CINE Y PROPAGANDA FRANQUISTA

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CASTRO DE PAZ, José Luis. Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950). Barcelona: Paidós, 2002.

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GUBERN, Román. Historia del cine español. Madrid: Ediciones Cátedra, 1995.

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VV. AA. Materiales para una iconografía de Francisco Franco, vol. I y II. Archivos de La Filmoteca, nº 42-43, octubre 2002-febrero 2003.

SAÉNZ DE HEREDIA

ABAJO DE PABLOS, Juan Julio de. Mis charlas con José Luis Sáenz de Heredia. Valladolid: Quirón Ediciones, 1996.

CASTRO DE PAZ, Jose Luis; NIETO, Jorge. El destino se disculpa. El cine de José Luis Saénz de Heredia. València: Ediciones de la Filmoteca, 2011.

PARES, Luis E. “El destino se disculpa: el cine de José Luis Sáez de Heredia”. Secuencias: revista de historia del cine, nº 36, 2012.

SÁENZ DE HEREDIA, José Luis. Clave de mí. Madrid: Ediciones Dyrsa, 1984.

RAZA

ANDRADE, Jaime de. Raza. Barcelona: Planeta, 1997.GUBERN, Román. Raza: un ensueño del general Franco. Madrid:

Ediciones 99, 1977.GUBERN, Román: “Raza: Un film modelo para un género

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LOS GÉNEROS EN EL HOLLYWOOD CONTEMPORÁNEO

BISKIND, Peter. Moteros tranquilos, toros salvajes: la generación que cambió Hollywood. Barcelona: Anagrama, 2004.

COMPANY, Juan Miguel. La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporáneo. València: Generalitat Valenciana, 1999

MAMET, David. Bambi contra Godzilla. Finalidad, práctica y naturaleza de la industria del cine. Barcelona: Alba, 2008.

SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. Una cultura de la fragmentación. Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1995.

ROBERT ALTMAN / EL JUEGO DE HOLLYWOOD

BOURGET, Jean-Loup. Robert Altman. Paris: Ramsay, 1994.CIMENT, Michel. «Robert Altman, artiste et rebelle», Positif,

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hommes», Positif, nº 562, diciembre 2007.LEMARIÉ, Yannick. «Les ratés de la machine», Positif, nº 562,

diciembre 2007.LERMAN, Gabriel. «Entrevista a Robert Altman», Dirigido por,

nº 253, 1997.MIRET, Rafael. «El juego de Hollywood», Dirigido por, nº 414,

septiembre 2011.OCAÑA, Javier. «Robert Altman: el último insobornable»,

Cinemanía, nº 136, 2006.PLECKI, Gerard. Robert Altman. Barcelona: Lerma, 1987.WEINRICHTER, Antonio. Entrevista a Robert Altman: «Yo también

formo parte del sistema», Dirigido por, nº 207, 1992.

CENTRO DE DOCUMENTACIÓNC/ Doctor García Brustenga, 3 · ValenciaBibliografía y filmografía seleccionada, complementaria a esta sesión de Básicos Filmoteca. Puedes encontrar muchos más recursos relacionados en nuestro catálogo en línea.

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EL CINE BÉLICO

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CASAS, Quim. «Cine bélico», Dirigido por, nº 302, junio 2001.COMA, Javier. Aquella guerra desde aquel Hollywood. 100 películas

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LLOYD, Ann. The World at War. London: Orbis Publishing, 1982.MENA, José Luis. Las cien mejores películas del cine bélico.

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ROBERT ALDRICH

CIMENT, Michel. «Robert Aldrich», Positif, nº 583, septiembre 2009.HURTADO, José Antonio. La mirada oblicua. El cine de Robert

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junio 2001.NAVARRO, Antonio José. «Robert Aldrich: el cine de un

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octubre 2006.

EN LA VIDEOTECAvideoteca_ivac@gva.es http://arxiu.ivac-lafilmoteca.es/IVAC/

EL CINE BÉLICO

El gran desfile (King Vidor, 1925) Adiós a las armas (Frank Borzage, 1932)Tierra de España (Joris Ivens, 1937)Sierra de Teruel (André Malraux, 1937-1945)El sargento York (Howard Hawks, 1941)¿Por quién doblan las campanas? (Sam Wood, 1943)Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945)Objetivo Birmania (Raoul Walsh, 1945)De aquí a la eternidad (Fred Zinnemann, 1953) Attack! (Robert Aldrich, 1956) Senderos de gloria (Stanley Kubrick, 1957)El puente sobre el río Kwai (David Lean, 1957) ¿Arde París? (René Clément, 1966)La cruz de Hierro (Sam Peckinpah, 1976) El cazador (Michael Cimino, 1978) Apocalypse Now (F. F. Coppola, 1979) Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1984)Platoon (Oliver Stone, 1986). La vida y nada más (Bertrand Tavernier, 1989). ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990) Tierra y Libertad (Ken Loach, 1994). La delgada línea roja (Terrence Malick, 1998)Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood, 2006)

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BÁSICOS FILMOTECACINE ESPAÑOL(1930 – 1980)

Y ahí está Raza, la película española por excelencia y la excelencia entre las películas españolas. El jalón definitivo. La realización sin precedentes. La acción y la emoción. La profundidad y la altura. El relieve psicológico de todo un pueblo. La razón de un modo de ser. Y la lección de por qué es. El espejo a lo largo de la historia y la razón de la historia misma. La raza en fin, en pie, para explicar por qué nuestra tierra descubrió mundos, implantó normas, creó pueblos, convirtió infieles, ganó batallas y las perdió para ejemplo de héroes y espejo de mártires. No en vano nuestra raza es fe católica, cruz en la espalda, timón en los mares, llama en la sombra, sol perpetuo y oración constante. Porque eso fueron nuestros navegantes, y nuestros capitanes, y nuestros poetas, y nuestros místicos. Así es la raza.

Crítica de la película de Joaquín-Luis Romero Marchent, publicada en Radiocinema nº 72, enero 1942.

EL FRANQUISMO Y SUS IMÁGENES

Sin duda, no fueron las masas quienes llevaron al poder a Franco ni, una vez instalado en él, les asigna éste gran papel activo, más allá del ‘apoyo pasivo’, la aclamación en estereotipado grito o la manifestación de entusiasmo, fervor y devoción. Sin embargo, impenetrable o agujereada, el franquismo edificó una ideología, puso en imágenes sus ideales, construyó un complejo entrañable simbólico y ritualístico para cuyo estudio el cine sigue siendo, junto a la fotografía, un material insustituible. Limitándonos a aquello que nos compete, el franquismo tuvo que poner en marcha los medios de comunicación de masas, al menos por tres razones: la primera, porque el Régimen mismo había surgido en plena crisis de las democracias y de los Estados que las configuraban y su atentado contra el Estado legítimo tenía que legitimarse a su vez en una concepción histórica e ideológica

determinada; la segunda, porque debía contrarrestar un uso eficaz de los medios de comunicación por parte de los movimientos de izquierda (especialmente, comunistas y anarquistas, pero no sólo) que habían logrado frutos nada desdeñables en el cine durante la Guerra Civil; y la tercera, porque poseía también modelos colindantes en los países totalitarios con los que mantenía afinidades (Alemania e Italia, en particular) que le indicaban caminos u opciones en una línea ideológica similar. La necesidad de la propaganda estaba en el ambiente. Lo cierto es que el franquismo jamás logró los fulminantes éxitos de Goebbels con la radio, los noticiarios, la cartelística y la publicidad urbana; tampoco consiguió que los audaces vanguardistas se pusieran al servicio de su nuevo orden y compusieran una imagen plena del mismo, como sucedió en la Unión Soviética y, en parte, con algunos futuristas italianos. Y quizá aquí radique uno de los problemas de la traducción que el franquismo hace de su ideología a las imágenes: el hecho de que la Revolución Nacionalsindicalista se ponga al servicio de la Tradición Hispánica, o, en términos místicos, la honda entraña española, confundiría a propios y extraños, pues no está ya en juego forjar una imagen desde la nada (como sería el caso de la Unión Soviética), recuperar y transformar restos de una tradición bien lejana (Italia fascista), o recoger símbolos aislados del pasado al modo de bricolaje para incorporarlos a una forma radicalmente nueva (Alemania).

Vicente Sánchez-Biosca: “Nuevo retos, nuevos ritos para el cine español”, Archivos de la Filmoteca nº 33, Filmoteca de la Generalitat Valenciana. 1999

LA HISTORIA DE RAZA

En 1941, el general Franco, quien ya se había ensayado como escritor en 1922 con Marruecos, diario de una bandera, escribió

RAZAJosé Luis Saénz de Heredia. 1941

Sesión 4 / Jueves 28 de noviembre de 2013Presentación y coloquio a cargo de Áurea Ortiz,

profesora dela Universitat de València

un relato de ficción, profusamente dialogado, al modo de un argumento cinematográfico. Narraba las vicisitudes de una familia gallega con ilustres antepasados navales, los Churruca, cuyos dos hijos elegían bandos opuestos al estallar la Guerra Civil, cual metáfora de la familia española dividida y enfrentada por la contienda, pero el hermano republicano se redimía moralmente con su toma de conciencia final. (...) El relato consistía en realidad en una autobiografía familiar enmascarada y sublimada a través de cuyos episodios Franco proyectaba sus fantasmas personales y políticos y corregía los aspectos menos gloriosos de su historia familiar. (...) Raza constituyó un texto literario muy singular. Franco, su autor, cita en el libro varias veces al Generalísimo (es decir, a sí mismo) como si se tratase de un ser lejano, mítico, como un dios escondido tras su puesto de mando, de autoridad y prestigio indiscutibles. Sin embargo Franco, como autor, se proyecta como protagonista de la ficción y encarna sus conflictos personales en el oficial de infantería José Churruca, con una interesante dualidad esquizoide que colma dos formas de autogratificación diferentes y complementarias, la mítica y la humana.

En abril de 1941 había sido prohibido El crucero Baleares, de Enrique del Campo, evidenciando las dificultades para articular un género cinematográfico de legitimación y de exaltación de la sublevación franquista de 1936. Este dato hace plausible que Raza fuese escrito por Franco con la expresa intención de proporcionar un modelo válido para aquellos propósitos propagandistas. Se convocó un examen entre los directores más importantes del cine español, pidiéndoles que escribiesen los cien primeros planos del guión y sin informarles del autor del argumento. Tras esta prueba resultó elegido José Luis Sáenz de Heredia, primo hermano de José Antonio Primo de Rivera. (...) El 2 de noviembre de 1940 se había fundado un Consejo de la Hispanidad y a esta entidad oficial se le asignó la producción de Raza, cuyo rodaje se efectuó en el verano-otoño de 1941, sin alharacas publicitarias, seguramente para evitar disgustos tras el episodio de El crucero Baleares.

Raza se convirtió en la mayor epopeya oficialista del cine de la época y en un verdadero film-manifiesto del franquismo. Su adaptación fue fiel al texto literario, pero su vertebración en tres épocas decisivas de la historia española –1898 (Guerra de Cuba), 1928 (fin de la dictadura primorriverista) y 1936-1939 (Guerra civil)– se resolvió con montajes de transición mediante sintagmas encadenados de breves escenas, a veces documentales. Raza fue un film realizado con competente profesionalidad académica, que a veces aparecía contaminado por efluvios del admirado cine soviético, con profusos contrapicados (escena del fusilamiento de los frailes en la playa), y también por la estética del cine alemán e italiano de la época con su caligrafismo aportado por la iluminación preciosista de Enrique Guerner (visita

para las diversas fuerzas presentes al final de la guerra civil, aunque no tenga el mismo sentido para todos. En realidad, no existe en España por aquel entonces una teoría coherente de la raza, o por lo menos que se pueda presentar como la ortodoxia. La película precisamente se asienta en esta indeterminación para estructurarse narrativa e ideológicamente.

En el texto de Franco, la raza se identificaba con una multitud de referencias históricas que la ilustraban, en particular en un conjunto de cuatro páginas dedicadas a la presentación de los héroes de la “marina española” en las que convivían en una gran amalgama histórica, fenicios, griegos, cartagineses, romanos, árabes, almogávares, así como una serie de conquistadores, Colón, Núñez de Balboa, Magallanes, Cortés, Pizarro y Alvaro de Bazán. Mas generalmente, las referencias a figuras nacionales ejemplares de la raza eran numerosas, entre otras, Carlos Quinto, Recaredo, Cervantes, Blanca de Borbón o Alfonso el Sabio. Si bien la película conserva el mismo principio de ilustración del concepto de raza mediante su encarnación en personajes históricos, no obstante, se concentra en una categoría, que retoma a lo largo del texto: los almogávares.

Se suponía que la película marcaba el principio de una nueva era en la cual se iba por fin a desarrollar un cine de propaganda a la altura de la España nueva. De hecho, el estreno de Raza fue indudablemente una fecha clave respecto con la cual hay que distinguir un antes y un después. En efecto, aunque unos directores intentaron seguir el modelo, el género fue, para utilizar la expresión de Román Gubern un “género frustrado” y el modelo se convirtió rápidamente en ejemplar único, como “la película del franquismo”. Varios motivos permiten dar cuenta del fenómeno: primero la dificultad para rivalizar con una película con un estatuto tan singular. Aunque no se dijo oficialmente que el autor del texto literario era Franco, el rumor había cundido. Varias películas, como por ejemplo Rojo y Negro (Carlos Arévalo, 1942), tuvieron problemas con la censura, lo cual disuadió a los productores de invertir en un terreno peligroso y de competir con Raza. En este sentido, Raza marcó efectivamente el final de una época.

La nueva versión de Raza, estrenada en el año 1950, no se diferencia fundamental de la precedente desde el punto de vista de su estructura narrativa y de su sentido profundo. Sin embargo se introduce una serie de reajustes para adaptarla al nuevo contexto. Primero su título, Raza, se cambia por El espíritu de una raza, que matiza las connotaciones fascistas de la palabra “raza” en un contexto en que las ideologías de extrema derecha habían sido derrotadas después de la segunda guerra mundial. De manera general esa adaptación a las nuevas circunstancias internacionales es lo que motiva la mayor parte de las modificaciones de Raza. En primer lugar, la más notable

concierne a los saludos romanos que recordaban demasiado a las dictaduras derrotadas y que se suprimen sistemáticamente. (...) La situación de guerra fría modifica el equilibrio diplomático y la actitud de los Estados Unidos hacia Franco, que puede convertirse en un aliado en el marco del anticomunismo. A principios de la película se inserta un rótulo que insiste en dicha dimensión de la guerra civil: “La historia que vais a presenciar no es un producto de la imaginación. Es historia veraz y casi universal, que puede vivir cualquier pueblo que no se resigne a perecer en las catástrofes que el comunismo provoca”. El enemigo, que en Raza se designaba de manera difusa, con varios términos, tiene en adelante un nombre preciso: el comunismo, que en la versión del 50, se impone. El comunista, a principios de los 50, es un enemigo mucho más rentable y permite presentar la guerra civil como un combate precursor en la historia de occidente. Se eliminan de la banda sonora de Raza a unos enemigos como los masones. En cuanto a las alusiones directas a Estados Unidos en el marco de la guerra de Cuba, se suprimen del todo. La versión de 1950 sustituye a la del 42, hasta tal punto que se destruyen el negativo y todas las copias originales. Se trata de un caso único de autocensura en la historia del cine. Así que durante decenios, solo se pudo tener acceso a El espíritu de una raza. En 1993 la Filmoteca Española descubrió una primera versión, incompleta, de la película del 42 pero hubo que esperar hasta el 96 para que se encontrara una versión completa en los archivos de la UFA.

Nancy Berthier. Fragmentos de “Raza, de José Luis Sáenz de Heredia, una película-acontecimiento”. Nancy Berthier, en Vicente SÁNCHEZ-BIOSCA (ed.): España en armas. El cine de la guerra civil española. Diputación de Valencia-MuVIM, 2007.

RAZA

Sin duda es una de las 15.000 peores películas de la historia del cine, pero no por culpa de Sáenz de Heredia, un director joven por entonces que puso en la película cuanto sabía y cuanto creía o sentía, que era bastante. Película mala por un guión indigesto de la miseria cultural de nuestra derecha, una miseria rancia, de ingle mal limpiada durante años, de ingle sin higiene donde se concentran los malos humores que recorren el cuerpo de Norte a Sur. Ahí está en el guión toda nuestra historia falsificada y todo el desprecio ignorante del pensamiento reaccionario español atesorado durante siglos en el cerebro colectivo e incorrupto de la intransigencia. Incluso hay un cierto desfase entre la modernidad de la imagen cinematográfica, fiel a las claves de un arte nuevo, y la propuesta ideológica aportada por el guionista Jaime de Andrade, seudónimo atribuido a un tal Francisco Franco Bahamonde, de igual nombre que el general que gobernó España durante casi 40 años. Curiosa coincidencia en los dos apellidos entre dos personas tan diferentes, la capaz de escribir el guión de Raza haciendo un ridículo intelectual merecedor de suicidio y la que se dio cuenta a tiempo y dejó de decir tonterías nuevas a partir de los años cincuenta.

Es imposible que los dos Franco Bahamonde fueran la misma persona y urge una investigación para descubrir quién fue el desaprensivo que se hizo pasar por el caudillo para colar un guión como Raza. Que nadie se extrañe si al final de la investigación se descubre que todo fue obra de un astuto agente infiltrado que se hacía pasar por Franco, con tanta habilidad que hasta el mismísimo Franco llegó a pensar que era él mismo.

Otra explicación sería demasiado terrible. Demasiado terrible que cientos de técnicos, de actores, de profesionales secundaran aquel bodrio por entusiasmo o por prudencia y que miles, millones de españoles hubiéramos vivido durante décadas guiados por el cerebro capaz de escribir Raza. Y si fue así, unamos nuestras manos los afectados por tanto aceite de colza y gritemos al mismo tiempo un escueto: ¡Socorro!

Manuel Vázquez Montalbán. El País, 20 de febrero de 1984.

de Marisol a José en la cárcel, escenas nocturnas del frente de Bilbao). Estrenado la noche de la Pascua militar de 1942 con gran solemnidad, en su crítica de Primer plano A. Mas-Guindal escribió: “Solamente una visión exacta, perfectamente sentida espiritual y literariamente como la de Jaime de Andrade, es capaz de dar fondo y forma a lo que por otros cauces hubiera podido derramarse”.

En julio de 1950 fue reestrenado en versión expurgada y con el título Espíritu de una raza, versión de la que desaparecieron escenas inoportunas en aquel momento de integración del régimen en la comunidad internacional, como las alusiones a la crisis de Cuba fomentada por la masonería con el apoyo de Estados Unidos (lo que obligó a cambiar los diálogos de una escena y a suprimir otra entera), un plano de la marinería norteamericana en aquella guerra, una fugitiva que efectúa el saludo fascista con un “¡Arriba España!” y un plano en que dos soldados cantan una jota dedicada a la Falange. Y en 1977 la cinta fue reutilizada por Gonzalo Herralde en Raza, el espíritu de Franco.

Román Gubern. Fragmentos de “Raza” en Pérez Perucha, Julio (ed.): Antología crítica del cine español. 1906-1995. Cátedra, 1997.

UNA PELÍCULA-ACONTECIMIENTO

El principal elemento que le confiere su estatuto de película-acontecimiento es sin lugar a dudas la identidad de quien escribió el texto literario a partir del cual José Luis Sáenz de Heredia elaboró su guión fílmico. (...). Con Raza, Franco, de manera paralela a otras formas más oficiales para imponer los valores de la “Nueva España” nacida de su victoria en la guerra civil (discursos, prensa, etc.), opta aquí por una forma ficcional susceptible de plasmar su visión de la guerra y de difundir unos valores que habían permitido la unión de varias fuerzas políticas (la iglesia, los monárquicos, los carlistas). Después de haber vencido, se trataba de convencer, de modo muy específico en este caso, apelando no a la razón sino al imaginario de los destinatarios. Y para mejor marcar el imaginario, dicha ficción se debía plasmar en la forma más eficaz, la del cine, el instrumento de comunicación de masas por excelencia en aquel entonces.

Raza da cuenta de la gesta fundadora del régimen franquista, la guerra civil, que intenta erigir en un “mito de origen” según una perspectiva de legitimación. El concepto de “raza” es el elemento clave de la empresa legitimadora: la guerra civil se presenta como el cumplimiento secular del destino de la raza española. Esta perspectiva retoma una de las constantes de la propaganda nacionalista. (...) El concepto de raza ofrece un terreno común