 combina una alta calidad de imagen con un buen manejo.La cámara de estudio EFP AK-HC3800 ofrece una excelente relación calidad precio en términos de operati-vidad y control. El conjunto del siste-ma de estudio formado estará disponi-ble en diciembre de 2012.Las cámaras integradas de alta de-finición AW-HE60S y AW-HE60H permiten monitorizar la imagen vía IP. Otra alternativa es el modelo AW-HE2, una cámara integrada HD para posiciones fijas. Pudimos charlar también con los res-ponsables de JVC, que nos mostraron los nuevos camcorders de estado sóli-do para rodaje en mano GY-HM600 y GY-HM650 y la cámara, por noso-tros muy esperada, GY-HMQ10, que captura imágenes en 4K, siendo la primera cámara ‘de mano’ que alcan-

za esta resolución. Provista de un sensor CMOS con 8,3 millo-

nes de pixels activos, entre-ga video en 3.840 x 2.169

a 24p y 50p en tiempo real. En el recorrido por el stand pudimos compro-bar el esfuerzo que esta compañía está realizan-

do para seguir ofrecien-do equipos en línea con la demanda del sector.

Una de las mejores bazas de Arri fue, sin duda, la presencia de

Roger Deakins, entre otros directo-res de fotografía, en una proyección de los mejores trabajos realizados con Alexa. El responsable de Fargo es un gran entusiasta de esta cámara y dis-fruta contando su experiencia. El otro producto estrella de la fir-ma alemana vino de su división de iluminación, el nuevo M90/60 de la serie Arrimax M. La tecnología Max permite aprovechar las ventajas de aparatos PAR y Fresnel.Red presentaba un avance del nuevo sensor Dragon, que pronto estará dis-ponible para ser incorporado a la Epic, incrementando hasta 6K la resolución. En la Big Screen tuvo lugar una pre-sentación a cargo de este fabricante donde, una vez más, el workflow fue el protagonista, esta vez de la mano de HP y Adobe. Para redondear, RedSync es la nueva aplicación para iPad que permite manejar en remoto las cáma-ras Red, visionando y modificando parámetros y ampliando las posibili-dades de conexión. Destacar además el proyector láser Red Ray, ya presentado en NAB, ca-paz de entregar dos imágenes simul-táneas de 2K / HD o una de 4K, desde 24 a 60 fps.También pudimos visitar el stand de Vision Research, donde se mostraba la cámara de super alta velocidad Phantom Miro, que puede capturar hasta 1.500 fotogramas en 1.920 x 1.080 y 3.200 en 1.280 x 720, entre otras velocidades y formatos, en raw a 12bits.

nic, se une ahora una necesidad de satisfacer en continuo las necesidades de los clientes, considerando la cá-mara como un elemento integrado en unos sistemas de trabajo y pensando no sólo en los requerimientos de hoy sino en los futuros, entendiendo que esta es la mejor manera de proteger sus inversiones.La conectividad es otra de las áreas donde se están haciendo progresos, mediante la conexión wireless de cá-maras y dispositivos que permiten el visionado de proxies y la organiza-ción de archivos desde tablets o el de-sarrollo de servidores y aplicaciones IP para envío de archivos.Los equipos presentados compar-ten esa filosofía, y son adaptables a necesidades futuras. La cámara AG-HPX600EJ, nueva P2HD, con


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novedad en IBC. James destacó tam-bién la simplicidad del workfl ow que esta cámara, equipada con conexión Thunderbolt, ofrece al combinarse con DaVinci Resolve. Blackmagic Design incluye el software en un pa-quete junto con la cámara, apostando fuerte por esta confi guración.Thales Angénieux ha mostrado las óp-ticas zoom Optimo, en las distancias focales 15-40mm (T2,6), 28-76mm (T2,6), y 45-120 mm, y los nuevos teleobjetivos Optimo disponibles en 19.5-94mm (T2,6) y 28-340mm (T 3,2), así como la serie Optimo DP. También presentó su servo de zoom que se puede acoplar a cualquiera de sus zoom Optimo y el módulo Ange-nieux Data System (ADS).

Fujifi lm presentó por primera vez en Europa el nuevo teleobjetivo HD XA77x9,5BESM, adecuado para cap-turar el detalle desde largas distancias, en grandes espacios o eventos depor-tivos. También el ZK4,7x19SAM, el primer objetivo zoom ligero con mon-tura PL, que incorpora una unidad de servo desmontable, para ser usada en ópticas de cine standard PL y también en estilo ENG. Zeiss presentó en Europa sus CP.2 super speed, y Cooke expuso sus ga-mas S4/i, Panchro/i y 5/i, incluyendo el prototipo de una óptica Panchro de 65 mm. Toni Cacciarelli, responsable de marketing de producto de AJA, nos presentó, entre otros equipos, los que consideraba más interesantes para los lectores de Cameraman. T-TAP es una pequeña interfaz vía Thunderbolt para capturar video de manera sencilla, compatible con la mayoría de los sistemas de edición y pensada para situaciones de trabajo en un entorno portátil. Y KiStor su-pone un avance en la familia de gra-

En el stand de Blackmagic Design tuvimos en nuestras manos la nueva Blackmagic Cinema. Entrevistamos al DoP James Tonkin, quien nos explicó cómo esta pequeña cámara es capaz de obtener imágenes sor-prendentes evitando la necesidad de grandes despliegues de medios. Así, resulta especialmente indicada para producciones donde el pasar inad-vertido sea clave, o donde el tama-ño sea un impedimento. Práctica y manejable, su apariencia de cámara fotográfi ca y su minimalista confi gu-ración son ventajas frente a cámaras de resolución y rango dinámico simi-lar (13 stops!). Captura en un graba-dor SSD y existen dos versiones, con montura EF y MFT (micro cuatro tercios), esta última presentada como


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Quantel presentó Pablo Rio, el nuevo software de alta gama para correc-ción de color y acabado. Se ejecuta en PCs de alto rendimiento y ofrece auténtica interactividad, con un con-junto de herramientas que permiten ofrecer resultados en menos tiem-po. Disponible como software para ejecutarse en hardware propio del usuario o como una amplia gama de configuraciones.SGO presentó su nuevo sistema de corrección de color, Mistika versión 7 y Filmlight nos hizo una demostra-ción de FLIP, nuevo flujo de trabajo. En DVS también pudimos compro-bar en vivo las nuevas mejoras de su software Clipster en los flujos de tra-bajo estereoscópico, donde el soft-ware ofrece un análisis automático de corrección y control de calidad.Autodesk celebró en IBC los 20 años de Flame con el lanzamiento de Fla-me Premium, que incluye importan-tes herramientas de postproducción dentro de un entorno creativo unifi-cado. Añade soporte nativo para el formato de cámaras para cine digital de 16 bits Sony F65. Autodesk mos-tró también la última versión beta de Smoke 2013.Adobe centró sus demostraciones en un nuevo flujo de trabajo basado en un servidor remoto que permite a di-ferentes usuarios compartir proyec-tos en tiempo real.

Y en el stand de Avid fuimos testigos de las mejoras que incorporan las nue-vas versiones de Media Composer. Flu-jos de trabajo abiertos, mayor eficiencia y conectividad para contribuir a entor-nos de producción colaborativos.Otra de las proyecciones estrella de IBC fue Hugo 3D. Christie iluminó la Big Screen con unos niveles de 14 ft-L, nunca vistos en contenidos 3D, habitualmente 3 ft-L. El acto supu-so la primera proyección láser de un largometraje en estas condiciones.En Dolby pudimos ver, por primera vez en Europa, Dolby 3D sin gafas, un grupo de tecnologías 3D aplicables tanto a contenido como a las pantallas. Destacar también el monitor profesio-nal PRM-4200, de rango dinámico completo.Codex presentó sus diferentes so-luciones de grabación, compatibles con la mayoría de cámaras 4K del mercado. La marca apuesta también por soluciones on-set.Hubo mucho más, pero es evidente que no podemos mencionar todo lo que vimos. Nuestra conclusión es que el mundo sigue evolucionando, pese a la crisis, hacia nuevos entornos inter-conectados. Contenidos de resolución creciente son procesados por una ca-dena de valor donde cada día cuesta más distinguir las tradicionales fun-ciones de sus miembros, en este nuevo workflow integrado.

badores externos Ki Pro al incorpo-rar una conexión USB-3, reduciendo significativamente los tiempos de transferencia. En Assimilate tuvimos la oportuni-dad de hablar con Leandro Marini, fundador de la empresa de postpro-ducción Local Hero, en Santa Mo-nica, California. Como usuario de Scratch, destaca la capacidad que este sistema tiene de integrar en una misma sesión funciones de edición, etalonaje, VFX y acabado. Esto per-mite tomar decisiones a una veloci-dad hasta ahora impensable, que se traduce en un gran ahorro de tiempo y, consecuentemente, de dinero. Otra característica a resaltar es el funcionamiento con archivos ori-ginales de cámara, sin necesidad de transcodificar. Las ventajas son, por un lado, disponer de la resolución máxima y, por otra, la facilidad de asumir cambios en minutos, como la reciente actualización Red Gamma 2 a 3. Según Leandro, estamos ante una nueva manera de trabajar, con una nueva gestión del tiempo que permite hacer en horas lo que en un esquema tradicional llevaba semanas.


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:Rodajes

Al cierre de esta edición se celebraba en el Café Gi-jón de Madrid el final del rodaje de 2 francos, 40 pesetas, que se inició el 20 de agosto en Suiza. La hermosa zona montañosa al este de Suiza vuelve a ser escenario de 2 francos 40 pesetas, la segunda

parte de Un franco, 14 pesetas, dirigida también por Carlos Iglesias. Posteriormente, ya en septiembre, la película ha continuado su rodaje en España. El director de fotografía, Paco Sanchez Polo, ha elegido dos Arri Alexa para esta oca-sión.Tote Trenas AEC, quien realizó la fotografía de la primera parte de la secuela, aunque no ha podido estar en el rodaje en esta ocasión, ha trabajado en la preproducción del proyecto y nos lo cuenta así: “Han transcurrido algo más de seis años desde que rodamos Un franco, catorce pesetas. En este pe-ríodo he compartido muchos momentos con Carlos Iglesias y he sido testigo de como la gente le pedía que llevara a cabo la continuación se su ópera prima. Carlos cree que había transcurrido el tiempo suficiente y, gracias a la intervención del productor Juan Gona, pusimos en marcha el proyecto que supondría nuestra cuarta colabo-ración, pues también rodamos un largometraje documental, 1 €uro, 3,60 lei.Como en la primera película, el rodaje se desarrolla en Sui-za y Madrid repitiéndose bastantes decorados. Uno de los retos ha sido conseguir reunir el mismo reparto reforzado con caras nuevas como Lolita Flores, Roberto Álvarez, Tina Sainz... Especialmente difícil ha resultado la inclusión de Ja-vier Gutiérrez que ha tenido que hacer un hueco en su apreta-da agenda para volver a compartir pantalla con Carlos.En Un franco, catorce pesetas estaba previsto rodar los ex-teriores en Suiza y los interiores en España. Atraídos por las localizaciones suizas decidimos ampliar el rodaje suizo a cambio de ahorrar en el soporte, rodando en Alta Definición

en lugar de hacerlo en 35 mm. La experiencia no resultó mal. Un franco, catorce pesetas fue la primera película española rodada en soporte digital – con una cámara Sony 900 y ópticas Zeiss DigiPrimes sobre cintas HDcam -que obtuvo los pre-mios a la fotografía del Festival de Málaga y el Prisma AEC. Ispansi contaba con un presupuesto más elevado y nos in-clinamos a rodarla con relación de aspecto 2,35 en soporte Super 35mm. 3 Perforaciones, utilizando cámaras ArriCam y ópticas Zeiss Master Prime. En el nuevo rodaje se ha repe-tido con el 2,35 pero, en esta ocasión, el soporte es 35 mm. digital. Para ello se han utilizado 2 cámaras Arri Alexa Plus provistas de un completo juego de lentes Zeiss Ultra Prime.A última hora tuve un problema de calendario y no pude in-corporarme al rodaje. De acuerdo con Carlos y Gona decidi-mos que la mejor solución era que nuestro habitual operador de cámara, Paco Sánchez Polo, debutara como director de fotografía. En su trabajo ha contado con la inestimable ayuda del gaffer Jesús Villafáñez, y Lucas Chelos como técnico de vídeo.He tenido la oportunidad de ver gran cantidad del material rodado y, como yo no estoy implicado, puedo decir que han hecho un trabajo excelente. El etalonaje se llevará a cabo en el Baselight de Etalonaje Digital y el filmado y copias se rea-lizarán utilizando el Cinevator System. Espero que 2 fran-cos, 40 pesetas tenga la misma acogida que su predecesora.”

El pasado 10 de septiembre comenzó en San Sebastian y alrededores el ro-daje de Tres-60, un thriller ambientado en el mundo del surf dirigido por Alejandro Ezcurdia y escrito por Luiso Berdejo, que protagonizan Raúl Mérida y Sara Sálamo. Les acompañan, entre otros, Joaquim de Almeida y Geraldine Chaplin.

Producida por Bowfinger Intl Pictu-res, Antena 3 Films, Zinea Sortzen y ETB, Tres-60 se centra en Guillermo, un joven universitario apasionado del surf que descubre de manera casual un antiguo carrete fotográfico. Su revelado destapa enigmáticas imágenes y una cara conocida, motivos suficientes para embarcarse en una peligrosa investi-gación para descubrir qué esconden las fotografías. El rodaje se prolongará durante ocho semanas. Está previsto que Tres-60 se es-trene en cines en 2013 de la mano de Warner Bros Pictures España. El director de fotografía, Jhonny Yebra, rueda con Arri Alexa Plus y ópticas Cooke S4 T2.

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Acaba de fi-nalizar el rodaje de la película de acción real,

Zipi y Zape y el club de la canica, dirigida por Oskar Santos, que comenzó su rodaje a principios de julio. La filmación se ha desarrollado durante nueve semanas en localizaciones natura-les de Hungría y País Vasco.Cuando Zipi y Zape son enviados al Centro Re-educacional Esperanza pronto descubren que, más que un colegio, ese lugar es una cárcel para niños donde jugar está prohibido. Allí fundan el Club de la Canica, la resistencia infantil que desafía la autoridad de los adultos. Lo que en principio parece un mundo de restricciones y disciplina se acaba convirtiendo en una espectacular zona de juegos plagada de peligros, misterio y aventura. Para recrear este universo y dotar a la película de un aspecto formal único y mágico, la producción se trasladó a Hungría. El Castillo de Tura en Hungría y otras espectaculares localizaciones en Hungría y el País Vasco, se convirtieron en los escenarios perfectos para las divertidas andanzas de nuestros protagonistas. El director de fotografía, Josu Inchaústegui, ha rodado con Red Epic y ópticas Cooke S4.La película, producida por MOD producciones, Zeta Cinema, Antena 3 Films y Kowalski Films, será distribuida por Buena Vista Internacional.

daniel Sánchez Arévalo rueda en Madrid y Valencia La gran familia española, una comedia acerca de una boda que transcurre durante la final del Mundial de fútbol de Sudáfrica. Ese día de catarsis colecti-va, mientras el país se paralizaba, una familia compuesta por cinco hermanos con nombres bíblicos: Adán, Benjamín, Caleb, Daniel y

Efraín, también se va a enfrentar al partido más importante de su vida. ¿Serán capaces de ganar? ¿Vale ga-nar de cualquier manera? ¿Se puede perder con dignidad? ¿Hay que jugar al ataque o es mejor defenderse y jugar al contragolpe? El novio, Efraín, con sus re-cién cumplidos dieciocho años, es el menor de sus cin-co hermanos, y representa la España vencedora, la que no

tiene complejos, la del desparpajo, la del tiki-taka, la que se siente capaz de todo, frente a sus hermanos, que son un claro exponente de la España que se estanca en cuartos de final, la de los desengaños, la de las inseguridades, la de los miedos. Juan Carlos Gómez es el director de fotografía del largometraje, que se rueda con dos Arri Alexa, con ópticas Cooke S4 y zoom Optimo.

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El pasado 22 de septiembre comenzó el rodaje de Combustión, dirigida por Daniel Calparsoro y protago-nizada por Alex González, Adria-na Ugarte y Alberto Ammann. El

inicio de rodaje de la película se ubica en localizaciones de Lisboa, continuando en Madrid hasta el 24 de noviembre.Combustión narra la historia de Mikel, quien está a punto de casarse con Julia. Pero Mikel conoce a Ari y entre ellos surge una inmediata atracción. Poco a poco se irá sintiendo más enganchado a ella y más fas-cinado por su mundo, un mundo de descon-trol, de adrenalina, un mundo que despierta el lado más salvaje de Mikel.El director de fotografía, Daniel Aranyó, está rodando con Red Epic.El estreno de la película, producida por Zeta Cinema y Antena 3 Films, con la par-ticipación de Canal +, Antena 3 Televisión y La Sexta, está previsto para la primavera del 2013.

Enrique Cerezo Producciones pre-sentó a finales de Septiembre la úl-tima película de Álex de la Iglesia, Las brujas de Zugarramurdi, que cuenta con los taquilleros Hugo

Silva y Mario Casas como protagonistas, además de otros miembros del equipo artístico como Carolina Bang, Carmen Maura, Terele Pávez o Pepón Nieto.El rodaje, que comenzó el 1 de octubre, se alargará durante nueve semanas entre Na-varra y Madrid. Kiko de la Rica, el primer operador de la película, ha elegido rodar en digital con la cámara Arri Alexa. Las brujas de Zugarramurdi, que cuenta cómo un grupo de hombres desesperados, con graves problemas de adaptación al me-dio, atracan a pleno día la tienda de ‘Com-pro Oro’, en la bulliciosa Puerta del Sol, es una comedia delirante y frenética sobre las dificultades que tienen los hombres para comportarse dignamente en el mundo ac-tual y ocultar sus carencias físicas, intelec-tuales y afectivas.

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