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Caimi, Annamaria / Perego, Elisa 2002. “Sottotitolazione: lo

stato dell’arte”, in RILA – Rassegna Italiana di Linguistica

Applicata, 34: 1-2, pp. 19-51

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LA SOTTOTITOLAZIONE: LO STATO DELL’ARTE

ANNAMARIA CAIMI, ELISA PEREGO Università di Pavia

Abstract The aim of this paper is to provide a short, comprehensive description of subtitling. The first part deals with historical,

geographical and technical aspects such as the differences between the terms ‘subtitle’, ‘caption’ and ‘display’;

subtitling typographic directions, layout and readability, as well as the functions of the various types of subtitles. The

second part focuses on the translation of subtitles, which involves a simultaneous three-stage process: the double

transfer from the oral to the written code and from L1 to L2, together with the reduction of the text. The third phase is

imposed by time and space restrictions. In fact subtitles can occupy only a limited part of the screen and must be

synchronous with the sound-track of the film. The question of ‘screen translation’ is tackled by introducing Gottlieb’s

translation strategies and examples. As ‘reduction’ or ‘decimation’ is the most common strategy in the translation of

subtitles, the paper concentrates on the procedures a subtitler should follow to reduce the text, without compromising

the core of the message. The development of audiovisual translation research provides theoretical parameters that

support the work of the subtitler and improve subtitling, an important didactic device to facilitate foreign language

acquisition.

1. Introduzione

La visione di film o programmi televisivi in lingua originale con sottotitoli favorisce la

diffusione di lingue e culture verso un numero sempre maggiore di fruitori, grazie anche all’avvento

della TV digitale. La sottotitolazione sta diventando uno strumento di comunicazione di massa

sempre più utilizzato e quindi le complesse fasi di realizzazione, che questo tipo di traduzione

filmica comporta, rappresentano oggetto di riflessione e di approfondimento per molti ricercatori e

traduttori.

Questo contributo si propone di fornire al lettore un giro d’orizzonte d’informazioni relative

alla sottotitolazione, vista in una prospettiva tecnico-descrittiva e in una prospettiva applicativa. La

prima parte muove dalla nascita della sottotitolazione e si sofferma su alcune caratteristiche

tecniche e terminologiche, nonché sulle diverse funzioni che i vari tipi di sottotitoli possono

svolgere per soddisfare le esigenze dei fruitori. La seconda parte mette a fuoco il processo vero e

proprio della sottotitolazione, mediante l’analisi delle fasi di lavoro necessarie per attuarlo.

Più precisamente, nella prima parte tecnico-descrittiva si forniscono notizie concise di

carattere storico e geografico relative alla nascita e alla diffusione della sottotitolazione in Europa.

Si è cercato di chiarire il significato di alcuni aspetti terminologici e di illustrare le caratteristiche

tecniche di varia natura che condizionano il lavoro del sottotitolatore e determinano il risultato

finale. Una classificazione in base a criteri linguistici e tecnici evidenzia come i sottotitoli possano

essere usati nelle sale cinematografiche, o sullo schermo televisivo, per consentire al grande

pubblico di comprendere le versioni originali dei film e dei programmi stranieri; oppure essere

utilizzati come testi di supporto per consentire la comprensione linguistica a spettatori sordastri o

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sordi e, infine, entrare nelle scuole e nelle università come strumenti didattici per facilitare e

rinforzare l’apprendimento di una lingua straniera.

La seconda prospettiva considera la realizzazione dei sottotitoli attraverso tre fasi operative

complementari e contemporanee: la traduzione, la trasformazione diamesica e la riduzione. Le

strategie di traduzione sono commentate secondo il valido modello di Gottlieb (1992), ma ci si

sofferma anche sulla trasformazione diamesica, il passaggio dal codice orale a quello scritto e sulla

riduzione dei sottotitoli dimostrando, attraverso alcuni esempi, le cause e le conseguenze che

l’attuazione di tale strategia comporta a livello testuale.

2. Nascita della sottotitolazione e situazione attuale

Con l’avvento del sonoro (anni ‘20), che trasforma radicalmente il cinema, emerge il

problema della traduzione filmica per consentire la comprensione del parlato a un pubblico sempre

più vasto e internazionale. La risposta a tale esigenza si incorpora in due processi traduttivi: il

doppiaggio e la sottotitolazione1. Le due tecniche di trasposizione linguistica vengono sperimentate

in molte nazioni che, in seguito, si orientano verso l’uno o l’altro metodo traduttivo, dando luogo al

prevalere di una bipartizione ancora oggi esistente (cfr. Ivarsson 1992, Ivarsson 1995a, Dries 1995a,

Dries 1995b).

La sottotitolazione viene preferibilmente utilizzata nei paesi ove la lingua madre fa parte delle

lingue meno diffuse e con un numero di abitanti non particolarmente elevato. Una ricerca di

Luyken, su doppiaggio e sottotitolazione per il pubblico europeo, riferisce che l’uso del film

sottotitolato prevale nei paesi settentrionali, come ad esempio la Danimarca, la Norvegia, la Svezia,

e nei paesi meridionali come Cipro, Grecia, Portogallo (Luyken 1991:31), mentre l’uso del film

doppiato si è affermato e consolidato nei grandi paesi dell’Europa centrale e mediterranea.

Inizialmente, dopo la prima guerra mondiale, il doppiaggio rappresentava una forma di

protezionismo contro il dominio americano dell’industria filmica, successivamente è diventato

un’espressione del nazionalismo linguistico, a volte estremo, attuato in paesi come la Germania,

l’Italia e la Spagna (Danan 1991:608). Anche se oggi doppiaggio e sottotitolaggio hanno raggiunto

una distribuzione geografica piuttosto stabile, la distinzione tra paesi che sottotitolano e paesi che

doppiano può variare in base alle differenze nell’applicazione dei criteri di traduzione audiovisiva

adottati. Nella tavola che segue sono indicati sulla colonna di sinistra i paesi ove è più diffuso il

doppiaggio e sulla colonna di destra i paesi ove è più diffuso il sottotitolaggio:

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Paesi ove prevale l’uso del film

doppiato

Paesi ove prevale l’uso del film

sottotitolato

Austria, Francia, Germania, Gran Bretagna, Irlanda, Italia, Russia,

Spagna, Svizzera.

Belgio, Cipro, Croazia, Danimarca, Finlandia, Grecia, Galles, Irlanda (importazioni di nicchia), Islanda,

Lussemburgo, Norvegia, Paesi Bassi, Portogallo, Slovenia, Svezia,Ungheria.

Fig. 1 Distribuzione geografica dei fenomeni di doppiaggio e sottotitolaggio in Europa

La separazione tra paesi che sottotitolano e paesi che doppiano viene abitualmente attribuita

a ragioni economiche. Paolinelli (1994:151) evidenzia che i paesi sottotitolatori sono quelli che

“non ammortizzerebbero gli elevati costi del doppiaggio vero e proprio, che moltiplica per 10 la

spesa sostenuta per il sottotitolaggio”. Di fatto il doppiaggio è molto costoso e quindi conveniente

solo in alcune circostanze: “…it is cost effective if a minimum of 20 million television

householders or more can be reached” (Luyken 1990:139). In realtà la scelta di doppiare o

sottotitolare i film non è che il riflesso di radici storico culturali diverse, alle quali vanno aggiunti

fattori meramente economici. Inoltre, si deve sottolineare che la preferenza di uno dei due tipi di

traduzione filmica dipende dall’abitudine degli spettatori, abitudine acquisita in base allo sviluppo

di un interesse per le lingue e le culture straniere. Nei paesi in cui la sottotitolazione è

predominante, il pubblico preferisce leggere i sottotitoli poiché non li considera elementi di disturbo

(Danan 1991:607).

Sottotitolazione e doppiaggio coinvolgono processi di trasposizione linguistica estremamente

diversi, ma lo scopo del presente lavoro non è quello di descrivere le differenze che emergono da un

eventuale confronto. Si ritiene tuttavia utile indicare i nomi di alcuni studiosi che hanno variamente

trattato il tema del doppiaggio e i cui lavori sono citati per esteso nella bibliografia: Luyken 1990;

1991; Withman-Linsen 1992; Paolinelli 1994; Pavesi 1994; Baccolini, Bollettieri Bosinelli 1994;

Gottlieb 1994; Heiss, Bollettieri Bosinelli 1996; Rossi 1999; Taylor 2000; Sandrelli 2000; Galassi

2000.

3. Aspetti salienti dei sottotitoli

Prima di descrivere i problemi che riguardano il processo traduttivo della sottotitolazione, si

ritiene di dover fornire al lettore alcune informazioni relative alla terminologia utilizzata in questo

ambito specialistico e descrivere gli aspetti tecnici, grafici, tipografici e cromatici volti ad

ottimizzare le condizioni di lettura dei fruitori.

3.1. Aspetti terminologici

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La terminologia è particolarmente importante e spesso può creare fraintendimenti se utilizzata

in modo non appropriato. Prima di tutto, è opportuno non confondere il sottotitolo con le didascalie

o le scritte di scena. Confusione lecita, se pensiamo che lo spettatore li recepisce in modo analogo,

poiché si tratta di testi scritti che devono essere letti rapidamente. La distinzione terminologica

riguarda la funzione dei tre tipi di testo che Ivarsson (1992:14) ha suddiviso nel modo seguente.

Il “sottotitolo” (subtitle) riporta in forma scritta i dialoghi fra gli attori e compare nella parte

inferiore dello schermo, per non alterare eccessivamente l’armonia dell’immagine. Nella lingua

inglese viene anche indicato con il sinonimo caption ma, come puntualizza Ivarsson, il termine

caption, in ambito specialistico, corrisponde a un testo per lo più in prosa, inserito nella pellicola

originale per fornire spiegazioni, aggiungere descrizioni a volte condensate in semplici titoli. In altri

termini, corrisponde più alla “didascalia”, utilizzata nel copione del film per rinforzare la

contestualizzazione dell’azione, come ad esempio: “New York 1929” oppure “alcuni mesi dopo”.

La “scritta di scena” (display) è un testo breve, presente nella versione in lingua originale e

immutato nella versione tradotta mediante sottotitoli. Non è un’aggiunta, fa parte della scena del

film. Può essere un testo costituito da titoli di giornale, cartelli pubblicitari, insegne di negozi, di

vie, messaggi postali o altro materiale informativo analogo.

3.2. Aspetti tecnici

Gli aspetti tecnici dei sottotitoli sono tanto importanti quanto vincolanti per il sottotitolatore2

che deve rispettare regole e restrizioni fisiche imprescindibili. Ciò influenza e determina le sue

scelte traduttive e la resa finale del testo, quasi sempre ridotto o adattato. La trascrizione dei

dialoghi di un film in sottotitoli dipende da restrizioni che riguardano: 1) la loro disposizione sullo

schermo, 2) lo spazio che possono occupare sullo schermo, 3) la lunghezza delle battute, 4) il tempo

di esposizione sullo schermo.

Per quanto riguarda la disposizione sullo schermo, i sottotitoli occupano la parte inferiore e

possono essere centrati, giustificati a destra o a sinistra. Questa collocazione è necessaria per non

coprire eccessivamente l’immagine e i particolari visivi più significativi che, generalmente, si

trovano nella parte centrale dello schermo e devono apparire distintamente. Lo spazio occupato dal

testo dei sottotitoli, che dipende dalla lunghezza delle battute, è inevitabilmente condizionato dalla

superficie neutra disponibile. Ogni riga può occupare in media due terzi dello schermo per

estensione e ammette un massimo di 33-40 caratteri. Anche il tempo di esposizione sullo schermo è

limitato e variabile, ma sempre compreso tra un minimo di 1 secondo e mezzo, per i sottotitoli più

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brevi, e di 6-7 secondi, per quelli più lunghi o più complessi. Si tratta di norme standard che, in

circostanze particolari, possono richiedere modificazioni ed essere adattate. Infatti, la permanenza

del sottotitolo sullo schermo è contingente, non è prevedibile ed è legata alla durata delle scene, alla

velocità dei dialoghi e alla loro intensità (Gottlieb 1994:274n; Heulwen et al. 1996:184-185;

Becquemont 1996:148).

Tecnicamente esistono due tipi di sottotitoli: i sottotitoli “aperti o in chiaro” (open), sono

quelli di serie, sovraimpressi alla versione originale della pellicola, mentre i sottotitoli “chiusi o

criptati” (closed) sono opzionali e possono essere aggiunti facoltativamente alla versione originale

(Gottlieb 1992:163-164; Gottlieb 1997a:311; Gottlieb 1998:247). Questi ultimi vengono proiettati

via satellite, mediante comando digitale, e appaiono sullo schermo nella lingua scelta dal fruitore,

dopo essere stati letti dai proiettori a tecnologia avanzata (Cristini 2001:78-81). La tecnica digitale,

già consolidata in ambito televisivo, è in via di sperimentazione in alcune sale cinematografiche

degli Stati Uniti e, di recente, anche in Europa. Il vantaggio dei sottotitoli criptati è quello di

consentire la visione simultanea dello stesso film, o dello stesso programma televisivo, con

l’opzione di scegliere i sottotitoli nella lingua appropriata alle esigenze dei fruitori.

3.3. Aspetti riguardanti la punteggiatura e le convenzioni tipografiche

Esistono criteri di interpunzione e criteri grafici propri della sottotitolazione, condivisi da tutti

i paesi che la utilizzano. Tali criteri hanno un ruolo importante per rendere il testo chiaro e

scorrevole e per scandire il ritmo del discorso originale. Sono indicatori indispensabili per

rappresentare graficamente le caratteristiche proprie del parlato, come ad esempio: intonazione,

enfasi, esitazione, presa dei turni. Ivarsson (1992:109-126) cita alcuni esempi e indica l’uso dei

puntini di sospensione nel mezzo della frase per segnalare un momento di esitazione del parlante; la

lineetta all’inizio dell’enunciato per contrassegnare i turni; lo stampatello maiuscolo per

contrassegnare frasi brevi o parole pronunciate a voce alta; il corsivo per indicare voci in lontananza

o fuori campo.

3.4. Aspetti inerenti la corretta fruibilità dei sottotitoli

Un fattore fondamentale per la buona ricezione del sottotitolo è la “leggibilità”. Questa è

legata, tra le altre cose, alla scelta del carattere e allo sfondo su cui questo compare che dovrebbe

essere il più scuro possibile per far risaltare il testo scritto in chiaro. A questo requisito primario si

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aggiungono un’efficace “segmentazione del testo” e una valida “sincronizzazione”. Quando i

sottotitoli sono distribuiti su due righe è fondamentale che il testo venga frazionato nel rispetto delle

regole sintattiche della lingua di arrivo, per garantire la continuità logica del discorso e favorire la

concentrazione dello spettatore. Il sottotitolatore deve anche far corrispondere il ritmo del dialogo

originale, che viene udito, all’esposizione dei sottotitoli sullo schermo che vengono percepiti

visivamente e letti. Infatti, irregolarità nella temporizzazione della colonna sonora e dei sottotitoli

possono rallentare e addirittura compromettere la comprensione da parte dello spettatore.

4. Multifunzionalità e tipizzazione del sottotitolo

Il film o il programma televisivo sottotitolato svolge una funzione comunicativa con finalità

diverse. Come indicato al punto 1 di questo contributo, l’esigenza della traduzione filmica si

impone con l’avvento del sonoro nel 1929 (Gottlieb 1994a, 1996:282). Lo scopo è quello di rendere

accessibile a un pubblico internazionale la fruizione della produzione cinematografica multilingue.

Oltre a servire interessi economici, la traduzione filmica favorisce il superamento di qualsiasi

barriera linguistica e culturale. Quasi simultaneamente, emerge una seconda funzione comunicativa

che si rivolge a un numero inferiore di fruitori, ma con uno scopo socio-culturale più elevato. Si

tratta di soggetti con problemi di udito o sordi che, tramite i sottotitoli, possono recepire in modo

completo lo spettacolo cinematografico o televisivo. Infine, il film sottotitolato svolge un ruolo

fondamentale nella didattica delle lingue straniere. Tale multifunzionalità ha dato origine a diversi

tipi di sottotitoli, finalizzati a soddisfare le esigenze di un elevato ed eterogeneo numero di fruitori.

Per riassumere, in base a criteri di carattere linguistico, possiamo distinguere due tipi di sottotitoli:

quelli “intralinguistici” (intralingual), indicati da Vanderplank con i termini “unilingual or ‘same

language’ subtitles” (Vanderplank 1994:439) e quelli “interlinguistici” (interlingual), le cui

caratteristiche sono strettamente legate all’uso che ne fanno i destinatari.

4.1. La sottotitolazione intralinguistica

La sottotitolazione intralinguistica corrisponde alla trascrizione dei dialoghi nella stessa lingua

della colonna sonora originale del film. A causa delle restrizioni imposte dal trasferimento della

forma orale nella forma scritta, essa comporta la riduzione e la semplificazione del testo di partenza.

È rivolta a due tipi di destinatari con esigenze diverse, che richiedono due diverse funzioni. Ne

usufruiscono sordi e sordastri, oppure studenti di lingue straniere. Per i primi, la lettura del

sottotitolo è il mezzo principale o ausiliario per accedere alle informazioni televisive e/o

cinematografiche. Per i secondi è un supporto didattico che educa all’ascolto e

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contemporaneamente favorisce la comprensione delle lingue oggetto di studio. Consideriamo ora le

due funzioni della sottotitolazione intralinguistica in dettaglio.

4.1.1. La sottotitolazione intralinguistica per sordi

La sottotitolazione per sordi (Ivarsson 1992; de Linde, Neil 1999; Tucci 2000) si è diffusa in

tempi più recenti. In Italia, ha cominciato ad essere regolarmente applicata a partire dalla seconda

metà degli anni ottanta. Poiché i fruitori hanno necessità comunicative differenti da quelle dei

normoudenti, la sottotitolazione intralinguistica per sordi esige l’applicazione di speciali

adattamenti testuali. Per questi spettatori, il sottotitolo è spesso considerato elemento sussidiario e

non primario ai fini della comprensione degli atti di lingua e risulta più efficace se accompagnato da

altri tipi di mediazione comunicativa, come il linguaggio dei segni, che facilita la rielaborazione

completa del messaggio e la conseguente comprensione globale del significato. Si sottolinea inoltre

che in soggetti affetti da sordità la lettura è più lenta e la decodifica dei segni alfabetici più

difficoltosa, in base al grado e al tipo di sordità di cui soffrono. Quando i sottotitoli costituiscono

l’unico mezzo a disposizione dello spettatore non udente per la comprensione dei dialoghi, questi

devono avere i seguenti requisiti: permanere sufficientemente a lungo sullo schermo, presentare

frasi brevi e semplici a livello sintattico, grammaticale e lessicale, fornire messaggi condensati, ma

esaustivi. Di conseguenza, si impone l’omissione di parole, l’esclusione di espressioni tipiche del

linguaggio parlato, la cura particolare delle convenzioni tipografiche per la trascrizione di

informazioni espresse dal canale acustico (tono della voce, accenti, espressioni umoristiche, ecc.) e,

infine, l’uso del metalinguaggio fonologico per la riproduzione delle componenti non verbali della

colonna sonora.

4.1.2. Ruolo dei sottotitoli intralinguistici nella comprensione e nell’apprendimento di una lingua

straniera

Quando lo scopo del fruitore di film o programmi sottotitolati è la comprensione e la pratica di

una lingua straniera a fini didattici (Danan 1992; Nobili 1995; Taylor 1996), i sottotitoli

intralinguistici possono essere utilizzati in modo differenziato, in base ai livelli di competenza

linguistica raggiunti, livelli dai quali dipende l’efficacia dell’apprendere. La funzionalità del

sottotitolo intralinguistico, nell’attività didattica, è infatti molteplice. Innanzitutto, la trascrizione dei

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dialoghi, trasmessi simultaneamente alla colonna sonora, agevola la decodifica e la comprensione

della lingua straniera, garantisce chiarezza nella ricezione e rende accessibile la comprensione del

parlato anche a livelli iniziali di competenza linguistica. In secondo luogo, la lettura del sottotitolo

permette di verificare le ipotesi linguistiche che lo spettatore-apprendente formula nel corso della

visione del film. Tale processo, di carattere induttivo, è articolato in tre fasi diverse: 1) la

comprensione delle informazioni fornite dal contesto (componente iconica, colonna sonora,

gestualità dei personaggi), 2) la formazione delle ipotesi sul significato formulate dai destinatari e la

conseguente verifica, 3) il rinforzo della decodifica linguistica anche tramite il canale scritto. Infine,

i codici con i quali interagisce lo spettatore-apprendente (codice visivo: immagini + testo scritto,

codice uditivo: colonna sonora + dialogo originale) agevolano la comprensione dei contenuti

filmici, nonché la ricezione e la memorizzazione del lessico straniero. In altre parole, il sottotitolo

intralinguistico assume una funzione ridondante che facilita e convalida la comprensione e, di

conseguenza, l’apprendimento di una lingua straniera.

4.2. La sottotitolazione interlinguistica o standard

I sottotitoli interlinguistici coinvolgono due lingue e due culture, poiché sono scritti in una

lingua diversa da quella del prodotto originale. Questo implica che la fase della traduzione è la più

importante, anche se il processo di sottotitolazione interlinguistica comporta tre operazioni che si

intersecano: 1) il passaggio dalla forma orale alla forma scritta, 2) il passaggio da una lingua ad

un’altra lingua, 3) la riduzione e l’adattamento testuale. Di conseguenza, il compito del

sottotitolatore è quello di recepire il dialogo in base al contesto del film e procedere alla traduzione

filtrando contemporaneamente il passaggio dalla forma orale alla forma scritta e il passaggio dalla

lingua di partenza alla lingua di arrivo.

Riportiamo ora l’attenzione all’applicazione nella didattica delle lingue straniere di un

particolare tipo di sottotitolazione interlinguistica, definita con il termine composto reversed

subtitling (Danan 1992).

4.2.1. Sottotitolazione interlinguistica “rovesciata o in ordine inverso”

Nell’ambito dell’utilizzazione del film sottotitolato per fini didattici, è risultato

particolarmente efficace il tipo di sottotitolo interlinguistico, con colonna sonora in L1 e sottotitoli

in L2. In altri termini, il parlato è nella lingua dell’apprendente e il sottotitolo nella lingua da

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apprendere, da cui il termine originale reversed subtitling (Danan 1992). Secondo Danan, questo

tipo di sottotitolazione facilita l’apprendimento della struttura linguistica, in particolare del lessico,

e risulta molto efficace, anche per gli studenti principianti. Un progetto pilota, condotto con un

gruppo di studenti di lingua francese, ha analizzato la loro capacità di memorizzare l’input

linguistico, mettendo a confronto le loro reazioni a tre diversi tipi di proiezioni: film in versione

originale francese, film in versione francese con sottotitoli in inglese, film con dialoghi in inglese e

sottotitoli in francese. Due esperimenti successivi hanno sostituito i sottotitoli interlinguistici

convenzionali con sottotitoli intralinguistici (dialoghi in francese e sottotitoli in francese). Al

termine di ogni proiezione, gli studenti principianti e di livello intermedio, coinvolti nel progetto,

sono stati sottoposti a test per valutare la loro capacità di ritenere l’input lessicale. La proiezione del

film con sottotitoli rovesciati è risultata essere la condizione ottimale per memorizzare i vocaboli.

Infatti, la traduzione facilita la codifica della lingua straniera nella mente dell’apprendente e l’input

visivo, accompagnato da un doppio input linguistico, aumenta la capacità della memoria di

recuperare il maggior numero di informazioni linguistiche. Il risultato soddisfacente dei sottotitoli

“rovesciati” trova una giustificazione scientifica nella teoria del doppio codice di Paivio (Sadoski,

Paivio 2001). Segni appartenenti a due sistemi funzionalmente indipendenti, come il codice verbale

e il codice visivo, si attivano reciprocamente poiché sono legati da connessioni referenziali (Danan

1992:498). Anche il secondo esperimento con sottotitoli intralinguistici ha dato risultati

soddisfacenti e l’autrice auspica che entrambi i tipi vengano utilizzati in un curriculum didattico

multimediale.

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Intralinguistici Interlinguistici

Co

sa

son

o

Sottotitoli nella stessa lingua del film originale Sottotitoli in una lingua diversa da quella del film

originale

1 2 1 2

Des

tin

ata

ri

Sordi e sordastri Apprendenti di L2 Pubblico Apprendenti di L2

Ca

ratt

eris

tich

e D

isti

nti

ve Trasposizione scritta e

semplificata del dialogo originale

Rappresentazione simultanea del dialogo

originale e della sua trascrizione integrale

Sottotitolazione standard

Dialoghi in L2, traduzione scritta e ridotta

in L1

Sottotitolazione 'rovesciata'

(Danan 1992) Dialoghi in L1,

traduzione scritta in L2

1 2 1 2

Fu

nzi

on

e Mezzo principale o ausiliario per l’accesso

alle informazioni televisive e/o

cinematografiche

Utile supporto didattico in diverse situazioni di

apprendimento linguistico

Riprodurre e adattare il dialogo nella lingua dei fruitori per permettere

loro la comprensione del film straniero

Vantaggioso per la memorizzazione a lungo

termine del lessico ed efficace anche per

principianti

Fig. 2 Tavola sinottica che raggruppa i tipi di sottotitoli, le loro caratteristiche e le loro funzioni

5. Le tre fasi di lavoro per realizzare i sottotitoli

“Why don’t you translate what it says?”

“Because I can easily say it in fewer words.

And anyway, I have to!” (Reid 1987:29)

Il grande pubblico è portato a pensare che i sottotitoli siano semplicemente la traduzione dei

dialoghi degli attori. Ciò è vero solo in parte. Di fatto, la realizzazione dei sottotitoli è complessa e,

come già accennato, coinvolge tre operazioni complementari e contemporanee (Reid 1987; Blini,

Matte Bon 1996, Nironi 2000):

• Il passaggio da una lingua a un’altra lingua = la traduzione • Il passaggio dal codice orale a quello scritto = la trasformazione diamesica • Il passaggio da unità lunghe a unità brevi = la riduzione

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Le tre fasi non riflettono un ordine gerarchico e non sono subordinate l’una all’altra, ma si

integrano nel processo traduttivo per realizzare testi di arrivo appropriati. L’adattamento

dell’originale sotto forma di traduzione, di trasformazione diamesica e di riduzione della massa

testuale viene attuato con lo scopo di riproporre il dinamismo e l’efficacia comunicativa del dialogo

di partenza (Brondeel 1994:29-30). Anche se i tre passaggi necessari per realizzare i sottotitoli

producono testi autonomi rispetto ai dialoghi originali, essi garantiscono la trasmissione essenziale

dei contenuti e delle intenzioni comunicative dei messaggi di partenza.

5.1. La traduzione filmica

La traduzione di materiale filmico presenta maggiori difficoltà rispetto alla traduzione

letteraria, poiché è intersemiotica. In particolare, la sottotitolazione è un tipo di traduzione che,

come abbiamo riassunto nel paragrafo precedente, implica un procedimento complesso di

trasferimento linguistico. Il doppio passaggio dal codice orale al codice scritto e dalla lingua di

partenza alla lingua di arrivo deve essere in consonanza con la contemporaneità delle immagini e

dei suoni ad esse attinenti. Il traduttore di sottotitoli deve far confluire le intenzioni comunicative

veicolate dal codice della L1 nel codice della L2 e trasferirle dalla forma orale alla forma scritta.

Quest’ultima deve essere in sincronia con le realtà extralinguistiche presenti nell’animazione

filmica, come le distanze tra i personaggi, studiate dalla prossemica, o i movimenti degli attori,

studiati dalla cinesica. Inoltre, il sottotitolatore deve saper far corrispondere il testo sovraimpresso

del sottotitolo al testo parlato, calibrando le inevitabili riduzioni per non ostacolare il flusso della

comprensione da parte degli spettatori. Si è cercato di sintetizzare le fasi di lavoro di questo

processo traduttivo per dimostrare che la traduzione filmica dei sottotitoli occupa, a buon diritto, un

suo spazio di ricerca nell’ambito degli studi traduttologici.

Rispetto alla forma tradizionale della traduzione letteraria, la traduzione filmica dei sottotitoli

deve tener conto di fattori tecnici e situazionali come movimenti e gesti degli attori, trama e messa

in scena. A conferma di quanto fin qui esposto, riportiamo una riflessione di Candance Whitman-

Linsen sulla traduzione filmica: “…the translation must be chiseled and carved to cling

convincingly to the visual image and still awaken the impression of authenticity. It thus requires a

complex juggling on semantic content, […], all the while bowing to the prosaic constraints of the

medium itself” (Withman-Linsen 1992:103). Naturalmente i prosaic constraints cui fa riferimento

la studiosa sono quegli ostacoli interpretativi, anche banali, che non hanno ugual peso nella

traduzione del film doppiato e del film sottotitolato. Il doppiaggio cura il dettaglio con meticolosità

estrema, mentre l’approccio del traduttore di sottotitoli è più elastico rispetto alla resa dei particolari

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irrilevanti ai fini della comprensione. In entrambi i casi, tuttavia, la traduzione deve essere costruita

sull’immagine ed essere credibile. Il traduttore deve esserne consapevole e lavorare in quest’ottica.

Per valutare la traduzione filmica, è necessario comprendere le scelte del sottotitolatore e stabilire in

che misura esse condizionano il prodotto finale (Kovačić 1996a: 298; 1998:75, 79).

Poiché la sottotitolazione, come forma di traduzione, implica un lavoro complesso e insidioso,

la riflessione sulla traduzione dei sottotitoli è affrontata dagli studiosi in maniera non sempre

omogenea. I paragrafi che seguono non intendono porre i diversi punti di vista a confronto, ma

semplicemente descrivere le caratteristiche e i problemi del processo traduttivo dei sottotitoli per

comprendere i loro effetti positivi o negativi.

5.1.1. I tratti distintivi

Come è già stato sottolineato, ciò che distingue la sottotitolazione da altre forme di

traduzione è la compresenza di alcuni parametri caratterizzanti: “Subtitling can be defined as a (1)

written, (2) additive, (3) immediate, (4) synchronous and (5) polymedial translation” (Gottlieb

1992:162-163). I parametri proposti dallo studioso danese possono essere a loro volta espansi. Per

prima cosa la sottotitolazione è una traduzione “scritta” che si contrappone alla traduzione “orale”

per lo schermo, il doppiaggio. Poiché la traduzione scritta del parlato è subordinata a vincoli spazio

temporali e a costrizioni iconiche, che non sempre permettono di riportare integralmente le

informazioni veicolate dall’enunciato di partenza, possiamo dire che è “condizionata”. In relazione

ai contenuti è invece “selettiva”, poiché il traduttore deve selezionare le informazioni più rilevanti

ed efficaci, compatibili con gli spazi a disposizione sullo schermo. In prospettiva tecnica è

“additiva”, poiché il testo tradotto e scritto, sovraimpresso sulla pellicola, si aggiunge e convive con

i dialoghi e la colonna sonora dell’originale. Come già indicato al paragrafo 5.1, la traduzione dei

sottotitoli è “intersemiotica” poiché risulta dall’interazione tra ciò che è iconico e ciò che è verbale.

Dovendo inoltre seguire il ritmo del discorso orale, essa è caratterizzata dal tratto

dell’“immediatezza”, che non consente l’eventuale rilettura delle parti di testo sfuggite agli occhi

dello spettatore. Il testo tradotto e ridotto, recepito in tempo reale (Hatim, Mason 1997:444), non

può essere controllato dal fruitore in quanto compare e scompare con la rapidità dei dialoghi e in

concomitanza con le immagini filmiche, per cui la traduzione del sottotitolo può essere definita

“sincronica”. Infine è “multimediale”, poiché è parte integrante di prodotti comunicativi veicolati da

più canali, come i film e i programmi televisivi. La tavola sinottica che segue illustra le componenti

che interagiscono sia nel processo di traduzione dei sottotitoli sia nel processo di decodifica dei

medesimi.

14

Immagini Canale visivo

Testo scritto

Colonna sonora Canale uditivo

Testo orale

Multim

edialità

Fig. 3 Tavola sinottica delle componenti multimediali

5.1.2. Le strategie di traduzione

Ancora oggi non esiste una classificazione di riferimento univoca relativa alle strategie di

sottotitolazione. Autori diversi propongono parametri diversi che tuttavia condividono alcuni tratti o

danno nomi diversi agli stessi procedimenti. Di fatto, il processo di sottotitolazione è condizionato

da un elevato numero di variabili che non possono essere controllate dal ricercatore e confluire in

categorie oggettive. Servono per stabilire delle strategie di riferimento generali, che possono

svolgere una funzione indicativa, ma non normativa. Tra i fattori più influenti sulla tipologia delle

strategie utilizzate vanno segnalati: la natura del testo originale, il genere filmico o il tipo di

programma (Lomheim 1995:290), i destinatari e, infine, il diverso grado di affinità tra la cultura di

partenza e la cultura di arrivo (Kovarski Salomon 1996:251-54; Ganz-Blätter 1995:247-49). A ciò si

aggiunge la struttura delle lingue coinvolte, che in alcune circostanze può essere determinante,

come confermano le parole della Vitkus: “…[there is] a reason why it is so difficult to find adequate

translation into Latvian of a simple English phrase or word combination. The reason is: the Latvian

language, its structure and constructions, its grammar are very complicated, the corresponding

sentences are longer than its English equivalent. The painful endeavour of the translator is to omit

and sacrifice a sentence or subordinate clause, omit some details, that really breaks the translator’s

heart” (1995:319).

I tentativi di sistematizzare le strategie coinvolte, elaborati da coloro che approfondiscono

questo ambito di studi traduttologici, presentano difficoltà di applicazione e problemi di

quantificazione. Manca quell’uniformità analitica e metodologica che caratterizza le discipline che

seguono un percorso di ricerca più lineare. La ricerca sulla traduzione dei sottotitoli deve integrare i

principi che governano più codici e sistematizzare un gran numero di interferenze polisemiotiche.

Una tassonomia di tratti distintivi di riferimento, che si ritiene utile al sottotitolatore, è quella

indicata da Gottlieb (1992:166)3. Ogni strategia è accompagnata da esempi esplicativi che lo

studioso danese ha tratto dalla versione originale inglese del film di Mel Brooks Frankenstein

Junior, sottotitolato in danese. Gli esempi dei sottotitoli sono accompagnati dalla traduzione

15

letterale in inglese, per rendere comprensibile l’applicazione di ogni singola strategia traduttiva al

maggior numero di lettori.

1) Espansione (expansion) = espressione ampliata con resa idonea all’originale Originale: ...we would collapse like a bunch of… broccoli. Sottotitolo - ville vi falde sammen (...we would collapse som en gang kogt broccoli . like a portion of boiled broccoli) “a bunch of broccoli” viene trasposto nel testo di arrivo con il sintagma en gang kogt broccoli (a

portion of boiled broccoli) sintagma ampliato mediante l’aggiunta dell’aggettivo kogt (boiled).

2) Parafrasi (paraphrase) = espressione riformulata, con resa idonea

Originale: …ain’t got no body [sung jokingly] Sottotitolo Du fär mig til (You make me lose At tabe ho’det my head) Il testo inglese viene tradotto in danese con una parafrasi di eguale potenziale espressivo. La scena

presenta Igor (il servitore di Frederick) che recita la parte del “morto di giornata” e scherza

cantando allegramente la sua paradossale condizione.

3) Trasposizione (transfer) = espressione pienamente corrispondente

Originale: - Disa what? - ppeared. Sottotitolo: - For hvad? (- Disa/Too/For What? - …svundet. - ppeared.) Il testo inglese è stato trasferito senza mutamenti, ma Gottlieb informa il lettore che il triplo

significato di for in danese aggiunge un gioco di parole al sottotitolo. Segnaliamo per favorire la

comprensione dei nostri lettori che forsvundet è il participio passato del verbo danese scomparire e

quindi il valore primario del danese for nel sottotitolo è quello di prefisso privativo.

4) Imitazione (imitation) = espressione identica con resa linguistica equivalente Originale: Ladies and gentlemen, mesdames et messieurs, Herren… Damen und Herren.. Sottotitolo: Mine damer og herrer, mesdames (Ladies and gentlemen, mesdames)4 Il sottotitolo in danese mantiene la pluralità linguistica abbreviata per esigenze spazio-temporali.

16

5) Trascrizione (transcription) = espressione anomala con resa corrispondente Originale: -You must be Igor.

-No, it’s pronounced Eye-gor.

Sottotitolo: Du må være Igor. Nej, det udtales øjgor. ([same as original: øje = eye])

Si tratta di una situazione di discorso non convenzionale. Casualmente il gioco fonetico con la

parola occhio è possibile sia in inglese che in danese.

6) Dislocazione (dislocation) = espressione diversa con contenuto adattato Originale: -Oh, Frederick are you all right?

-Yes

Sottotitolo: -Frederick, er du uskadt? (Frederick, are you unhurt? (sic) - Ja... - Yes…) Nel caso della dislocazione si assiste a un vero e proprio scarto dal prototesto. La strategia viene

applicata soprattutto quando si devono esprimere attraverso il linguaggio fenomeni comunicativi

particolari o effetti di carattere visivo o musicale (Gottlieb 1992:166). In questo esempio si accerta

visivamente se Frederick si sia fatto male.

7) Condensazione (condensation) = espressione condensata, caratterizzata da una resa concisa Originale: A temporary companion to help me pass a few short hours of my lonely life. Sottotitolo: En besøgende, der kan forsøde (A visitor who can sweeten min ensomhed for en stund. my solitude for a while) Pur conservando il potenziale semantico del messaggio originale, il sottotitolo lo ripropone in forma

abbreviata.

8) Riduzione (decimation) = espressione e contenuto ridotti Originale: Well, these books are all very general. Any doctor might have them in his study. Sottotitolo: Det her er bøger (These are books any doctor enhver læge ville have stående. would have in his study) Il contenuto viene privato di elementi formalmente e semanticamente significativi, ma non

essenziali. Si applica quando il dialogo è rapido.

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9) Cancellazione (deletion) = omissione di espressioni scarsamente rilevanti Originale: -It could be worse. -How? -It could be raining! Sottotitolo: Det ku’ være værre … (It could be worse… For exempel, hvis det regnede. If for example it was raining) Parole o frasi del tutto irrilevanti ai fini della comprensione globale vengono eliminate soprattutto

quando il dialogo è molto rapido. In questo esempio notiamo la cancellazione di un turno con

domanda esplicativa. In danese la traduzione lo incorpora nella frase ipotetica ove si riscontra anche

l’aggiunta del sintagma preposizionale for exempel.

10) Rinuncia (resignation) = espressione differente e contenuto alterato dovuto a termini “intraducibili” Originale: - Uh, Eye-gor, would you give me a hand with the bags? - Certainly. You take the blonde and I’ll take the one in the turban. Sottotitolo: - Vil du hiælpe mig med taskerne? (- Would you help me with the bags?

- Snup blondinen, jeg ta’ r - Grab the blonde, I’ll take this one!) hende her!

Gli elementi ritenuti “intraducibili” (Gottlieb 1992:166) vengono omessi o sostituiti da riferimenti

culturalmente affini, ma lontani dal prototesto. Il più delle volte la comprensione viene compensata

dal contesto visivo o narrativo. In questo esempio, la rinuncia riguarda l’impossibilità di trasporre il

sintagma che indica la ragazza con il turbante, “the one in the turban”, poiché il gioco di parole

della versione inglese, reso possibile dal significato comune e gergale di bags (valige[inglese

americano] /donne sciatte), può causare il fraintendimento di Igor, che si trova davanti a due donne,

una bionda e una con il turbante e a due valige. In danese, rileva Gottlieb, taske (borsa da viaggio o

valigia) non ha il significato gergale aggiunto dell’inglese bags. E’ la scena che chiarisce l’equivoco

umoristico valige/donne.

La tassonomia di categorie proposta da Gottlieb è molto valida, tuttavia è opportuno mettere

in luce alcuni concetti. Innanzitutto, la linea di confine tra imitazione e trascrizione è talvolta

condizionata dal concetto di adattamento. La strategia della trascrizione sembra prevedere un

processo di rielaborazione e accomodamento della frazione di testo di partenza al fine di fornire una

resa adeguata dell’originale. Il termine trascrizione, utilizzato in questa accezione, è tuttavia

ambiguo. Si tratta piuttosto di una riproduzione di carattere contenutistico, tanto che Gottlieb stesso

(Gottlieb 1992:166) annovera tra le caratteristiche di questa strategia “anomalous expression,

adequate rendering”. Nel caso dell’imitazione caratterizzata da “identical expression, equivalent

18

rendering”, non è invece previsto alcun tipo di adattamento, ma solo la trascrizione, questa volta nel

vero senso della parola, della frazione di testo originale.

Un’ulteriore osservazione riguarda un’affermazione di Gottlieb sulle prime sette strategie

proposte “…of these strategies, types 1-7 provide correspondent translations of the segments

involved” (Gottlieb 1992:166). Tale valutazione sembra porre sullo stesso piano questo gruppo di

strategie, eludendo le molte sfumature che le contraddistinguono. Da un’analisi dell’elenco

proposto, risulta evidente l’ordine decrescente che caratterizza la serie di strategie. Ci troviamo di

fronte a una scala fluttuante tra due estremi, che vanno dall’incremento al decremento rispetto

all’originale (informazione in eccesso vs. informazione in difetto). La successione in diminuendo è

graduale. Da un primo distacco dall’originale per eccesso, rappresentato dall’aggiunta di dati che

caratterizza le strategie 1 e 2, si passa a un momento di parallelismo formale e informativo

(strategie 3-6) per arrivare progressivamente a un allontanamento sempre più drastico dal prototesto

(strategie 7-9), distacco che trova la sua realizzazione estrema nella strategia 10, dove

l’“intraducibile” non viene tradotto.

Fig. 4 Distribuzione delle strategie di Gottlieb rispetto al testo originale

5.2 La trasformazione diamesica

Come già indicato, la sottotitolazione comporta il passaggio dal codice orale a quello scritto.

Questo mutamento è tanto necessario quanto sminuente. Necessario, se si vuole riprodurre per

iscritto la lingua parlata, pur conservando, nel limite del possibile, le sue peculiarità. Sminuente,

poiché comporta problemi di squilibrio e di perdita di elementi, legati alla diversa natura tra codice

orale e codice scritto. Infatti, le sfumature e gli aspetti specifici di un dialogo non possono essere

integralmente riprodotti in forma scritta, né è possibile catturare gli effetti funzionali e comunicativi

della componente non verbale che caratterizza il discorso orale. Alcuni studiosi (come ad esempio

Hatim, Mason 1997; Blini, Matte Bon 1996), hanno messo in evidenza gli aspetti del parlato che

+ informazione

- informazione

o r i g i n a l e

(1) – (2)

(3) – (6)

(7) – (9)

(10)

19

vengono eliminati dalla trasposizione diamesica, sottolineando come la perdita di tratti prosodici, di

inflessioni dialettali, di modalità di enfasi o di intonazione indeboliscano la forza comunicativa del

testo. Inoltre, la quasi neutralizzazione del cambio di stile, del code switching (dove questo è

presente nell’originale) o della presa dei turni, cui si può aggiungere la frequente eliminazione di

forme linguistiche non standard, comporta l’appiattimento verso uno stile di arrivo neutro e

impersonale. La necessità di adattare il parlato alle convenzioni della lingua scritta che è, per natura,

più organizzata, sintetica, formale, regolare e standardizzata, richiede potenziali espressivi di ampio

respiro. Il sottotitolatore esperto, dotato di una solida preparazione linguistica, deve cercare di

realizzare dei testi che riescano a mantenere un equilibrio tra potenziale semantico e potenziale

fonologico. Si legge infatti in Nironi: “Nella lingua orale sono l’intonazione, le esitazioni, le

ripetizioni o un accento particolare, insieme alla vasta gamma delle espressioni facciali e dei sistemi

gestuali e posturali di chi parla che contribuiscono a determinare il significato, mentre la lingua

scritta è regolata dalle convenzioni della punteggiatura, dell’ortografia, della sintassi e della

grammatica” (2000:98).

Nonostante i numerosi studi della linguistica moderna sulle differenze tra lingua orale e lingua

scritta, il traduttore di sottotitoli deve contare più sul suo patrimonio culturale e sulla sua esperienza

che sulla guida rappresentata da norme di riferimento. In teoria, la trasposizione linguistica del

sottotitolo dovrebbe riverberare caratteristiche appartenenti sia alla lingua scritta che alla lingua

orale, sintetizzando e riproponendo le convenzioni corrispondenti ai due codici. Spesso, nella

pratica professionale, le differenze comunicative dell’orale e dello scritto vengono ignorate e le

connotazioni del testo recitato non vengono riportate. In questo caso il contenuto semantico del

testo scritto svolge una semplice funzione denotativa e referenziale (Kovačič 1996b:106). La ricerca

deve proporre strategie di lavoro in grado di agevolare il trasferimento del valore comunicativo

dell’orale nel testo scritto dei sottotitoli, per poter ottenere un prodotto linguistico capace di fornire

allo spettatore un’impressione comunicativa autentica. A tal fine, nel corso di questo processo

traduttivo è fondamentale: a) soffermarsi sulla portata comunicativa di ciascun sottotitolo (Blini,

Matte Bon 1996:330) b) tenere a mente che i sottotitoli sono testi di supporto c) non trascurare la

convenzionalità che caratterizza il linguaggio del cinema (Pavesi 1994:130) d) ricordare che il

fruitore accetta a priori la sintesi dei dialoghi e il carattere talvolta inverosimile e inadeguato di

alcune formulazioni linguistiche o di alcune dinamiche comunicative (Blini, Matte Bon 1996:329).

Al fine di riprodurre le caratteristiche verbali e prosodiche del parlato il sottotitolatore deve

anche servirsi dell’uso corretto della punteggiatura e delle convenzioni tipografiche, ma soprattutto

deve applicare le strategie traduttive appropriate alla traduzione intersemiotica.

20

5.3. La riduzione

Affrontiamo ora il problema della riduzione testuale nella sottotitolazione per evidenziare la

complessità di questa fase di lavoro. La necessità di ridurre il dialogo è tipica della sottotitolazione

ed è sempre stata considerata da critici e studiosi come un aspetto problematico della traduzione

filmica (Gottlieb 1994:273). Le ragioni che impongono la brevità sono diverse e gli esiti di questo

processo sono svariati. Esso è infatti di carattere contingente, è legato a fattori oggettivi e soggettivi

e può influire sulla ricezione dello spettatore. Trattandosi di un aspetto traduttologico

particolarmente delicato, numerosi sono i contributi proposti dagli addetti ai lavori (Reid 1987;

Ivarsson 1992; Gottlieb 1994; Paolinelli 1994; Kovačič 1994; 1996a;1996b; 1998; Lomheim 1995;

Vitkus 1995; Bequemont 1996; Blini, Matte Bon 1996; Hatim, Mason 1997; Nironi 2000). Tutti gli

studiosi hanno cercato di indicare le situazioni in cui è necessario operare la riduzione del testo di

partenza e di spiegare perché è quasi sempre indispensabile.Valutazioni statistiche approssimative

stimano che le riduzioni siano comprese tra il 40 e il 70 per cento del testo originale (Paolinelli

1994:152). Infatti, l’applicazione di questa strategia traduttiva può variare in termini quantitativi e

qualitativi, in relazione al genere di film, alle caratteristiche delle lingue coinvolte e alle decisioni

soggettive del sottotitolatore (Blini & Matte Bon 1996:319, Lomheim 1995:292). Un altro aspetto

cruciale è rappresentato dalla struttura delle lingue coinvolte e dalla loro tipologia, fattori che

possono creare problemi di adeguatezza traduttiva. Sottotitolare in una lingua con caratteristiche

sintattiche simili alla lingua di partenza e con parole di lunghezza media analoga, può richiedere

riduzioni contenute. Quando invece la lingua di arrivo appartiene a una famiglia linguistica

nettamente diversa rispetto alla lingua di partenza, è problematico raggiungere risultati traduttivi

ottimali (Kovačič 1994:245; Vitkus 1995:319).

Come già evidenziato, la riduzione della massa testuale originale è legata a fattori e vincoli di

carattere tecnico, come il tempo di esposizione disponibile, la necessità di non invadere lo schermo

impedendo la visione delle immagini a tutto campo, l’esigenza di garantire una buona leggibilità. La

sincronizzazione stessa, ovvero il far corrispondere in modo adeguato l’immagine e il testo scritto,

può in alcuni casi rivelarsi vincolante (Hatim, Mason 1997:431). Ciò accade specialmente quando il

montaggio del film è particolarmente serrato e le immagini e i dialoghi si susseguono con rapidità.

Se il film presenta queste caratteristiche, il sottotitolatore è costretto a sopprimere gran parte del

dialogo nel passaggio dalla L1 alla L2 . Tuttavia, se vi sono informazioni tanto importanti da non

poter essere tralasciate, il traduttore deve cercare di recuperare i dati essenziali e inserirli nel

sottotitolo in sincronia con l’immagine corrispondente, al fine di ottimizzare la comprensione dello

spettatore (Becquemont 1996:150).

21

In aggiunta a condizionamenti pratici (testi scritti troppo lunghi non trovano fisicamente posto

sullo schermo), vanno messe in evidenza le capacità ricettive dello spettatore, poiché il tempo

impiegato per leggere ed elaborare un testo è maggiore di quello necessario per ascoltare e

decodificare un dialogo (Becquemont 1996:148; Nironi 2000:98). Per questa ragione, un sottotitolo

troppo lungo verrebbe letto interamente solo da lettori addestrati alla lettura rapida. La velocità di

lettura è infatti una variabile soggettiva e di ordine culturale, legata tra l’altro all’età degli spettatori

e al loro grado di conoscenza della lingua della colonna sonora (Kovačič 1996a:301; Becquemont

1996:148-149). Una delle maggiori difficoltà del sottotitolatore è quella di trovare il giusto

equilibrio tra lunghezza ideale dei sottotitoli e giusta densità d’ informazioni. L’adattamento del

testo iniziale va in tal caso attuato cercando di minimizzare le difficoltà di rielaborazione nel

passaggio dall’orale allo scritto, dalla L1 alla L2 e dal carico informativo dell’originale a un’

informazione più snella e più facilmente recepibile. (Becquemont 1996:148-149; Kovačič

1994:250-251). Risultano dunque decisivi la competenza, il gusto e il giudizio del traduttore-

adattatore, come pure il valore comunicativo che egli attribuisce alle possibilità interpretative del

testo di arrivo, privato di alcuni elementi (Kovačič 1994:250).

La natura immediata e ridondante del sottotitolo spesso permette di attuare tagli che non

compromettono la comprensione, poiché ciò che non viene espresso in forma scritta può essere

recuperato dallo spettatore mediante altri canali. Tuttavia, il sacrificio delle informazioni non deve

mai essere eccessivo, soprattutto perché la maggioranza degli spettatori non conosce la lingua della

colonna sonora e il sottotitolo è l’unico strumento disponibile per comprendere il film.

5.3.1. Il procedimento

Il processo di riduzione è delicato e complesso, poiché comporta la perdita di elementi che in

alcuni casi sono significativi per la contestualizzazione e la comprensione della vicenda filmica. Per

ottenere un prodotto efficace è necessario ristabilire la coerenza, la coesione, la linearità e la fluidità

del testo originale in un testo di arrivo più snello e compatto. Uno studio di Hatim e Mason

(1997:430-431) suggerisce di massimizzare la retrievability, cioè l’abilità di reperire e trasferire il

significato essenziale del testo di partenza in un testo di arrivo abbreviato e privato di elementi

ridondanti. Il traduttore-adattatore, per acquisire l’abilità di impiegare in modo continuo e costante

questi parametri di riferimento, può ricorrere a vere e proprie strategie di lavoro.

Esistono infatti procedure che regolano la riduzione e che si verificano con maggiore

frequenza. Alcuni studi empirici di Kovačič (1994; 1995a; 1996b; 1998) dimostrano l’applicazione

costante delle strategie di sottotitolazione nelle scelte traduttive dei sottotitolatori, strategie che

22

vengono applicate spontaneamente, con l’aumentare dell’esperienza. Nonostante la traduzione dello

stesso testo ad opera di traduttori diversi dia esiti disuguali, la ricerca dell’equilibrio tra riduzione e

naturalezza comunicativa è condivisa da tutti i sottotitolatori. Piuttosto, i criteri di adattamento

variano in base al contesto filmico e agli assetti culturali coinvolti (Reid 1987; Kovačič 1995b,

Kovačič 1996b). In tutti i casi, le procedure più comuni sono due: la riduzione totale e/o quella

parziale.

5.3.1.1 La riduzione totale o eliminazione

Le riduzioni totali o eliminazioni constano dell’assenza, nella struttura superficiale del

discorso, di intere stringhe di componenti significativi e per questo sono relativamente semplici da

attuare, da identificare e da analizzare. La riduzione totale è determinata dalla funzione informativa

irrilevante degli elementi da eliminare, che possono essere singole parole o frasi intere.Vengono

preferibilmente cancellate le porzioni di testo che esplicitano o espandono concetti espressi in

battute precedenti, oppure indicazioni di elementi sovrasegmentali (Kovačič 1994:247-250;

Becquemont 1996:152-153). Nell’esempio che segue, il sintagma eliminato indica il luogo dove il

personaggio femminile si è fatto male alla caviglia. Si tratta di una informazione irrilevante sia per

il fatto in sé, sia per la scena corrispondente alla battuta:

Originale: Elle s’est foulé la cheville dans la cour de son école. Je vous sers un genièvre? Sottotitolo: She has sprained the ankle. Would you like a genever? (Esempio tratto e adattato da Lomheim 1995:291)

La pratica dell’eliminazione, come spiega Becquemont (Becquemont 1996:153), è il risultato,

più o meno accettabile, di una sequenza di fasi che si possono schematizzare come segue:

analisi profonda e globale del testo di partenza

� gerarchizzazione

delle informazioni �

selezione dei dati �

eliminazione (riduzione totale) o condensazione (riduzione parziale)

degli elementi secondari �

traduzione

23

Si tratta di una gerarchizzazione delle fasi di lavoro del sottotitolatore, al quale viene chiesto

innanzitutto di comprendere e interpretare il testo di partenza e, successivamente, di classificare le

informazioni in ordine decrescente di importanza. Egli deve scegliere l’informazione principale e

riformulare, nel testo di arrivo, gli elementi indispensabili per garantire la continuità informativa.

Generalmente, le porzioni di testo che vengono eliminate sono facilmente deducibili dal contesto

globale del film o sono irrilevanti per lo sviluppo coerente degli avvenimenti.

A causa della rapida successione dei sottotitoli sullo schermo, l’eliminazione sembra essere

una soluzione tecnica particolarmente frequente nella sottotitolazione (Becquemont 1996:153) e,

spesso, viene applicata ai singoli enunciati senza tener conto del macrosenso del testo (Hatim,

Mason 1996:327-328).

5.3.1.2 La riduzione parziale o condensazione

Le riduzioni parziali non comportano la perdita di informazioni di partenza, poiché esse non

vengono eliminate, ma solo ridotte a livello informativo e linguistico. Comportano l’attuazione di

una strategia interpretativa che riformula concetti o descrive situazioni, riducendo il numero delle

parole e mantenendo la quasi totale equivalenza informativa, come dimostra l’esempio che segue:

Originale: I woke up three minutes ago. Sottotitolo: Pravkar sem se zbudila. [I just woke.] (Esempio tratto e adattato da Kovačič 1994:247)

In questo caso, la riduzione parziale è il risultato di un parallelismo semantico per

approssimazione che porta a soluzioni interpretative quasi identiche (“mi sono svegliato tre minuti

fa” rispetto a “mi sono appena svegliato”). In altri casi, la condensazione del testo tradotto mantiene

una somiglianza funzionale con l’originale, anche se realizzata con vistose sostituzioni semantico-

pragmatiche:

Originale: Let me repeat the question, what are we going to do? Sottotitolo: Torej, kaj bova storila?. [So, what are we going to do?] (Esempio tratto e adattato da Kovačič 1994:248)

È evidente che la condensazione riduce il testo originale, di carattere esplicativo, in un testo

essenziale ove l’enunciato: “let me repeat the question”, è sostituito dall’avverbio “Torej (So)”, nel

quale è condensata la forza illocutiva dell’enunciato eliminato e che consente allo spettatore di

seguire coerentemente il discorso, grazie anche agli elementi forniti dal contesto (Kovačič

1994:248).

24

5.3.2 Le conseguenze della riduzione

Benché necessaria, l’attività di riduzione comporta delle modificazioni che gli studiosi di

traduzione filmica ritengono talvolta ingiustificate e penalizzanti ai fini della comprensione.

L’abbreviazione del testo di partenza produce un testo di arrivo schematico, essenziale, il più delle

volte centrato sulla funzione referenziale della lingua e, secondo Becquemont, paragonabile a una

sorta di “squelette informatif”5 (1996:153-154). Il sottotitolo è un testo di accompagnamento, una

guida linguistica, che accompagna lo spettatore straniero nel procedere della storia e lo aiuta a

cogliere le intenzioni comunicative dei personaggi che animano il contesto (Hatim, Mason

1997:433). Il contenuto essenziale in forma schematica viene recepito e disambiguato

dall’approccio individuale alla ricezione dell’azione filmica di ciascuno spettatore, approccio

determinato dall’esperienza, dalla conoscenza del mondo e dal livello di competenza linguistica.

La riduzione risente molto dell’abilità del sottotitolatore, della sua capacità di stabilire

esattamente che cosa eliminare, come e quando ridurre l’originale, senza perdere la consapevolezza

dell’esistenza di un continuum tra vincoli oggettivi, ossia regole assolute, e idiosincrasie soggettive

(Kovačić 1996b). L’analisi di alcuni film spagnoli sottotitolati in italiano, attuata da Blini e Matte

Bon, dimostra la tendenza a utilizzare strategie elementari, essenzialmente basate “sull’omissione di

parole o frasi: si ha così spesso l’impressione che il testo originale sia stato sforbiciato e poi

tradotto letteralmente, o viceversa” (Blini, Matte Bon 1996:328). La pratica della riduzione, senza

attuare le strategie e le tecniche traduttive adeguate, genera testi di arrivo poco informativi e poco

coesi, privando lo spettatore di strumenti interpretativi importanti.

Gli elementi linguistici di diversa natura, che tendenzialmente vengono tralasciati, sono

rappresentati da tutte quelle informazioni che, lo ripetiamo, si possono dedurre dal contesto. Inoltre

è pratica comune l’eliminazione di esitazioni e riempitivi, di ripetizioni e di elementi ridondanti. Ad

esempio, i nomi di persona o i riferimenti storici, geografici e anagrafici, menzionati all’inizio del

film, nel corso dello svolgimento vengono tralasciati, perché delegati all’immagine e all’intuizione

dello spettatore (Blini, Matte Bon 1996:325). Anche complementi circostanziali, modificatori e

modali sono soggetti all’eliminazione (Kovačič 1994:250, Kovačić 1996b:108), così come

espressioni non appartenenti alla lingua standard, componenti di pragmatica interpersonale e in

particolare elementi e espressioni esplicite di cortesia (Hatim, Mason 1997:431).

L’omissione di alcuni elementi può alterare la struttura del racconto e i meccanismi narrativi

del film, influenzando negativamente il livello comunicativo. Le conseguenze della riduzione,

tuttavia, si ripercuotono in modo particolare a livello pragmatico. Il testo di arrivo, che fornisce solo

l’informazione essenziale, perde lo stile e la forza comunicativa originaria, ma soprattutto

25

neutralizza, in modo parziale o totale, l’atteggiamento psicologico e interazionale tra i personaggi

(Blini, Matte Bon 1996:322), o può trasmettere, ad esempio, una scorretta interpretazione delle

formule di cortesia originali (Hatim, Mason 1997:431). Nel caso di eliminazione di ripetizioni o di

esitazioni, al personaggio viene sottratta un’eventuale connotazione di timidezza, o di insicurezza,

nei confronti di un secondo ipotetico personaggio, cosicché lo spettatore può travisare o non

cogliere il tipo di rapporto esistente. Nel caso di traduzione delle formule di cortesia, il problema

non riguarda tanto la loro eliminazione, ma il loro fraintendimento: “…subtitling may create a

substantially different interpersonal dynamics from that intended” (Hatim, Mason 1997:438).

Si è più volte sottolineato che ciò che non viene scritto può essere dedotto dal supporto

iconico e da quello acustico. I numerosi elementi paralinguistici che fiancheggiano il sottotitolo

permettono allo spettatore di cogliere anche sfumature stilistiche impercettibili mediante l’attenta

osservazione dell’atteggiamento, del movimento, dell’espressione facciale, degli sguardi, della

gestualità e del tono dei personaggi. Data la sempre crescente diffusione del film o del programma

sottotitolato, sarebbe auspicabile mettere a disposizione dei fruitori una guida pratica per la lettura

dei sottotitoli al fine di agevolare non solo la comprensione del film, ma anche di stabilire un

rapporto più stretto tra i due codici linguistici a confronto.

6. Considerazioni conclusive

La sottotitolazione costituisce senza dubbio un dominio di ricerca assai ricco, poiché si avvale

dei contributi di numerose discipline quali la teoria della traduzione, le teorie e i metodi di lettura e

di ricezione del testo scritto, la linguistica testuale, la sociolinguistica, la psicologia, le teorie della

comunicazione di massa, nonché la didattica delle lingue straniere. Data la sua natura

interdisciplinare, la traduzione filmica mediante sottotitoli è una specialità complessa che stimola lo

sviluppo della ricerca traduttologica in più direzioni. Si tratta di una disciplina ancora poco

esplorata, specialmente in Italia. Più numerosi sono infatti i contributi provenienti da altri paesi,

soprattutto quelli nordici, che vantano una lunga tradizione in questo ambito, poiché utilizzano

quotidianamente programmi e film sottotitolati.

Attraverso la descrizione sintetica del processo articolato della sottotitolazione, ove ogni

sfaccettatura meriterebbe un approfondimento a sé, sono state poste le premesse per avvicinare i

lettori alla traduzione filmica mediante sottotitoli, una disciplina affascinante, che occupa un ruolo

sempre più importante nella comunicazione moderna, caratterizzata da una società multilingue,

dominata dalla multimedialità.

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La necessità di promuovere e diffondere la ricerca sulla traduzione filmica è motivata

dall’esigenza di fornire un supporto teorico sempre più adeguato all’uso didattico dei programmi e

dei film sottotitolati per favorire l’apprendimento delle lingue straniere.

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Note a piè di pagina

1 In realtà esistono sul mercato altri metodi di trasferimento linguistico, che hanno il vantaggio di essere molto economici, ma lo svantaggio di essere estremamente intrusivi, approssimativi nella traduzione e poco rispettosi della sincronia con l’originale. Ci riferiamo al voice-over, alla narrazione e al commento. Per eventuali approfondimenti cfr. Luyken 1991; Gottlieb 1994,;diversi contributi in FIT Newsletter – Nouvelles de la FIT 1995 con particolare riferimento all’articolo di Pönniö, Gambier 1996. 2 Con il termine “sottotitolatore” ci riferiamo a chi ha materialmente prodotto i sottotitoli. Oggi i sottotitolatori sono sempre più spesso traduttori specializzati e qualificati, a differenza di quanto accadeva in passato. Poiché la preparazione dei sottotitoli non comporta solamente un lavoro di traduzione ma coinvolge anche procedure di adattamento (socio)linguistico, testuale e culturale è adeguato utilizzare anche i termini “traduttore adattatore” o “adattatore cinematografico”. 3 Altrettanto interessante è la tassonomia proposta più tardi da Lomheim (1995:291). 4 Abbiamo riportato la traduzione letterale del sottotitolo danese ritenendo la back translation di Gottlieb, che riportiamo qui di seguito, poco chiara: (Ladies and et messieurs, Damen und

gentlemen etc.) (Gottlieb 1992:168). 5 Scheletro informativo.