C. P. E. Bach: Sonate D-Dur WQ 137 1 Adagio ma non tanto 4’12 2 Allegro di molto 6’15 3 Arioso 5’26

C. P. E. Bach: Sonate g-Moll WQ 88 4 Allegro moderato 6’39 5 Larghetto 5’05 6 Allegro assai 4’39

C. P. E. Bach: Sonate C-Dur WQ 136 7 Andante 4’11 8 Allegretto 6’55 9 Arioso 4’26

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)

Sonatas for Viola da gamba & Fortepiano

Rebeka Rusóviola da gamba

(Jacobus Stainer, Absam, 17th century – Private Collection, Basel)

Sebastian Wienandfortepiano

(Paul McNulty, copy after Walter, 18th century)

Carl Friedrich Abel (1723-1787)

C. F. Abel: Solostücke D-Dur 10 Allegro (WK 186) 2’09 11 (ohne Satzbezeichnung) (WK 187) 2’53 12 Vivace (WK 190) 2’43

C. F. Abel: Sonate e-Moll WK 150 13 Siciliano 2’28 14 Allegro 4’09 15 Presto 2’32

TT: 65’25

Dedicated toBarbara L. Begelsbacher and Peter Reidemeister

Deep gratitude to the HATHOR-Fonds, Basel

C. P. E. Bach: Sonate D-Dur WQ 137 1 Adagio ma non tanto 4’12 2 Allegro di molto 6’15 3 Arioso 5’26

C. P. E. Bach: Sonate g-Moll WQ 88 4 Allegro moderato 6’39 5 Larghetto 5’05 6 Allegro assai 4’39

C. P. E. Bach: Sonate C-Dur WQ 136 7 Andante 4’11 8 Allegretto 6’55 9 Arioso 4’26

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)

Sonatas for Viola da gamba & Fortepiano

Rebeka Rusóviola da gamba

(Jacobus Stainer, Absam, 17th century – Private Collection, Basel)

Sebastian Wienandfortepiano

(Paul McNulty, copy after Walter, 18th century)

Carl Friedrich Abel (1723-1787)

C. F. Abel: Solostücke D-Dur 10 Allegro (WK 186) 2’09 11 (ohne Satzbezeichnung) (WK 187) 2’53 12 Vivace (WK 190) 2’43

C. F. Abel: Sonate e-Moll WK 150 13 Siciliano 2’28 14 Allegro 4’09 15 Presto 2’32

TT: 65’25

Dedicated toBarbara L. Begelsbacher and Peter Reidemeister

Deep gratitude to the HATHOR-Fonds, Basel

4 5

C. P. E. Bach & C. F. Abel Sonaten für Viola da gamba & Fortepiano

Zwei besondere Zusammenstellungen prägen das Bild dieser CD: einerseits die Programmkombina-tion C. P. E. Bach (1714-1788) - C. F. Abel (1723- 1787), andererseits die Instrumenten- bzw. Klang-farbenverbindung Viola da gamba - Forte piano. Beides bedarf der Begründung.

Der „Londoner“ Abel (geboren in Köthen) und der „Berliner“ Bach (geboren in Weimar), zwei Zeitgenossen, die sich von ihrer gemeinsamen Leipziger Zeit her persönlich kannten und deren Väter bereits in freundschaftlicher Beziehung zu einander standen, kennzeichnen die späte Blüte-zeit in der Geschichte der Viola da gamba. Ne-ben Abel gehört auch Ludwig Christian Hesse in Berlin zu den letzten Virtuosen dieses noblen, ja geradezu aristokratischen Instruments, dessen Bedeutung in jener Zeit gegenüber der expansi-veren, klangstärkeren italienischen Violinfamilie schon im Schwinden war. Trotzdem hatte es noch seine treuen Anhänger, galt doch dem Geschmack einer sensiblen Minderheit das Zarte, Nuancier-te des Gambentons als das Exotische, Elitäre in einer immer dynamischer und lauter werdenden (Klang-) Welt.

So lesen wir z. B. in Christian Friedrich Daniel Schubarts Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst von 1784/85, dass sich auf der „Viola di gamba“ alles herrlich vortragen lasse, „was Anmut und

Zärtlichkeit atmet“; „dieses Instrument erfordert viel Gefühl, und nur wenige können es so spielen, wie es seiner Natur nach behandelt werden muß. Es leidet keine starke Begleitung, denn es beglei-tet sich meist selbst.“

Carl Philipp Emanuel Bach schreibt, offensicht-lich für den genannten Hesse, seinen Kollegen in der Berliner Hofkapelle, drei Gambensonaten, die zwar in verschiedenerlei Hinsicht das Vorbild der drei Sonaten des Vaters Johann Sebastian nicht verleugnen, aber doch unter den Aspekten des Nuancenreichtums, der Expressivität und der gesteigerten, ja gewagten technischen Ansprüche ganz neue Wege gehen. Über Hesse wird von Jo-hann Adam Hiller 1766/67 berichtet, er verfüge über noch mehr „Nettigkeit, Feuer und Bravour in der Ausführung“ als sein Vater (und Lehrer) Ernst Christian Hesse, und das mache ihn „zu unseren Zeiten unstreitig zu dem größten Gambisten in Europa“. C. P. E. Bach hat sich bei seiner Behand-lung der Viola da gamba möglicherweise auch an seinem Paten Georg Philipp Telemann orientiert, der ja ebenfalls dreifach für die solistische Gambe kompositorisch tätig war, allerdings in einem für das Instrument typischeren Idiom.

Abels Solo-Stücke aus der sogenannten Drexel-Sammlung (New York, Public Library), aus der hier drei zu einer „Sonate“ zusammengestellt sind, wir-

4 5

C. P. E. Bach & C. F. Abel Sonaten für Viola da gamba & Fortepiano

Zwei besondere Zusammenstellungen prägen das Bild dieser CD: einerseits die Programmkombina-tion C. P. E. Bach (1714-1788) - C. F. Abel (1723- 1787), andererseits die Instrumenten- bzw. Klang-farbenverbindung Viola da gamba - Forte piano. Beides bedarf der Begründung.

Der „Londoner“ Abel (geboren in Köthen) und der „Berliner“ Bach (geboren in Weimar), zwei Zeitgenossen, die sich von ihrer gemeinsamen Leipziger Zeit her persönlich kannten und deren Väter bereits in freundschaftlicher Beziehung zu einander standen, kennzeichnen die späte Blüte-zeit in der Geschichte der Viola da gamba. Ne-ben Abel gehört auch Ludwig Christian Hesse in Berlin zu den letzten Virtuosen dieses noblen, ja geradezu aristokratischen Instruments, dessen Bedeutung in jener Zeit gegenüber der expansi-veren, klangstärkeren italienischen Violinfamilie schon im Schwinden war. Trotzdem hatte es noch seine treuen Anhänger, galt doch dem Geschmack einer sensiblen Minderheit das Zarte, Nuancier-te des Gambentons als das Exotische, Elitäre in einer immer dynamischer und lauter werdenden (Klang-) Welt.

So lesen wir z. B. in Christian Friedrich Daniel Schubarts Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst von 1784/85, dass sich auf der „Viola di gamba“ alles herrlich vortragen lasse, „was Anmut und

Zärtlichkeit atmet“; „dieses Instrument erfordert viel Gefühl, und nur wenige können es so spielen, wie es seiner Natur nach behandelt werden muß. Es leidet keine starke Begleitung, denn es beglei-tet sich meist selbst.“

Carl Philipp Emanuel Bach schreibt, offensicht-lich für den genannten Hesse, seinen Kollegen in der Berliner Hofkapelle, drei Gambensonaten, die zwar in verschiedenerlei Hinsicht das Vorbild der drei Sonaten des Vaters Johann Sebastian nicht verleugnen, aber doch unter den Aspekten des Nuancenreichtums, der Expressivität und der gesteigerten, ja gewagten technischen Ansprüche ganz neue Wege gehen. Über Hesse wird von Jo-hann Adam Hiller 1766/67 berichtet, er verfüge über noch mehr „Nettigkeit, Feuer und Bravour in der Ausführung“ als sein Vater (und Lehrer) Ernst Christian Hesse, und das mache ihn „zu unseren Zeiten unstreitig zu dem größten Gambisten in Europa“. C. P. E. Bach hat sich bei seiner Behand-lung der Viola da gamba möglicherweise auch an seinem Paten Georg Philipp Telemann orientiert, der ja ebenfalls dreifach für die solistische Gambe kompositorisch tätig war, allerdings in einem für das Instrument typischeren Idiom.

Abels Solo-Stücke aus der sogenannten Drexel-Sammlung (New York, Public Library), aus der hier drei zu einer „Sonate“ zusammengestellt sind, wir-

6 7

ken wie ein nachträgliches schriftliches Festhal-ten seiner improvisatorischen, unvergleichlichen Kunst des Gambenspiels, mit der er seine Zeit-genossen zum Staunen brachte. „Die Gambe“, be-richtet Johann Friedrich Reichardt über ihn, „o wie lieblich und süß rührend in Abels Hand… ein Spiel voll üppiger Fülle und wollüstiger Süßigkeit.“ Seine e-Moll Sonate, deren Autograph in der Berliner Staatsbibliothek aufbewahrt wird, ist bei seinem Besuch in Berlin und Potsdam 1781 im Hinblick auf den (Gambe und Cello spielenden) Kronprinzen Friedrich Wilhelm II. entstanden (1744-1797, ab 1786 König von Preussen). Vermutlich war es die Absicht des Virtuosen, sich mit solchen ausgear-beiteten Stücken und nicht nur mit Improvisatio-nen das Wohlwollen des musikliebenden Prinzen zu sichern.

C. P. E. Bachs Gamben-Sonaten, so nimmt man an, sind dagegen eher im privaten, bürgerlichen Rahmen zur Aufführung gekommen. Die beiden Werke mit Generalbass, die nur in Abschriften er-halten sind, stammen aus den Jahren 1745 und 1746, das Trio in g-Moll (also die Sonate für Viola da gamba und obligates Tasteninstrument) aus dem Jahr 1759; das Autograph wird ebenfalls in der Berliner Staatsbibliothek aufbewahrt.

Mit diesen Daten ist das Zeitalter zwischen Ba-rock und Klassik umschrieben, für das zwar diver-se Bezeichnungen im Gebrauch sind, wobei aber keine das Wesen dieser facettenreichen Zeit des Übergangs trifft. Diese Epoche entzieht sich schon insofern einer einheitlichen Benennung, als die

musikalischen Charakteristika im Norden Euro-pas, dem Bach zuzurechnen ist, und im Süden, un-ter dessen (italienischem und „mannheimer“) Ein-fluss Abel in London stand, sehr unterschiedlich sind. Während man dem Stil C. P. E. Bachs mit den Begriffen der „Empfindsamkeit“ und des „Sturm und Drang“ gerecht zu werden versuchte, wurde Abels Kompositionsstil eher der Kategorie der „Vorklassik“ zugeordnet. Bachs Musik ist gekenn-zeichnet durch einen diskontinuierlichen, zerklüfte-ten Verlauf, rasche Affektwechsel und harmoni-sche Überraschungen. Abel dagegen ist harmo-nisch und melodisch klarer, zusammenhängender, überblickbarer, oft liedhafter, im Tonfall eleganter. Unter diesen Kriterien ähnelt Abel eher dem „Mai-länder“ oder “Londoner“ Bach, nämlich Johann Christian, dem jüngsten Sohn Johann Sebastians, mit dem er von 1764 bis 1782 (also bis J. Chr. Bach’s Tod) die berühmten Bach-Abel-Konzerte in London leitete. Beide Richtungen, die „empfindsa-me“ und die „vorklassische“, suchen das Moderne, Avantgardistische, das die festen Strukturen des Barockzeitalters hinter sich lassen will, wenn auch die Tradition und das Handwerk der Vorfahren die Fundamente ihrer Neuerungen sind; jeder sucht dieses Neue – auch bei der Komposition für das damals schon „historische“ Instrument Viola da gamba – auf seine Weise, je nach seinen Priori-täten, seinem Geschmack, den Einflüssen, denen er sich öffnet.

Dass jeder Kompositionsstil seinen eigenen Klangstil hat und nach seinem besonderen Auf-führungsstil ruft, ist eine „opinio communis“. In

die Klangwelt der „Empfindsamen Zeit“ kann man sich am besten vom Clavichord her einfühlen, diesem zarten Instrument mit seinem „nachsin-genden, schmeichelnden Ton“, auf dem man klang-liche Nuancierungen realisieren kann, zu denen das Cembalo nicht fähig ist. Diese Flexibilität war schon für C. P. E. Bach im Kapitel „Vom Vortrag“ seines Schulwerks Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753 bzw. 1762) das ers-te Kriterium bei der Definition eines „guten Vor-trags“, dessen „Gegenstände … die Stärke und Schwäche der Töne, ihr Druck, Schnellen, Ziehen, Stossen, Beben, Brechen, Halten, Schleppen und Fortgehen“ seien, wie Bach sagt. Auf dem Clavi-chord könne man „alle Arten des forte und piano reine und deutlich herausbringen“, weil man es „sowohl ziemlich angreifen als schmeicheln kann“, es unterstütze „am besten eine Ausführung, wo die grösten Feinigkeiten des Geschmackes vor-kommen“.

Die Modulationsfähigkeit des Klanges teilt das alt-ehrwürdige Clavichord mit dem um die Mitte des 18. Jahrhunderts neuen Fortepiano, und genau diese Qualität war es ja, die dem jungen Instru-ment die Zukunft öffnete: die Bandbreite seiner klanglichen Möglichkeiten, das Ausdrucksspekt-rum, das der Expressivität des Kompositionsstils dieser Zeit adäquat war. Im Notenbild z. B. unse-rer C. P. E. Bach-Gambensonaten reicht die dyna-mische Skala von pp über p und f bis ff!

Kein Wunder also, wenn man 1752 bei Bachs Berliner Kollegen Quantz in seinem Versuch einer

6 7

ken wie ein nachträgliches schriftliches Festhal-ten seiner improvisatorischen, unvergleichlichen Kunst des Gambenspiels, mit der er seine Zeit-genossen zum Staunen brachte. „Die Gambe“, be-richtet Johann Friedrich Reichardt über ihn, „o wie lieblich und süß rührend in Abels Hand… ein Spiel voll üppiger Fülle und wollüstiger Süßigkeit.“ Seine e-Moll Sonate, deren Autograph in der Berliner Staatsbibliothek aufbewahrt wird, ist bei seinem Besuch in Berlin und Potsdam 1781 im Hinblick auf den (Gambe und Cello spielenden) Kronprinzen Friedrich Wilhelm II. entstanden (1744-1797, ab 1786 König von Preussen). Vermutlich war es die Absicht des Virtuosen, sich mit solchen ausgear-beiteten Stücken und nicht nur mit Improvisatio-nen das Wohlwollen des musikliebenden Prinzen zu sichern.

C. P. E. Bachs Gamben-Sonaten, so nimmt man an, sind dagegen eher im privaten, bürgerlichen Rahmen zur Aufführung gekommen. Die beiden Werke mit Generalbass, die nur in Abschriften er-halten sind, stammen aus den Jahren 1745 und 1746, das Trio in g-Moll (also die Sonate für Viola da gamba und obligates Tasteninstrument) aus dem Jahr 1759; das Autograph wird ebenfalls in der Berliner Staatsbibliothek aufbewahrt.

Mit diesen Daten ist das Zeitalter zwischen Ba-rock und Klassik umschrieben, für das zwar diver-se Bezeichnungen im Gebrauch sind, wobei aber keine das Wesen dieser facettenreichen Zeit des Übergangs trifft. Diese Epoche entzieht sich schon insofern einer einheitlichen Benennung, als die

musikalischen Charakteristika im Norden Euro-pas, dem Bach zuzurechnen ist, und im Süden, un-ter dessen (italienischem und „mannheimer“) Ein-fluss Abel in London stand, sehr unterschiedlich sind. Während man dem Stil C. P. E. Bachs mit den Begriffen der „Empfindsamkeit“ und des „Sturm und Drang“ gerecht zu werden versuchte, wurde Abels Kompositionsstil eher der Kategorie der „Vorklassik“ zugeordnet. Bachs Musik ist gekenn-zeichnet durch einen diskontinuierlichen, zerklüfte-ten Verlauf, rasche Affektwechsel und harmoni-sche Überraschungen. Abel dagegen ist harmo-nisch und melodisch klarer, zusammenhängender, überblickbarer, oft liedhafter, im Tonfall eleganter. Unter diesen Kriterien ähnelt Abel eher dem „Mai-länder“ oder “Londoner“ Bach, nämlich Johann Christian, dem jüngsten Sohn Johann Sebastians, mit dem er von 1764 bis 1782 (also bis J. Chr. Bach’s Tod) die berühmten Bach-Abel-Konzerte in London leitete. Beide Richtungen, die „empfindsa-me“ und die „vorklassische“, suchen das Moderne, Avantgardistische, das die festen Strukturen des Barockzeitalters hinter sich lassen will, wenn auch die Tradition und das Handwerk der Vorfahren die Fundamente ihrer Neuerungen sind; jeder sucht dieses Neue – auch bei der Komposition für das damals schon „historische“ Instrument Viola da gamba – auf seine Weise, je nach seinen Priori-täten, seinem Geschmack, den Einflüssen, denen er sich öffnet.

Dass jeder Kompositionsstil seinen eigenen Klangstil hat und nach seinem besonderen Auf-führungsstil ruft, ist eine „opinio communis“. In

die Klangwelt der „Empfindsamen Zeit“ kann man sich am besten vom Clavichord her einfühlen, diesem zarten Instrument mit seinem „nachsin-genden, schmeichelnden Ton“, auf dem man klang-liche Nuancierungen realisieren kann, zu denen das Cembalo nicht fähig ist. Diese Flexibilität war schon für C. P. E. Bach im Kapitel „Vom Vortrag“ seines Schulwerks Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753 bzw. 1762) das ers-te Kriterium bei der Definition eines „guten Vor-trags“, dessen „Gegenstände … die Stärke und Schwäche der Töne, ihr Druck, Schnellen, Ziehen, Stossen, Beben, Brechen, Halten, Schleppen und Fortgehen“ seien, wie Bach sagt. Auf dem Clavi-chord könne man „alle Arten des forte und piano reine und deutlich herausbringen“, weil man es „sowohl ziemlich angreifen als schmeicheln kann“, es unterstütze „am besten eine Ausführung, wo die grösten Feinigkeiten des Geschmackes vor-kommen“.

Die Modulationsfähigkeit des Klanges teilt das alt-ehrwürdige Clavichord mit dem um die Mitte des 18. Jahrhunderts neuen Fortepiano, und genau diese Qualität war es ja, die dem jungen Instru-ment die Zukunft öffnete: die Bandbreite seiner klanglichen Möglichkeiten, das Ausdrucksspekt-rum, das der Expressivität des Kompositionsstils dieser Zeit adäquat war. Im Notenbild z. B. unse-rer C. P. E. Bach-Gambensonaten reicht die dyna-mische Skala von pp über p und f bis ff!

Kein Wunder also, wenn man 1752 bei Bachs Berliner Kollegen Quantz in seinem Versuch einer

8 9

Anweisung die Flöte traversière zu spielen bei der Erläuterung geeigneter Begleitinstrumente lesen kann: „Auf einem Pianoforte aber kann alles Er-forderliche am allerbequemsten bewerkstelliget werden; denn dieses Instrument hat vor allem, was Clavier nennet [damit meint Quantz alle «Clavier»-Instrumente], die zum guten Accompagnement nötigen Eigenschaften am meisten in sich: und kommt dabei bloβ auf den Spieler und seine Be-urteilung an. Auf einem guten Clavichord hat es zwar eben dieselbe Beschaffenheit im Spielen, nicht aber in Anse-hung der Wirkung; weil das Fortissimo mangelt.“

Und so überrascht es auch nicht, dass das berühmte Gemälde „Das Flötenkonzert in Sanssouci“ von Adolph Menzel (1852 vollendet) Carl Philipp Emanuel Bach nicht am Cembalo, sondern am Silbermann-Hammerflügel zeigt, wie Fachleute das abgebildete Tasteninstrument deuten. Men-zel hat nach sehr genauen Dokumenten, Vorla-gen und Vorstudien gearbeitet und sich keine Willkürlichkeiten erlaubt. Bereits 1747 hatte ja bekanntlich Johann Sebastian Bach bei seinem Besuch in Potsdam auf einem Silbermann-Forte-piano improvisiert, von dem der König, Friedrich

der Grosse, mehrere Exemplare besessen haben soll. Und in Jakob Adlungs Buch Musica Mecha-nica Organoedi (in der Edition Berlin 1768) liest man eine Beschreibung der Hammermechanik Cristoferis aus der Zeit um 1700 sowie eine

Anmerkung Johann Friedrich Agricolas, die darauf hinweist, dass man das Hammerklavier trotz seines – gegenüber dem Cembalo schwächeren – Tons „gleichwohl einstmals in Berlin in der Oper mit grossem Erfol-ge gebraucht“ habe. An Zeug-nissen für die Verwendung des Fortepianos in Berlin zur Zeit der Entstehung unserer Sona-ten ist also kein Mangel.

Einer der bedeutendsten Ge-währsmänner dieser Epoche ist aber der in Winterthur geborene, die meisten Jahre seines Berufslebens in Berlin wirkende Johann Georg Sulzer (1720-1779). Seine volumi-nöse Enzyklopädie Allgemeine

Theorie der schönen Künste entstand genau zur Zeit unserer beiden Komponisten und erschien 1771-74 in Leipzig. Im zwar etwas wortreichen, aber höchst informativen Artikel „Vortrag“, der vermutlich aus der Feder von Johann Abraham Peter Schulz stammt, finden wir alle zu jener Zeit wichtigen Kriterien der musikalischen Inter-pretation, unter denen zwei Aspekte besonders

bemerkenswert sind: Erstens die Betonung des „schönen Tons“ für den musikalischen Ausdruck. „Ein schöner Ton des Instruments oder der Stim-me, der wie eine klare helle Aussprache in der Rede, den Vortrag ungemein verschönert“, wird da hervorgehoben, um dann präzisiert zu werden: „… Der schönste Ton ist aber der, der jeden Ton des Ausdrucks annimmt, und in allen Schattie-rungen des Forte und Piano gleich klar und helle

bleibt. Diesen muss der Künstler durch unabläs-sige Übungen zu erlangen suchen.“ Und zweitens gehören zu den wichtigsten Voraussetzungen zur Erreichung des angemessenen Ausdrucks die Flexibilität des Klanges, die „gehörige Stärke und Schwäche“ bzw. „Licht und Schatten“. Wörtlich heisst es: „…Aber die höchste Vollkommenheit des Ausdrucks beruht auf den schicklichsten Ab-änderungen des Stärkern und Schwächern in den

8 9

Anweisung die Flöte traversière zu spielen bei der Erläuterung geeigneter Begleitinstrumente lesen kann: „Auf einem Pianoforte aber kann alles Er-forderliche am allerbequemsten bewerkstelliget werden; denn dieses Instrument hat vor allem, was Clavier nennet [damit meint Quantz alle «Clavier»-Instrumente], die zum guten Accompagnement nötigen Eigenschaften am meisten in sich: und kommt dabei bloβ auf den Spieler und seine Be-urteilung an. Auf einem guten Clavichord hat es zwar eben dieselbe Beschaffenheit im Spielen, nicht aber in Anse-hung der Wirkung; weil das Fortissimo mangelt.“

Und so überrascht es auch nicht, dass das berühmte Gemälde „Das Flötenkonzert in Sanssouci“ von Adolph Menzel (1852 vollendet) Carl Philipp Emanuel Bach nicht am Cembalo, sondern am Silbermann-Hammerflügel zeigt, wie Fachleute das abgebildete Tasteninstrument deuten. Men-zel hat nach sehr genauen Dokumenten, Vorla-gen und Vorstudien gearbeitet und sich keine Willkürlichkeiten erlaubt. Bereits 1747 hatte ja bekanntlich Johann Sebastian Bach bei seinem Besuch in Potsdam auf einem Silbermann-Forte-piano improvisiert, von dem der König, Friedrich

der Grosse, mehrere Exemplare besessen haben soll. Und in Jakob Adlungs Buch Musica Mecha-nica Organoedi (in der Edition Berlin 1768) liest man eine Beschreibung der Hammermechanik Cristoferis aus der Zeit um 1700 sowie eine

Anmerkung Johann Friedrich Agricolas, die darauf hinweist, dass man das Hammerklavier trotz seines – gegenüber dem Cembalo schwächeren – Tons „gleichwohl einstmals in Berlin in der Oper mit grossem Erfol-ge gebraucht“ habe. An Zeug-nissen für die Verwendung des Fortepianos in Berlin zur Zeit der Entstehung unserer Sona-ten ist also kein Mangel.

Einer der bedeutendsten Ge-währsmänner dieser Epoche ist aber der in Winterthur geborene, die meisten Jahre seines Berufslebens in Berlin wirkende Johann Georg Sulzer (1720-1779). Seine volumi-nöse Enzyklopädie Allgemeine

Theorie der schönen Künste entstand genau zur Zeit unserer beiden Komponisten und erschien 1771-74 in Leipzig. Im zwar etwas wortreichen, aber höchst informativen Artikel „Vortrag“, der vermutlich aus der Feder von Johann Abraham Peter Schulz stammt, finden wir alle zu jener Zeit wichtigen Kriterien der musikalischen Inter-pretation, unter denen zwei Aspekte besonders

bemerkenswert sind: Erstens die Betonung des „schönen Tons“ für den musikalischen Ausdruck. „Ein schöner Ton des Instruments oder der Stim-me, der wie eine klare helle Aussprache in der Rede, den Vortrag ungemein verschönert“, wird da hervorgehoben, um dann präzisiert zu werden: „… Der schönste Ton ist aber der, der jeden Ton des Ausdrucks annimmt, und in allen Schattie-rungen des Forte und Piano gleich klar und helle

bleibt. Diesen muss der Künstler durch unabläs-sige Übungen zu erlangen suchen.“ Und zweitens gehören zu den wichtigsten Voraussetzungen zur Erreichung des angemessenen Ausdrucks die Flexibilität des Klanges, die „gehörige Stärke und Schwäche“ bzw. „Licht und Schatten“. Wörtlich heisst es: „…Aber die höchste Vollkommenheit des Ausdrucks beruht auf den schicklichsten Ab-änderungen des Stärkern und Schwächern in den

10 11

The character of this CD is determined by its pro-gramme which unites the composers C. P. E. Bach (1714-1788) and C. F. Abel (1723-1787) and by the distinctive tonal quality evoked by combining the viola da gamba and the fortepiano. Both com-binations need to be explained.

The “London” Abel (born in Köthen) and the “Ber-lin” Bach (born in Weimar), two contemporaries who knew each other from their time spent in Leipzig and whose fathers were linked in friend-ship both distinctively marked the last flowering period of the viola da gamba. Alongside Abel, Lud-wig Christian Hesse was one of the last virtuosi in Berlin who excelled on this noble and indeed aris-tocratic instrument which was slowly loosing its prominent position to the Italian violin family with its more expansive and stronger tonal volume. Nevertheless the viola da gamba still attracted a sensitive minority of loyal adherents who ap-preciated its tender and finely nuanced tone then considered to be exotic and elitist in a progres-sively louder and more dynamic (tonal) world. In Christian Friedrich Daniel Schubart’s Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst [Ideas on the Aes-thetics of Musical Art] dating from 1784/85 for example, we read that all pieces “exuding grace and tenderness” can be performed wonderfully on the “viola di gamba”; “this instrument demands

great emotion and only a few are able to play it as it should be treated according to its nature. It will not suffer a strong accompaniment as it customarily accompanies itself.”

Carl Philipp Emanuel Bach composed three so-natas for viola da gamba which were presumably intended for the above-mentioned Hesse who was a colleague in the Berlin court orchestra. Although these sonatas betray a number of influences from the three sonatas composed for the same instru-ment by Bach’s father Johann Sebastian, they embark on completely different paths as far as their rich nuances, expressiveness and increased, even daring technical demands are concerned. In 1766/67, Johann Adam Hiller reports that Hesse possesses far more “courteousness, fire and bravura in his performance” than his father (and teacher) Ernst Christian Hesse, making him “un-disputedly one of the greatest performers of the viola da gamba in Europe.” In his manner of treat-ing this instrument, C. P. E. Bach may have had his godfather Georg Philipp Telemann in mind who also composed three works for solo gamba, albeit in an idiom more characteristic of this instrument.

Abel’s solo works from the so-called Drexel Man-uscript (New York, Public Library), from which three pieces have been compiled here to form a

Teilen eines Stücks. Oft verlangt der Ausdruck schon bei einer einzigen Note eine solche Abände-rung. Ein geschickter Sänger oder Violinist presst uns oft durch einen einzigen ausgehaltenen Ton, bloss durch das allmähliche Zu- und Abnehmen seiner Stärke und Schwäche, Tränen aus den Au-gen: Wie vielmehr müssen wir nicht hingerissen werden, wenn er jeder Periode, jedem Satz und jeder Note desselben, durch die richtigsten Schat-tierungen des Piano und Forte, sein eigenes Licht oder Schatten gibt, wodurch Wahrheit und Leben auf alles verbreitet wird, jeder Teil des Stücks sich von den übrigen unterscheidet, und alle zur Erhöhung des Ausdrucks im Ganzen beitragen? … Bestimmteres lässt sich hierüber nicht sagen: Wer seinen Vortrag in Absicht auf diesen Teil des Ausdrucks bilden will, muss hören, fühlen, und lernen… Da die Stärke und Schwäche so viel zu dem Ausdruck im Vortrage beitragen, so ist leicht zu erachten, dass die Instrumente, auf denen gar keine, oder doch nur geringe Abänderungen des Starken und Schwachen gemacht werden können, zum ausdrucksvollen Vortrag sehr unvollkommen sind. In dieser Absicht ist das in allen andern Ab-sichten so vollkommene Clavicembal eines der unvollkommensten Instrumente.“

Besser kann man den Grund für die Besetzung dieser Sonaten in der vorliegenden Aufnahme mit Viola da gamba und Fortepiano nicht umschrei-ben. Der Reiz der Klangmischung zwischen dem sensiblen Streichinstrument, das damals am Ende seiner Geschichte angelangt war, und dem „Licht-und-Schatten“-fähigen Tasteninstrument, das sei-

ne Entwicklung gerade begonnen hatte, wird dem Nuancenreichtum dieser Musik zwischen Barock und Klassik vollauf gerecht, und das umso eher als es gelingt, auch die übrigen genannten Aspek-te der Aufführung in das Klangbild einzubeziehen, allen voran den „schönen Ton“ und dessen kunst-volle Modulation. Von besonderem Charme ist es, sich bei der Suche nach diesem – im Sinne der damaligen Auffassung – „schönen Ton“ von einem originalen Instrument leiten zu lassen, wie es mit der Jacobus-Stainer-Gambe in dieser Aufnahme geschieht. Beide Instrumente können sich dann gegenseitig zu dem inspirieren, was Carl Philipp Emanuel Bach in seinem bereits erwähnten Ka-pitel „Vom Vortrag“ so schön in die Worte fasst: man solle lernen, „singend zu denken“.

Peter Reidemeister

C. P. E. Bach & C. F. Abel Sonatas for Viola da gamba & Fortepiano

10 11

The character of this CD is determined by its pro-gramme which unites the composers C. P. E. Bach (1714-1788) and C. F. Abel (1723-1787) and by the distinctive tonal quality evoked by combining the viola da gamba and the fortepiano. Both com-binations need to be explained.

The “London” Abel (born in Köthen) and the “Ber-lin” Bach (born in Weimar), two contemporaries who knew each other from their time spent in Leipzig and whose fathers were linked in friend-ship both distinctively marked the last flowering period of the viola da gamba. Alongside Abel, Lud-wig Christian Hesse was one of the last virtuosi in Berlin who excelled on this noble and indeed aris-tocratic instrument which was slowly loosing its prominent position to the Italian violin family with its more expansive and stronger tonal volume. Nevertheless the viola da gamba still attracted a sensitive minority of loyal adherents who ap-preciated its tender and finely nuanced tone then considered to be exotic and elitist in a progres-sively louder and more dynamic (tonal) world. In Christian Friedrich Daniel Schubart’s Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst [Ideas on the Aes-thetics of Musical Art] dating from 1784/85 for example, we read that all pieces “exuding grace and tenderness” can be performed wonderfully on the “viola di gamba”; “this instrument demands

great emotion and only a few are able to play it as it should be treated according to its nature. It will not suffer a strong accompaniment as it customarily accompanies itself.”

Carl Philipp Emanuel Bach composed three so-natas for viola da gamba which were presumably intended for the above-mentioned Hesse who was a colleague in the Berlin court orchestra. Although these sonatas betray a number of influences from the three sonatas composed for the same instru-ment by Bach’s father Johann Sebastian, they embark on completely different paths as far as their rich nuances, expressiveness and increased, even daring technical demands are concerned. In 1766/67, Johann Adam Hiller reports that Hesse possesses far more “courteousness, fire and bravura in his performance” than his father (and teacher) Ernst Christian Hesse, making him “un-disputedly one of the greatest performers of the viola da gamba in Europe.” In his manner of treat-ing this instrument, C. P. E. Bach may have had his godfather Georg Philipp Telemann in mind who also composed three works for solo gamba, albeit in an idiom more characteristic of this instrument.

Abel’s solo works from the so-called Drexel Man-uscript (New York, Public Library), from which three pieces have been compiled here to form a

Teilen eines Stücks. Oft verlangt der Ausdruck schon bei einer einzigen Note eine solche Abände-rung. Ein geschickter Sänger oder Violinist presst uns oft durch einen einzigen ausgehaltenen Ton, bloss durch das allmähliche Zu- und Abnehmen seiner Stärke und Schwäche, Tränen aus den Au-gen: Wie vielmehr müssen wir nicht hingerissen werden, wenn er jeder Periode, jedem Satz und jeder Note desselben, durch die richtigsten Schat-tierungen des Piano und Forte, sein eigenes Licht oder Schatten gibt, wodurch Wahrheit und Leben auf alles verbreitet wird, jeder Teil des Stücks sich von den übrigen unterscheidet, und alle zur Erhöhung des Ausdrucks im Ganzen beitragen? … Bestimmteres lässt sich hierüber nicht sagen: Wer seinen Vortrag in Absicht auf diesen Teil des Ausdrucks bilden will, muss hören, fühlen, und lernen… Da die Stärke und Schwäche so viel zu dem Ausdruck im Vortrage beitragen, so ist leicht zu erachten, dass die Instrumente, auf denen gar keine, oder doch nur geringe Abänderungen des Starken und Schwachen gemacht werden können, zum ausdrucksvollen Vortrag sehr unvollkommen sind. In dieser Absicht ist das in allen andern Ab-sichten so vollkommene Clavicembal eines der unvollkommensten Instrumente.“

Besser kann man den Grund für die Besetzung dieser Sonaten in der vorliegenden Aufnahme mit Viola da gamba und Fortepiano nicht umschrei-ben. Der Reiz der Klangmischung zwischen dem sensiblen Streichinstrument, das damals am Ende seiner Geschichte angelangt war, und dem „Licht-und-Schatten“-fähigen Tasteninstrument, das sei-

ne Entwicklung gerade begonnen hatte, wird dem Nuancenreichtum dieser Musik zwischen Barock und Klassik vollauf gerecht, und das umso eher als es gelingt, auch die übrigen genannten Aspek-te der Aufführung in das Klangbild einzubeziehen, allen voran den „schönen Ton“ und dessen kunst-volle Modulation. Von besonderem Charme ist es, sich bei der Suche nach diesem – im Sinne der damaligen Auffassung – „schönen Ton“ von einem originalen Instrument leiten zu lassen, wie es mit der Jacobus-Stainer-Gambe in dieser Aufnahme geschieht. Beide Instrumente können sich dann gegenseitig zu dem inspirieren, was Carl Philipp Emanuel Bach in seinem bereits erwähnten Ka-pitel „Vom Vortrag“ so schön in die Worte fasst: man solle lernen, „singend zu denken“.

Peter Reidemeister

C. P. E. Bach & C. F. Abel Sonatas for Viola da gamba & Fortepiano

12 13

“sonata”, seem to be the subsequent notation of his incomparable art of improvising on the viola da gamba which so astounded his contemporaries. Johann Friedrich Reichardt commented: “O how gentle and sweet the viola da gamba sounds in Abel’s hands … a performance of luxurious opu-lence and voluptuous sweetness.” Abel’s Sonata in E minor, the autograph of which is housed in the

State Library in Berlin, originated during his visit to Berlin and Potsdam in 1781 and was intended for the Crown Prince Friedrich Wilhelm II (1744-1797, King of Prussia as of 1786) who played both the viola da gamba and the cello. It was apparently the virtuoso’s intention to attain the favour of the music-loving prince through these notated works and not solely through his improvisatory skills.

In contrast, C. P. E. Bach’s Sonatas for viola da gamba appear to have been performed in private bourgeois circles. The two works with figured bass which have only survived as copies date back to 1745 and 1746 and the Trio in G minor (i.e. the Sonata for Viola da gamba and obbligato keyboard instrument) to 1759; the autograph of the latter work is also preserved in the State Li-brary in Berlin.

These dates frame the period between Baroque and Classicism for which various terms are used although none seem to really capture the essence of this multifaceted transitional interval. The dif-ference between the musical characteristics pre-vailing in northern Europe – the realm of Bach – and the more Italianate and “Mannheimer” nature in the south – which strongly influenced Abel in London – defies any uniform term for this epoch. While C. P. E. Bach’s style might be described with the German expressions “Empfindsamkeit” (“sen-sitivity”) and “Sturm und Drang”, Abel’s composi-tional style was closer to the category of “Pre-Classicism”. Bach’s music is characterised by its discontinuous and tormented flow, swift changes of “affect” and surprising harmonics. By contrast, Abel’s music strikes one as being clearer, more homogeneous and logical, even blessed with a singing, often lyrical quality of inflected elegance. These criteria place Abel closer to the style of the “Milan” or “London” Bach, Johann Sebastian’s youngest son Johann Christian, with whom he organised the famous Bach-Abel concerts in Lon-don between 1764 and 1782 (i.e. up to the death

of J. Chr. Bach). Despite their different stylistic orientations both the “sensitive” and the “preclas-sic” directions are in pursuit of modernity, of the avant-garde which goes beyond the rigid struc-tures of the Baroque. Nevertheless it was the tradition and skill of the predecessors that pro-vided the basis for the creation of this innovative music. All composers were in quest of innovative elements, each according to his individual method, priorities, taste and surrounding influences – even where compositions for the then already “histori-cal” instrument viola da gamba was concerned.

It is an “opinio communis” that each compositional style possesses its own tonal style and calls for an individual style of performance. In the tonal world of the “Empfindsamkeit”, the clavichord is the ideal instrument to empathise with this style: the tender sound of its “dulcet and caressing tone” permits the finest tonal nuances which are not possible on the harpsichord. In the chapter “On Performance” of his treatise “Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen” [Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments] (1753 and 1762) C. P. E. Bach calls this flexibil-ity the primary criterion of a “good performance”, which as he says is defined by “the loudness and softness of the notes, the touch, the snap, the legato and staccato execution, the vibrato, the arpeggiation, the sustaining of notes, retardation and acceleration”. On the clavichord “all varieties of loud and soft can be expressed with an almost unrivalled clarity and purity” because the instru-ment can be “played with both a strong attack

12 13

“sonata”, seem to be the subsequent notation of his incomparable art of improvising on the viola da gamba which so astounded his contemporaries. Johann Friedrich Reichardt commented: “O how gentle and sweet the viola da gamba sounds in Abel’s hands … a performance of luxurious opu-lence and voluptuous sweetness.” Abel’s Sonata in E minor, the autograph of which is housed in the

State Library in Berlin, originated during his visit to Berlin and Potsdam in 1781 and was intended for the Crown Prince Friedrich Wilhelm II (1744-1797, King of Prussia as of 1786) who played both the viola da gamba and the cello. It was apparently the virtuoso’s intention to attain the favour of the music-loving prince through these notated works and not solely through his improvisatory skills.

In contrast, C. P. E. Bach’s Sonatas for viola da gamba appear to have been performed in private bourgeois circles. The two works with figured bass which have only survived as copies date back to 1745 and 1746 and the Trio in G minor (i.e. the Sonata for Viola da gamba and obbligato keyboard instrument) to 1759; the autograph of the latter work is also preserved in the State Li-brary in Berlin.

These dates frame the period between Baroque and Classicism for which various terms are used although none seem to really capture the essence of this multifaceted transitional interval. The dif-ference between the musical characteristics pre-vailing in northern Europe – the realm of Bach – and the more Italianate and “Mannheimer” nature in the south – which strongly influenced Abel in London – defies any uniform term for this epoch. While C. P. E. Bach’s style might be described with the German expressions “Empfindsamkeit” (“sen-sitivity”) and “Sturm und Drang”, Abel’s composi-tional style was closer to the category of “Pre-Classicism”. Bach’s music is characterised by its discontinuous and tormented flow, swift changes of “affect” and surprising harmonics. By contrast, Abel’s music strikes one as being clearer, more homogeneous and logical, even blessed with a singing, often lyrical quality of inflected elegance. These criteria place Abel closer to the style of the “Milan” or “London” Bach, Johann Sebastian’s youngest son Johann Christian, with whom he organised the famous Bach-Abel concerts in Lon-don between 1764 and 1782 (i.e. up to the death

of J. Chr. Bach). Despite their different stylistic orientations both the “sensitive” and the “preclas-sic” directions are in pursuit of modernity, of the avant-garde which goes beyond the rigid struc-tures of the Baroque. Nevertheless it was the tradition and skill of the predecessors that pro-vided the basis for the creation of this innovative music. All composers were in quest of innovative elements, each according to his individual method, priorities, taste and surrounding influences – even where compositions for the then already “histori-cal” instrument viola da gamba was concerned.

It is an “opinio communis” that each compositional style possesses its own tonal style and calls for an individual style of performance. In the tonal world of the “Empfindsamkeit”, the clavichord is the ideal instrument to empathise with this style: the tender sound of its “dulcet and caressing tone” permits the finest tonal nuances which are not possible on the harpsichord. In the chapter “On Performance” of his treatise “Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen” [Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments] (1753 and 1762) C. P. E. Bach calls this flexibil-ity the primary criterion of a “good performance”, which as he says is defined by “the loudness and softness of the notes, the touch, the snap, the legato and staccato execution, the vibrato, the arpeggiation, the sustaining of notes, retardation and acceleration”. On the clavichord “all varieties of loud and soft can be expressed with an almost unrivalled clarity and purity” because the instru-ment can be “played with both a strong attack

14 15

and great tenderness”; it supports “best of all a performance in which the greatest degree of fine taste is displayed”.

The venerable clavichord shared the advantage of its fine tonal modulation with the new forte-piano which emerged around the middle of the eighteenth century, and it was precisely this qual-ity which paved the latter instrument’s way to the future: its wide range of tonal possibilities and ver-satile emotional spectrum which were particularly suited to the expressiveness of the compositional style of this time. The dynamic scale as notated in the Sonatas for viola da gamba by C. P. E. Bach for example ranges from pp and p to f and ff!

It is no surprise to read the following comment made by Johann Joachim Quantz, Bach’s col-league in Berlin, in the “Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen” [Essay on Play-ing the Transverse Flute] from 1752: “On the pianoforte however, everything possible can be accomplished with the greatest convenience as this instrument possesses amongst all claviere [i.e. members of the keyboard family ] the finest qualities enabling the best possible accompani-ment and is only dependent on the performer and his sense of judgement. Although the clavichord may have similar playing characteristics, the ef-fect is not the same, because the fortissimo is lacking”.

Neither is it astonishing that the famous paint-ing “The Flute Concert at Sanssouci” by Adolph

Menzel (completed in 1852) does not show Carl Philipp Emanuel Bach sitting at the harpsichord but rather – according to the experts – at a Sil-bermann fortepiano. Menzel based his work on extremely precise documents, models and prelim-inary studies and would not have allowed for any arbitrariness. It is well-known that Johann Sebas-tian Bach improvised on a Silbermann fortepiano during his visit to Potsdam in 1747: King Frederic the Great is said to have possessed several of these instruments. Additionally, Jakob Adlung’s book Musica Mechanica Organoedi (in the 1768 Berlin edition) contains a description of Cristoferi’s hammer mechanism from around 1700 and a comment by Johann Friedrich Agricola indicating that despite the softer tone of the hammerclavier – as compared to that of the harpsichord – this instrument had “nevertheless once been utilised in Berlin at the opera with great success”. Thus there is no lack of evidence for the use of the fortepiano in Berlin at the time when these sona-tas for viola da gamba were composed.

One of the most important sources for this pe-riod is Johann Georg Sulzer (1720-1779) who, although born in Winterthur, spent a large part of his professional life in Berlin. His extensive ency-clopaedia entitled Allgemeine Theorie der schönen Künste [General Theory of the Fine Arts] was com-piled precisely during the lifetimes of our two com-posers and was published in Leipzig between 1771 and 1774. In the somewhat wordy but highly in-formative article “Performance” which was prob-ably penned by Johann Abraham Peter Schulz, we

can find all the essential criteria of contemporary musical inter-pretation, and two aspects stand out as particularly remarkable. First of all, emphasis is placed on a “fine tone” for musical expres-sion: “A fine tone of an instru-ment or a voice which enhances the performance just as a clear and bright enunciation in speech”. This is subsequently specified in further detail: “… The most beau-tiful sound however is that which assumes every tone of expres-sion and remains equally clear and bright in all shades of forte and piano. All musicians must aspire to achieve this through incessant practice”. Secondly, one of the most vital requirements for attaining an adequate expres-siveness is through tonal flexibil-ity: the “appropriate strength and lightness” or rather “light and shade”. Sulzer writes: “… But the greatest perfection of expres-sion depends on the most skilful alternation between stronger and weaker notes in the vari-ous parts of a work. Expressivity frequently demands this type of alternation during an individual note. A skilful singer or violinist will often bring tears to our eyes

14 15

and great tenderness”; it supports “best of all a performance in which the greatest degree of fine taste is displayed”.

The venerable clavichord shared the advantage of its fine tonal modulation with the new forte-piano which emerged around the middle of the eighteenth century, and it was precisely this qual-ity which paved the latter instrument’s way to the future: its wide range of tonal possibilities and ver-satile emotional spectrum which were particularly suited to the expressiveness of the compositional style of this time. The dynamic scale as notated in the Sonatas for viola da gamba by C. P. E. Bach for example ranges from pp and p to f and ff!

It is no surprise to read the following comment made by Johann Joachim Quantz, Bach’s col-league in Berlin, in the “Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen” [Essay on Play-ing the Transverse Flute] from 1752: “On the pianoforte however, everything possible can be accomplished with the greatest convenience as this instrument possesses amongst all claviere [i.e. members of the keyboard family ] the finest qualities enabling the best possible accompani-ment and is only dependent on the performer and his sense of judgement. Although the clavichord may have similar playing characteristics, the ef-fect is not the same, because the fortissimo is lacking”.

Neither is it astonishing that the famous paint-ing “The Flute Concert at Sanssouci” by Adolph

Menzel (completed in 1852) does not show Carl Philipp Emanuel Bach sitting at the harpsichord but rather – according to the experts – at a Sil-bermann fortepiano. Menzel based his work on extremely precise documents, models and prelim-inary studies and would not have allowed for any arbitrariness. It is well-known that Johann Sebas-tian Bach improvised on a Silbermann fortepiano during his visit to Potsdam in 1747: King Frederic the Great is said to have possessed several of these instruments. Additionally, Jakob Adlung’s book Musica Mechanica Organoedi (in the 1768 Berlin edition) contains a description of Cristoferi’s hammer mechanism from around 1700 and a comment by Johann Friedrich Agricola indicating that despite the softer tone of the hammerclavier – as compared to that of the harpsichord – this instrument had “nevertheless once been utilised in Berlin at the opera with great success”. Thus there is no lack of evidence for the use of the fortepiano in Berlin at the time when these sona-tas for viola da gamba were composed.

One of the most important sources for this pe-riod is Johann Georg Sulzer (1720-1779) who, although born in Winterthur, spent a large part of his professional life in Berlin. His extensive ency-clopaedia entitled Allgemeine Theorie der schönen Künste [General Theory of the Fine Arts] was com-piled precisely during the lifetimes of our two com-posers and was published in Leipzig between 1771 and 1774. In the somewhat wordy but highly in-formative article “Performance” which was prob-ably penned by Johann Abraham Peter Schulz, we

can find all the essential criteria of contemporary musical inter-pretation, and two aspects stand out as particularly remarkable. First of all, emphasis is placed on a “fine tone” for musical expres-sion: “A fine tone of an instru-ment or a voice which enhances the performance just as a clear and bright enunciation in speech”. This is subsequently specified in further detail: “… The most beau-tiful sound however is that which assumes every tone of expres-sion and remains equally clear and bright in all shades of forte and piano. All musicians must aspire to achieve this through incessant practice”. Secondly, one of the most vital requirements for attaining an adequate expres-siveness is through tonal flexibil-ity: the “appropriate strength and lightness” or rather “light and shade”. Sulzer writes: “… But the greatest perfection of expres-sion depends on the most skilful alternation between stronger and weaker notes in the vari-ous parts of a work. Expressivity frequently demands this type of alternation during an individual note. A skilful singer or violinist will often bring tears to our eyes

16 17

Deux compilations particulières marquent l’image de ce CD : d’une part un programme combinant C. P. E. Bach (1714-1788) et C. F. Abel (1723-1787), d’autre part l’alliance des instruments voire des couleurs sonores viole de gambe – piano forte. Choix nécessitant une explication.

L’Abel « londonien » (né à Köthen) et le Bach « ber-linois » (né à Weimar), deux contemporains qui se connaissaient personnellement de leur séjour commun à Leipzig et dont les pères étaient déjà liés d‘amitié, jettent les derniers feux de l’ère de la viole de gambe. Outre Abel, Ludwig Christian Hesse appartient aussi à Berlin aux derniers vir-tuoses de ce noble, voire aristocratique instru-ment qui commence alors déjà à s’effacer der-rière la famille italienne des violons plus expansive et plus sonore. Il a encore malgré tout ses fidèles adeptes, sa sonorité délicatement nuancée étant considérée par le goût d’une minorité sensible comme la note exotique et élitaire dans un monde (sonore) toujours plus dynamique et bruyant.

Nous lisons p. ex. dans Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst [Idées d’une esthétique musicale] de 1784/85 de Christian Friedrich Daniel Schubart que tout ce qui « respire la grâce et la délica-tesse » se laisse merveilleusement interpréter sur la « viola di gamba » ; « cet instrument requiert

une grande sensibilité et seuls peu savent en jouer comme il convient à sa nature. Il ne souffre pas de fort accompagnement car il s’accompagne lui-même le plus souvent. »

Carl Philipp Emanuel Bach écrit, manifestement pour le dit Hesse, son collègue à la chapelle de cour de Berlin, trois sonates pour viole de gambe qui certes ne renient pas le modèle des trois sonates de son père Johann Sebastian à maints égards mais qui pourtant s’engagent sur des voies tota-lement nouvelles en ce qui concerne la richesse des nuances, l’expressivité et les exigences tech-niques accrues, voire audacieuses. Johann Adam Hiller rapporte en 1766/67 à propos de Hesse qu’il dispose d’encore plus de « grâce, de feu et de bravoure dans l’exécution » que son père (et professeur) Ernst Christian Hesse, et que cela en fait « incontestablement l’un des plus grands gambistes de notre époque en Europe ». Dans son traitement de la viole de gambe, C. P. E. Bach s’est peut-être aussi inspiré de son parrain Georg Philipp Telemann, lui aussi auteur de trois œuvres pour la viole de gambe soliste, toutefois dans un idiome plus typique de l’instrument.

Les pièces solistes d’Abel du dit Recueil Drexel (New York, Public Library), dont trois sont ici constituées en une « Sonate », semblent être la

with a single held note, merely by the gradual in-crease and decrease in strength and lightness: how much more are we moved when he lends each section, each movement and each note of his performance its own particular light or shade through the correct degrees of piano and forte, emanating truth and life throughout, distinguish-ing each passage of the work from the others and thereby contributing to the heightening of ex-pression in its whole? … One can hardly be more precise: the musician who wishes to structure his performance through this type of expression must listen, feel and learn … Since strength and weakness are of such high importance to expres-sive performing, one can easily comprehend that instruments which allow for little or no modifica-tions of the forte and piano are not suitable for an expressive performance. From this aspect, the otherwise so perfect clavicembalo is deemed one of the most imperfect instruments”.

There is no better explanation for the choice of the viola da gamba and the fortepiano in the current recording of these sonatas. The delight-ful tonal blend of the sensitive string instrument which by now had almost run the entire course of its history and the keyboard instrument so ca-pable of “light and shade” which was only just em-barking on its development together do complete justice to the rich nuances of this specific music between Baroque and Classicism. What is more,

they succeed in blending the other above-men-tioned aspects of performance, in particular the “fine tone” and its artistic modulation. It is all the more charming to be guided along this search for the “fine tone” by an original instrument, namely the viola da gamba by Jacobus Stainer played in this recording. Through their reciprocal inspira-tion both instruments aspire to Carl Philipp Ema-nuel Bach’s ideals as so beautifully expressed in his chapter “On Performance” cited above: one should learn to “think while singing”.

Peter Reidemeister

C. P. E. Bach & C. F. Abel Sonates pour viole de gambe & pianoforte

16 17

Deux compilations particulières marquent l’image de ce CD : d’une part un programme combinant C. P. E. Bach (1714-1788) et C. F. Abel (1723-1787), d’autre part l’alliance des instruments voire des couleurs sonores viole de gambe – piano forte. Choix nécessitant une explication.

L’Abel « londonien » (né à Köthen) et le Bach « ber-linois » (né à Weimar), deux contemporains qui se connaissaient personnellement de leur séjour commun à Leipzig et dont les pères étaient déjà liés d‘amitié, jettent les derniers feux de l’ère de la viole de gambe. Outre Abel, Ludwig Christian Hesse appartient aussi à Berlin aux derniers vir-tuoses de ce noble, voire aristocratique instru-ment qui commence alors déjà à s’effacer der-rière la famille italienne des violons plus expansive et plus sonore. Il a encore malgré tout ses fidèles adeptes, sa sonorité délicatement nuancée étant considérée par le goût d’une minorité sensible comme la note exotique et élitaire dans un monde (sonore) toujours plus dynamique et bruyant.

Nous lisons p. ex. dans Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst [Idées d’une esthétique musicale] de 1784/85 de Christian Friedrich Daniel Schubart que tout ce qui « respire la grâce et la délica-tesse » se laisse merveilleusement interpréter sur la « viola di gamba » ; « cet instrument requiert

une grande sensibilité et seuls peu savent en jouer comme il convient à sa nature. Il ne souffre pas de fort accompagnement car il s’accompagne lui-même le plus souvent. »

Carl Philipp Emanuel Bach écrit, manifestement pour le dit Hesse, son collègue à la chapelle de cour de Berlin, trois sonates pour viole de gambe qui certes ne renient pas le modèle des trois sonates de son père Johann Sebastian à maints égards mais qui pourtant s’engagent sur des voies tota-lement nouvelles en ce qui concerne la richesse des nuances, l’expressivité et les exigences tech-niques accrues, voire audacieuses. Johann Adam Hiller rapporte en 1766/67 à propos de Hesse qu’il dispose d’encore plus de « grâce, de feu et de bravoure dans l’exécution » que son père (et professeur) Ernst Christian Hesse, et que cela en fait « incontestablement l’un des plus grands gambistes de notre époque en Europe ». Dans son traitement de la viole de gambe, C. P. E. Bach s’est peut-être aussi inspiré de son parrain Georg Philipp Telemann, lui aussi auteur de trois œuvres pour la viole de gambe soliste, toutefois dans un idiome plus typique de l’instrument.

Les pièces solistes d’Abel du dit Recueil Drexel (New York, Public Library), dont trois sont ici constituées en une « Sonate », semblent être la

with a single held note, merely by the gradual in-crease and decrease in strength and lightness: how much more are we moved when he lends each section, each movement and each note of his performance its own particular light or shade through the correct degrees of piano and forte, emanating truth and life throughout, distinguish-ing each passage of the work from the others and thereby contributing to the heightening of ex-pression in its whole? … One can hardly be more precise: the musician who wishes to structure his performance through this type of expression must listen, feel and learn … Since strength and weakness are of such high importance to expres-sive performing, one can easily comprehend that instruments which allow for little or no modifica-tions of the forte and piano are not suitable for an expressive performance. From this aspect, the otherwise so perfect clavicembalo is deemed one of the most imperfect instruments”.

There is no better explanation for the choice of the viola da gamba and the fortepiano in the current recording of these sonatas. The delight-ful tonal blend of the sensitive string instrument which by now had almost run the entire course of its history and the keyboard instrument so ca-pable of “light and shade” which was only just em-barking on its development together do complete justice to the rich nuances of this specific music between Baroque and Classicism. What is more,

they succeed in blending the other above-men-tioned aspects of performance, in particular the “fine tone” and its artistic modulation. It is all the more charming to be guided along this search for the “fine tone” by an original instrument, namely the viola da gamba by Jacobus Stainer played in this recording. Through their reciprocal inspira-tion both instruments aspire to Carl Philipp Ema-nuel Bach’s ideals as so beautifully expressed in his chapter “On Performance” cited above: one should learn to “think while singing”.

Peter Reidemeister

C. P. E. Bach & C. F. Abel Sonates pour viole de gambe & pianoforte

18 19

fixation par écrit ultérieure de son art incom-parable de l’improvisation sur la viole de gambe par lequel il plongeait ses contemporains dans le ravissement. « La gambe », relate Johann Frie-drich Reichardt à son propos, « ô combien déli-cieuse et tendrement touchante entre les mains d‘Abel… un jeu foisonnant et plein de douceur voluptueuse. » Sa Sonate en mi mineur dont l’autographe est conservé à la Bibliothèque d’État de Berlin a vu le jour lors de sa visite à Berlin et Potsdam en 1781 ayant pour objet le prince héritier Frédéric Guillaume II (1744-1797, roi de Prusse à partir de 1786) et jouant de la viole de gambe et du violoncelle. Probablement le virtuose avait-il l’intention de s’assurer la faveur du prince mélomane avec des morceaux ainsi élaborés et non pas seulement avec des improvisations.

Les Sonates pour la viole de gambe de C. P. E. Bach, tout au moins le suppose-t-on, étaient jouées par contre dans un cadre privé bourgeois. Les deux œuvres avec basse continue conservées seulement en copies datent des années 1745 et 1746, le Trio en sol mineur (à savoir la Sonate pour viole de gambe et instrument à clavier obli-gé) de l’an 1759 ; l’autographe en est également conservé à la Bibliothèque d’État de Berlin.

Ces dates décrivent la période entre baroque et classicisme pour laquelle on emploie certes diverses appellations dont aucune cependant ne saisit vraiment l’essence de cette époque tran-sitoire aux multiples facettes. Une époque qui échappe donc à une désignation uniforme dans

la mesure où les caractéristiques musicales sont très différentes dans le nord de l‘Europe, dont fait partie Bach, et au sud, dont Abel subit l’influence (italienne et « de Mannheim ») à Londres. Tandis que l’on tentait de définir le style de C. P. E. Bach par des termes comme « Sensibilité » et « Sturm und Drang », le style de composition d’Abel fut plu-tôt rangé dans la catégorie du « préclassicisme ». La musique de Bach se caractérise par un cours discontinu, tourmenté, par de rapides change-ments d’émotions et des surprises harmoniques. Sur les plans harmonique et mélodique par contre, Abel est plus clair, plus homogène, plus logique, souvent lyrique, plus élégant de ton. Ces critères rapprochent Abel plutôt du Bach « de Milan » ou « de Londres », à savoir Johann Chris-tian, le plus jeune fils de Johann Sebastian, avec lequel il dirigea de 1764 à 1782 (donc jusqu’à la mort de J. Chr. Bach) les célèbres Concerts Bach-Abel à Londres. Les deux orientations, la « sensible » et la « préclassique » recherchent la modernité, l’avant-garde qui laissent derrière elles les structures rigides de l’ère baroque, même si la tradition et le métier des prédécesseurs sont à la base de leurs innovations ; chacun recherche cette nouveauté – aussi dans la composition pour la viole de gambe, instrument alors déjà « histo-rique » – à sa manière, selon ses priorités, son goût et les influences auxquelles il s’ouvre.

Le fait que chaque style de composition possède sa sonorité spécifique et aspire à sa propre ma-nière d’exécution est une « opinio communis ». L’univers sonore de « l‘époque sensible » se laisse

18 19

fixation par écrit ultérieure de son art incom-parable de l’improvisation sur la viole de gambe par lequel il plongeait ses contemporains dans le ravissement. « La gambe », relate Johann Frie-drich Reichardt à son propos, « ô combien déli-cieuse et tendrement touchante entre les mains d‘Abel… un jeu foisonnant et plein de douceur voluptueuse. » Sa Sonate en mi mineur dont l’autographe est conservé à la Bibliothèque d’État de Berlin a vu le jour lors de sa visite à Berlin et Potsdam en 1781 ayant pour objet le prince héritier Frédéric Guillaume II (1744-1797, roi de Prusse à partir de 1786) et jouant de la viole de gambe et du violoncelle. Probablement le virtuose avait-il l’intention de s’assurer la faveur du prince mélomane avec des morceaux ainsi élaborés et non pas seulement avec des improvisations.

Les Sonates pour la viole de gambe de C. P. E. Bach, tout au moins le suppose-t-on, étaient jouées par contre dans un cadre privé bourgeois. Les deux œuvres avec basse continue conservées seulement en copies datent des années 1745 et 1746, le Trio en sol mineur (à savoir la Sonate pour viole de gambe et instrument à clavier obli-gé) de l’an 1759 ; l’autographe en est également conservé à la Bibliothèque d’État de Berlin.

Ces dates décrivent la période entre baroque et classicisme pour laquelle on emploie certes diverses appellations dont aucune cependant ne saisit vraiment l’essence de cette époque tran-sitoire aux multiples facettes. Une époque qui échappe donc à une désignation uniforme dans

la mesure où les caractéristiques musicales sont très différentes dans le nord de l‘Europe, dont fait partie Bach, et au sud, dont Abel subit l’influence (italienne et « de Mannheim ») à Londres. Tandis que l’on tentait de définir le style de C. P. E. Bach par des termes comme « Sensibilité » et « Sturm und Drang », le style de composition d’Abel fut plu-tôt rangé dans la catégorie du « préclassicisme ». La musique de Bach se caractérise par un cours discontinu, tourmenté, par de rapides change-ments d’émotions et des surprises harmoniques. Sur les plans harmonique et mélodique par contre, Abel est plus clair, plus homogène, plus logique, souvent lyrique, plus élégant de ton. Ces critères rapprochent Abel plutôt du Bach « de Milan » ou « de Londres », à savoir Johann Chris-tian, le plus jeune fils de Johann Sebastian, avec lequel il dirigea de 1764 à 1782 (donc jusqu’à la mort de J. Chr. Bach) les célèbres Concerts Bach-Abel à Londres. Les deux orientations, la « sensible » et la « préclassique » recherchent la modernité, l’avant-garde qui laissent derrière elles les structures rigides de l’ère baroque, même si la tradition et le métier des prédécesseurs sont à la base de leurs innovations ; chacun recherche cette nouveauté – aussi dans la composition pour la viole de gambe, instrument alors déjà « histo-rique » – à sa manière, selon ses priorités, son goût et les influences auxquelles il s’ouvre.

Le fait que chaque style de composition possède sa sonorité spécifique et aspire à sa propre ma-nière d’exécution est une « opinio communis ». L’univers sonore de « l‘époque sensible » se laisse

20 21

le mieux appréhender sur le clavicorde, cet instru-ment délicat de « sonorité résonnante, flatteuse » qui permet de réaliser des nuances sonores dont le clavecin n’est pas capable. Au chapitre « De l’interprétation » de son traité Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen [Essai sur la bonne manière de jouer du clavier] (1753 voire 1762), cette flexibilité était déjà pour C. P. E. Bach le premier critère dans la définition d’une « bonne interprétation », ayant pour « objets … la puis-sance et la douceur des sons, leur pression, rapi-dité, lenteur, heurt, tremblement, arpèges, pauses, retards et poursuite », comme le dit Bach. Sur le clavicorde, on peut « exprimer toutes les sortes du forte et piano en toute pureté et clarté », parce que l’on « peut autant l’attaquer que le flatter », qu’il soutient « le mieux une exécution présentant les plus grandes subtilités du goût. »

Le vénérable clavicorde partage la capacité de modulation du son avec le nouveau pianoforte vers le milieu du 18ème siècle et c’est précisément cette qualité qui ouvre ses perspectives d’avenir au jeune instrument : La palette de ses possibili-tés sonores, l’étendue expressive qui correspond à l’expressivité du style de composition de cette époque. Le graphisme musical de nos Sonates pour viole de gambe de C. P. E. Bach va p. ex. de l’échelle dynamique de pp à ff en passant par p et f !

Rien d’étonnant donc à ce qu‘en 1752, on lise chez Quantz, collègue berlinois de Bach, dans son Versuch einer Anweisung die Flöte traversière

zu spielen [Essai d’une méthode de jouer la flûte traversière] dans son explication des instruments d’accompagnement appropriés : « Mais sur un pianoforte, tout ce qui est nécessaire peut être réalisé le plus confortablement du monde ; car de tous les instruments à clavier, cet instrument est celui qui possède les plus des qualités néces-saires à un bon accompagnement et qui dépend seulement ici de l’exécutant et de son jugement. Un bon clavicorde possède certes la même quali-té dans le jeu mais pas en ce qui concerne l’effet ; car il est incapable de jouer fortissimo. »

On ne s’étonnera donc pas non plus du fait que le célèbre tableau « Le Concert de flûtes à Sans-souci » d‘Adolph Menzel (achevé en 1852) ne représente pas Carl Philipp Emanuel Bach au cla-vecin mais sur un pianoforte Silbermann, comme les spécialistes identifient l’instrument à clavier illustré. Menzel a travaillé d’après des documents, modèles et études préliminaires très précis et ne s’autorise rien d‘arbitraire. Dès 1747, on sait que Johann Sebastian Bach avait improvisé sur un pianoforte Silbermann lors de sa visite à Pots-dam, dont le roi, Frédéric le Grand semble avoir possédé plusieurs exemplaires. Et dans le livre de Jakob Adlung Musica Mechanica Organoedi (dans l‘édition de Berlin 1768), on lit une descrip-tion de la mécanique à marteaux de Cristoferi des années 1700 ainsi qu’une remarque de Johann Friedrich Agricola indiquant que l’on a « pourtant utilisé à Berlin dans l’opéra avec grand succès » le pianoforte en dépit de sa sonorité plus faible par rapport au clavecin. On ne manque donc pas de

témoignages sur l’utilisation du pia-noforte à Berlin à l’époque où nos sonates sont composées.

L’un des informateurs majeurs de cette époque est cependant Jo-hann Georg Sulzer (1720-1779), né à Winterthur et ayant passé la majeure partie de sa vie profes-sionnelle à Berlin. Sa volumineuse encyclopédie Allgemeine Theorie der schönen Künste [Théorie géné-rale des beaux arts] voit exacte-ment le jour à l’époque de nos deux compositeurs et paraît en 1771-74 à Leipzig. Dans l’article « Inter-prétation » certes quelque peu ver-beux mais des plus instructifs, sans doute de la plume de Johann Abra-ham Peter Schulz, nous retrouvons tous les critères importants à cette époque pour l‘interprétation musi-cale, deux aspects étant particuliè-rement remarquables : tout l’abord la mise en valeur du « beau son » pour l’expression musicale. « Un beau son de l’instrument ou de la voix qui embellit considérablement l’interprétation comme une diction de la plus grande pureté dans le discours », est ici souligné pour être ensuite précisé : « … Mais le plus beau son est celui qui ab-sorbe chaque ton de l’expression et

20 21

le mieux appréhender sur le clavicorde, cet instru-ment délicat de « sonorité résonnante, flatteuse » qui permet de réaliser des nuances sonores dont le clavecin n’est pas capable. Au chapitre « De l’interprétation » de son traité Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen [Essai sur la bonne manière de jouer du clavier] (1753 voire 1762), cette flexibilité était déjà pour C. P. E. Bach le premier critère dans la définition d’une « bonne interprétation », ayant pour « objets … la puis-sance et la douceur des sons, leur pression, rapi-dité, lenteur, heurt, tremblement, arpèges, pauses, retards et poursuite », comme le dit Bach. Sur le clavicorde, on peut « exprimer toutes les sortes du forte et piano en toute pureté et clarté », parce que l’on « peut autant l’attaquer que le flatter », qu’il soutient « le mieux une exécution présentant les plus grandes subtilités du goût. »

Le vénérable clavicorde partage la capacité de modulation du son avec le nouveau pianoforte vers le milieu du 18ème siècle et c’est précisément cette qualité qui ouvre ses perspectives d’avenir au jeune instrument : La palette de ses possibili-tés sonores, l’étendue expressive qui correspond à l’expressivité du style de composition de cette époque. Le graphisme musical de nos Sonates pour viole de gambe de C. P. E. Bach va p. ex. de l’échelle dynamique de pp à ff en passant par p et f !

Rien d’étonnant donc à ce qu‘en 1752, on lise chez Quantz, collègue berlinois de Bach, dans son Versuch einer Anweisung die Flöte traversière

zu spielen [Essai d’une méthode de jouer la flûte traversière] dans son explication des instruments d’accompagnement appropriés : « Mais sur un pianoforte, tout ce qui est nécessaire peut être réalisé le plus confortablement du monde ; car de tous les instruments à clavier, cet instrument est celui qui possède les plus des qualités néces-saires à un bon accompagnement et qui dépend seulement ici de l’exécutant et de son jugement. Un bon clavicorde possède certes la même quali-té dans le jeu mais pas en ce qui concerne l’effet ; car il est incapable de jouer fortissimo. »

On ne s’étonnera donc pas non plus du fait que le célèbre tableau « Le Concert de flûtes à Sans-souci » d‘Adolph Menzel (achevé en 1852) ne représente pas Carl Philipp Emanuel Bach au cla-vecin mais sur un pianoforte Silbermann, comme les spécialistes identifient l’instrument à clavier illustré. Menzel a travaillé d’après des documents, modèles et études préliminaires très précis et ne s’autorise rien d‘arbitraire. Dès 1747, on sait que Johann Sebastian Bach avait improvisé sur un pianoforte Silbermann lors de sa visite à Pots-dam, dont le roi, Frédéric le Grand semble avoir possédé plusieurs exemplaires. Et dans le livre de Jakob Adlung Musica Mechanica Organoedi (dans l‘édition de Berlin 1768), on lit une descrip-tion de la mécanique à marteaux de Cristoferi des années 1700 ainsi qu’une remarque de Johann Friedrich Agricola indiquant que l’on a « pourtant utilisé à Berlin dans l’opéra avec grand succès » le pianoforte en dépit de sa sonorité plus faible par rapport au clavecin. On ne manque donc pas de

témoignages sur l’utilisation du pia-noforte à Berlin à l’époque où nos sonates sont composées.

L’un des informateurs majeurs de cette époque est cependant Jo-hann Georg Sulzer (1720-1779), né à Winterthur et ayant passé la majeure partie de sa vie profes-sionnelle à Berlin. Sa volumineuse encyclopédie Allgemeine Theorie der schönen Künste [Théorie géné-rale des beaux arts] voit exacte-ment le jour à l’époque de nos deux compositeurs et paraît en 1771-74 à Leipzig. Dans l’article « Inter-prétation » certes quelque peu ver-beux mais des plus instructifs, sans doute de la plume de Johann Abra-ham Peter Schulz, nous retrouvons tous les critères importants à cette époque pour l‘interprétation musi-cale, deux aspects étant particuliè-rement remarquables : tout l’abord la mise en valeur du « beau son » pour l’expression musicale. « Un beau son de l’instrument ou de la voix qui embellit considérablement l’interprétation comme une diction de la plus grande pureté dans le discours », est ici souligné pour être ensuite précisé : « … Mais le plus beau son est celui qui ab-sorbe chaque ton de l’expression et

22 23

reste d’une clarté transparente dans toutes les nuances du forte et du piano. L’artiste doit s’effor-cer d’y parvenir par des exercices infatigables. » Et deuxièmement, les conditions primordiales pour atteindre une expression adéquate sont la souplesse de la sonorité, « la force et la faiblesse qui siéent » voire « l’ombre et la lumière ». En d’autres termes : « … Mais la perfection la plus achevée de l’expression repose sur les change-ments les plus habiles du forte et du piano dans les parties d’un morceau. L’expression requiert souvent un tel changement rien que dans une seule note. Un chanteur ou un violoniste adroits nous font souvent venir les larmes aux yeux par un seul ton tenu, rien que par le crescendo et decrescendo progressifs de son volume : com-bien ne sommes-nous pas ravis d’autant lorsqu’il confère à chaque période, chaque phrase et chaque note de ce morceau, par les nuances les plus justes du piano et forte, sa propre lumière ou ombre, ce qui répand sur tout vérité et vie, chaque partie du morceau se distinguant des autres et toutes contribuant à élever l’expression de l’ensemble ? … On ne saurait rien en dire de plus précis : qui veut modeler son interprétation en vue de cette partie de l‘expression, doit en-tendre, sentir et apprendre… Comme le forte et le piano contribuent tant à l’expression du jeu, il est facile de comprendre que les instruments ne permettant pas ou très peu de modeler le forte et le piano sont très imparfaits pour une interpré-tation expressive. Dans cette intention, le clavecin si parfait à tous les autres points de vue est l’un des instruments les plus imparfaits. »

On ne saurait mieux décrire la raison pour la-quelle l’enregistrement présent a choisi viole de gambe et pianoforte comme distribution de ces sonates. Le charme du mélange sonore entre le sensible instrument à cordes arrivé à la fin de son histoire à cette époque et l’instrument à clavier capable de ce jeu en « ombre et lumière » qui est à l’orée de son évolution correspond totalement à la richesse tout en nuances de cette musique entre baroque et classicisme, et cela d’autre plus qu’il parvient à intégrer les autres aspects mention-nés de l’interprétation dans le tableau sonore, en premier le « beau son » et sa modulation savante. Il est particulièrement charmant de se laisser gui-der dans la recherche de ce « beau son » dans le sens de la conception d’alors par un instru-ment original comme c’est le cas de cet enre-gistrement avec la viole de gambe de Jacobus Stainer. Deux instruments peuvent alors s’inspirer mutuellement à ce que Carl Philipp Emanuel Bach exprime si bien dans son chapitre déjà mentionné « De l’interprétation » : on devrait apprendre à « penser en chantant ».

Peter Reidemeister

22 23

reste d’une clarté transparente dans toutes les nuances du forte et du piano. L’artiste doit s’effor-cer d’y parvenir par des exercices infatigables. » Et deuxièmement, les conditions primordiales pour atteindre une expression adéquate sont la souplesse de la sonorité, « la force et la faiblesse qui siéent » voire « l’ombre et la lumière ». En d’autres termes : « … Mais la perfection la plus achevée de l’expression repose sur les change-ments les plus habiles du forte et du piano dans les parties d’un morceau. L’expression requiert souvent un tel changement rien que dans une seule note. Un chanteur ou un violoniste adroits nous font souvent venir les larmes aux yeux par un seul ton tenu, rien que par le crescendo et decrescendo progressifs de son volume : com-bien ne sommes-nous pas ravis d’autant lorsqu’il confère à chaque période, chaque phrase et chaque note de ce morceau, par les nuances les plus justes du piano et forte, sa propre lumière ou ombre, ce qui répand sur tout vérité et vie, chaque partie du morceau se distinguant des autres et toutes contribuant à élever l’expression de l’ensemble ? … On ne saurait rien en dire de plus précis : qui veut modeler son interprétation en vue de cette partie de l‘expression, doit en-tendre, sentir et apprendre… Comme le forte et le piano contribuent tant à l’expression du jeu, il est facile de comprendre que les instruments ne permettant pas ou très peu de modeler le forte et le piano sont très imparfaits pour une interpré-tation expressive. Dans cette intention, le clavecin si parfait à tous les autres points de vue est l’un des instruments les plus imparfaits. »

On ne saurait mieux décrire la raison pour la-quelle l’enregistrement présent a choisi viole de gambe et pianoforte comme distribution de ces sonates. Le charme du mélange sonore entre le sensible instrument à cordes arrivé à la fin de son histoire à cette époque et l’instrument à clavier capable de ce jeu en « ombre et lumière » qui est à l’orée de son évolution correspond totalement à la richesse tout en nuances de cette musique entre baroque et classicisme, et cela d’autre plus qu’il parvient à intégrer les autres aspects mention-nés de l’interprétation dans le tableau sonore, en premier le « beau son » et sa modulation savante. Il est particulièrement charmant de se laisser gui-der dans la recherche de ce « beau son » dans le sens de la conception d’alors par un instru-ment original comme c’est le cas de cet enre-gistrement avec la viole de gambe de Jacobus Stainer. Deux instruments peuvent alors s’inspirer mutuellement à ce que Carl Philipp Emanuel Bach exprime si bien dans son chapitre déjà mentionné « De l’interprétation » : on devrait apprendre à « penser en chantant ».

Peter Reidemeister

24 25

Rebeka Rusó stammt aus einer Mu-sikerfamilie in Bratislava und studierte Viola da gamba bei Wieland Kuijken am Königlichen Konservatorium in Brüssel und bei Paolo Pandolfo an der Schola Cantorum Basiliensis. Sie ist Preisträge-rin des Bach-Abel-Gambenwettbewerbs 1997 in Köthen und gehört mittlerweile zu den bekanntesten Gambistinnen ihrer Generation. Auf dem Podium und im Auf-nahmestudio arbeitet sie mit namhaften Solisten und Ensembles zusammen, und auch als Solistin ist sie sehr gefragt.Rebeka Rusó unterrichtet an der Schola Cantorum Basiliensis und am Konserva-torium in Strasbourg. Die Affinität der Gambe zur Laute inspirierte sie zu ihrer ersten Solo-CD „Touch me Lightly“ (Pan Classics, 2008). Die Kritik lobt ihr Spiel: „Nicht nur berührt Rebeka Rusó die Vi-ola da Gamba leicht und zaubert dabei pastellfarbene Klänge aus dem Instru-ment ... sie berührt des Hörers Gemüt auch mit einer wohltuenden Leichtigkeit. Das macht die Schönheit dieser CD aus, das Extravagante, Einzigartige.“ (Toccata)

Rebeka Rusó est issue d’une famille de musiciens de Bratislava. Elle a étudié la viole de gambe avec Wieland Kuijken au Conservatoire royal de Bruxelles et avec Paolo Pandolfo à la Schola Cantorum Basiliensis. Elle est lauréate du Concours de gambes Bach-Abel 1997 à Köthen et

with prestigious soloists and ensembles in con-certs and recordings and is in wide demand as a soloist.Rebeka Rusó teaches at the Schola Cantorum Basiliensis and the Conservatory in Strasbourg. The affinity between the gamba and the lute pro-vided the inspiration for her first solo CD “Touch me Lightly” (Pan Classics, 2008) which was hailed by critics: “Rebeka Rusó not only displays a light touch on the viola da gamba, thereby conjuring up pastel hues from the instrument … she also moves the emotions of the listener with a sooth-ing lightness. This is what distinguishes this CD: its extravagance and uniqueness.” (Toccata)

compte entretemps parmi les gambistes les plus connues de sa génération. Sur scène et en studio d’enregistrement, elle travaille avec des solistes et ensembles renommés ; elle est très demandée aussi en qualité de soliste.Rebeka Rusó enseigne à la Schola Cantorum Basiliensis et au Conservatoire de Strasbourg. L’affinité de la viole de gambe au luth lui a ins-piré son premier CD en solo « Touch me Lightly » (Pan Classics, 2008). La critique loue son jeu : « Rebeka Rusó ne fait pas que toucher la viole de gambe avec légèreté pour nous enchanter des sonorités aux tons pastel de cet instrument ... elle touche aussi la sensibilité de l’auditeur par

cette légèreté bienfaisante. C’est ce qui fait toute la beauté de ce CD, son extrava-gance, son caractère unique. » (Toccata)

Rebeka Rusó was born into a family of musicians in Brati-slava and studied viola da gamba with Wieland Kuijken at the Royal Conservatory of Music in Brussels and with Paolo Pandolfo at the Schola Cantorum Basiliensis. She was a prize winner at the Bach-Abel Competition for viola da gamba in 1997 in Köthen and is currently one of the best known gamba players of her generation. She has worked

24 25

Rebeka Rusó stammt aus einer Mu-sikerfamilie in Bratislava und studierte Viola da gamba bei Wieland Kuijken am Königlichen Konservatorium in Brüssel und bei Paolo Pandolfo an der Schola Cantorum Basiliensis. Sie ist Preisträge-rin des Bach-Abel-Gambenwettbewerbs 1997 in Köthen und gehört mittlerweile zu den bekanntesten Gambistinnen ihrer Generation. Auf dem Podium und im Auf-nahmestudio arbeitet sie mit namhaften Solisten und Ensembles zusammen, und auch als Solistin ist sie sehr gefragt.Rebeka Rusó unterrichtet an der Schola Cantorum Basiliensis und am Konserva-torium in Strasbourg. Die Affinität der Gambe zur Laute inspirierte sie zu ihrer ersten Solo-CD „Touch me Lightly“ (Pan Classics, 2008). Die Kritik lobt ihr Spiel: „Nicht nur berührt Rebeka Rusó die Vi-ola da Gamba leicht und zaubert dabei pastellfarbene Klänge aus dem Instru-ment ... sie berührt des Hörers Gemüt auch mit einer wohltuenden Leichtigkeit. Das macht die Schönheit dieser CD aus, das Extravagante, Einzigartige.“ (Toccata)

Rebeka Rusó est issue d’une famille de musiciens de Bratislava. Elle a étudié la viole de gambe avec Wieland Kuijken au Conservatoire royal de Bruxelles et avec Paolo Pandolfo à la Schola Cantorum Basiliensis. Elle est lauréate du Concours de gambes Bach-Abel 1997 à Köthen et

with prestigious soloists and ensembles in con-certs and recordings and is in wide demand as a soloist.Rebeka Rusó teaches at the Schola Cantorum Basiliensis and the Conservatory in Strasbourg. The affinity between the gamba and the lute pro-vided the inspiration for her first solo CD “Touch me Lightly” (Pan Classics, 2008) which was hailed by critics: “Rebeka Rusó not only displays a light touch on the viola da gamba, thereby conjuring up pastel hues from the instrument … she also moves the emotions of the listener with a sooth-ing lightness. This is what distinguishes this CD: its extravagance and uniqueness.” (Toccata)

compte entretemps parmi les gambistes les plus connues de sa génération. Sur scène et en studio d’enregistrement, elle travaille avec des solistes et ensembles renommés ; elle est très demandée aussi en qualité de soliste.Rebeka Rusó enseigne à la Schola Cantorum Basiliensis et au Conservatoire de Strasbourg. L’affinité de la viole de gambe au luth lui a ins-piré son premier CD en solo « Touch me Lightly » (Pan Classics, 2008). La critique loue son jeu : « Rebeka Rusó ne fait pas que toucher la viole de gambe avec légèreté pour nous enchanter des sonorités aux tons pastel de cet instrument ... elle touche aussi la sensibilité de l’auditeur par

cette légèreté bienfaisante. C’est ce qui fait toute la beauté de ce CD, son extrava-gance, son caractère unique. » (Toccata)

Rebeka Rusó was born into a family of musicians in Brati-slava and studied viola da gamba with Wieland Kuijken at the Royal Conservatory of Music in Brussels and with Paolo Pandolfo at the Schola Cantorum Basiliensis. She was a prize winner at the Bach-Abel Competition for viola da gamba in 1997 in Köthen and is currently one of the best known gamba players of her generation. She has worked

26 27

Sebastian Wienand erhielt mit fünf Jahren sei-nen ersten Klavierunterricht und studierte Cem-balo und Fortepiano an der Schola Cantorum Basiliensis. Mittlerweile ist er ein gefragter Solist, Kammermusikpartner sowie Continuocembalist und konzertiert mit renommierten Ensembles auf nationalen und internationalen Festivals.Darüber hinaus wirkt er seit einigen Jahren regel-mäßig als musikalischer Assistent des belgischen Dirigenten René Jacobs bei Opernproduktionen mit. Auf der vielfach ausgezeichneten Aufnahme von Mozarts Idomeneo unter der Leitung von René Jacobs (Harmonia Mundi France, 2009) war Sebastian Wienand am Hammerklavier für die Rezitativbegleitung verantwortlich. Zuletzt erschien mit ihm eine Einspielung von Concerti und Trios von Wilhelm Friedemann Bach (Carus, 2010).

Sebastian Wienand first started learning the pi-ano at the age of five and studied harpsichord and fortepiano at the Schola Cantorum Basiliensis. He is currently in great demand as a soloist, cham-ber music partner and continuo harpsichordist and has performed with renowned ensembles at national and international festivals.For a number of years now, he has cooperated regularly in opera productions as the musical as-sistant of the Belgian conductor René Jacobs. Sebastian Wienand undertook responsibility for the accompaniment of the recitatives on the hammerclavier in the celebrated recording of Mozart’s Idomeneo under the musical direction of René Jacobs (Harmonia Mundi France, 2009)

which received numerous prizes. Sebastian Wie-nand’s most recent recording project focused on concertos and trios by Wilhelm Friedemann Bach (Carus, 2010).

Sebastian Wienand a commencé à apprendre le piano à l’âge de cinq ans et a étudié le clavecin et le pianoforte à la Schola Cantorum Basiliensis. Il est entretemps un soliste, partenaire chambriste et claveciniste de continuo demandé et se produit avec des ensembles renommés lors de festivals nationaux et internationaux.Il travaille en outre régulièrement depuis quelques années comme assistant musical du chef d’or-chestre belge René Jacobs dans des produc-tions lyriques. Dans l’enregistrement plusieurs fois récompensé d’Idomeneo de Mozart sous la direction de René Jacobs (Harmonia Mundi France, 2009), Sebastian Wienand tenait le pia-noforte pour l’accompagnement des récitatifs. Est paru dernièrement avec lui un enregistrement de Concerti et Trios de Wilhelm Friedemann Bach (Carus, 2010).

Executive producer: Michael SawallRecording: 9-12 February 2011 at Landgasthof Riehen (CH)

Recording producer: Markus Heiland (Tritonus)Booklet editor: Susanne Lowien

Layout: Joachim BerenboldPhotos: Brigitte Fässler (www.brigittefaessler.ch)

Translations: Lindsay Chalmers-Gerbracht (English) Sylvie Coquillat (français)

+ © 2011 MusiContact GmbH, Heidelberg, GermanyCD manufactured by Sony DADC – Made in Austria

With special thanks to the Schola Cantorum Basiliensis for the loan of the Fortepiano and

to Juan Sebastian Lima for his support and inspiration

26 27

Sebastian Wienand erhielt mit fünf Jahren sei-nen ersten Klavierunterricht und studierte Cem-balo und Fortepiano an der Schola Cantorum Basiliensis. Mittlerweile ist er ein gefragter Solist, Kammermusikpartner sowie Continuocembalist und konzertiert mit renommierten Ensembles auf nationalen und internationalen Festivals.Darüber hinaus wirkt er seit einigen Jahren regel-mäßig als musikalischer Assistent des belgischen Dirigenten René Jacobs bei Opernproduktionen mit. Auf der vielfach ausgezeichneten Aufnahme von Mozarts Idomeneo unter der Leitung von René Jacobs (Harmonia Mundi France, 2009) war Sebastian Wienand am Hammerklavier für die Rezitativbegleitung verantwortlich. Zuletzt erschien mit ihm eine Einspielung von Concerti und Trios von Wilhelm Friedemann Bach (Carus, 2010).

Sebastian Wienand first started learning the pi-ano at the age of five and studied harpsichord and fortepiano at the Schola Cantorum Basiliensis. He is currently in great demand as a soloist, cham-ber music partner and continuo harpsichordist and has performed with renowned ensembles at national and international festivals.For a number of years now, he has cooperated regularly in opera productions as the musical as-sistant of the Belgian conductor René Jacobs. Sebastian Wienand undertook responsibility for the accompaniment of the recitatives on the hammerclavier in the celebrated recording of Mozart’s Idomeneo under the musical direction of René Jacobs (Harmonia Mundi France, 2009)

which received numerous prizes. Sebastian Wie-nand’s most recent recording project focused on concertos and trios by Wilhelm Friedemann Bach (Carus, 2010).

Sebastian Wienand a commencé à apprendre le piano à l’âge de cinq ans et a étudié le clavecin et le pianoforte à la Schola Cantorum Basiliensis. Il est entretemps un soliste, partenaire chambriste et claveciniste de continuo demandé et se produit avec des ensembles renommés lors de festivals nationaux et internationaux.Il travaille en outre régulièrement depuis quelques années comme assistant musical du chef d’or-chestre belge René Jacobs dans des produc-tions lyriques. Dans l’enregistrement plusieurs fois récompensé d’Idomeneo de Mozart sous la direction de René Jacobs (Harmonia Mundi France, 2009), Sebastian Wienand tenait le pia-noforte pour l’accompagnement des récitatifs. Est paru dernièrement avec lui un enregistrement de Concerti et Trios de Wilhelm Friedemann Bach (Carus, 2010).

Executive producer: Michael SawallRecording: 9-12 February 2011 at Landgasthof Riehen (CH)

Recording producer: Markus Heiland (Tritonus)Booklet editor: Susanne Lowien

Layout: Joachim BerenboldPhotos: Brigitte Fässler (www.brigittefaessler.ch)

Translations: Lindsay Chalmers-Gerbracht (English) Sylvie Coquillat (français)

+ © 2011 MusiContact GmbH, Heidelberg, GermanyCD manufactured by Sony DADC – Made in Austria

With special thanks to the Schola Cantorum Basiliensis for the loan of the Fortepiano and

to Juan Sebastian Lima for his support and inspiration

Booklet PC 10252 (Klebeseite)