Витана Костадинова

БАЙРОН В БЪЛГАРСКИ КОНТЕКСТ:

СЛЕДИ ПО ПЯСЪКА НА ВРЕМЕТО

Пловдив2009 г.

Научен редактор: проф. дфн Клео Протохристова

Витана Костадинова

БАЙРОН В БЪЛГАРСКИ КОНТЕКСТ:СЛЕДИ ПО ПЯСЪКА НА ВРЕМЕТО

Витана Костадинова, 2009 г.

Оформление: Галина ГеоргиеваКоректор: Емилия МариноваОтпечатано

ISBN:

All things exist as they are perceived: at least in relation to the percipient.

P. B. Shelley

Настоящият текст е редактиран вариант на дисертационен труд за присъждане на образователната и научна степен „доктор“, научна специалност 05.04.06, Литература на народите на Европа, Америка, Африка, Азия и Австралия, защитен на 07. 11. 2007 пред Специализирания научен съвет по литературознание. Замяната на оригиналното заглавие („РЕЦЕПЦИЯТА НА БАЙРОН В БЪЛ-ГАРИЯ“) със сегашното („БАЙРОН В БЪЛГАРСКИ КОНТЕКСТ: СЛЕДИ ПО ПЯСЪКА НА ВРЕМЕТО“) отдава дължимото на ли-тературността в литературата и в същото време показва, че събра-ните тук материали и предложените анализи не са адресирани единствено към състава на СНС по литературознание и членовете на Комисията по филология при ВАК, а биха представлявали ин-терес и за една по-широка аудитория.

В процеса на писане на научен труд човек задлъжнява към много хора и аз бих искала да изкажа своята безкрайна признател-ност към колегите, приятелите и семейството си, без които този текст не би бил същият. Дължа огромна благодарност и на науч-ния редактор на изданието и рецензент на дисертацията, проф. дфн Клео Протохристова, за неизменната подкрепа при осъщест-вяването на проекта.

Витана Костадинова

5

СЪДЪРЖАНИЕ

ЗА БАЙРОН – С ВЕЩИНА И ПРОНИКНОВЕНИЕ Клео Протохристова ................................................................. 7

ВСТЪПИТЕЛНИ ДУМИ ........................................................ 13

ПЪРВА ГЛАВА ОПОСРЕДСТВАНА РЕЦЕПЦИЯ – БЪЛГАРСКОТО ВЪЗРАЖДАНЕ И БАЙРОН ................................................... 33

Начално присъствие ........................................................ 38Руско посредничество ..................................................... 46Възрожденски позовавания ............................................ 56

ВТОРА ГЛАВА КРИТИЧЕСКА И ИНСТИТУЦИОНАЛИЗИРАНА РЕЦЕПЦИЯ .............................................................................. 60

Байрон в Пловдив – учебните издания от края на ХІХ век ............................ 60Байрон и българската литературна критика .................. 67

Подлог и термин на сравнението ........................ 67Конвертируемите лица на авторитета.................. 74

Два юбилея, или между смъртта и раждането 1924/1988 .................. 81Възход и падение – Байрон на фона на изучаваната западноевропейска литература в средното училище (втората половина на 20-и–началото на 21-ви век) ...... 89(В скоби: за академичната рецепция) ............................ 98Конкуренция в лицето на Шели ................................... 100

6

ТРЕТА ГЛАВА ПРЕВОДНА РЕЦЕПЦИЯ ..................................................... 103

Байроновият „Манфред“ на български език ............... 103Богоборческият мотив в „Каин“ – международна рецепция и български контекст ................................... 128Романтическият морален релативизъм ........................ 138Четвърта песен на „Чайлд Харолд“ ............................. 144

Амбивалентността на модерното време ............ 144Човешкото възвишено и историята ................... 165

Ориентът, Оксидентът и проблемът за Другия ........... 179Другостта в Източните поеми и значещото отсъствие на „Гяур“ ............................................. 179Образи на Запада в „Дон Жуан“ ........................ 197

ЧЕТВЪРТА ГЛАВА БИОГРАФИЧНИЯТ ДИСКУРС КАТО РЕЦЕПЦИЯ ..... 209

ПЕТА ГЛАВА ТВОРЧЕСКА РЕЦЕПЦИЯ .................................................. 230

Вазовата формула: Excelsior с Байрон ......................... 230В Пантеона на Теодор Траянов .................................... 236За вплетеното в един сонетен венец ............................ 243

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ..................................................................... 251

ПРИЛОЖЕНИЕ 1 Преводи на Байронови произведения ............................... 264

ПРИЛОЖЕНИЕ 2 Материали за Байрон ............................................................ 273

ПРИЛОЖЕНИЕ 3 Учебни помагала за средното училище 1870-1900, 1950-2003 ............................................................... 285

БИБЛИОГРАФИЯ ................................................................. 291

Индекс ...................................................................................... 316

7

ЗА БАЙРОН – С ВЕЩИНА И ПРОНИКНОВЕНИЕ

„Байрон в български контекст: Следи по пясъка на времето“ е дебютната книга на Витана Костадинова, частично преработен вариант на докторската º дисертация върху българската рецеп-ция на знаменития поет. Обичайното (което не означава и оправ-дано) очакване по отношение на едно рецепционно изследване е за начинание, чиито цели се свеждат основно до традиционни, позитивистични огледи на съвкупността от свидетелства за въз-приемането на един или друг творец в дадена национална култу-ра. Подходът, предложен от Витана Костадинова, има малко общо с подобна инерционна нагласа. При нея рецепцията се изследва по самостоятелно конструирана схема, която – макар и откровено хетерогенна и неподдаваща се на каквато и да е окончателна и ка-тегорична дефиниция, работи убедително и резултатно за целите на изследването, непротиворечиво съгласувана в отделните си компоненти и последователна в адекватността си спрямо различ-ните аспекти от сложната и нееднозначна картина на Байроновата рецепция. В изработването на тази методологическа матрица са оползотворени теоретични постановки на Яус и Изер, съчетани с тези на Стенли Фиш и Харолд Блум; същевременно са съобразени основни презумпции на имагологията, представена от нейни про-поненти като Юп Леерсен, Норман Холанд или Величко Тодоров; привлечени са и основни положения от теория на превода, заети от Сюзан Баснет и Андре Льофевр. В така очертаната методоло-гическа рамка са включени ползотворни за изследването идеи на още дълга редица автори, често много различни в общата насока на търсенията си, но прочетени от авторката тъкмо откъм онзи специ-фичен момент, който е в услуга на собствената º задача.

Въпреки че уговаря ясно волята си да не ограничи целите на своето изследване единствено до събиране и систематизация на фактология, изследването е свободно от онова демонстратив-но високомерие по отношение на емпиричния материал, присъщо

8

на немалко амбициозни теоретизации, което най-често е маска за недостига на научна недобросъвестност. В резултат на про-учванията, провеждани от Витана Костадинова в продължение на дълги години, за издирване, систематизиране и обогатяване на свидетелствата за българската рецепция на Байрон през ХІХ и ХХ век, които на практика навлизат и в границите на сегаш-ното столетие, е осигурена надеждна база данни, представена в библиографските приложения. Тъй като фактите за Байроновото присъствие в българската култура са били обект на изследване и по-рано, авторката коректно уточнява степента на своята за-дълженост спрямо наличните библиографски източници. Освен като жест на научна коректност, тези уточнения са функционал-ни същевременно и като възможност за отчитане на собствения чувствителен принос на Витана Костадинова за доуплътняване на картината, представяща българската рецептивна активност по отношение на Байрон.

Целият този внушителен фактологичен материал би обезпе-чил надеждна база за едно изследване в режима на хронологи-ческото представяне, което да осъразмери рецепцията на Байрон през различните периоди от социално-политическото, общокул-турното и в частност литературното развитие на България. Като пренебрегва подобна възможност, Витана Костадинова отдава предпочитанията си на типологическия подход (макар и не без известно съобразяване с логиката на диахронната перспектива). По този начин всеки конкретен анализ на различните аспекти от рецепцията на Байрон се оказва значително по-добре обезпечен с точно съответстващ му методологически инструментариум.

Изследването е направено с респектираща добросъвестност и задълбоченост. Амбицията да се представи цялата пъстрота на рецепционния калейдоскоп, което означава и апробацията на нов подход във всяка следваща глава, е наложила един наистина изто-щителен работен режим, при който постигнатото до един момент не може пряко да бъде оползотворено на следващ етап без сложни операции на транспониране и преосмисляне. Така на практика в книгата присъстват няколко различни изследвания, всяко от кое-то, при съответното разширяване на обема, би могло да има пре-тенциите на самостоятелна монография.

9

Най-значителните си кредити книгата набира от демонстри-раното в нея превъзходно познаване както на английската, така и на българската литературна история, но също и от доказателствата за стабилна компетентност относно общоевропейските обществе-но-политически и културни процеси. Всичките тези предимства са дали възможност на авторката да проведе паралелни наблю-дения върху рецепцията на Байрон в различни културни среди с безупречна ориентация в спецификите на приемащите култури, и да им осигури прецизната контекстуализация, необходима за адекватния прочит на анализираните факти. Така изследването адресира с равностойна ефективност разнородна читателска ауди-тория. Уверено може да се каже, че то – еднакво интересно и по-лезно и за англицисти, и за българисти – се вписва категорично както в българското, така и в англоезичното литературознание. Впрочем съществена част от него е представяна на престижни научни форуми и публикувана на английски език в авторитетни чужди издания1, а за легитимността на Витана Костадинова като присъствие в международната рецептивистика освен този зави-ден научен актив свидетелства и фактът, че след сътрудничество-то си с материал за Байрон в проекта „Рецепцията на британски и

1 „Meaningful Absences: Byron in Bulgaria“. In Contexts, Subtexts, and Pretexts: Literary Translation in Eastern Europe. Ed. Brian James Briar. At John Benjamins [под печат]; „Between Byronic and Baudelairean Correspondences, or a Glimpse of Cain in a Post-Romantic Mirror“. In: Lord Byron: „Correspondence(s)“ (XXXIInd International Byron Conference, Paris, La Sorbonne, June 2006), Paris: François-Xavier de Guibert, 2008, pp. 41-50; „Byronic Ambivalence in Childe Harold’s Pilgrimage IV“. In: The Byron Journal, vol. 35, no 1, 2007, pp. 11-18; „The Rise of the Sublime and the Fall of History.“ Selected Proceedings of the 30th International Byron Conference „Byron and the Romantic Sublime“. In Revue de l’Université de Moncton, Moncton: University of Moncton Press, 2005, 189-202 ; „Images of Byron in Bulgaria“. In: Cardwell, Richard (ed.) The Reception of Byron in Europe, vol. II: Northern, Central and Eastern Europe, London and New York: Thoemmes Continuum, 2004, pp. 353-364; „Byron’s Tale of the Fall: aspects of the reception of Cain“. In: Byron the Traveller. Proceedings of the 28th International Byron Conference 30Aug-4Sept, 2002. Ryukoku University, Kyoto, Japan. Publ. by the Japanese Byron Society, 2003, pp. 173-183; „Byron in Bulgaria: The Unrecognised Legacy of Byron’s Name in Literary Criticism.“ In: Societe Francaise des etudes Byroniennes. Bulletin de liaison, vol viii, No 3, automne 2002, pp. 113-123; „The Image of Byron in the Bulgarian Revival Period“. In: The Newstead Byron Society Review, January 2002, pp.77-80.

10

ирландски автори в Европа“ е поканена да проучи и българската рецепция на Шели2.

С оглед българистичните аспекти на изследването особено силно впечатление прави увереното боравене с материала от епо-хата на Възраждането – територия, на която непрофесионализмът би проличал най-лесно и с най-тежки последици. Респектираща е похватността, с която са проследени развитието на аналогия-та „Ботев – Байрон“ и присъстващият в нея момент на инверсия между подлог и термин на сравнението, както и инструментали-зирането на това успоредяване от българската литературна кри-тика. Като особено продуктивно може да се оцени и съсредото-чаването в проблема за „значещото отсъствие“, особено когато става дума за културна система, белязана от липси и пропадания. Своеобразен връх на монографията е частта, посветена на превод-ната рецепция на много популярната в Европа драматическа по-ема „Манфред“. В нея освен впечатляващия си професионализъм Витана Костадинова демонстрира и възхитително изтънчена чувствителност към поетическия текст, блестящо потвърждение на която е, например, фината догадка за наличието на интертекс-туален трансфер от Гео-Милевия превод на „Манфред“ към загла-вието му „Жестокият пръстен“.

Тъй като едно от най-големите достойнства на качествения научен труд е да поражда диалози, по повод българската рецепция на „Манфред“ бих си позволила да предложа съобразяването и с друг възможен ракурс. Става въпрос за един специфичен модус, в който за определен период от време, през 60-те и началото на 70-те години на миналия век, се осъществява на практика присъстви-ето на Байроновата поема в българското културно пространство, а именно – известното изпълнение на големия актьор Владимир Трендафилов, който години наред, почти до смъртта си, рецитира текста на поемата заедно с оркестровото изпълнение на симфо-ничната поема на Роберт Шуман „Манфред“. Налице е особено интересен и характерен случай на интензифицирано възприема-не. За една достатъчно широка българска аудитория и в продъл-жение на значим период от време Байроновата поема съществува

2 „Shelley’s Heart of Hearts in Bulgaria“. In The Reception of Shelley in Europe, eds. Susanne Schmid and Michael Rossington, 2008, pp. 247-257.

11

като естетическа наличност тъкмо благодарение на публичните º изпълнения. Нещо повече, те стават толкова популярни, че за мнозина самият Владимир Трендафилов се превръща в Манфред, така че Байроновият герой започва да се идентифицира с осан-ката на актьора, с гръмогласната интонация и експресивните му жестове (свидетелство за непроизволността на това твърдение е например автобиографичната книга на Георги Данаилов „Докол-кото си спомням ІІ“, където в разказа за анекдотична ситуация, в която участва големият актьор, той е наречен тъкмо „знаменития Манфред“).

Но каквито и да е идеи да възникнат за допълване или до-осмисляне на извършеното от Витана Костадинова, те биха били само ответни реакции, провокирани от силен, вдъхновяващ на-учен опус, който освен останалите си достойнства има и спо-собността да мобилизира потенциала и съпричастието на свои-те читатели. Отворено към възможни ревизии или дописвания, съзнаващо естествената си неокончателност, неизбежна за всяко единично начинание, изследването º запазва своя респектиращ интегритет, плод на дълго подготвяни не просто научни, но и личностни постижения. „Байрон в български контекст: Следи по пясъка на времето“ е книга, която ще остави трайна следа в бай-ронознанието и рецептивистиката.

Клео Протохристова

13

ВСТЪПИТЕЛНИ ДУМИ

Историята на литературната критика показва, че различ-ните направления и школи изразяват различна ангажираност с основните отправни точки на литературната теория. В своя труд „Огледалото и лампата“, посветен на теорията на романтизма и традицията на критическото писане, М. Х. Ейбрамс обобщава съществуващите литературни теории в четири групи. (Abrams 1953, 3-29). Въпреки че не пренебрегва читателската аудитория, неговата координатна система няма как да предвиди пренасочва-нето на вниманието на теоретиците към възприемането на лите-ратурата. Като функционализира четирите опорни пункта, които Ейбрамс предлага: вселената, произведението, твореца и чита-теля (6), настоящото изследване обвързва спецификата на роман-тизма с проблемите на литературната рецепция, разбирана като акт на „възприятие на културен или културизиран обект“, кой-то включва в себе си „съзнателен избор, пренос и асимилация“ (Трендафилов 1996, 18, 19).

В това проучване на рецепцията на Байрон в България се налага разграничението между синхронна и несинхронна рецеп-ция на обекта, защото „културният внос“ на байроническото не се осъществява във времето на възникването му. Избраните за пренос и асимилиране факти и явления достигат до българския възприемател на един по-късен етап, когато те вече не са актуал-ни в породилата ги култура. Анализът на рецепционните процеси взема предвид разбирането, че „целта на литературната рецепция е да изясни общуването между две литератури и преводът играе важна роля в този процес“ (Манолакев 10), но не се ограничава с преводното присъствие и не се опитва да реконструира максимал-но плътно картината на това присъствие. Стремежът по-скоро е да се държи сметка за „единството между двата основни аспекта в рецепционната себеизява на националната култура: от една стра-на, рецепцията е пълноценен, активен процес, но от друга страна, същият този процес е все пак завишено центростремителен, стра-дателен, вторичен спрямо нещо предсъществуващо“ (Трендафи-лов 1996, 21).

14

Широкообхватността на темата и невъзможността да се включат всички детайли, които имат отношение към нея, налагат някои ограничения. Целта не е да се изчерпят всички факти, а да се създаде адекватна представа за характера и проявленията на българската рецепция на Байрон. В изложението става дума предимно за заявената рецепция – заявена със споменаване на Байроновото име или с позоваване на негови произведения. Да се търсят байронически отгласи в българската литература би било интересно занимание, но също и проблематично поради преноса от един език на друг. За сериозното проследяване на влияние или приемственост в поезията по-благоприятно би било да се работи в монолингвистична среда, защото тогава може надеждно да се ре-гистрира заемането на фрази и тропи. Разбира се, в някои случаи се наблюдава и формиращо жанрово въздействие и монографията на Жирмунски „Байрон и Пушкин“ демонстрира как Източните поеми на единия моделират Южните поеми на другия. Но особе-ностите на рецепцията на британския поет у нас предопределят липсата на такъв тип паралелизъм – тъй като неговите произведе-ния не са преведени на български език по времето на тяхното съз-даване, закъснялото им усвояване измества акцента от поетиката и във фокуса на читателското внимание остава съдържанието. По тази причина акцентът е поставен върху поемите, на които Бай-рон дължи своята популярност (както в световен мащаб, така и в България), а лириката остава извън рамките на проучването.

В това изследване прилагателното байронически е използва-но терминологично, за да обозначи специфичните особености на светоусещането, на типа герой, на литературните характеристи-ки, наричани на английски език Byronic. От една страна, байро-нически герои не са само творенията на последователи и имита-тори, но също и създадените от Байрон Чайлд Харолд, Конрад, Каин, Манфред и пр., които не притежават героическа добродетел в обичайния смисъл, обгърнати са от мистериозност, интелектът им, а също и тяхната свръхчувствителност надминават тези на останалите герои, тяхното самоуважение не отстъпва пред ав-торитети, идентичността им е в криза, настроени са бунтарски и асоциално, едновременно отблъскват със своята надменност и очароват с превъзходството си (вж. Thorslev 1962, 187-197). От друга страна, не всички Байронови герои са байронически: „Про-

15

метей, например, е невинна жертва на външни сили, той не воюва с хората като Байроновите сатанински герои, според Байроновото разбиране той не е трагическа фигура“ (McGann 2002, 23).

Хронологически монографията обхваща явления от 19-и до началото на 21-ви век и предлага анализ на подбрани факти, за да илюстрира различните типове рецепция и калейдоскопичното многообразие на Байроновото присъствие и отсъствие в българ-ската литература1. Тъй като не може да се говори за рецепционна единност и хомогенност, на преден план излизат различни доми-нанти в зависимост от литературно-историческата ситуираност на явленията, социалната среда на читателя, избора на факти или произведения, които да бъдат усвоени. Затова и този труд не из-черпва един или друг тип рецепция, а функционализира фактите и търси тяхното значение като маркер за процесите в българската литература и култура.

Темата за рецепцията на Байрон в България е актуална за българската литературна критика по няколко причини. На първо място бих посочила липсата на цялостно академично проучване на Байроновото усвояване в България. Когато започнах да разра-ботвам темата, изследванията по нея бяха съвсем оскъдни и биб-лиографското натрупване на извори за работа беше един продъл-жителен процес. Впоследствие се появиха публикации, които в известна степен дублираха, но и безспорно допълниха събрани-те тук данни. Разбира се, настоящата монография се позовава на съществуващите литературнокритически материали по въпроса. Интересът към проблема е маркиран още през 1924 г. от Тодор Боров, който по случай стогодишнината от смъртта на Байрон публикува във в. „Развигор“ библиографска скица, озаглавена „Байрон на български език“. В изследването на проф. Константин Стефанов от 1930 г. „Байрон: поетът на свободата и на мировата скръб“ е предложен паралел между Ботев и Байрон. Байрон като проблем на рецепцията у нас е разглеждан и в доклада на Людми-ла Костова „За някои особености на рецепцията на творчеството и личността на Байрон в България в началото на 20-те години“ от 1984 г., както и в статията º от 2008 „Claiming a „Great Briton“ for

1 Специална благодарност, която така и не успях да изразя лично, дължа на Величко Тодоров, който насочи вниманието ми към значимостта на отсъствието.

16

Bulgaria: Reflections on Byron’s Bulgarian Reception (1880s-1920s)“. В чест на двестагодишнината от рождението на поета Николай Аретов сигнализира за новите тенденции в литературната крити-ка със статията „Българският образ на поета“. По повод Байроно-вата годишнина НБ „Кирил и Методий“ издава „Джордж Гордън Байрон 1788-1824 – литературни, методически и библиографски материали в помощ на работата на библиотеките“. През същата юбилейна 1988 г. Любен Любенов и Радка Трендафилова отпечат-ват в сп. „Панорама“ статията „Байроновата лирика на български“, в която предлагат факти и коментари за преводачите, а през 2000 г. двамата автори пренаписват обзора за сборника „Английска ли-тература“ под редакцията на Ал. Шурбанов и Вл. Трендафилов, том първи от осем, посветени на рецепцията на чуждестранна ли-тература у нас. През 2005 г. Любен Любенов публикува самостоя-телно библиография на българските преводи на Байронови твор-би и рецензиите за тях за периода 1886-2005. През 2005 се появява и книгата на Илия Илиев „Байрон и България“, преиздадена през 2007, която в публицистичен стил изрежда факти и прави хипоте-зи за българските съприкосновения с британския поет.

Не по-малко важен фактор за актуалността на темата е за-силващият се литературнокритически интерес към проблемите на рецепцията. Най-сериозното му академично проявление в бъл-гарски контекст е поредицата на БАН „Преводна рецепция на ев-ропейската литература“, чието начало е поставено от цитирания вече том за английската литература. Друга теоретична модифи-кация в изучаването на „вносни“ културни явления е българската имагинистика (имагология), която съсредоточава вниманието си върху създаването и усвояването на образи на другостта. Въпреки че образите на конкретни литературни фигури не са приоритет за имагинистите, съществуват изследвания и в тази посока (вж. напр. В. Тодоров 1995). В европейски мащаб заявка за значимост-та на фактите на рецепция и обвързаните с тях процеси представ-лява проектът The Reception of British and Irish Authors in Europe (Рецепцията на британски и ирландски автори в Европа), който има за цел да проследи до каква степен изследваните поети и пи-сатели проникват във високата и популярната култура на други европейски страни и да анализира културния пренос и произти-чащите от него взаимодействия. В съответствие с чуждестранна-

17

та популярност на Байрон, един от първите сборници с есета от тази серия е посветен именно на неговата европейска рецепция (вж. Cardwell 2004).

***

Сама по себе си познатата теория на рецепцията не предлага практически методи за работа с конкретен материал и инструмен-тариумът на това изследване е ексцерпиран от множество подхо-ди, които се занимават с читателското възприемане на автора и произведенията му. Във връзка с това необходимо е да се марки-рат критическите позиции, от които става възможно проучването на рецепционните процеси.

Жан-Пол Сартр откроява читателското присъствие в крити-ческия си очерк „Какво е литературата“ през 1947 г., макар и да го обвързва с процеса на писане (Сартр 33-253). Важен акцент в него-вите разсъждения е наблюдението за читателското въображение, което има „не само направляваща, но и конституираща функция. Още от епохата на романтизма въображение е ключова дума, но тя последователно бива отнасяна към твореца. Романтиците се открояват с елитарното си разбиране за творчеството като све-щенодействие, като повторение на божествения акт на сътворени-ето. Измежду тях единствено Байрон еманципира читателя и по сартровски му дава свободата да чете с въображение не по-малко значимо от авторовото и да пресътворява създаденото по свой на-чин (Byron 1980, ІІ: 122). Сартр определя естетическото съзнание на читателя като „един непрестанно обновяван избор да вярваш“ и обявява прочита за „свободен сън“ (Сартр 64), но този сън е раз-личен от съня на Адам, превърнал се в реалност2 – през 20-и век въображението сякаш не преобразява действителността и човек предпочита да не се събужда. Динамиката в процеса на четене, за

2 „The imagination may be compared to Adam’s dream, – he awoke and found it truth“. Това сравнение, станало емблематично за романтизма, се по-явява в писмо на Дж. Кийтс до Б. Бейли (22 ноември 1817). Отпратката е към „Изгубеният рай“, където Адам сънува, че от реброто му Бог сътворява най-прекрасното създание, което е виждал; когато се събужда, му се струва, че нищо няма да е същото и той вечно ще въздиша по видението от съня си; тогава обаче вдига поглед и вижда Ева под едно дърво (Milton, Paradise Lost, Book 8, 452-484).

18

която по-късно говори Волфганг Изер, а също и историчността, на която залага Ханс Роберт Яус, са маркирани още от Сартр. Само една крачка го дели от дефинирания от Яус хоризонт на очакване и настъпващите в него промени. Когато заявява „Човек не може да пише без публика и без митове – без някаква определена пуб-лика, която историческите обстоятелства са създали, без някакъв определен мит за литературата, който в много голяма степен за-виси от изискванията на тази публика“ (136), Сартр всъщност го-вори за очакванията на читателската аудитория и отчита тяхното влияние върху процеса на писане; с други думи, той задава кон-цепцията за вписания читател, развита по-късно от Изер и Яус и модифицирана от Умберто Еко. Но за разлика от преобладаваща-та „отчуждена“ гледна точка в литературната критика, перспек-тивата на Сартр е отвътре, от позицията на писател: „публиката е очакване, една празнота, която трябва да бъде запълнена, аспи-рация в пряк и преносен смисъл“ (Сартр 82). Затова и неговите разсъждения за ролята на читателя са разсъждения за другия – те не анализират възприемането, а визират процеса на писане. Тряб-ва да минат още две десетилетия преди Барт да обяви смъртта на автора през 1967 и да вдъхнови новото литературно-теоретическо движение за правата на читателите, което се превръща в теория на рецепцията, но бързо отмества фокуса от възприемателите към възприеманите тестове.

Постановките на Яус са от съществено значение за изследва-нията в областта на рецепцията, защото наблюденията му форму-лират проблеми, дават някои отговори и неизбежно разширяват кръгозора по отношение на рецепционните процеси и тяхното анализиране. Подходът на Яус дава възможност да се обяснят особеностите на възприемането в различни исторически епохи, а терминологичният апарат на немския теоретик задава инстру-ментариума за анализ на рецепцията на произведение като Байро-новата мистерия „Каин“.

Ключов термин, дефиниран от Яус, въпреки собствените му отпратки към по-ранни употреби, е хоризонт на очакване (Jauss 1982/Яус 1998). В зависимост от художествения си характер, в комбинация с читателските познания за жанра на творбата, пре-сечните точки между художествената измислица и заобикаляща-та ги реалност, авторовия стил и т.н., литературното произведение

19

може да отговори или да не отговори на създадения у читателите хоризонт на очакване, а естетическата дистанция между текст и публика може да предизвика „промяна в хоризонта“ (Яус 1998, 53). Промяната в хоризонта отразява въздействието на даден ав-тор или произведение върху читателските очаквания и оценки за литературата. Такава промяна на хоризонта се случва с появата на Байроновата поема „Странстванията на Чайлд Харолд“ през 1812 г. – новият тип герой превръща поета в най-продавания автор на своето време; той измества Уолтър Скот по популярност, в резул-тат на което Скот предпочита да започне да пише романи, вместо да се състезава с новия законодател в поезията. Терминологични-ят апарат на Яус дава възможност да се отчитат и анализират ва-риациите на популярността на изследван автор или произведение и да се говори за скъсяване или изчезване на дистанцията – спо-ред теоретика на рецепцията „към тази втора промяна в хоризон-та спада най-вече класичността на т.нар. шедьоври“ (Яус 1998, 54). Промяната на хоризонта не просто има отношение към съдбата на конкретен текст, но оказва влияние върху възприемането на предишни литературни фаворити – историята на българската ре-цепция на „Манфред“ е показателен пример. Необходима добавка към разбирането за литературното преживяване е пресичането му с хоризонта на очакване от читателското всекидневие, което предопределя разбирането за света и по този начин въздейства и на социалното поведение. Социалният хоризонт на очакване се оказва предопределен от биографията на читателя, социалната група или класа, към която принадлежи, неговото образование, поколение и т.н. (Jauss 1981, 140-1) Извънлитературните парамет-ри са ключови за чуждестранната рецепция и това изследване об-ръща специално внимание на контекста.

Важно понятие за рецепцията е понятието вписан читател, въведено от Волфганг Изер, за да обозначи „структурата на тек-ста, която очаква присъствието на реципиента без непременно да го дефинира: това понятие предпоставя ролята, в която тряб-ва да влезе реципиентът“ (Iser 1978, 34). Яус предлага разграни-чение между вписания и конкретния читател (англ. „implied“ и „explicit“). Последният се отличава със своята историческа, соци-ална и биографична специфика и осъществява сливането на два-та хоризонта на очакване, литературния и социалния (Jauss 1981,

20

142-3). Понеже вписаният читател е зададен от структурите на текста и е по-видим за анализатора, теоретиците на рецепцията му отдават методологически предпочитания. В това изследване обаче анализирането на конкретния български читател от 19-и или 20-и век е много по-показателно за процесите на рецепция от вписания в Байроновите текстове читател.

Проучването на рецепцията към някакъв минал момент предполага реконструиране на хоризонта на очакване, което на-помня въведения от Реймънд Уилямс през 1961 г. термин „струк-тура на чувството“ („structure of feeling“ – Williams 1971, 64-88). Уелският учен насочва към документалната култура на епохата, от писмени текстове до облекло или архитектура, като средство за вчувстване. За разлика от него, Яус описва ползите от такава реконструкция, но оставя прозренията за механизма за осъщест-вяването º на изследователите на рецепционни процеси. Това раз-личие илюстрира и отстоянието между културния материализъм и теорията на рецепцията, която не може докрай да скъса с има-нентността и обговаря поставянето на „филологическия въпрос, как „всъщност“ трябва да бъде разбиран текстът,“ като пре-поръчва да се борави с „фона на произведенията, за които авторът явно или скрито предполага, че са известни на публиката“ (Яус 1998, 57). Проблемът за „истинския“ смисъл на една творба не е отречен от немския теоретик, просто за намирането на отговора е нужно да се приложат принципите на историческата рецепция. В тази посока е и критиката на С. Шмид, която отбелязва, че Яус не разграничава различни социални и исторически ситуации, а използва трансисторически контексти и пренебрегва социалния контекст на четенето (Schmid 2002, 462). Постановките на Яус са добро теоретично начало, те могат да бъдат функционализирани, но не са достатъчни за настоящото изследване на рецепцията на Байрон у нас.

Изер, от своя страна, съсредоточава вниманието си върху взаимодействието между текста и читателя в процеса на четене. Неговият подход подпомага анализа на конкретни произведения, когато изследователят на литературна рецепция има за цел да ус-танови кои характеристики на текста обуславят читателските ре-акции. При рецепцията на Байрон теорията на Изер допринася за интерпретирането на фрагментарния стил на поема като „Гяур“,

21

например, и връзката на този стил с възприемането на творбата. Ключов термин на Изер са неизбежните пропуски, смисловите зевове (англ. gaps) на текста (Iser 1989, 3-30). Оставените в текста зевове дават възможност на читателя да впрегне своите способ-ности да установява връзки и да ги попълва. Те обаче могат да бъдат осмислени по различни начини, което означава, че потен-циално текстът има различни конкретизации и никой реализиран прочит не може да изчерпи докрай потенциала, защото всеки чи-тател ще попълни празнините по собствен начин и направени-ят избор ще изключи редица други възможности (Iser 1974, 280). Това е важно при анализа на Байронови произведения, особено на Източните му поеми. Популярността на байроническия герой се дължи не толкова на пряката авторова характеристика, колкото на оставената на читателя възможност да дописва текста. Това, от своя страна, обуславя разслояването на образите, защото никоя конкретизация не повтаря друга преди, след или успоредна с нея, нито пък внесеният в прочита опит на даден читател се препокри-ва изцяло с опита на друг читател на произведението.

Изер се позовава на социалнопсихологически наблюдения, според които как един човек чувства (възприема) друг, остава не-видимо за другия и в този смисъл всеки е невидим за другия. Тази невидимост формира основата на междуличностните отношения. За разлика от междуличностната комуникация, отбелязва Изер, текстът не може да адаптира сам себе си в зависимост от читате-ля, който е в контакт с него в даден момент, а читателят не може да научи от текста колко правилен или неправилен е направеният прочит. Изказаното в текста става значимо само в съпоставка с неизказаното; внушенията са по-важни за значението от твърде-нията. С други думи, комуникацията в литературата се осъщест-вява от взаимодействието между експлицитно и имплицитно, между откровението и премълчаното. Премълчаното активизира читателя, но изказаното го ограничава и всеки път, когато читате-лят хвърли мост над оставените зевове, той поставя началото на комуникация. В този смисъл зевовете функционират като един вид ос на въртене, около която гравитира взаимовръзката текст–читател. Структурираните бели полета (англ. blanks) стимулират процеса на изработване на представи от страна на читателя при условията, поставени от текста (Iser 1989, 32).

22

Изер употребява и понятието образ, което ще се превърне в основен термин за имагинистиката (терминът „имагинистика“ е на В. Тодоров и се е утвърдил сред славистите в България; без да отварям терминологичен дебат, ще използвам „имагинистика“ в това изследване, въпреки че „имагология“ е възможна негова алтернатива на български език и е дума, която стои по-близо до първообраза на понятието – нем. Imagologie; фр. imagologie; англ. image studies). Теоретизацията на конструирането и възприемане-то на образи дава възможност на изследователите на рецепцията да се оттласнат от тясно литературните съображения и да вземат предвид социалните, историческите, културните и политически-те фактори, които влияят върху възприемането на автор, текст или конкретна теза. В случая с Байрон извънлитературните фактори са митотворчески, а това е неразривно свързано със съдбата на неговите произведения. Друг проблем, с който се занимава има-гинистиката, е прекрачването на граници, а това е много същест-вено за рецепцията на чужди автори и произведения. Байроновата рецепция на европейския континент се отличава от рецепцията му в родината и осмислянето на това явление се нуждае от ком-паративистично изследване, което само би спечелило, ако се въз-ползва от прозренията на имагинистиката. В български контекст обаче изследванията, които не остават при фактите, а очертават нашенските образи на своите обекти и ги сравняват с резултатите от конструирането им в други страни, са по-скоро изключение.

Водещ теоретик и практик в изучаването на литературни об-рази, обвързани с националност, етническа принадлежност, иден-тичност и стереотипизиране, е Юп Леерсен. Той припомня едно важно уточнение: имагинистиката има за предмет на изследване не емпиричната реалност, а текстуалните конструкти – с други думи, не се обсъжда валидността на направени твърдения или създадени образи, защото „достоверността“ на образа е безсъдър-жателна концепция (Leerssen 1993, 281-291). И въпреки че осно-ванията за създаване на един или друг образ може да са съвър-шено ирационални, въздействието на образите е съвсем реално. Контекстът е това, което ни интересува във връзка с изучаваните образи (Leerssen 2003).

Но въпреки своята ориентация към литературната рецепция, силата на компаративистичната имагинистика не е в анализа на образи на конкретни личности. За това свидетелства и понятий-

23

ният апарат, демонстриран от Менерт, където ключови понятия са „нация“, „малцинства“, „идеология“, „стереотип“, „свое–чуж-до“ и т.н. За целите на това изследване имагинистиката е най-под-ходяща в случаите, когато се анализират образи или автообрази на английскост или българскост. Конкретен пример за заимст-ване на методите º са разработените теми за ориентализма на Източните поеми и за оксидентализма на „Дон Жуан“ – пробле-ми, които имат пряко отношение към рецепцията на тези произ-ведения. Приложимостта на имагинистичния подход във връзка с българската рецепция на Байрон може да се търси и в пресеч-ните точки на читателска идентичност, национална обособеност, стереотипни нагласи, от една страна, и такива проявления на ре-цепцията като употребата на името на поета, публикации за него в пресата, подбора на негови произведения за превод, съставяне на учебници и антологии, от друга страна. Всъщност вариациите на тема идентичност са ключови и за реализираните прочити на литературни произведения, защото, както обобщава Н. Холанд, интерпретацията е функция на идентичността (Holland 1975, 816). И без да се омаловажава фактът, че изследване на създаването, мултиплицирането и възприемането на образи на отделни автори или произведения не е правено от имагинистите, работата върху рецепцията на Байрон в България може да се мисли и като експе-римент на границата на литературната рецепция и компаративна-та имагинистика.

Сред предшествениците на имагинистиката е словашкият литературовед Диониз Дюришин. В изследването си „Теория на литературната компаративистика“ той бегло коментира и рецеп-цията, но интересът му към това явление остава в сянката на ос-новната задача, която поставя пред сравнителните изследвания на литературата, а именно – установяването на типологическите и генетичните сходства при литературните явления в националната и световната литература (Дюришин 68). Неговата терминология подпомага анализа на правените у нас паралели между Байрон и Ботев. Функционално за изследването на рецепционни процеси се оказва и разграничаването на различни форми на влияние спо-ред сравнителното литературознание, сред тях заимстване, под-ражание, образна аналогия, превод, алюзия (Дюришин 144-158). Това, разбира се, се отнася до творческата рецепция.

24

Приложимо за целите на това изследване е и предложеното от Уолтър Липман разграничение между действителността и ней-ните образи в съзнанието на хората (Lippman 1922). Аргументът на Липман за невъзможността да познаваме света извън прекия ни опит (Lippman 19) има отношение към рецепционните явления дотолкова, доколкото читателската аудитория не познава авто-рите лично, а пренася представи, създадени от техните текстове или текстовете за тях. Защото поетът не е идентичен със своите произведения, както и животът му не е идентичен с неговите био-графии, нито пък оригиналните текстове са идентични с техните преводи.

Пряко свързана с рецепцията е теорията на читателския от-клик (Reader-Response Theory), чийто най-изявен представител е американският критик Стенли Фиш. Характерна за неговия под-ход е относителността – очевидността на значението на дадено из-казване, според Фиш, не е функция на стойността на думите в ези-ковата система, а е резултат от контекста, в който те са поставени (Fish 45-53). Теорията на Фиш освобождава читателя от търсенето на интенцията на автора или на текста и го оставя да възприема и анализира произведенията в зависимост от своята ситуираност. Това спомага за обясняване на разнообразието в рецепцията на даден автор, творба или явление. В края на 19-и и началото на 20-и век у нас ясно могат да се разграничат два различни почерка при подбора на чужди текстове за читанки, христоматии и антологии. Различният подход е функция на различната институционализа-ция, на която са били подложени възпитаниците на американския Робърт колеж, от една страна, и застъпниците на европоцентрич-ния модел, от друга страна – оказва се, че това има пряко отноше-ние и към Байроновото присъствие.

„Митологии“-те на Барт също са важни за настоящото из-следване, защото българската рецепция е обвързана с интерпре-тациите на Байроновия мит. Митологизирането, за което говори Барт, е проявление на модерността и затова е особено уместно при обговарянето на Байроновото присъствие в първата половина на 20-и век: „Митът има императивен, задължителен характер: той тръгва от едно историческо понятие, появява се от съвсем слу-чайна ситуация (...), търси мен – обръща се към мен, аз попадам под неговото интенционално въздействие, той ми налага своята

25

разширявяща се двусмисленост“ (Барт 301). Формулировката на френския учен напомня, че обективното материално присъствие в публичното пространство е неделимо от субективността на въз-приемането.

Дълъг е пътят от теориите за влиянието до актуалните схва-щания за рецепция, но остава една ниша, все още обитавана от този призрак. Теорията за поезията, предложена от Харолд Блум през 1973 г. в „Страхът от влияние“, демонстрира каква роля може да изиграе за поета собственото му съзнание за неговите пред-шественици3. Механизмите за изучаване на влиянието, които предлага Блум (Bloom 1997), биха били подходящи за анализ на творческа рецепция. Люси Нюлин ги използва в книгата си „Че-тене, писане и романтизъм: страхът от рецепция“ – тя се спира на ключови фигури от периода на британския романтизъм, но вместо да гледа назад към изходните текстове, авторката отправя поглед напред към реални и потенциални читатели (Newlyn 2000).

За разлика от подходите, базирани на предходност, влияние и културен авторитет, Сюзан Манинг предпочита да говори за „стил“. Като предупреждава, че историята на влиянието неизбеж-но борави с модели на éерархизиране, а в същото време не при-ема и културно-историческите подходи, които превръщат стила в продукт на идеологията, американската изследователка вижда превода на култури като семантично средство (S. Manning 19-42). Идеята за превода на култури е приложена в анализа на българ-ските преводи на „Манфред“ в този труд.

Важна част от рецепцията на един автор са преводите на негови произведения, затова теориите за връзката между превод и култура са особено актуални за проучването. Представителни за това съвременно развитие са Сюзан Баснет и Андре Льофевр, според които науката за превода е наука за културните взаимо-действия (Bassnett 1998). Двамата автори обръщат внимание на ключовата роля на превода както в процеса на възприемане на чужда култура, така и в развитието на дадена култура. Култур-ният капитал е пренаписан така, че да пасне на предполагаемото ниво на възприемане на читателската публика в определен мо-

3 Заглавието на Блум (Anxiety of Influence) залага на фройдисткия термин Angst, който на английски е преведен като anxiety.

26

мент от нейното развитие, а голяма част от читателите никога няма да имат контакт с „оригиналите“ – преводът представлява оригинала. Двамата автори поставят въпроси за механизмите, по които един образ измества друг, за начините, по които различ-ните образи на едни и същи автори или произведения съществу-ват едновременно и са в противоречие един с друг; с други думи, техните постановки хвърлят мост между теорията на превода и компаративистичната имагинистика, разбирана по-широко като наука за литературните образи – мост, който прави възможна сре-щата на тези различни дисциплини в полза на изследваната тема.

Баснет (Bassnett 123-138) обосновава необходимостта да се обвърже изучаването на превода с културата, ако искаме да разбе-рем как протичат комплексните манипулативни текстуални про-цеси – как става изборът на текстове за превод, например, каква е ролята на преводача в този избор, каква роля играе редакторът, издателят или собственикът на изданието, какви критерии опре-делят стратегиите на преводача, как текстът може да бъде усвоен в приемната култура. Задачите, които Баснет поставя пред кор-пуса от дисциплини, непосредствено свързани с изучаването на превода, са по своя характер проблеми на рецепцията. Какви са процесите на възприемане на чужди култури и как се констру-ират образите на внасяните автори; по какви пътища текстовете прекосяват културните граници и се превръщат в културен ка-питал; каква е политиката на превод и в какво се изразява т.нар. „етноцентрично насилие на превода“... Това изследване има амби-цията да се възползва от стратегиите, предлагани от различните дисциплини, и да даде отговор на поставените въпроси в онази им част, в която те се препокриват с темата за рецепцията на Бай-рон в България.

Интересна гледна точка към интерференциите между ре-цепция и превод предлага и Лорънс Венути в книгата си „Не-видимостта на преводача“ (Venuti 1995). Неговата терминология работи в предложената от Баснет и Льофевр рамка на конкретно историческата ситуираност. Тук много бегло ще се спра само на няколко основни момента от изследването му върху историята на превода. Схващането на американския преводач Н. Шапиро за прозрачността на превода, който да се забелязва само със своите несъвършенства, които в идеалния случай отсъстват, дава тласък

27

на концепцията на Венути за „невидимостта“. Според собствена-та му дефиниция терминът обозначава ситуацията на преводача и се отнася до две взаимосвързани явления – илюзионния ефект на дискурса (в резултат на това как преводачът манипулира езика, на който превежда) и практиката на четене и оценяване на прево-ди, където критерий е гладкостта на текста, в резултат на което той функционира като „оригинал“. Илюзионният ефект прикрива условностите на превода и интервенцията на преводача по отно-шение на чуждия текст; колкото по-гладко тече преводът, толкова по-невидим е преводачът и, може да се предполага, по-видим е авторът или значението на оригиналния текст. За да не се разбира погрешно концепцията за невидимостта, използвана от Венути, от съществено значение е да се отбележи, че неговата гледна точ-ка не представя мнението на специалиста, който сравнява ориги-налния текст и направения превод, а се базира на впечатленията на болшинството от читателската аудитория, която борави само с превода и го преценява в дискурса на собствения си език. В този смисъл се появява и известно терминологично противоре-чие, когато става дума за присъствието на преводача. Американ-ският преводач У. Траск сравнява таланта на преводача с този на актьора. Целта е да се представи чужд текст, което изисква тех-нически умения, но също и нагласата, че не изразяваш себе си. Или както се изразява Шапиро, целта на преводача е да остане верен на изходния текст, без да вкарва себе си в него. За Венути невидимостта на преводача е странно себеотрицание. Това може да бъде обвързано с наблюдението, че посредством създаване на илюзия за прозрачност един гладък превод се представя за точен семантичен еквивалент, докато всъщност вписва чуждия текст с пристрастна интерпретация и редуцира, ако не изключва съвсем, онази другост, която преводът има за цел да изрази. Препоръката на Венути е вниманието да се насочва не към оценяване на „сво-бодата“ или „верността“ на преводния текст спрямо оригинала, а да се потърсят каноните за точност, според които е бил направен и възприеман и които са специфични и исторически променливи (Venuti 1-42).

Теориите на превода на Венути, Баснет и Льофевр са функ-ционализирани най-вече в главата за преводната рецепция на Байрон у нас. Разграничени са невидимост на превода, когато

28

става дума за текста, който от гледна точка на читателя тече плав-но и звучи като оригинален текст, и невидимост на преводача, която откроява ненамесата на преводача, потискането на себе си за сметка на оригиналния текст и авторовото присъствие. Както става ясно в анализа на българските преводи на „Манфред“, тези две изражения на невидимост не съвпадат.

***

Като се опира на гореизложените постановки на теоретици-те на рецепцията, имагинистиката и превода, и държи сметка за българските образи на Байрон, изследването структурира раз-личните проявления на рецепцията му у нас в различни глави. Един възможен и напълно логичен и легитимен подход към ма-териала би бил литературно-историческият, който да проследи фактите и процесите хронологически и да очертае как се отличава рецепцията в отделните периоди на българското социално-поли-тическо, културно и литературно развитие. Струва ми се обаче, че по-функционален за рецепцията на Байрон у нас е типологиче-ският подход, който групира различните º прояви според тяхната същност. Той, разбира се, държи сметка за литературно-истори-ческите процеси и задачата му е да обогатява представата за тях, така че описателният компонент има своята роля. В същото време разграничаването на различните видове рецепция позволява при-лагането на адекватния теоретичен модел за всеки един от анали-зите. Така изучаването на Байроновото присъствие–отсъствие за-дава няколко посоки на изследване на рецепцията в контекста на българската култура, но се стреми да не етикетизира отделните периоди от литературното развитие. Спецификата на различните типове рецепция определя и поставените във всяка част задачи, затова ще се спра накратко на организацията на по-нататъшното изложение.

Първа глава е посветена на опосредстваната рецепция, която е обвързана най-вече с периода на Възраждането и е след-ствие от посредническата роля на чужди култури при контакта с Байрон. Изложението има за цел да представи проучените факти на Байроновото присъствие, но също и да обогати разбирането за рецепцията като отсъствие. Това предполага съизмерване на българското с чуждото и повдига въпроса за избора на фигури, произведения, явления, които да бъдат „внесени“.

29

Критическа и институционализирана – това са две различ-ни изяви на рецепцията, които имат множество пресечни точки и затова са съвместени във втора глава на изследването: предста-вени са оценките на българската литературна критика за Байрон и е анализирано позоваването на неговото име, специално вни-мание е отделено на критическото говорене за Байрон и Ботев заедно, илюстрирана е и институционализацията на поета ро-мантик посредством юбилейните чествания и учебните пособия. Защото, независимо дали става дума за пряк или опосредстван „внос“, културата реципиент може да го потисне или да го инс-титуционализира. Поради невъзможността да се обхванат всички издателства и учебни пособия, пловдивската рецепция от края на 19-и и началото на 20-и век е използвана като минимодел на бъл-гарската рецепция за периода. За втората половина на 20-и век анализът залага на утвърдените учебници, влезли в българските училища. Стремежът е да се обвърже институционализираният Байрон с парадигмите на йерархичност и авторитетност у нас и да се изяснят причинно-следствените връзки в процесите на не-говата рецепция.

Преводна рецепция – акцентът тук е върху българското битие на онези Байронови произведения, които имат най-пряко отноше-ние към международната популярност на поета. Лириката не е включена в трета глава на монографията, но това не е защото тя не присъства в българското културно пространство – невъзмож-ността да се обеме материалът в неговата цялост наложи някои трудни избори. Решението лириката да остане извън фокуса на настоящото изследване беше продиктувано както от факта, че тя не се превръща в съществен компонент на Байроновия мит, така и от наличието на студията „Джордж Гордън Байрон“, посветена на българските преводи на Байроновата лирика (Любенов 2000, 105-120). Трета глава не предлага лингвистичен анализ – в едни свои части тя обръща внимание на ролята на контекста и на про-тичащите културни и исторически процеси, формирали възпри-ятията на преводачи и читатели, в други показва чужда рецепция, за да обясни българската, а в трети анализира ключови аспекти на отделни произведения, за да илюстрира техния резонанс с бъл-гарската сетивност от 20-и век. Като поставя във фокуса на вни-манието три значими български превода на „Манфред“, една от

30

подглавите прави сравнителен анализ на българските текстове и оригинала – намерението е да се провери тезата за преводимостта на контекста като необходимо условие за несинхронната рецеп-ция на литературни произведения. Представянето на фрагменти от международната рецепция на Байрон в друга подглава има за цел да постави българската му рецепция в перспектива, за да може изводите за последната да бъдат информирани от един по-широк фон. Анализът на Байронови произведения в тази глава не е самоцелно занимание, а извежда от тяхното съдържание харак-теристики като морален релативизъм, амбивалентност, човешко възвишено, които осигуряват моста между романтическото и бъл-гарския модернизъм, в подкрепа на тезата, че именно Байронови-те идеи реактуализират поезията му в нашия 20-и век. Демонст-рирайки подвижната гледна точка на разказвача в „Гяур“ и „Дон Жуан“, анализът в последната подглава си поставя за задача да обвърже проблема за другостта с въпросите за идентичността. Обговарянето на образите на Запада в нееднократно превеждания „Дон Жуан“ служи като контрапункт на визиите за източното в непреведената поема „Гяур“ и илюстрира амбивалентното взаи-модействие между текст и читатели, станало причина за различ-ни рецепционни реакции. Както по отношение на възрожденската проблематика, така и във връзка с преводите, акцентът върху от-съствието има за цел да разкрие някои специфични особености на българската култура.

Биографична рецепция – популярността на биографичните текстове предопределя значимостта на този тип дискурс, с който се занимава четвърта глава. Задачата в тази част от изследване-то е да се проучи ролята на биографичното писане като медиа-тор между конкретната личност и обществената фигура и като инструмент за Байроновото институционализиране. От англий-ския контекст са приведени оценките на първите биографи на Байрон в десетилетието след смъртта му. От българската кон-кретика като ключови са разгледани романизираните биографии на Андре Мороа и Казимир Едшмид, две издания на Илия Или-ев, биографичният очерк от Йордан Костурков и романът на Том Холанд „Вампирът: истинските странствания на Джордж Гордън, шести лорд Байрон“. Една по-различна оптика върху представя-нето на Байроновата личност би означавала и специален акцент

31

върху изданието с избраното от неговите писма и дневници (ред. Ю. Стефанова 1985), а също и обзор на материалите в пресата, ко-ито запознават читателите с „човека“ Байрон. Поради необходи-мостта от ограничаване на обема обаче изложението не анализира внесения епистоларен дискурс.

Творческа рецепция – трябва да подчертая, че пета глава няма за цел да изчерпи алюзиите към Байрон в творбите на български поети и писатели, а само извежда на преден план три показателни примера на творческа рецепция от различни периоди на нашата литература. Стремежът е чрез анализ на няколко произведения, посветени на поета, да се илюстрират представителни поетиче-ски употреби на Байрон и да се провери дали той оставя у ре-ципиентите си отпечатъка на романтизма. Изследването на лите-ратурни заемки и интертекстуални отпратки, което да проследи образи и реторични фигури в български произведения, тръгнали от Байрон, е една необятна тема, която заслужава специално вни-мание и остава извън рамките на тази монография.

Значима част от това изследване са библиографските при-ложения, които имат за задача да допълнят съществуващата база данни. Те са организирани в хронологически ред и не са раздробя-вани по много и различни принципи с цел работата с тях да бъде лесна и ефективна. Организирани са в три части: Приложение 1 – Преводи на Байронови произведения; Приложение 2 – Матери-али за Байрон; Приложение 3 – Христоматии и учебници, в които е включен Байрон, а към тях е добавен и списък на прегледаните учебни помагала. Първите две приложения разделят самостоятел-ните издания от публикациите, които се появяват в периодичния печат, или текстовете, включени като части от книги, а третото систематизира изданията в два периода – последните две десети-летия на 19-и век и втората половина на 20-и век.

Темата за методите в съвременната литературна критика е комплексна и противоречива. Разбира се, трябва да се има пред-вид, че методите за проучване на литературата не могат да същест-вуват независимо от литературната теория, която ги обосновава. Но въпросът е по-сложен поради историческата промяна на отно-шението към обективността и средствата за постигането º. Без да се впускам в исторически преглед на това как позитивизмът в литературната критика и приоритетността на картезианския иде-

32

ал за метод и обективно познание отстъпва на посткантианския субективизъм и какви са реакциите за преодоляването му, нека да обърна внимание върху практическата необходимост от разра-ботване на методи, чрез които теорията да бъде използвана в ли-тературната интерпретация. Липсата на задоволителни инстру-менти за изследване на рецепцията налага характерното за този труд съчетаване на техники от теория на рецепцията, теория на читателския отклик, имагинистика, теория на превода, теория на културния материализъм, без да се пренебрегва работата с текста. Методологията на работа неизбежно включва събиране на данни, различни видове анализ (индуктивен, текстуален, сравнителен, анализ на контекста, анализ на дискурса), реконструиране на со-циално-историческата епоха и на читателската аудитория.

33

ПЪРВА ГЛАВА

ОПОСРЕДСТВАНА РЕЦЕПЦИЯ – БЪЛГАРСКОТО ВЪЗРАЖДАНЕ

И БАЙРОН

Обществено-историческите процеси през Българското възраждане са неразривно свързани с процесите, които проти-чат в културата, и това се отразява както на характера на родна-та литература през този период, така и на усвояването на чужди автори и произведения. В този смисъл рецепцията на Байрон в България не е единствено и само литературно явление. Логично е нейните проявления (преводи, цитируемост, посвещения и т.н.) да се мислят най-напред с фактите на Байроновото присъствие във възрожденското ни културно пространство. Но както различните маркери, така и липсата на маркер са значещи за един анализ. За настоящото изследване това означава, че на фона на общоевро-пейската рецепция на Байрон липсата на текстове, позовавания и други отпратки през по-голямата част от българския 19-и век контрастира с тяхното присъствие в по-широкия контекст. Така фокусът се измества и отсъствието става неделима съставка от анализа на Байроновата рецепция.

През 15-18 в. логиката на историческите процеси отрежда на българската литература ограничени контакти с чужди култури и, ако съдим по отпечатваните книги (които в този период са сбор-ници със смесено съдържание), вносът се ограничава до преводи от гръцки език (Петканова 227). Не е така през 19-и век, когато се наблюдава компенсаторно „отваряне“ на нашата литература към света, което се изразява в появата на все повече преводни произ-ведения. Според общата постановка на Боян Пенев,

у нас едва в първата половина на ХІХ век почва да проник-ва онова, което в Западна Европа се извършва едно столетие по-рано – в ХVІІІ век, който е ознаменуван с френската ре-

34

волюция и който е от голямо значение за политическото и културно развитие на всички европейски народи и със свои-те морални, обществено-политически и просветителни идеи оказва грамадно въздействие върху поробените християнски народи на Полуострова, засяга еднакво гърците и южните славяни и определя посоката на тяхното възраждане (Пенев 1977, II: 60).

Безспорно през Възраждането преобладават схващанията на 18-и век, че функциите на литературата са да поучава и забавля-ва, затова и „преведеното представлява предимно литературата на европейското Просвещение“ (Минкова 48). Приоритетите на българския 19-и век не намират допирни точки със светоотноше-нието на романтиците и това е очевидно и в оригиналното твор-чество, и в преводните произведения: „У нас относителният дял на романтичните творби от европейски автори е твърде скромен“ (Минкова 52).

В тази посока може да се преосмисли и тезата за закъснялото и ускорено развитие, предложена от Г. Гачев (Гачев 1981). Без да се йерархизират ценностно различните етапи от развитието на ли-тературата или различните географски региони и без да се залага европоцентричен модел като мерило за процесите, преводачески-те предпочитания през Възраждането показват, че синхронната рецепция на най-новото в европейската литература е немислима без несинхронна рецепция на онези произведения и автори, които са променяли хоризонта на очакване на читателската аудитория и са подготвяли литературния º вкус. С други думи, стремежът към адекватна комуникация с чуждото подтиква към наваксване на пропуснатото, когато то е смислоопределящо, за да се предотвра-ти (доколкото това е възможно) ефектът на криворазбиране. Така не се налага родното да извървява траекторията на западноевро-пейското развитие – културният фон се попълва от преводните текстове, които функционират в литературното пространство като заместители на ненаписани български творби. По този начин преводната литература влияе върху ускоряването на модерност-та, като променя дистанцията между „пространството на опита“ и „хоризонта на очакването“. Според тезата на Козелек за модер-ното съзнание „новото време може да се приеме като ново от мо-мента, в който очакванията все повече започват да се отдалечават от натрупания дотогава опит“ (цит. по Хабермас 22).

35

Вследствие на недоизживяното Просвещение, без което се оказва невъзможно да се функционализират проявленията на романтизма, творчеството на Байрон остава непознато у нас през периода на Възраждането. Терзанията на модерния човек са още далеч от предимно патриархалното битие на българина. Без-спорно от съществено значение е нивото на литературния вкус и литературната култура на читателската аудитория, с която пре-водачите се съобразяват – не на последно място и поради факта, че те самите са продукт на същата формираща среда (Леков 1988 б, 198). В общия случай възрожденската читателска аудитория се характеризира с наивитет на възприятията, категоричност в пре-ценките, предпочитания към произшествия, а не към характери; тя не обича провокациите, книгата трябва да даде потвърждение на правотата на нравствената º позиция. Популярните нагласи към днешна дата не са много различни и масовата култура не може да не се съобразява с това. Възрожденската литература не се появява в културен вакуум, не е „самозараждаща се“ (Николо-ва 47) и нейната читателска публика е наследник на рецепционни очаквания, култивирани от фолклора и от сборниците със сме-сено съдържание. Поетиката на фолклора и на старобългарската литература си приличат по черно-бялата характеристика на героя (светеца), по полярната дефинираност на понятията за добро и зло, по напрегнатия сюжет (разказ за деянията на светеца) и неочак-ваните поврати в него, по преодоляването на препятствия, по без-условното тържество на доброто. На аналогични принципи залагат и сантименталната и сензационно-приключенската литература (с всички уговорки за условността и схематичността на сравнени-ето). Така преводите на сантиментални и сензационно-приклю-ченски творби идват съвсем естествено. Формира се тенденцията преводачите да се насочват „не към върховете на европейската култура, а към автори и произведения, които днес представляват само исторически интерес“ (Стойчева 3). Затова призивът на Нешо Бончев да се превеждат само класиците, изпреварва времето си. Преводната „измет“, „книжното купище“, както той определя ин-тереса към сензационните и сантиментални четива (Бончев 118), има своето историческо обяснение в рецептивната неадекватност на читателите по отношение на високата литература. Позиция-та на възрожденеца напомня възмущението на Уърдсуърт, който

36

през 1800 г. в предговора си към „Лирически балади“ регистри-ра, че произведенията на стойностните английски автори потъват в забрава заради безумни романи, сладникави и глупави немски трагедии и разточителни истории в стихове (Wordsworth 599). В пряка връзка с нивото на литературния вкус и с литературната култура е представата на преводача за потребностите на съвре-менника и неговата преценка се обуславя не само от естетически критерии и литературнокритически представи за целите на ли-тературата, но и от социално-исторически фактори. Когато иде-алът е независима България, индивидуализмът на романтиците се оказва неадекватен на стремежа за сплотяване на различните прослойки от населението за постигане на общата цел.

При оценяване на различните видове въздействия върху ре-цепционните процеси не може да не се държи сметка за достъп-ността на чуждите произведения в зависимост от езика, на който са написани. Английският език не е достатъчно популярен през 19-и век и малобройните български читатели на английска и аме-риканска литература в оригинал обикновено са възпитаници на Робърт колеж4. Тук обаче трябва да се отвори една скоба за пре-водаческата практика през Възраждането, която не абсолютизира оригинала като единствено приемлив източник – в някои случаи чуждата творба преминава през няколко превода и дори моди-фикации, преди да се стигне до българския º текст. Байроновите текстове бързо се появяват на френски, немски и руски, така че сравнителната непопулярност на английския език сред възрож-денската ни интелигенция не означава непознаване на популяр-ните на континента англоезични автори.

И ако за отсъствието на Байроновата поезия от българското културно пространство преди 1878 се налага изводът, че е функ-ция на литературно-историческото развитие, дали това обяснение е задоволително и с оглед на другите видове отсъствие? Oтсъст-вието на поета, например, не обяснява отсъствието на бореца за независимост Байрон. Неговото участие в подготовката на гръц-кото въстание от 1824 г. и смъртта му в Мисолонги го превръщат в икона на борбата за освобождение на Гърция. Логичен е въпро-

4 За конкретни данни по отношение броя на обучаваните и завърши-ли българи, вж. Уошбърн, Дж. Петдесет години в Цариград. (Спомени за Робърт колеж). София, 1980.

37

сът защо до 70-те години на 19-и век този революционен образ на Байрон остава сравнително непознат.

Обяснението за отказа на Българското възраждане от ха-рактерния за ренесансовия хуманизъм поглед назад към гръц-ката античност обикновено се търси в политическите нагласи – в състояние на църковна зависимост всяко гръцко влияние би могло да се тълкува като зловредно: „страхът от културна и ет-ническа асимилация от страна на православните гърци, по-на-преднали в националните процеси, налага да се потърсят начини за разграничаване от тях“ (Даскалов 109). Но фактът, че Байрон се превръща в гръцки национален герой, не звучи като гръцка заплаха; по-скоро неговото значение може да бъде обвързано с двете тенденции сред радетелите за национално освобождение и тезите, които те лансират – революционната и просветителската. Това противопоставяне не е специфично българско; Боян Пенев проследява идеята, че „без духовна свобода няма политическа“ до гръцкия º първоизточник в лицето на А. Кораи (Пенев 1978, ІІІ: 97). Дебатът за методите на борба се пренася и сред чужденците участници в борбата за гръцко освобождение и в тесния кръг на представителите на Лондонския гръцки комитет се олицетворява от полковник Лестър Станхоуп и лорд Байрон. В противовес на всякакви стереотипи и предварителни нагласи военният издава вестник на гръцки език и обвинява поета, че се опитва да задуши пресата, въпреки че изданието е възможно единствено благодаре-ние на финансовата помощ на Байрон (Gamba 102-3, 140). Истори-кът Джордж Финли иронично обяснява, че според вижданията на Станхоуп вестниците биха били по-ефективни срещу османските войски от добре подготвени кавалеристи (Finlay 327-8). За пози-цията на Байрон свидетелства и Уилям Пари, според когото по-етът мисли, че на Гърция най-напред º трябва независимост и то-гава просвещение, и той е готов да º служи най-напред със сабята си, а после с перото (Parry 16). Тази откровена революционност е в противоречие с целите на просветителите, а те са тези, които списват периодичните издания и правят преводи. Освен това по-пуляризирането на Байрон като борец за независимост означава явно противопоставяне на султанската власт, особено след обявя-ването на британеца за враг на Високата порта с едикт на султан Махмуд ІІ през 1824 г. (Gamba 256).

38

Въпреки че настроенията на панславистите не се разпростра-няват в България (така както в Чехия и Словакия например), не без значение е и тяхното отношение към Байрон като към пример за деградацията на Запада. В чешки контекст позитивното отноше-ние към Байрон, демонстрирано в монографията на Дурдик, за ко-ято ще стане дума след малко, е по-скоро изключение (Prochazka 37-48). А славянофилските настроения не остават съвсем чужди на нашите книжовници и публицисти (Пенев 1978, ІІІ: 168).

Рецепцията на Байрон, разбирана като присъствие през пе-риода на Българското възраждане, е предимно опосредствана и има своите проявления в три различни аспекта. Най-напред ще предложа анализ на неговото представяне в периодичния печат и в учебните пособия. На второ място ще обобщя фактите на Бай-роновото навлизане у нас чрез посредничеството на руската кул-тура. В третата част ще стане дума за случаите, в които възрож-денците се позовават на неговия авторитет.

Начално присъствие

Байрон не е сред превежданите автори през Възраждането. Едва през 70-те години на 19-и век се появяват свидетелства, че името му вече е познато на нашата интелигенция и се използва при различни поводи. През 1871 г. в сп. „Читалище“ е отпечатан кратък текст, озаглавен „Чърти от живота на Лорда Байрона“ (Дур-дик 214-219). Това е преводен материал по книгата на д-р Дурдик, професор от Пражкия университет, „върху поезията и натурата на Байрона“. Оригиналът е публикуван в Прага през 1870 г. като част от дебата между панславистите и техните опоненти. Първата част на поместения материал разказва за детството и юношество-то на поета. Особено място е отделено на критиките срещу първа-та му стихосбирка, дори е приведен обширен цитат от една такава критика. Акцентува се върху факта, че хладният прием на сти-хосбирката провокира сатирата „Английски поети и шотландски критици“, която прославя името му и го нарежда сред известните писатели: „Единбургското нападение има тази заслуга дето Бай-

39

рон дари английската литература с критически опит – първи по този начин. Отговорил; – като исполин между детенца се показал той, сичко падало от неговите удари.“ (Дурдик 216) Тази оцен-ка недвусмислено заявява отношението на автора към героя на материала. Случаят е показателен и за утвърждаващата се тен-денция през Българското възраждане при усвояване на чужди литературни ценности: обговарянето предшества прочита, не се предлага самото произведение, а мнение за неговата стойност. Големите западноевропейски поети и писатели навлизат в бъл-гарското културно пространство като имена, чийто авторитет се приема на доверие, той е заявен, а не илюстриран.

Втората половина от статията е посветена преди всичко на отношенията между Байрон и съпругата му. Разказът е почти ме-лодраматичен (в тон с популярните по онова време творби като обезсмъртената от Вазов „Многострадална Геновева“) и внушава съчувствие към разбитото щастие на английския поет, който се оказва жертва на жена, на която липсват „женски такт и проще-ние“, която иска „да владей над Байрона и да управлява с своя разумец тогова, кого цял свят не можел да покори“, и която „така немилосърдно го оставила насред пъти, и онищожила за всегда щастието му“ (Дурдик 217). Параграфът е от заключителната част на изследването на Дурдик (Durdík 106-7). Преводът съответства на оригинала, с изключение на трактовката, че като го напуснала, лейди Байрон разрушила щастието на съпруга си завинаги. Този български коментар е непосредствен израз на патриархалното разбиране, че щастието е единствено възможно при непокътнати семейни отношения и отговорността се пада на жената като пази-телка на семейното огнище. В монографията си чешкият профе-сор изобразява Байрон като гений, когото Анабела се опитва да манипулира, като претърсва чекмеджетата му и му изпраща пси-хиатър и адвокат, за да го освидетелстват като невменяем. Текстът на Дурдик фокусира върху поетическия талант на британеца и ак-центира върху неговата „модерност,“ която (освен във всичко дру-го) се изразява и в това, че поетът славослови героините си и ги третира като равноправни на героите далеч преди провеждането на реформата за еманципация (Durdík 59). Байроновото разбиране за жените ярко контрастира с това на мизогинистичния апостол

40

на нихилизма Шопенхауер (Durdík 59)5. За българския контекст обаче се оказва важно, че „понятието „модерност“ носи в себе си определена провокативна идея за другост, която се противо-поставя на установеното и неговия порядък“ (Николова 51) – и понеже темата за женското равноправие очевидно не е актуална за читателите на списание „Читалище“, тя остава другост, която не успява да привлече вниманието на преводача. Пет години по-късно женският въпрос ще се разисква заедно с проблемите на образованието и ще се превърне в един от елементите във възрож-денското противопоставяне на образите на Европа и Америка6.

Личният живот на Байрон дълго занимава литературните историци и критици и поляризира тяхното отношение към поета, а недоизяснените факти на шумния скандал около раздялата дават възможност за много спекулации и противоположни интерпрета-ции. От една страна, българската публикация отразява съществен аспект от Байроновата рецепция във Великобритания и на кон-тинента: обговарянето на личния му живот и скандалите около личността му. От друга страна, позицията на автора в защита на Байрон е сред непопулярните в съвремието на поета. За българ-ското патриархално общество обаче образът на жената, която да разбира, подкрепя и прощава, се вписва в очакванията за съпруга, която не се противопоставя на мъжа си. В такова „стриктно по викториански“ разпределение на социалните роли Вл. Трендафи-лов вижда синхронен паралел между българската и английската обществено-културна ситуация (Трендафилов 1996, 68). Разру-шаването на семейството е равностойно на унищожаване на лич-ното щастие. Поставянето на рода над личността в ценностната йерархия на българина от тази епоха изразява философията на Българското възраждане, което открива семейството като „меж-

5 Дължа специална благодарност на Мартин Прохазка за неговата отзивчивост и съдействие при съпоставката с чешкия първоизточник. По-подробно за Дурдик вж. Prochazka, Martin (2000) „Byron’s Reputation in Bo-hemia“, The Byron Journal, 37-48.

6 За рецепцията на Америка през Българското възраждане вж. Витана Костадинова, „Америка в дискурса на българската възрожденска книжнина“. – В: сб. Език, литература, идентичност. С., 1999, с. 83-89; Vitana Kostadi-nova, „Images of America, or the American Presence in the Bulgarian Revival Period.“ В: Danova M. (ed.) Essays in American Studies: Cross – Cultural Per-spectives, Polis Publishers, Sofia, 2001, с. 13-30.

41

динно звено“ между колективното и индивидуалното (Б. Ничев 1976, 182). В този смисъл обществено-историческият контекст обяснява избора на преводача при представянето на Байрон. Това, разбира се, дава възможност да се запази авторитетът на големия поет, за да може евентуални бъдещи позовавания на неговото име да не се обезценят. Акцентът върху няколко любопитни момента от биографията на поета на пръв поглед е изненадващ, но пред-вид предпочитанията на широката читателска аудитория, това е начин българският читател да бъде заинтригуван и да запомни името на Байрон.

В публикацията на „Читалище“ престоят на Байрон в Ита-лия и смъртта му в Гърция са маркирани в две-три изречения. Възможно е, както вече стана дума, отказът от представяне на ре-волюционната дейност на английския лорд, която включва връз-ките му с карбонарите в Италия и участието му в подготовката на гръцкото въстание от 1824 г., да е продиктувано от цензура или автоцензура. Редакцията на сп. „Читалище“ бяга от откровената революционност и превръща във вносни икони на Възраждането фигури от типа на Франклин, просветител и патриот, рационален и дидактичен, автор на „моралния кодекс“ на човека от третото съсловие. Според публикуваната в сп. „Читалище“ поредица „По историята на Съединените щати“ (Лабуле), Бенджамин Франк-лин, „по-старият и все пак по-умереният“ се оказва централната фигура на американската война за независимост, а на най-дейна-та и радикална личност, Вашингтон, е отделено второстепенно място – според Аретов, „това е може би най-яркият случай, поне на територията на преводите, в който се появява характерното за Възраждането ни преплитане на нравствена и политическа про-блематика“ (Аретов 1990, 78). В същото време от заявените си просветителски позиции редакцията си позволява да представя личности и събития, които носят в себе си обществено-полити-чески алюзии. Така значещото минало на отвъдокеанската държа-ва може да бъде функционализирано и Америка да се превърне в символ на свободата и демокрацията. Аналогично, името на Байрон съдържа потенциалната възможност да реализира пара-лели с обобщения образ на бореца за независимост. В този смисъл финалът на материала посява такива алюзии: „Обърнал се после за към Еллада, дето и отишел с хубава цел за слава да поднови и свобода, отишел да умре и умрял преди да почне боя в Мисолонги

42

1824 г. на 36 години“ (Дурдик 219). Тезата за славата е предложена от първите биографи на Байрон – Джон Голт и Лий Хънт твърдят, че истинската мотивация на поета да предприеме авантюрата била да спаси залязващата си слава (Galt 274; Hunt 51). Тези обвинения не са пренесени в българския текст, според който Байрон не прос-то отива в Гърция, където умира, а отива да се бори за освобож-дението на поробените и да даде живота си в името на свободата; редакцията на „Читалище“ дори си позволява да окачестви тези намерения като „хубава цел“. С други думи, макар че не предлага материал за революционната дейност на поета, списанието умело използва фактите, за да прави внушения и чрез тази своя полити-ка създава образа на авторитета, на когото да се позовава.

С „Чърти от живота на Лорда Байрона“ списанието представя Байрон пред своята читателска аудитория като световна величи-на. В следващите си материали редакцията вече разчита на това. В коментар от 15 юни 1872 за училищните програми по литература анонимен автор използва името на Байрон като един от великите писатели на съвремието: „Ученика са научава да съчинява гръцки и латински стихове и да превожда почти сичките важни съчинения на старото време, но никой не му казва нищо от Шекспира и от Бай-рона.“ („Нещо за средните училища и другите народи и за училищ-ното преподаване“ 818) Читателят на „Читалище“ вече е научил, че Байрон е авторитетна фигура, но не е имал възможност да прочете негова творба нито в училище, нито в списанието. Имената и на Байрон, и на Шекспир той трябва да приеме на доверие като лите-ратурни величия – техни произведения не са публикувани на бъл-гарски език7. Интелигенцията ни се запознава с тях чрез посредни-чеството най-вече на руската литература. Изборът на преводачите

7 Според Аналитичния репертоар на българската възрожденска книжнина на Маньо Стоянов единственият превод на Шекспир от това време остава в ръкопис. Става въпрос за превод на Ив. П. Славейков на „Юлий Цезар“. Според библиографски източници първият български превод на Байронова поема е преводът на Н. Катранов на „Абидоската невеста“, направен през 1850 г. в Москва (Шопов, Иван „Списък на българските книги на новозараждаемата българска писменост в XIX век.“ – Ц а р и г р. в., 6 септ. 1852). През 1988 г., по повод двестагодишнината от рождението на Байрон, български екип проучва материалите в Московската и Ленинградската библиотека, но така и не открива въпросния текст (Любенов 209). Вероятно е библиографската отпратка на Шопов да се базира на обява за отпечатване, което в крайна сметка не се е осъществило.

43

до голяма степен зависи от собствената им преценка за нуждите на техните съвременници и за нивото на литературно-естетическото им възприятие. Противоречията на епохата са снети в позицията на Ботев за относителността на културните ценности:

„ползата и поучението“ на романите са неща относителни и условни за различните народи; за французкия народ могат да бъдат „полезни и поучителни“ романите даже и на Пол-де-Кока, а за нас не ще да има смисъл даже и Гетевият „Фауст“. (Ботев I: 186)На Ботевия скептицизъм може да се противопостави про-

светителският подход на поп Тодор, който се възползва от сказка за народните песни, за да припомни на слушателите си имената на световни авторитети в литературата. Ето как той илюстрира ползата от изучаването на фолклора: „Този животворен корен е произрастил великите мъже, като Шекспира, Корнеля, Байрона, Пушкина и други много с които се гордее образованото человеш-ко общество.“ („Сказка, държана в Софийското училище от свети-ня му поп Тодора“ 407) Този пример показва как сп. „Читалище“ постепенно превръща името на Байрон в механизъм за убеждава-не, в средство за илюстриране и отстояване на позиция. Нито той, нито някой друг от изброените автори се схваща като представи-тел на определено направление в литературата: името му е просто един от синонимите на литературно величие.

Литературни отпратки към Байрон могат да се намерят в два от трите учебника по словесност, издадени през Възраждането. „Елементарна словесност в два курса“ на Т. Шишков е базирана на „Учебная теория словесности“ на Николай Г. Минин. В своя анализ на ръководствата по словесност през Възраждането Дочо Леков обръща внимание върху факта, че придържайки се към ори-гинала, Шишков допуска волности при замяната на един пример с друг, с допълнителната информация, която дава на читателя8. В

8 „Независимо че превежда руско ръководство по словесност, Шиш-ков намира начин да популяризира и даде приоритет на западноевропей-ската литературна и обществена мисъл. Без да се противопоставя открито на руската култура, той я омаловажава, в определени случаи пренебрегва нейната сила и въздействие. Обикновено това става по елементарен начин – чрез замяната на автори и произведения. […] Понякога преводачът запазва примерите от руската литература, но вмъква и свои, предимно западноевро-пейски.“ (Леков ІІ, 165)

44

приведените примери за подменени и вмъкнати текстове Леков не споменава Байрон. Дали той е бил включен в учебника на Минин, или е добавен по-късно от Т. Шишков, засега остава неуточнено. В „Елементарна словесност“ читателят се натъква на името на британския поет, докато чете за разликите между географското и художествено описание: „... в втория случай, кога сир. се касае за художествено описание, Лорд Байрон ни дава прекрасен образец с описанието на Женевското езеро. В него внимателнийт чита-тел ще срещне сичките почти фигури и бляскави обрати, които украсяват слога.“ (Шишков 135-6) Към това позоваване авторът добавя бележка под линия, в която уточнява, че Байрон е „Славен английски поет, роден в Лондра 1778, умрял в Гърция между па-ликаретата на 1824 г.“ В отпратката прави впечатление високата оценка, напълно в тон с реториката на сп. „Читалище“. Френското образование на възрожденеца, което означава и достъп до френ-ските преводи на Байронови произведения и до френските отзиви за тях и за автора им, биха обяснили това отношение, ако то не е залегнало още в руския източник – благодарение на литературния кръг около Жуковски Байроновата популярност в Русия е факт още в началото на двадесетте години на деветнадесети век (Diakonova 146). Така както декабристите виждат у Байрон най-вече бореца за независимост, участието на английския лорд в подготовката на гръцкото въстание става актуално за по-революционно настрое-ните българи през 70-те години на деветнадесети век. Въпреки че компилира учебник по словесност, Шишков не пропуска да спо-мене гръцките въстаници. Дългосрочното въздействие на такова компактно представяне е съизмеримо с ефекта от публикациите в сп. „Читалище“ – създава се условен рефлекс името на Байрон да се схваща като синоним на герой, освен като означение на висока литературна стойност.

Освен отпратката към личността на Байрон, в учебника действително е преведена малка част от негово произведение като пример за художествено описание:

Алпите са над главата ми – палати на природата, широкити стени на които издигат белите свои зъбци в облаците, вели-колепни здания от вечен лед, дето са образува лавината, този снежен гръм! Сичкото що плаши и въздига душата, сичкото е съединено на тези стари (побелели) върхове. Те показват,

45

види се, как е ничтожна пред него человеческата гордост. – Леман улебнал ми са със своята кристална повърхност, дето звездите и горите са радват с хубостта на своето зрелище, съ своето възвишение над земята, съ своите огнени краски ... (Шишков 135-6)

Това е откъс от „Чайлд Харолд“, Трета песен, строфа 62 и част от строфа 68. Стиховете от оригинала са предадени в проза, но прозаичните преводи на Байроновите творби са често срещано явление през 19-и век и е съвсем възможно те да са били в проза и на езика посредник. При всички случаи трябва да се установи източникът, ползван от Шишков, за да може да се коментира и неговият превод. Прави впечатление обаче, че по смисъл началото е съвсем близо до английския оригинал, но по-нататък в българ-ския текст са подменени образи и липсват детайли от създаваната картина. Откъсът, предложен в учебника на Шишков, е първият запазен превод на Байрон у нас.

В своето „Ръководство за словесност“ от 1874 г., в раздела за епическа поезия, Добри Войников разисква понятията „ро-ман“ и „повест“. След дефинициите Войников предлага приме-рен списък на „най-знаменитите романописци“ и сред тях (наред с Юго, Дюма, Сю, Скот, Гьоте „Страданията на младия Вертер“, Пушкин „Евгений Онегин“ и др.) е включен и Байрон: „...Лорд Байрон, най-славен поет в Европа, негови по-лични романи са: „Абидоска невеста“, „Корсар“ и „Дон Жуан“ (Войников 194). Като оставим настрана терминологичната неяснота в учебника, където се смесват понятия като „епическа поезия“, „роман“ и „повест“, избраните заглавия свидетелстват за предпочитанията на епоха-та. „Абидоската невеста“ е преведена на френски още през 1816 г. и е много популярна сред кръга на Жуковски (Diakonova 144). Към нея проявява интерес и Никола Катранов (вж. с. 42, бел. 7). „Корсар“ е една от най-популярните Източни поеми на Байрон, а всички Източни поеми са много четени в Русия. Въпреки че Пуш-кин чете сатирата на френски (Жирмунский 369), до 70-те години на века „Дон Жуан“ има поне четири превода на руски, два от тях в проза9.

9 Данните за френските и руските преводи на Байронови произведения са от непубликуваната засега база данни на Питър Кокран.

46

Името на Байрон се появява и във вестниците в две кратки съобщения. Едната публикация (в. „Ден“) уведомява читателите за смъртта на гръцкия калугер Никифор, чието минало е беляза-но от срещата му с Байрон, който прекарал няколко дни в неговия манастир. Срещата, отразена в „Чайлд Харолд“ според материа-ла, окачествява миналото на калугера като славно. Тази логика на изложението и отказът от пояснение кой е Байрон и с какво е из-вестен недвусмислено внушават значението на поета. Читателят (предполага се) е запознат с името, което авторът на публикацията използва за отдаване последна почит на починалия – споменава-нето на Байрон превръща смъртта на монаха в новина, така както срещата с него е била в състояние да осмисли живота му. Висока-та оценка е подсилена и от определенията „дивния поет на Албио-на“ и „великия поет“. Другата публикация (в. „Век“) е по повод проведено в Лондон събрание на комитета за вдигане паметник на Байрон. Фокусът е върху словото на Лорд Дизраели, от което е подбран и цитиран откъс за световната слава на английския поет. В края на съобщението се напомня (с въвеждащата конструкция „Известно е, че...“) за участието на Байрон в „еллинската револю-ция през г. 1821“ и за смъртта му в Мисолонги10. Очевидно към 1875 г. (годината на двете публикации) името на Байрон е попу-лярно във възрожденското ни културно пространство и редакци-ите на двата всекидневника приемат, че то „говори“ на читателя.

Руско посредничество

Съществен фактор за литературния обмен през 19-и век е влиянието на чуждите културни настроения върху българите, които влизат в контакт с тях: „За културните общности на еми-грантите, които по определение присъстват в две култури ед-

10 Всъщност през 1821 г. Байрон е все още в Италия, където взема учас-тие в революционното движение на карбонарите. В Гърция пристига през 1823 г. и усилено подготвя гръцкото въстание, но умира през 1824 г. преди то да е избухнало. Най-вероятно е грешката в годините да е техническа.

47

новременно, е характерен стремежът към посредничество, към двупосочно движение на идеите и духовните ценности“ (Аретов 1995, 74). Един от механизмите за рецепция през Възраждането е вносът от Русия и той има няколко различни изражения. На първо място тук трябва да се обърне внимание на непреведената книж-нина, която предоставя възможност за контакт с Байрон, както и с всеки един чужд автор. У нас най-голям дял в този внос имат руските книги, които разширяват достъпа до Байронови текстове в България. Русакиев маркира приноса на двама бележити бълга-ри за разпространението на руски книги у нас:

През 1838 г. Априлов изпраща от Одеса на Н. Рилски за нуж-дите на Габровското училище голям брой руски книги. […] Княжески отива в Петербург, откъдето успял да издействува много руски книги из различните области на науката, култу-рата и литературата, с които се е възнамерявало да се сложи началото на българска централна народна библиотека в Ста-ра Загора. (Русакиев 33)

По оценката на Русакиев, от наличните у нас руски книги през първата половина на 19-и век, по-голямата част са били учебници и христоматии. За литературата особено важни са христоматии-те заради поместените в тях творби. При липсата на българска поетическа и белетристична традиция те запознават нашата то-гавашна интелигенция с най-стойностните произведения не само от руската, но и от западноевропейската литература. Ако се съди по наличието на екземпляри в наши библиотеки, сравнително добре разпространени и популярни, изглежда, са били „Полная русская хрестоматия“ на А. Галахов, претърпяла 33 издания в Ру-сия, и христоматията на Андрей Филонов, четиритомна, издадена през 60-те години на 19-и век. Макар и да не споменава името на Байрон, вторият том на христоматията на Галахов съдържа него-вия „Шильонски затворник“ в знаменития превод на Жуковски от 1822 г. (Галахов 1873, ІІ: 106-109). Така, специфична особеност на българската рецепция на Байрон се явява четенето на негови произведения на руски.

Руският език се въвежда за пръв път като учебен предмет в Старозагорското класно девическо училище (Русакиев 33). Но въпреки че не е включен в учебните програми, руският език „е преподаван тайно, като учителите, най-често руски възпитаници,

48

използуват часовете по църковнославянски и се ръководят от рус-ки учебници“ (Гергова 81). Библиотеките с руски книги, ревност-но попълвани с обединените усилия на учители и ученици, са сякаш най-достъпният канал през Възраждането за запознаване с произведения от западноевропейската литература. Руската ис-терия по Байрон – от първото споменаване на името му в руската преса през 1815 г., през множеството статии за него, превеждани от френски и немски език след 1818 г., първия превод на Батюш-ков от 1819 г., масовото (в писателските кръгове) четене в ори-гинал, многобройните подражатели, до великите Пушкин и Лер-монтов, които също изживяват Байроновото въздействие и чрез собствените си творби способстват по-нататъшни тематични и поетически отгласи на байроническото – неизбежно поставя своя отпечатък върху нашата емиграция и учащата се младеж в Одеса и Москва. Дотолкова, доколкото руските издания документират този интерес, той достига и до българските ученици и учители. С други думи, към четенето на Байрон на руски може да се доба-ви и познаването на руска байроническа поезия като своеобразна форма на рецепцията на Байрон в България. Веднага трябва да се отбележи, че поезията на мировата скръб не може да намери поч-ва у нас през Възраждането, тъй като за възрожденеца мировото е свито до неговия поробен малък свят11. Но другата доминанта в руската байроническа поезия е борецът за свобода – доминанта, реализацията на която може да се намери в творби на Пушкин, Лермонтов и други руски поети, и която е съзвучна с българските национални тежнения за независимост.

Байронически отгласи, мотиви и образи у Пушкин са търсе-ни и регистрирани в неговите „Южни поеми“ (Жирмунский), в стихотворенията, включени в „Русский венок Байрону“ (Неболь-син)12, в „Евгений Онегин“. Разбира се, опосредстваната рецепция

11 Тук е мястото да изкажа голямата си благодарност към доц. д-р Мила Кръстева за многобройните мнения и насоки, свързани с Байроновата рецепция през Възраждането.

12 Става дума за следните стихотворения на Пушкин: „Погасло днев-ное светило“ (1820); „Гречанке“ (1822); „Узник“ (1822); „Завидую тебе, пито-мец моря смелый ...“ (1823); „Разговор книгопродавца с поэтом“ (1824); „К морю“ (1824); „Презрев и голос укоризный ...“ (1824); „Кто знает край где небо блещет ...“ (1825); „Восстань, о Греция, восстань ...“ (1829).

49

на байроническото не може да се прецизира докрай, но проучва-нето на разнообразните º проявления е от значение не само за изследването на Байроновото присъствие–отсъствие, но и за ос-мислянето на процесите и доминантите на Възраждането. Освен преводите, представа за интереса на един или друг наш творец към конкретни заглавия дават и изследванията, базирани на ар-хивите на нашите поети и писатели13.

Освен четенето на руска байроническа поезия в оригинал, още по-опосредствана форма на Байронова рецепция у нас са пре-водите на руски байронически произведения. Като тръгвам от мо-нографията на Русакиев за връзките на възрожденския ни поет с руската литература, в тази част от изследването ще анализирам и няколко Петко-Славейкови преработки на байронически стихо-творения. Първото заглавие, на което ще се спра, е Пушкиновото „Погасло дневное светило...“, което пряко диалогизира с откъс от „Чайлд Харолд“ (Пушкин 37-8). И в двата текста се поставя акцент върху доброволното изгнаничество на лирическия герой поради неразрешени личностни конфликти. Интерпретацията на мотива у Славейков в неговия превод-подражание със заглавие „Стара планина“ е качествено друга (П. Р. Славейков І: 45)14. Тек-стът предава само първата част от стихотворението на Пушкин. Съществени са промените в лирическия пейзаж, в който дневното светило е подменено с „лампада“, вечерната мъгла с лунна светли-на, а величието на океана с росна равнина, обозначена географски от Стара планина и Дунав, за да се превърне абстрактното душев-но състояние в конкретна българска картина, която е катализатор и рамка на спомена; т.е. „при интерпретацията на текста се „на-месва“ националната „памет“ и „в „побългарения“ текст [прево-дачът] реализира онази проекция на произведението, създадена чрез читателските му конвенции“ (Леков 1988 б, 205-6). Други са и чувствата, заложени в текста. За Пушкиновия лирически герой споменът за любовта е част от романтическата (и типична за Бай-рон) опозиция „аз–другите“, която у Славейков е снета като цен-

13 В книгата си „П. Р. Славейков и руската литература“ С. Русакиев публикува заглавията на Пушкиновите стихотворения, преписани в лична-та тетрадка на възрожденеца.

14 Творбата е включена в издадената през 1852 г. сбирка „Смесна китка“.

50

трално за неговата версия отношение „аз–тя“. Така споменът за любимата замества байроническия мотив за раздялата с родния край, който на този етап от живота му не предизвиква резонанс с лично преживяното. Годината е 1852 и Славейков не е готов да бъде медиатор на Байроновото светоусещане, а и възрожденското литературно съзнание все още е неподготвено за романтическото – така както в социално-исторически план модерността, разби-рана като „модерната цивилизация, създадена от индустриалната революция, в която преобладава пазарната икономика“ (Löwy 17-18), закъснява по българските земи.

Байронически повей носи и Пушкиновото стихотворение „Поэт и толпа“, което отразява поетическото дистанциране на ли-рическия говорител от множеството, невъзможността да се въз-креси изначалната хармония и произтичащото от това страдание на неразбрания творец (Пушкин 90-1). Романтическата поезия не е дидактична, но народът има потребност да бъде наставляван и ако поучението липсва, поезията се оказва безсмислена. Славей-ков авторизира текста през 1873 г. под заглавието „Поет и сган“ (П. Р. Славейков І: 141)15. Той внася в превода елементи от своя-та съвременност и от българския бит. От една страна, чрез Пуш-киновите стихове той изразява собственото си отношение към съвременниците, които не приемат позициите му, но поетът в не-говия превод-имитация не е романтически поет. В същото време обаче той „като че ли е склонен да види глупостта и злобата на своите съвременници като резултат на турското робство, като ре-зултат на външни условия“ (Русакиев 69-70), т.е. българският поет търси обяснение и оправдание за „сганта“, а това рязко контрасти-ра с изразеното в оригинала отношение на презрение. Тук всъщ-ност опираме до две различни интерпретации на романтическия мотив за отчуждението. Пушкиновият лирически герой приема ролята си с манфредовска надменност и с чайлдхаролдовското достойнство на изгнаник. За него позициите са поляризирани и категорични – той е сам, но не смята да променя това обстоятел-ство, по-скоро се наслаждава на своето морално превъзходство и страдалчество. У Славейков лирическият герой е раздвоен между

15 Публикувано в сп. „Читалище“, кн. 10, 1873.

51

романтическия индивидуализъм и националноисторически обус-ловения патриотизъм. Той не може да се откаже от своята роля на водач, който (колкото и да е огорчен и неразбран) има съзнанието за дълг пред народа. Затова и драмата, изложена в „Поет и сган“, както и в „Не пей ми се“ и „Жестокостта ми се сломи“, е едновре-менно лична и обществено ангажирана (П. Р. Славейков І: 141, 114, 131). Тотално различно е и разбирането за ролята на твореца, който е на особена почит при романтиците. За Пушкин в центъра на „Поэт и толпа“ е поетът и предмет на стиховете са неговите чувства, идеи, убеждения. Споделянето на чувството на неудов-летвореност и скръб от разрива с обществото в „Чайлд Харолд“ и „Погасло дневное светило...“ се превръща в началото на поетиче-ско пътешествие. Същото това чувство води Славейков до заявен отказ от поетическа изява („Не пей ми се“) – за него поезията има смисъл като средство за комуникация и когато читателите пре-станат да го разбират, значи няма нужда да пише.

Двата текста, „Поэт и толпа“ на Пушкин и интерпретацията на Славейков „Поет и сган“, се разминават и на лексикално ниво, а несъответстващите регистри на използваната лексика водят до съвършено различно поетическо звучене. За читателя, школуван с поезията на романтизма, фолклорно-клетвеният колорит в Сла-вейковия превод е на прага на пародийността. От тази гледна точ-ка трагичният романтически разрив при Пушкин сякаш престава да бъде романтически у Славейков. В същото време принизяване-то посредством използваната лексика и негативизъм не е отличи-телна характеристика на тълпата при Славейков, защото неговият поет безпроблемно влиза в зададения тон и не остава длъжен в надприказването. Това илюстрира още една отлика на романти-ческото на българска почва през Възраждането – в лицето на дядо Славейков поетът у нас се оказва продукт на същата среда, коя-то формира и неговата аудитория. В този смисъл липсва дистан-цията между твореца и масата, която трябва да бъде онагледена чрез въпросната творба и която е носител на байроническото тук. Както обобщава Дочо Леков, „при избора между чуждестранния писател и българския читател преводачът при всички случаи предпочита последния“ (Леков 1988б, 200). Затова не е учудващо, че въпреки неимоверното си творческо развитие 20 години по-

52

късно нашият поет е все така неподатлив на байроническото: той си остава възрожденец, емблематичен за потребностите на своето време.

Другият велик посредник между Байрон и българската ли-тература е Лермонтов, койте още в началото на творческия си път заживява със сянката на Байрон – поета, който магнетично го привлича и преследва, кумира, от когото се отрича, но не може да избяга. За разлика от временното увлечение на Пушкин, което дава възможност да се отграничат произведенията от байрони-ческия му период, при Лермонтов това въздействие преминава като червена нишка през целия му творчески път – от поетиче-ските и личностни корелации с Байрон в стихотворенията му от 1830 г.: „К***“ и „Нет, я не Байрон, я другой ...“, през преводите, през зрелите поеми „Сашка“ (1835-6) и „Сказка для детей“ (1840), които напомнят сатирата на „Бепо“ и „Дон Жуан“, през байро-ническия герой от „Герой нашего времени“ и „Мцыри“ (1840) до равносметката в „Договор“ (1841). От малкото Лермонтови твор-би, превеждани на български през Възраждането, интерпретация на байронически мотиви можем да търсим в „Узник“ в превод на П. Иванов (1875 г.) и в Петко-Славейковите преводи на „Пророк“, „Узник“, „Нет, я не Байрон, я другой...“, „Выхожу один я на доро-гу...“. Според М. Гургулова процесът на проникване на наследст-вото на Лермонтов в предосвобожденска България и неговото въз-действие върху нашите поети не може да се характеризира само с количеството преводи. По нейната оценка творчеството му оказва влияние върху художествената дейност на Чинтулов, Жинзифов и особено върху Ботев и Славейков, дава тласък на по-нататъш-ното развитие на младата българска литература (Гургулова 328). Съприкосновението с художествения свят на Лермонтов разши-рява идейния и тематичния диапазон на оригиналното творчест-во на българските поети.

Както при Пушкин, така и при Лермонтов Славейков използва превежданото произведение като отправна точка за собствените си чувства, възгледи, светоотношение. „Узник“ (Лермонтов 46-7) е отзвук от популярната в Русия Байронова поема „Шильонски затворник“. Поантата в „Шильонски затворник“ подсилва роман-тическата амбивалентност на поемата и превръща политическите

53

смисли в абстрактно-философски16. В своето стихотворение Лер-монтов не се възползва от всички възможности, зададени от ори-гиналния текст, липсва байроническото раздвоение на лирическия герой, но потенциалът за пренос на значения си остава налице с контраста между порива към свобода и реалността, която лири-ческият „аз“ трябва да приеме – така настроението на Байроновия герой е възпроизведено, макар че обстоятелствата се различават. „Я ми отворете“ представя фрагмент от „Узник“ (П. Р. Славейков І: 178)17. В няколкото стиха на превода си Славейков извежда на преден план личния стремеж към свобода. За еднопланов прочит сигнализира още конкретността на заглавието; а като превежда само първата част на Лермонтовото стихотворение, Славейков из-цяло променя тона на безнадеждност и безизходица. Последните два стиха „Воля вий ми дайте / Щастие ми не трябва“ са напълно противоположни по смисъл на избрания от руския поет финал: „Ходит в тишине ночной / Безответный часовой“ (Лермонтов 47). По подобен начин заложените в източника значения са сведени до едно основно и в „Разбити надежди“, където възрожденецът поде-ма само един мотив от „Нет, я не Байрон“ и го експлицира още в заглавието (П. Р. Славейков І: 198). При Славейков съпоставката с Байрон е несвойствена и неуместна, затова и изоставянето º е на-пълно разбираемо. Не е оползотворена и заложената смислова ам-бивалентност в последния стих на Лермонтов: „Я – или бог – или никто! –“ която, освен че може да се интерпретира като отговор на предхождащия въпрос „Кто / Толпе мои расскажет думы?“, ко-респондира пряко с началото на стихотворението и със заявената позиция „Нет, я не Байрон, я другой“ (Лермонтов 35-6).

16 След възхвалата на свободата в началото на произведението, финалът на Байроновата поема поставя екзистенциалния проблем за смисъла на свободата. В превода на Д. К. Попов от 1889 г. това звучи по следния начин:

От дългата ли дружба с тях,Не знам, но веч привикнал бяхНа този мир и общи хор.Дору кога настана часДа се деля – с въздишка азНапуснах милия затвор. (Костов, Христоматия 1889, ІІ: 622)17 Заедно с „Разбити надежди“ стихотворението е поместено в „Кален-

дарче за 1877“, отпечатано в Цариград.

54

Славейковият интерес към поезията на Пушкин и Лермон-тов и към техни стихотворения с байронически теми е уникален с това, че байроническото се изплъзва от преводите му. То като че ли е чуждо на поетическия му темперамент, въпреки заглавия-та, които си подбира. Парадоксалното е, че интерпретацията на байроническите настроения в творбите на двамата големи руски поети през нашето Възраждане е монополизирана точно от него, но читателският прочит на текста, който стои в началото на все-ки превод, е „специфичен за всеки преводач и е предопределен от индивидуални и обективни предпоставки – литературна и обща култура, идейни и художествени позиции, психологическа на-стройка, вкус, жизнен опит и т.н.“ (Леков 1988 б, 198). Явлението е симптоматично за трансформациите на романтическото в него-вата българска възрожденска рецепция.

По-малко опосредствана рецепция на Байронов текст у Сла-вейков намираме в „Плачете за онез що ги отвели“ (П. Р. Славей-ков І: 179-180) – превод от руски на „Oh! Weep for those“ от цикъла Hebrew Melodies. Българският поет е посветил своите преводни стихове на Рачо П. Славейков. В архива на възрожденеца е за-пазен препис на Иван Славейков с уточненията „по Байрона“ и датата „1876, юний 26“ (П. Р. Славейков І:352; вж. също Русакиев 297). Веднага прави впечатление, че в сравнение с авторизираните интерпретации на стихотворенията на Пушкин и Лермонтов, за които стана дума, тук Славейков не изменя на оригинала, въпре-ки че броят на стиховете набъбва от 12 на 24. Езикът не съответст-ва на лаконичността у Байрон, но с ословесяването Славейков се е стремил да запази образите от оригинала. Вероятно му е до-паднала потенциалната аналогия между съдбите на двата народа (българския и еврейския), останали без държава: аналогично, за руските декабристи, Байроновите „Еврейски мелодии“ са обичана алюзия със съвременното им общество. Но не може да не се отче-те фактът, че този текст не е превеждан за широката аудитория, той визира Рачо П. Славейков, а „адресатът предопределя подхо-да, маниера на преводача“ да постъпва различно в зависимост от читателя (Леков 1988 б, 204).

Друг механизъм на рецепцията е творческото усвояване и осмисляне на герои, образност и мотиви. Като пример за неза-явена творческа рецепция тук мога да посоча интерпретацията

55

на байронически мотив в стихотворението на Любен Каравелов „Беглец“:

Прости мой краю! Последният поклон мойПрийми от мен. – Глупецът само малодушноЦелува турската пета – и само тойТурските повелия слуша кротко и послушно....И сичко, сичко ми даде ти; но не даде ми само онова,Щото е най-скъпо и най-свето за человекът – свобода....

Нека плува моят парапловИ да ме занесе в такава свободна земя дека няма паши и

султане,Ни чорбаджие, ни нотабили, и дека секи за брата е готовДа умре ... (цит. по Пенев 1978, ІV: 503-4)Приликата с Байроновата поема се изчерпва с прощаването с

родния край. На байроническото безразличие към това, което ге-роят оставя зад себе си, тук е противопоставена любовта към ро-дината; вместо мировата скръб на „Чайлд Харолд“ тук е издигнат идеалът за свобода. Каравелов превръща Байроновия лирически герой в борец за свобода – така, както П. Р. Славейков подменя безбрежието на океана със Стара планина и Дунав. Безспорно „раздвояването“ на образа и на творбата започва още в процеса на читателското º възприемане“ (Леков 1988б, 205). Белезите на „мирова скръб“ остават извън възрожденската чувствителност, независимо че обезверяването и чувството на безизходица са бе-лязали Байроновите произведения до такава степен, че дори кога-то възпява свободата, лирическият говорител не очаква нищо, за да не се разочарова отново. В родния ни контекст националният идеал за независимост предпазва в еднаква степен революционно и просветителски настроените възрожденци от онзи романтизъм, който е „израз на осмислянето на провала“ (Kelsall 301).

56

Възрожденски позовавания

За да се уплътни представата за образите на Байрон, кон-струирани от Българското възраждане, важно е да се проследи как нашите възрожденски поети и писатели боравят с името му. Петко Славейков не се позовава често на авторитети, но творчест-вото на британеца и отзвукът от него не са му били чужди, за ко-ето свидетелства следният негов коментар в статия във в. „Маке-дония“, озаглавена „Назначението на учението и ползата от него“: „Никой не ся е прославил чрез подражание [...] От хилядото които са ся мъчили да съчиняват като Байрона, няма ни един, който да си е оставил името подир гробът.“ (П. Р. Славейков VІ: 360) Това всъщност е и единственото му позоваване на Байрон, но този факт не може да се тълкува като индикатор за недооценяване. За срав-нение, името на Лермонтов съвсем липсва, а това на Пушкин се появява само два пъти, и все пак пристрастието му към двама-та руски поети е неоспоримо18. Това, което прави впечатление в отпратката му към Байрон, е, че Славейков неотстъпно стои на своите просветителски позиции и използва трибуната на перио-дичния печат, за да поучава своите читатели.

Съвсем по друг начин стоят нещата при Каравелов. Незави-симо дали разисква литературни или обществено-политически проблеми, той подкрепя личното си мнение с тежестта на голе-мите имена. Отношението си към пробуждащото се „умствено движение“ той подсилва с поетически цитат от Байрон: „Нашето велико дело най-после ще празнува победа, защото, както казва Байрон:

Вълните идват една след друга,и една след друга се разпиляват,а само морето вечно върви напред...“ (Каравелов ІV: 516)

В критиката си срещу родната преводаческа практика (Караве-лов V: 535) или срещу нивото на нашите поети (Каравелов VІ: 52) Байрон се появява сред „общочовеческите“ поети на всички времена заедно с Омир, Шекспир, Гьоте, Шилер, Хайне, Мур, Го-гол, Сервантес. Така българският писател установява поета ро-

18 Позоваванията са проследени по Събраните съчинения на П. Р. Славейков – вж. Библиография.

57

мантик като критерий за ценност. В статията си „Книжнина“ той подкрепя отношението си към функционализирането на поезията пак с авторитета на световни величини, сред които, разбира се, е и Байрон: „И наистина има такива стихотворения, които под-помагат народния напредък, но тези стихотворения трябва преди всичко да са хуманитарни, верни и разумни, каквито са стихотво-ренията на английските поети Бърнс, Томас Мур и Байрон...“ (Ка-равелов VІ: 124). Прави впечатление относително големият дял на романтиците в ценностната система на Каравелов. Въпреки че собствените му революционни нагласи отстъпват пред просвети-телските му предпочитания, той често цитира британския поет, за да подкрепи собствените си разбирания за независимост. От-пратките са част и от поетическата му практика и критиците сле-дят с повишено внимание за поетически алюзии – в тази връзка Кр. Генов обвързва „Мъченик“ с Байроновата поема „Шильонски затворник“, „поне с оглед на общата им идейно-тематична осно-ва“ (Генов 378).

Особен интерес представлява паралелът Байрон–Ботев, ши-роко експлоатиран от българските литературоведи19. Единстве-ната податка за евентуално Байроново въздействие върху нашия поет намираме в спомените на Иван Андонов за декларираните от Ботев литературни предпочитания и за обществено-политическа-та му ориентация: „В детинството си аз слушах от майка си, която знаеше и пееше около 300 песни, които написах и запомних. Аз често ги пеех. Това всади в душата ми наклонност към поезията, а особено към народните ни юнашки песни. Ето защо аз изучих най-напред Пушкина, Байрона, Лермонтова и др. [...] Аз съм руски нихилист за Русия, а краен родолюбец и националист за освобож-дението на моето отечество от турско робство.“ (Бурмов 60) Ботев поставя Байрон в компанията на големите руски поети и това е естествено в контекста на неговото образование. Значенията на Байроновата поезия обаче не са еднозначни – раздвоена е и жи-тейската философия на Ботев. Ако романтическото обезверяване и безнадеждност се трансформират в нихилизъм на руска почва, то те не са актуални за българската действителност; в борбата за

19 За литературнокритическото мислене на Байрон и Ботев заедно вж. Глава 2 „Байрон и българската литературна критика“ в частта º „Подлог и термин на сравнението“.

58

независима България революционният прочит на романтизма из-лиза на преден план и хармонизира с копнежа за свобода, закоди-ран в народните песни. В съчиненията си Ботев само веднъж се позовава на Байрон:

Г-н Франгя има нежно сърце, по което са израсли множест-во душевни гъби. От тия гъби той е направил чорба за бъл-гарската Муса (т.е. Муса Кеседжия), която той уважава и слави така също, както я уважават и славят различните Вой-никовци, Пишурки, Пискюллиевци, Пърличевци, Вазовци и прочее наши велики таланти. Но защото у нас тая чорба няма вече оная цена, която са имали например „Гъслата“ на г. С. Зафирова и „Цигулката“ на сакатият поет (не Байрон, а нашият Мавридов), то г. Франгя се моли на ученолюбивите господа да го почетат с помощта си,... (Ботев І: 178)

Примерът потвърждава, че Ботев познава биографията на англи-чанина и отпратката е използвана като сатиричен прийом за ос-миване нивото на родните ни поети, но е и знак, че читателската аудитория ще оцени шегата, проявявайки компетентност относно качествената разлика между Байрон и Мавридов като поети.

Байрон сякаш става мярка за романтическото в нашата лите-ратура. Веднага обаче бързам да направя уговорка за особености-те на Възраждането. Всички онези характеристики на романтиз-ма, провокирали тезата, че „модерното изкуство проявява своята същност в периода на романтизма“ (Хабермас 28), остават чужди на българското му възрожденско битие. Ако „в модерността ... ре-лигиозният живот, държавата и обществото, а също и науката, мо-ралът и изкуството се превръщат в съответните превъплъщения на принципа на субективността“, във възрожденския ни контекст отсъстват онези конотации, които според Хабермас се съдържат в Хегеловото ново време – индивидуализъм, право на критика, ав-тономия на действието и идеалистическа философия (Хабермас 27-29). Трябват още натрупвания, докато се създаде у нас роман-тическият култ към оригиналност. Прекъснатата литературна традиция способства явления като побългаряването, което тран-спонира чуждата литература, за да може тя да отговори на хори-зонта на очакване на българския възприемател. За пишещия у нас читателската аудитория е максимизирана до целия български на-род, в противовес на елитарното схващане, че единственият чита-

59

тел на произведението е самият поет. Мястото на природата, която да е в синхрон със субективните преживявания на поета, се заема от географските координати на българското, чиято конкретност има своите националноисторически функции. В родната опозиция личност–общество индивидът не може да си позволи да се отре-че от множеството: даже когато е самотен и неразбран, той стра-да не толкова за себе си, колкото за народа си. Въображението на нашия творец не измества реалността, напротив, реалността владее полетите на въображението, а чувствата нямат приоритет над разума, освен когато му задават националноисторическа па-радигма „силно да люби и мрази“; възрожденският поет не пише заради лична потребност, а за да революционизира народното съзнание. Определящи за характера на Байроновата рецепция у нас през възрожденския период се оказват, от една страна, тази оперативност на литературата ни, а от друга страна, балансът и противодействието между революционното и просветителското течение, което не позволява превръщането на Байрон в знаме на борбата.

60

ВТОРА ГЛАВА

КРИТИЧЕСКАИ ИНСТИТУЦИОНАЛИЗИРАНА

РЕЦЕПЦИЯ

Байрон в Пловдив – учебните издания от края на ХІХ век

Пловдивското книгоиздаване има пряко отношение към на-влизането на Байрон в българския социокултурен континуум. „Наука“ е сред първите списания, които публикуват преводи на Байронови произведения. В Пловдив се появяват и първите хрис-томатии, които утвърждават и популяризират имената на реди-ца западноевропейски автори, сред които и Байрон. Обозрими-ят контекст на пловдивските издания от края на деветнадесети век създава представа за Байроновото присъствие на български език в този период – макар че направените наблюдения не могат да бъдат механично и метонимично пренесени върху цялото, те скицират един важен аспект на рецепцията. В следващите стра-ници е отделено внимание на издаваните в Пловдив христома-тии и учебници, макар че се споменават и отделни периодични издания. Учебните пособия са особено важни, защото те инсти-туционализират литературните фигури и отделни техни произ-ведения. От една страна, включените в тях автори и текстове се считат за най-стойностното към дадения момент; от друга страна, те достигат до най-широк кръг читатели и по този начин масо-визират възприемането. Специален акцент поставям на връзката между книжовната дейност на Вазов от пловдивския му период и Байроновото присъствие у нас. Запознаването с фактите подготвя анализа на творческото усвояване на байроническото от страна на българския поет, на което е отделено място в пета глава на това изследване.

61

Пловдивският период на Вазов маркира едно интензивно на-влизане на Байрон в българското културно пространство. Вазов се установява в Пловдив от 5 окт. 1880, където през 1881 г. започ-ва да издава сп. „Наука“. Във втората годишнина на списанието той предлага на читателите откъс от „Чайлд Харолд“ в превод на Д. К. Попов (Байрон 1882, 253). Преводът е обявен като „пре-вод от Английский“ и действително е близо до оригинала както по смисъл, така и по поетическо звучене. Димитър Попов учи в Робърт колеж, но впоследствие се прехвърля в Галата-сарайския лицей и вероятно именно френската школовка на литературните му вкусове прави от него страстен почитател и ревностен прево-дач на Байрон. Към него се обръщат и Вазов, и Ст. Костов, когато набират материал за своите христоматии. През 1884 г. в „Наука“ се появява друг Байронов текст, стихотворение без заглавие, пре-ведено от М. Москов20.

Редакторската дейност на Вазов в Пловдив има и друго, институционално измерение – прочутата двутомна „Българска христоматия“, която моделира литературните вкусове на поколе-ния ученици (Вазов–Величков 1884). Важна част от съдържание-то º са предложените биографии на големите европейски поети и писатели – от тези животоописания читателите добиват предста-ва за личностите зад изучаваните произведения. При представя-нето на Байрон съставителите мимоходом се спират и на един от спорните въпроси около личния му живот – неуспелия му брак. След възрожденския поглед към патриархалните устои в битието на поета романтик отново вниманието е привлечено от семейните отношения, но сега вече поведението му не е идеализирано (Ва-зов–Величков 1884, 80-1). Биографичните бележки в „Българска

20 Става въпрос за Байроновото стихотворение „Oh! Weep for Those“ от цикъла Hebrew Melodies. За разлика от Петко-Славейковата интерпретация на този текст (1876 г.), в която последователно са запазени духът и образността на оригинала (въпреки че текстът посредник и в двата случая е на руски език), във варианта на Москов има моменти, в които смисълът се губи. Преводачът се е стремил да запази и на български оригиналния брой стихове (12), но поетическото звучене е по-тромаво от това у Славейков (24 стиха) и далеч от Байроновото. Този литературен факт, отзвук от възрожденската практика да се превеждат произведения от западноевропейски автори от руските им преводи, не е изолирано явление и след Освобождението.

62

христоматия“ са първият портрет на Байрон след представянето в „Читалище“, вероятно заимстван от сборника на Гербел „Англий-ские поэты в биографиях и образцах“ (1875). И въпреки демон-стрирания уклон към пикантното – поетът е почти като герой от френски роман – скандалните подробности (предмет на спорове в родината на Байрон, а и в Западна Европа) не достигат до бъл-гарския читател; посредниците между чуждите текстове и родната аудитория все още не си позволяват наслагването на морални ква-лификации върху образа на литературното величие заради недо-изяснени моменти от личния живот.

В христоматията са включени и два откъса от Байронови текстове: част от „Чайлд Харолд“ в превод на Вазов и част от „Мазепа“ в превод на Д. Попов. Подборът на Вазов и Величков демонстрира определен вкус към романтическото в литература. В христоматията присъстват още Бърнс, Ламартин, Мицкевич, Пушкин, Уолтър Скот, Хайне, Шели, Шилер, Юго, Лермонтов. Дори включените български образци изразяват романтически наклонности. При бегло сравнение с Христоматията на Галахов (одобрена за гимназиите и духовните семинарии в Русия и модел за Вазов и Величков21) се забелязва, че просвещенската поучител-ност и антиромантическата естетика не намират много място в българското издание. Повече от половината от част ІІ на „Българ-ска христоматия“, посветена на поезията, съдържа произведения от корпуса на романтизма и интересът към Байрон е същностен компонент на тази тенденция.

Без романтическата нишка не може да мине и другата клю-чова Христоматия в края на 19-и век, тази на Костов и Мишев. В писмо до Вазов от 1 август 1888 г. единият от съставителите иска съдействие, за да си осигури Байроновото присъствие в издание-то – изразителен щрих от рецепцията на поета: „Кога ми пишете, бъдете добър да ми обадите, ако би че знаете где е г. Д. К. Попов и какъв му е адресът, защото иска ни се да го помолим да ни преве-де нещо от Байрона: „Дон Жуан“ или „Ч. Харолд“ (цит. по Вълчев 337). Очевидно включването на британския поет е предварител-но формирана концепция на съставителите. До този момент „Дон

21 „За образец ни послужи Галаховата христоматия. Освен от Галахова ползвахме се и от френски учебници, и от сборниците на Гербеля, и от други някои руски издания“ (Вазов V: 569).

63

Жуан“ не е превеждан на български, но той е много популярен в Русия, Франция и Германия, откъдето идва най-интензивният внос на литературни ценности. Костов продължава кореспон-денцията си с Вазов, защото разчита на неговата съпричастност към Байроновото присъствие на български език и, като поставя оригиналното му творчество в една парадигма с Пушкиновото и Байроновото, вика на помощ и поета, и преводача:

Иска ни се да поместим повечето от „Царството на самоди-вите“, но дали нямате готов, за да ни дадете, края му. Това е едно от най-хубавите Ви произведения. Нам много ни се иска да ни услужите още с нещо, било из Пушкина, като „Ев-гений Онегин“, било из Байрона, като Шил. узник или Чайлд Харолд, или Д. Жуан (Вълчев 343).

По една или друга причина Вазов не се е наел да превежда Бай-рон, но контактът с Д. К. Попов е осъществен и празнината е за-пълнена. Особено показателен за важността на Байроновото при-съствие в подготвяното издание на „Христоматия по изучаване на словесността“ е откъс от друго писмо на Ст. Костов до Вазов, кое-то не е датирано, но може да бъде отнесено към края на 1888 г.:

Братът на г. Д. К. Попов ми обади, че скоро ще ни изпроводел „Шильонский затворник“. Аз много се зарадвах, като узнах, че старий наш приятел не ни е забравил. Отделът на поеми-те е вече отпечатан, но за тая поема направи-щем изклю-чение: ще я вместим в притурките (Вълчев 346; курсив – ВК).

Текстът няма нужда от коментар – изданието не може да мине без Байронова поема.

В том първи от Христоматията, посветен на различните ти-пове писане в проза, разделът за биографията предлага Байроно-вата биография „Джордж Гордън Байрон по John Nichol“ (Костов 1888, І: 286-307), още едно признание към личността и поета. Предложеният текст прави обзор на Байроновата биография от Никол и представя английския поет в агиографски стил: ако той има някакви недостатъци, то вината не е негова – този маниер ни връща към първите писания за поета в десетилетието след смърт-та му.

Байрон се появява и в „Христоматия за трети клас“ на Иван Пеев-Плачков с откъс от „Шильонски затворник“, както и в не-

64

говата „Христоматия за четвърти клас“ със строфа от Четвърта песен на „Чайлд Харолд“ (и двата фрагмента в превод на Д. К. Попов). Концепцията на Иван Пеев за съдържанието на негови-те христоматии е по-различна от Вазовата или Ст.-Костовата. Голямата част от поезията, която той предлага на учениците, са народни песни и текстове от български автори. Той приоритетно представя родното, а преводите в неговите христоматии са пра-вени от оригинала, не от език посредник. Неговите христоматии предлагат най-голяма извадка преводи от англоезични автори, но Байрон няма такъв дял, какъвто у Вазов и Костов. Това съвсем точно отразява различното отношение към Байрон в англоезич-ния свят и на Стария континент22. Завършил Робърт колеж, Иван Пеев не отдава на британеца значението, което той е придобил в Западна Европа и Русия, нито пък му засвидетелства вниманието на Д. К. Попов – за американския възпитаник поетът романтик не е по-важен от Дикенс, Лонгфелоу или Марк Твен.

Един от първите учебници след Освобождението е „Ръко-водство по словесността“ на Д. Мишев и Ст. Костов (1889). Раз-работен заедно с тяхната Христоматия, той непрекъснато корес-пондира с нейните текстове и прави отпратки към преведените в нея автори. Байроновите „Мазепа“ и „Шильонски затворник“ са включени в разработената теория на поезията като пример за поема на новото време. И ако това може да се интерпретира като внос на руска рецепция на английския поет, в раздела за лирична поезия е предложено за анализ Вазовото стихотворение „Байрон“ („Безсмъртен син…“). Въпреки че целта е да се изяснят теоретич-но литературните понятия, предложените насоки за анализ на произведението акцентират върху проблематиката около поета и човека Байрон, приведени са и цитати от биографията му, по-

22 Според Фиона Маккарти „Обожаваният в Европа Байрон е, разбира се, различно създание, по-драматично и илюзорно от остроумния английски благородник, известен на лондонските салони, от младия спортист, който си купува пистолети от Мантън [...] Европейските му почитатели не разбират английското контешко поведение на Байрон. Те нямат достъп до писмата му. Неговата поезия най-често достига до тях в превод и те най-лесно се настройват към суровата величественост на „Манфред“ и към протяжната агония на „Шильонския затворник“. Те не оценяват или не дооценяват живата му английска духовитост.“ (MacCarthy 553)

65

местена в „Христоматия по изучаване на словесността“. Зададе-ното обсъждане има принос по-скоро към изграждането на образа на Байрон, отколкото за разбиране същността на лириката. Във второто издание на Ръководството (1894-1899 г.) са разработени упражнения за усвояване на знанията. Така учениците опреде-лят размера и стъпките в „Шильонски затворник“ и „Чайлд Ха-ролд“ и използват Байроновата биография от Христоматията, за да обсъждат не само към фактите от живота му, но и мястото му в литературата, значението на идеите му, влиянието му през 19-и век. Този интерес към личността на Байрон отразява търсенето на новото време. Амалгамата от неговия собствен живот и литера-турните му герои, фактът и фикцията, идеята и емоцията задават параметрите на модерния човек. За младата българска литература Байрон тепърва ще провокира паралели с родните ни поети и с българските революции.

През 1896 година в Пловдив се появява „История на славян-ските литератури“ от Йордан Иванов, „учител в Сливенската Д. М. Гимназия“. Сред западноевропейските въздействия, на които авторът отделя внимание, най-голям акцент е поставен върху Бай-рон (Иванов 1896, 138-9). Той е разглеждан като основоположник на романтизма на скептицизма и разочарованието. Лирическите му герои се приемат за идентични с поетовата личност. Поезия-та му се анализира като протест срещу „условната нравственост на тогавашното общество“. Важно е да се отбележи, че авторът проявява чувствителност към амбивалентността на Байроновата поезия, която е „надгробна песен на гроба на миналите поколения и същевременно предвестие за нов живот“, носител на обществе-ното и индивидуалното. Намерен е резонансът със съвремието – според сливенския учител Байроновите произведения отразяват хуманистичните идеали на времето. Разбира се, заявените пози-ции са предложени на доверие, затова и не е съвсем ясно в какво например се изразява Байроновата любов към природата. След възторженото изложение за приноса на английския поет Йордан Иванов отбелязва влиянието му върху Пушкин и разглежда Лер-монтов като „руския истински Байрон“. Оценката за английския романтик е лаконична, той е „най-знаменития[т] за времето си поет […], който с мощния си гений повлякъл подир себе си всич-ките тогава, пък и после, европейски поети“ (Иванов 1896, 157).

66

Наблюденията върху Лермонтовата поезия са построени върху паралела с Байрон, без уговорки за второстепенното значение на чуждото влияние и самобитността на руския поет (Иванов 1896, 170). Езиково потвърждение на компилацията на собствени и зае-ти съждения може да се търси в комбинираната употреба на свиде-телственост и преизказност. Йордан Иванов сякаш с удоволствие сравнява Лермонтов и Байрон – затова пък паралелът с Мицкевич очевидно не му е по сърце и той бърза да разграничи близостта между литературните герои от сближаване на поетите:

Типът Валенрод напомнюва много Байроновите херои или Гетевите, и Мицкевича броят обикновено за полски Байрон. Ако има причини в туй, че всичките тези херои са недоволни от окръжающето и че всички са с буйна душа, пъргава и не-обятна, то има и дълбока разлика между Мицкевича, от една страна, и Гете и Байрона, от друга (Иванов 1896, 78).

Диференцирането между британския и полския романтик звучи като ценностно йерархизиране, като оценка, която отразява пие-дестала, на който авторът поставя Байрон и Гьоте.

Още едно пловдивско съприкосновение с Байрон са про-изведенията, отпечатани в сп. „Българска сбирка“, които включ-ват „Мазепа“ в превод на Д. К. Попов (Байрон 1894а) и „Каин“ в превод на младия Кирил Христов (Байрон 1897). Байроновото присъствие в пловдивските издания от края на деветнадесети век дава представа за интереса на българската интелигенция към поета романтик и отразява различната му рецепция в родината му и на Континента. У нас преобладава внесеното от руската и западноевропейската културна действителност възвеличаване, за разлика от английското злепоставяне или по-сетнешно прене-брежение – нещо характерно не само за тези десетилетия, но и за цялостното му приемане у нас. Байрон се институционализира като символ на романтическата поезия, като компенсация за не-изживения романтизъм на родната ни литература – тенденция, която се променя едва в 21-ви век.

67

Байрон и българската литературна критика

Аспект на Байроновото наследство и неделима част от него-вата рецепция в България е използването на името му от българ-ската литературна критика. В контекста на българското културно пространство Байрон се превръща в пример за величие; името му се издига като авторитет и става синоним на най-висок стандарт, по който нашите поети да се равняват; литературната критика го използва като символ на революционна поезия, като олицетворе-ние на романтизма и превъплъщение на песимизма. Този списък от роли далеч не е пълен, нито пък е хомогенен, защото отделните примери на апроприиране и функционализиране на името на Бай-рон са не по-малко разнородни от компонентите на Байроновия мит. Настоящата част от изследването обобщава присъствието на Байрон в литературнокритическите публикации на български език (където името му е критерий за оценяване на наши автори), илюстрира многообразието от внушения при позоваване на чуж-дия поет, извежда схемите на направените сравнения и анализира рецепционните факти с оглед на процесите, протичащи в българ-ското културно пространство.

Подлог и термин на сравнението

Установилата се през Възраждането практика българските писатели да се възползват от чужди авторитети, за да подкрепят свои твърдения и позиции, продължава и след Освобождението. Това безспорно се отнася и до Байрон – от една страна, неговата рецепция у нас предизвиква насищането на многобройни литера-турнокритически текстове с негови образи на безспорен автори-тет и талантлив поет; от друга страна, литературнокритическото внимание оказва въздействие върху рецепцията му в България. Често критиците равняват родни фигури по тази английска мярка и в повечето случаи превръщат Байрон в „термин“ на сравнение-

68

то23. Такова позоваване само по себе си е признание, защото, както „доказват и развойните фази на сравнението,“ терминът е „акти-вен“ и „напира“ да покрие с ореола си подлога“ (Георгиев 1985, 112). Това дефиниране на компонентите на сравнението е много близко до разбирането на Ричардс по отношение на метафората: неговите термини „tenor“ и „vehicle“ (Richards) са съпоставими с „подлог“ и „термин“.

Паралелите между Байрон и Ботев са емблематични за ро-лята, предоставена на британеца в дискурса на българската лите-ратурна критика. Сравненията между двамата поети се търсят в техните темпераменти, в мисленето им, в романтическите образи, с които си служат, в героите, които създават, в светоотношение-то, което всеки от тях заявява. От гледна точка на литературната компаративистика заявените от българската критика позиции мо-гат да се използват в подкрепа на разграничаването на чуждото влияние от случайните съвпадения, или (по терминологията на Дюришин) на генеалогията от типологията на явленията. Тук ще предложа някои конкретни примери за това, как се съпоста-вят Байрон и Ботев, но това ще остане в рамките на критическата рецепция – изследването няма за цел да изяснява степента на ге-неалогически взаимовръзки и типологически прояви в произведе-нията на българския поет.

През 1887 г. Д. Т. Страшимиров е сред първите, които поста-вят имената на Байрон и Ботев заедно, вдъхновен от завладяващо-то въображение на двамата поети, от бунта им срещу установения ред, от предизвикателното им отношение към бурите в живота, от тяхната загриженост за съдбата на собствената им репутация след смъртта, от романтическата образност в поезията им (Страшими-ров 214). В следващите няколко години трябва да са се появили и други сравнения, защото в своята критическа студия за Ботев от 1891 г. Вазов демонстрира, че познава правените преди него пара-лели между българския и британския поет, но категорично не се присъединява към това мислене на двамата заедно. Ето как звучи автентичното Вазово слово:

23 „Според установените в нашата стилистика традиции това, което се сравнява, се нарича подлог на сравнението, а това, с което се сравнява – термин на сравнението.“ (Георгиев 1976)

69

Тая идолотария в крайностите достига даже до комизъм. Така Ботев беше наречен просто на просто по е т - г ен и й и г ен и й-по е т, биде наречен Б а й р он на България и българ-ски Ле рмон т ов (Вазов ХХ: 21).

Причината за несъгласието с такова уподобяване би могла да бъде Вазовата слабост към поезията на Байрон и Лермонтов; възмуще-нието от славословията може да се търси и в реакцията на егото му към щедрите възхвали по отношение на друг български поет; или (ако сме по-доброжелателни в интерпретирането на негова-та мотивация) позицията му би могла да изразява разбирането на критика, че търсенето на идентични прояви у двама творци е безплодно. Но независимо че Вазов се противопоставя на това говорене, Ботев продължава да бъде обявяван за гениален поет и за български Байрон. Провокиран от живота на Ботев, Боян Пенев заявява, че нашият поет би могъл да „преповтори“ Байро-новия стих „But quiet to quick bosoms is a hell“24 (Childe Harold’s Pilgrimage iii. 42) и тълкува:

За себе си и подобните на себе си, казва английският поет: Развълнувани и огнени са душите на тия, които не могат да се ограничат в обикновеното и с обикновеното. За тях най-страшна мъка е покоят (Пенев 1978, ІІІ: 605).

Боян Пенев чете История на българската литература през 1923-24 г. в Полша и познатите ни днес четири тома с това заглавие са посмъртно издание на този лекционен курс. Затова трябва да се вземе предвид, че полският контекст, където романтизмът дължи най-високите си достижения на Байроновото влияние, го подтиква към такива сравнения и коментари. Но за разлика от полонистите, които конкретизират въздействията на Байрон върху Мицкевич или Словацки, Боян Пенев не търси взаимодей-ствието, а само констатира сходството. При все това, функциона-лизирането на Байрон може да се мисли като „противодействие на кризата в европейската и българската култура, осезателно проявяваща се след 1918 г.“ и може да бъде реабилитиране на „онова подвижно, променящо се пространство, каквото е било пространството на романтиците, което не е свят на „илюзорна

24 „За огнени сърца е ад покоят“ – ВК.

70

хармония и ред“ и в което трагедиите са възможни (Галонзка 98-100)25.

Без да се е оттласнал от наложилия се паралел на темпера-менти, в изследването си за поета на свободата и мировата скръб Константин Стефанов задълбочава сравненията между Байрон и Ботев. Той е, струва ми се, първият, който документирано заявя-ва, че за българите Байрон напомня на Ботев, но така зададени-ят пробив в мисленето се отлага за една по-късна епоха, защото професорът англицист веднага бърза да поправи ценностната и хронологическа инверсия като добавя: „Българският Байрон, това е Ботев“ (Стефанов 122). Той сравнява личностите, но и звучене-то на поезията им, и илюстрира паралелизма с откъси от техни произведения, които поразително си приличат. Според него ге-ниалните мъже понякога дотолкова напомнят един за друг, че се случва да бъдат обвинявани в плагиатство. Примерите вероятно ще изкушат ботеведите от по-ново време да потърсят факти, кои-то биха подкрепили догадките за посредничество на Лермонтов или Вяземски за евентуалното влияние на Байроновата поезия върху Ботев, но англицистът от първата половина на 20-и век оста-ва привърженик на хипотезата за типологически сходства (Сте-фанов 123, 125). Създаденият от романтизма култ към оригинал-ното творчество тегне като проклятие над анализа на заемките и интертекстуалността и критикът бърза да се застрахова, за да не се подведе читателят, че родният кумир не е толкова гениален, колкото сме смятали.

И ако повечето критици споменават британския поет, дока-то пишат за Ботев, акцентът се променя в статията на Констан-тин Георгиев, посветена на сто двадесет и втората годишнина от смъртта на Байрон (Георгиев 1946). В размислите си за английския лорд той напомня, че според Ботевите съвременници българският поет е страстен почитател на Байроновата лирика и сатира. Архи-тектониката на отпратката ни отвежда по-далеч от предишните примери на сравнение между Байрон и Ботев, защото преобръща подлога и термина на сравнението. Текстът на Георгиев възпроиз-вежда онази Славейкова алюзия, „както явора, той (Гьоте) е впил

25 Тази теза дължа на анализа, който В. Галонзка прави на интереса на Боян Пенев към полската романтическа традиция.

71

дълбоко корени“, която Албена Хранова обстойно обговаря, за да установи скритото сравнение „Гьоте е като Славейков“ (Хранова 6). С постановката, че Байрон напомня на българските читатели за Ботев, Байрон е превърнат в подлога на сравнението: 1946 г. за-явява, че Байрон е като Ботев – нещо, за което само се загатва през 1930 г. Името на Ботев е синоним на революция; в такава компа-ния Байроновото име звучи като удобна идеологическа икона за социалистическата литературна критика.

Смяната на динамиката в паралела между Ботев и Бай-рон илюстрира пулсациите на отношенията свое–чуждо. През Възраждането българската култура започва да внася „иностран-ни“ явления, но за да компенсира липсата на онези традиции, които осмислят новите европейски тенденции, и произтичащото от това неразбиране на непознатото, побългарява чуждото. Отва-рянето към европейското предполага съизмерване със западните примери и ценности; в този смисъл убеждението, че европейското е адекватният критерий за качество, съчетано със стремежа да се отстои съзнанието, че и родното е стойностно, насърчава срав-ненията от типа Ботев е като Байрон, които господстват в края на 19-и и началото на 20-и век. И тук социалистическата епоха предлага контрапункт. Доминанта в новата идеология е охулване на западното, което е капиталистическо и ретроградно. С други думи, когато се внася име, емблематично за западноевропейската култура, то това име трябва да бъде оневинено от идеологически грехове. Един от начините да се гарантира, че чуждото не проти-востои на новия морал, е като се демонстрира неговата съотноси-мост с установените стълбове на родните ценности. Така преоб-ръщането на парадигмата свое–чуждо обуславя преобръщането на сравнението между двамата поети. Байрон е като Ботев га-рантира, че британецът не е идеологически враг. Не мога да не от-бележа, че този подход много прилича на възрожденското побъл-гаряване. Общото сякаш е недоверието към зрелостта на читател-ската аудитория и презумпцията, че тя не може да се справи с познавателното или оценъчно предизвикателство.

Още един щрих към Байроново-Ботевия дискурс прибавя изследването на Кръстьо Генов за романтизма (1968). Критикът отказва да повярва, че геният на Ботев е самороден: според него българинът не може да не е познавал биографията и поезията на

72

Байрон (и на Хайне). Генов прави паралели между романтиче-ското в българската литература и Байроновите произведения, той предлага сравнения, прокарва аналогии, дава примери за творби с байроническо звучене, преведени на български език – с други думи, осмисля романтизма у нас посредством чуждото присъс-твие (Генов 92). Десетилетие по-късно друг български критик, като се опира на теорията на Гачев за ускореното закъсняло раз-витие на българската литература, също използва сравнението между Байрон и Ботев, за да илюстрира приликите и отликите в процесите на романтизация и да обясни развитието на пое-тическия експеримент в ширина и дълбочина (Дамянова 10-11). Междувременно българският периодичен печат последователно отбелязва годишнините от рождението и от смъртта на Байрон и утвърждава представата за поета като певец на свободата26.

В постсоциалистическата епоха Байроново-Ботевият дис-курс започва да добива други измерения. В очерк за Ботев Симе-он Хаджикосев намесва байроническото, но категорично разгра-ничава мотивите на българския поет да се заеме с революционна дейност от подбудите на английския лорд да се включи в подго-товката на гръцката революция. Критикът твърди, че не романти-чески стремления или чувство на мирова скръб са довели нашия национален герой до саможертва (Хаджикосев 1994, 51). Като оставим мировата скръб настрана, тезата е, че когато каузата е националната независимост, борбата и смъртта не са равнозначни на романтическия бунт. Така на преден план излиза проблемът за националните ценности и тяхната връзка със самосъзнанието за българска идентичност. Дебатът, който по това време вече тече в българското културно пространство, е дали можем да се раз-делим с възрожденския култ към историята и с преклонението пред националния идеал и дали можем да понесем демитологизи-рането на своето минало. А чрез своите размишления и изследва-ния интелектуалците са пряко свързани с понятията и езика на нацията, а оттам и на национализма (Смит 128). И ако, от една страна, привлекателността на националното говорене за много ин-телектуалци може да се обясни с „кризата на идентичността“, от

26 Показателно е заглавието на следния материал, където значението е подсилено от членуваната форма: Байрон – певецът на свободата. По случай 161 години от рождението му. – С л а в я н и, 1949, 3, 118.

73

друга страна, тази тяхна криза е симптоматична за тенденциите в обществото (Смит 131). Това, което заявява Симеон Хаджико-сев, е, че той лично, както и голяма част от българското общество не приема дегероизацията на националния герой – нищо, че раз-граничението между чувството на дълг пред обществото и чув-ството на дълг пред себе си е много деликатно и обосновката при приписване на мотиви винаги е спорна. Неговият коментар може да се разглежда като копнеж по „истинския, същинския (макар и неличащ в делника) национален аксиологически порядък, йерар-хизиращ правилно от българска гледна точка предишни и сегаш-ни ценности...“ (Пелева 14).

В тази необявена дискусия се включва Г. Велев с изследва-не, което още със заглавието си („Геният ... премълчаното“) загат-ва за двойственост на истината, за съществуваща бездна между тиражирания образ и неофициалните щрихи към портрета. Като обявява Ботевия романтизъм за байронически (Велев 131), той заема позиция, различна от тази на Симеон Хаджикосев, защо-то байроническото няма как да не включва романтическия бунт – позиция, която сякаш загатва за преоценка на Ботевия борчески дух и предлага нов образ на поета революционер. Новото мислене обаче все още не е категорично наднационално, затова емоцио-нално има нужда да постулира превъзходството на родното:

Това е магически, алегоричен образ на предстоящата народ-на борба, по-красив от всяка романтична представа, по-ис-тински от описателния реализъм (Велев 133).Както става ясно от приведените примери, литературните

критици мислят Байрон и Ботев заедно и това не е специфика на конкретен исторически период. От една страна, паралелът с Бай-рон се използва, за да се даде възможно най-висока оценка за Боте-вата поезия. Но в същото време сравнението Ботев е като Байрон носи риска от подценяване оригиналността на българския поет, затова и в повечето коментари авторите бързат да се застраховат, че приликите са типологически. Последните са извън обсега на рецепционните процеси, но тяхното обговаряне на страниците на литературната периодика е пряко свързано с присъствието на об-съждания чужд автор в българското културно пространство.

Отпратките към Байрон при анализа на други автори са по-боязливи. Боян Пенев допуска, че стихотворението на Каравелов

74

„Беглец“ вероятно е писано по подражание на Байроновото „Про-щаване на Чайлд Харолд“ (Пенев 1978, ІV: 503). Кръстьо Генов твърди, че „и за „Мъченик“ на Каравелов би могло да се отнесе казаното за Байроновата поема „Шильонски затворник“, поне с оглед на общата им идейно-тематична основа“ (Генов 378). Обоб-щава се, че Байрон е бил „любим поет“ на Яворов, Дебелянов, Гео Милев, Елисавета Багряна (Димчева 4), че за Байрон „говорели с възторг“ Величков, Пенчо Славейков и „мнозина други“ (Ге-оргиев 1946). По-задълбочени текстологични съпоставки и про-учвания в архивите на нашите писатели и поети биха обогатили представата ни за Байроновото присъствие, но това изследване се ограничава със заявената в публичното пространство рецепция като материал за анализ.

Конвертируемите лица на авторитета

Значима наша литературна фигура, обвързана с байрони-ческото, е поетът, преводач и критик Гео Милев. Както ще стане ясно в Трета глава на това изследване, неговият превод на „Ман-фред“ предлага най-точната интерпретация на Байроновия текст на български език. Решението да предостави своята версия на това произведение на широк кръг български читатели подсказ-ва, че в съзнанието му е съществувала връзка между посланието на поемата и времето, в което живее. Заедно с това, въпреки че характеризира британския романтик като „един от гениите на все-светската поезия“, оценката му за актуалността на неговата пое-зия е скептична:

Но по-голямата част от тази поезия си остава заключена в съкровищницата на историята – макар и в ковчега на най-големите скъпоценности (Милев 1976, ІІІ: 208).

По ирония на изкушеното четене образът, който изгражда Гео Милев, извиква спомена за викторианската антология за англий-ска поезия, озаглавена „Златната съкровищница“, в която, разбира се, фигурира и Байрон – подбрани са осем заглавия от неговата лирика. Съставена от Франсиз Палгрейв през 1861 г., тя става най-популярното издание за английска поезия и към 1939 г. от нея са

75

продадени 650 000 екземпляра27. Не е известно дали Гео Милев е познавал тази книга, или не, но можем да сме сигурни, че ли-риката на Байрон, включена в нея, не е била сред най-ценното за българския критик. По-съществено за анализа на литературни-те процеси е заявеното противоречиво отношение на българския модернизъм към наследството на романтизма. Като носител на структурата на чувството на епохата (англ. structure of feeling; Williams 64-88) Гео Милев документира връзката между своето съвремие и актуализираното наследство в докторската си дисер-тация (1915), където прави паралел между „антиреалистичната тенденция“ на романтизма, включително при Байрон и Шели, и „мечтата на нашето декадентско настояще“ (Милев 1989, 400-1). Почти цяло десетилетие дели това позоваване на Байрон от дру-гото изказване, което го затваря в съкровищница-ковчег (с всички конотации на думата „ковчег“), а междувременно българският поет е заменил поетиката и естетиката на символизма с тези на експресионизма. За експресионизма Жоржета Чолакова заявява, че след като развитието му у нас няма генетична връзка с роман-тическата традиция, той „има компенсаторна спрямо романтиз-ма функция, поради което реабилитира с по-късна дата някои от характерните за ХІХ век инвенции“ (Чолакова 47). Естествено, след призива за „оварваряване“ на поезията, романтическият из-каз вече не е в обръщение. Но ако кървавите войни са разтрошили хармонията на стиха, те не са угасили фенера на свободната ми-съл. И именно романтическият бунт на Байроновата поезия, коя-то столетие преди авангардизма „превръща свободата в тотална аксиологическа категория“ (Чолакова 7), я прави значима между двете световни войни:

За нас, днешните хора, тя е ценна дотолкова, доколкото [...] в Байроновите химни на свободата можем да влеем нашето, днешното понятие за свобода (Милев 1976, ІІІ: 208).

Затова остава незаключена онази част от нея, която вдъхновява хората да живеят и да се борят. И ако преводаческият избор на Гео Милев е нашият критерий за актуалното за него Байроново наследство, то именно „Манфред“ е онзи безспорен химн на сво-бодата, който не може да бъде оставен на историческата забрава.

27 Данните са на издателство Palgrave Macmillan; вж. http://www.palgrave.com/aboutus/family.asp (11.01.2007)

76

В статия за влиянието на английската литература върху бъл-гарската Гео Милев очертава траекторията на Байроновото вли-яние върху различни национални литератури през 19-и век. Ста-ва дума за популярността на поезията му на отчаяние и мирова скръб, която оказва значително влияние върху руската поезия и чрез нея достига до българската литература в началото на 20-и век28. Гео Милев настоява, че в Яворовата поезия неизменно при-съства „Байроновски тон на болка и отчаяние“, че това болезнено звучене съпътства и редица по-млади български поети, и че за мнозина Байрон е любим поет (Милев 1976, ІІІ: 60-61).

Бих искала да обърна внимание на три основни акцента в текста на Гео Милев за Байрон. На първо място, байроническото в българската поезия от 20-и век не се измерва с байронически под-ражания, байронически герои или модни увлечения по Байроно-вата личност и поезия. Байронизмът не пуска корени на българска почва – разбира се, отстоянието във времето между българската популярност на поета и епохата на байронизма във Великобрита-ния и на Континента е от значение – но вероятно най-сериозната причина е липсата на българска аристокрация, която да се иден-тифицира с homo Byronicus. Публикациите по повод стогодишния юбилей отразяват тази особеност на българското му битие. На второ място, дори в първите десетилетия на 20-и век българският контакт с Байрон е все още индиректен; посредници са „цялата европейска литература на ХІХ век и най-вече […] новата руска по-езия“ (Милев 1976, ІІІ: 61). Незадоволителното разпространение на английския език в България в онези години е логичното обяс-нение за това да се чете Байрон на руски, немски или френски, но Гео Милев добавя още един щрих към неговата рецепция – слаба-та популярност на езика предопределя неголямата популярност на английската литература и в този смисъл се оказва, че най-често мотиви от Байроновата поезия навлизат у нас през други европей-ски автори. Третата важна особеност е паралелът между Байрон и Яворов, който Гео Милев прокарва. Българската литературна критика преди него байронизира Ботев, но сякаш не търси и не изследва други възможни успоредици и това е обвързано с доми-

28 Милев, Гео. „Влиянието на английската литература върху българс-ката литература“. Най-напред публ. в „L’Echo de Bulgarie,“ бр. 2305, 5 юли 1921.

77

ниращия образ на Байрон като участник в гръцките революци-онни движения против османско потисничество. В този смисъл статията на Гео Милев може да се разглежда като повратна точка в публичното литературнокритическо мислене за Байрон у нас – образът на бореца отстъпва на образа на поета романтик. Въпреки че и за Гео Милев актуално остава възпяването на свободата, за него водещо е естетическото. Личността и биографията остават на заден план – новият акцент е романтическата чувствителност на Байроновата поезия. Характеристиките на Яворовото творчество, комбинацията на драматическо и лирическо, търсенията на героя, заложените в текстовете субективизъм и трагизъм са пресечни точки с Байроновия романтизъм и обясняват защо става възмож-но Яворов да замести Ботев в търсене на български еквивалент на байронически прояви и да стане вторият български Байрон. Пове-че от половин век по-късно Симеон Хаджикосев оценява неговия демонизъм като литературна поза и не се съмнява, че произходът му е байронически (Хаджикосев 1983). Формулировката извик-ва и образа на Лермонтов (с когото се асоциира романтическият демонизъм) и ни връща към въпроса за посредническата роля на руските поети при българската рецепция на Байрон.

В студията си за влиянието на английската литература върху българските творци Гео Милев споменава имената на популярни и влиятелни англоезични автори у нас (Милев 1976, ІІІ: 60). Сред тях е и Байрон – брънката, без която българският модернизъм не може. Въпреки декларираното от него предпочитание на прежи-вяното пред полетите на въображението (вж. Стефанова 1985, 10), поезията му не е миметична. Тя е заредена със субективизъм и изразява дисонанса между индивида и света (както и дисхармо-нията у самия герой) – а драматизмът на тези състояния се оказва много по-завладяващ за читателите от евентуална безметежност и блаженство, където липсва конфликт и няма напрежение. Но това, което се оказва решаващо за Байроновата популярност, са изградените от него мостове между факта и фикцията. Именно защото той не живее само във въображаеми светове, читателската му аудитория е далеч по-многобройна от тази на Кийтс напри-мер. Но като оставя границите между реалността и въображение-то размити, без да е скъсал с действителността, той внася поезия

78

в живота и творбите му стават източник на вдъхновение, без да бъдат бягство.

Това, разбира се, рефлектира и върху литературнокритиче-ското мислене за Байрон, което трудно прокарва границата меж-ду поет и герои. На наша почва показателна илюстрация за това явление предлага изследването на Константин Стефанов, за което вече стана дума. Като тръгва от историческия контекст и обръща внимание на големите фигури на Байроновия век, българският учен поставя в една плоскост Наполеон, Фауст и Байрон, за да обобщи, че и тримата са свръхчовеци (Стефанов 1930, 149). В тър-сене на връзки между реалността и поезията ученият прави обзор на съвременната му политическа ситуация и сравнява „универ-салното униние и меланхолия“ след Първата световна война с песимизма на Байроновото време, за да обясни актуалността на Байроновото присъствие (151). Така се стига до парадоксалното заключение, че „Манфред е болшевик“ и че байронизмът „се е из-родил в болшевизъм [...] застрашаващ устоите на целия свят“ (152, 154). Социалистическата епоха умело експлоатира възможните паралели между действителния и художествения свят за своите идеологически нужди, но тезата на Константин Стефанов не га-рантира на „Манфред“ топъл социалистически прием. Причини-те стават очевидни от анализа на професора антиболшевик:

Манфред отрича всичко – религия, черква, социален строй, правов ред, свобода на съвестта, съпружески връзки, дом, отечество, Бог. Съветският режим сякаш е управляван от Манфредовци... (Стефанов 1930, 153)

Байроновият герой не защитава новите ценности. Негова дви-жеща сила са крайният индивидуализъм и разрушителен анар-хизъм, които са съвършено неприемливи за социалистическата идеология.

***

Друг един нюанс на това, как критиците използват името на Байрон, е свързан с наслагването на емоционален и аналитичен дискурс. Едно от обясненията за резонанса и влиянието, което Байроновите творби имат на Континента, би могло да се търси в препокриването на поетическата заявка и делата на поета. От една страна, размиването на границите между въображаемо и ре-

79

ално и идентифицирането на творенията с твореца внасят поезия в живота, а от друга страна, внушават искреност – този поет не само възпява свободата, но се бори за нея. Романтизмът изгражда култ към поезията на искреността (McGann 2002, 115). До такава степен, че когато Байрон публикува „Каин“, думите, сложени в устата на Луцифер, се схващат като позиция на поета и колкото и да се възмущава, че творбата му не е по-светотатствена от „Из-губеният рай“ на Милтън, присъдата над него произтича от ро-мантическото идентифициране на поетическия говорител с гласа на автора29. С написването на Първа и Втора песен на „Чайлд Ха-ролд“ Байрон не просто се вписва в тази нова религия, а започва да задава параметрите º30. Отнесено към дебата за поетическата искреност, обобщението на Симеон Хаджикосев по въпроса за Байроновата популярност придобива друг смисъл:

Тъкмо това покритие между мисъл и дело съставя револю-ционното ядро в обаятелната личност на Байрон и обяснява огромната популярност на поета, пред която „учената“ кри-тика недоумява, вторачена дребнаво в действителни и мни-ми недостатъци на творчеството му (Хаджикосев 1989, 140).

Емоционалността на оценката е показателна за говоренето за Бай-рон, чиято личност провокира ирационална ангажираност, неза-висимо дали изразяваното мнение за неговата поезия е положи-телно или отрицателно. Вариация на този тип лична обвързаност е изнасянето на оценъчността като емблема; хубав пример за това е заглавието „Прометей в огледалото на двама гении“ – очеркът проследява трансформациите на героя в произведенията на Гьоте и Байрон (Хаджикосев 1992). Макар и невинаги така експлицитна,

29 Любопитен пример за легитимирането на тези нови литературни отношения е изходът от делото, което Джон Мъри (издателят на Байрон) завежда срещу многобройните пиратски издания на „Каин“. Съдът отказва да защити авторските права, защото приема позицията на Луцифер за пози-ция на поета и обявява съдържанието на произведението за безнравствено. Нелепото решение става причина за безпрецедентно разпространение на произведението и обезсмисля мярката в защита на морала.

30 Тук, разбира се, не става дума за неговата сатира. Опитите да се дистанцира от написаното или пък двойственото отношение към някакъв проблем му печелят обвинения в двуличие. Съвсем друга е и темата за бай-роническата поза и как тя изиграва своята митотворческа роля.

80

оценката „гениален поет“ е преобладаваща в българската литера-турна критика. В това отношение, пак ще повторя, българските проекции на Байроновите образи стоят по-близо до континентал-ната благосклонност към поета, отколкото до примерите за пълно отричане на толкова популярен техен сънародник от страна на английските критици.

Издигнат на пиедестала на великите, приет в България като най-виден представител на романтизма, Байрон се превръща в ме-рило за процесите в българската литература. В своята разработ-ка за романтизма Кр. Генов прави системни сравнения с Байрон и сякаш преценява явленията чрез него. На Байрон се позовава и Симеон Хаджикосев в очерка си „Проблеми на романтичната поетика“: той илюстрира философския скептицизъм с цитат от „Чайлд Харолд“, демонстрира каква заемка от Байрон е направил Ламартин, анализира Яворовото стихотворение „Песента на чо-века“ в съпоставка с романтическия бунт на Байрон (Хаджикосев 1992, 112-114). Оказва се, че Байрон активно присъства сред набо-ра имена, с които услужливата памет на критика си служи, за да онагледи някакво съждение или да направи алюзия. В този дух са и отпратките на Милена Кирова в изследването º за поемата. Тя говори за три течения в неоромантизма, като определя едното от тях за „тясно свързано с наследството на прогресивния роман-тизъм“ – внесените в българското културно пространство ембле-ми на прогресивния романтизъм се оказват Пушкин, Лермонтов и Байрон, а превеждането им е „все още актуална традиция за нашата културна интелигенция“ от края на 19-и, началото на 20-и век (Кирова 127). Тази Байронова актуалност обуславя не само евентуалните въздействия върху българските творци, но и изост-рена сетивност от страна на критиците по отношение на неговото присъствие. Като коментира образа на Прометей и темата за бре-мето на познанието в поемата на Пенчо Славейков „Симфония на безнадеждността“, авторката припомня, че мотивът е разработен в творчеството на романтиците и веднага илюстрира сходството с Байроновата трактовка на древногръцкия мит.

Въпреки че е невъзможно да се проследят всички случаи, в които българската литературна критика споменава името на Бай-рон, корпусът от примери потвърждава и легитимира хипотезата, че Байрон се е превърнал в европейски литературен стандарт и

81

направените сравнения на български поети с него функционират като гаранция за качество. Да се каже, че даден поет е от калибъра на Байрон, означава да му се присъди най-висока оценка. Байро-ническото се търси в поетическото звучене на произведенията, в романтическите идеи, които те използват, и в мотивите, тематич-но близки до неговата поезия.

Разпространението на байроническото от центъра на не-говото зараждане към перифериите е явление, което заслужава специално внимание. Неговата българска проекция е съществено повлияна от чужди рецепционни модели, за които ще стане дума в следващата част на изследването. Славата на Байрон у нас до-стига апогея си през 20-те и 30-те години на 20-и век: по повод стогодишния юбилей от смъртта му и сто и петдесет годишнина-та от рождението му периодичните издания отпечатват множест-во публикации, които оценяват неговата значимост в световната и българската литература. През годините на социализма литера-турните критици проявяват пристрастие към Байрон като към революционен романтик и свързват името му с бунт, прогрес и свобода.

Два юбилея, или между смъртта и раждането

1924/1988

Големите Байронови чествания в България са 100-годишни-ната от смъртта на поета през 1924 г. и 200-годишнината от рож-дението му през 1988 г.31 Социалният и политически контекст на двата юбилея е съвсем различен и като се анализират проявите,

31 Стогодишнината от рождението на Байрон минава някак си незабе-лязано сред националните каузи на двете десетилетия след Съединението от 1885 г. и преди обявяването на независимостта през 1908 г. А и големите периодични издания, които ще диктуват календара на културните събития в обществото, още са в процес на създаване и утвърждаване.

82

могат да се направят изводи и за рецепцията на Байрон у нас, и за очертаващите се литературни тенденции.

Първата голяма разлика при отбелязването на двете дати се вижда в организацията и в проведените мероприятия. В комитета „по отпразнуване стогодишнината от смъртта на Лорд Байрон“ са включени Теодор Траянов, Людмил Стоянов, Ив. Грозев, Михаил Арнаудов, Константин Стефанов и К. Гълъбов. Тук ще припомня разказа на последния за импровизираното набиране на спомоще-ствователи, в което участват и Теодор Траянов, и Людмил Стоянов. Става дума за това, как тримата посещават един от директорите на застрахователно дружество „Балкан“. Господинът с готовност се отзовал на инициативата с думите: „О, той, Байрон, е голям поет и заслужава да бъде чествуван. Той, „Балкан“, винаги се е интере-сувал от него и няма да му откаже щедрата си помощ.“ Предложил сумата от 500 лв., която възмутила интелектуалците. Дарителят не пропуснал да присъства на честването, а разказвачът, Констан-тин Гълъбов, коментира: „Но струва ми се, че Байрон го погледна презрително от портрета на сцената и рече: „О, какво дебелоочие! Върнете му щедрата помощ и го изхвърлете от салона!“ (Куюм-джиев 507-8) Фрагментът свидетелства за важността на Байроно-вото честване – от една страна, за поетическите кръгове, а от дру-га, за чиновника, който иска да свърже името на институцията със събитието. Този разказ ни запознава и с една конкретна представа за Байрон като горд и буен човек и демонстрира симбиозата, в коя-то личността е неделима част от поета. Инициативата за събитието е на литературната задруга Хиперион, документирано с издаването на „Вспоменателен сборник“ (19 април 1924), в който са включе-ни две посветени на Байрон стихотворения и три статии, както и някои преводи на откъси от Байронови произведения. Десетина дни по-късно Людмил Стоянов изнася сказка по повод юбилея, а през месец май Гео Милев отпечатва материал за Байрон, в който е включен и отзив за издадения сборник. Честването е съпроводено и от множество публикации в пресата.

За 200-годишнината от рождението на Байрон ЮНЕСКО препоръчва тържествено отбелязване на юбилея. Оказва се обаче, че България е изпреварила препоръката и е подготвила национал-на програма „Байрон“, следвайки очертаните от Людмила Жив-кова десетилетие преди 1988 г. насоки за развитие на българската

83

култура. За да подобри културния обмен със западния свят, през 70-те години Комитетът за култура разработва „дългосрочна ком-плексна програма за организирането на редица мултипликацион-но обвързани мероприятия, която има за цел да разкрие живота, творческия път, дейността и интересите на редица всестранно развити творчески личности“ (Живкова 318). Представянето на тези „духовни титани – представители на различни страни и на-роди“ е насочено към разкриването на универсалните общочо-вешки принципи (Живкова 320), като се разчита на дидактичната роля на „героичния [им] романтизъм и себеотрицание“ (325) и на чара на тяхната „съзнателна саможертва“ (326). Вестник „Народ-на култура“ публикува тези тезиси през 1978 г. – в предложения там списък от имена Байрон не се споменава, но заявката, че „ос-вен изброените тук личности списъкът на мултипликационните мероприятия ще бъде непрекъснато разширяван с представите-ли на различни страни, народи и епохи“ (Живкова 323-4), дава възможност за разработването на програмата „Джордж Гордън Байрон“ за отбелязване 200-годишнината от рождението на поета през 1988 г. Названието акцентира върху отсъствието на аристо-кратичната титла в парадигмата на социалистическото празнува-не, а честването се явява осми етап от дългосрочната комплекс-на програма за издигане ролята на изкуството и културата за всестранното и хармонично развитие на личността.

С други думи, предстоящото събитие има подкрепата на ця-лата държавна машина. Работният вариант на програмата е под-готвен през 1987 г., а Илия Илиев става неин главен координатор. По негови данни (2005 в), отпечатан е „в масов тираж художествен плакат (автор Ив. Богданов) и образът на Байрон залива страната“, а самият координатор написва „научнопопулярен очерк“, който е издаден също в масов тираж32. Публикуван е сборник с библи-ографски материали за Байрон (Иванов 1988). БНТ се включва в

32 Въпреки декларираната от автора мащабност на мероприятията, в НБ „Иван Вазов“ – Пловдив, не е каталогизиран екземпляр от брошурата, издадена от Дружеството за разпространение на научни знания „Георги Кирков“. Плакатът е надлежно заведен в Пловдивската народна библиотека, но не може да бъде намерен на мястото си – дали липсата има нещо общо с Байроновата популярност и дали някой страстен почитател на поета е „ус-воил“ българското му изображение, е, разбира се, въпрос на спекулации.

84

честването с няколко специални предавания и с излъчването на сериен английски телевизионен филм със заглавие „Духът на ро-мантизма“. Уредени са фотоизложби и изложби на книги, изнесе-ни са лекции в цялата страна, организирани са любителски фес-тивали в рамките на художествената самодейност на училищата и читалищата, направен е нов български филм „Последни страни-ци“ (реж. И. Далчев). Проведена е научна конференция „Байрон и нашето време“ в Софийския университет „Климент Охридски“, материалите от която, за съжаление, остават неиздадени. Пока-нен е за гост-лектор авторът на изследването Byron’s Politics, пре-подавател в университета в Кардиф, професор Малкълм Келсол. Многобройни са съпътстващите музикални прояви. Издадена е стихосбирка с преводи на Байронови произведения „Слънце на безсънните“. (За изредените тук мероприятия, обвързани с юби-лея, вж. Илиев 2005 в, 173-179.)

Безспорно двата юбилея са несравними по размах. Сравни-ми ли са обаче Байроновите образи, които те конструират? Съпо-ставката на материалите, публикувани в пресата по повод едната и другата годишнина, показва, че и в двата случая е проявен инте-рес към биографията на поета и в тази връзка се акцентира върху неговото участие в борбата за гръцка независимост, а преди това и в движението на италианските карбонари. Оттам насетне обаче идеологизацията на фактите е различна. В случая възприемам по-зицията на Алтюсер, че нищо не съществува извън идеологията, и се опирам на неговото определение, че идеологията не е система от действителни отношения, които управляват съществуването на индивидите, а представлява въображаемото отношение на тези индивиди към действителните отношения, в които живеят33.

През 20-те години актуално се оказва разискването на бай-ронизма като явление и неговото отсъствие на наша почва – об-съждането на проблема свидетелства за големия интерес към Бай-рон, който търси своето обяснение. Спецификата на модернизма

33 Статията „Идеологията и идеологическите апарати на държавата се появява най-напред във френското списание La Pensee през 1970 г.; на английски е преведена от Бен Брюстър и включена в сборника Lenin and Philosophy („Ideology is a „representation“ of the Imaginary Relationship of In-dividuals to their Real conditions of existence.“ – Althusser 1971, 162).

85

предопределя и по-едностранчивото възприемане на британския романтик като поет на мировата скръб – в юбилейните позовава-ния почти не се споменава, че той е автор и на „Дон Жуан“. Нем-ската културна инвазия слага своя отпечатък и върху рецепцията – нашите интелектуалци внасят немските образи на Байрон. Пока-зателен пример в това отношение е публикуваният „вспоменате-лен сборник“. Първата статия въвежда читателя в проблематиката на английското влияние върху немската литература и се насоч-ва към ролята на Байрон. Особено популярен в немски контекст е байроническият герой и произведението, което се откроява, е „Манфред“. Авторитетно обвързан с името на Гьоте е изводът, че за Байрон трябва да се мисли като за „най-голямото дарование през този век“, че той „не е нито античен, нито романтичен; той е това, което е днешният ден“ (Лорд Байрон (1824-1924). Вспомина-телен сборник 7). Като обяснява връзката на Евфорион с образа на Байрон, критикът К. Гълъбов призовава: „И ние, които знаем кой е Ефорион, нека пазим като светиня одеждата, плаща и лирата“ (Лорд Байрон (1824-1924). Вспоминателен сборник 8). Това, което трябва да съхраним, според Гълъбов, е моделираната немска пред-става за Байрон. За немски отпечатък върху българското мислене за поета свидетелства и следващата статия в юбилейния сборник, посветена на „Манфред“. Героят на драматичната поема се оказ-ва най-яркото превъплъщение на трагичния образ на британския романтик (Лорд Байрон (1824-1924). Вспоминателен сборник 9). Сравнението между Манфред и Фауст е издържано в ницшеански дух и е изцяло в полза на първия (за предпочитанията на Ницше вж. Hentschel 79). Прочитът на Иван Грозев не е в противоречие с по-късните изследвания за драматичната поема, но той не пред-лага литературнокритически анализ, а по-скоро „дописване“ на „Манфред“ в подчертано „теософски дух“ (Костова 1985, 110).

Статията на К. Стефанов се насочва към другото актуално произведение за епохата на българския модернизъм, „Чайлд Ха-ролд“, два пъти превеждано към онзи момент от Хр. Герчев и Н. Вранчев. Текстът на Стефанов стои встрани от немския рецепци-онен модел, той предлага един по-биографичен екскурс за връз-ката на поемата с пътуването на Байрон до Османската империя. В изложението обаче се намесва Македония и политическите ко-ментари излизат на преден план, което по изненадващ начин съв-

86

местява резигнацията на байроническия герой и революционния резонанс около името на Байрон.

Другата тенденция, отразена в юбилейната публикация, е пътят на Байрон към българската читателска аудитория през Русия – явление, което не се ограничава в рамките на Възраж-дането. Показателно в това отношение е съпътстващото одата на Людмил Стоянов мото от Пушкин: „Меж тем как изумленный мир / На урну Байрона взирает...“ (Лорд Байрон (1824-1924). Вспо-минателен сборник 4). В Пушкиновата елегия от 1825 г. загуба-та на Байрон е завладяла целия свят и сянката на британеца се нарежда до тази на Данте. Пушкин обаче не се чувства готов да напише нещо достойно по този повод и отпратката е увертюра към стиховете му за френския поет Андре Шение. Използвана от Л. Стоянов, тази отпратка реконструира контекста на смъртта и създава една времева рамка между погребението и честването, в която лирическият говорител на Людмил Стоянов извисява ман-фредовски глас – а в съчетанието на символистичната поетика и романтическия бунт отекват и акорди от поезията на Смирненс-ки. Посредничеството на руския език и литература има своите от-колешни традиции и за устойчивостта на тенденцията напомня и „Умирающия гладиатор“ на Лермонтов, включен в сборника като Байронови стихове в превод на Вазов (Лорд Байрон (1824-1924). Вспоминателен сборник 21). Преносът на руски културни практи-ки може да бъде отнесен и към втория юбилей – 200-годишнината от рождението на Байрон е мегасъбитие и в съветския културен живот, а пряката зависимост между ценностите в СССР и у нас през социалистическия период не подлежи на съмнение.

Конкретен отзив по повод стогодишния юбилей и издадения „вспоменателен сборник“ е публикацията на Гео Милев „Лорд Байрон“, отпечатана в сп. „Пламък“ (Милев 1924, 171-174). Той критикува преводите на Вазов, Д. К. Попов и Л. Стоянов, поме-стени в юбилейния сборник, и насочва дебата по повод крите-риите за превод и подбор на произведения към резонанса меж-ду съвремието и Байроновото наследство, за което стана дума в предишната част от изследването. Тази тема вече е подхваната в словото на Людмил Стоянов по повод годишнината от смъртта на Байрон (28 април 1924). На прага на собствения си преход от сим-волизъм към революционна ангажираност бъдещият преводач

87

на „Манфред“ обяснява популярността на точно този Байронов текст с историческия контекст – поемата може да бъде съотнесена със съвременната ситуация на обществена криза и революционна несигурност, а героят º се превръща във вдъхновение за читате-лите, които имат нужда от стимул, за да продължават да живеят и да се борят (Стоянов 1983, 15-16)34.

Байроновата поезия като синоним на поезията на мировата скръб е другата доминанта в юбилейните публикации през 1924 г. – тази тенденция ще илюстрирам с два цитата от текстовете на академични фигури. Според К. Стефанов, „колкото един поет е по-верен и прям изразител на това колективно чувство, известно под името „мирова скръб“ [...], толкова е той по-велик в очите на човечеството“ (Стефанов 1924, 3). Ал. Балабанов също търси ал-тернативата на революционния образ и заедно с това изразява разо-чарованието си, че в организираното от Хиперион честване Байрон е бил представен „повече като един възстаннически воевода, а не като гениален поет“, че не е присъствало „нищо от сладката и па-ляща мирова скръб на Байрона“ (Балабанов 3).

И ако двата аспекта на байроническия герой, активното бун-тарство и поетичното страдалчество като проява на „Weltschmerz“ преобладават в статиите във връзка със стогодишнината, в публи-кациите от 1988 г. се чувства отзвук от очертаните от Л. Живкова приоритети. Биографията на поета е важна заради „съзнателна-та саможертва“ за такава една „справедлива кауза“ като борбата на гръцкия народ за независимост, а „героичният романтизъм“ характеризира не само личния му избор, но и творческите му внушения. По този начин академичният интерес към поезията на Байрон може да намери оправдание в партийните повели и да бъде реализиран с публикуването на критически материали по повод юбилея. Разбира се, има я неминуемата идеологизация в публика-циите на „Работническо дело“ и „Отечествен фронт“ (Боянов 1988 а; Боянов 1988 б), както и в много други по-малки вестници и списания. Но заедно с това пресата предлага и академична задъл-боченост, и многообразие от Байронови образи. Респектиращи-те гласове на литературоведи от Софийския университет и БАН

34 Л. Стоянов, „Байрон и нашето време: слово по случай стогодишни-ната от смъртта на Байрон“.

88

представят поета с разноликите му герои: Миглена Николчина скицира беглеца Чайлд Харолд, бунтаря Манфред, наивника Дон Жуан в „АБВ“, Александър Шурбанов говори за гласа на Байрон в „Народна култура“. Забелязва се и тенденцията за по-задълбочено изучаване на рецепционните процеси в публикациите на Николай Аретов „Българският образ на поета“ („АБВ“) и на Л. Любенов и Р. Трендафилова „Байроновата лирика на български“ („Панора-ма“), както и в анкетата на Павлина Никифорова за популярност-та на британеца („АБВ“). Актуална е и темата за превеждането на Байроновата поезия, стимулирана от появата на новия поетичес-ки български превод на „Дон Жуан“ от 1986 г. – Димитър Златев и Р. Ганчева интервюират преводача Любен Любенов за трудно-стите и удовлетворението в процеса на творческа интерпретация съответно за седмичника „АБВ“ и в. „Вечерни новини“. В този контекст става възможно сп. „Пламък“ да припомни Гео-Милевия превод на „Манфред“ (Бошнаков 1988) – повече от 40 години по-пулярната в периода на модернизма драматическа поема не само не е превеждана, но не е и преиздавана.

Така двата юбилея отразяват нуждите на своето време: през 1924 г. се преекспонира „поетът на свободата и на мировата скръб“ и се следва немският модел на рецепция на Байрон; през 1988 г. британският романтик изиграва ролята на многостранно разви-та личност – поет и революционер, сатирик и лирик, идеалист и практик. Само трябва да сменим гледната точка и крачката към постмодерната разноликост е направена.

89

Възход и падение – Байрон на фона на изучаваната

западноевропейска литература в средното училище (втората половина на 20-и –

началото на 21-ви век)

Концепцията за „западноевропейска“ литература наследява схващането на Гьоте за „световна литература“ – въпреки заявения романтичен интерес към Изтока, немският мислител има предвид предимно литературата на Просветена Европа, която черпи при-мер от древногръцката люлка на цивилизацията35. Различното развитие на славянските и неславянските литератури налага обо-собяването им с различни понятия. В български контекст терми-нът „западноевропейска литература“ вече присъства през 1910 г. в преведената от Н. Райнов и Ив. Моллов книга на Кохан „Очерки по история на западно-европейските литератури“. По-късно, по време на Студената война, се наслагват и политически оттенъ-ци в обозначението „Западна Европа“. Така в социалистическата употреба на понятието се съвместяват просвещенският универса-лизъм и идеологическото разграничаване.

В предложения тук обзор на рецепцията на Байрон в българ-ското средно училище е включен периодът от петдесетте години на 20-и до началото на 21-ви век. Направените наблюдения маркират развитието на концепцията за преподаване на западноевропейска литература и на този фон анализират Байроновото присъствие в българските учебници и христоматии по литература. За годините на социализма са прегледани съответните учебници и христома-тиите за девети или десети клас, издавани от 1952 до 1989 г. Като отражение на новата учебна програма от 2000 г. примерите са огра-

35 Терминът Weltliteratur е документиран за първи път от Екерман през април 1827 г. и се появява в публикуваните през 1835 г. „Разговори с Гьоте“ (Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens). Подробно по проблема „световна литература“ вж. Damrosch 2003.

90

ничени до учебниците, утвърдени от МОН през 2000 г. и 2001 г., като са взети предвид и съпътстващите ги христоматии.

В учебниците по литература от социалистическата епоха името на Байрон се появява за първи път във въвеждащ обзор на основните литературни тенденции през 1962 г. Макар че не е от подробно изучаваните автори, той е „един от най-великите поети романтици“ (Джамбазки 1962, 10). Предложена е и кратка интер-претация на драматическата поема „Манфред“, в която авторът „изразява идеята за борбата на човека със съдбата“ и „романти-чески обобщава конфликта на народните маси в Европа с реак-ционните сили“ (Джамбазки 1962, 10-11). По-подробно е разгле-дана поемата „Странствуванията на Чайлд Харолд“. Учебникът претърпява няколко преработки и преиздания, но допълнителни материали за периода на романтизма така и не са включени.

През 1975 г. авторският колектив вече е друг, учебното съдър-жание е променено, отделени са часове за изучаване на романтиз-ма и поетът, който илюстрира този литературен период за учени-ците, е Байрон, „един от най-ярките представители на английския романтизъм“ (Зарев 1975, 185). Предложената биография подбира онези примери на жизнен избор, които ще актуализират идеоло-гическата формула на противопоставянето на два свята – като говорят за „открития конфликт между свободолюбивия поет и закостенелия свят на аристокрацията“ и твърдят, че „решението да посвети силите си на революционните и освободителни дви-жения в Италия и Гърция също е израз на антибуржоазния и анти-аристократическия мироглед на поета“, авторите легитимират присъствието на Байрон в канона, който формира мисленето на подрастващите (Зарев 1975, 185). Наред с това обаче съпътстваща-та христоматия по литература (Ал. Ничев 1979) не включва изу-чаваното според учебника произведение „Странствуванията на Чайлд Харолд“ – „най-известната творба на Байрон“ (Зарев 1975, 185). Така за учениците остава предложеният в учебника анализ, както и преводът на Статков в изданието от 1958 г. с илюстрации на Борис Ангелушев. Да се чете цялата поема обаче предполага голяма доза ентусиазъм, към което трябва да прибавим и фак-та, че „въпреки значителния тираж (10 000 екз.) този превод се продава за броени дни“ (Любенов 2000, 116) и през седемдесетте години достъп до него предлагат само големите библиотеки. В

91

учебника акцентът е поставен върху байроническия герой и в тон с прокараната идея за идентификацията на поет и герой е под-бран и портретът на Байрон – графика от Джордж Харлоу, станала популярна по времето, когато поетът е на върха на славата си и е известен с първите две песни на „Чайлд Харолд“, както и със своите Източни поеми. За разлика от други поместени в учебника портрети на изучавани поети и писатели, където изображението е контекстуализирано – напр. „Данте Алигиери. Първият отпе-чатан портрет в книгата му „Пир“, 1521“ (Зарев 1975, 87), „Ми-гел Сервантес, портрет, приписван на Веласкес“ (Зарев 1975, 103), „Уилям Шекспир, картина от неизвестен художник“ (Зарев 1975, 124), „Гьоте на 77 години, рисунка с креда на Зеберс“ (Зарев 1975, 165) и т.н. – в случая с Байрон дистанцията между човека и про-изведението на изкуството е заличена, надписът гласи „Джордж Байрон“; образът е човекът (Зарев 1975, 186-187).

През 1981 г. учебното съдържание е реорганизирано и обзор-ният преглед на Романтизма е пренаписан. Там вече се прокрадва отпратка към „тази болест на века, наречена мирова скръб“ (Зарев 1981, 110) – за първи път след пристрастията на българския мо-дернизъм към явлението. Интересът на романтиците към Изтока е илюстриран с портрета на Байрон от Томас Филипс (1813 г.). В учебника от 1981 г. поетът вече не е единственият представител на романтизма, на който са отделени часове в учебната програ-ма – представата за епохата е обогатена и с романите на Виктор Юго; но си струва да се отбележи, че присъствието на френския писател не е онагледено с портрети и Байрон остава визуалният образ на романтическото, сега вече облечен в албанска носия (За-рев 1981, 111). Замечтаният поглед гледа от още едно изображение, този път детайл от произведението на Джордж Сандърс (худож-ник) и Едуард Финден (гравьор) „Байрон на 19 години“ (ок. 1807), превърнало се в маслен портрет „Джордж Гордън, Шести Лорд Байрон“ през 1808-9 и обозначено в учебника „Портрет на Бай-рон“ (Зарев 1981, 119). Присъствието на Байроновия лик в учеб-ниците по литература подсказва и по-широката тема за използва-нето на изображенията като рекламна стратегия на кориците на книги дори когато публикацията не е посветена изрично и изцяло на английския лорд. Без да се впускам в изчерпателно проучване на проблема, ето два немного далечни примера от нашето книго-

92

издаване. През 2004 г. е преведено изследването на Весна Голд-суърди „Измислянето на Руритания. Империализмът на въобра-жението“, което анализира образите на Балканите в британската литература от 19-и и 20-и век. Поетът романтик се явява герой на втора глава на този труд и дава повод „албанският“ му пор-трет да бъде използван за оформлението на корицата. Всъщност художническото решение го оставя в по-голям формат от оста-налите десет изображения и го превръща във визуален център за окото на читателя (потребителя). Не така централно е мястото му на корицата на „Тайният живот на великите писатели“ на Йордан Костурков (2006), но и там поетът присъства в албанската си но-сия, за да сигнализира, че в книгата става дума и за него, а и за да онагледи връзката между личното и обществено значимото.

За иконотворческата роля на портретите в конструирането на Байрон като знаменитост са посветени много страници36. Изоб-раженията разчитат на характерното за епохата на Романтизма преплитане на реално и въображаемо и представят колкото исто-рическата личност, толкова и претворения в поемите му байрони-чески герой. Тази двойна перспектива е използвана съвсем съзна-телно от Людмила Стефанова, автор на тази част от материала в учебника от 1981 г., и е експлицирана в последния въпрос към учениците по темата: „Разгледайте портрета на Байрон и посоче-те доколко този портрет отговаря на представата ви за романти-чен герой“ (Зарев 1981, 122). Доживелият до 83-годишна възраст Виктор Юго остава за поколенията достолепен старец и не може да бъде функционализиран като образ символ на романтизма. За-

36 Вж. например, Clubbe, John. Byron, Sully and the Power of Portraiture, New York: Ashgate, 2005, където авторът анализира един немного известен портрет на Байрон и разглежда поета като икона за младата американска република. По-всеобхватно е изследването на Том Моул за Байрон като пър-вата знаменитост в съвременния смисъл на celebrity – неговата теза е, че културата на знаменитостите възниква в края на 18-и и началото на 19-и век като пряко следствие от превръщането на книгопечатането в индустрия, за да разреши два проблема: все по-нарастващия обем публикации и отчужда-ването на читателската аудитория от автора на литературни произведения. Един от способите за поддържане на новосъздадената интимност между Байрон и неговите читатели се оказва контролираното разпространение на неговите портрети. Mole, Tom. Byron’s Romantic Celebrity: Industrial Culture and the Hermeneutic of Intimacy, Basingstoke and New York: Palgrave, 2007.

93

това ролята е дадена на Байрон, който още приживе става „един от най-обичаните поети в цяла Европа“ (Зарев 1981, 122).

В примерното годишно разпределение на учебния материал по български език и литература за ІХ клас, направено в методи-ческите насоки от 1982, от общия хорариум от 132 ч. за роман-тизма са предвидени 3 часа: един за въвеждане на литературното направление, един за Виктор Юго и още един за Байрон, но раз-работените материали, които задават основните насоки за лите-ратурното обучение в ІХ клас, не включват нито Байрон, нито романтизма (Филипова 1982). Някак си необяснимо, разработки-те отблизо следват учебното съдържание по западноевропейска литература от 1972 г. На практика това означава, че за учители-те, разчитали на министерското издание (тиражът на указанията от 1982 г. е 4000 бр.), за да организират това, което преподават, осъвременяването на програмата през 1981 г. не е от голямо зна-чение. Всъщност за Юго и Байрон се предвижда преподаване на новите знания с изнасяне на доклад (Филипова 138). Към днешна дата някои от тогавашните учители по литература не си спомнят, че през 80-те години са преподавали Байрон.

В издаденото през 1984 г. „Ръководство за учителя. 9. клас. Български език“ авторите концентрират вниманието си върху проблемите на преподаването на български език. В примерното годишно разпределение на учебния материал за ІХ клас е взето под внимание разпределението, направено през 1982 г. – прави впечатление обаче, че хорариумът е намален на 76 часа (Димчев 79-86). По отношение на Романтизма и на Байрон всичко си оста-ва същото както в предвидения брой часове, така и в съдържание-то на второто преработено издание на учебника по литература (Зарев 1984 г). В Христоматията по литература от този период (Стефанова 1982; 2-ро изд. 1984; 3-то изд. 1987) са включени 2-19 строфа от Трета песен на „Чайлд Харолд“ и за първи път в соци-алистическия период се появява откъс от „Манфред“ (действие І, сцена ІІ). Струва си да се отбележи, че последното издание на „Манфред“ към онзи момент е от 1946 г. в превод на Гео Милев. Важно е също, че в Христоматията е поместен и откъс, озаглавен „За творчеството на Байрон“, от известната руска байронистка Н. Дяконова. Така българската рецепция на Байрон отново се пре-плита с руската, както в периода на Възраждането. В издадените

94

през 1986 г. Методически бележки в помощ на учителя по литера-тура (Попова), темите не предвиждат часове за представителите на романтизма, нито пък за въвеждане на понятието, а учебното съдържание от този раздел е редуцирано до 22 часа; за сравнение часовете са 41 през 1982 г. (Филипова) и 32 през 1984 г. (Димчев).

Една година след двестагодишния юбилей на Байрон налице е парадоксална промяна в учебната програма, която още повече ограничава часовете за западноевропейска литература. Резул-татът от тази интервенция е, че са пропуснати ключови фигури, сред които и Байрон, а концепцията Романтизъм изцяло отсъст-ва от новия учебник на познатия авторски колектив (Зарев 1989). Ситуацията със западноевропейски автори и произведения се за-държа в учебниците по литература и през деветдесетте години – второто преработено издание от 1992 г. не променя баланса на учебното съдържание, а през 1994 г. се прави допечатка на същия учебник. По-съществено е ревизирана Христоматията по лите-ратура, чието второ преработено издание е от 1992 г., а третото от 1999 г. Тя предлага частична компенсация за пропуснатото в учебника и въвежда Байрон с цитат от Пушкин: „Владетел на мислите на цяло поколение“ (Стефанова 1999, 239). За ориентир на учениците е направена и таблица на историческите събития, творческите и житейски факти от биографията на поета и кул-турните събития на епохата. Извадките от негови произведения включват откъс от Трета песен на „Чайлд Харолд“ (ст. 2-19) по превода на М. Грубешлиева и Л. Стоянов37, както и сцена 2-ра, действие 1-во от „Манфред“ по превода на Гео Милев (Стефа-нова 1999, 241-245). Реинтеграцията на Байрон е подсилена и с рубриката „За творчеството на Байрон“, където са приведени оценки на Нина Дяконова, Гьоте, Виктор Юго и Андре Мороа. Цитатът от Гьоте реконструира за учениците образа на гениал-ния Байрон:

Лорд Байрон е велик само когато пее: когато иска да размиш-лява той е същинско дете. [...] Той е роден с изключителен талант. У никой друг не съм виждал такава поетическа сила, 37 Преводът е цитиран от изданието от 1947 г. и обозначен „от

английски“, макар че двамата преводачи никъде не уточняват от какъв език превеждат.

95

каквато откривам у него. По умението си да разбере външ-ния свят, по способността да прониква в миналото той е ве-лик като Шекспир (Стефанова 1999, 247).Възходите и паденията на българската рецепция на поета

обаче съвсем не са приключили. През 2000 г. е изготвена нова учебна програма по литература, според която се въвежда задъл-жителна и профилирана подготовка по литература. Очакваните резултати по отношение на Романтизма на първо равнище (т.е. за-дължителната подготовка) са учениците да разбират „нравстве-ните дилеми на Романтизма, свързани с желанието на човека да се освободи от оковите на ограничаващите го условности“, да усвоят „романтическия порив към свобода на чувството и действието: премахване на оковите на предразсъдъците; единство на добро-то и злото у човека; поривът към осмисляне на индивидуалното битие“, да познават „културата и литературата на Романтизма“ („Учебна програма по литература. 10. клас. Първо равнище“ 6-7). Произведението, предвидено да постигне тези резултати, е „Граф Монте Кристо“ на Александър Дюма. Байрон не само че преста-ва да бъде олицетворение на Романтизма в българското учили-ще, той изобщо не е предвиден в програмата за задължителна подготовка. Като надстройка на тази подготовката на първо рав-нище, второто ниво допълва частта за Романтизма със следните два пункта: „Учениците трябва да усвоят: [...] Байрон или Шели – лирика; Виктор Юго [...] или Пушкин [...] или Лермонтов [...]“ („Учебна програма по литература. 10. клас. Второ равнище“ 8-9; курсив, подч. – ВК). Две неща правят впечатление в тази програ-ма – на първо място, оказва се, че за периода на Западноевропей-ския романтизъм представителността на Байрон се мисли като съизмерима с тази на Шели; на второ място, предписанието за изучавани произведения фиксира лирическите стихотворения на Байрон. Връзката между очакваните резултати на социокултурна и литературна компетентност и предвидените методи за тяхното постигане се е скъсала. При така зададените параметри авторите на учебниците за десети клас нямат голям избор. Те очертават европейските литературни процеси от времето на Ренесанса до периода на Модернизма според държавните изисквания. Байрон обаче не се появява – представителни за Романтизма, според учебника на С. Хаджикосев, се оказват Хайне, Шели, Юго, Дюма,

96

Пушкин и Лермонтов, а авторите на другия учебник са се ограни-чили с Дюма и Пушкин. Изборът на Шели пред Байрон е напълно разбираем – не защото Шели е по-романтическа фигура, а защото той е поет лирик и защото традиционно неговата рецепция извеж-да като по-значими лирическите му постижения. Фокусирането върху лириката е характерно за викторианска Англия, например, и е маркирано от многократните издания на „Златната съкровищ-ница“; в изданието от 1875 г. редакторът на тази антология, който има за цел „да включи всичко най-добро от лирическите стихо-творения и песни на нашия език от автори, които не са между жи-вите, и нищо освен най-доброто“, орязва Байроновото наследство до 8 стихотворения – за сравнение тези от Шели са 22 (Palgrave 1875). Ограничено до неговата лирика, творчеството на Байрон създава у читателя изкривена представа за поета; такъв изкуствен филтър би могъл да обясни изразеното в унищожителната крити-ка на Елиът: „За Байрон човек може да каже, както за никой друг виден поет, че не е прибавил нищо към езика, че не е открил нищо във звученето, че не е развил значението на отделните думи“ (Eliot 203).

С появата на алтернативни учебници по различните учебни дисциплини вече става невъзможно да се говори за единна ре-цепция на явленията в българското училище. Новата тенденция в учебниците по литература за 10-и клас от 2001 г. е обзорното пред-ставяне на литературните периоди и направления и конкретното илюстриране на теорията с едно или няколко имена от периода38. В учебниците за задължителна подготовка Байрон присъства единствено в създаването на фона на романтизма. След като в про-дължение на десетилетия е бил мислен и преподаван в училище

38 През 2001 г. са одобрени изданията по литература за 10-и клас на „Просвета“ (Ал. Шурбанов, Н. Звезданов, Н. Чернокожев) – задължителна подготовка, „Анубис“ (Клео Протохристова, Н. Аретов, Р. Божанкова, Р. Хаджикосев, Св. Черпокова) – задължителна и профилирана подготовка, „Диоген“ (Мл. Влашки, В. Стефанов, Ал. Панов) – задължителна подготов-ка, „Кръгозор“ (Вл. Атанасов, С. Хаджикосев, Д. Добрев, Ю. Проданов, Д. Чавдарова) – задължителна и профилирана подготовка, „Планета-3“ (Мария Герджикова и Валентина Наумова) – задължителна подготовка. („Списък на учебниците (по новите учебни програми за учениците от VІІІ до ХІ клас за учебната 2001/2002 г.“ 3).

97

като емблемата на романтизма, това отсъствие изглежда странно. Пълноценно представяне предлага само един от учебниците за профилирана подготовка (Протохристова 2001 б). Предложената там биография на поета поставя фокуса върху литературните про-цеси и борави с множество имена и заглавия, за да обогати лите-ратурната култура на учениците. В същото време са използвани любопитни акценти и пикантни подробности, за да се поддържа интересът към академичното изложение. Красноречив пример е обговарянето на „близостта между поета и доведената му сестра“ и обвързаният с това анализ на инцеста като „устойчив момент както в житейския опит на английските романтици, така и в твор-чеството им“, за да се разкрие сюжетната схема, която се занима-ва със забранената любов (Протохристова 2001 б, 70). Дадената оценка за поезията на Байрон, „превърнал се в знак на романтиз-ма и в символ на епохата“ (Протохристова 2001 б, 74), диалогизи-ра с една традиция, която започва с литературната критика във викторианска Англия и се утвърждава от практиките на Новата критика, формализма, структурализма и деконструктивизма – в духа на Суинбърн, авторите на учебника институционализират мнението, че „значението на Байрон за европейската литература е отвъд действителните му достижения като поет“ (Протохристо-ва 2001 б, 72). За конструирания образ на британския романтик обаче е съществено и обобщението, според което: „С личността и творчеството си той създава романтичния мит – за самотна-та, бунтарска личност, прокудена от собствената си среда и стран-стваща по чужди земи, вглъбена мрачно в спомените за минали прегрешения и за несправедливостите, проявени от обществото“ (Протохристова 2001 б, 72). Профилът на лирика Байрон е после-дователно изграден и в съответствие с новата учебна програма в Христоматията са подбрани „Прометей“, „Шильонски сонет“, „Тя иде като нощ красива“, „Щастлива си. И аз бих искал...“, както и фрагмент от Първа песен на „Чайлд Харолд“, който функциони-ра като лирическо отклонение в рамките на поемата, а в учебно-то помагало фигурира със заглавие „Лека нощ“ (Протохристова 2002). Така проектираният Байронов образ е много различен от онзи Байрон, конструиран от социалистическите учебници, и ре-цепцията на Байрон в българското училище губи байроническия герой.

98

(В скоби: за академичната рецепция)

Към изброените дотук типове рецепция би трябвало да се прибави и академичната рецепция на Байрон. Проучването º е амбициозна и комплексна задача, която включва учебниците, предназначени за студенти; учебните програми по Английска литература – Романтизъм и по Западноевропейска литература, както и учебните планове, според които тези предмети се изу-чават или не се изучават в различните университетски специал-ности; публикациите на преподаватели и научни сътрудници под формата на статии, монографии, части от книги; академичните изследвания, които приключват с участия в конференции или с непубликувани научни трудове; направените преводи или от-пратките в личното творчество, когато авторите или преводачите са академични фигури. Този тип рецепция неизбежно се препок-рива до известна степен с други разновидности на рецепцията – критическа, биографична, преводна, творческа и т.н. Нейната значимост е във формиращата º роля по отношение литературно-критическите предпочитания на студентите, които ще се занима-ват с преподавателска, преводаческа, научно-административна и изследователска дейност. Като класически пример за академична рецепция бих посочила учебника на Марко Минков, A History of English Literature (1976 – вж. Mincoff 1998), написан на английски език и предназначен за студентите от специалност Английска филология. Направеният в него обзор на английската литература включва и периода на романтизма и отделя значително място на канонизираните шест имена. Тук искам да предложа някои на-блюдения върху конструирания Байронов образ.

Представянето е направено посредством биографичния ме-тод и мотивацията и тълкуванието на произведенията са обвърза-ни с фактите от живота на поета. В този смисъл очеркът може да бъде разискван и като част от биографичния дискурс за Байрон у нас. Марко Минков се опира на множество източници, но от-пратките (в тон с родната учебникарска традиция) не са докумен-тирани. Едно от дефинитивните издания за Байрон е тритомната академична биография от края на 50-те години (Marchand 1957) и ако се съди по преекспонираната в учебното пособие хипотеза за

99

инцеста, българският учен е възприел позицията на американския изследовател. И въпреки че другите две провокативни интерпре-тации на Маршанд не намират място в учебника по английска литература, доминантата на конструирания образ е скандалната личност. С тон на вездесъщ повествовател авторът недвусмислено обвързва поета със създадените от него герои, което продължа-ва старата традиция от времето на Фр. Джефри. Информирано са обговорени литературните влияния върху Байроновото творче-ство. Като разграничава европейската и англоезичната оценка за мястото на Байроновата поезия в литературната история, Марко Минков откровено потвърждава присъдата на Суинбърн и Елиът. Това, че гледната му точка отразява утвърденото от британската литературна критика, се забелязва и в анализа на отделни про-изведения – най-много внимание е отделено на „Чайлд Харолд“ – като поема, която прославя създателя си, и на „Дон Жуан“ – като безспорен шедьовър. Източните поеми и „Манфред“ се обсъждат със снизходителен тон, а обяснението за тяхната популярност се търси в идеите на автора им. Множеството паралели между ав-тори и произведения предполага, че студентите трябва да позна-ват литературния контекст в неговата цялостност, а използваният стил и изказ се превръща в езиково препятствие за онези, които не владеят английски в тънкости. За читателя, преодолял прене-брежителното отношение към романтика, посланието на финала е, че „Байрон може и да има велики мисли, но те не са величаво изразени“, а причината да бъде изучаван в детайли е формули-рана в последното изречение, според което „поет, оказал такова огромно влияние върху европейската литература, не може да бъде пренебрегнат с лека ръка“ (Minkoff 925).

В академичния дискурс трябва да бъдат вписани изследва-нията на Люба Сариева, „Образността у романтичните поети“ (1965) и „Употребата на контраст в Байроновия Дон Жуан“ (1979), обзорът на Владимир Филипов „Английската и американската ли-тература на български“ (1981), редакторската и преводаческа ра-бота на Юлия Стефанова, както и предговорът º към Байроновите „Писма и дневници“ (1985), докладът на Людмила Костова „За някои особености на рецепцията на творчеството и личността на Байрон в България в началото на 20-те години“ (1985) и по-нова-та º статия „Claiming a „Great Briton“ for Bulgaria: Reflections on

100

Byron’s Bulgarian Reception (1880s-1920s)“ (Kostova 2008), моно-графията на Миглена Николчина „Митът за Прометей и поетиката на английския романтизъм“ (1988), в която е включен и редакти-ран вариант на издадената през 1983 г. статия „Байрон и митът за Прометей“, публикацията на Николай Аретов „Българският образ на поета“ (1988). Проучванията на Константин Стефанов от 20-те години също принадлежат към академичната рецепция. Част от нея е и регистрирането на българско Байроново общество от Ваня Попова – преподавател в СУ „Климент Охридски“. Безспорно едно от големите академични събития, посветени на Байрон, е научната конференция, проведена в Софийския университет през 1988 г.

Фактите са многобройни и широкоспектърни – маркиране-то на някои от тях тук само задава посоката на едно бъдещо из-следване на академичната рецепция.

Конкуренция в лицето на Шели

Във връзка с постсоциалистическата смяна на парадигмата в учебниците по литература за средното училище искам да предло-жа бегла съпоставка на българската рецепция на Байрон и Шели. Ако Байроновото присъствие в българското културно пространс-тво се установява неусетно, докато другите боравят с името му, а произведенията му вдъхновяват български поети, то въвеждането на Шели в контекста на модерността е по-силово. През 1892 г. сп. „Ден“ отпечатва материал под заглавието „Един поет социалист“, а сп. „Мисъл“ публикува статия на Кр. Кръстев за Шели, както и първия вариант на Славейковото стихотворение „Сърце на сърца-та“. Вазов, от друга страна, особено през своя пловдивски период, демонстрира своите изявени предпочитания към Байрон. Българ-ското усвояване на тези две емблематични за британския роман-тизъм фигури не сближава все още непризнатите законодатели от кръга „Мисъл“ с по-романтическите български поети като Ва-зов. Конфликтът между двете поколения е документиран в пуб-ликацията „Млади и стари“ (Кръстев 1907). По ирония на съдбата в края на 19-и век Байрон е усвоен от поета, който ще се превърне

101

в емблема на старите, а Шели е честван от онези, които ще се нарекат млади. (Дали рокадата в учебниците по литература, пре-дизвикана от новата програма от 2000 г., не изразява тенденция към подмладяване на канона в българското училище?) Самият д-р Кръстев противопоставя двамата британци в статията си „За тен-денцията и тенденциозната литература“ като ги включва в едно изброяване на бинарни опозиции: „Пушкин ли или Гогол, Толс-той ли или Достоевски, Тургенев ли или Гончаров, Шилер ли или Гете, Байрон ли или Шели представляват „истината“?“ (Кръстев 1903). Но, разбира се, това е един от онези въпроси без отговор и българският критик засвидетелства и на Байрон своето призна-ние, когато в същата публикация заявява: „Достатъчно е да по-менем двамата най-ярки представители на поезията на модерната душа, и изобщо на най-субективна поезия, Байрона и Хайне, за да не остане никакво съмнение, че най-личното творчество може да бъде така непосредствено, така наивно – чуждо на всяка тен-денция – както и творчеството на най-обективния художествен гений“ (Кръстев 1903).

Всъщност младите не могат да мислят себе си без старите и в поемата на Славейков „Сърце на сърцата“ Шели се появява в байроновска компания и е недвусмислено позициониран над обикновените хора, подобно на Манфред на Юнгфрау. В статията на д-р Кръстев за Шели се казва, че е „лишен от онова спокой-ствие, което притежава не по-малко бурний лорд Байрон“ (Кръс-тев 1892, 762). В различния темперамент на двамата редакторът на „Мисъл“ намира своето обяснение за по-малката популярност на Шели и го нарича не само „поет на поетите“, но и „поет за по-етите“ (762).

В противовес на интерпретацията на Кръстев и Славейков, която акцентира върху живота на Шели след смъртта, българ-ските социалисти предлагат образа на революционния романтик, който се бори за усъвършенстване на обществото. Мотото на тях-ната публикация също извиква образа на другия поет романтик:

Истинската разлика между Байрона и Шелли е тая: ония, ко-ито ги разбират и обичат, смятат го за щастие, че Байрон е умрял на тридесет и шестата си година, защото той би станал реакционен буржуа, ако би живял по-дълго; те съжаляват на-против, че Шелли е умрял двадесет и девет годишен, защото

102

той е бил до мозъка на костите си революционер и винаги би стоял в първите редове на социализма. [Карл Маркс.] („Един поет социалист“ 490)

Очевидно е, че в български контекст Шели до голяма степен се мисли чрез Байрон. Неговото преимущество обаче е в сферата на лириката и това е засвидетелствано още през 1928 г., когато Драгомир Матеев го предпочита пред Байрон като представител-на фигура за английската поезия в антологията си „Из чуждите поети“ – въпреки че подбира откъс от „Аластор“, вниманието на редактора на сборника е привлечено от все същия лиричен тон. Но Шели си остава поет за поетите. Годишната статистика на НБ „Иван Вазов“, която предлага класация на най-популярните ав-тори според читателските поръчки, не включва името на Шели – Байрон се нарежда там след такива любимци на читателите като Вазов, Достоевски и Дюма, и редом с Гьоте, като изпреварва Пуш-кин и Лермонтов (Годишник 1922, 112-4; 1923, 124-5; 1924, 118-9; 1925, 122-3; 1926, 128-9; 1928, 146-7; 1929, 259; 1930, 128-9).

103

ТРЕТА ГЛАВА

ПРЕВОДНА РЕЦЕПЦИЯ

Байроновият „Манфред“ на български език

Около 827 година венецианците откраднали мощите на св. Марко от Александрия. За да ги изнесат от града, те ги поста-вили в една кошница, пълна с осолена сланина, защото знаели, че мюсюлманите ненавиждат свинско. И наистина, пазачите само погледнали какво носят неверниците, намръщили се на скверния товар и ги пуснали. Веднъж стигнали до Венеция, реликвите дали възможност републиката да утвърди позициите си, а св. Марко станал неин покровител39.

В тази история се преплитат три различни нишки, важни за настоящия анализ, а именно култура, Байрон и превод. Страте-гията на венецианците илюстрира ползата от това да познаваш Другия: за да надхитрят поста при напускането на Александрия, те се възползват от културните различия между християни и мю-сюлмани. За Байрон другостта поражда привързаност, която го кара да заяви: „Венеция винаги е била (след Изтока) най-зеленият остров на моето въображение“, и го вдъхновява да я обезсмърти, така че поетът и градът да останат завинаги неразделно свързани. Но за да видим как преводът се вписва във венецианската история, трябва да се върнем в ранното средновековие, което държи ключа към връзката между пренасянето на реликви и на значения, както ни разкрива Норфък:

Всяка църква се нуждае от олтар, а всеки олтар се нуждае от мъртъв светец. Недостигът на последните в ранния 8-и век

39 Съществуват различни модификации на този разказ. Вж. напр. Au-gustus Hare, Cities of Northern Italy. Vol II: Venice, Ferrara, Piacenza, Parma, Modena and Bologna. Forbes Press, 2007, p. 21. [first published in 1883]

104

най-напред дава тласък на практиката да се нарязват балса-мирани трупове, а късчетата от тях да се разпределят между неодарените църкви. […]Теологическият термин за такова пренасяне е „translatio“. Думата произлиза от онзи най-неправилен от латински-те глаголи „fero, ferre, tuli, latum“, който означава нося. […] Впоследствие, „translatio“ е станало нещо, което се случва на книгите. (Norfolk 149)

Авторът на есето, от което е взет този откъс, повдига важен въпрос по отношение на превода – утвърдилата се практика читатели-те да бъдат запознавани с представителни части, а не с цялото творчество на чуждия автор. Дотолкова, доколкото писането не се подчинява на принципа pars-pro-toto, преносът на фрагменти и извадки изкривява образа на цялото. Но паралелът между ос-вещаването на църкви и разпространението на книги провокира въпроса до каква степен предаването на друг език е съпоставимо с пренасянето и можем ли да считаме преводимостта на тексто-вете за даденост.

Целта на този анализ е да илюстрира, че едно от необходи-мите условия за популярността на несинхронните преводи е пре-водимостта на контекста и че не само познаването на двата езика е от значение за превода – културният и исторически фон и средата на преводачите са също толкова важни, колкото и езиковата им подготовка. Това, разбира се, не е нова теза в теорията на прево-да. Още през 70-те години на 20-и век в постановките на Сюзан Баснет и Андре Льофевр се усеща предстоящият завой към кул-турологичния подход при разискването на преводаческата прак-тика (Bassnett). Но в българското академично пространство линг-вистичната школа сякаш продължава да има превес – появата на „Непреводимото в превода“ през 1990 година (Флорин), където езиковите реалии са основната тема на дискусия, е показателна за инерцията на теоретичните постановки40. Тясно свързан с те-мата е и въпросът за еволюцията на разбирането за превод – ми-

40 Тази монография е резултат на тридесетгодишен труд. За първи път статия с такова заглавие се появява през 1960 г. в сп. „Български език“. През 1980 г. Сидер Флорин и Сергей Влахов издават книгата на руски. Следва второто издание в Москва от 1986 г., а до българската публикация се стига чак през 1990 г.

105

нимоделът, построен върху три български превода на „Манфред“, може да илюстрира как смяната на литературнокритическите приоритети в световната литература се отразява на родната пре-водаческа практика.

От публикуването на драматическата поема през 1817 г. по-пулярността º отразява периоди на политически вълнения, след-революционна покруса и социални кризи. Хората, разочаровани от собствения си живот и от света около себе си, могат да се иден-тифицират с Манфред и неговото отчаяние. Има цяла една сцена (второ действие, трета сцена), която илюстрира човешкото безси-лие и развива идеята, че хората са играчка, подвластна на нераз-бираеми и необясними сили. Обрисуваната картина съответства на преобладаващите настроения вследствие на Първата и в наве-черието на Втората световна война. За конкретен пример от текста може да послужи разказът на Немезида за заниманията º, който може да бъде отнесен към всеки период на нестабилност и хаос:

Забавих сес повдигане на срутени престоли,с венчаване на луди, възцарявахизгонени династии, въздавах над враговете отмъщение,но тъй, че тез, които отмъщават,от свойто отмъщение да страдат;накарвах мъдреци да полудеят;оракули изтръгнах аз от мрака,за да владеят над света отново,защото те загубили се бяха и смъртни вярваха във себе си,и смееха да мислят, че те могатцарете на теглилка да претегляти да говорят – ах – за свобода,плод забранен за тях. Но да вървим!Часът мина – На наште облаци! (Байрон 1919 б)

Отпратките може и да са към пропадналите идеали на Френската революция и последвалото възстановяване на престола на Бур-боните, но степента на обобщаване и абстракция позволява на читателите да пренесат описаното към своите собствени обсто-ятелства.

106

Когато се оценява периодът непосредствено преди и след появата на „Манфред“, трябва да се вземе предвид, че след Напо-леоновите войни Великобритания е по-малко повлияна от разру-шенията на войната и може да концентрира усилията по посока на индустриалното развитие, докато страните на Континента се възстановяват както икономически, така и духовно (Thomson 25-32). Континентална Европа гледа на островното кралство като на световен лидер – не само защото държи ключа към икономиче-ския просперитет и политическата стабилност, но и защото там сякаш са открили философията на щастието; някои от водещите британски политици дори са вдъхновени да дарят човечеството с тези благини – за тях свободната търговия и парламентарното управление са идентични с всеобхватно щастие и мир (Thomson 31-32). В този смисъл във Великобритания просвещенските иде-али издържат на конкуренцията на романтизма и оцеляват. „Ро-мантизмът“, по думите на Малкълм Келсол, „представлява изжи-вяване и осмисляне на провала“, а както става ясно от социално-политическата конюнктура, творците, които остават „разочаро-вани в надеждите си, че въставането срещу тиранията ще въздаде свобода и щастие“ (Kelsall 301), нямат шанса да бъдат популярни във Великобритания, или поне не в такава степен, в каквато биха били в Германия и Франция; дефинираният по този начин опит на епохата е по-скоро континентално явление. Освен това на Конти-нента романтизмът измества Просвещението по важност и утъпк-ва пътя за символизма и модернизма. Така социалнокултурните и исторически обстоятелства обуславят популярността на „Ман-фред“ в България – драматическата поема претърпява 9 превода и 14 издания през първата половина на 20-и век.

От една страна, българският интерес към „Манфред“ е опос-редстван от такива влиятелни за културата ни фигури като Гьоте и Ницше. Според Селдрик Хенчел заявеното отношение на Гьоте към „Манфред“ и „Каин“ маркира нарастващия му интерес към английския лорд. В драматическата поема той разпознава вари-ация на своята фаустовска тема, но след прочитането на „Каин“ през 1823 немският поет доверява на канцлера Мюлер: „Само на Байрон бих отредил място до себе си“ (Hentschel 62). Гьоте упраж-нява невероятно въздействие върху поколения поети и писатели и неговата оценка дава тласък на Байроновата популярност не само

107

в Германия, но и в Европа, а създаването на Евфорион в памет на починалия вече британски поет установява злокобен прецедент за развитието на байроническия герой в немската литература и за личната съдба на мнозина, които се стремят да моделират себе си по подобие на онова, което считат за образа на Байрон (Hentschel 66). Без да отделям специално внимание на ролята на Гьоте за раз-витието на европейската литература, нека само спомена, че за бъл-гарските интелектуалци той е водеща фигура с огромно влияние върху новите тенденции в края на 19-и, началото на 20-и век.

Не по-малко въздействие върху нашите интелектуалци оказва Ницше, а неговото пристрастие към Байрон е широко известно. Той за пръв път попада на „Манфред“ на 13-годишна възраст и разпознава в душата си „всички тъмни бездни на това произведе-ние“. По-късно дори композира увертюра към „Манфред“ – при-нос към паметта на Байрон, съзвучен с появата на Евфорион във втората част на „Фауст“; всъщност Ницше смята, че Гьотевата творба е посредствена в сравнение с „Манфред“ (Hentschel 79). В България между двете световни войни се наблюдава втора вълна на присъствие на Ницше (Ликова I: 14), което съвпада и с особено повишен интерес към Байроновата драматическа поема. Трябва да се отбележи, че философията на Ницше има по-голямо значение за литературните, отколкото за философските кръгове. Във фокуса на внимание на творците са не само идеите му, но също така изказът, в който ги облича, както и страстта, с която ги разисква. Неговата дихотомия Дионисово–Аполоновско въвежда Шилеровата роман-тическа опозиция наивно–сантиментално в българското културно пространство, а стилът му на писане съживява фрагмента за наши-те писатели (Паси 7-17).

Движението на Байроновата популярност от центъра към перифериите на Европа достига до България от различни посо-ки. Руската поезия продължава да бъде сред най-влиятелните за българските поети и след Освобождението, а там „Манфред“ става особено тачен текст още след декабристкото въстание от 1825-а. Руският романтизъм от постдекабристкия период се ха-рактеризира не само с все по-трагични интонации, но също и с по-философска задълбоченост, скъсване с рационализма и все по-открояващ се култ към лирическата емоция. Руските романтици от периода се интересуват предимно от онези Байронови творби,

108

които са най-податливи на философска интерпретация. Нараства интересът към „Тъмнина“ и към „Манфред“ (Diakonova 152). Така „Манфред“ се превръща във „вероятно най-четената Байронова творба в чужбина“ (Minkoff 315), а според някои критици – в „най-популярната Байронова поема в България“ (Иванов 1988, 49).

До голяма степен този интерес е провокиран и от героя, който среща „хоризонта на очакване“ на читателската аудитория, след като е преминал през онова, което Яус нарича „втора промяна на хоризонта“ и е придобил „класически характер“ за читателите от 20-и век (Jauss 1982, 25). Прерогатив на изкуството е редуцира-нето на разнообразието от житейски обстоятелства до единични случки и представянето на човешкото многообразие чрез худо-жествени персонажи, а понякога и компресирането на вселената в една литературна творба в лицето на универсални типажи. Ман-фред е такъв всеобемащ типаж, макар и индивидуализиран, от една страна, с приписаните му идеи, а от друга, със средствата на психологизирането и мотивирането на действията (Василев 73).

Изглежда трудна задача да се осмисли универсализмът, представен по този начин, но това, което е наречено универсал-но, е амбивалентността, пряко следствие на заложените пропуски при разказването на историята и характеризирането на Манфред. Липсите са построени чрез използването на фрагменти и проти-воречиви изявления, чрез отлагане на обяснения, които никога не се реализират, чрез прекъсване на повествованието – тези липси получават различни конкретизации у различните читатели. Този авторов подход подсилва многократно ефекта на отворения текст, който позволява на читателя да го дописва. Според дефиницията на Умберто Еко

едно произведение на изкуството е завършена и затворена форма в своята уникалност на балансирано органично цяло, докато в същото време представлява отворен продукт зара-ди своята податливост на безброй различни интерпретации, които не засягат неговата специфичност. Затова и всяка ре-цепция на произведение на изкуството е негова интерпрета-ция и представяне (performance), защото във всяка рецепция произведението приема обновена перспектива към себе си (Eco 1984, 49).

109

Моята теза е, че характерната за „Манфред“ отвореност, постиг-ната с липси, празноти, отсъствия и празни пространства, при-ближава драматическата поема към аудитории от различни стра-ни и епохи. Изер теоретизира тези структури на неопределеност (Iser 1978, 182), които подтикват читателя да стане активен, като ги компенсира, а Бьогран предлага в концентриран вид размиш-ленията на немския теоретик за взаимовръзката между структура на текста и рецепционни процеси:

„Празните пространства“ играят ролята на „жизнено ва-жен реактив за иницииране на комуникация“. „Липсите“ са „елементи на неопределеност“, които дават възможност „да използваме въображението си“, както и „точки, където чи-тателят може да влезе в текста“, за да „създаде оформеното значение на онова, което чете“. „Празнотите“ „функциони-рат като необходимо първоначално условие за комуника-ция“, като „интензифицират процеса на пораждане на идеи от страна на читателя“. „Липсите“ „изострят сетивността ни“, „мотивират читателя“ и „фокусират вниманието [му] върху взаимодействието между възприятие и реалност“. Освен това те са и „текстови позиции“, които читателят може да „попъл-ни с мисловни образи“. Накратко, „неопределената съставна празнота“ „лежи в основата на всички процеси на взаимо-действие“ (Beaugrande, para 38)41.

Точно защото читателите трябва да попълват недописаното по отношение на байроническия герой, той се превежда така добре в различните европейски култури. Очарованието на Манфред се крие в неговата амбивалентна същност: той се родее със свръхес-тествените сили, знае техните тайни и притежава познанията им, дори има власт над повечето от тях, и в същото време проявява човешка (твърде човешка в епохата на Ницше) привързаност към мъртвата си любима, орфически копнеж, който при невъзмож-ността да бъде изведена Астарте от подземния свят кара Манфред да избере съдбата на смъртен, за да се присъедини към нея – по модела, предложен от Дантиевия „Ад“, където Паоло и Франчес-ка споделят вечността.

41 Бьогран прави отпратки към следните две заглавия на Изер: The Act of Reading (Iser 1978, original 1976); The Implied Reader (Iser 1974, original 1972).

110

Байроновата поема предлага нов поглед към рационали-стичното кредо, формулирано от Фр. Бейкън като „познанието е власт“ („for knowledge itself is power“ – Bacon 71)42 и модифици-рано от С. Джонсън в сравнителна степен: „знанието е повече от еквивалент на силата“ („Knowledge is more than equivalent to force“ – Johnson 42). В по-ново време взаимоотношенията между поз-нанието и властта са подложени на философски анализ от Фуко, който видоизменя тезата и конструира понятието власт-знание. В контекста на поемата социалният статус на Манфред и негови-те познания му дават власт; и макар че тази власт не разрешава проблемите на героя, тя се оказва решаваща всеки път, когато той отказва да се подчини на духовете, и реализира романтическия бунт, който го оразличава от Гьотевия Фауст. И ако знанието е функционализирано като средство за отстояване на собствените позиции, то самият акт на неподчинение се превежда като власт по дефиницията на Вебер:

Под власт се разбира онази възможност, заложена в социални-те взаимоотношения, която позволява на човек да наложи собс-твената си воля дори когато среща съпротива и независимо от основата, на която почива тази възможност (Weber 117).Така, като превъплъщение на човешката власт, Манфред е

привлекателна фигура, с която читателят иска да се идентифици-ра. В периоди на политически и морални катаклизми той се въз-приема като олицетворение на смелост и сила и като вдъхновение за хората да живеят и да се борят (Стоянов 1983, 15-16)43. Посла-нието на „Манфред“, сякаш насочено от миналото към бурното съвремие на българската интелигенция през 20-и век, е свърза-но със запазването на човешкото достойнство, когато щастието се оказва невъзможно: произведението става символ на бунта на романтизма срещу идеала, че човек може да бъде щастлив и има правото да бъде щастлив, и се оказва абсолютно необходимо в контекста на българския модернизъм. Като се противопоставя на схващанията на Просвещението, „Манфред“ функционира като един от най-авторитетните романтически контрааргументи, а

42 „Nam et ipsa scientia potestas est.“ – Bacon, Francis. Meditationes Sac-ræ. De Hæresibus, 1597.

43 Л. Стоянов, „Байрон и нашето време: слово по случай стогодишни-ната от смъртта на Байрон“.

111

байроническият герой се превръща във водещ персонаж на мо-дерността.

При превода на текста на друг език обаче част от посланията неизбежно се губят. За да илюстрирам българското му битие, ще се обърна към трите основни превода на драматическата поема – а именно, преводите на Кирил Христов от немски (1920), на Гео Милев от английски (1919) и на Людмил Стоянов и Мария Гру-бешлиева (1938) – и ще се спра на ключови отклонения от ориги-нала44.

Макар че преводът на Кирил Христов е публикуван след този на Гео Милев, започвам от него по две причини. Първата от тях е, че в развитието на българската литература Кирил Христов заема междинно място. Неговият индивидуализъм се съчетава по неподражаем начин с фолклорни елементи и поддържа крехък ба-ланс между традиционно и модерно. Д-р Кръстев категорично не го причислява към младите в своя разбор на съвременната лите-ратурна ситуация: „със своя вазовски стих той поддържаше връз-ката с традицията, та можеше да спечели и симпатиите на ситите и благодушните, които търсят преди всичко новото да им напом-ня за старото и да го респектира“ (Кръстев 1907, xiii). Практиката му да превежда от преводи на други езици вместо от оригинали-те, е индикатор за неговото позитивистично, есенциалистко и до-някъде идеологизирано разбиране за литературата като послание, което трябва да се предаде. И тук идва втората причина за трети-рането на неговия превод като (в известен смисъл) предхождащ Гео-Милевия: още като ученик той превежда „Манфред“ от руски и го печата в сп. „Дело“ на Вела Благоева (Байрон 1894) и въпреки че текстът, публикуван през 1920, е друг, както и източникът (този път немски), похватите и изказът не са се променили качествено. В края на 19-и век се появява и негов превод на „Каин“, пак от руски (Байрон 1897/1898). Редакцията на сп. „Българска сбирка“ поставя началото на родните дискусии върху преводите на Бай-ронови текстове и се включва в големия дебат за превода, като де-

44 Значимостта на именно тези преводи се потвърждава и от двуезич-ното издание на издателство „Летера“ под редакцията на Клео Протохрис-това, където английският текст на „Манфред“ е съпроводен от превода на Л. Стоянов и М. Грубешлиева, а най-значимите моменти от текста са предло-жени и в превод на Гео Милев и Кирил Христов (вж. Байрон 2001).

112

кларира, че е за предпочитане да се публикуват преводи от руски на „майсторските творения на великите писатели“, вместо да се чака с десетки години появата на „текстуални“ преводи (Байрон 1897, 6: 561 бел.). Когато обаче се появява Кирил-Христовият ва-риант на „Манфред“ от 1920, снабден с провокативен предговор от преводача, то е непосредствено след превода на Гео Милев от 1919 г., т.е. вече няма вакуум, който да бъде запълван. Разразилият се спор между двамата поети надхвърля конкретиката на текста и поставя проблеми, свързани с по-нататъшното развитие на превода и поезията изобщо (вж. Милев 1921).

Пристрастията на Гео Милев към символизма и експресио-низма обясняват заявеното от него виждане за Байроновата по-езия като скъпоценност от съкровищницата на миналото, която принадлежи на миналото (Милев 1924). Но въпреки че причисля-ва романтика към една отминала епоха, подходът му към превода се отличава със стремеж да се запази духът на оригинала, като се съхрани значението на съдържанието и се следват особенос-тите на изразните средства и на поетическата форма. За разлика от Людмил Стоянов и Мария Грубешлиева, Гео Милев последо-вателно зачита авторовите решения: ако поетът е избрал да из-ползва синоними, когато Манфред призовава духовете, превода-чът прави всичко възможно, за да постигне същото; ако поетът е изваял образа на русалка със зелени коси (I. i)45, българският вариант се придържа към тази визия; ако в оригинала настъпва промяна в стъпката, то това се случва и в превода. Страничните ефекти на тази лоялност към оригинала са откъслечни примери на необичайни форми на думите или по-особен словоред. Няма съмнение, че превеждането е творчески процес, който стимулира създаването на авторски образи и изкушава преводача да прена-пише оригинала. В Гео-Милевите версии на чужди произведения обаче творческите му импулси не са за сметка на заложеното в изворния текст, въпреки че можем да проследим връзките между преводите и собствената му поезия. Образът на „жестокия пръс-тен“, озаглавил стихосбирката му от 1920, е показателен пример

45 Отпратките към действие и сцена визират текста на оригинала на драматичната поема. Всички цитати на Байронови произведения на англий-ски са от Избраните съчинения, редактирани от Дж. Макган (Byron 2000). Отпратките към българските издания указват конкретния превод.

113

– той изглежда извлечен от превода му на „And a spirit of the air / Hath begirt thee with a snare“ (I. i) на български, според който „зло-бен дух, жесток и строг, / те заплита в своя пръстен“ (Байрон 1919 б). Накратко, в превода на Гео Милев приоритет е запазването на съдържанието и изразните средства на оригинала.

Стиховете, преведени от Людмил Стоянов и Мария Гру-бешлиева, са по-музикални, а предадените значения са прибли-зителни, множество фрази са пропуснати, а немалко конотации пренебрегнати. Техният текст звучи като закъснял принос към символизма, въпреки че преводът се случва около 15 години, след като Людмил Стоянов се е разделил с течението и постепен-но е преминал на други позиции, а вече и последната крепост на символизма е рухнала. Интересно е да се види как предвоенната чувствителност е обвързана с изразния арсенал на символистите, който прозира в лексикалния избор, както и в ритъма и метри-ката на превода. Обяснението вероятно се крие в схващането, че символизмът е наследник на романтизма (Чобанов, параграф 1) и двамата преводачи навярно са искали да демонстрират тази при-емственост, подчинявайки значенията на формата и звученето. Ако търсим причините за избора още веднъж да бъде представен този текст на български език, то те биха се оказвали комплексни. Гьончо Белев разказва, че преводната дейност е едно от средст-вата за припечелване на интелигенти без служба и заплата: „По онова време не можеше да се живее от литературен труд и затова писателят беше принуден да стане коректор, репортьор, преводач, въобще да се залови за някаква друга работа ...“ (Сестримски 13)46. Разбира се, за хора с убежденията на двамата преводачи и активна гражданска позиция идеологията на текста е от съществено зна-чение. Словото на Людмил Стоянов на Байроновата годишнина през 1924 г. илюстрира актуалността на текста и съотносимостта му със ситуации на обществена криза и революционна несигур-ност (Стоянов 1983, 15-16). Като се отчитат различията в естети-ческите платформи на преводачите, изкристализирали в техните интерпретации на „Манфред“, трите превода са анализирани с

46 През 1942 г. дори преводите вече не са вариант, защото на Людмил Стоянов и Мария Грубешлиева е забранено да публикуват каквото и да е от свое име (Сестримски 271).

114

оглед на това, което ни казват за своя хронотоп, за културата ре-ципиент в частност и за превода на културни дадености въобще.

Неизбежно е преводите да са белязани от своето време, от мястото, от особеностите на историята и културата, които дават облика на възприемащата литература, както и от личния принос на посредниците между оригинала и чуждестранната читателска аудитория. Случва се вариациите в превода да се дължат на липса на единство на пунктуацията в различните източници на ориги-налния текст. Следните няколко стиха от „Манфред“ са показате-лен пример за това, как присъствието или отсъствието на точка и запетая променя смисъла на фразата:

… Now furrowed o’erWith wrinkles, plough’ed by moments, not by years[;]And hours–all tortured into ages–hoursWhich I outlive! … (I. ii)47

Версията на Гео Милев навежда на мисълта, че неговият пър-воизточник трябва да е бил без препинателния знак, в резултат на което той развива идеята за непосредствеността на мимолетното. Кирил Христов извежда на преден план мистериозното, без да се задълбочава върху фразата „not by years [;] / And hours“, но в не-говия случай източникът не е на английски. А за Людмил Стоя-нов и Мария Грубешлиева да се съсредоточават върху обхвата на отрицанието – дали е ограничено до годините, или се отнася и за часовете – не е в техен стил. Ето как изглеждат резултатите:

А днес прорязан от бръчки, набраздяван от секунди, не от години, не от часове, – превърнати на вечност часове – зли часове, които преживявам! (Байрон 1919 б)*** Със бръчкиПо челото, – които не годиниПоложили са, не, а мигове;Във час един едничък да познайшСтраданията на цяла вечност ти! (Байрон 1920)47 Точката и запетаята се появява като препинателен знак в някои изда-

ния, сред които и изданията на Макган (McGann, J. ed.), но липсва в други, например в тези на Мор (The Poetical Works of Byron, ed. Paul Elmer More, Cambridge edition, Boston: Houghton Mifflin, 1905).

115

*** ... и на чело да носиш бръчки, що не годините дълбаят, а миговете – тежки мигове, ужасни като вечност! (Байрон 1938)

Преводът неизбежно разчита на интерпретациите на култур-но-историческия фон, заложен в текста, а отдалечеността във вре-мето не благоприятства разбирането на белезите на една отмина-ла епоха. Когато Байрон пише поемата, разграничението между философия и наука (т.е. между хуманитаристика и точни науки), което се появява още в първия монолог на Манфред, отразява но-вите разделения на познанието в края на 18-и и началото на 19-и век48. Както се забелязва в предговора на Уърдсуърт към второто издание на „Лирически балади“ през 1800 г., тогава е актуално да се обърне внимание на читателите, че поезията по-скоро трябва да се противопоставя на точните науки, отколкото на художест-вената проза. Значимостта на това разграничение вече не е така очевидна през 20-и век. А при преноса в друга лингвистична сре-да допълнителна сложност внася и липсата на еквивалентност на думите: за разлика от английския език, на български значението на „наука“ не изключва хуманитарните дисциплини и семантич-ните полета на „философия“ и „наука“ вече не са в допълнителна дистрибуция.

Друг пример за нагласи, които са обвързани с периода си, е отношението към времето. Байроновият Манфред не се интересу-ва от бъдещето, той има нужда да се помири с миналото си. Това е заявено по недвусмислен начин в оригинала:

I lean no more on superhuman aid; It hath no power upon the past, and for The future, till the past be gulfed in darkness, It is not of my search. (I. ii)

Или както превежда тези стихове Гео Милев:

48 В своите изследвания, The Historicity of Romantic Discourse (1988) и The Work of Writing: Literature and Social Change in Britain 1700–1830 (1998), Клифърд Сискин (Clifford Siskin) построява тезите си върху концепцията за дисциплинарността на познанието.

116

... аз не искам вечесвръхземна помощ – в нея няма властнад миналото, а преди да е изчезнало в мрак миналото, аз за бъдеще не питам. ... (Байрон 1919 б)Но преводът на Людмил Стоянов и Мария Грубешлиева пре-

дава горните редове по друг начин: Не вярвам вече в силите неземни, че нямат те над миналото власт,а в бъдещето ми какво ме чака?Със мрак е то покрито. ... (Байрон 1938)

Тяхната интерпретация изцяло изменя перспективата на героя, който (в този български вариант) се чуди какво крие неясното бъ-деще. Разбира се, трябва да се вземе предвид, че в контекста на фашисткия терор в края на трийсетте години, когато заплахата от война се носи във въздуха, хората не са безразлични към сво-ето утре. Към това трябва да се прибави и атмосферата на лична несигурност, болезнено осезаема след като Людмил Стоянов е нападнат и пребит заради обществената си позиция – преживя-ване, което няма как да не е повлияло тълкуванието на двамата преводачи.

Интересен пример за това, как тече времето за различните хора и в различни политически рамки, е отношението на Люд-мил Стоянов и Мария Грубешлиева към английската дума „hour“ [час], която или се изпуска като понятие, или се превръща в „миг“. Вече имахме повод да се запознаем с един такъв пример, но това се случва системно и се забелязва още в първия монолог на Манф-ред, където „since that all-nameless hour“ (I. i) се превръща във „във оня адски миг“ (Байрон 1938). Интерпретацията на епизода е не-посредствено обвързана с тълкуването на съседната метафора – в Байроновия текст героят казва, че доброто и злото са били за него като дъжд в пустинята, което е поетически израз на убеждението, че проявленията на добро и зло не са му повлияли и че той сами-ят е останал незасегнат от тези морални категории; в българската версия от 1938 еквивалентът на „have been to me as rain unto the sands“ е „за мен навеки всичко стана чуждо“. Така себедостатъч-ността на героя става съзвучна с отчуждението на 20-и век в стила на „Погнусата“ на Сартр, публикувана в годината на превода. Това

117

различно светоусещане върви ръка за ръка с концепциите за роля-та на индивида в двете епохи. Романтическият култ към личност-та, намерил отражение дори в отделни фрази като Манфредовото „Now to my task“ в оригинала, рязко контрастира с настъпилите по-късно разочарования, че намеренията на индивида нямат ни-какво значение за хода на събитията. Историческите обстоятелства обясняват замяната на активността на Байроновия изказ „Сега към моята задача“ (в превода на Гео Милев: „Сега – / към мойта рабо-та!“ – Байрон 1919 б) с пасивността на „но дойде час“ във варианта на Людмил Стоянов и Мария Грубешлива (Байрон 1938).

Влиянията на средата се забелязват в дребни детайли, като мимолетния образ на русалката (щрихиран от Третия дух в първо действие), чиято българска трансформация от 1938 г., осъществе-на с лексика от репертоара на българските символисти, води до идеализиране на морската нимфа, която традиционно е изкуси-телно прелестна. Безспорното въздействие на фолклора, литера-турата и културата върху преводните текстове често се подсилва и от актуалното в неспирния исторически поток на идеите. А ето и един пример за нещо, което може да е страничен ефект от съвре-менната на преводача философия. Манфред е сам в Алпите и мо-нологът му визира собствената му трагедия – така че думите му

There is a power upon me which withholds,And makes it my fatality to live; (I. ii – курсив ВК)

са в духа на индивидуализма – един от основните белези на про-изведението. В превода на Гео Милев те са предадени по следния начин:

една незнайна сила ме задържаи ме осъжда да живея пак ... (Байрон 1919 б – курсив ВК)

Людмил Стоянов и Мария Грубешлиева не само изменят фрази и съкращават монолога; в превода на горните два стиха те модифи-цират Манфредовото „ме“ (англ. me и my) в „ни“:

власт някаква, която ни предпазва,която все ни тласка към живот ... (Байрон 1938 – курсив ВК)

Множественото число е показателно за екзистенциалния проблем на новото време – не е нужно да си байронически герой, за да усе-щаш тежестта на битието; читателите са приобщени към чувствата

118

на героя като хора, които споделят нагласата, че животът е нака-зание. С други думи, през 20-и век байроническите позиции не са ограничени до Байроновите произведения, те са се превърнали в житейски факт. Така преводът е не просто факт от рецепция-та, а (като пресечна точка на творческото и критическо писане) носи белезите на рецепционните процеси, които го предшестват и съпътстват.

Друга волност в превода от 1938 г. е употребата на глаголни времена. В размяната на реплики между Манфред и Феята на Ал-пите в оригинала преобладават сегашните времена, което съот-ветства на факта, че главният герой общува със свръхестествени сили – така неговият изказ е адекватен на чувствителността на безсмъртните създания, тъй като (както го уведомяват духовете) за тях „the past / Is, as the future, present“ (I. i; „и миналото е / за нас еднакво с бъдещето и / сегашното“ – Байрон 1919 б). Въпреки това, в превода на Людмил Стоянов и Мария Грубешлиева често се появяват минали глаголни форми вместо сегашните от ориги-нала, а повтарящите се и продължителни действия от английския текст са заменени със свършени действия на български.

Като се вземе предвид отстоянието на преводния текст от оригинала вследствие на разнородни интерпретации и контексту-ални влияния върху рецепцията, въпросът на Стенли Фиш „Има ли текст на това занятие?“ (Fish 1998, 38-54), определено може да се отнесе към преводите като форма на читателски отклик. Ка-тегорично в разноезичните класни стаи не може да се говори за един и същи текст и читателският отклик е опосредстван от ин-терпретацията на преводачите. А в допълнение към множество-то въздействия върху превода трябва да се отчетат и алюзиите, заложени в оригинала или просто провокирани от него. Интер-текстуалните отпратки образуват конотативни групи и са топлата връзка с множество паралелни светове. Такова едно струпване на цитати и парафрази в „Манфред“ отваря диалог с Библията.

„Sorrow is knowledge,“ заявява Манфред в началото на по-емата. Стихът отвежда към думите на Еклесиаста (1:18),49 но по-учението е видоизменено – не просто познанието донася мъка,

49 „Защото в много мъдрост има много досада; / И който увеличава знание, увеличава и печал“ (Библия 1999); „защото, голяма мъдрост – голя-мо страдание, / и който трупа познание, трупа тъга“ (Библия 1992).

119

а мъката се интерпретира като познание. Преводът на Кирил Христов запазва Байроновата инверсия, като º прибавя от своя ницшеански индивидуализъм „Велик учител мой си ти, о скръб!“ (Байрон 1920). Версията на Гео Милев запазва абстрактността, но неговото „знанието е тъга“ пренебрегва вариацията на оригинала върху библейската тема (Байрон 1919 б). Само във варианта на Людмил Стоянов и Мария Грубешлиева, „скръбта е знание“, е от-разено Байроновото заиграване с различните пластове значения (Байрон 1938). Любопитно е да се проследи кои български думи съответстват на „sorrow“ в българските преводи на Библията. Към 1919-1920 година, когато се появяват преводите на Кирил Христов и Гео Милев, няма по-авторитетно издание от протестантското50, където българското съответствие на „sorrow“ е „печал“. Офици-алният превод на Светия Синод на Българската православна цър-ква отнема десетилетия. По данни на Ив. Марковски той се прави по официалния руски превод, но системно се отклонява от източ-ника си (20-28). 77-те книги са отпечатани заедно чак през 1925 г.51 В синодалното издание ключовата дума е „тъга“ (Библия 1992).

Веднага след тази отпратка към Еклесиаст в Байроновата по-ема разграничението между дървото на познанието и дървото на живота задава библейския дискурс в текста, като въвежда контекс-та на грехопадението и Божията реакция:

И рече Господ Бог: ето, Адам стана като един от Нас да позна-ва добро и зло; и сега – да не простре ръка да вземе от дървото на живота, та, като вкуси, да заживее вечно. / Тогава Господ Бог го изпъди от Едемската градина, да обработва земята, от която бе взет. / И изгони Адама, и постави на изток при 50 Цариград, превод от 1871 г.51 Според Историята на българския Синоден превод на Библията

Новият Завет е издаден отделно през 1909 г. „Независимо от субсидията, която се очаквала от държавата, Св. Синод наредил до ставропигиалните манастири (Рилски, Бачковски, Троянски и Преображенски) да отпуснат от бюджетите си съответна сума (4 – 20,000 лв.) за отпечатване на Четири-евангелието. Събраните суми дали възможност на Св. Синод още в 1909 г. да тури под печат Евангелието и, в края на с.г. излезли първите екземпляри под заглавие: „Евангелие на Господа Нашего Иисуса Христа“, преведено на български, издание на Св. Синод на бълг. църква Придвор. печатница София 1909 г“. То било отпечатано в 50 хил. екзем. Появяването на това Евангелие извикало спорове в печата.“ (Ив. Марковски 29)

120

Едемската градина Херувим и пламенен меч, що се обръща-ше, за да пазят пътя към дървото на живота. (Битие 3:22-24, 1992)

Тази алюзия липсва в превода на Людмил Стоянов и Мария Гру-бешлиева, в който фразата „The Tree of Knowledge is not that of Life“ е интерпретирана като „разум и живот са два различни свя-та“. Противопоставянето на два свята, изглежда, е обикнато израз-но средство при Людмил Стоянов, който го използва в публикация, посветена на българската поезия и литературна критика, за да ораз-личи българския дух и българската литература (Стоянов 1920-1), а след това в статия за неоромантизма, където оценява съвременната епоха като чертаеща „предела на два свята“ – единият, изглежда, е останалото назад „жестоко царство на рационализма“, а другият е новото изкуство, което „се изразява във форми, които бихме мо-гли да наречем неоромантизъм, с цвета на всичко мощно и сочно, що ни е завещало миналото“ (Стоянов 1923). Така изкушеното му съзнание на бивш символист и неоромантик разчита „познание“ като синоним на рационализъм и отхвърля разума с онзи замах, с който някои британски романтици низвергват науката като символ на принципите на Просвещението – показателен пример сред мно-гото е критиката, която Колридж отправя срещу Нютон (Coleridge 1995, II: 709).

Ключов образ за християнството е фигурата на Каин. Бай-рон я въвежда в текста си с всички импликации за братоубийство, които тя носи в себе си:

By thy delight in others’ pain, And by thy brotherhood of Cain, I call upon thee! and compel Thyself to be thy proper Hell! (I. i)... в това, че чужда скръб те радва, в това, че с Каина си брат, –заклевам те и нека сявга сам ти да бъдеш своя ад! (Байрон 1919 б)Отново версията на Людмил Стоянов и Мария Грубешли-

ева не споменава Каин или пък ада – увлечени от мелодиката и ритъма, те пропускат библейските образи. Тяхната култура не

121

предполага неразпознаване на отпратките, за което свидетелства следната размяна на реплики между тях двамата:

– „Онзи, който се грижи за птиците небесни, ще се погри-жи и за нас“. – И Людмил продължи да се смее. – Кажи, с твоите библейски философии колко пъти сме вечеряли с една боза на „Сурович“? (Сестримски 163)

Сцената е документирана от Камен Зидаров и се отнася до безпа-ричието на семейството. Като се вземат предвид убежденията на двамата преводачи, не е изключена хипотезата съкращаването на религиозното съдържание да се дължи на целенасочена политика. Но каквито и да са причините, това води до загубването на зна-чителен културно-философски пласт, който се връща до Милтън и обвързва християнското понятие за ада със субективността на индивида на новото време:

The mind is its own place, and in it self Can make a Heav’n of Hell, a Hell of Heav’n … (Milton)

Умът е място в себе си и в себе си той може от рая да направи ад или от ада – рай ... (Милтън) 52

Съзнателните и несъзнателните отклонения от религиозни-те внушения не са в противоречие с ограниченото присъствие на християнството в 20-и век. В края на краищата Бог е обявен за мъртъв и философът, който формулира кредото на новото време, оказва огромно въздействие върху българския модернизъм. А ве-роятно е от значение и онова, което социолозите идентифицират като традиционно по-ниска степен на религиозност в България в сравнение с Русия и страните от Централна Европа (Galabov 8, f.9). Разбира се, видоизменената образност в преводния вариант на произведението къса връзката с голям корпус от тълкувания на изходния текст, които логично са избрали езика на оригинала. Нека да предложа един конкретен пример за това, как анализът на английския текст на „Манфред“ трябва да се проследи обратно до оригинала и не може да функционира убедително, ако читателят познава само превода на Людмил Стоянов и Мария Грубешлиева.

52 Вж. Книга 1: Milton, John. Paradise Lost (Norton Critical Editions). Ed. Gordon Teskey. New York: W W Norton & Co Ltd, 3rd revised edition, 2005. Преводът е по Милтън, Джон. Изгубеният рай. С., 1981. Превод – Алексан-дър Шурбанов.

122

Байроновият текст проектира последствията от изгубване-то на рая. Дървото на познанието и дървото на живота са в до-пълнителна дистрибуция и Адам и Ева са направили своя избор. Манфред не може да промени това – за него, както и за целия човешки род, дървото на живота остава под запрещение (Битие 3:22). Познанието означава разграничаване на доброто от злото; това не предпазва хората от грехове, но им осигурява наказание за тях и предпоставя морала на вината. Това, което предопределя края на героя, не се измерва с действията и противодействията на хората и духовете – Страшният съд е в неговото съзнание и се случва всеки ден. Веднъж опитал от дървото на познанието, човек не може да живее вечно – той и не иска да живее вечно, защото не може да понесе тежестта на тази вечност. Така встъпителният монолог на Манфред се превръща в контрапункт на мефистофел-ския мотив от Гьотевия Фауст: „Grau, teuer Freund, ist alle Theorie / Und grün des Lebens goldner Baum“53. С други думи, още в начало-то на поемата Байроновият герой се откроява като фигура, която съчетава фаустовската жажда за знание с мъдростта на Еклеси-аста и напомня циничността на падналия ангел – с него могат да се идентифицират всички онези читатели, изгубили невинността на незнанието; те могат да се вчувстват в неговата болка, защото тя е и тяхна. В края на поемата те вече са подготвени, че абатът не може да го спаси – нито църквата, нито държавата, нито някоя друга институция може да предпази индивида в модерния свят.

Но да се върнем към преводите. Неизбежно, с решенията, които вземат, преводачите отразяват своето съвремие. Български-те версии на „Манфред“ сякаш са белязани от постницшеанската епоха, когато понятието „власт“ и неговите синоними и произ-водни изразяват преобладаващото разбиране за философията на Ницше в духа на обобщението, което прави сестра му:

Накратко, водещият принцип на тази нова система от цен-ности може да се формулира така: „Всичко, което произти-ча от власт, е добро, всичко, породено от слабост, е лошо.“ (Foster-Nietzsche, para 10)53 „Сива, скъпи приятелю, е всяка теория; / зелено е златното дърво на

живота“. Вж. Част 1, „Studiezimmer“: Goethe, Johann W. von. Faust. Text und Kommentar. Ed. Albrecht Schöne. Insel, Frankfurt, 2003.

123

В съзвучие с новите стойности, оценката на абата за характера на Манфред

This should have been a noble creature: he Hath all the energy which would have made A goodly frame of glorious elements, … (III. i)

е интерпретирана от българските преводачи в духа на ницшеанс-кия култ към силния човек:

Туй би било едно възвишено създание: у него има сила, която би създала чудна сграда от висши елементи ... (Байрон 1919 б)***Могъл би да бъде тойВъзвишено създание: владее той сила да въздигне чудна сградаот висши елементи ... (Байрон 1920)***Той станал би едно възвишеносъздание: у него има сили, които да изваят би могли един прекрасен образ ... (Байрон 1938)

По подобен начин, когато духовете демонстрират своето уважение към Манфред с думите: „Had he been one of us, he would have made / An awful spirit“ (II. iv)54, Людмил Стоянов и Мария Гру-бешлиева подбират думата „всемогъщ“, за да предадат „awful“. Те въвеждат и новата ера на неверие (в съзвучие с постановката на Ницше) с превода си на

’Tis strange–even those who do despair above,Yet shape themselves some phantasy on earth,To which frail twig they cling, like drowning men. (III. i)

Дори и най-отчаяните все пак си измислят някаква измама тук на земята и за нея се улавят, като давящи за сламка. (Байрон 1919 б)54 „Ако беше той / един от нас, – това щеше да бъде / един ужасен дух.“

(Байрон 1919 б)

124

Отчаяните и безнадеждни хора от тези редове се превръщат в „дори и тия, в Бога що не вярват“ в интерпретацията на Людмил Стоянов и Мария Грубешлиева (Байрон 1938).

И ако, от една страна, критикът търси в превода алюзии за времето на преводача, от друга страна, трябва да следи дали има интертекстуални отпратки, останали незабелязани от преводачи-те или пък неразбираеми за читателите. Понякога тези отпратки са неочаквани и трудно разпознаваеми. Такъв е примерът с ко-нотациите на „glorious orb“. Фразата се появява в Манфредовата апология на слънцето (III. ii) и реконтекстуализира употребата си в химна на Купър „Happy Change“ („Щастлива промяна“): „The glorious orb whose golden beams / The fruitful year control“ („Небес-ното светило, чиито златни лъчи / регулират берекета на година-та“ – ВК). Текстът на Купър обаче е религиозен и възхвалата на слънцето е подчинена на благоговението пред божественото: „But Jesus, ’tis Thy light alone / Can shine upon the heart“ („Но Исусе, само Твойта светлина / може да освети сърцето“)55. Българските вари-анти на Байроновата фраза „glorious orb“ са „светъл диск“ (Бай-рон 1938) и „славен диск“ (Байрон 1919 б), а Кирил Христов си я спестява и започва с „кумир на младата природа“ (Байрон 1920). Религиозният подтекст на Байроновия оригинал е в диалог с дру-гото обръщение на героя към слънцето: „minister of the Almighty“ (III. ii; „пръв служител на Всемогъщия“ – Байрон 1919 б), но хим-нът на Купър не е познат на българските читатели, така че този нюанс се губи за тях, особено в превода на Людмил Стоянов и Мария Грубешлиева, където вместо „minister of the Almighty“ се появява образът на „цар на светлината“ (Байрон 1938). Така хрис-тиянските отпратки в монолога престават да съществуват за бъл-гарския читател.

По аналогичен начин една метафора може да отвори врата към паралелен текст. Когато Манфред се обръща към слънцето с „thou, the bright Eye of the Universe“ (I. ii)56, читателите ще си спомнят Шекспировата метафора за небесното светило, „heaven’s fiery eye“57, и съзнанието за съществуващата интертекстуалност

55 През 1779 г. в Лондон е издаден сборник под заглавие Olney Hymns. Текстовете на Купър в него са обозначени с инициала „C.“

56 „и ти, око блестяще на всемира,“ (Байрон 1919 б).57 Shakespeare, W. Love’s Labours Lost, Act V, Scene II.

125

ще направи техния прочит на Байроновата драматична поема по-информиран. В същата сцена героят дава израз на своята мирова скръб,

And thou, the bright eye of the universeThat openest over all, and unto allArt a delight – thou shin’st not on my heart. (I. ii)

В оригинала изявлението на Манфред, макар и меланхолично, регистрира как стоят нещата; в символистичната интерпретация на български гледната точка е силно субективизирана и привнася един параноичен страх, че земята и космосът са в конспирация срещу героя:

На вселената око,Отдадено на цял свят със любов,На мене само радост ти не даваш. (Байрон 1938)

С творческия си избор на изразни средства двамата преводачи из-местват активността извън поетическия говорител и затвържда-ват противопоставянето между индивида и останалия свят, като наслагват внушението, че човек е жертва на външни обстоятел-ства, обикновена пешка на шахматната дъска на живота.

Интертекстуалността може да си остане неоткрита, ако няма български превод на произведението, към което отпраща алюзи-ята. Така, понеже не всички Байронови творби са преведени на български, за българския читател може да се загуби вътрешният диалог между тях. Някои от идеите, към които поетът продължа-ва да се връща, са формулирани за първи път в Източните по-еми. „Гяур“ (The Giaour) е подходяща илюстрация в случая: като говори за смъртта на Лейла, героят на поемата казва: „Not mine the act, though I the cause“ („Не аз я хвърлих в ръцете на смърт-та, / макар че си отиде зарад’ мене“ – ВК). Със стратегия много подобна на тази в „Гяур“, обясненията на Манфред за смъртта на Астарте са фрагментарни и изпъстрени с тайнствени мълчания; така байроническият герой на драматическата поема се озовава в много подобна ситуация: „I loved her and destroyed her! […] / Not with my hand, but heart, which broke her heart“58 (Manfred II. ii). Ако читателите контекстуализират „Гяур“, когато четат „Манфред“,

58 „Аз / я любих и – убих я! [...] / Не, не с ръката, но: / сърцето – то разби сърцето º...“ (Байрон 1919 б)

126

те ще са наясно, че онези поетически концепции, които са стана-ли причина за биографичните прочити на драматическата поема, са проектирани в по-ранното му творчество, преди да се разрази скандалът в личния му живот, който слага своя отпечатък върху критическите интерпретации на „Манфред“59.

Когато в края на поемата Манфред отказва да последва духа, дошъл за душата му, Байроновият стих сякаш има за цел да раз-граничи героя от Гьотевия Фауст: „my past power / Was purchased by no compact with thy crew“ (Manfred III. iv); за разлика от Фауст, Манфред не е сключвал сделка със свръхестествените сили и не им дължи нищо. Този намек, че Байрон е бил запознат с Гьоте-вото произведение, не е намерил място в българските преводи, макар и посланието на героя, че сам достига до познанието, да е предадено:

...не чрез безсмислената ваша сгандостигнах мойта някогашна мощ, ... (Байрон 1919 б)*** Че властта, Която обладавам, не постигнахЧрез помощ унизителна на таяТълпа, ... (Байрон 1920)***Аз имах власт, но не чрез вас я имах, ... (Байрон 1938)

Примерите за онова, което се губи или видоизменя в пре-водите, могат да се умножат многократно, но изводите, които се налагат, са еднотипни: в преводните текстове се срещат културни подправки и всякакви части и откъси битуват самостойно – или ако си припомним метафората на Шели за характера на поети-ческия превод, така изглежда „теменужката, хвърлена в пещта“ (Shelley 1995, 252): малко обезформена и донякъде обгоряла (или бихме могли да кажем „разчленена“ в съответствие със средно-вековните употреби на translatio). Но това, разбира се, е роман-тически подход на издигане на оригинала в култ. Изявлението на Шели, че преводът на поезия може да се сравнява с хвърлянето

59 Поемата „Гяур“ е публикувана през 1813 г. – докато работи върху нея, Байрон се среща със сестра си за първи път след пътуването си на Изток.

127

на теменужка в пещта, за да се анализират цветът и ароматът на цветето – защото също толкова безсмислено би било да се транс-формира създаденото от поета от един език на друг – най-често се разбира в смисъла на сентенцията на Робърт Фрост: поезия е оно-ва, което се губи при превода. Сюзан Баснет тълкува внушението на Шелиевата „Защита на поезията“ по друг начин. Тя настоява, че образността на Шели внушава промяна и ново израстване, а не загуба и разпад. И ако поезията не може да се прелее от един език в друг, то тя може да се засее отново. Задачата на преводача в този случай е да намери и ситуира семето и да осъществи за-сяването. Според нея добрите преводачи черпят вдъхновение от изходния текст, разкъсват оковите му и го пренаписват (Bassnett 57-75). В този смисъл стремежът на Гео Милев да остане верен на оригинала обяснява и отношението му към Байроновата поезия като към ценност от миналото; за него „Манфред“ остава в кон-текста на епохата на романтизма. Близо две десетилетия по-късно Людмил Стоянов и Мария Грубешлиева актуализират поемата и я пренаписват, като демонстрират убедеността си (заявена още в словото на Л. Стоянов по повод стогодишнината от смъртта на Байрон), че Байроновата поезия диалогизира със съвремието. И ако Гео Милев е по-добрият читател на „Манфред“ и невидимият преводач, то Людмил Стоянов и Мария Грубешлиева се изявяват в адаптацията и тяхното постижение е невидимостта на превода. За Кирил Христов най-важно сякаш се оказва търсенето на себе си в процеса на идентификация и дистанциране от Байроновия текст.

При всички положения анализът на взаимодействието меж-ду четене и писане, между българските читатели на „Манфред“ и Байроновия текст с посредничеството на преводачите, както и разслояването на културните пластове с конкретни примери показват, че преводът е динамично развитие от първоначалното осъществяване на авторовия замисъл през неизброими културни трансформации, на които е подложен оригиналният текст, до спе-цифична конкретизация, а не статичен резултат от езиково пре-изказване.

128

Богоборческият мотив в „Каин“ – международна рецепция и български контекст

За разлика от еднозначния отзвук по отношение на Първа и Втора песен на „Чайлд Харолд“, които осигуряват на поета неочак-вана известност, реакциите, провокирани от „Каин“ през 1821 г., са крайно противоречиви. Ситуацията се усложнява от появата на пиратски издания на произведението, срещу които издателят му Джон Мъри не успява да получи съдебна възбрана, защото министърът на правосъдието „се съмнява дали писанията не са с опасна и неморална тенденция“ и отказва да вземе отношение по проблема с пиратството (ER 1823, 287)60. От една страна, „Каин“ действително звучи като манифест на радикалната мисъл: „По-добно на Карлайл, Байрон е обсебен от нищожността на човеш-ката природа и поезията му, като израз на тези размисли, уди-вително напомня прозата на сп. The Republican...“ (Goldstein 420). От друга страна, като резултат от решението, пазарът е наводнен от евтини издания и радикалите могат да си позволят собствен джобен екземпляр за вдъхновение. Така отказът да бъде защитено авторското право на произведението на практика спомага за ши-рокото му разпространение сред всички слоеве на читателската аудитория и създава условия за всякакъв вид отзиви, от безрезерв-но одобрение до абсолютно отрицание.

Франсис Джефри, редактор на Edinburgh Review, едно от во-дещите британски списания за литературна критика през периода на романтизма, отпечатва рецензия за Байроновите драми, която едновременно отразява и подсилва синхронната рецепция на Бай-рон в родината му61. Джефри обръща внимание на читателите, че, за разлика от предишната поезия на Байрон, на драмите му „им липсва страстта и енергията, характерна за другите произведения на благородния автор – както и богатството на художествени об-рази, оригиналността на мисълта и приветливото стихосложение,

60 Абревиатурата ER обозначава списанието the Edinburgh Review.61 По отношение на авторството на неподписаната статия от 1822 г.

върху Байроновите произведения Sardanapalus, The Two Foscari, и Cain, приемам позицията на Т. Стефан, че материалът е на Джефри, а не на Хаз-лит; вж. Steffan 1968.

129

които го отличаваха“ (ER 1822, 419). Байрон е променил стила си – както иконите на поп културата установяват по-късно, изли-зането от рамките на създадения имидж е трудна задача, защо-то публиката го прави свой и настоява той да си остане същият. Друга характеристика на новите произведения, която Джефри не приема, е „приближаването до лекия разговорен стил“ (ER 1822, 420). За същия грях са критикувани лирическите балади на Уърд-суърт, които се оказват „на места вулгарни, превзети и глупави“, а неговите „Стихотворения в два тома“ са квалифицирани като „боклук“ (ER 1807; 214, 231). В същото време Джефри обръща вни-мание върху байроническия герой, който преповтаря един и същи тип: „Неговите Чайлд Харолд, Гяур, Конрад, Лара, Манфред, Каин и Луцифер са всички един и същи индивид“ (ER 1822, 420). С други думи, критикът едновременно съветва Байрон да продъл-жава да пише в своя стил и иска от него да спре да се повтаря. Това създава естетическа нестабилност в британската рецепция на „Каин“. За българските читатели, които се запознават с „Каин“ през 1919 г., литературният контекст е различен. Те не познават байроническия герой отблизо, защото голямата част от Източ-ните поеми на Байрон не са достъпни на български език; „Чайлд Харолд“ тепърва се появява в същата година; тогава се отпечатват и стихотворните преводи на „Манфред“ на Гео Милев (1919) и Ки-рил Христов (1920).

Но и за британската публика има по-важни от естетическите съображения. Дали Байрон замисля „Каин“ като предизвикателство срещу християнството или не, не е толкова важно – по-важното е, че така го тълкуват повечето от читателите през 19-и век. И това се дължи на съмнението, което творбата поражда, размитите гра-ници между добро и зло, релативизацията на морала, внушената симпатия към богохулния братоубиец. Байроновите съвремен-ници имат проблем с превръщането на заклеймения от Библията Каин в трагически герой, затова и мистерията се възприема като обществена провокация. Така отвореният дебат върху литерату-рата, религията и морала илюстрира тезата на Яус, според която „Отношението между литература и читател може да се актуали-зира както в сензорната област като дразнител на естетическото възприятие, така и в етичната област като подкана за морално размишление“ (Яус 72). Рецепцията на „Каин“ следва съвсем точ-

130

но прогнозата на Джефри, че „ще скандализира и обиди набож-ните читатели и може би ще породи болезнени съмнения и ще смути и наскърби стотици умове“ (ER 1822, 437). В ретроспекция се поражда известно объркване, тъй като периодът на романтизма не се счита за по-рестриктивен от Просвещението, което „прокла-мира връзката на конкуренция между литература и канонизиран морал“, но като се замисли човек, Шилеровото твърдение, че „За-кономерността на сцената започва там, където свършва областта на светските закони“, въобще не отразява британските нагласи (цит. по Яус 75). Поставено в такава рамка, немското одобрение на Байрон вече не е така изненадващо. Несъмнено то е повлия-но в голяма степен от отношението на Гьоте, който през 1830 г. обобщава настроенията на своите съотечественици: „Тъжно ми е, като си помисля, че лорд Байрон не доживя да види колко добре го разбират германците и колко високо е тяхното одобрение. При нас всички световни клюки за морал и политика отстъпват в не-говия случай и се откроява човекът със своя талант, с истинската си стойност и блясък“ (цит. по Robertson 112). Британското обще-ствено мнение не може да позволи литературните преценки да са изцяло независими от благоприличието и принципите са съвсем различни: „Следователно ние смятаме, че поетите трябва да се ог-раничават в рамките на установените религия и морал в тяхната страна...“ (ER 1822, 438).

В началото на 19-и век моралът все още е преимуществено религиозен, а католиците в Англия са едва 60 000 (Thomson 61). До 1829 г., за разлика от протестантите неконформисти, британ-ските католици нямат право да гласуват (Colley 19). Промените настъпват бавно, а и невинаги към по-добро. Трайният модел на противопоставяне на протестантски и католически ценности води началото си от различията между философите схоластици. През 14-ти век Уилям Окам отхвърля опита на Тома Аквински да об-върже морала с човешката природа и с идеята, че щастието е цел на човешкото съществуване и е пряко свързано с дефинирането на доброто. Окам отрича всички стандарти за добро и зло, които са независими от Божията воля – той не се доверява на човешкия разум като средство за постигане на истината. След Реформация-та възгледите на Уилям Окам повлияват на протестантските тео-лози. В този смисъл може да се каже, че през 19-и век в предимно

131

протестантска Великобритания е в сила проповядваното от него ефективно изнасяне на етиката от сферата на разума. Това обяс-нява и отзивите, които предизвиква „Каин“ там. Преимуществено православните християнски нагласи у нас са по-близо до рене-сансовото внимание към човека, отколкото до протестантските абстракции за добрия живот. Православието вярва, че е наслед-ник на древното вселенско християнство, а заедно с него и на ан-тичната взаимовръзка между материално и духовно. Мотиви от „Каин“ се оказват популярни в руските мистерии от 30-те години на 19-и век (Cardwell II: 341).

Като напуска Англия през 1816 г., Байрон се отдалечава от „обществения парник, където човек неминуемо се влияе от го-рещината и изпаренията в него“ – както поетът метафорично се изразява в писмо до Томас Мур от 4 март 1822 (BLJ 9)62 – и идеите му са по-малко ограничавани от родния контекст, а дистанцията между неговите текстове и хоризонта на очакване на британските читатели става по-голяма. Цитираното по-горе становище, което Джефри публикува в Edinburgh Review (ER 1822, 438), не е еди-нично – потвърждава го и радикалният Уилям Хазлит в книгата си The Spirit of the Age („Духът на епохата“): „С една дума, смя-таме, че поезията се движи най-добре в кръга на природата и об-щоприетото мнение: спекулативната теория и тънката казуистика са забранени територии за нея“ (Hazlitt 177).

На амбивалентния статут на библейския текст в ранния 19-и век, който едновременно представя неоспоримата истина и кон-струира образи, се дължи атаката на другото голямо списание в британския литературнокритически контекст, Quarterly Review, чийто автор не разбира психологическата мотивация на действия-та на Байроновия герой:

Каин, който в Писанието е изобразен като завистлив и зло-бен, а не неблагочестив; този Каин, както е обрисуван от лорд Байрон, няма никакво спречкване с брат си, нито пък, освен с една единствена дума, дава израз на някаква ревност от него. Две действия и половина не ни приближават нито крачка към края... (QR 1822, 513)63.62 Абревиатурата BLJ обозначава Byron’s Letters and Journals. Ed. Leslie

A. Marchand, Vol. 1-12. London: John Murray, 1973-1980. 63 Абревиатурата QR обозначава Quarterly Review.

132

Този отзив демонстрира дистанцията на рецензента (и читателите, които той представлява) от текста на „Каин“. В известна степен той изразява читателската нагласа, че им се предлага реконструк-ция на епизод, който липсва в Стария Завет, и разочарованието, че не намират повече обяснения, отколкото в Библията. Трябва да се отчете и смяната на хронологическата перспектива от мита към съвремието и обратно, за която читателите през 19-и век не са подготвени. Не можем да не си дадем сметка и за предразсъдъци-те, насочени срещу главния герой, и очакванията той да се държи като злодей от край до край. Във Великобритания през 1822 г. от литературата се очаква да поучава:

И по-нататък, постъпките, които Каин трябва да извърши, не се считат случайни или подбудени от мимолетни дразните-ли, а предизвикани от вътрешен гняв, болезнено състояние близо до лудост, съзнание, недоволно от себе си и от всички неща и преследвано от неутолимо упорит копнеж за знание, а не за щастие, и фатална склонност да разсъждава върху злото вместо върху доброто в нещата. [...] Справедливо би било да се каже, че моралът, който може да се извлече от тази мистерия, е ценен. (ER 1822, 439)

Джефри приписва на текста ползата от отрицателния пример и договаря позицията си, че няма изцяло да отхвърли пиесата. Той предлага и опозицията между познание и щастие в мистерията, която ще се превърне в парадигматична за анализите на дилемата на Каин. Познанието е изборът на Адам и Ева64. Но дали е останал

64 Много критици му противопоставят любовта, вероятно поставяй-ки знак на равенство между любовта и щастието, но любовта въобще не се подлага на съмнение в Байроновия текст. Всъщност любовта е изведена като отличителна характеристика на човека, когато той е сравняван с духовете – за това свидетелства диалогът между Каин и Луцифер:

Луцифер. Съжалявам те, че обичаш това, което ще погине.Каин. А аз те съжалявам, че не обичаш нищо.(Действие 2, сц. 2 – Байрон 1919 а)

Каин обича Ада – той нито за миг не се отказва от нея. Но любовта не е достатъчна, тя не гарантира щастие. Трагедията на Каин се корени в него-вите съмнения, в нестабилната му вяра. Адам и Ева са преживели своята загуба на вярата си и своето падение. Грехът им помага да повярват отново в съществуващото, а последствията ги учат да не се съмняват в своя Творец. Разбитата вяра на Каин се нуждае от неговото престъпление и наказание,

133

някакъв избор за хората, след като Адам и Ева са направили своя? Както отбелязва Хърст, Каиновата „еволюция от безкомпромисна гордост до сравнително примирение със съдбата следва класичес-кото развитие на трагическия герой от hubris през peripeteia до anagnorisis: като Едип, Каин по ирония на съдбата постига про-тивоположното на онова, към което се стреми“ (Hirst 253). Като убива брат си, Каин пренасочва погледа си навътре и започва да вижда себе си като отговорен за развоя на събитията:

Села. ... Смъртта е дошла на света!(Села излиза, викаща родителите си)Каин (сам). Смъртта! И аз, който я ненавиждам тъй силно, че само мисълта за нея отравяше живота ми, преди да я видя, – аз доведох тук смъртта и тласнах брата си в нейните студе-ни прегръдки. ... (Действ. 3, сц. 1 – Байрон 1919 а)

Така злодеят е наказан да се чувства виновен. Това субективизи-ране на морала се приближава до концепцията на Тома Аквински, че правилното и неправилното се съотнасят с човешките цели и произтичат от човешката природа. В неговата етика разумът и разсъжденията върху преживяното не са богохулни, те осветляват разликата между добро и зло. Развитието на действието в „Каин“ представя процеса как героят приема съмненията си и започва да се бори за вярата си – онази вяра, която според Тома Аквински е акт на интелекта, който се съгласява с истината по заповед на

които да му дадат шанс да се излекува от непокорството и да реконструира смисъла на живота. Само чувството на вина може да му помогне да преодо-лее гордостта си и да приеме избора на своите родители. Познанието е поз-нание за доброто и злото. Ако съществува само добро, няма да можем да го познаем като добро, защото няма да има от какво да го отличим. Познанието е за живота и смъртта, за щастието и нещастието, за времето и вечността, за греха и добродетелта. Следователно безгрешният Авел не може да продъл-жи да живее – щастливият в своята вяра трябва да умре, защото абсолютите са невъзможни, те не са познание и са в противоречие с избора на родите-лите му. Вероятно това е имал предвид Шопенхауер с думите „Каин, който чрез вината, придобита в покаяние, започва да разбира смисъла на живота, е трагически герой, по-значим и дори по-достоен за уважение от всички невинни глупаци по света накуп“ (цит. по Forsyth).

134

волята65. Същината на Байроновата поема е в опита на Байрон да види морала като обвързан с човешката природа. Въпреки че пое-тът може да не се е замислял върху разликите в християнския мо-рал от католическа, протестантска или калвинистка гледна точка, в писмо до Томас Мур, в което разисква идеи и вярвания, изразени в „Каин“, той пише: „Не съм враг на религията. [...] клоня към ка-толическите доктрини“ (BLJ 9: 119). И ако философската канава на „Каин“ е в синхрон с идеите на Тома Аквински, безрезервно усвоени от католическата църква, не е чудно, че текстът предиз-виква различни отзиви – религията на читателите безспорно оказва влияние върху техния хоризонт на очакване и дистанцията между тях и произведението остава динамична.

На британските нападки към „Каин“ Байрон противопоста-вя немската доброжелателност в реакциите, като задава въпро-са: „Да не би германците да са по-малко морални хора от нас?“ (Medwin 129) В своя очерк за поета Лий Хънт се опитва да отго-вори: „те са ни надминали в тази умозрителна материя; поне, като нация“ (Hunt 127) и 140 години по-късно е обвинен в „прибързани съждения за националния характер“ (Steffan 318). Тъй като ние не притежаваме онази структура на чувството, за която говори Рей-мънд Уилямс, ценното в заключенията на Хънт е, че тe са запази-ли перспективата на миналото – „след като носителите на дадена структура са умрели, най-близо до тази жизненоважна съставка можем да стигнем чрез документалната култура“ (Williams 65). Податката на Хънт е подходящо начало за сравнение на мнения-та, провокирани от „Каин“ във Великобритания и Германия. За разлика от британския възглед, че „Философията и Поезията са много добри неща сами по себе си, но, по наше мнение, не си под-хождат заедно“ (ER 1822, 438), в Германия абстракциите не са пре-рогатив на философите и това трябва да е една от причините за

65 Става дума за големия труд на Тома Аквински „Сума на теология-та“. Част 1 и част 2 (1) на съчинението са преведени на български от Цочо Бояджиев. Настоящата отпратка обаче е към част 2 (2), която тук цитирам на английски: „to believe is an act of the intellect assenting to the truth at the command of the will“ – Saint Thomas Aquinas, Summa Theologica. Volume I: Part II-II (Secunda Secundae). Transl. by Fathers of the English Dominican Province. BiblioBazaar, LLC, 2007, p. 68.

135

топлия германски прием на Байроновите метафизични текстове. Както би се изразил Клифърд Сискин, периодът на романтизма е времето, в което се обособяват появилите се през Просвещение-то различни дисциплини на познанието (вж. Siskin 1988). Британ-ската литературна критика, самата тя нов клон на познанието, се заема да предефинира предмета на поезията, чийто статут се про-меня в парадигмата на викторианската литература.

Друг аспект на рецепцията на Байрон, който се отразява на отзивите по отношение на „Каин“, е отъждествяването на пое-та и неговия герой, т.е. позициите на героите автоматично биват приписвани на поета, а значенията, които читателите откриват в текста, се възприемат като израз на авторовите намерения. Бай-рон оспорва тази логика като сравнява своята поема-мистерия с „Изгубеният рай“, но съвременниците му не възприемат парале-ла, независимо дали го осъждат за богохулството или го привет-стват за дързостта му. Лий Хънт обвързва авторовите намерения с публичната личност на поета:

Милтън в „Изгубеният рай“ не проектира нищо против ре-лигиозните мнения на своето време; лорд Байрон го прави. Читателят на двете поеми е сигурен в това и е прав. Вярно е, че теологичната аргументация на Милтън е толкова лоша, че съмнението, дали не спори нарочно против собствената си позиция, се е прокраднало в умовете на някои хора на-последък, но като си припомним истинския му характер и историята му, тези съмнения отпадат. Лорд Байрон подпомага кауза по-благородна, отколкото по-дозира, а той не е лишен от инстинкти за това, но неговите неприглушени безразсъдни страсти не са му позволили да го осъзнае истински (Hunt 127-8).

С други думи, твърди приятелят на Шели, Байрон може и да не е знаел, но неговият „Каин“ е бил замислен като атака срещу ре-лигията и следователно е такъв. Всъщност по времето, когато Джефри поставя на Уърдсуърт и Колридж етикета „лейкисти“, редакцията на Quarterly Review измисля „сатанинската школа“ на Байрон, в която са зачислени и П. Б. Шели, и анонимният по онова време автор на „Франкенщайн“ (Butler 141). Десетина години по-късно Хънт само повтаря утвърденото предубеждение.

136

Естетическата66 дистанция между „Каин“ и първите му чи-татели постепенно се стопява и като преминава това, което Яус нарича „втора промяна в хоризонта“, Байроновата творба придо-бива класически характер за читателите през 20-и век (Яус 54). Към края на 19-и век критиците вече не разбират първоначалната реакция, предизвикана от появата на „Каин“:

Трудно е да се разбере защо, освен може би заради репута-цията на автора и някакъв библейски предразсъдък спрямо изкуството, което може да се опита да привлече интереса ни към този първи престъпник, това произведение, в което няма истинско богохулство, успява да предизвика толкова бурна реакция. (Oliphant 77)

През 1909 г. Саймънс успява да изрази промяната на читателския хоризонт на очакване с едно изречение: „Каиновото обвинение срещу Бог, което не е нищо стряскащо за нас, след като сме чели Ницше, вдига цяла Англия в паника“ (Symons 262). Въпреки тази преценка, „Каин“ не е оценяван по достойнство в края на 19-и–на-чалото на 20-и век. Повечето критици се съгласяват, че текстът не е по-сквернословен от „Изгубеният рай“ на Милтън или от „Фауст“ на Гьоте, но те не изразяват голямо доверие в метафизи-ческите или спекулативни способности на Байрон или в неговата философия (Noel 161; Symons 261). Бунтът на Каин не е толкова поразителен, след като Бог е обявен за мъртъв. С изчезването на дистанцията между произведението и читателите обаче изчезва и любопитството към текста: „на прага на новия век, ако не и преди това, теологичният интерес към въпросите, които повдига Бай-рон, започва да намалява, а заедно с това и интересът към „Каин“ (Thorslev 1962, 177).

При анализа на българската рецепция на произведение-то трябва да се вземат предвид два факта: то пристига у нас със закъснение и не се превръща в събитие от ранга на „Манфред“. Трите превода на български език са правени през 1897 г. (Кирил Христов), 1919 г. (К. Филипов и С. Свиларов) и 1993 г. (Ст. Мед-никаров). По повод превода на Филипов и Свиларов е публику-вана рецензия (вж. Приложение 2 В), но тя обсъжда постигнатото

66 Употребата на „естетическа“ тук е повлияна от позицията на Кант, че естетическото изживяване е непосредствено свързано с моралната преценка и е интегрална част от нашата природа като морални същества.

137

от преводачите, а не значимостта на произведението, въпреки че моралният релативизъм, заложен в мистерията, става все по-ак-туален в епохата на модернизма. За българите религиозните съоб-ражения вече не са водещи в обществения живот и текстът няма вкуса на забранения плод. По отношение внасянето на рецепци-онни нагласи отново можем да говорим за усвояване на немския модел – британският отзвук по повод „Каин“ остава непознат у нас. Отсъствието на творбата от социалистическия период може да се обясни с религиозното º съдържание. Тя се появява в нов превод няколко години след началото на демократизацията в бъл-гарското общество.

Макар че разбунва духовете още с появата си, „Каин“ не се радва на особен академичен интерес преди литературната кри-тика да се обзаведе с инструментариума на психоанализата и екзистенциализма, които позволяват прочити „в противовес на начина, по който сме свикнали да правим това“ (Яус 54) и ин-терпретации на Байроновия текст като лична драма на модерния човек или като картбланш на тоталния бунт, изведен отвъд и след това върнат обратно в нормалните си граници (Thorslev 1962, 198-9). Метафизическият модус на писане, който Байрон възприема в по-късните си творения, има нужда от адекватен литературно-критически апарат. Интересът към Байрон започва да нараства в края на 50-те години и в своя обзор на анотираната библиогра-фия на англоезичните материали за Байрон Гуд нарича тенден-цията „Възстановяване на баланса: Ренесанс в биографичното и критическо писане, 1957–1972“ (Santucho 118). Можем да отдадем заслуженото на авторовата прозорливост, че драмите му ще се окажат по-добро наследство от поемите, с които е популярен сред съвременниците си: „Във всички случаи тази книга може да бъде поверена на времето – разчитай на това – прочетох я с внимание, след като беше публикувана, и мисля, че ще дойде времето, ко-гато тя ще бъде предпочитана пред другите ми писания – макар и не веднага“ (BLJ 9: 159). Мистерията „Каин“ оправдава авторо-вите очаквания и намира своето място и в българския 20-и век. Като драматизира една гледна точка, според която светът е арена на насилие, упадък и гибел, а историческият процес разчита на случайността, разделението и конфликта, Байрон сигнализира появата на една нова чувствителност (Quinones 104).

138

Романтическият морален релативизъм

В условия на криза обществото загубва непоколебимостта на моралните ориентири и се заиграва с относителността. Морални-ят релативизъм се настанява все по-трайно в съзнанието на хората след разработката на Айнщайн от 1905 г. „За електродинамиката на движещите се тела“ и след формулирането на принципа на от-носителността. А след Първата световна война не остават истини и позиции, които да не могат да бъдат видени от друга гледна точ-ка. Затова и едно от обясненията, които предлагам, за интереса към Байроновите произведения между двете световни войни, е свързано със заложения в тях морален релативизъм. (С риск да се повторя, нека да припомня фактите: през 1919 г. е публикуван преводът на „Каин“, направен от Филипов и Свиларов; в същата година се появява и техният превод на „Дон Жуан“, както и Гео-Милевата версия на „Манфред“, три издания на „Чайлд Харолд“, превод на „Абидоската невеста“; непосредствено след тях Кирил Христов отпечатва своя „Манфред“, а през 20-те години следват и нови прозаични преводи на драматичната поема; през 1926 г. Н. Обретенов издава и „Марино Фалиеро“.)

Когато става дума за злото, теолозите обикновено разграни-чават три вида зло – метафизическо, природно и морално – като гледната точка е или теодицея на цялостност, или теодицея на свободната воля; т.е. става дума за реабилитиране на Божията доброта и справедливост въпреки съществуването на злото или като се взема предвид необходимостта от пълнота и завършеност, или като се отчита Божият дар за хората, правото на избор. По разбираеми причини вниманието на литературата към проблема за злото обикновено се фокусира върху моралното зло. Като на-следяват подхода на Милтън, търсенията на британските роман-тици се насочват към предисторическия въпрос за произхода на злото и причините за неговото съществуване, а контекстът е биб-лейският разказ за първородния грях. Техният принос към дебата е представянето на престъплението и наказанието като субектив-но преживяване, като осъзнаване на греха и собствената вина, т.е. като интериоризиране на понятията за добро и зло.

139

„Теодицея на свободната воля възниква от буквалния (някои биха казали наивния) прочит на първите глави на Битие...“ (Thorslev 1984, 43-4). Текстуалният анализ показва, че според Библията по-нятието за добро съществува преди човека, то е Божият критерий за оценка на извършеното от Него. И ако доброто се различава от злото така, както светлината е оразличена от тъмнината, понятие-то за зло трябва да е съществувало успоредно с него. В света, кой-то Бог създава, злото е въведено с „дървото за познаване доброто и злото“ в райската градина (Битие 2:9). След като Адам и Ева опитват забранения плод, те „познава[т] доброто и злото“ (Битие 3:22). Категориите са фиксирани според ортодоксалната теология и разкриват Божията преценка, а хората са способни да ги разпоз-наят, когато им се наложи. Една от особеностите на романтизма е субективната интерпретация на доброто и злото. Индивидът е централната фигура през периода на романтизма, а човек е създа-ден „по Божий образ“ (Битие 1:9) и „по подобие Божие“ (Битие 5:1) и е също такъв творец като Бог, а това е от съществено значение за морала. След като рационализмът и сантиментализмът не успяват да осигурят свят на същностите, познаваем за ума или за сърцето, остава възможността доброто и злото да са субективни категории на мисленето, а не етикети на обективни същности. Така с възхо-да на индивида доброто и злото престават да съществуват сами по себе си; оценките за добро и зло се дават от възприемащото съзнание. В същото време тенденцията да се изрази човешкото се наслагва върху страха, че човешката гледна точка противоречи на непостижимата трансцендентална истина. Произведенията на романтиците предлагат тази двойна перспектива, която въвежда амбивалентността на моралните интерпретации.

Трябва да се отбележи, че в края на 18-и – началото на 19-и век директното асоцииране на злото с дявола (както това се случва в поемата на Колридж за стария моряк, част 7) става все по-мал-ко обичайно. Теорията, че злото произхожда от Сатаната, е де-стабилизирана и авторите от периода ревизират концепцията за падналия ангел. Според Питър Шок появата на романтическия сатанизъм е подготвена от

матрицата на специфични културни сили и влияния, съсре-доточени в началото на 90-те години на 18-и век. Едно от измеренията на тази матрица е религиозно: упадъкът на вя-

140

рата в съществуването на дявола и възходът на синкретична-та или сравнителна митография установяват Сатаната като митическа фигура и го освобождават за творчески и идеоло-гически цели (Schock 444).

Лишаването на дявола от монопола му над злото води до създа-ването на харизматична фигура най-напред в „Изгубеният рай“, а след това и в други творби. Мотивацията зад тези творчески търсения е стремежът да се намери изразител на човешката глед-на точка, която, за съжаление, не съвпада с трансценденталната истина:

Романтиците изразяват своята защита за дявола в три ос-новни форми – политическа, естетическа и емоционална. Последната предполага идентификация със Сатаната като съществото, което е най-много „като нас“ – със своето па-дение той предизвиква нашите симпатии като трагически и в някакъв смисъл съвсем човешки център на поемата (Trott 526).Обявяването на дявола за невинен подсилва съществуващи-

те алтернативи. Байроновият „Каин“ се колебае между субектив-ната и обективната гледна точка в опит да представи един свят, в който познаването на доброто и злото може да е несравнимо предизвикателство. Фигурата на Луцифер е ключова в дебата, а, както забелязва Маршанд, „Луцифер повдига спекулативни въпроси, но може да отговори само на онези, на които и Каин знае отговорите, защото и той е творение на човешкото съзнание“ (Marchand 1965, 87). Естествената последица от възприемането на Луцифер като конструкт на въображението е интериоризирането на разговорите му с Каин, включително и дискусията на добро и зло. В крайна сметка това означава, че проекциите на понятията за добро и зло са субективно търсене на Каин. От една страна, с думите си Луцифер въвежда моралния релативизъм – всичко е в ръцете на победителя:

Луцифер. ... Той победи и нарече победения зъл. Но как-во добро е направил Той? Ако бях победил аз, неговите дела щяха да бъдат смятани за зло. ... (Действие 2, сцена 2 – Байрон 1919 а)

Подобно отношение към морала е изразено и в „Марино Фалие-ро“, но вече в светски контекст.

141

От друга страна, като отхвърля обвинението, че той самият е източникът на злото, Луцифер се опитва да представи обекти-вен критерий: „Evil and Good are things in their own essence“ (II. ii; „Доброто и злото са сами по себе си,“ – Байрон 1919 а), но тъй като същността на нещата не е познаваема, той се преориентира към крайната субективност:

Луцифер. … И не по думите, макар и на духове, а по пло-довете съдете. Дървото на знанието ви даде един добър дар – вашия разум. Нека той не трепери пред заканите на тира-на, който ви принуждава да вярвате въпреки всяко чувство и разсъдък: Мисли и търпи – създай вътрешен свят в своите гърди, дето да не прониква нищо външно. Така ти ще се при-ближиш повече към духовното начало и победно ще воюваш със земната си природа.(Действие 2, сцена 2 – Байрон 1919 а)Съветът му към Каин е сякаш повторение на позицията на

Манфред, който се обръща към себе си, за да намери корените на доброто и злото:

... сам духът, безсмъртний дух, въздава си отплата за своите добри и лоши мисли – той сам е изворът на свойто зло и свойта гибел – сам е свойто място и време – сам е своя собствен смисъл...(Действие 3, сцена 4 – Байрон 1919 б)

Гледната точка на Манфред е ответна реакция на живот, в който собствените му угризения са непоносимо наказание за извърше-ния грях. Той поставя въпроса „дали можем да бъдем сигурни в независимото съществуване на каквото и да е извън нас самите“ (Stabler 67), противопоставяйки се на външната намеса на хора и духове, и умира, без да остави душата си на посегателствата на демоните или на християнската църква в лицето на абата – той е своят собствен съдия.

Субективизмът на Манфред съдържа в себе си човешката мяр-ка за морал – дефинира доброто и злото, извършва престъпление по собствена преценка за извършеното и осигурява наказанието, като се чувства виновен. За разлика от Стария моряк, Манфред не признава престъплението си. За него изповедта не би донесла

142

облекчение. Той не търси изкупление, защото никой не може да му го осигури – ключовата дума за него е забрава. В противовес на Манфред, Каин, чиито угризения още не са започнали, отказва да скрои морала според собственото си разбиране за него – той не се затваря в свой собствен свят; макар и непокорен, той се опитва да общува. Като се съмнява, че собствената му преценка ще съвпадне с Божията, Каин приканва Бог да се произнесе по деянието му:

Каин. ... Ти правиш по волята си добро и зло. Право ли е това, аз не знам ... (Действие 3, сцена 1 – Байрон 1919 а)

Героят се нуждае от чувството си за вина, за да установи своята етична мярка; той посяга на брат си и резултатът е смърт – това определя извършеното като зло.

Директна отпратка към Каин и по-нататъшни разсъждения върху нестабилността на морала откриваме в драмата „Марино Фалиеро“67:

И простият инстинкт на Каин, който се крие нейде в нашите сърца ... (Действие 4, поява 2)Справедливостта е относителна, така както са относителни

доброто и злото. Според бунтовника Бертучио смъртта на сена-торите е справедлива. Марино Фалиеро не може да реши морал-ната дилема – той се съгласява със смъртната присъда за патри-циите, но се чувства виновен за това, защото хората, които сега изглеждат негови врагове, са били негови приятели (действие 3, поява 2). Конфликтът е между чувството за дълг към приятели-те и чувството за дълг към заговорниците. Различните кодове на поведение изискват противоположни реакции и това предопре-деля нееднозначността на морала. Изборът на Бертрам проваля начинанието – той спасява живота на едни за сметка на живота на други. Бунтът в „Марино Фалиеро“ може да бъде окачествен и като предателство, и като патриотизъм – бунтовниците вярват, че начинанието им ще спаси Венеция, управниците са убедени, че са предотвратили държавна измяна. Историята се пише от по-

67 За българския текст на драмата вж. Байрон 2005. Всички преводни цитати от произведението са по това издание.

143

бедителите и етикетът за случилото се зависи от изхода – дожът окачествява заповедта, от която се ръководи нощната стража, като „незаконна“ и като „бунтовен акт“ („illegal“ and „rebellious“ – Byron 2000), докато самият пазач има съвсем различна оценка за това, което прави: „Аз служа на държавата и трябва / да слу-жа вярно“. Относителността на характеристиките изпъква съвсем ярко в разговора помежду им след неуспелия преврат. (Действие 4, поява 2)

Със своя морален субективизъм и с проявения релативизъм тези Байронови произведения, заедно с други заглавия като „Ста-рият моряк“ на Колридж („Rime of the Ancient Mariner“) и „Трън“ на Уърдсуърт („The Thorn“), опровергават безкомпромисното обобщение на Локридж:

Въпреки че често романтиците са считани за субективисти, струва си да се отбележи, че никой от тях не е етически ре-лативист. Упоритата им вяра в интуицията ги предпазва от релативистични внушения за морала (Lockridge 57-8).

Разбира се, съвременният прочит на тези текстове като субектив-ни и релативистични не е освободен от натрупванията на роман-тизма и модернизма, и в този смисъл е читателска интерпретация от позициите на постромантизма, а не обяснение за авторовите възгледи.

Важно за модерното читателско съзнание е, че дори в мета-физическите Байронови текстове като „Каин“ акцентът не е вър-ху съперничеството между Бог и Сатаната – всъщност става дума за човека. Героите му са все фигури, с които читателите могат да се идентифицират. За разлика от ренесансовия хуманизъм, ро-мантическият субективизъм се опитва да разреши екзистенциа-лен проблем – как би се справил човек в свят, в който истината е непостижима, а познанието за добро и зло ненадеждно. Бай-роновият романтизъм възкресява Протагоровата сентенция, че човек е мярка за всички неща, но това не е универсалният човек на осемнайстото столетие, а индивидът на новото време; в такъв контекст проблематиката, която разисква, гарантира актуалното му звучене за българските читатели от края на 19-и, началото на 20-и век.

144

Четвърта песен на „Чайлд Харолд“ 68

Амбивалентността на модерното време

Актуалното звучене е до голяма степен гарантирано от ре-зонанса между несигурното съвремие на читателя и амбивалент-ността на Байроновите поеми. Тази част от изследването ще де-монстрира характерната за творбите на Байрон двойственост чрез анализ на Четвърта песен на „Чайлд Харолд“. По популярност в България творбата си съперничи с „Манфред“. Откъс от „Чайлд Харолд“ се появява в сп. „Наука“ през 1882 г.; през 1819 г. цялото произведение е отпечатано в два различни превода в проза: на Христо Герчев и на Никола Вранчев, а Арсени Йовков издава своя версия на Първа песен като т.1 от замислените Събрани съчине-ния; публикацията на Вранчев е преиздавана многократно; през 1939 г. Людмил Стоянов и Мария Грубешлиева предлагат своя интерпретация на поемата, която е препечатана през 1947 г. не-посредствено след новия превод на Анна Подвързачова; послед-ното издание на това Байроново произведение датира от 1958 г. в превод на Д. Статков.

Опозициите сякаш внасят ред в суматохата от литератур-ни идеи. Като избираме едното, ние автоматично изключваме другото: въображение и чувства вместо аналитичност и разум; да на лириката, не на сатирата; поезията пред прозата; истори-ческа и политическа вместо екзистенциална проблематика. Но този подход най-често не успява да отрази разнообразието на ли-тературната реалност. Така Байрон не е включен в изследването на Ейбрамс, което очертава парадигмата на традиционното и ре-волюционното в литературата на романтизма, „защото в своето най-велико произведение той говори иронично и целенасочено

68 Всички цитати от оригинала на Четвърта песен на „Странстванията на Чайлд Харолд“ са по втори том на многотомното издание на събраните съчинения на Байрон (Byron 1980, ІІ) и са обозначавани в текста с номера на съответната строфа. Цитатите от българските преводи на поемата отпращат към изданието на Л. Стоянов и М. Грубешлиева (Байрон 1947) или това на Д. Статков (Байрон 1958). Там, където номерацията на строфите в превода се разминава с номерацията в оригинала, са посочвани и двете.

145

създава сатиричен дискурс, насочен срещу пророческата поза на своите съвременници романтици“ (Abrams 1973, 13). Това отсъст-вие не би било проблем, ако имаше единомислие по въпроса за Байроновата несъвместимост с канона на романтизма, но за ня-кои критици Байрон е „вероятно най-важната фигура в история-та на европейския романтизъм“ (McGann 1985, 27). Така че дори и да вярваме, че „мъжете сред поетите романтици са обсебени от принципа на полярността“ (Mellor 3), Байроновата поезия не може да бъде категоризирана с окончателен избор между проти-воположности. Всъщност писанията му отразяват несигурност-та, която започва да се проявява в онзи период, когато науката оспорва религиозните догми, а позитивизмът губи територия от субективизма. Дейвид Хюм вече е заявил, че „красотата не е при-съща на самите неща: тя съществува само в съзнанието, което ги съзерцава; и всяко съзнание вижда различна красота“ (Hume 209). Естетическият релативизъм е довел до релативизъм в оценките: Фр. Джефри говори за „относителната стойност и важност на раз-личните видове красота“ (Jeffrey 368). Философията е поставила под съмнение валидността на познанието; според Жан Лерон Да-ламбер „произходът на нашето познание е сведен до малък брой усещания“ (D’Alеmbert 229). Истината е станала неуловима. Бъл-гарският 20-и век възпроизвежда този „проект на модерността“ и това създава контекст, близък до този, в който твори Байрон.

Като отразява атмосферата на неясни принципи и понятия, Байроновата трактовка на въображение и реалност, материя и дух, изкуство и природа, субективност и обективност, разум и чувства, свобода и тирания, история и политика, време и вечност в Четвърта песен на „Странстванията на Чайлд Харолд“ илюст-рира романтическа нееднопластовост. В тази част от труда искам да демонстрирам, че Байроновите текстове се съпротивляват на познатия критически подход, който си спестява неудобството от амбивалентността, като отстъпва пред изкушението да слага ка-тегорични етикети на обсъжданите литературни явления, и така обектът на изследването се оказва или (преобладаващо) оптимис-тичен, или (предимно) песимистичен в зависимост от използва-ните примери. Предложеният тук анализ на Четвърта песен на „Чайлд Харолд“ ще покаже, че в поемата не доминира определено настроение, тон или перспектива и че байроническите амбивалент-

146

ности не се поддават на редукция. Именно това прави произве-дението преводимо в епохата на българския модернизъм, когато многозначността и разнопосочността са изместили категорична-та яснота на възрожденското време. Несъвместимите оценки за произведението са показателни за англоезичната критическа ре-цепция на поета, която последователно пренебрегва двойствената природа на текстовете му.

Признанията на автора във връзка с Четвърта песен, че по-ненатрапчивото присъствие на героя, който вече не е идентичен с повествователя, се дължи на отзивите на неговите читатели (Byron 1980, ІІ: 122), свидетелства за Байроновата податливост на формиращите влияния на средата. Разбиранията му за взаи-моотношенията автор–текст–читатели са учудващо съвремен-ни. Разграничението между героя и поета не беше по вкуса на аудиторията, казва той, и аз го изоставих; „становищата, които съществуват или ще се оформят по този въпрос, сега са без значе-ние; произведението трябва да разчита на себе си, а не на автора; а той, нямайки никаква друга вътрешна опора освен преходната или постоянна почит, дължаща се на литературните усилия, за-служава да има съдбата на писателите“ (Байрон 1958, 159). Зна-менитостите са зависими от общественото мнение, те реагират на натиска отвън, но когато продуктът е вече на пазара, не могат да направят нищо повече.

Първоначалните планове за публикуване на Четвърта песен на „Чайлд Харолд“ контекстуализират комбинацията от привидно несъвместими реалности. Намеренията на поета са да публикува текста с „обширните и педантични“ бележки на Хобхаус за исто-рическите факти зад поетическите алюзии, което означава про-ект, обединяващ субективния хронотоп на говорителя в поемата и обективния хронотоп на историческите процеси. Байроновото въведение, написано с идеята за такова издание, подготвя читате-лите за среща както с личното времепространство на героя, така и с историческото времепространство на хора и събития от ми-налото. От една страна, става дума за авторовите преживявания и направения избор; от друга страна, въвеждат се литературни и политически доктрини. Така начинанието предвижда сложно преплитане на минало и настояще, субективност и обективност, изкуство и действителност. Проектът не е реализиран, тъй като

147

издателят на Байрон, Джон Мъри, отказва да публикува поемата и бележките заедно и неохотно се съгласява да издаде приноса на Хобхаус в отделна книга (BLJ 6: 14). Въпреки че в крайна сметка първоначалният замисъл не е финализиран, той повлиява Байро-новия подход и поетическият текст размива границите между по-нятия и обединява противоположности, азът и явленията от външ-ния свят преливат времевото и вечното. В контекста на предиш-ните песни (първа и втора, описвани като „описателна смесица от пътуване и история“, а трета, характеризирана с „изповедния тон на Русо и Уърдсуърт“) Блум дефинира Канто 4 като опит за „синтез на предишните две“ (Bloom 1971, 238).

От самото начало поемата въвежда двойственост, като про-тивопоставя „тъмница и дворец“ (Байрон 1947, ст. 1 – „a palace and a prison on each hand“). Тази двойка може да бъде интерпретирана като символ на двете противоположни тенденции в Четвърта пе-сен: жизнеутвърждаващия тон и тона на отчаяние69. Още Шели пренебрегва дихотомията в произведението и определя духа, в който е написано, като „най-порочното и зловредно безумство, създавано някога“, а текста редуцира до изблик на „презрение и отчаяние“ (Shelley 1964, 57-8). Част от литературните критици възприемат неговата интерпретация и търсят обяснения за песи-мизма на Четвърта песен. Модификация на разбирането на тек-ста като „привилегироващ отчаянието“ (Calder 46) е прочитът му като „елегичен“ (Rutherford 97, 100) – гледна точка, вероятно подкрепена от факта, че повествователят е ситуиран на Моста на въздишките във Венеция и това местоположение, със своите лек-сикални и исторически конотации, сякаш измества баланса меж-ду възхвала и оплаквателност и откроява изразите на меланхолия, която преминава отвъд поетическото тук и сега и извиква други времена и други места.

Първата строфа на поемата използва образа на „прежна мърт-ва слава“ (Байрон 1947, ст.1 – „a dying Glory“), за да установи опо-зицията между минало и настояще като синонимна на противопо-ставянето на ценностно и безстойностно. Славата включва вели-чие, почит и блясък, но всичко това е останало в миналото („Those days are gone“ – st.3). Изгубеното е от значение както за полити-

69 За анализ на настроенията в Четвърта песен вж. Rawes 117-138.

148

ката, така и за изкуството: „изкуство, тронове – изчезват безвъз-вратно“ (Байрон 1947, ст. 3 – „States fall, arts fade“). Въпреки това контрааргументите, които предпазват от откровен песимизъм, са налице: „природата е жива – жива хубостта“ (Байрон 1947, ст. 3 – „but Beauty still is here“, „but Nature doth not die“). Преходност-та на човешките постижения е уравновесена от безсмъртието на природата, въпреки че природата не е отчуждено обкръжение и регистрира човешката история: „Поемата предоставя миналото на информираното въображение, за да послужи за себепознаване в настоящето...“ (Manning 1978, 202). От една страна, „сферата на значимото е безвремието на символните ценности, в които се е превърнало миналото; повествователят стои прикован в едно из-празнено от съдържание и вече маловажно поле“ (Manning 1978, 202); от друга страна, възхитата от великолепието на миналото е помрачена от употребената лексика, в която отеква война: именно „плячката“ („spoils of nations“ – st. 2) от други нации е източник на богатствата, с които Венеция се гордее.

Четвърта строфа усложнява представата ни за опозицията между минало и настояще с допълнителни разграничения: между материално и духовно, както и между Венеция и Великобритания. Мостът Риалто, материално присъствие в настоящето и паметник на миналото, може да се руши, но това не може да се случи с из-куството: героите с венециански произход в британската лите-ратура ще са винаги там, за да реконструират Венеция в нашето съзнание. Байроновият ентусиазъм подтиква към интерпретации на тона му като „възхвала на творческото,“ кулминация на която е пета строфа (Rawes 123), но употребата на думата „трофей“ про-меня нагласите за възприемане на акта на литературно усвояване като несъмнено положителен. В „трофеите ни“ (Байрон 1947, ст. 4) отекват военновременни смисли, които подготвят читателя за тезата, че оставянето на Венеция на тираните е срамно за народи-те („shameful to the nations“)70. Байрон критикува родината си за това, че не е платила литературния си дълг с политически средс-тва, и предупреждава, че упадъкът на държавите, характерен за историческия процес, не е нещо, срещу което Великобритания е

70 Тук българският превод на Людмил Стоянов и Мария Грубешлиева не предава адекватно смисъла на оригинала: „Венецио, ... / ... / Позорен – твоя дял / за всичките народи, двойно – зарад Албион“ (ст. 17).

149

застрахована. От една страна, Шейлок и Мавърът са опорните ка-мъни в свода на британската духовна проекция на Венеция71. От друга страна, в самата Венеция дори оцеляването на изкуството е под въпрос и венецианското е в залез – не се чуват песни на гон-долиери, не отекват стиховете на най-големия италиански поет на късния Ренесанс. Така че онова, което Венеция символизира за повествователя, вече не съществува. В сложния сблъсък между минало и настояще миналото сякаш е обвързано с въображени-ето, а оценката за Венеция не може да остане непричастна към сегашното състояние на материалното и духовното.

Въображението е противоречиво понятие и не може да се очаква еднозначна употреба, особено когато става дума за Бай-рон. Като напомня на читателите, „Терзаят ни, тревожат ни без-край – / на нашата фантазия мечти лъжливи“ (Байрон 1947, ст. 121 – „Of its own beauty is the mind diseased“, st. 122), Блум из-ползва случая да заключи, че „това себеопиянение се разгаря във фалшиво сътворение“, а и да постанови категорично: „толкова за романтическото въображение“ (Bloom 1971, 242). Когато обсъжда ролята на въображението, Байрон обръща внимание върху това, колко много поезията му дължи на реалността. Конструктите на мисълта не променят обстоятелствата в живота на човек: макар че говори италиански и се чувства у дома си в Италия, поетът не може да промени факта, че е роден в Англия и родната му реч е английска, затова и надеждите му са обвързани с майчиния език (ст. 9). За Байрон „детето е баща на човека“ не само в психологи-ческия смисъл, който влага Уърдсуърт – всички онези обективни обстоятелства, като родния език или прочетените книги, освен субективното времепространство и полетите на въображението, правят човека такъв, какъвто е. За разлика от Блум, Мерилин Гол твърди, че „Байрон утвърждава живота на съзнанието“ (Gaull 171). Още повече че творческото съзнание може да се възприеме като Байроновата оптимистична алтернатива на реалността: „това, кое-то той (Байрон) твърди, че получава от общуването с природата – съживяване, обновяване, духовно „израстване“ – сега оценява като предоставено от въображението“ (Rawes 123) – като резул-тат се появява и метафората „watering the heart“, с която поетът

71 Герои на Шекспир от „Венецианският търговец“ и „Отело“.

150

обвързва ума и сърцето (ст. 5). Предлаганото от въображението не е подвластно на времето и на разрухата и не носи разочарование; неговите творения са по-привлекателни и обещаващи от заобика-лящия свят:

Създанията на духа са в свойта същностбезсмъртни и изливат светлина,и ни даряват с битие отрадно.Ний роби сме на тленното, животби влачили злочест, ако поета,смекчил кръга на хорската вражда,за нов растеж не даваше възможност –лъчи за пустотата на сърцето,увехнало отдавна в своя цвят.(Байрон 1947, ст. 5)

Тези безсмъртни творения на съзнанието напомнят духовете от „Манфред“, които твърдят:

За нас, безсмъртните, е непозната забравата: ний вечни сме. За нас е едно и минало, и бъдеще, и настояще.(Байрон 1938, I. i)

Природата, както става ясно в трета строфа на „Чайлд Харолд“ 4, има същите характеристики; тя е безсмъртна и не забравя. По-нататък в поемата откриваме, че думата обозначава както външ-ния свят, съществуващ независимо от човека, така и вътрешната енергия на индивида: в българския вариант на Стоянов и Грубеш-лиева е използвана фразата „плахият ни дух“ (Байрон 1947, ст. 157), но на английски акцентът е върху човешката природа, която поетът оценява като незначителна („our Nature’s littleness“, st. 158). В крайна сметка, независимо дали ще става дума за природата около нас или за природата в нас, и в двете употреби читателят очаква да срещне безвремието, за което са го подготвили духове-те от „Манфред“.

Природният пейзаж от своя страна също варира. И най-често не служи за уърдсуърдовско убежище. Комфортът му е измамен. Творецът не намира хармония в Природата, тя не може да стане неговата райска градина. А всеки истински творец се опитва да възстанови в творението си състоянието на блаженство отпреди грехопадението. Изкуството му не се нуждае от вдъхновение из-

151

вън собственото му съзнание. Виденията на въображението могат да бъдат много по-красиви от реалността:

... Природата, уви!не е тъй хубава, тъй съвършена.На младостта мечтите срамежливи, о, чар на обладаването в зряла възраст, къде сте вие? Де е оня рай, който не смей да предаде безсилната палитра?(Байрон 1947, ст. 122)

Така оставаме с впечатлението, че „от началото на песента бавно ни водят навътре, от физическия град към града на съзнанието и накрая към размишления за функционирането на самото съзнание, а също и от историята към изкуството и към творческия процес в най-голямата му интензивност“ (Hill 134). Възхвалата на твор-чеството за сметка на природата се откроява в поетическия анализ на статуята на Венера, според който зрителят съзира в лицето и фигурата на изваяната богиня онова, което съзнанието може да съ-твори: „природата е геният надминал“ (Байрон 1947, ст. 48 – „We stand, and in that form and face behold / What Mind can make, when Nature’s self would fail“, st. 49). Това дава възможност на Джейн Стейблър да свърже специфичното за Четвърта песен на „Чайлд Харолд“ усещане за възвишеното с изкуството и да го дефинира така: „то се случва, когато азът схване едно произведение на из-куството в неговата цялост“ (Stabler 13). Но дали можем да очаква-ме повествователят да бъде по-последователен в отношението си към изкуството, отколкото в отношението си към въображението? Гласът се поколебава в 163 строфа на оригинала, когато обговаря „този поетичен мрамор“ („this poetic marble“) и провокира отзива на Винсънт Нюи: „Величието на поемата иронично поставя под въпрос величието на трансценденталното Изкуство в точно онази точка, в която „вечната слава“ на Изкуството е най-явно откроена“ (Newey 176).

В противопоставянето на човек и природа в 178 строфа на Байроновия текст природата е по-високо от всичко останало. Тя предлага панацеята, от която има нужда повествователят. Творе-ние на архитвореца, тя осигурява „заместител за трансцендентал-ния скок“ (Marchand 1965, 59):

152

Наслада дишат девствени гори.Понявга ми е скъп брегът пустинен.Красиви са синеещи вълни, когато о брега се с вой разбиват.Природата ми стана вече близка, от хората я повече обичам; душата ми се слива с нея вред, какво съм, що съм бил, забравям всичко, сърдцето ми е пълно със копнеж.(Байрон 1947, ст. 177)

Общуването с обективността е предпочетено пред контактите с други субективности – но дали пристрастието към природата се дължи на факта, че тя подчертава чувствата на героя, или пък ге-роят не е готов да се задоволи с идеалистична алтернатива и се обръща към неоспоримата реалност, която засенчва вълшебния свят на въображението: „от мечта по-чудна / реалността поняко-га изглежда“ (Байрон 1947, ст. 6 – „there are things whose strong reality / Outshines our fairy land“)... Субективното не изключва обективното. Неговото безкрайно настояще не взема връх над последователността от минало, настояще и бъдеще в материал-ния свят. Като обръща внимание на тази проблематика, Киперман се опитва да превърне Байрон в „свещенослужител на човешките възможности, равни и дори по-големи от огромната енергия на безсъзнателното съществуване“, докато Нюи ни предупреждава, че всеки такъв опит „е обречен на неуспех пред явния контраст и ироничните резделения, които излизат на повърхността в текста в моменти, в които усещаме възможното сливане на аза и на оке-ана по отношение на споделена сила и свобода“ (Newey 181). Но въпреки че Нюи не би одобрил такава една проекция на човеш-кото възвишено като съперник на възвишеното в природата, той твърди, че „съставното възприемане – не на „или ... или“, а на „и ... и“ [...] е постоянният елемент във вихрената последователност от творчески и интерпретативни актове, един вид хетерогенна вери-га от събития“ (Newey 165)72. С други думи, байроническите ам-бивалентности не предвиждат разрешаване на нееднозначността

72 За анализ на човешкото възвишено в Четвърта песен на „Чайлд Ха-ролд“ вж. следващата част от изследването.

153

и по този въпрос критиците не си противоречат: Рос развива идея-та на Нюи и утвърждава, че „важна характеристика на песента е нейната нестабилност“ (Rawes 123). Но именно съзнанието, че внушенията са несигурни, го кара да прави разграничение между творческата енергия и разума като подтекст на опозицията между тенденциите на „възхвала“ и „враждебност и презрение“. Байро-новата трактовка на разума в Четвърта песен на „Чайлд Харолд“ е сложна – образът на Хораций обединява идеята за поетичес-ко творчество и приоритета към разума в древния Рим. Разбира се, читателят е изкушен да интерпретира поетовото сбогуване с Хораций като предпочитание към романтическите чувства през 19-и век, когато „разбирането“ на лириката се схваща като „про-клятие“: „it is a curse / To understand, not feel thy lyric flow, / To comprehend but never love thy verse“ (st. 77)73. Но в същото време имаме заявката на критик, според когото „байроническият гово-рител се идентифицира с каузата на разума, със схващанията на „просветените“ от 18-и век, според които познаването на истината е добро само по себе си“, и който приписва на Байрон убеждението „Разумът е божествена способност, тя е образ и подобие божие“ (Calder 47). Противоречивите прочити на „Чайлд Харолд“ 4 се дъл-жат на постоянната недоволна двойственост на поемата; Четвърто канто варира и се опитва да намери своя баланс като търси пре-покриването на субективното и обективното – „въпросът не е в това, че Байрон не може да реши, а в това, че той вижда всичко по същество в два варианта“ (Newey 166).

Обратно, във Венеция виждаме гледките на предишното º величие и последвалото унижение. Миналото на Венеция е сво-бода, настоящето е тирания. Симпатиите към истинската, пре-дизвиквани от исторически събития (ст. 11-17), са съпроводени от любовта към фикционалната, вдъхновена от Отуей, Радклиф, Шилер и Шекспир (ст. 18)74. Отдръпването на повествователя в

73 В превода на Людмил Стоянов и Мария Грубешлиева смисълът не е предаден точно: „В поезията влюбен, се прекланям пред стиховете ти“ (Байрон 1947, ст. 76).

74 Произведенията, за които загатва Байрон, са: Thomas Otway, Venice Preserved; Ann Radcliffe, The Mysteries of Udolpho; Friedrich von Schiller, Der Geisterseher; Shakespeare, The Merchant of Venice and The Tragedy of Othello, The Moor of Venice.

154

неговия мисловен свят позволява преливането на неговата собст-вена история в размишленията му за Историята. Така недооце-неният свят на идеалното набира сили да съперничи на реалния като възкресява миналото и го примесва в настоящето:

Бих искал да те видя, както нявга, но много има в тебе и сега за размисъл и за окото радост.(Байрон 1947, ст. 19)

Създаденият образ може да съществува успоредно с картината на непосредственото тук и сега. Появата на идеалното отново и от-ново е израз на нуждата от хармония, която лирическият говори-тел не е постигнал; чувствата сякаш са неподатливи на промяна; безвремието е за предпочитане пред настояще, което принизява миналото: въпреки че открива Венеция обругана, той не се раз-деля с нея, тя сякаш му става по-скъпа в злочестината си (Байрон 1947, ст. 18), защото има чувства, които времето не може да изпе-пели (Байрон 1947, ст. 19). Последвалата аналогия между ума и гигантската ела (строфа 20 в оригинала, която Людмил Стоянов и Мария Грубешлиева пропускат и оттам насетне и номерацията на техните строфи не съответства на английските издания) хвърля мост над бездната, която разделя съзнанието от обективния свят и възстановява единството на духовно и материално в стила, от който Бодлер ще се възползва към средата на 19-и век75. Мета-форичният образ на елата допада на Хайне, а след това и на Лер-монтов, и двамата повлияни от Байрон романтици добавят към оригиналната идея своя собствена интерпретация на взаимоот-ношението76.

Байрон постепенно приближава отзивите си за исторически събития към събития от собствения си живот, което потвърждава наблюдението, че „романтическата чувствителност идентифи-цира индивидуалния опит с историческия процес“ (Kroeber 321). Процесът на изравняване на двете нива сякаш приключва в стро-фа 25 на оригинала:

75 Вж. de Man, Paul. „The Double Aspect of Symbolism.“ Yale French Studies, бр. 74, Phantom Proxies: Symbolism and the Rhetoric of History, 1988, p. 7.

76 За ст. 20 става дума и в по-нататъшния анализ, вж. следващата под-глава.

155

Но мисълта ми скита. Сред руини сама руина, нека в тишина, в мечти прозре тя колко е печално величието минало в страната, [...](Байрон 1947, ст. 24)

Изразеното тук становище е, че азът има характеристиките на средата и е еквивалентен на средата. Вътрешното е екстериоризи-рано. Описаните руини са величествени и душата е възвеличена съобразно обкръжението. По-нататък в текста аналогиите започ-ват да работят и в обратна посока. Характеристиките на външния свят стават сравними с човешките характеристики: светът в но-зете ни се оказва толкова крехък, колкото и глината, от която сме направени, „един цял свят лежи погребан тук, / тъй както ти, от земен прах създаден“ (Байрон 1947, ст. 77 – „A world is at our feet as fragile as our clay“, st. 78). В същото време се наблюдава нарушава-не на баланса в съществуващото съответствие – светът може да е краткотраен като плътта ни, но той е в краката ни; възвисяващият се дух сякаш го наблюдава отвисоко и с чувство на превъзходство. „A world is at our feet as fragile as our clay“ е стих, който предлага интересна игра на думи на английски – съзнанието реконструира фразата feet of clay, глинени нозе, която произлиза от описанието на библейския идол „нозете му част железни, част глинени“ (Дан. 2:33 – Библия 1992) и която напомня, че глината поддала на удара на търколилия се от планината камък и затова и идолът се сринал и станал на прах. Но дали дефектът, за който намеква текстът, е в света, или в хората, това е оставено на читателите да решат. (Тези отпратки се губят в превода на Людмил Стоянов и Мария Гру-бешлиева и напомнят за липсващите библейски образи в техния превод на „Манфред“.) Така приключва една строфа (st. 78; Байрон 1947, ст. 77), в която лирическият говорител персонифицира Рим като самотна майка („lone mother“), а разликите между човешкия живот и живота на града са илюстрирани с това, как времето тече за индивида и за империите: личните агонии са мимолетно зло („evils of a day“) в сравнение с историята на Рим.

Поетическото отклонение в личното време сякаш осъщест-вява пространствена връзка между Венеция, на която са посве-тени първите 19 строфи, и Рим, към който се насочва поемата от строфа 26 (Байрон 1947, ст. 25) нататък. Това е също и преход от

156

независим град към империя, от свобода към експанзия и тира-ния, от възхвала на миналото и историята до тяхното детронира-не, от екстериоризиране на духовното до (преимуществено) инте-риоризиране на материалното. Ако се търси повратна точка, тази част от поемата може да послужи за такава. Но функцията º е повече съединяваща, отколкото разделяща; тя е съюзът „и“, който свързва оптимизма и песимизма на повествователя в характерния Байронов дискурс на съвместно съществуване.

Миналото време в наратива става преобладаващо – споме-ните за предишно пътуване реконструират невъзвратимото и подчертават значимостта на въображението в това странстване из историята:

... Дорде неуловимо, от вятъра подзет, летеше чълна – из пътя на тогова, който бе понесен към Егина, Пирея и Коринт. Тъй както нявга той, аз съзерцавах днес, как тяхните развалини се сливат.(Байрон 1947, ст. 43)

По думите на Питър Манинг „Байрон заменя концепцията за ми-налото като предимно статична рамка за сравнение, която трябва да бъде имитирана, независимо дали със сериозен или пароди-ен тон, с минало, което директно трябва да се преживее отново“ (Manning 1978, 202). Процесът на контактуване с миналото и въз-кресяването му във въображението може да предизвика противо-речиви емоции – до този момент чувството е било на умиление и скръб за видените „последен лъч на блясък и на мощ“ (Байрон 1947, ст. 44 – „crush’d relics of their vanish’d might“, st. 45). По-на-татък гледната точка вече не е същата и стойностите се променят – оценката за добро и зло в сравнението между римляни и варва-ри се оказва относителна. Разказът на римския историк за тези места, за които говори и поетът, придава реалност на виденията от миналото и следващата стъпка в уплътняването на образите и преживяването отново е създаването на нова реалност: „Упадъка им той – аз гибелта / оплаквахме.“ (Байрон 1947, ст. 45 – „all that was / Of then destruction is; and now, alas!“, st. 46). Променило се е отношението към миналото – славното минало се е превърнало в минало на разруха и нещата не се променят към по-добро. Такава

157

смяна на пълнежа на концепцията за миналото и оценката за това минало се случва и в българското общество след 1878 г. – възрож-денският възторг отстъпва пред скепсиса на модерността дори по отношение на миналото и историческия процес и в този смисъл Байроновите внушения са съвсем актуални в нашия 20-и век, или поне в първата му половина. Новото отношение към миналото в поемата се демонстрира и чрез избора на примери от историята на Рим, а заедно с това наблюденията за приемственост в уни-щожението придобиват валидността на неизменно състояние на времето („here was, or is“, st. 80), разликата между минало и на-стояще е замъглена до неузнаваемост и подтекстът е, че времето и човешкият прогрес са илюзия.

Използваните синоними при описанието на Рим в Четвърта песен на „Чайлд Харолд“ включват „wilderness“ (st. 79; „пустиня“ – Байрон 1947, ст. 78) и „desеrt“ (st. 81; „мрак“ – Байрон 1947, ст. 80). „Desеrt“ се отнася и до състоянието на ума, когато става дума за миналото („But Rome is as the desert, where we steer / Stumbling o’er recollections“ – st. 81). Мимолетно отклонение към мегатек-ста на Байроновите произведения показва, че поетът използва „wilderness“ в мистерията си „Каин“, за да обозначи посоката, в която се е отправил героят след братоубийството, и да маркира бъдещето. Така в по-широкия контекст на двете произведения получаваме следната верига: „future“ ~ „wilderness“ ~ „desert“ ~ „past“, според която миналото и бъдещето сякаш са едно и също нещо. Това е безвремието на духовете от „Манфред“, които жи-веят в неизменно настояще и не могат да различат миналото от бъдещето. В този смисъл Байрон, изглежда, е пренесъл върху ге-роите си надвремевата характеристика, която отличава ангелите при Тома Аквински. Според оценката на Кърмоуд ангелологията въвежда една междинна категория между времето и вечността и помага на човек „да мисли за усещането, което хората понякога имат, че са станали част от някакво ниво на времетраене, раз-лично от обичайното nunc movens – че им е било възможно, така да се каже, да правят всичко, което ангелите могат да правят“ (Kermode 71).

Идеята за повторителността на времето, заложена в строфа 46 на оригинала, е развита и по-нататък в текста, а в 144 строфа е обвързана с цикличността в природата. Изгряващата луна и бле-

158

щукащите звезди са хванати в примката на времето и формират магически кръг, който възкресява мъртвите, героите от миналото – ето как звучи това в оригинала, предаден по-долу във варианта на Л. Стоянов и М. Грубешлиева:

But when the rising moon begins to climb Its topmost arch, and gently pauses there; When the stars twinkle through the loops of time, And the low night-breeze waves along the air The garland-forest, which the gray walls wear, Like laurels on the bald first Cæsar’s head; When the light shines serene but doth not glare, Then in this magic circle raise the dead: Heroes have trod this spot – ’tis on their dust ye tread.(st. 144)

Но младата луна, кога се вдигне и на върха на арката се кротко спре, и през разтрозите на времето нощта с звездите си затрепка, и гората от нощния ветрец зашепне, сякаш венец на челото на Цезаря, тогаз изникват в тая кротка светлина, която грее без да ослепява, –героите на миналите дни.(Байрон 1947, ст. 143)

Линейното развитие на времето в такъв случай, независимо дали говорим за отвъдния свят, обещан от религията, или за светлото бъдеще на социалистическите утопии, не е обединяващата нишка на Четвърта песен на „Чайлд Харолд“. Макар че свободата е мо-тото на епохата, разочарованията от Френската революция дават двойна перспектива към човешките ценности и историческите предпочитания. Номинираният съвременен герой на свободата междувременно се е превърнал в тиранин като други преди него. Свободата е станала абстрактен идеал: „Как скъпо струва да си в вековете / свободен, славен, па макар за миг!“ (Байрон 1947, ст. 84 – „See / What crimes it costs to be a moment free“, st. 85). С проме-ните в сферите на познанието, религията и обществото вече няма

159

надеждна позиция за оценяване на добро и зло. Политическото партизанство мултиплицира демагогията. Формирането на кла-сово и национално съзнание са противоречиви процеси. В резул-тат истината е непостижима, мнението всесилно, правилният и неправилният избор са случайности:

Our senses narrow, and our reason frail, Life short, and truth a gem which loves the deep, And all things weigh’d in custom’s falsest scale; Opinion an omnipotence, – whose veil Mantles the earth with darkness, until right And wrong are accidents, and men grow pale Lest their own judgments should become too bright, And their free thoughts be crimes, and earth have too much light.(st. 93)

Нищожни чувства, разум малоценен. А бисерът на истината – в дън море.Обичаят е всичко – висша мярка.Общественото мнение е същи бог, който покрива с мрак земята; леко лъжа и истина ний смесваме, дано не издадем същинските си мисли, в света да блесне много светлина.(Байрон 1947, ст. 92)

В този ред на мисли една от впечатляващите прояви на байрони-ческа амбивалентност е релативизацията на морала, която про-вокира оценката за Четвърта песен на „Чайлд Харолд“: „отрова за ума на читателската аудитория“ (Peacock 63). Историческите събития след 1878 г. и около войните през 20-и век наслояват по-добни размисли и Байроновият текст звучи съвременно и ангажи-ра емоционално и своите български читатели.

Без опорна точка в преценките за околния свят, когато пос-тигането на свобода се оказва невъзможно, говорителят от Канто 4 дава израз на фаталистичното си отношение спрямо исторически-те процеси – в кръговрата на историята, при все изписано мастило и изхабена хартия, има само една страница:

160

There is the moral of all human tales; ’Tis but the same rehearsal of the past, First Freedom, and then Glory – when that fails, Wealth, vice, corruption, – barbarism at last. And History, with all her volumes vast, Hath but one page, … (stanza 108)

Поука зарад нас! Туй, що е днес – е повторение от миналото; волност и после слава, и след туй богатство, порок, поквара, варварство и край.Историята – с томове безбройни има, едничка страница е тая тук, [...] (Байрон 1947, ст. 107)

Тези стихове са романтическа интерпретация на „примитивните времена, представящи обществена формация със свои собствени ценности, ценности, които цивилизационното развитие е изгу-било“ (Collingwood 87) и са израз на романтическата носталгия по миналото, намек за „златната епоха“ на Едуард Гибън, „когато човешкият разум направлява един щастлив свят“ (Collingwood 79). Но в същото време те представят една циклична теория на историята, подобна на концепцията на Вико с неговите цикли от героически и класически периоди и сривове към ново варварство. Можем само да се съгласим с Филип Шоу, който вижда Байрон „предразположен към изображения на политиката, които акцен-тират върху проявите на насилие и трагизъм“, вследствие от което „реализацията на прогресивна алтернатива изглежда непостижи-ма“ (Shaw 9). Независимо дали идеите на Вико са били фактор за схващанията на Байрон, или не, той със сигурност е бил повлиян от Едуард Гибън – въпреки своите пристрастия към миналото, или точно заради тях, историкът на Рим смята, че „движещата сила на историята е човешката ирационалност“ (Collingwood 79)77. Тази

77 В своите писма Байрон се отнася с огромно уважение към „Залезът и упадъкът на Римската империя“ – само написаните от Хобхаус „Исторически илюстрации“ са на нивото на Гибън – и разказва за посещението си до къщата на историка в Лозана. Вж. Писмо до Джон Мъри от 27 юни 1816 (BLJ 5: 81).

161

гледна точка може да е свързана с разочарованието от опитите на Просвещението да рационализира историята. Байроновото не-сигурно отношение към историята отдава дан на скептицизма на 18-и век – към другите въздействия можем да прибавим и Волтер с неговото убеждение, че никога не можем да знаем как точно се е случило миналото. Байрон смята французина за „възхитителен“, макар и „ужасно неточен“, и си поръчва 92-томното издание на неговите произведения (BLJ 5: 199). Най-популярната и четена творба на Волтер, „Кандид“, е атака, насочена срещу метафизич-ния оптимизъм и главният герой отхвърля абсолютните истини като безсмислени. Байрон с готовност се идентифицира с Кандид и като разказва на Мъри историята на една крамола, прави след-ния коментар: „...защото аз съм кротък човек като Кандид – макар и понякога с неговия късмет да ми се налага да променям естест-веното разположение на духа си“ (BLJ 5: 248). Подобаваща част от Четвърта песен на „Чайлд Харолд“ е в тон с Волтеровото настро-ение да оплаква невъзможността на щастието и безвъзвратната загуба на хармонията:

Ако не е лъжа животът, то защо са страданията, мъките, греха – отрова зла, всеразрушаващо дърво със корени в земята, с клони във небето, които пръскат смърт като роса.Нещастия – смърт, болести, робия, невидими и видими беди – пронизват те душата ни със трепет и нови болки за сърцето носят.(Байрон 1947, ст. 125)

Говорителят сякаш се е отказал от идеята за златното минало на Гибън и се приближава до Кантовото разбиране, че „спектакълът на човешката история е в общи линии спектакъл на човешката глупост, амбиция, алчност и злоба, и всеки, който пристъпи към нея, за да намери пример за мъдрост и добродетел, ще бъде разо-чарован“ (цит. по Collingwood 101). Това, че миналото се чете като ценност, е единствено ефект на времето: „О, време, с хубост ти смъртта венчаваш, скръбта на болните лечиш“ (Байрон 1947, ст. 129 – „Oh, Time! the Beautifier of the dead, / Adorner of the ruin, comforter / And only healer when the heart hath bled; …“, st. 130).

162

Всъщност невинаги е оправдано да считаме миналото за достой-но: в жестокостта си Рим е превръщал убийствата в зрелища. Варварите всъщност са децата на пожертвания гладиатор, които имат право на отмъщение. Ценностите от първата част на Чет-върта песен, в която Венеция е символ на стойностното, са раз-клатени. Преценките се подлагат на съмнение. Но в цикличната повторителност на случаите на „упадък в ново варварство“ има оптимизъм – реакцията на онеправданите, вслушали се в съвета да се вдигнат и да утолят гнева си („Arise! ye Goths, and glut your ire!“ st. 141). Светът днес вече не е покварена версия на миналото. Строфите, посветени на гладиатора (139-141), вдъхновяват Лер-монтов да създаде своя вариация върху Байроновия текст, която Вазов превежда на български – това се оказва един от най-рано проникналите у нас откъси от Байроновата поезия. Важен аспект на неговото възприемане от страна на читателите е точно това съотношение между минало, настояще и исторически процес, особено значимо за модерността.

В съответствие с общата нееднозначност на поемата симво-лите на Рим проектират противоречиви внушения. От една стра-на, Колизеумът е превърнат в знак на последователна разруха, и морална, и материална („past Redemption’s skill“, st. 145), пряко свързан с характеристиката на „старият греховен свят престъпен“ (Байрон 1947, ст. 144 – „The World, the same wide den—of thieves, or what ye will“, st. 145). От друга страна, Пантеонът е едновре-менно и дом, и храм на изкуството и набожността („sanctuary and home / Of art and piety“, st. 146). Историята на древен Рим е разнолика като Янус, римското божество на всяко начало и всеки край, страж на всеки вход и всеки изход, загледан в миналото и бъдещето и олицетворение на човешкото коварство в Байронова-та поема: „The Janus glance of whose significant eye, / Learning to lie with silence, would seem true“ (st. 136). Отпратката към Янус не е запазена нито в превода на Л. Стоянов и М. Грубешлиева, нито в превода на Д. Статков.

Същата нестабилност е маркирала и отношението към времето. Времето е считано за всесилно – то е „beautifier“, „adorner“, „comforter and […] healer“, „corrector“, „the test of truth“, „philosopher“, но и „avenger“ (st. 130) – на български неговите ха-рактеристики се появяват като най-различни части на речта:

163

О, време, с хубост ти смъртта венчаваш,скръбта на болните сърдца лечиш.Ти, разрушител на мечти лъжливи, кога на изпитание подлагаш любов и истина! Едничък философ между софисти! Време – отмъстител, който забавя, ала не забравя!Към теб ръце издигам, слух, очи, и за едничка милост тук те моля: [...] (Байрон 1947, ст. 129)

Към времето е отправена молбата на лирическия говорител за възмездие, но не след дълго стиховете изразяват съвсем различ-на позиция и отправят предизвикателство към това, от което до преди малко са се възхищавали, времето, за да се изведе на пре-ден план творческото начало, което ще пребъде: „But there is that within me which shall tire / Torture and Time, and breathe when I expire“ (st. 137)78.

Амбивалентността е неизменна характеристика на Байроно-вия свят; историческото минало и миналото на героя са еднак-во противоречиви. В началото на Четвърта песен антитетичните взаимоотношения между обективното и субективно протичане на времето сякаш са предрешени. Визиите на лирическия говорител се явяват „като истина насън / или наяве призраци подобни / и си отиваха отново, като сън“ (Байрон 1947, ст. 7 – „came like Truth—and disappear’d like dreams“); като контрапункт на въображаемите светове, рационалността обръща внимание на реалността и реал-ното време – поетите може понякога да бягат от действителност-та, но тя продължава да съществува. Рано или късно те се сблъск-ват с противоречието и правят своя избор в този безвъзвратно разединен свят. По-нататък в поемата читателите откриват, че „и с миналите векове едно – / живота съзерцаваме, невидими сами“ (Байрон 1947, ст. 137 – „we become a part of what has been, / And grow unto the spot, all-seeing but unseen“, st. 138). Въображаемото и реалното, миналото и настоящето могат да се слеят. Времето пре-начертава поредицата в едновременност, субективното и обектив-ното престават да бъдат антиномни, всичко е едно.

78 Този нюанс се губи в превода на Стоянов и Грубешлиева: „все има нещо по-неуязвимо / от време и страдание“ (Байрон 1947, ст. 136).

164

Като анализира романтическата метафизика на времето, Ри-чард Джаксън намира в поезията на романтизма творчески синтез на радикалния Аристотелов разрив между вечното и времевото. Той говори за „връзката между двете състояния [...] основани на съзнанието за пропаст между тях“ и илюстрира структурните принципи посредством байроническата „пауза“ в описанието на храма „Св. Петър“ в Четвърта песен (st. 155-159; Байрон 1947, ст. 154-158), след което обяснява, че „паузата, формулирана в пре-дишните строфи, е била хипотетично, въображаемо очакване“ и че „действителното влизане в църквата ще е не само повторение на въобразеното, но и автентично продължение и подсилване на преживяното“ (Jackson 22-26). С други думи, Байрон предлага на читателите си образ на „една своеобразна вечност – не дуалис-тично разделена от времето („Вечността е влюбена в продукти-те на времето.“), а по своеобразно романтически маниер мислена като едновременно във и извън времето, и в някакъв смисъл като генерирана от него“ (Ridenour 108). Разбирането на Ридънауър за романтическото сливане на време и вечност припомня концеп-цията aevum, която „създава езиков дискурс за тази необичайна разновидност на продължителност – нито времева, нито вечна, но, по думите на Тома Аквински, неизменна част и от времевото, и от вечното“ (Kermode 72).

Като синтезира вечното и времевото в човешката сетивност и творчество, поетът приписва на човека божествени характерис-тики. Според класическия теизъм вечността е в Бог, а времето е в света, но тъй като всичко съществуващо е създадено от Него, Неговата вечност съдържа и нашето време. Следователно нашият времеви процес вече е бил завършен в Него. Аналогично, според Байроновата поема, вечността е в съзнанието („mind“) – съзнани-ето поема миналото и бъдещето и ги превръща във всеобхватно настояще и може да създава време и да преживява отново мина-лото. Характеристиките на героя от Четвърта песен на „Чайлд Ха-ролд“ се колебаят от божественост до отхвърленост. Амбивалент-ното му отношение към историческото минало е повторено в не-сигурността му по отношение на собственото минало; по подобен начин скепсисът му по отношение на бъдещето разкрива лична-та му несигурност. Резултатът от незачитането на двойната пер-спектива, последователно прокарана в Четвърта песен на „Чайлд

165

Харолд“, излиза наяве в противоположните оценки и интерпре-тации на критиците. Българският 20-и век обаче разпознава при-ликите между родния модернизъм и байроническата модерност – така в огледалото на литературната рецепция нееднозначността на Байроновата поема продължава да се откроява.

Човешкото възвишено и историята

В основата на всички преходи от крайното към безкрайното в Четвърта песен на „Чайлд Харолд“ е необхватността на човеш-кото. Затова и тази част от изследването прави опит да даде ново съдържание на фразата „човешко възвишено“ и да покаже, че тя не е оксиморонно съчетание, а отразява един от приоритетите в Бай-роновата поезия. Във връзка с българската рецепция на поемата е важно да се отбележи, че в българския модернизъм се наблю-дават различни романтически характеристики, а романтизмът демонстрира огромен интерес към възвишеното, което бива за-менено от обезпокоително-странното (the uncanny)79 в развитие-то от романтизъм към модернизъм (Ellison ix). Интерпретацията на възвишения момент като възвисяващ духа, за да се съизмери с всемогъществото (а не като внушаващ чувството за ограниче-ност на човешките възможности), като противопоставящ се на всякакво потискане на аза в епохата на индивидуализма (вместо примиреност и задоволство от незначителността на човека („our Nature’s littleness“) и като паметник на скептичния субективизъм (в противовес на прогресивизма и обективизма на 18-и век) харак-теризира особеностите на това, което наричам човешко възвише-но у Байрон.

В Байроновото възвишено разпознаваме и Бърк, и Кант, то е и читателско, и авторово, не по-малко природно, отколкото рето-рично, но неизменно в прослава на човека, което става възможно на фона на сложните взаимоотношения между индивида и исто-рията. Вече стана дума, че Байроновият поетически говорител ни припомня за Вико, но в същото време той предугажда Ницше,

79 The uncanny е английският еквивалент на термина на Фройд Das Unheimliche.

166

а неговият песимизъм по отношение на прогреса е функциона-лизиран като контрастен фон за скока на въображението отвъд действителността. Ако се върнем към първата строфа на Четвърта песен,

На моста на въздишките съм, дето се виждат и тъмница и дворец, и, осенен от много векове, издигат се пред мен разпенени вълни, като под някоя десница чародейна; ...(Байрон 1947, ст. 1)

виждаме, че първоначалната междупоставеност на лирическия говорител не само заявява амбивалентността на поемата, но и обозначава постиженията на цивилизацията като декор на случващото се. Независимо дали за нас сградите на върховната власт и безкрайната обезвластеност са свързани с възвишеното и как предпочитанията ни (като „информирани“ читатели) могат да бъдат повлияни от интерпретацията на останалата част от Чет-върта песен, или на предишната песен, или на целия корпус от Байронови произведения, ние сме готови да се заемем с проявите и простъпките на човешкото и неговите трансформации на възход и падение.

Човешкото е изведено на преден план в анализа, който Нап прави на съзнанието за собственото аз в Кантовото възвишено:

„Възвишено е, което само с това, че може да се мисли, доказ-ва една способност на духа, която превишава всеки мащаб на сетивността (Кант 132).“ Тъй като същинският източник на възвишеното е точно тази способност, обектите, външни за духа [т.е. извън нашето съзнание], са възвишени само във второстепенен или преносен смисъл чрез нашето пренасоч-ване на вниманието (Achtung) към обекта вместо към идеята за човешкото в нас самите–субекта (Knapp 74).

Кантовото разбиране за възвишеното въвежда субективността, без която не можем в байронически дискурс. Все пак не трябва да се забравя, че неговата философия, емблематична за епохата на Просвещението, понякога е в противоречие с романтизма. Ако „причината за възвишеното е възвеличаването на разума за сметка на реалността и разбирането на реалността посредством въоб-ражението“ (Weiskel 41), говорителят на Четвърта песен, някъде

167

по средата между разума на Кант и ирационалността на Ницше, сякаш отдава предимство на конструираното от съзнанието. Но въпреки че свързва творческото с ума („mind“), поемата не вижда въображението като инструмент на разума:

Създанията на духа са в свойта същност безсмъртни и изливат светлина, и ни даряват с битие отрадно. (Байрон 1947, ст. 5)

Творенията на въображението са нетленни и предлагат компенса-ция за човешките предели. Именно отказът от примирение с ог-раниченията на плътта поражда възвишени чувства. Като се про-тивопоставя на небитието, поетът се пресяга отвъд въобразимото и изобразява живота на духа след смъртта на тялото:

Аз може би обичам своя роден край, но разделя ли се със него – полетява духът ми от чужбина и би тук останал, ако след смъртта си може сам да избира земния си покрив.(Байрон 1947, ст. 9)

На някои читатели заявката за величие може да се стори претен-циозна или нелепа, но Томас Пейн ни уверява, че нелепото грани-чи с възвишеното:

Възвишеното и нелепото са често така пряко свързани, че е трудно да бъдат класифицирани поотделно. Една стъпка над възвишеното ни отвежда при нелепото, а една стъпка над не-лепото и ето ни отново пред възвишеното... (Paine 107)

Поетическите проявления на байронически стремежи въвеждат образа на човешкия дух, който прекрачва човешките граници. По думите на Макган „за различните хора самият Байрон е представ-лявал различни неща,“ но „поетът повествовател на тази творба пише за себе си във възвишен стил...“ (McGann 1968, 132). Значи-мостта на това поетическо незачитане на забравата се изяснява от твърдението на Бърк, че „идеята за възвишеното е свързана със самосъхранението“ (Burke 96).

За лирическия говорител поезията е призвана да разреши проблема за човешката тленност – надеждите му да бъде запом-нен са обвързани с родния език; по същата логика, ако нещо е над преходността на държавите, то това трябва да е поезията:

168

Венецио, да нямаше ти други деяния и подвизи, и друго право, –божествената слава на певеца, духът на Тасо – възелът на робството разкъсал би. [...](Байрон 1947, ст. 17)

В този откъс поезията изглежда алтернатива на историята, която е предала Венеция. С други думи, поезията на Тасо ще въздигне падналата република, защото „hypsos е качество, присъщо на ве-ликите произведения на литературата, което ни насочва към веч-ността“ (Weiskel 12). Когато възвишеното е един вид достойнство или отличие на текста, учи ни от древността Лонгин, то „има пет най-плодоносни извора,“ към които спада и „умението за създава-не на определени езикови фигури,“ защото „някак си по природа реторическите фигури са съюзници на възвишеното“ – за илюст-рация авторът привежда многобройни примери, „за да докажат величието на използваните от Платон тропи, както и възвише-ността на метафорите“ (Лонгин 37, 52, 63). В Байроновата поема за потвърждение може да послужи образът, изграден в 20 строфа на Четвърта песен:

But from their nature will the tannen growLoftiest on loftiest and least shelter’d rocks,Rooted in barrenness, where nought belowOf soil supports them ’gainst the Alpine shocksOf eddying storms; yet springs the trunk, and mocksThe howling tempest, till its height and frameAre worthy of the mountains from whose blocksOf bleak, grey granite into life it came,And grew a giant tree; – the mind may grow the same. (st. 20)

На най-високата скала елатарасте възбог, със корени едвам обгръща камъка, във небесата сама стои пред вихрите – но там израства стволът едър и голям и с присмех горд на бурите отвръща докле с грамаден ръст е равен сам

169

на свойта майка – планина могъща. О, нека и духът така да расне също!(Байрон 1958, ст. 20)

Символизмът на елата се надгражда постепенно върху природ-ното описание и негова кулминация е аналогията между всемо-гъщата природа и индивида, който се съизмерва с нея. Налице е реторическа трансформация на природното възвишено в еманци-пиращо и стабилизиращо себевъзвеличаване. Паралелът между природата и човека е обяснението, а също и вдъхновението, зад редица метафори (напр. „And how and why we know not, nor trace / Home to its cloud this lightning of the mind“, st. 24; „Защо във нас изниква тази мисъл / подобно мълния – не знаем ний.“ – Байрон 1947, ст. 23), които разширяват субективното да обеме обективния свят. Със своя фокус върху човешкото контекстът на обновено страдание може да бъде наречен възвишен по няколко причини. От една страна, „идеята за телесна болка във всички видове и сте-пени на труд, болка, мъка, терзание поражда възвишеното“ (Burke 95). Възвишеното на Бърк, с тенденциите си към депресивното: „великото трябва да бъде тъмно и мрачно“, казва той (вж. Burke 114), лесно може да бъде отнесено към Байроновото описание на катастрофалната съдба, очаквана от меланхолните души:

От страх пред участ зла, във мрак и смут живеят те, в тревога вечна, предвиждащи страдания безкрай.Земята гробница е, слънцето – щит кървав, ад – гроба, и дори самия ад – по-страшен е отколкото изглежда.(Байрон 1947, ст. 33)

За разлика от него, възвишеното на Кант означава извисяване на духа и кураж да се съизмерваме с привидното всемогъщество на природата:

По този начин природата се преценява като възвишена в на-шето естетическо съждение не доколкото възбужда страх, а защото призовава силата, която е в нас [...], за да смятаме това, за което се опасяваме [...] като незначително и следова-телно без оглед на него да не признаваме силата на природата [...] като такава власт за себе си и своята личност, пред която би трябвало да се превием, когато работата би се отнасяла

170

до нашите най-висши принципи и тяхното отстояване или изоставяне (Кант 146).

Така от тази по-различна перспектива същият епизод съдържа възвишеното не в безучастния ужас на обезсърчените, които „във мрак и смут живеят“, а в смелостта на разбунтувалите се, които предизвикват Бог или демона, „заплел ни в свойте мрежи / и по-рива на мислите смразил“ (Байрон 1947, ст. 33).

Когато става дума за произведения на изкуството, публиката се запленява не толкова от реторичната експресивност на сътво-реното, а от човешкото участие в него:

В лика º виждаме на мисълта безсмъртната творба, що естеството не би дарило нивга на света ...(Байрон 1958, ст. 49)

Вдъхновението на човека може да надмине това на демиурга. Пос-тиженията на твореца не повтарят вече съществуващото и конст-руираното от човешкото въображение е създало богове и богини, които нямат аналог в природата. Архетипите на създанията на твореца съществуват само в него: „Къде ваятелят улавя тия фор-ми? / В душата си.“ (Байрон 1947, ст. 121). Зрителите, които „стоим пред нея запленени. / Небето ни полуоткрива тя“ (Байрон 1947, ст. 48), сме пренесени в един друг свят. Така реторичното възвише-но е хуманизирано – трансценденталният преход от човешкото към божественото включва и създателя, и зрителите, а изкуството се превръща в медиатор между тях. Само че тук концепцията, че „възвишено е това, което се харесва непосредствено чрез съпро-тивата си срещу интереса на сетивата“ (Кант 152), отстъпва на заден план и аудиторията разчита на своята сетивност – диша-нето и виждането са от първостепенна важност за изживяване на извисяването до божественото. Значимостта на човешкото е още по-ярко откроена в лирическите размишления за любовта:

Ала пламтящи в обич, потопени в блаженство, боговете нямат власт в слова да влеят чувствата нетленни и стават като смъртните тогаз – със тях са равни в най-възвишен час!И нека вечно земен гнет ни дави – във образи създадени от нас,

171

улавяме мечтите си мъгляви и ваем на духа творбите величави.(Байрон 1958, ст. 52)

Любовта е човешко чувство и кара хората да слизат до равнище-то на човешки същества; любовта е възвишена и въздига хората до богове. Диалектиката на снизяването и възнасянето представя в концентриран вид човешкото възвишено в Байроновата поема. Пиедесталът, на който тук е поставен човекът, по-късно е разкла-тен от твърдението, „Любов, не си ти рожба на земята“ (Байрон 1958, ст. 121), но въпреки че е смятана за неуловима и непости-жима, никой не се отказва от нея. Превръщането на чувството, и по-точно на любовта, в изходна база по пътя към съвършенството (McGann 1998, 159) може да бъде сравнено единствено с безпог-решността и непостижимостта на въображението, което възлага на сърцето („wealthiest when most undone“, st. 123 – „най-богато, когато най-разбито“) да търси възвишеното.

Самият Байрон употребява „възвишено“ във връзка с човеш-кото – тленните останки могат да превърнат дадено място в све-тилище заради умовете на хората, погребани там:

In Santa Croce’s holy precincts lieAshes which make it holier, dust which isEven in itself an immortality,Though there were nothing save the past, and this,The particle of those sublimitiesWhich have relaps’d to chaos: … (st. 54, emphasis added)These are four minds, which, like the elements,Might furnish forth creation …[…]Spirits which soar from ruin … (st. 55)

В свещената обител Санта Кроче лежи безсмъртен прах – и чист, и свят, макар и да е прах на бренна слава, потънала в хаоса.(Байрон 1947, ст. 53)

172

Като четирите стихии, тия гении създадоха в Италия нов свят.[…] ... умове, изникнали от развалините.(Байрон 1947, ст. 54)

Поетът отдава дан на човешкия дух, който непрестанно се опит-ва на надскочи човешките ограничения. Към имената, изброени в стиховете, в обяснителна бележка към 55-а строфа Байрон до-бавя и името на Корина, като обръща внимание, че поезията º е дискриминирана, защото тя е жена, и настоява, че поетесата има право на онова съществуване, което се полага на всички велики писатели от всички епохи и нации (Byron 2000, 203). Байроновите разсъждения не достигат до българските читатели – дори издание-то от 1958 г. предлага само обяснителните бележки на преводача Димитър Статков, в които приоритетни са историческите отпрат-ки. Интересен от гледна точка на възвишеното е паралелът, който Байрон прави между алпийския пейзаж и удовлетворението от поезията на Корина – към изразите на почит към паметта на по-етесата той добавя своето „безкористно съжаление на непознат, който сред най-възвишените гледки на езерото Леман получава най-голямо удовлетворение, докато размишлява за очаровател-ните качества на несравнимата Корина“ (Byron 2000, 203-4). Ето защо аз приемам, че дори когато лирическият говорител отдава предпочитания на заобикалящия го свят пред предметите на из-куството,

For I have been accustomed to entwineMy thoughts with Nature rather in the fields,Than Art in galleries … (st. 61)Но по-обичам аз под ясна вис природата – със чувство онемяло вървя край статуи – безмълвен низ.(Байрон 1958, ст. 61)

това не е външен избор на природното възвишено. С уточнение-то на Кант, че „природата се нарича тук възвишена само защото възвисява способността за въображение да изобрази онези слу-чаи, в които духът може да почувства собствената възвишеност

173

на назначението си дори над природата“ (Кант 146), Байроновите стихове извеждат индивида под прожекторите. Разбира се, трябва да се вземат предвид различните „граници на живописта и пое-зията“ – поетът заявява, че картините и статуите се отличават от поезията и че изкуството в галериите е „от друг характер“, като по този начин разграничава между средствата и формите в духа на съчинението на Лесинг и отдава предпочитанията си на словесно-то пред визуалните изкуства.

Четвърта песен на „Чайлд Харолд“ илюстрира не само кан-тианското разбиране на възвишеното; ето няколко примера за възвишеното според Бърк – водопадът от 71-2 строфа „иде като вечността“ и „с тоя страшен вид е двойно по-прекрасен“, прежи-вяването е и „прелестно, и страшно“ покрай тази „паст дълбока“ и напомня за „безумие“ (Байрон 1958, ст. 71-2); Байроновият океан шуми „boundless, endless and sublime“ („могъщо, непонятно, веч-но“ – Байрон 1958, ст. 183), а до него човек е смален до „a drop of rain“ („ний тънем в глъбината бездиханна / като дъжда – без гроб, без траурна камбана“ – Байрон 1958, ст. 179). Но отново тези обра-зи могат да бъдат преразгледани според естетиката на Кант:

И така възвишеността се съдържа не в някой предмет на при-родата, а само в нашия дух, доколкото можем да съзнаваме своето превъзходство над природата в себе си и чрез това също и над природата [...] извън нас (Кант 148).Ако природното възвишено заема мястото на традиционно

религиозни емоции, човешкото възвишено предефинира личното възприемане на времето и така дава отражение върху отношени-ето към историята, демонстрирано в Четвърта песен на „Чайлд Харолд“. Наративът в строфа 64 е сякаш образец на възвишеното на войната:

Дори войната, когато се води с ред и свято зачитане на права-та на гражданите, съдържа сама по себе си нещо възвишено и същевременно прави начина на мислене на народа, който я води по този начин, толкова по-възвишен, на колкото повече опасности той е бил изложен и е могъл смело да им устои (Кант 147).

Такава интерпретация на стиховете, подсказана от представянето на „warring nations“ (st. 63; „враждуващи народи“ – Байрон 1947, ст. 62), е усложнена от менящата се гледна точка на говорителя в

174

поемата, впримчен между всезнанието, което дава повествование-то от дистанцията на времето, и притъпените сетива на участни-ците:

Nature’s law,In them suspended, reck’d not of the aweWhich reigns when mountains tremble, and the birdsPlunge in the clouds for refuge and withdrawFrom their down-toppling nests; and bellowing herdsStumble o’er heaving plains, and man’s dread hath no words. (st. 64, курсив мой – ВК)

Макар че плискаше вълна подир вълна, бойците се сражаваха безспирно, способността за страх замре у тях, макар да беше той навред: там падат скали, гнездото родно птичката не знай, и литва на възбог; там стадо тича, а у човека е замрял езика. (Байрон 1947, ст. 63)

Историческите събития са в контраст с мирния пейзаж на Байро-новото съвремие, а окървавените води от последния стих на 65-а строфа са сякаш кошмарен спомен, несъвместим със спокойстви-ето и пречистеността на Клитумн (Байрон 1958, ст. 66). Двойна-та перспектива спрямо топоса, видян в различни хронологични рамки, функционира като коментар върху (де)конструирането на историята. Често историята е представяна като поредица от съби-тия на опустошение и смърт, което обяснява изразите на скепти-цизъм: говорителят вижда различни места и отбелязва „как тех-ните развалини се сливат“ (Байрон 1947, ст. 43), за да стигне до безнадеждното заключение, че упадъкът на миналото е упадък и сега („all that was / Of then destruction is; and now, alas!“ st. 46), а „Човешката история повтаря / неспирно своя ход“ (Байрон 1958, ст. 108). Байроновото разбиране за времето в метафизичните му произведения и интерпретацията му на историята в Четвърта пе-сен на „Чайлд Харолд“ са показателни за тенденцията, която води до надисторическия човек на Ницше, който твърди, че

... миналото и настоящето са едно и също, типово еднакви в цялото си многообразие; като постоянно наличие от непре-

175

ходни типове те представляват неразвиваща се система с не-променлива стойност и неизменно значение (Ницше 94).

Цикличната философия на историята, която набляга на опусто-шението, приема Волтеровата логика, че историческото развитие не е непременно за по-добро в най-добрия от всички възможни светове, както настоява Лайбниц. Като оспорва схващането за ис-торията като прогресивна, Байрон отваря неочакван дискурс: хри-стиянската перспектива спрямо историята е прогрес във времето, преустановен от Второто пришествие – предвестник на философ-ската концепция на „края на времето“, свързвана с Кант, Хегел и общо с периода на романтизма и прославила се с провокиралата всевъзможни отзиви книга на Фукуяма „Краят на историята и последният човек“. За изследователите на романтизма „последни-ят човек“ неизбежно извиква в съзнанието романа на Мери Шели, посветен на Байрон и Шели, и така осъществява логическа връзка между Байрон и края на историята80. Но ако историята се повтаря като летопис на разрушенията, може ли да има край? „Човекът всичко тъпче под краката си“ (Байрон 1947, ст. 178) и може да бъде спрян само, ако нещо е извън неговия контрол, като безбрежния син океан. Амбивалентната концепция за индивида – полупрах, полубожество – сякаш отразява подобна амбивалентност и по отношение на историята. Именно разочарованието от историята кара героя на поемата да се обърне към океана:

Къде са древните царства край твоя бряг?На Рим и Гърция отминалите дни?Къде е Картаген? Ти миеше ги нявга във дни на свободата златна, на тиранията под тежката пета. Видя паденията на царства могъщи, сега подвластни другиму. Ти само промени не познаваш, все едно и също. Ликът ти свети като в първи божи ден.(Байрон 1947, ст. 181)

Така възвишеното преживяване компенсира депресиращите ефекти на историята. През първи век от новата ера Лонгин вече е очертал ролята на възвишеното:

80 Срв. The End of History and the Last Man (Fukuyama 1992) и The Last Man (Shelley 1826).

176

[35.3] Затова и не е достатъчен човешкият стремеж с наблю-дение и размисъл да вникне в целия свят. Мислите често надхвърлят обладаващите ги граници и ако някой се вгледа в кръгозора на живота, той веднага ще узнае колко много великото и прекрасното надвишава онова, за което е създа-ден. Затуй е и естествено, когато, водени от някакъв вроден порив, ние се удивляваме не на малките поточета, макар че те са бистри и са ни полезни, а на Нил, Истър и Рейн, а още повече на Океана... (Лонгин 67)Като разсъждава за лечителната сила на възвишеното, Вай-

скел го назовава „вид хомеопатична терапия, лечение за чувст-вото на безпокойство чрез по-силното, по-концентрирано – но краткотрайно – чувство на тревожност с елементи на учудване и ужас“ (Weiskel 18), и то не е само средство против скуката, но и мярка, насочена срещу неадекватната модерност, видяна в свет-лината на „златното минало“ на Гибън или „упадъка“ на Вико, „упадък, водещ към ново варварство, което е съвършено различно от героичното варварство на епохата, в която цари въображение-то“ (Колингууд 70). Затова и след като потвърждава цикличност-та на историческия процес (Байрон 1947, ст. 107), говорителят на Канто 4 търси утеха в неизчерпаемия диапазон на човешкото:

… Man!Thou pendulum betwixt a smile and tear,Ages and realms are crowded in this span,This mountain, whose obliterated planThe pyramid of empires pinnacled … (st. 109)

Човече! Между смях и сълзи царства и векове лежат пред теб. И тоя хълм не бе ли пирамида от тронове, от почести и слава – и слънцето блестяло е по-силно...(Байрон 1947, ст. 108)

Човекът е и махалото между усмивката и сълзата, и пространст-вото, което обема векове и царства, и възвишението, което по избледнял начален замисъл е крепяло пирамида от империи. Човешкото преодолява своята ограниченост въпреки (а може би

177

благодарение на) тленността на материята и става възвишено. Субективното отношение на поета, моралната относителност, от-пратката към Шекспировата обективност създават внушението за детрониране на историята:

... Нали е все едно къде ще паднеш: в боя, в цирка?Не е ли все едно къде играем и де като актьори ще заспим?(Байрон 1947, ст. 138)

От перспективата на Байрон през 19-и век мъжете и жените са под прожекторите, а сцената, на която играят, остава замъглена – защото в противен случай това би се оказало сцена, която пре-дизвиква меланхолия: както казва Кант, човек не може да потисне известно възмущение, когато види действията на хората на голя-мата световна сцена и открие, че освен мъдростта, която се появя-ва тук и там у отделни индивиди, всичко е изтъкано от глупост, детска суета, дори от детска злоба и разрушителност (Kant 1784). Падането на историята следва след грехопадението и спасението, което поемата предлага, е възвишеното изживяване – независи-мо дали е провокирано отвътре или отвън, то изиграва ролята на психологическо обезщетение.

Човекът, който „за всички чувства има място“ (Байрон 1947, ст. 108), може и да подбужда, и да изпитва възвишеното – човекът е неговият носител – или така изглежда според възхвалата на ин-дивида в поемата:

но знам, че има друго в мойта гръд – страдания не ще го заглушат, неземно, непохулено и вечно ще диша то, когато ще замрат словата ми – ... (Байрон 1958, ст. 137)

Азът в поемата ще се присъедини към онези, чийто прах възви-шен спи („whose ashes slept sublime“, st. 110). Като храма за бога най-достоен („worthiest of God“, st. 154) артефактите може и да ня-мат съперник с по-възвишен вид („of a sublimer aspect“, st. 154), но за изживяване на възвишеното е необходимо човек да не бъде принизен от тях:

Вляз – неговата мощ не ти тежи.И не затуй, че тя се е сломила, а твоята душа свободна, силна,

178

порастнала е, станала с крила, та само в тоя храм намира отдих, прибежище на своите надежди.И ако някой ден те осени великата мечта да видиш бога – окото му не ще те срещне с гняв.(Байрон 1947, ст. 154)

Само бунтовен дух не би се примирил с последиците от грехопа-дението, което ни е направило смъртни – за непримиримите тоз храм е подходяща урна, която е погребала и пази техните мечти за безсмъртие („A fit abode wherein appear enshrined / Thy hopes of immortality“, st. 155). Възвишеното е единствено възможно, когато човек има съзнанието, че е смъртен, но не приема този факт.

В контекста на възвишеното общуването с обективното поз-волява на героя да постигне духовна връзка с вътрешното си аз:

Природата ми стана вече близка, от хората я повече обичам; душата ми се слива с нея вред, какво съм що съм бил, забравям всичко, сърдцето ми е пълно със копнеж.(Байрон 1947, ст. 177)

Така дори чувствата, предизвикани от океана в Четвърта песен, не могат да бъдат еманципирани от съображението на Кант, че „разположението на духа посредством известна представа, която занимава рефлектиращата способност за въображение, а не обек-тът трябва да се нарече възвишено“ (Кант 132).

Топлият прием на поемата „Чайлд Харолд“, която с послед-ната си песен прославя човешкото възвишено и низвергва исто-рията, потвърждава адекватността на Байроновия романтизъм за родния модернизъм. Социалистическото време обаче вижда исто-рията като извисяване до светлото бъдеще – дотолкова доколкото то възвеличава бъдещето за сметка на настоящето и интерпрети-ра реалността посредством въображението, романтическата въз-вишеност се вписва безпроблемно в идеологическия наратив, но Байроновото разбиране на историята като циклична противоречи на идеята за прогрес. Затова пък „Чайлд Харолд“ предлага и ев-ропоцентричен поглед към света (Трета и Четвърта песен), и ал-тернатива на модернизацията (Втора песен), артикулирайки при-

179

емливи вариации на тема културна идентичност и различие (вж. Makdisi 8). Оттук и връзката със следващата подглава, посветена на неговото разбиране за Изтока и Запада и как това се отразява на българската му рецепция.

Ориентът, Оксидентът и проблемът за Другия

Другостта в Източните поеми и значещото отсъствие на „Гяур“

В тази част от изследването фокусът е върху разбирането за другостта и как тя се проявява при срещата между Изтока и За-пада. Това ще бъде илюстрирано с два конкретни примера – про-екциите на Ориента в Източните поеми, и по-специално в „Аби-доската невеста“ и в „Гяур“, както и за саморефлексиите на Окси-дента за това, как се съизмерва с не-Оксидента в „Дон Жуан“81.

На първо място, в търсене на значенията на отсъствието, тук ще стане дума за конструираните образи на ориентализирания (оксидентализирания) друг при Байрон и тяхната връзка с рецеп-цията на Източните поеми в България82. Байроновите произведе-

81 За цитатите на английски език от The Bride of Abydos и The Giaour вж. Byron 2000. Тъй като поемата „Гяур“ не е превеждана на български, предложените в скоби еквиваленти са в мой превод – ВК.

82 Предложената интерпретация залага на въобразената рецепция от страна на едно християнско мнозинство читатели в България. До каква сте-пен читателските реакции на българите мюсюлмани или на други нехрис-тиянски малцинства биха се различавали, е въпрос на специално проучва-не. Текстът ползва идеята на Бенедикт Андерсън за въобразените общности. При анализа на проектираната колективна идентичност на българския чи-тател на „Абидоската невеста“ и на „Гяур“ имам предвид една функцио-нална дефиниция, предложена от Пиер Тап и Жан-Пол Кодол, според ко-ято идентичността е обвързана със „система от репрезентации, чувства и стратегии, организирана за защита на своя обект (да бъдеш самият себе си), но също така неговият контрол, проектираща мобилизация и идеализираща пластичност (да станеш самият себе си).“ (Цит. по Силгиджиян 5, бел. 2).

180

ния като цяло отсъстват от периода на Българското възраждане, но и след 1878 г. Източните поеми не се радват на интереса на родните преводачи. На български те са представени от „Лара“ (1899) и „Абидоската невеста“ (1906, 1919, 1939). На фона на ин-тереса на българския модернизъм към Байроновите творби, де-монстриран с многобройните преводи на „Манфред“, това отсъст-вие е озадачаващо. Едно от обясненията, които бих предложила, е спецификата на мисленето за Изтока. Когато Байрон ситуира географски историята, разказана в „Абидоската невеста“, в стра-ната на Изтока, в земите на Слънцето („’Tis the clime of the East; ’tis the land of the Sun“), той го прави като външен наблюдател. Обозначаването на Изтока обаче е относително и в зависимост от собственото местоположение (Todorova 58). Пряко свързано с мисленето на Изтока е и понятието Ориент, западен конструкт, с чиято помощ бива дефинирана Европа (или Запада) като негов противоположен образ, идея, индивидуалност, опит (Said 1-2). По определението на Саид Ориентът и Оксидентът не съществуват сами по себе си: така както и самият Запад, Ориентът е просто идея със собствена история, мислене, образност и език, които º придават реалност и присъствие в и за Запада (Said 5). Ориентът е на мода в началото на 19-и век и мадам дьо Стал съветва Байрон да се придържа към Изтока като единствената печеливша поети-ческа стратегия (BLJ 3: 101)83. Хората от така наречения Ориент обаче имат своя собствена представа за себе си и за своята част от света.

Не по-малко важни за рецепцията са и процесите на иден-тификация и отчуждаване в процеса на четене, от които зависи дистанцията между читателите и фикционалните герои и ситу-ации и които са обвързани с динамиката на взаимоотношенията Аз–Другия. Смята се, че теоретизирането на другостта започва от Хегеловата формулировка, че проявяването на себе си „е двой-на дейност; дейност на другия и дейност чрез самия себе си. До-колкото тя е дейност на другия, всеки се стреми следователно към смъртта на другия“ (Хегел 171). Другият може да бъде свързан с образа извън себе си, възприеман и идентифициран в огледалната фаза (Lacan 609-613). Понятието може да бъде разбрано, когато се

83 „Stick to the East; – the oracle, Stael, told me it was the only poetical policy.“ (To Thomas Moore, August 28, 1813)

181

разглежда като част от двойката Аз–Другия (Цв. Тодоров 1992) и ролята му може да се разбира като организираща самото същест-вуване на индивидите: „Едно явление запазва своята идентичност в семиотичните системи само ако другите компоненти са пред-ставени като чужди или „други“ чрез йерархизиращ дуализъм, в който първото е привилегировано и предпочитано, а другото е обезправено по някакъв начин“ (Cahoone 11).

Източните поеми имат голям успех във Великобритания със своя акцент върху Другия. Те веднага добиват популярност и в Русия и оказват влияние върху Пушкиновите Южни поеми. Гео-графски някъде по оста Изток–Запад, се намира Османската им-перия, топосът на повечето поеми. И ако за западните читатели, както и за руската интелигенция, Балканите са представителни за Ориента и неговата екзотичност, макар че за последните полу-островът е на запад, а не на изток, то за жителите на балканските страни мястото, за което става дума, е у дома и идентификацията с герой като Гяур от едноименната поема е и лесно, и трудно. Про-блемът идва от менящата се гледна точка в поемата, което лишава читателите от възможност да разграничат нас от тях по признаци като етническа принадлежност и религия и обърква моралните им принципи. Защото „проблемът идентичност възниква при преси-чане на поне два ценностни кода“ (Дичев 2002 б, 21), а „поставяни една до друга в своите конкретни проявления“, идентичностите могат да бъдат „релативизирани“ и „де-есенциализирани“ (Дичев 2002 б, 80).

Тезата, която предлагам, обвързва историята на Балканите с рецепционните процеси: историческите обстоятелства, по силата на които в продължение на векове турците са били врагът, пред-определят контекстуалната неадекватност както на наративната техника на поемата „Гяур“, така и на амбивалентния образ на ори-ентализирания друг, представен в нея. Творбата остава непозна-та в България, Хърватия, Румъния и Сърбия, макар че в Полша е включена в програмата по литература за средните училища84. Ве-

84 Като своеобразно изключение от тенденцията на Балканите трябва да се отбележи Гърция, където поемата е преведена през 1857 г., което е около четвърт век след признаването на гръцката независимост. За спецификата на гръцката рецепция на Байрон вж. статията на Litsa Trayiannoudi „A „Very Life in … Despair in the Land of Honorable Death“: Byron in Greece“ (Cardwell ІІ: 419-438).

182

роятното обяснение зад проявените предпочитания на Балкани-те е вътрешната необходимост да се поддържа психологическата дистанция между образите на аза и на другия (антагониста поро-бител) и да не се приема предизвикателството на Рембо „Je est un autre“ („Аз е другият“).

„Абидоската невеста“ привлича вниманието на Никола Кат-ранов още в средата на 19-и век, но достига до българските чи-татели едва през следващото столетие. В поемата се споменават Видин, Софийското поле, Румелия, Дунава и това назоваване на българското само по себе си представлява интерес за родната чи-тателска аудитория, независимо дали националната идентичност е в процес на формиране и има нужда от географски ориентири, или пък епохата на модернизма транспонира един герой от Хам-летов тип, който да внушава, че има нещо гнило в Османската империя. Историята започва с отношенията между един паша (Яфар) и неговите син и дъщеря (Селим и Зюлейка), но впоследст-вие се оказва, че пашата е отровил брат си, а Селим всъщност е негов племенник85. „Абидоската невеста“ може да се използва като контрастен фон при интерпретацията на „Гяур“ – двете по-еми оказват различно въздействие върху читателите и сравнени-ето откроява две различни проекции на Ориента. „Абидоската невеста“ се отличава от „Гяур“ по много неща. На първо място, прави впечатление единният повествователски глас, който раз-крива гледната точка на байроническия герой – така на читателя не му се налага да променя позициите и симпатиите си. Герои-нята, Зюлейка, е идеализирана – както от протагониста, Селим, така и от антагониста, Яфар. Селим не притежава амбивалент-ността на Гяура; въпреки че не носи християнско име и верска-та му принадлежност не е уточнена, образът е недвусмислено конструиран като образ на бунтар и е последователно христия-низиран: в монолозите си той прави паралел между своя чичо и библейския първообраз на братоубиеца Каин; сравнява любимата с гълъб, а читателите християни биха си спомнили, че гълъбът донася маслиново листо на Ной и предизвестява надеждата за ус-пешната мисия на Ноевия ковчег. На пръв поглед непокорството

85 Българските варианти на имената са от превода на Димитър Симидов (Вж. Байрон 1906).

183

на Селим сякаш е мотивирано от несправедливото отношение на пашата (представен като негов баща), което изглежда обвързано с произхода му – той е син на робиня, отгледан от неправоверна майка, грък по душа. Тези обстоятелства в текста позволяват на българските читатели да запазят дистанция от героя както заради неговата религия, така и заради гръцката му жилка, и в също-то време да подкрепят проявите му на недоволство от бащиното държание. В тази история за другостта, въпреки сюжетната ин-трига, читателските симпатии зависят от портретите на героите и от чувството на справедливост за отношенията между родители и деца – поне до момента, в който става ясно, че пашата е всъщ-ност чичото братоубиец. Но с всички свои усложнения това е чо-вешка история, лесна за възприемане. При новото разпределение на ролите в семейството силната привързаност между Селим и Зюлейка престава да има привкус на инцест и се разгръща като драматична любовна история, в която източната Офелия трябва да избира между баща си и любимия. Както и в Шекспировата трагедия, от неразрешимостта на вътрешните конфликти печели единствено смъртта. За преобладаващите екзистенциални моти-ви сигнализира самото заглавие, в което е откроена невестата.

Заглавието „Гяур“ от своя страна обозначава мюсюлманска гледна точка спрямо героя – думата се използва по отношение на неправоверните, и по-конкретно на християните в Османската им-перия – и такова едно обещание за разказ на „поробителя“ буди тревога86. Следващото предизвикателство, с което се сблъскват читателите, е повествованието, което се състои от многобройни фрагменти, които трябва да бъдат подредени като разпръснати елементи на мозайка. Многобройни са и повествователите, които изразяват различен мироглед и различно отношение към героя, полифония от не по-малко от 7 гласа. След възхвалата на Гърция и гръцките герои във въведението от гледната точка на Велико-британия през 19-и век, разказът се подема от турчин и когато той споменава героя с емоционално зареденото „I know thee not, I

86 По иронично стечение на обстоятелствата, а може би в резултат на целенасочен авторов избор, думата „giaour“ навлиза в английския език през френски от венецианската форма „giaur“, а главният герой на поемата е венецианец. За етимологията вж. Merriam-Webster Online Dictionary, 2005, http://www.m-w.com/(дата на достъп 10.01.2007).

184

loathe thy race“ (не те познавам, мразя твойто племе), вероятната българска реакция би била заключението, че разказвачът изразя-ва войнстваща ислямска позиция. В резултат на вековното проти-вопоставяне на двете религии на завоеватели и завладени, дори в края на 20-и век да си турчин в България се оказва етно-религиоз-на идентификация (Кръстева 125), а отпратките към Османската империя имат религиозни конотации. В добавка към историчес-ки мотивираното социално-психологическо предразположение, самото заглавие обявява, че поемата е за неверник, а не за вене-цианец, и религиозният конфликт се възпроизвежда всеки път, когато безименният байронически герой е назован Гяур. Такова многократно напомняне за религиозния маркер като идентифи-кационен се превежда като нетърпимост и се обвързва директно с турците от Османско време, които са ни управлявали, а това прави темата особено деликатна на Балканите. Когато нацио-налната идентичност е създадена в противовес на политическо потисничество, в нея естествено се запазва изначалното отрица-ние на тях като водеща характеристика на това кои сме ние. Тази съставка на идентичността на аза е емоционално инфилтрирана чрез държавните институции от крехка детска възраст; тя устоява през годините на развитие на индивида и не се поддава лесно на промяна в автообразите на общността. Докато западните читате-ли могат да се дистанцират от всички действащи лица в поемата и да останат емоционално отчуждени, българите по-скоро биха симпатизирали на Гяура в историята, „демонизиран“ от самото º начало: „Like a demon of the night / He passed and vanished from my sight“ (като демон на нощта / пред погледа ми мина и изчезна). Гледната точка на разказвача мюсюлманин налага на читателите да симпатизират на Другия: вестта за смъртта на Хасан, против-ника на Гяура, е посрещната от „a woman’s wildest funeral wail“ (див женски погребален писък), а по-нататъшните детайли раз-криват как майката очаква завръщането на сина си, как се появява вестоносец и как детайлите от външността на пратеника функ-ционират като знаци, които биват противоречиво тълкувани от менящите се емоционални състояния на сковаващ страх и крехка надежда. Човешкото у всеки читател се поддава на съчувствие-то към човешката трагедия дори когато тя се отнася до Другия – транспонирането на разказа на ниво, на което всички сме една-

185

кви, снема напрежението между нас и тях. По този начин повест-вователят на този фрагмент от поемата предизвиква у читателя емоционална емпатия към героите мюсюлмани, т.е. към Другите, които също обичат децата си. От тона на следващите фрагменти се подразбира, че те са разказани от християни, вероятно мона-си, дали подслон на Гяура – такава една податка е молитвата, от-правена към свети Франциск. Но повествованието в тези части на поемата не е толкова въздействено, а главният герой, макар и сред „свои“, остава аутсайдер. Дори собственото му слово, под формата на предсмъртна изповед, не предразполага към избор на една-единствена гледна точка към ситуацията (многогласието се оказва нужно за възприемане на събитията), а само подчертава амбивалентността на внушенията.

Гяур е сред най-многопластовите байронически герои. На-рицателното, с което го назовава авторът, функционира намес-то липсващото лично име и затвърждава обобщителността на поемата. Според Байроновия предговор обява протагонистът е млад венецианец, който отмъщава за смъртта на своята любима, хвърлена в морето за изневяра. Националността му не се споме-нава в текста на поемата. Размишленията за неговата идентич-ност започват с етикета, който му поставя един от разказвачите турци, „Apostate from his own vile faith“ (отстъпник от собстве-ната долна вяра), и продължават с отпратките на повествовате-ля християнин, който го нарича „some stray renegade / Repentant of the change he made“ (блуден ренегат / покаял се за сторената смяна). Гяурът отказва кръст над главата си след своята смърт и така не оставя знак за гроба си и запазва в тайна името си. Ано-нимността на героя позволява много различни конкретизации и илюстрира т.нар. „зевове“ на Изер, в изобилие в поемата, които активизират читателската активност за попълване на липсващата информация и за контекстуализиране на разказа в зависимост от собствения произход и опит. А наративното „разноезичие“, ако заимстваме термина на Бахтин, макар че той го използва по от-ношение на прозата (Бахтин 69), изостря читателската сетивност за проблемите на идентичността, пред които сме изправени. От литературнокритическа гледна точка това е барокова характерис-тика, която разграничава поемата от приписваната на романтизма монологичност (Лотман 33-4) и в този смисъл се оказва, че „Гяур“

186

се отличава от другите Източни поеми и по това, как се вписва в канона на романтическото.

За читателя, който се идентифицира с байроническия герой, смущаващото е, че Гяурът придобива характеристиките на Ха-сан, т.е. на Другия87, с други думи бива ориентализиран. Тук не става дума за Байроновото отношение към Ориента – според Еду-ард Саид Изтокът вдъхновява британския поет, но много рядко неговите „реалности“ ръководят перото му (Said 22), а в поемата „Гяур“ Ориентът е форма на освобождение и място на нови въз-можности (Said 167); Сари Макдизи, от своя страна, смята, че Бай-роновият Ориент е конструиран като крепост, която предпазва от нашествието на модерността (Makdisi 122-153). За разлика от тях, аз бих искала да поставя акцента върху историческия контакт с Османската империя и породената от него чувствителност на чи-тателите, които се възприемат като живеещи на границата меж-ду Ориента и не-Ориента; както отбелязва Теодор Гешков, „Бал-канският полуостров е регион на преход между Азия и Европа – между „Изтока“ и „Запада“ с техните несъвместими политичес-ки, религиозни и социални идеали“ (цит. по Todorova 59). За тези, които изживяват другостта като враждебна и дефинират себе си в опозиция, наподобяването на Другия сигнализира прекрачване на съществуващата граница, а това застрашава идентичността. Ус-вояването на другостта може да се възприеме като предателство и такъв пример дава Цветан Тодоров в анализа си на идентифика-цията с Другия, към което добавя и своя критически коментар:

След своето поробване мексиканците общо взето презират и укоряват Малинче, олицетворяваща измяната на местните ценности, сервилното подчинение на европейската култура и власт. [...] Аз обаче я виждам в съвсем друга светлина: преди всичко тя е първият пример, а оттук и символ, на смесване-то на културите; по такъв начин тя възвестява съвременната мексиканска държава, а и положението на всички нас, защо-то ние може не винаги да сме двуезични, но сме неизбежно с две или три култури (Цв. Тодоров 100).87 Тезата е предложена от Ерик Мейър в цитираната в библиография-

та негова статия (Meyer 657-699), но целта на неговия анализ, направен от позициите на постколониализма, е да обвини Байрон в културен империа-лизъм.

187

Усвояването на другостта не е проблематично, когато не се отна-ся непосредствено до нас, и българските преводачи със сигурност нямат против съвместяването на Ориента и Оксидента в Байроно-вия „Дон Жуан“, защото нееднозначността в характеристиките на героя не представлява заплаха за българската идентичност: тек-стът предпоставя отчужденост и дистанция в процеса на четене, а не идентификация. Сатиричността на творбата и разбирането за героя като далечен и екзотичен безспорно имат значение за ре-цепцията; така Дон-Жуановата близост и другост са емоционално неангажиращи за българските читатели.

Освен че в „Дон Жуан“ повествователят последователно са-тиризира и себе си, и другите, друга отличителна характеристи-ка на това произведение е неговата многогласност, която го до-ближава до разноликия Шекспиров свят – наблюдението тръгва от проследяване на схващаните в бинарна опозиция влияния на Милтън и Шекспир: субективния глас на единия (при Милтън) в противовес на обективността на многото (у Шекспир); или съот-ветно искреността на личната изповед на поета, противопоста-вена на неискреното влизане в театрална роля88. (В този смисъл много критика е изписана за Байроновата неискреност, за меня-щата се гледна точка, зад която не може да се установи личната позиция на автора.) В канона на англоезичната литература „Из-губеният рай“ се превръща в Библията на следващите поколения поети и писатели, но по отношение на чуждестранната рецепция, популярността на Милтън е несъизмерима с тази на Шекспир89. Въпросът за преводимостта на дадено литературно явление далеч надхвърля чисто езиковите съображения във връзка с предаване на текст на чужд език. Вариативността на многото, която посред-

88 Идеята за множествеността на Шекспир и монолитността на Мил-тън вълнува романтиците – темата присъства в критическото писане на Колридж и Хазлит, както и в писмата на Кийтс. На Алистър Хейз, който проследява наследеното от двамата колоси на английската литература, дъл-жа идеята да се види в перспектива съпоставката между двете начала на английската литература в сферата на рецепцията. (Alistair Heys, Poetry and Sensuality, в ръкопис.)

89 Наблюденията показват, че на въпросите на британски лектори за най-големия английски поет чуждестранните студенти неизменно отгова-рят с Шекспир.

188

ством разнообразието си залага по-голяма вероятност за иденти-фикация у различни читатели с различни нагласи, вероятно има нещо общо с предпочитанията на чуждестранната аудитория на Шекспировия пъстър свят пред едногласния Милтънов субекти-визъм. Не по-малко интригуваща е поетическата опозиция между духовното начало, от една страна, и сетивността и чувствеността, от друга, които също могат да бъдат проследени до своите най-авторитетни английски литературни първоизточници в лицето на Милтън и Шекспир (Heys). В тази връзка забелязаното от из-следователите на рецепцията несъответствие между литератур-ната репутация на Байрон в родината му и на Стария континент може да бъде обвързано с осмисляне на Шекспировото и Милтъ-ново наследство в поезията му90. Темата далеч надхвърля целите на настоящото изследване, но такъв тип анализ може да разбули някои тайни за механизмите на рецепция. Любопитно е, че анг-лоезичната литературна критика отстоява схващането, че точно „Дон Жуан“ е Байроновият шедьовър. В европейски контекст, къ-дето Шекспировата популярност не се конкурира с Милтъновата, байроническият герой от „Чайлд Харолд“, „Манфред“, „Каин“ и Източните поеми, наследник на конструираното в „Изгубеният рай“, изпреварва късната Байронова творба по популярност. Х. Блум би казал, че в международните изяви наследникът засенчва своя предшественик.

„Гяур“ със сигурност не е шекспировска проекция, нито пък е сатира; романтическата поема провокира процеси на иденти-фикация с протагониста, като подтиква читателите на Балканите към емоционално вложение. Една от устойчивите характеристики на героя е неговата бледност: „макар младежко, бледо, това лице

90 Като показателен пример тук мога да посоча оценката на съставите-лите на тома за Английска литература от поредицата „Преводна рецепция на европейска литература в България“, които предлагат следното обяснение за Байроновата популярност у нас: „Част от рецепцията ни например е от-ражение на някои по-стари европейски традиции като руската, френската, донякъде немската. Директно се пренасят оттам не само избрани имена и заглавия, но и самото им йерархично подреждане, принципът на селекция. На това се дължи широкото разпространение на Байрон у нас. В родината си той далеч не е толкова откроен, колкото навсякъде другаде из Европа“ (Шурбанов 2000, 6).

189

изпито...“ („Though young and pale, that sallow front...“), „но блед кат мрамора над гроба / чиято белота мъртвешка унилостта му от-кроява“ („But pale as marble o’er the tomb, / Whose ghastly whiteness aids its gloom.“), „познавам го по неговото пребледняла чело“ („I know him by his pallid brow“), докато противникът му е наречен „чер Хасан“ („Black Hassan“). В този смисъл констатацията, че в сцената на убийството външността на Гяура наподобява тази на врага му, има шоков ефект: „Над него се свежда тоз враг с чело / тъй тъмно кат кървящото под него“ („And o’er him bends that foe with brow / As dark as his that bled below“). Протагонистът се е пре-върнал в отражение на антагониста и символният паралелизъм на външния вид върви ръка за ръка с паралелизъм по отношение тяхната принадлежност и ценности: по-късно в поемата един от следващите разказвачи не може да реши какъв е произходът на героя, „изглежда да не е от турско племе, / но християнин само по лице“ („Yet seems he not of Othman race, / But only Christian in his face“); не след дълго Гяурът сам разкрива, че споделя идеологията на Другия: „Направи той каквото бих направил аз, / ако невярна бе тя и на втория от нас“ („Yet did he but what I had done / Had she been false to more than one“). Така Азът става Другият с разви-тието на поемата и характеристиките на двамата се смесват, а идентичността се подменя. Такава промяна не би била посрещ-ната радушно от българските читатели през 20-и век, защото „промяна на идентичността предполага криза на идентичността“ (Greenfeld 14).

Смущаващо е, че ролята на разпознаваемия Друг в поемата се пада на Лейла – вътрешния друг по терминологията на Цв. То-доров:

Мога да си представя другите като абстракция, като инстан-ция от психическата конфигурация на всеки индивид, като Другия, другия или коренно различаващия се от мен; или пък като конкретна социална група, към която ние не при-надлежим. От своя страна тази група може да бъде вътре в обществото: жените спрямо мъжете, богатите спрямо бедни-те, лудите спрямо „нормалните“; или пък извън него ... (Цв. Тодоров 7).

Лейла е Другият за Гяура, който, макар че не може да живее без изгубената си любов, внушава, че би наказал изневярата „по мю-

190

сюлмански маниер“91. Лейла е Другият за Хасан, невярна робиня – и след като е раздал правосъдие, той се впуска в търсене на по-предана невеста („’Tis said he goes to woo a bride, / More true than her who left his side“). Героинята се оказва Другият дори за повест-вователя, който сравнява девойките с пеперуди („If won, to equal ills betrayed, / Woe waits the insect and the maid“) и откроява необ-ходимостта от красота и при двата вида, „дорде отидат си омая, шарки, красота, / оставена е да лети и пада сам сама“ („Till charm, and hue, and beauty gone, / ’Tis left to fly or fall alone“). Малко по-късно се появява и байроническото сравнение „Умът на болка и вина отдаден / е като скорпион от огън обграден“ („The mind that broods o’er guilty woes, / Is like the scorpion girt by fire“). Впечатля-ващото във връзка с конструиране образа на жената като Другия е местоимението „тя“, отнесено към съществителното „скорпион“: „полудяла в свойта ярост / една утеха тъжна знае тя“ („maddening in her ire, / One sad and sole relief she knows“). Няма коментар, кой-то да свързва жените с ужасяващите твари, но фрагментът идва непосредствено след аналогията между насекомите и девойките в харема и асоциацията, установена от местоимението за женски род, остава в съзнанието: „Тя е Другият. И самата „другост“ ста-ва ужасяваща – особено другостта на жената, чиито способности винаги са били загадка за мъжете и напомнят загадката на само-то съществуване“ (Bordo 362). Не след дълго поемата напомня на читателите, че според ислямската вяра жената не е повече от прах за похотливия тиран, играчка без душа („woman is but dust, / A soulless toy for tyrant’s lust“), което поетът коментира в бележка под линия: „Коранът заделя поне една трета от Рая за праведните жени“, но след това прави уговорката „несравнимо по-голямата част от мюсюлманите интерпретират текста по свой начин и из-ключват своите половинки от рая“ (Byron 2000, 244).

„Гяур“ е вероятно най-интересната Байронова поема, която може да бъде обсъждана на различни нива. Тя утвърждава бай-роническия герой, създаден от „Чайлд Харолд“, а една от харак-терните черти на байроническите герои е тяхната загадъчност. Многозначността и неустановеността са присъщи на епохата на

91 Фразата е използвана от Байрон в обявата за поемата, която служи като въведение и като ключ за интерпретация (Byron 2000, 207).

191

модернизма и характеризират неговите български изражения, а в модерния променлив свят „винаги е по-добре [...] човек да има гъвкава вместо неизменна идентичност“ (Bradbury 1971, 5) – ето защо в контекста на модернизма байроническите отличител-ни черти допадат на читателите. Интересът на модерността към липсата на яснота и конкретика се отразява и на интереса към Другия. Но когато превръщането в Другия е превръщане в исто-рически дефинирания враг и това заличава външнооразличител-ни белези като религиозна, расова и етническа принадлежност, всичко става различно. „Гяур“ се превръща в история на етно-религиозен конфликт и това е пряко следствие от използваните повествователни техники. Разказът не може да се редуцира до любовен триъгълник и подклажда страсти, които не се поддават на аналитични аргументи. Това обяснява липсата на превод на български, както и на повечето балкански езици.

***

Байрон обаче пише тази първа своя творба от серията Из-точни поеми за читателите във Великобритания, които са се влю-били в байроническия герой, представен в „Чайлд Харолд“. Ко-гато след няколко години той заявява, че Венеция (след Изтока) е най-зеленият остров на неговото въображение (BLJ 5: 129)92, той отправя сериозно послание за източниците на своето поетичес-ко вдъхновение, а и изразява гледната си точка за творчеството с термините на Колридж – това усложнява удобното квалифицира-не на творбите му като резултат от преживяното, а не продукт на въображението му. Въображението, казва Колридж, „се разкрива в баланса или примиряването на противоположни или несъвмес-тими качества“ (Coleridge 1997, 184-5). Като се опрем на тази де-финиция за отправна точка, нека да проследим значенията на Из-тока като вдъхновение за въображението на поета и функциони-рането на създадените образи в български контекст. Географски Байроновият Изток е очертан от пътуванията му през 1809-1811. По отношение на различните култури понятието включва ориен-талската другост на мюсюлманите, както и оксидентализираните

92 Изказването се появява в писмо до Томас Мур, писано на 17 ноември 1816 г. от Венеция.

192

паралели с древна Гърция като люлка на западната цивилизация. Но Байрон също и завоалира разграниченията между източно и западно, или европейско и азиатско, защото неговото „ориента-лизиране е едновременно изграждане както на Изтока, така и на мита за него самия, като се заличава европоцентричната граница между себе си и другия“ (M. Franklin 70). Именно тази безкрайно меняща се перспектива се превръща в най-зеления остров на Бай-роновото въображение. Неговият Изток е едновременно сегашно и минало, реалност и фикция, ние и другите.

Няма никакво съмнение, че „пътуванията са от първосте-пенно значение за формирането на неговата [Байроновата] поети-ческа физиономия“ (Moore 1875, 119). Пътуването до Османската империя повлиява както съдържанието, така и стила на поезията му; по мнението на Томас Мур,

ако си беше останал бездейно у дома, вероятно щеше да за-тъне в амплоа на сприхав сатирик, но с разширяването на кръгозора му, все по-големият обем информация, която ре-гистрират сетивата му, обогатяваше сетивността му; а вро-дената му тъга, която се смесваше с изблиците на неговата гениалност, се превърна в очарование и стана задължителен компонент за патоса и величието на неговите чувства (Moore 1875, 120).

Коментарът звучи като британска вариация на тема „да би мирно седяло, не би чудо видяло“, в която ценностите са преобърнати: чуждото е маркирано положително, а седенето отрицателно.

След пътуването Байрон не престава да твърди, че музата му е била провокирана от онова, което му се е случило:

Бях проектирал допълнителна песен, докато бях в Троад и Константинопол (Цариград), и ако ги видя отново, работата ми по нея ще продължи; но при съществуващите обстоятел-ства и усещания нямам нито арфа, нито сърце, нито глас, за да продължа (BLJ 2: 92).

Но първите си впечатленията за Ориента поетът получава от ран-ните си четива и въображението му намира вдъхновение в текс-тове за Изтока:

Той гледа към Изтока с романтичен поглед още от детските си години. Преди да навърши десет, вече е чел „История на

193

турците“ от Райкот и така се е впечатлил, че впоследствие жадно поглъща всеки текст за Изтока, който може да намери (Moore 1875, 119).

Биографът черпи информация от „Наратива“ на Пиетро Гамба, с когото Байрон споделя, че характерният за поезията му ориентал-ски колорит по всяка вероятност идва от „История на турците“, една от първите книги, които му доставят удоволствие като дете (Moore 1875, 119 бел.; Gamba 149). Но ранните четива не само фор-мират интереса му към Ориента, те имат и корективна функция, играят ролята на своеобразен медиатор между реалността и въз-приятията му, когато той е в Османската империя тялом и духом. Мур добавя романтически привкус, като разиграва позицията на Уърдсуърт и Шели, според която въображението от момчешките години е по-богато от въображението в зрелостта:

Следователно, като посещава онези страни, той просто осъществява момчешките си мечти; и възвръщането на мис-лите му към онези години на невинност им придава свежест и чистота, която от дълго време им липсва (Moore 1875, 119).

Самият поет също допуска двойната перспектива, в която съжи-телстват реалното и въображаемото, когато в Четвърта песен на „Чайлд Харолд“ противопоставя физически съществуващата пред очите му Венеция на онази, конструирана в процеса на четене. По подобен начин Гърция (от Втора песен на „Странстванията“) е ед-новременно и „гроб на древна слава“, и „безсмъртна в гибел“ (ст. 73, Байрон 1958). Образът, създаден от въображението, е подло-жен на изпитание от осезаемостта на днешните обстоятелства:

Yet, are thy skies as blue, thy crags as wild;Sweet are thy groves, and verdant are thy fields,Thine olive ripe as when Minerva smiled, […] (st. 87)

Строфата започва с въпроса дали небесата са пак така сини и ска-лите така диви, споменава, че горичките носят наслада, полята са свежи, а маслините са зрели, за да изведе втория времеви план, както когато Минерва се усмихваше. За Байрон напрежението между реалното и въображаемото е продуктивно и той го пре-връща в дилема, която не може да бъде разрешена.

Двойствеността на Изтока най-добре се илюстрира от Бай-роновата характеристика на любимите му „арнаути“: „...гърците

194

почти не ги зачитат като християни, нито пък турците като мю-сюлмани; всъщност те са смесица и от двете, а понякога нито ед-ното, нито другото“ (Byron 2000, 87-88)93. Но за поета религиозни-те разграничения не са морални разграничения, както става ясно от следната бележка: „Османците, с всичките си недостатъци, не са хора, които да презираме. Равностойни на испанците, те над-минават португалците. [...] те не са предатели, не са страхливци, не горят еретици, не са убийци“ (Byron 2000, 103). Тази аполо-гия на врага не се вписва в политиката на Българското възраж-дане. Като контрапункт на този образ е предложено мнението, че съвременните гърци, въпреки древната им слава, не заслужават наследството си: „Сред многообразието от чужди жители на Ати-на, французи, италианци, германци, рагузани и др., никога не е имало разминаване на мненията в оценката на гръцкия характер“ (Byron 2000, 94)94. Поетът трезво анализира съвременната ситуа-ция, а двойственото отношение към различните етноси в империя-та остава маркер за източното.

Когато става дума за текстуално двусмислие и недоизясне-ност, на помощ идва класификацията на Емпсън, който разгра-ничава седем вида двусмисленост. Сред тях четвъртата разновид-ност се приближава най-много до Байроновите творби – за нея става дума, когато две или повече значения на едно твърдение си противоречат, но се комбинират, за да отразят комплицираното мислене на автора (Empson 160). Така текстуалните двусмислия изразяват концептуална двойственост. Представянето на Изтока във Втора песен на „Чайлд Харолд“ съчетава предмодерността и антимодерността, като наслагва хронотопите на гръцката антич-ност и на Османската империя и ги функционализира сякаш са спокоен пристан в бягството от линейното, прогресивно, европо-центрично развитие. Според Сари Макдизи това е нееднозначно пътешествие (поклонение) към Леванта „като културен и исто-рически предшественик на Европа“ и „като пространство и те-ритория на другия от Ориента“ (Makdisi 127). Пространственото препокриване на тези две версии на не-модерността позволява конструирането на региона като остров на въображението както

93 Обяснението се появява като бележка на автора към Втора песен на „Чайлд Харолд“.

94 Бележка на автора към Втора песен на „Чайлд Харолд“.

195

от гръкофилска, така и от ориенталистка гледна точка. Според оценката на Макдизи, „Байрон е привлечен към Изтока и обсебен от него не толкова поради проникновен интерес към незападни структури и пространства, колкото в резултат на желание (колко-то и химерично да е то) да изживее Изтока „като такъв“, според собствените му закони и в неговата сфера на съществуване – сфе-ра, за предпочитане, според Байрон, защитена от нахлуването на Европа и обсадата на империализма“ (Makdisi 133).

Бих искала да разширя обсега на наблюденията на Макдизи, направени по отношение на Втора песен на Чайлд Харолд, като ги отнеса към „Гяур“. Бързам да кажа, че не споделям схващането на Ерик Мейър за наратива на тази поема като продуциращ (или репродуциращ) „идеологическия конструкт, който е имперският наратив“ или като „проява на развиващия се европейски култу-рен империализъм“ – теза, предложена в статия за романтическия ориентализъм в очите на другия (Meyer 681). Според критика по-емата от 1812 година е творба, в която Другият „е едновременно страховит (Хасан) и очарователен (Лейла)“ (Meyer 680) и където главният герой, Гяур, „придобива характеристиките на своя про-тивник, различен по раса и култура, и по този начин се превръща в другия“ (Meyer 678). В експерименталната фрагментарност на „Гяур“ очарованието на източното е следствие от амбивалентност и аналогии между противоположности. Както вече стана дума, главният герой, когото възприемаме като носител на западното, демонстрира същото отношение към любимата, за което ори-енталците биват заклеймявани. Можем също да си спомним, че християнинът, който е станал носител на източни характеристи-ки, свързани с мюсюлманите, е всъщност венецианец. Прочетено в тази светлина, Байроновото изявление „Венеция (след Изтока) е най-зеленият остров на моето въображение“ навежда на мисъл-та за ориентализирането на Венеция. Това наслагване на едното върху другото е подсилено от Байроновото описание на жената, в която се е влюбил във Венеция: тя има „онези големи, черни, ориенталски очи, с онова особено излъчване в тях, което рядко се среща у европейките...“ (BLJ 5: 129)95 – ако търсим поетическия

95 Откровението се появява в същото онова писмо до Томас Мур от 17 ноември 1816 г.

196

еквивалент на реалността, описанието напомня на стиховете от Гяур, които описват очите на Лейла:

Her eye’s dark charm ’twere vain to tell,But gaze on that of the Gazelle,It will assist thy fancy well;As large, as languishingly dark,But Soul beam’d forth in every spark […]

Не би могъл на взора чара тъмен да опишеш, / но погледни очите на газела / и нейните ще си представиш – / все тъй големи, тъмни, изпълнени с копнеж, / искрящи със душа лъ-чиста ... (ВК)

Разискването на Байроновите героини в Източните му по-еми може да предразположи към аргументи за и против конструк-циите на един феминизиран Ориент, но нека да се спра накрат-ко на символизма на женските образи в „Корсар“ (вж. текста в Byron 1980-1993). Според Найджъл Лийск те функционират като алегории на две конкуриращи се перспективи и представляват гръкофилството и ориентализма (Leask 100). Следваща стъпка в започнатия от него анализ би била тезата, че взаимоотношенията на Конрад с Медора и Гюлнер могат да се интерпретират като по-казателни за вдъхновението на поета. На гребена на своята попу-лярност Байрон е любимец на читателската аудитория в Англия. По това време обаче широката му известност сякаш не е съпрово-дена от роден източник на вдъхновение. Той е останал в плен на онова, което Изтокът му е предложил, очарован от неговата екзо-тичност, но и от неговата амбивалентност96. „Корсар“ разкрива различните лица на Ориента – завладяващата му красота, която върви ръка за ръка с тираничността на патриархалното общество, където коктейлът от женско покорство и отхвърляне на женската пасивност се оказва истински вдъхновяваща напитка. И незави-симо дали приемаме байроническия герой като проекция на емо-ционалния свят на поета, можем да видим, че пиратският остров не е най-зеленият остров на въображението на Конрад – защото тревата винаги е по-зелена по хълмовете отвъд морето.

96 За връзката между Ориента и екзотичното в Байроновите творби вж. Oeujelan 95-102.

197

Изтокът вдъхновява Байрон с идеи, към които той продъл-жава да се връща – някои от тях тръгват от „Гяур“ – а интертек-стуалният поглед назад превръща ненатрапчивите дадености в концептуални зародиши, които ще бъдат повтаряни и модифици-рани в по-късни творби. Разбирането на байроническия герой за любовта като възвишено чувство, заради което се снижават сами-те небеса („Heaven itself descends“), залегнало в „Гяур“, се появява отново в последната песен на „Чайлд Харолд“, където „пламтящи в обич, потопени / в блаженство, боговете нямат власт / в слова да влеят чувствата нетленни / и стават като смъртните тогаз – / със тях са равни в най-възвишен час!“ (Байрон 1958, ст. 52). Дори да приемем, че житейското му поведение внушава друго, несатирич-ната Байронова поезия се придържа към онова кредо за любовта, зародило се на Изток.

Нееднозначността на „Гяур“ отразява амбивалентността на Изтока на различни нива. Вече стана дума как разколебаването на идентичността би било неприемливо сред читателите, които могат емоционално да се идентифицират с героя на поемата. В същото време не може да не се отчита, че пътуването разширява хоризонта и подлага на съмнение даденостите на всяка предвари-телно конструирана идентичност. В този смисъл „Гяур“ отразя-ва такова състояние на криза на идентичността, предизвикана от срещата с Изтока. И ако от гледна точка на културата приемник такава разколебаност и неопределеност могат да се окажат непре-одолима бариера, то за поета това може да бъде неизчерпаем из-точник на вдъхновение, който да му позволява да реконструира своята идентичност отново и отново – всеки път, когато се връща към онова състояние на неопределеност, той може да се остави на въображението си и да реализира различна версия на себе си.

Образи на Запада в „Дон Жуан“ 97

В тази част на изследването ще предложа анализ на образи-те на Запада и английскостта, които Байрон конструира в „Дон

97 Цитатите от „Дон Жуан“ са по превода на Любен Любенов (Байрон 1986). Отпратките в скоби обозначават съответната песен и строфа.

198

Жуан“ и които стават неделима част от рецепцията на произведе-нието у нас с превода му на български език. Темата е важна, за-щото обсъждането на оксидентализма предлага досег с обратната страна на ориентализма, а контактите с другостта са ключови за модерността. В същото време не всичко, с което читателите се запознават, намира резонанс в техния личен опит – с други думи, „менталните образи“98, създадени от литературата и пресата, предпоставят нагласи, които могат да бъдат проследени дори в обществени дебати и изградени стереотипи.

Дефиницията на понятието оксидентализъм, която използ-вам за отправна точка, е далече от концепцията на Куз Вен, който използва термина, за да опише специфичността на историята на модерността в светлината на нейното зараждане заедно с „раци-оналния“ капитализъм и европейския колониализъм (Venn). Не съвпада и със схващането на Иън Бурума за оксидентализма, фор-мулирано в статията „Произходът на оксидентализма“ като „война срещу конкретна идея за Запада“ и разглеждано (в книгите, напи-сани в съавторство с Авишай Маргалит) като „дехуманизираната картина на Запада, нарисувана от враговете му“ (Buruma). По-скоро виждам употребата на термина в двете посоки, зададени от Кериър в предговора му към редактирания от него сборник есета за оксидентализма и образите на Запада, а именно: вижданията на Запада за самия себе си отвътре (което е неминуемо следствие от проекциите на Ориента като опозиция между Нас и Другите спо-ред концепцията на Саид за ориентализма) и вижданията на Изто-ка за Запада (Carrier 1-29). За по-голяма яснота ще се придържам към предложеното в първото есе от този сборник разграничение на Линдстром, който използва термина „оксидентализъм“ само по отношение на източния дискурс за Запада, а западния дискурс за Запада нарича „автооксидентализъм“ (Carrier 33-60).

Тук ще предложа една съпоставка между автообразите на Запада, заложени в Байроновия „Дон Жуан“ и представената в него английскост, за която използвам обозначението англоокси-дентализъм. Откъси от произведението се появяват на български език и преди това, но през 1919 е вече изцяло преведено, макар и

98 Терминът е заимстван в смисъла, в който го употребява Уолтър Лип-ман: „The only feeling that anyone can have about an event he does not experience is the feeling aroused by his mental image of that event“ (Lippman 13).

199

в проза, което предоставя добра база за изследване на връзката между рецепционните процеси и конструираните у нас образи на Запада през първата половина на 20-и век. За български привкус вмъквам няколко паралела с пътеписното щрихиране на англий-ското в „До Чикаго и назад“ (А. Константинов) и „В Лондон“ (Д. Гаврийски). Що се отнася до „Дон Жуан“, авторовото заиграване с чужди конструкти за Англия предлага своеобразна двойственост на проекциите на английскостта в текста като видяна и отвътре, и отвън.

***

Инцидентно Байрон споменава Англия и англичаните в на-чалните песни на „Дон Жуан“, но по-концентриран образ създава в т.нар. Английски песни. Това, което прави впечатление, е ди-намичната му гледна точка: на чужденец (през погледа на героя на поемата) или пък (с гласа на повествователя) на британец и изгнаник от родината, пътувал достатъчно, за да има по-широк кръгозор от своите сънародници. Ето как още с Дон-Жуановото пристигане на острова перспективата към английското се оказва променлива:

Жуан изпита радост щом позна на Албион суровите предели(и гордост, че във нашата странаще бъде сред търговците умели, търгуващи навред тъй деловито,че и вълните чак облагат с мито). (Х. 65)Аз лично нямам никаква причина от Англия да бъда възхитен. (Х. 66)

Както отбелязва Ричард Кронин (Cronin 112), Дон Жуан е пъту-вал много, но Англия е първата страна, която посещава, където най-важните връзки между хората са икономическите. Байроно-вата ирония тук залага на популярния стереотип за Британската империя като построена върху търговска инициатива. Но също и на разминаването между въобразеното и реалното, което би могло да намери изражение в много високи очаквания и горчи-во разочарование. Подобно на национализма, дефиниран от Бе-

200

недикт Андерсън посредством въобразените общности (Anderson 5-6), оксидентализмът е резултат от наслагването на представи. Конструирането на образи в голяма степен разчита на дописва-нето, а въобразяването на Запада въобще не е прерогатив само на бивши колонии. За сравнение, при посещението си в английската столица Алеко възкликва „Туй ли е било Лондон! Язък, каяфити-не!“ (Константинов 101). С описание на картината, която посре-ща Дон Жуан, Байроновият стих също отразява контраста между представите на героя (англооксидентализма) и действителността, представена от повествователя (автоанглооксидентализма):

Чак докъдето погледът ти стига – грамади тухли, мирис нетърпим и кораби, пълзящи във верига през лес от мачти гъст, непроходим, зад който катедрала купол вдига – сред гъста пелена от черен дим, – като широка шапка на главата на клоун – ей на Лондон красотата! (Х. 82)

Дон Жуан обаче гледа с други очи на заобикалящата го реалност и демонстрира как въобразеното измества логичните обяснения – т.е. внесеният англооксидентализъм предопределя различния тип сетивност на чужденеца:

Но той това не зърна. В този миг димът вълшебна пара му се стори от пещите на този алхимик, творящ богатствата на всички хора (в пари, в налози); слънчевият лик бе в мрачни облаци над кръгозора, обаче атмосферата отровна бе за Жуан добра и здравословна. (Х. 83)Противоречивите схващания за непознатото са нещо оби-

чайно. Според изследването на Вл. Трендафилов българската ре-цепция на Англия от края на 19-и, началото на 20-и век съвместя-ва пълното отрицание и възторжената идеализация (Трендафилов 1996, 72-104). Всъщност в ценностната карта на Европа, начерта-на от Весна Голдсуърди (и повлияна от други изследователи на

201

символичната география на цивилизационните стойности), Ве-ликобритания се намира най-високо в йерархията на деленията Изток–Запад и Север–Юг (Голдсуърди 28). Тази идеализация на британското и отвън, и отвътре се проектира многократно в Бай-роновата поема:

Аз казах, че Жуан в блян потопен, пристъпваше след своята карета, от нацията славна възхитен, с душа неволно от възторг обзета. (ХІ. 9)

След направената пряка характеристика повествователят дава ду-мата на героя, който започва да слави предимствата на английс-кото общество и тъкмо обявява увереността си, че няма бандити в горите, когато се оказва в засада. По подобен начин в пътеписа „В Лондон“ е представен сблъсъкът между предварителната кон-цепция – дори корабчето е гордо, че пътува за Англия (Гаврийски 302), и шокиращата случка с крадеца на пристанището. За Байро-новия герой грубото несъответствие на реалността с привнесения англооксидентален образ провокира паралел с познатото:

По този начин – мислеше Жуан – тук може би посрещат чужденците. Да! Често някой собственик на хан постъпва точно тъй със нас самите, макар че не с изтеглен ятаган, а със поклони граби ни парите. (ХІ. 15)

По подобен маниер в текста на Гаврийски английското поражда сравнение с родното балканско: „Тоз час няколко ангели пазители се нахвърлиха на тях и тъй немилостиво ги заблъскаха в гърбове-те и гдето завърнат, та аз забравих, че съм в демократична Англия и се пренесох чак в милото си отечество...“ (Гаврийски 310-311). Оказва се, че английското и неанглийското не са диаметрално противоположни. С други думи, конструираните образи не мо-гат да оцелеят в непрестанно противоречие с новите впечатления – оксидентализмът се нуждае от запазване на дистанцията между обекта и субекта, тъй като предпоставената разлика е абсолюти-зирана и всеки досег с оксиденталната действителност може да предложи изключение, което да деконструира опозицията и да

202

ориентализира Запада или да направи английското по-малко ан-глийско. В този смисъл, ако се опитаме да дефинираме англоок-сидентализма, то тази дефиниция ще е непременно диалектична, включваща в себе си опозициите изток–запад и английскост–не-английскост. Защото, да парафразирам Кериър: дори когато си мислим, че пресъздаваме нещо, което съществува в реалния свят, то е контекстуално и нестабилно; всеки образ варира според об-стоятелствата, губи своя пълнеж и фактологичност, става флуи-ден (Carrier 2-3).

Така лондонското осветление в „До Чикаго и назад“ не се оказва на висотата на авторовите очаквания. Алековият англо-оксидентализъм представя двойствена гледна точка – от едната страна е изграденият образ от учебниците по география, „че ве-черно време Лондон се осветявал дотолкова блестящо, щото на пътника се струвало, че нарочно е илюминиран градът в негова чест“ (Константинов 101), а от другата страна е субективното пре-живяване, повлияно от умората на героя разказвач и от обезпо-коителното присъствие на социална несправедливост на фона на градския пейзаж:

Бошлаф. Лондонският мост, най-оживеният от всичките мостове по Темза, беше дотолкова слабо сравнително осве-тен, щото ние с Филарета едва можахме да забележим в амб-разурите на моста налягалите по камените человекоподобни същества, оголените меса на които изглеждаха като бледни петна под прогнилите изпокъсани одежди (Константинов 101).

Около 70 години по-рано нещата изглеждат по друг начин за Бай-рон:

По Чаринг Крос извиват светлините, по Пел-Мел и нататък – дълъг ред, и с европейските да ги сравните, ще значи да сравните злато с мед. (ХІ. 26)

Оксиденталните образи не са непременно положителни или пък само отрицателни, така както и автооксиденталните образи ва-рират по знак. Пълното идеализиране и крайното демонизиране като проявления на оксидентализма са възможни само при целе-насочено идеологизиране на Другия.

203

Байроновото предпочитание към противоречивото, амбива-лентното, непоследователното не ни позволява да го заподозрем в сляпо пристрастие или пълно отрицание на родното. И макар че лондонското осветление надминава европейското, това не пречи на поета да иронизира английското общество:

Но Лондон тъй добре се осветява, че ако в него дири Диоген един почтен човек и не успява, причината не е в туй според мен, че слаба светлина го затруднява. (ХІ. 28)

В общия случай самокритичността на автообразите в „Дон Жуан“ е насочена към политиката, поезията и морала, а техническите и индустриални достижения не се оспорват. Но чрез контекстуали-зирането на позитивното Байрон неизменно разколебава естест-веното му тълкуване като повод за гордост у англичаните. Що се отнася до Алековата критичност към Лондон, тя не е предста-вителна за неговото отношение към Запада и ни напомня, че не можем да говорим за последователни проявления на оксидента-лизъм дори у един автор. От една страна, А. Константинов от-дава дължимото на стереотипното виждане за англичаните като синоним на прогреса – впечатлен от японската палата на изложе-нието в Чикаго, авторът прави следния паралел: „Пусти японци, страшно напреднали. Ненапразно те се считат възточни англича-ни. Жива, деятелна, интелигентна нация!“ (Константинов 65). От друга страна, пристрастията му се проектират в противопоставя-нето на френското и английското – възприетата и обикната кул-тура на френските кафенета се оказва несравнима с лондонските кръчми:

И както на пътника в Сахара, умирающ от жажда, се пред-ставят пред очите палмови градини и буйни водопади, тъй и пред моите очи се рисуваше миражът на блестящите париж-ки кафенета с безчислени разхладителни питиета. Нищо по-добно в Лондон няма. Филарет въздишаше за американските аптеки. Влязохме за опит на две-три места, гдето продаваха уж разхладителни питиета, но пази боже от английски вкус: дават ти почти топло пиво, и то да е пиво, пак иди-дойди, ами то горчив изветрял ел (ale) и в краен случай ще ти предложат бучка лед (Константинов 104).

204

Тези различни проекции на Запада предполагат разслояване на оксидентализма в едно общество като българското, където фор-мирането на разнородни образи на Оксидента сред една и съща прослойка, и дори у един човек, е пряко следствие от формира-щите културогеми и свързаното с тях ценностно йерархизиране. В крайна сметка, въпреки критичния тон, Алековата визия за ан-глийската столица не е последователна и хомогенна:

Ето в общи чърти как прекарахме един ден в града на най-крайните противоположности: в града на хладния егоизъм и модния алтруизъм, на безчетните богатства и на отчаяната бедност, на разкошните дворци и на гнусните свърталища, на съзнателната трезвеност и на разгулното пиянство, на евангелската нравственост и на грозния разврат... (Констан-тинов 105).Разбира се, в „Дон Жуан“ англооксидентализмът на другия,

на чужденеца, на главния герой на поемата, е неминуемо пре-чупен през автоанглооксидентализма на повествователя, който есенциализира симплификации за Англия и англичаните. Но до тезисност и дидактичност не се стига; сатиричността на творбата не позволява на обобщенията да функционират като опростенчес-ки, защото дори иронията е иронизирана: „Скъперниците са по дух поети“ (ХІІ. 8). А любим похват за себеирония е да се тема-тизира самото писане на поемата и стиховете да обсъждат техни-ката на поета:

Подобно примас турил бих с послания в Европа пълен социален ред във връзка с климат, благосъстояния et cetera; но за един поет е твърде трудно Великобритания да натъкми за рима в някой ред. Знам: лъвове на континента има, но тя зверилница е несравнима. (ХІІ. 24)

Амбивалентностите, разбира се, не благоприятстват създаването на пригледна симетрична дихотомия, според която опозицията английскост–неанглийскост може да се преведе със синонимна бинарна опозиция.

205

Като всеки конструкт, англооксидентализмът и автоанглоок-сидентализмът на произведението тръгват от познатото, за да го противопоставят на непознатото – но веднъж това е познатото за визираната английска читателска аудитория, втори път то е поз-натото за героя чужденец, а в гледната точка на повествователя, зад която прозират едновременно Байроновата английскост и не-английскост, границата между познатото и непознатото се губи, а съпоставките се движат от британското, през конкретни примери за други западни националности, към Ориента. Струва ми се, че подходяща илюстрация тук са различните подходи в текста към обобщенията за жените. Определението „романтичните глави на англичанките“ (ХІ. 33) изглежда колкото авторово, толкова и на героя, но е безспорно, че такова твърдение се основава на сравне-ние с други. Характеристиката на дамското население на острова продължава от гледната точка на повествователя:

Британки, не твърдя, че сте безстрастни; напротив – но в ума ви е страстта, ... (ХІ. 34)

По-нататъшната характеристика, която на пръв поглед има за цел да оразличи сънародничките, всъщност деконструира опозиция-та между ума и сърцето. Това подлага на съмнение стереотипизи-раната английска резервираност, за да преобърне поведенческото противопоставяне на Севера и Юга или Изтока и Запада не като обосновани от различни природни условия, а като резултат от об-ществено наложена норма.

Гледната точка на повествователя не е гледната точка на Дон Жуан и за да мотивира позицията на героя си, поетът представя познатото за него, чужденеца:

Но той, живял в страната романтична, ... отпърво ... не сметна, че са хубави жените. (ХІІ. 68)

Отпърво – тъй като подир това се убеди, че те са по-красиви от ослепителните същества на Ориента – пламенни и живи. (ХІІ. 69)

206

Така конструираният образ на англичанката като видян отвън става част от парадигмата на англооксидентализма на произведе-нието. Към това се наслагва и авторовата ирония в задочния спор с просветителските идеи за ролята на двата пола в среднобуржо-азното общество. Затова, когато повествователят се притича на помощ да защити родната хубост и с тон на познавач пояснява, че половината от чара на британката е в душевната º красота (ХІІ. 74), позицията му продължава диалога с идеала на средните класи (формулиран от Сегур и Мейнърс) за скромна женственост, коя-то да крепи обществения ред и да предотвратява ексцесии като Френската революция (C. Franklin 80-84). В този контекст е про-ектиран и автообразът (автообраз дотолкова, доколкото англий-скостта е общият знаменател тук, а не защото набеждавам Байрон в женственост) на базата на съпоставка и оразличаване с образи на неанглийскост:

Като арабски кон не стъпва тя, нито като андалусийка млада; не свети на Авзония жарта в очите º; парижката помада не е за нея вечната мечта; с бравури няма да ви изненада (не съм по тях, макар че поживях в Италия и музикален бях). (ХІІ. 75)

Различните акценти биха могли да се интерпретират като про-екция на виждането за жената на изток и на запад; или пък като отражение на дихотомията ориентализъм–оксидентализъм у автора. На фона на цялата поема обаче, чрез апострофиране на господстващия обществен морал, Байрон противопоставя авто-номията на индивида на политическия авторитет (C. Franklin). В този смисъл създаденият от него автообраз на английскостта фокусира върху морала на дамите, за да покаже, че независимо от рамката, сексуалността си остава неизменно еднаква. От такава гледна точка опозицията Изток–Запад се саморазрушава и дефи-нирането на англооксидентализма губи своя смисъл.

На този общочовешки есенциализъм, характерен за по-ран-ното Просвещение, се противопоставят „есенциализмите на ок-сидентализма и ориентализма“, които, да цитирам Кериър, „не се

207

появяват неканени от разликите между групите, а се създават в процеса на есенциализация“ (Carrier 8). Саид вижда редукциите в науката за Ориента като възпрепятстващи търсенията на учените. Но литературата се различава от антропологичните изследвания и редукциите в художествените произведения се функционали-зират от по-субективните цели на своя контекст. За насочеността на Байроновия автоанглооксидентализъм в „Дон Жуан“ можем да съдим по нееднократно заявяваната неприязън на поета към ли-цемерието на родното му общество, лицемерие, проявявано (по собствените му думи) в политиката, поезията и морала.

Като заклеймява политиката, с която не може да се съгласи:Но в болна плът се крие болен дух; той – Касълрей – роден е на земята да служи и да беси; сам евнух, оковите за всички сладки смята ... (Посв. 15)

Байрон разколебава оксиденталната проекция на Англия като превъплъщение на демокрацията и свободата, където живее „на-род свободен, / на свята конституция опрян“ (ХІІ. 83). По подобен начин рисува и сцената на английската литература, на която „без-умците за слава нямат брой“ (ХІ. 61), а поезията се оказва „гаснещ Рим“ (ХІ. 62), за да стигне до обобщението:

Животът е пиеса, затова, злодеи, доиграйте свойта роля; ... (ХІ. 86)

Заявеното авторово намерение е да разобличи морала или по-ско-ро липсата на такъв в своето съвремие:

Не, аз не лъжа – нека да получи читателят за нас представа сам; завинаги той твърдо да научи: английският народ не е почтен и знае това отлично и без мен. (ХІ. 87)Създаденият от произведението преобладаващо негативен

образ на английскостта е значимо постижение в корпуса на авто-оксидентализма, което подлага на съмнение неизменното „попи-ване на западна идентичност“ от страна на западни автори в досег с Изтока, в смисъла, който придава на фразата Кериър, а именно

208

твърдението, че „те приемат оксидентализма като валидна пред-ставителна извадка за същността на съвременния Запад“ (Carrier 13). В „Дон Жуан“ Байрон подлага всичко на съмнение, включи-телно и валидността на конструираните от него образи.

Ако при анализа на Източните поеми фокусът беше върху проектирания от изследователя български читател, в тази част от изследването акцентът падна върху поетическите образи, зададе-ни от текста. Целта на калейдоскопичното представяне на различ-ни подходи към емпиричния материал е да демонстрира, от една страна, многообразните форми на рецепция, а от друга страна, че всякакви гледни точки могат да бъдат функционализирани при изучаването на рецепцията.

209

ЧЕТВЪРТА ГЛАВА

БИОГРАФИЧНИЯТ ДИСКУРС КАТО РЕЦЕПЦИЯ

Същинското присъствие на Байронови биографии у нас във времето след 1944 г. се реализира от два романизирани (небългар-ски) текста – „Байрон“ на Андре Мороа (Byron / Andre Maurois) и „Лорд Байрон – роман на една страст“ от Казимир Едшмид (Lord Byron: Roman einer Leidenschaft / Kasimir Edschmid). Разбира се, не може да не бъде откроена ролята на Илия Илиев като медиатор между Байроновите биографи и българската читателска аудито-рия с изданията „Лорд Байрон – една необикновена личност“ и „Лорд Байрон: Забавни истории и парадокси от неговия живот“. Специално внимание заслужава и приносът на Йордан Костурков с биографичния очерк за Байрон, включен в сборника му „Тайни-ят живот на великите английски писатели“. Но академична био-графия на поета на български език така и няма99.

Едшмид не присъства с други свои текстове в българско-то културно пространство. Неговият Lord Byron (1929) също не се превръща в значим факт у нас. Андре Мороа от своя страна е много четен автор и интензивно превеждан на български език. Особено важно в случая обаче е, че предложеният от него Byron (1930) има три различни превода у нас (на Юлий Генов, Боян Геор-гиев и Мария Дагорова) и вероятно пет издания (б.г. „АБВ“, 1945

99 Тук изключвам откъсите, които се появяват в периодиката и за които вече стана дума в предишните части на изследването. По-нататък се спирам и на преведения през 1998 г. роман на Том Холанд „Вампирът: истинските странствания на Джордж Гордън, шести лорд Байрон“, който не е биография, но който има своята роля за рецепцията – сюжетът му се завърта около хи-потезата, че може да съществува екземпляр от изгорените мемоари на поета, а авторът предлага интелектуална игра, в която произволно избрани биогра-фични факти са преплетени в сюжета и следват конвенциите на готическия роман.

210

„Книголотос“, 1946 „Смрикаров“, 1980 „Народна култура“, 1985 „ОФ“). Този факт повдига по-общия въпрос за популярността на биографията като жанр и насочва по посока предпочитанията към точно това Байроново животоописание.

Два са основните метода на изследване на биографията – представянето на исторически обзор и анализирането º като вид изкуство. И ако литературната история проследява влияни-ето на една биография върху следващите и се спира на възмож-ните тенденции в развитието на биографичната литература, то методът на литературната критика се занимава с предписания за това, как трябва да се пишат биографиите, като изолира най-пре-дизвикателните проблеми пред биографа и предлага техники за разрешаването им (Aldridge 286). От гледна точка на българската рецепция на Байрон влиянията върху наличните у нас преведени биографии на поета не са от съществено значение – повече внима-ние заслужава образът, който конструират, и ролята, която играят в закрепването на представата за Байрон.

Сред обясненията за популярността на биографията на пър-во място сякаш е романтическият култ към индивида (Reed 154). Върху него се наслагват съображенията за вълнуващия живот на знаменитостите, които биографиите правят достъпни за обикно-вения човек, разкриват ги като реални хора и показват, че тяхната житейска история може да бъде възприета като модел „за пости-гане на желаната представа за себе си“ (Градев 15). Или както го формулира философът Дончо Градев,

Увеличаващият се с времето поток от публикувани биогра-фии на исторически и съвременни личности има едно инва-риантно обяснение: биографията отговаря на масовата жи-тейска потребност от нестандартни и героични образци на социално поведение. Описаният в биографията човек е реа-лен, а това ще рече, че е достижим, че неговата съдба, въпре-ки своята изключителност, може да се повтори под някаква форма в живота на другите хора. [...] Писаните и неписаните биографии са образците, в които човек търси своята социал-на идентификация (Градев 15).Ако пренесем тези философско-психологически мисли в об-

ществената сфера, друга характеристика на биографиите, която се оказва от съществено значение за тяхната жизненост, е изтък-

211

натата от изследователите на история на културата особеност, че биографичният модус на писане успява да трансформира конвен-циите на сензационното в културно приемливи форми на значе-ние за определени общности от читатели (Amigoni 20). Така през ранния 19-и век евангелистите, които не биха погледнали „ро-ман“, с радост усвоявали конвенциите на готическата литература и на любовния роман, предложени под формата на животоописа-ние (Amigoni 20). Защото „биографията като че ли предоставя на читателя възможност да установи едва ли не материален допир до чуждото битие без намесата на посредник измамник – гледна-та точка, целите, уменията и изобщо аза на Автор“, който сякаш „е детрониран в биографичния разказ“ – и „ако възприемателят разчете някакво послание […], той би могъл да смята, че е разга-дал не мисловно-емоционалната схема на друг човешки индивид […], а някакъв надчовешки принцип на ставащото, че е доловил някаква раждаща смисли подреденост в чертежите на съдбата, че е съзрял логичното в нелогичния вихър от случайности“ (Пелева 1994, 95-6).

Биографията обаче демонстрира „афинитет към консумира-не на вече изготвени от определен вид естетизиращи структури идейни комплекси“:

Разказвайки за екстремните въплъщения на човешкия дух, за забележителните люде, които живеят като герои на ро-мантическо повествование, този текст е имитативен точно в неимитативния слой на посланието – имитацията е същ-ностна за неговото естетическо ядро, за метафоричния му елемент. Житиеписанието е несамостоятелно като техника на превода от всекидневно-битово в принадлежащо на есте-тическата сфера, но то заема готови метафорични построе-ния, съградени само от определен тип художествени моде-ли на света... (Пелева 1994, 103, 104).

Социалистическото разделение на висока и ниска литература от-режда на романтично-приключенското статут на четиво за деца и юноши. Познавателната стойност на биографиите обаче ги ока-чествява като сериозно писане, а използваните романни техники гарантират интереса към тях. В този смисъл на тях може да се гледа и като на педагогически инструмент – интригуващото пред-ставяне на живота на „сериозните“ автори провокира интерес към

212

техните творби. Жанрът е исторически обвързан и с агиограф-ските модели, едно средновековно разклонение на старогръцкото начало на началата, положено от Плутарх и неговите „Животопи-си“, а агиографската традиция е силно изявена в старобългарска-та литература. Така че мотивацията на жанровото присъствие на биографията работи както на академично ниво, така и на нивото на масовия читател; с други думи, „гарантираната от жанровите форми истинност на фиксираната в текста информация го пра-ви източник на висококачествено развлечение“ (Пелева 1994, 96). Тук се налага отварянето на една скоба по отношение на видовете биографии. Както уточнява Никита Нанков,

На Запад строго научната етапна биография и романизира-ната биография са два полюса с ред прехождания между тях. Полюсите не само си разменят значения, но и очертават собст-вените си граници и специфика един чрез друг. В България тези полюси са сближени, припокрити, уеднаквени. […] За него [българския читател] факт и мит често са неразличими, понеже са неразчленими (Нанков 141).

Байроновите биографии на Мороа и Едшмид са романизирани. И двамата автори твърдят, че не са изневерявали на истината, но за теоретиците на биографията съществуват различни нива на ис-тинност – първото ниво е на „буквалната истина“, т.е. фактите, които понякога могат да бъдат моделирани, без да се накърня-ват по-високите нива на достоверност; второто ниво е свързано с предаването на обстоятелствата и интерпретирането на фактите (тон, интонация, израз на лицето и пр.), което позволява относи-телна свобода на биографа, но тя не трябва да се разбира като пренареждане на събитията и подмяната на хронологията им; най-висшето ниво на истината означава, че биографът трябва да се придържа към достоверността на своя план и на своя образ на героя, за когото пише, а това е обвързано и с подбора на факти, за да се избегне хаосът и да не се създаде наратив, който противоре-чи на себе си „като самия живот“ (Reed 162-163).

Социалистическият интерес към Мороа като биограф е не-минуемо свързан с неговия интерес към духовното израстване на личността и формирането на характера в съприкосновението с хора и събития. Важен е и неговият избор на личности – те са неизменно творчески фигури, хора на действието, „труженици“ и

213

бунтари. Философският му оптимизъм, вярата му в човека се оказ-ват много подходящи за институционалната програма за морал-но и естетическо възпитание на читателя. Той съчетава водещото за марксическото литературознание съображение, че обстоятел-ствата играят формираща роля в живота на човека, с разбирането, че индивидът активно участва в собственото си изграждане – с други думи, подходът му не противоречи на постулатите на диа-лектическия материализъм. Без да отделя на историята по-голяма роля от тази на фон на развитието на личността, в биографиите си той умело съчетава похвати на историческото изследване, ли-тературнокритическия анализ и психологическия роман, които според него са задължителни елементи в жанра (Kolbert 46). За него биографията има своите естетически преимущества пред романа и те са свързани с това, че разказаната история е позната, т.е. отпада напрежението, свързано с въпроса „А какво ще стане по-нататък?“, и спокойствието на духа благоприятства естетиче-ската постановка100.

Написаната от Мороа биография на Байрон се отличава с известна идеализация – според формулировката на една съвре-менна дама на биографиите френският писател създава образа на благороден донжуан и обаятелен трагически герой, образ, в който самият той би се чувствал комфортно (MacCarthy 554). От друга страна, стремежът на епохата да дава еднозначни отговори и да утвърждава единната личност (която ще стане хармонично и мно-гостранно развита), обяснява липсата на други Байронови биогра-фии. Защото алтернативата е позната от англоезичното изобилие на животоописания за поета. Тук ще се спра накратко на резул-татите от противоречивите твърдения в английските издания от 20-те години на 19-и век.

100 Изказването на Мороа е предадено по руския превод на „Библиотека Беллетрист“: „Когда мы читаем биографию знаменитого человека, мы зара-нее знаем главные перипетии и исход событий... Мы как бы прогуливаемся по знакомой местности, оживляя свои воспоминания и дополняя их. Спо-койствие духа, с которым мы совершаем эту прогулку, лишенную неожи-данностей, благоприятствует эстетической установке.“ Направените в този параграф връзки между социалистическата епоха и метода на писателя са базирани на предложените от „Библиотека Беллетрист“ биографични фак-ти и обобщения за неговия подход към биографиите. (http://www.belletrist.ru/definit/maurois.defin.htm, дата на достъп 27.12.2006)

214

From Self to Shelf

Публикациите за Байрон в десетилетието след смъртта му отразяват многобройните конструирани негови образи. Такова разнообразие от рецепции е нещо ново в историята на литера-турата и отразява настъпващата модерност. И ако модерността идва със съзнанието, че хармонията е безнадеждно изгубена, а интегритетът невъзможен, явлението Байрон илюстрира новото време със своите търсещи герои и с плеядата авторови образи.

В случай че се налага с една дума да се характеризира Бай-роновото съществуване на полицата с книги, то думата би била непостоянство. Резултат от многобройните и противоречащи си писания за живота, личността, поетическия принос, непостоянст-вото избуява в днешния променлив свят, в който „винаги е по-добре да имаш гъвкава идентичност“ вместо да си оставаш ви-наги същият (Bradbury 5). При Байрон многообразието е пряко следствие от превръщането му в знаменитост, може би първата от такъв ранг (Mole). В търсене на отговор, как става възможно това, Андрю Елфенбайн изважда на преден план липсата на специфич-ност: „той е име без стабилна идентичност, на разположение да бъде анатемосван, славословен или пренебрегван, но при всички случаи достъпен само чрез пласирането на културата като стока“ (Elfenbein 47). Така това, което се намира на лавицата днес, е мно-жество образи, които не ни позволяват да видим човека зад соци-алната маска, или, както предрича Марая Еджуърт, дори когато смятаме, че сме зърнали Байрон неглиже, то е било постановка, а доближаването до истинското аз се оказва невъзможно101. Но ако портретирането на личността изглежда непостижимо, поне мо-жем да проследим как се случват трансформациите по пътя на ли-цата от живота към полицата с книги. А биографиите са един от трамплините към славата и тяхната популярност датира от края на 18-и, началото на 19-и век.

Култът към човека от епохата на романтизма не е само пос-ледна фаза на процеса, започнал през Ренесанса, а и реакция сре-щу ефекта на обезличаване, съпътстващ индустриалната револю-

101 Национална библиотека на Шотландия, ръкопис № 923, Nov.17, 1832. Цит. по Hart 55.

215

ция. Интересът към биографиите като четиво е една от проявите на тази тенденция. Както се изразява Томас Мур, животоопи-санията стават „модерни“ (Hart 46). Водещ в жанра е „Животът на Джонсън“ от Бозуел. За първите Байронови биографи трудът на Бозуел играе ролята на наръчник – той сполучливо съчетава писма и разговори и тази формула се прилага и по отношение на Байрон. След смъртта на поета огромната му популярност извик-ва публикации както на спомени, така и на художествена измис-лица, а приятелите му остават горчиво разочаровани от констру-ираните негови образи. Но интересът към Байрон е направляван от законите на комерсиализма:

В материално отношение много от издателствата, като виж-дат широкия пазар за новата стока, се втурват да осигурят постоянен поток от байроническото на този пазар и по този начин не просто задоволяват, а поддържат ненаситния апе-тит – без значение дали текстът е на Байрон, за Байрон, или просто се смята, че е от или за него (McDayter 53).

Резултатът може да се опише с думите на Малкълм Бредбъри: „културният диалог започва да се плурализира и да губи центъра си“ (Bradbury 41). Ако поезията на Байрон е била в центъра на байроманията, докато той е жив, след смъртта му йерархията се преобръща и някогашната периферия влиза във фокус. Байрони-ческият дискурс вече включва не само поезия, но и биографии, критики и имитации; ядрото е взривено.

Но обясненията за изотопните образи на Байрон няма да са правдоподобни, ако не се отчете фактът, че още приживе личният му живот е обществено достояние. А това всъщност означава, че

за Байрон, в епохата след Бозуел, съзнанието, че всеки посе-тител си има тетрадка, че на всяка маса се намира по един Медуин или една лейди Блесингтън, прави искреността немислима... така употребата унищожава доказателствата; опитите, да се разкрие личността, предизвикват като защит-на реакция създаването на персонажи (Hart 55).

По-нататъшното отклонение на фактите се стимулира от роман-тическото разбиране за биографична точност: „автентичността на разказа предполага не добросъвестно представяне на конкретни-те думи, а проницателна преценка за отличителния тон и маниер на говорещия“ (Hart 58). Показателен пример за произтичащите

216

оттук противоречия са отзивите, предизвикани от Разговорите на Медуин102. Множество критици отбелязват, че въпреки факто-логичните грешки създаденият от него образ на Байрон изглежда някак си правдоподобен. Век след въпросната публикация бай-ронистът Джон Дринкуотър пише за тези Разговори: „едва ли има твърдение, на което може да се вярва, а в същото време няма изречение, което да не допринася за портрета на Байрон, който, погледнат от разстояние, е необяснимо убедителен“ (Drinkwater 328). Такова усещане е неминуемо обвързано, от една страна, с последователното натрупване на противоречиви Байронови обра-зи: така несъответствията в биографията стават закономерни. От друга страна, изказването е индикатор, че процесът на движение от обективизъм към импресионизъм, от „биографичните факти към усещанията на биографа“ (Hart 58) е надживял периода на романтизма и се е превърнал в характеристика на модернизма. До такава степен, че в предговора към академичното анотирано издание на Разговори с лорд Байрон в Пиза през 1821-1822 книгата е обявена за „свидетел на фурора“, предизвикан от Медуин: меж-ду 1824 г. и 1842 г. неговите Разговори претърпяват 15 издания в шест страни и са преведени на френски, немски и италиански. Ог-ромното влияние, което Байрон има на Континента, за което сви-детелстват Бертрам Ръсел, Гилбърт Хайет и други, е всъщност в значителна степен продукт на Медуиновия Байрон, исторически факт, с който трябва да се съобразяваме и който оказва неимовер-но влияние върху обществения образ на поета (Lovell 1966, viii).

В ерата на книгопечатането, когато портретът на Байрон е тиражиран от периодичните издания, описанията на външния му вид остават противоречиви и най-общо отразяват отношението на биографа. Според Медуин още малко и Байрон (като Милтън) би минавал за нисък и дебел; лицето му било изящно, долната част изваяна симетрично; а устните и брадичката имали онези извити и непоколебими контури, характерни за гръцката красота; кри-тичността на биографа го кара да допълни, че вероятно можело да се каже, очите на поета били твърде близо до носа и едното било доста по-малко от другото (Medwin 7-8). Смесените чувства, за-

102 Става дума за публикуваните през 1824 г. спомени на Т. Медуин (вж. Medwin 1924; Lovell 1966).

217

ложени тук, са очевидни; изначалното възхищение е балансирано от чувството на превъзходство, породено от властовата позиция на пишещия. Но най-ярка илюстрация на това, как описанието на външния вид е повлияно от отношението на автора към характера на Байрон, предлага Лий Хънт:

Челюстта беше прекалено голяма за горната част. В нея се четеше цялото своенравие на един деспот. Животинското доминираше над интелектуалното в главата му, в смисъл, че лицето му беше голямо в сравнение с черепа. Очите му бяха разположени прекалено близо едно до друго; а носът, макар и красив сам по себе си, видян фронтално и отблизо, имаше вид на присаден на лицето му вместо на органична негова част (Hunt 87-8).Тези описания не съответстват на изображенията, които се

появяват в пресата. Читателите трябва да се примирят с факта, че или най-популярните Байронови портрети са идеализирани, или биографите си позволяват волности. И ако източниците се разми-нават по отношение на външния вид, има ли нещо, на което може да се разчита...

Друг механизъм на конструиране на Байронови образи се оказва преносът на характеристиките на байроническия герой върху поета. Медуин е сред тези, които считат Байроновата по-езия за категоричен израз на Байроновите мнения и като цитира стихове в подкрепа на твърденията си за характера на поета, той подкрепя нагласите на читателите да пренебрегват границите меж-ду реалност и въображение. Тази практика, трябва да се отбележи, е все още в употреба сред някои литературни критици.

Вследствие от приноса на биографите Байрон е считан как-то за лъжец (Medwin 132), така и за най-чистосърдечния човек (Stanhope 491). Ако Медуин приписва на Байрон невярно твърде-ние, отговорността пада върху поета, както свидетелства Лондон-ският литературен вестник от 4 декември 1824:

Ние сме наясно с погрешните твърдения и неточности на Разговорите на капитан Медуин, но, както винаги сме казва-ли, ние продължаваме да ги отдаваме на неговия информант, а не на намерение да изопачи истината (Moore 1961, 114).Ако ролята на Медуин е да посредничи на Байроновото сло-

во, няколко години по-късно Хънт заема позицията на Байронов

218

съдник: „Той не се интересуваше от истината“ (Hunt 42). В защи-та на поета Уилям Пари настоява, че Байрон е „забележително честен и откровен човек“ и привежда примери, с които да под-крепи казаното (Parry 158-9), а Джордж Финли потвърждава, „той притежаваше душевната прямота на жена и природно влечение към истината“ (Finlay 325). Забележката на Медуин, че Байрон би станал най-добрият актьор на света, обяснява разнородните впе-чатления, но фактът с противоречивите портрети си остава, а не-съответствията захранват нескончаеми дискусии за Байроновата искреност в поезията и в живота.

Аналогично е и обговарянето на Байроновото отношение към парите. Медуин го обвързва с храненето и описва разходите му за храна в Пиза като скромни, прави шеметни обобщения, а твърденията си онагледява със следната случка:

Когато беше сам, вечерята му струваше 5 лирети и понеже смяташе, че са го излъгали, даваше сметките на една моя позната да ги провери. На една вечеря за Коледа беше поръ-чал английски сливов пудинг. Един от гостите по-късно му каза, че не бил хубав, а той отговори: „Как така не е хубав – трябва да е хубав – струва 15 лирети!“ (Medwin 109)

Медуин осъзнава противоречивостта на своите писания и ги оп-равдава с непоследователния характер на Байрон: „Скъперник за дреболии – готов да дари цялото си състояние на гърците; днес намалява броя на конете си, утре приютява цяло семейство под покрива си...“ (Medwin 226) Последното е свързано с престоя на Лий Хънт във вилата на Байрон в Италия, но докаченото само-любие на приятеля на Шели отвръща на намека, че Байрон е бил негов благодетел, като се присмива на Медуин за високата му оценка за Байрон като събеседник: „Неведнъж съм казвал, че раз-говорите не бяха силната му страна, и човек, свикнал на по-добро, не би си го и помислил“ (Hunt 105). А по въпроса за алчността на поета Хънт е категоричен, че Байрон обичал парите и не е бил щедър човек (Hunt 50), че спестявал пари в училище, за да си ги гледа и да си ги брои (Hunt 78), и че финансовата му помощ за гърците не била никаква помощ:

Що се отнася до гърците, подаръкът от 10 000 беше разтръ-бен на целия свят – след това стана заем от 10 000, след това заем от 6000; а с мен сподели, в едно от своите невъздържани

219

състояния, когато хващаше някого за слушател и се правеше на всезнайко, че няма да се отърве с по-малко от 4000. Не знам колко им е заел в крайна сметка, но знам, че добре се е подсигурил, и онзи ден научих, че сумата е била върната (Hunt 81).

В характеристиката е включено и предубеждението, че хубавата му приятелка, мадам Гучиоли, едва ли някога е получила шал или пръстен като подарък от него (Hunt 80). Но залогът в този дебат не е само отношението му към парите – той проблематизира образа му на борец за свобода. Друг негов биограф, Джон Голт, сгъстява краските още повече, като поставя под съмнение мотивите му да замине за Гърция за подготовката на гръцкото въстание и внуша-ва, че негово благородие английският лорд се е отегчил от итали-анската си любовница и търсел приключения, а и се надявал да възроди своята чезнеща слава (Galt 274).

Парадоксите и противоречията в многобройните описания на живота на Байрон се превръщат в неизменна част от легендата. Подходът на Далас, който също публикува своите спомени непос-редствено след смъртта на поета, е да оправдава недостатъците му, като го представя като жертва. Байрон става жертва на злопо-лучното стечение на обстоятелствата, заради което няма и поня-тие от семейно щастие и едновременно ненавижда и се ужасява от женска компания (Dallas 61-2). Освен това е жертва на средата, в която попада в Кеймбридж и която го запознава със скептициз-ма на човешката гордост (Dallas 325). По-нататък в живота става жертва на приятелите си, които са „атеисти и безбожници“ – той „би бил християнин“, ако не беше попаднал в ръцете им (Dallas 295-6). Но най-вече той е жертва на собствената си слава. Доня-къде Лий Хънт също приема, че Байрон е продукт на обстоятел-ствата:

Гледам на Лорд Байрон като на фрапантен пример на това, което виждаме в стотици случаи всеки ден; а именно, не-щастните последици от брак, който никога не е трябвало да съществува, или от опаките и несъвместими характери на онези, които са негови родители (Hunt 86-7).

Това се превръща в оправдание за предприетите атаки спрямо поета: „...нито пък нещо би ме изкушило да направя портрет на Байрон и неговите недостатъци, ако не можех накрая да кажа, че

220

грешките му не са негови грешки“ (Hunt 89). От друга страна оба-че, Хънт твърди, че Байрон успешно манипулира общественото мнение и като показателен пример цитира актовете на даряване на приходите от произведенията си. Идеята на Хънт за Байро-новата манипулативност не е на Хънт, тя е заложена в отзивите за поезията му. Съвременните му критици анализират неговото „обаяние“, „чар“ и „способността му да „управлява“ възхищение-то и любовта на онези, които не се поддават на поетическата му власт“ (McDayter 47); читателите му са завладени от „магията на могъщите му заклинания“ (цит. по Elfenbein 68). Тези квалифика-ции балансират пренебрежителните оценки, според които тексто-вете му звучат по-добре в превод и които отдават популярността му на мода, а не на поетическа заслуга.

Много други страни на конструираната в публичното про-странство Байронова личност са пряко свързани с нееднозначни-те внушения на биографите. Тази мобилност на образите позволя-ва широк диапазон на усвояване и гарантира интереса към явле-нието Байрон. Затова и съдържанието на събраните от различни източници разговори с Байрон, озаглавени от редактора His Very Self and Voice103 (Lovell 1954), оспорват названието и разкриват нестабилността и вариативността на образите; позитивистичното търсене на „истинския“ Байрон се оказва безсмислено, неговата личност и неговият глас са непостижими сред многобройните личности и гласове, представени от различни автори. Така Бай-рон се превръща в илюстрация на модерната неустойчива иден-тичност.

Байрон и приживе е противоречива фигура, но това, което непосредствените реакции след смъртта му затвърждават, е фак-тът, че „той не се поддава на еднозначна окончателна интерпре-тация“ (Elfenbein 76). В резултат на внушеното непостоянство на характера му и при липсата на авторитетно издание за живота му променливостта става неизменна негова характеристика. Така конкуриращите се биографии телепортират на полицата с книги многобройни версии на неуловимата, вечно изплъзваща се лич-ност. И различните епохи и читатели могат да си избират и отсто-яват своя Байрон.

103 „Истинската личност и собственият º глас“ – ВК.

221

***

Анализът на Елфенбайн предлага тезата, че Байрон е привле-кателна фигура като знаменитост, защото неговото присъствие компенсира отчуждението, което Маркс определя като типично за капитала, и защото Байроновата легенда трансформира сто-ки, които съществуват неосезаемо като отношения между неща, в социални отношения между хора (Elfenbein 48). Интересен е въпросът, до каква степен това тълкувание може да се съотнесе до българския 20-и век и дали социалистическата епоха има своя собствена политика по отношение на биографиите.

Родната социалистическа действителност няма нужда от та-кова калейдоскопично и многолико Байроново присъствие, както не º е необходимо и да се подлагат на съмнение авторитетите – из-лишно е разколебаването на читателя в достойнствата на Мороа като биограф, защото цялата негова биографична поредица е пре-ведена на български. Затова и академичната тритомна биография от 1957 г. (Byron: A Biography by Leslie Marchand), написана от ре-дактора на писмата и дневниците на Байрон, както и съкратената º версия от 1970 г. (Byron: A Portrait), не намират своя български превод, въпреки отзивите на англоезичната академична общност, че това е най-добрата биография на поета104. Но трябва да се дър-жи сметка и за конструирания там образ на Байрон – според един съвременен критик в този портрет авторът „содомизира“ героя си и разглежда като формиращи за неговата личност и творчество три „факта“: сексуалното насилие над малкия Байрон от страна на бавачката му, хомосексуалните забежки на Байрон по време на пътуването му из Османската империя, както и инцеста с при-родената му сестра (Hoeper). Тези акценти очевидно не създават приемлив образ на емблемата на европейския романтизъм.

Противоречивите оценки отразяват присъщия на биогра-фичния жанр проблем за автентичността на материала. Както

104 Изтъкнатият байронист Самюъл Чю пише в своята рецензия следно-то: „It is beyond comparison the best biography of Byron that has been published. ... It is admirably objective and non-partisan, scholarly in its dispassionate, clear, calm record of the facts, equally admirable in its candid admission of the need to substitute inference for fact when the evidence falls short of absolute reliability.“ (New York Herald Tribune Review of Books, 20 October 1957.)

222

обяснява Холмс в есето си „Да измислиш истината“, биографът работи с източници, на които всъщност не може да се разчита – паметта може да сгреши, спомените са предубедени, писмата винаги са съобразени с техните получатели, дори на личните дневници трябва да се гледа като на литературна форма за себе-сътворяване, а не като на „неоспоримата“ истина (Holmes 17). С други думи, истината не е твърда валута и обменните курсове се променят в хода на историята (Holmes 18). А интерес, разби-ра се, представляват знаменитостите – биографиите на Байрон са повече от 200. Необходимостта да бъдат разказвани отново и отново животоописанията на същите хора напомня за класичес-ките митове, претворявани от древногръцките драматурзи, за да осъвременят собствените си версии на съвременна идентичност – всяко поколение вижда себе си наново чрез избраните герои (Holmes 19). Проблемът тук е дефиниран от Фройд като прекло-нение пред героите и това е присъщ на жанра проблем – неговото неизменно противодействие е потиснатото желание да се обезли-чи величието, да се намерят глинените крака на идола, да се раз-крие позорната семейна тайна (Holmes 18). Пред биографите стои и въпросът за емпатията – до каква степен биографията, която те пишат, се превръща в поле на изява на собствената личност и как-ви автобиографични нотки се прокрадват в написаното (Holmes 19). За присъствието на пишещия в творението ще стане дума във връзка със сонетния венец, който Венко Марковски посвещава на Байрон. В същата степен това оглеждане на собствения образ се отнася и до читателя. Биографиите поставят и етическия проблем за изследването на личния живот на друг човек, за границите на интимното и неприкосновеното – различните разбирания обусла-вят и различните оценки на написаните биографии. Според една интересна социологическа теория романът се развива в резултат на развитието на частните кабинети и библиотеки в дома на пред-ставителите на средната класа, докато биографията е свързана с клубовете, кафенетата и кръчмите, където циркулират клюки, анекдоти и новости (Holmes 21). Особено сполучлива се оказва комбинацията на личното и общественото в романизираната био-графия, всепризнат майстор на която е Андре Мороа.

За популярността на Мороа има много причини. Една от тях може да се търси в революцията на книжния пазар, започнала с ма-

223

совото издаване на книги с меки корици от сър Алън Лейн, създа-телят на Penguin books. За да се поддържат ниски цени, 6 пенса на книга, тиражът трябва да е поне 20 000 екземпляра – Лейн заимст-ва идеите на немски издатели по отношение на меката подвързия и цветовото оформление, но оригиналното в неговото начинание е убеждението, че хубавите книги могат да се продават в големи количества и на най-неочаквани места при осигурени авторски права за издания с мека корица (Feather 206-211). Началото е пос-тавено през юли 1935 г. с десет заглавия, сред които е и биографи-ята на Шели от Андре Мороа, „Ариел“. Тази първа биография на френския писател, написана през 1923 г., която прилича повече на роман, отколкото на животоописание, предизвиква много голям интерес, но и множество нападки по отношение достоверността на фактите (Kolbert 45). Реакцията на публиката превръща Мороа в биограф, а недоволството на литературните критици променя подхода му към авторите, за които пише впоследствие – акаде-мичното изследване на архивите става част от подготовката на следващите му биографии. Така той съчетава научната достовер-ност с личната си гледна точка (Kolbert 45).

Написаната от Мороа биография на Байрон започва като традиционен роман и установява родословието на героя си. Ха-рактерни за повествованието са философски обобщения от типа „ако човек престане да мисли за нещо неприятно, което вече е отминало, то все едно, че не се е случвало“ (Мороа 165), които изразяват гледната точка на даден герой – когато тези прозрения за живота не се споделят от всички участници в конкретната си-туация, авторовата ирония става съвсем очевидна за читателя. В други случаи обаче вездесъщият повествовател напомня за своята надпоставеност и си слага маската на мъдрец, който знае всички отговори: „Впрочем роля ли беше това? Любовта идва с играта“ (Мороа 172). Предлаганият от текста образ на Байрон е образ на романтически герой, който е и реалната личност, и своите лите-ратурни творения:

Преди една година, когато се бе оженил за лейди Франсиз Анзли, той бе помолил Байрон да стане кръстник на първо-то му дете. Молбата беше очаровала Чайлд Харолд (Мороа 167).

224

Уебстър реши, че този Дон Жуан, за когото разказваха толко-ва лоши неща, е изключително тактичен, а Байрон действи-телно се чувстваше приятелски настроен, ни най-малко не беше заинтересуван и нямаше никакво желание да тревожи съпруга (Мороа 168).

От позициите си на писател, който вижда своя обект през призма-та на 20-и век, Мороа твърди, че поетът превръща себе си в герой на своите поеми: „... и понеже Байрон не може да излезе от себе си, да забрави личността си, алюзиите му са ясни и символите прозрачни, ние разбираме, че Манфред е Байрон, Астарта е Огъс-та, а обектът на заклинанието е Анабела“ (Мороа 266), но също и че влиянието между живота и изкуството е взаимно: „Също като Чайлд Харолд Байрон „ненавиждаше родната си страна“ (165). И макар че границите между реалното и въображаемото се разми-ват, за българските читатели от 40-те и 80-те години на 20-и век това е порция романтизъм, която реконструира една отминала епоха, различна от тяхната.

Интертекстуалните алюзии в Байроновите текстове загатват много добро познаване на Шекспир. В биографията на Мороа ли-тературната интерпретация се е превърнала във факт:

„Крал Лир“, „Хамлет“, „Макбет“ ... Той прекарваше вечери-те си с Шекспир. Знаеше го наизуст. Изживяваше го. Често пишеше в дневника си с резкия тон на датския принц. През зимата на тази 1841 [sic.] година самият живот беше шекспи-ровски (Мороа 185).

Акцентът отново е върху романтическата реакция – усещането, чувството, а не разбирането. Всъщност, въпреки всички заемки от Шекспировите трагедии, Байроновата чувствителност не е Шекспирова и през същата 1814 г. той пише на Джеймс Хог:

Името на Шекспир, можеш да ми вярваш, стои абсурдно ви-соко [...] Той е взел всичките си сюжети от стари романи и ги е преработил в драматична форма […] Че е придал гениални отблясъци на това, което прави, никой не може да му отрече, но това е всичко. Представи си който и да е да драматизира първи готовите истории на Лир, Макбет и пр. – би бил го-лям неудачник, ако не съумее да направи нещо велико от тях (BLJ 4: 84).

225

Биографията на Мороа демонстрира как „изкуството […] заявя-ва пълното си господство над действителността, която е успяло да подмени толкова успешно, че някои празнуват липсата му на-около и приветстват реалното“ (Пелева 1994, 106). Това обаче е направено фино, без да се разрушава илюзията за автентичност, а конструираният обект не влиза в противоречие с институционал-но утвърдения образ на литературното величие. Постигнат е онзи баланс в представянето на гениалната изключителност и човеш-ките слабости, които правят героя харизматичен и убедителен, а както литературните конвенции от Аристотел насам са приучили читателя, „едно вероятно невъзможно е по-приемливо от едно не-вероятно и възможно“ (Аристотел 101).

За разлика от Мороа, Едшмид не запазва пиедестала на ге-роя си. Най-фрапиращата проява на принизяване е анимализация-та в названията – бащата на Байрон е наричан „Звярът“, майка му – „Враната“ , а той самият е „Малкото куче“. Тази линия е поддържана и в използваните художествени средства – сравнени-ето „Изведнъж кожата му сякаш бе смъкната като на заек, чак до пръстите на краката“ транспонира възвишеното и деконструира патоса на сцената, в която героят умира (Едшмид 309). Не по-мал-ко съществен е избраният акцент върху сензационно-булевард-ното, а не върху стойностното от психологическа, литературна или философска гледна точка – както заявява самият автор, „в тази книга трагичните преживелици в живота на Байрон стоят на преден, докато личността на поета и творческата същност на героя остават на заден план“ (Едшмид 323). Особено голямо зна-чение за популярността на една биография е отношението на ав-тора към фактите, защото този жанр предполага повествованието да се придържа към истината. Романът на Едшмид изобилства с примери на художествена измислица – той не само изопачава и дописва, но и неприкрито романизира, като „цитира“ какво точно си мисли Байрон на смъртния си одър. Много важно за възприе-мането на неговата биография е демонстрираното отношение към правдивостта, което немският експресионист подчертава в своя послеслов: „Ако онези, които възразяват, че в тази книга Байрон наричал сестра си А, а жена си Бел, биха проучили точно живота на Байрон (което като критици са длъжни да сторят), те биха ус-тановили, че Байрон действително ги е наричал така – колкото

226

всъщност безразлично и маловажно да е това“ (Едшмид 324, курсив мой – ВК). Не може фактите от живота на героя да са без-различни или маловажни за неговия биограф.

Това, в което може да се търси паралел между биографии-те на Мороа и Едшмид, е неочакваният акцент върху сърцето на Байрон. Потенциалът на този тип дискурс вече е реализиран в максимална степен с Шелиевия мит. Едшмид експлоатира леген-дата, тръгнала от гръцкия вестник Telegrafo Greco, че сърцето на Байрон е оставено в Мисолонги. В неговия вариант предсмъртно-то желание на Байрон е да бъде погребан в Гърция и понеже Пари не успява да се пребори то да бъде уважено, открадва сърцето от урната, в която се пази, и го дава на гърците (Едшмид 304-322). В текста на Мороа тази история не е използвана; за френския писа-тел сърцето е метафорично означение на чувствата на поета – до такава степен, че българските преводи на Юлий Генов и Боян Ге-оргиев озаглавяват биографията „Сърцето на Байрон“.

Като щрих към конструирането на биографичното Байро-ново присъствие на български език може да бъде анализиран и предговорът на Юлия Стефанова към селекцията от писма и дневници, които тя превежда. Специално внимание заслужава и неизбежната зависимост на такъв един портрет от автопортрета, който предлага поетът в своята кореспонденция и размисли. За българския читател обаче е от съществено значение, че академич-ното въведение към „Писма и дневници“ потвърждава трудността „да се улови единната посока на развитието на Байрон като лич-ност и като поет“ и определя движението „към една по-осмисле-на хуманност“ (Стефанова 1985, 14). Безспорно, разискването на подбора и представянето на Байроновата кореспонденция и авто-рефлексивни писания като допълнение към темата за биографич-ния и автобиографичния дискурс заслужава своето продължение – този бегъл коментар само маркира такава една възможност.

Традицията на клюката, на аристократичния скандал, на пи-кантния анекдот също е заложена в биографичното писане, чието българско проявление във връзка с Байрон е книгата на Илия Или-ев „Лорд Байрон: забавни истории и парадокси от неговия живот“ (2005). Изданието залага на любопитното и както може да се оча-ква, не са посочвани източници на разказаните епизоди, някои от които са взети от Байроновата кореспонденция, други от неговите

227

биографии – това дава свободата случките да бъдат доукрасява-ни и модифицирани и от българския автор, и при всяко следва-що разказване. Прави впечатление обаче изричната уговорка за автентичност, направена още на заглавната страница: „тук всич-ки лица и събития са действителни“, хумористично преобърната от заглавието на първата рубрика забавни истории, предложено двуезично: „Trust Byron! (Дръж се, Байроне!)“ Несъответствието между българския и английския израз озадачава. Познавачите на Байроновата биография биха си спомнили фамилното мото „Crede Byron!“, с което много автори се заиграват, но фразата е подменена. Резултатът е, че очакването за неподправен и истинен разказ е безвъзвратно разколебано. Последната част е посветена на „Байрон и българите“ и в нея са включени анекдотични слу-чаи, с които авторът се сблъсква като председател на комитета за отбелязване 200-годишнината на Байрон.

Дялово участие в биографичното представяне на Байрон у нас има и друга публикация на Илия Илиев, „Лорд Байрон. Една необикновена личност“. За разлика от академичните издания, къ-дето подходът е биографията да се конструира след детайлно про-учване на съществуващите документи, тази книга прави подбор на информацията, предложена от други биографи. В този смисъл нейната роля е популяризаторска, а не приносна, но за българския читател, който не познава чуждоезичните биографии на поета, книгата предлага в концентриран вид факти и тълкувания. Разби-ра се, авторът има своите позиции по спорните въпроси около жи-вота на Байрон и представянето на материала не е безпристрастно, но това може да се каже за всяка биография. Показателен пример в това отношение е разпалената аргументация, че връзката между Байрон и сестра му не е инцест. Втората част на това издание се оттласква от биографичното и прави опит да представи и оцени Байроновото присъствие „в света на изкуствата“.

Не може да не стане дума и за биографичния очерк на Йор-дан Костурков за Байрон. Авторът сам оценява подхода си към представянето на ключови фигури от английския и американския литературен канон като „постмодерно-просветителски опити“ (Костурков 2006 а, 10). И ако някогашният експерт от Министерст-вото на културата и председател на комитета за Байроновото чест-ване през 1988 г. наставнически размахва пръст и прави публи-

228

цистични коментари, то белетристът, преводач и университетски преподавател умело се оттегля зад словото и конструира един убедителен образ на поета, който освен че е интересен за читате-ля неспециалист е и адекватно и вярно представен. Трите разказа, за Байрон, Шели и Кийтс, са взаимно свързани и правят препрат-ки помежду си, а академичното разбиране за романтическото е неотменима част на техните литературни портрети – диалогът се сигнализира още в заглавията, синтактично и концептуално сродни: „Лорд Байрон и ангелът на любовта“, „Пърси Биш Шели и демонът на любовта“, „Джон Кийтс и призракът на любовта“. Прави впечатление изкусното разиграване на шаблоните за „анге-лическия“ Шели и Байроновия „сатанизъм“, което фино обогатя-ва читателската представа за двамата поети и изискано се проти-вопоставя на тенденцията към опростяване на нееднозначността. На тази вещина в съвместяването на смисли обръща внимание и Милена Кацарска при представянето на книгата: „С „Тайният живот на великите английски писатели“ авторът-биограф кола-бира принципите на викторианска избирателност в биографиите, отправя предизвикателство към кохерентността чрез колаж от връзки и руптури, бракосъчетава факт и фикция, за да се родят образите на великите английски писатели на границата между житейските и литературните им текстове“ (Кацарска 11).

Постмодерната практика на недокументираната колажност, която отрича романтическия култ към оригиналност и се съиз-мерва със средновековното заимстване от неуточнени източници преди анонимният пишещ да стане Автор, върви ръка за ръка с постсоциалистическата масовост на сензационната литература. В тази ниша се вписва и преводът на романа на Том Холанд „Вам-пирът: Истинските странствания на Джордж Гордън, шести лорд Байрон“. Невероятният сюжет, подчинен на условностите на го-тическия роман и легитимираните от него истории на ужаса, пре-плита действително и измислено – специално внимание заслужава изборът на герои, сред които, освен създадените от Холанд образи като Ребека, главни действащи лица са Байрон и Хайди. Това че исторически съществуващата личност е художествено украсена, се подразбира от само себе си, но целенасоченото смесване на ре-алното и литературното равнопоставя поета и неговите собствени творения и повдига големия въпрос за границите на въображени-

229

ето, вълнувал творците от времето на романтизма досега. Още заглавието се заиграва с названието на първия Байронов хит, ако мога така анахронично да използвам думата: „Странствуванията на Чайлд Харолд“ е поема на поет романтик, зад фикционалния статут на която критиците търсят автобиографичност; Холанд приема знака за равенство между поет и герой и дава заявка, че ще преодолее литературните условности, като разкаже за „истин-ските странствания на Джордж Гордън, шести лорд Байрон“, но тази поза е пародийно преобърната още в заглавието, първата част на което е „Вампирът“, защото за днешните читатели е очевидно, че историите за вампири не са истински. Специално внимание заслужава фактът, че българският превод е направен по англий-ското издание на романа, където заглавието, „The Vampyre: Being the True Pilgrimage of George Gordon, Sixth Lord Byron“ („Вампи-рът: Истинските странствания на Джордж Гордън, шести лорд Байрон“), разчита на пазарния потенциал на името на Байрон и диалогизира с „Childe Harold’s Pilgrimage“ („Странстванията на Чайлд Харолд“). В Съединените щати избраното название „Lord of the Dead“ („Повелител на мъртвите“) разчита на двузначността на английската дума „Lord“ и се вписва в една съвсем различна парадигма от произведения като „The Lord of the Rings“ („Влас-телинът на пръстените“) и „Lord of the Flies“ („Повелителят на мухите“). Въпреки че в подзаглавието се появява името на поета: „The Secret History of Byron“ („Тайната история на Байрон“), аме-риканските издатели не залагат на него, за да реализират новия роман и не го отпечатват на корицата; само за познавачи цитатът от вестник Los Angeles Times съдържа известната оценка на К. Лам за бившия º любовник „mad, bad and dangerous…“ („луд, лош и опасен...“). Съдържанието на романа обаче е едно и също и както вече стана дума, главни герои са Байрон и Хайди – т.е. светът на този роман е свят, в който реалните личности и литературните герои, фактът и фикцията съжителстват съвсем равноправно. Бъл-гарският превод на книгата на Холанд допринася за утвърждава-нето и обновяването на Байроновия мит у нас – в постмодерната ситуация нищо не е сигурно и постоянно, а конструираното е по-значимо от исторически достоверното.

230

ПЕТА ГЛАВА

ТВОРЧЕСКА РЕЦЕПЦИЯ

Вазовата формула: Excelsior с Байрон

Присъствието на Байрон в творческия път на Вазов е мно-гопластово и налага да се разграничат различните му модуси – в преводи, критически материали, редакторска работа и подбор на антологични текстове, собствено творчество. Във Втора гла-ва стана дума за Вазовата обвързаност с появата на Байронови текстове в няколко пловдивски издания, както и за присъствието на чуждия поет в „Българска христоматия“. И ако издаването на списания и учебни пособия предполага една повече просветител-ска мисия, то дискурсът на Байроновото вплитане в оригинални-те произведения на Вазов е различен. В тази част от изследването вниманието ще бъде насочено към експлицитното присъствие на Байрон в поезията на българския творец.

В конструирането на парадигмата Байрон–Вазов важно е да се отбележи, че младежът, който по-късно ще се превърне в оли-цетворение на прехода от възрожденския патос към модерната чувствителност, се учи на поезия от романтиците и в този сми-съл Байрон е един от високите образци, с които той се запознава чрез посредничеството на руски и френски. Но тук няма да става дума изобщо за образността в поезията на Вазов, която евентуал-но може да бъде проследена обратно до творбите на английския лорд, защото такова едно литературно-историческо разследване предполага текстуален анализ на конкретните преводи-медиато-ри (или подражания-медиатори) между Байрон и Вазов, а подобно занимание, струва ми се, освен че изисква работно познаване на множество европейски езици, не обещава приемлив баланс между вложено време и постигнати резултати. Предложеният тук анализ на заявената от българския поет рецепция е съсредоточен върху двете Вазови посвещения, „Байрон“ от стихосбирката „Италия“

231

и „Байрон“ от цикъла „Поет“ в „Звукове“; и върху стихотворе-нията с мото от Байрон, „Сбогом на Витош планина“, „Excelsior“ и „Въздишка на един свят“; няма да подмине и поемата „Зихра“, която авторът определя като байроническа, нито пък показател-ните позовавания на Байрон в студията за Ботев и в комедията „Кандидати на славата“.

Хронологически на първо място стои стихотворението „Сбо-гом на Витош планина“, написано през 1875 г. (Вазов І: 219). За мото поетът е подбрал стих от Байрон („О! Дайте ми горите висо-чайши!“), който най-вероятно превежда „Oh! There is sweetness in the mountain air, / And life that bloated Ease can never hope to share“, строфа 30 от Първа песен на „Чайлд Харолд“ (Byron 2000). Тази отпратка съответства както на темата на Вазов, сбогуването с Ви-тоша, така и на поетическия подход – началото напомня Чайлд-харолдовското прощаване с родния край, макар че преобладава-щото настроение не е на мирова скръб и скептицизъм. Текстът прави читателя съпричастен на страданието на лирическия герой и по този начин го освобождава от напрежението – за разлика от Ботевите стихове, в които героят ще търси възмездие. Вазовото одухотворяване на природата по-скоро напомня народнопесенна-та алегоричност, отколкото романтическия декор на чувствата и мислите на индивида. Но това, което ще има значение като детайл от общата картина, е заявената от българския поет близост с бри-танския романтик. Разминаването на българската патриархална нагласа

Тъй ще олекнат ядове скришни, като с нас плачат нашите ближни, тъй се пренасят тежки теглила, сбогом, прощавай, Витоше мила! (Вазов І: 220)

с индивидуализма на Чайлд Харолд или с бунтарството на Каин е очевидно, но Вазов вече съизмерва себе си с Байрон. Вече ста-на дума, че в спомените си пред Шишманов той говори за байро-низъм и обвързва написването на поемата си „Зихра“ с четенето на „Чайлд Харолд“ (Шишманов 244). „Зихра“ се появява през 1881 г. и както се изразява Цветан Минков, „в нея поетът разказва пе-чалната история на една пленница на любовта със същото име, чийто повелител Селим я държи затворена в сарая си, за да не пламне сърцето º в любов по другиго“ (Минков 1929). Поемата

232

всъщност не прилича на „Чайлд Харолд“ – фабулната постановка напомня донякъде историята на Гяура, Лейла и Хасан от „Гяур“, но развръзката и повествователните похвати са различни, а името на Вазовия герой Селим е заимствано от „Абидоската невеста“. На анализ на Другостта и конструирането на Ориента в Байроно-вите Източни поеми беше посветена част от Трета глава на това изследване; тук само ще отбележа, че мотивите, разработени от нашия поет, са загубили своята байроническа многопластовост и в центъра на „Зихра“ е поставено сърдечното увлечение на героя.

Вазовото стихотворение „Байрон“ (1884 г.) от стихосбирка-та „Италия“ е портрет на предшественика, в който са обобщени неговата поезия и характер, свободолюбие и популярност. Поети-ческата лепта съчетава биографичните отпратки с текстологични алюзии – паралелът между червеите като синоним на тленността и разрухата и метафоричната им употреба като демони от ежедне-вието, които измъчват съзнанието,

Отдавна в твоя лоб, де гений грял,подземни черви се въвряха…По-люти бяха червите без жал,кои приживе те гризяха. (Вазов ІІ: 274)

може да бъде асоциирана с ранното Байроново творение „Lines Inscribed Upon a Cup Formed From a Skull“ („Надпис на чаша от череп“) от 1808 г., където става ясно, че използването на черепа като чаша за вино го спасява от ненаситната паст на червеите. Създаденият от Вазов образ прави алюзия и с произведението, което Байрон пише на последния си рожден ден и в което мисли живота с маркерите на смъртта:

My days are in the yellow leaf; The flowers and fruits of love are gone; The worm, the canker, and the grief Are mine alone! (On this day I complete my 36th year – Byron 2000)Под жълта есен са се свили дните, плода на минала любов вгорчават. Еднички червеите, язвите, тъгите оттук за мен остават.(„На тоя ден навършвам тридесет и шест години“ – Байрон 1968)

233

Диалогът с това стихотворение продължава и с въпроса на Вазо-вия лирически герой „Кажи, спокоен ли си в гроба?“, който визи-ра финалната Байронова строфа там:

Seek out–less often sought than found– A soldier’s grave, for thee the best; Then look around, and choose thy ground, And take thy rest.(Byron 2000 – курсив мой, ВК)Което търсиш вече – намери си:войнишки гроб, под който да заглъхнеш!Огледай се и място избери си, та най-подир да си отдъхнеш.(Байрон 1968)

С други думи, интересът е към личността на Байрон, а внушение-то е, че славата му на поет, борец за свобода и бунтар отеква „от урва на урва и от век на век“.

По-интересно обаче е второто стихотворение „Байрон“ (1885 г.) от цикъла „Поет“. В него лирическият герой на Вазов в бай-роническа поза имитира говоренето на Байроновата поезия. Това създава една особена атмосфера по отношение авторството на творбата и внушава на читателите съизмеримостта на двамата поети. Съпоставката с високите европейски образци е важен ком-понент в акта на признаване на младата българска литература – и отвътре, и отвън – и това се отразява на оценките за наши поети и писатели. Една критична оценка за Вазов от 20-те години на 20-и век отбелязва: „Ученик на романтиците, той малко прилича на Байрон или Лермонтов. Поклонник на възвишеното, той не може да се превъплъти в него“ (Пундев 751). Това напълно се вписва в очертаната вече тенденция, името на Байрон да бъде използвано като мерило за качество. Но далеч преди този израз на несъгласие със съществуващата ценностна йерархия в новата българска ли-тература, още в края на 19-и век Вазов е наясно, че изграждането на собствения му литературен авторитет ще е обвързано със зна-менитости от световен ранг. Когато говори пред Шишманов за творческите си настроения по повод поредицата „Поет“, той де-кларира, че неговата чувствителност наподобява тази на световно признати поети и той всъщност не ги величае, а се съизмерва с тях: „Това са впечатления и лични вдъхновения от четенето на

234

произведения на разни поети. Направих от тях цял цикъл, като турих на всяко стихотворение името на поета, характерът на кой-то най-подхождаше на моите временни настроения. Не ги писах нарочно, за да възпея тоя или оня поет, тъй че това не е нещо като „Епопея на забравените“ (Шишманов 214). Така байроническият глас зазвучава в предюбилейното говорене и участва в процеса на Вазовото конструиране и легитимиране като „бащата“ на но-возародилата се литература105. Аналогията с британския романтик придобива символно значение, а съперничеството между Вазов и Пенчо Славейков за първенство в родната литература106 се пери-фразира с байроническа идентификация, когато в отговор на на-падките, подхванати в „Един стар херой“, Вазов превръща опонен-та в „кандидат на славата“ и пише по негов адрес: „Откак се нарече сам Байрон в „Млада муза“, вирнал е нос, позволява си да гледа от-високо, със снизхождение на моите песни. [...] Байрон! (Смее се.) Чакай да прегледам пак статията.“ (Вазов ХVІ: 244) Комедийните реплики обособяват Байрон като връхна точка на литературните постижения и самоназоваването с неговото име означава узурпи-ране на върха. Това обаче е недопустимо, защото – дотолкова, до-колкото лирическият герой изразява чувствата на поета, заел бай-роническа поза – Вазов вече е постулирал себе си на поетическия връх във финала на второто стихотворение „Байрон“:

прощавам ви, братя, дордето стоим – вий толкова ниско, аз толкоз високо! (Вазов ІІІ: 48)105 Подробно за първия юбилей на Вазов вж. Борис Ангелов (1999;

2004).106 Такава е и интерпретацията на Вл. Трендафилов за създадения

дискурс: „Вазов е изпреварил с пет-десет години другите и съответно се постулира на върха. Защо е враждата между него и Пенчо Славейков? Ами заради оспорването на този връх“ (Трендафилов 1997, 13). Тезата е доразви-та и от Борис Ангелов, който коментира словесната престрелка така: „Зад Пенчо-Славейковото подигравателно отношение към литературния юби-лей на опонента му се съзира и биографичният факт, че само смъртта през същата 1895 г. попречва на публичното отпразнуване на 50-годишнината на бащата Петко Славейков – събитие, от което модернистът символично би наследил културните капитали, необходими му при радикалната преоценка на дотогавашната книжовна продукция и поставянето на ново начало чрез пренаписването на традицията“ (Ангелов 2004, http://liternet.bg/publish/bangelov/kriticheski/jub.htm).

235

Както свидетелства и студията на Вазов за Ботев, сравнението на конкурентите с големия британски романтик е неприемливо и „подобни прехласнати хвалби“ за другите трябва да бъдат де-конструирани (Вазов ХХ: 21).

За превръщането на Байрон в синоним на „все по-нагоре“ свидетелства Вазовото стихотворение „Excelsior“ с мото „Away! Away!“, в което наред с другите внушения се прокарва и пара-лел между Алпите (възвишеният декор на драматическата поема „Манфред“, едно от Байроновите произведения, където се появя-ва фразата) и Стара планина (мястото на действието в българския текст). Интертекстуалността, която произведението предлага, не е еднозначна, защото още със заглавието си отпраща към ед-ноименната творба на Лонгфелоу107. Американският поет я пуб-ликува в стихосбирка от 1841 г., а характеристиките на героя са характеристики на „гений, който устоява на всички изкушения, отхвърля всички страхове, пренебрегва всички предупреждения и продължава твърдо напред, за да постигне целта си“ (Longfellow 19). Вазов подхваща темата и я развива в две части – в първата пресъздава метафората на изкачването, а втората превръща в раз-мишление върху пътя на „гения“. Георги Цанев интерпретира ав-торовото намерение като желание „да изложи тук как гледа на мисията на поета“ (Вазов ІІ: 489). В този контекст предпоследната строфа назовава различните имена на изключителния талант:

И тоя гений, който ту Колумб се зове, ту Байрон, ту пък Цезар, ту демон на борбата, един, самси се бори със целий свят, с съдбата, прескача хоризонти, пространства, векове.(Вазов ІІ: 146)

Така Вазовата поетическа саморефлексия отново се оказва свър-зана с Байрон, а целта е достигането на „оная висота, / де нищо не смущава безсмъртната му слава“ (Вазов ІІ: 146). Препятствия-та по пътя нагоре могат да бъдат интерпретирани като вътрешни съмнения и несигурност, ако се съди по избраната за мото фра-за, с която Манфред отпъжда виденията си (действие 2, сцена 1).

107 В български превод текстът на Лонгфелоу се появява на страници-те на сп. „Мисъл“ през 1896, така че Вазов очевидно се е запознал с него на друг език.

236

В същото време „Away! Away!“ е и реплика, повторена няколко пъти в Байроновата поема „Мазепа“ – в нея героят е завързан на гърба на див жребец и няма представа накъде се носи, но знае, че се отдалечава от враговете си. В този смисъл диалогът между „Excelsior“ и „Away! Away!“ може да бъде преведен като все по-нагоре и все по-далеч от поетическите опоненти.

Същото мото е използвано и в първата редакция на стихотво-рението „Въздишка на един свят“, публикувано в сп. „Денница“ през 1890 г. (по-късно „Копнеж на един свят“ от стихосбирката „Звукове“, 1893 г.) – но всъщност написано в Пловдив още през 1885 г. В диалогична форма произведението разкрива нестабил-ността на човешката идентичност в съвременния свят и напом-ня байроническия стремеж за покой в смъртта. Различните пре-въплъщения на личността са метонимично представени от сърце-то, ума, духа, бога и праха и ако материално земните доминанти копнеят за покой, то трансцендентно възвишеното роптае срещу смъртта. Така вместо с отчаянието на Манфред, Вазов ни говори с глас едновременно енергичен и уморен, но съзидателен. Неговият герой не е байроническият герой, пред когото няма перспектива и за когото не съществува алтернатива на апатията към света – мо-дерният човек на Вазов е съхранил оптимизма си и на финала на стихотворението формулира задачата, която стои пред него: „нов свят да създам – / от богове населен“ (Вазов ІІІ: 79).

В Пантеона на Теодор Траянов

Романтическите тенденции в българската литература не се изчерпват в прехода от възрожденско към модерно мислене и про-дължават да слагат отпечатък върху поетиката и естетиката на следващите поколения творци, които се формират под двойното влияние на европейското културно наследство и на приорите-тите на съвременността. Така въпреки манифеста на френската формална школа на символизма от 1886 г. (в който Жан Мореас обявява романтизма, натурализма и движението на парнасистите

237

за отминала епоха108), за българските символисти по-влиятелни се оказват нейните предшественици Бодлер, Маларме, Верлен и Рембо, в чиято поезия проявите на романтизма и символизма се преплитат109. Или както обобщава Розалия Ликова, „В процесите на контаминация те непрекъснато взаимодействаха с други лите-ратурни методи и течения като реализъм, романтизъм, импреси-онизъм...“ (Ликова 228). Друга илюстрация за мирното съжител-ство на противоречиви по своята същност явления е споделеното от Вл. Русалиев наблюдение за сп. „Хиперион“: „И нищо чудно, че с време списанието привлече редица писатели и поети реалисти с леви убеждения. Тук в случая кредото на символизма на българска почва не беше никаква пречка за приемане и на такива сътрудници с определени революционни възгледи“ (Куюмджиев 654).

За романтическата атмосфера на 20-те години свидетелства Константин Гълъбов: „По онова време всички сантиментални младежи все за душа говореха: „Ах, каква нежна душа!“ или „Ах, каква дълбока душа!“ – и пееха руски романси с акомпанимент на китара“ (Куюмджиев 499). „Душата“, както е известно, е лексика от арсенала на романтизма. В същото време за западноевропей-ското светоусещане от началото на 20-и век това вече е отминал етап. Бившият култ е карнавално преобърнат от Оскар Уайлд в приказката му „Рибарят и неговата душа“. В нашето културно пространство по това време обаче колажно се преплитат Байрон и Уайлд: т.е. в поезията на българските символисти съжителстват предсимволистичният романтизъм и постсимволистичният мо-дернизъм.

С други думи, българската литература от края на 19-и и пър-вата половина на 20-и век не се характеризира с последовател-

108 Отпечатан на 18 септември 1886 г. във в. „Фигаро“. Вж. Moréas Jean. „Le Symbolisme“. – Le Figaro, le samedi 18 septembre 1886, Supplément lit-téraire, p. 1-2. (Електронна версия на текста: http://www.berlol.net/chrono/chr1886a.htm)

109 Неслучайно емблемата на модерното за Иван Радославов в разгра-ничението на миметично и немиметично изкуство е името на Бодлер. Вж. Радославов, Иван. „Бодлер или Тургенев?“ – Наш живот, V, 1912, № 5. Вж. също очерците на Гео Милев „Стефан Маларме“. – Везни, І, № 7, 29 февр. 1920, 190-192; „Артюр Рембо“. – Везни, ІІІ, № 20, 15 март 1922, 349-350.

238

ни и хомогенни литературни течения, а на принципа на колажа съвместява различни компоненти. Немалък е делът на вносните явления, които се оказват географски и исторически разнородни. По тази причина становищата на изследователите на българската модерност не са съвсем единни. Този текст обаче не си поставя за цел да предефинира литературните особености след Възражда-нето, а по-скоро да демонстрира как романтизъм и модернизъм съжителстват в нашата действителност. Конкретният пример тук е емблематичното Байроново присъствие в поезията на Теодор Траянов. За интереса на българския символист към Байроновата поезия свидетелства Иван Радославов:

Дори Байрон и Лермонтов бяха най-предпочитаните от него. Може би затова, защото чувстваше някакъв особен афини-тет с тях. Афинитет впрочем, който всеки изследвач на него-вото творчество може да установи без особено напрежение. Той – състои в стихията, патоса и устрема на вдъхновението (Балабанова 112-113).

И един биографичен щрих, който насочва към първите контакти на Теодор Траянов с англоезичната литература – майка му е за-вършила американския колеж в Цариград и „продължението му в Самоков“, както се изразява поетът (Куюмджиев 718).

Значимостта на романтиците за българския модернизъм на-мира израз в стихосбирката на Теодор Траянов „Пантеон“, стихо-творенията от която са посветени на фигури като Байрон, Хайне, Хьолдерлин, По, Новалис, Кийтс, Шели, Мюсе, Леопарди, Ламар-тин, а от по-ново време са подбрани представителни наследници на романтическото от ранга на Вазов, Петьофи, Лермонтов, Бо-тев. Българският символист се стреми към „универсализация на националния гений“ (Илиев 1981, 213) и схваща проекта си като „възхвала на представителите на човечеството, титаните на чо-вешката мисъл и дело,“ а водещ в подбора на „характери“ се е оказал копнежът за свобода и щастие (Куюмджиев 742). Така на преден план са изведени характерни мотиви от поезията на ро-мантизма – от една страна, загатва се за процесите на формиране на нацията; от друга, акцентира се върху ролята на индивида в сблъсъка на човека с един нов свят и опитите му да го овладее. До каква степен обаче времето е фокусирало вниманието на творци и критици върху личността за сметка на общността, проличава

239

в оценката на Людмил Стоянов, който определя „Пантеон“ като опит „да се изгради някакъв „култ“ към тия „представители на човечеството“ (Стоянов 1973, V: 142).

Владимир Русалиев си спомня, че през септември 1933 го-дина Траянов е водел преговори с издателя Стоян Атанасов да издаде стихосбирката в две части. В първата част той планира петдесет посвещения, начело на които да е Байроновото (Ку-юмджиев 627). Сборникът излиза през 1934 г. и реализира цикъл от 50 текста, въпреки че замисълът вече е претърпял промени. „Пролог,“ в памет на Байрон, се появява там на първо място сред посвещенията, след въвеждащите 12 стихотворения. Със свое-то заглавие и местоположение то превръща Байрон в началото на началата. Стихотворението е важно както за хипотетичното реконструиране на Теодор-Траяновата представа за Байрон, така и като свидетелство за това, как Байрон присъства в българско-то културно пространство. Всъщност важно е да се отбележи, че „Пролог“ се появява най-напред в юбилейния контекст на 1924 г., когато се отбелязва стогодишнината от смъртта на Байрон, и е отпечатан в издадения възпоминателен сборник (Лорд Байрон (1824-1924). Вспоминателен сборник 3)110. В своята първа публи-кация текстът се състои от 3 строфи, които после набъбват на 6, а новата версия не само развива и допълва вече написаното, но и прави няколко ключови корекции. Стихотворението започва с възванието „Да славим непреклонните титани“ (което заявява целта на цикъла посвещения в „Пантеон“) и поставя Байрон в па-радигмата на митологичните титани, от които най-добре познат е Прометей. Асоциацията между Прометей, откраднал огъня от боговете, и поета, разбунил божиите наместници на земята със своите произведения, се затвърждава от началното обръщение в Байроновия „Прометей“: „Titan!“ (Byron 2000). Това, което обе-динява небайроническия Прометей и байроническите Манфред и Каин, е тяхното богоборчеството, за което е възпяван и тех-ният автор. Вторият стих на Траянов извиква в съзнанието на българския читател друга аналогия – „яростта на обич и вражда“

110 Личната ангажираност на Теодор Траянов в организирането на юбилея включва и събиране на средства за финансиране на мероприятието. По-подробно за честването вж. Глава 2, с. 81-88.

240

е перифраза на Ботевото „силно да любя и мразя“111. Митотвор-чеството за Ботев и за Байрон (поотделно или заедно) има един и същи корен: гениални поети, загинали в името на свободата. Друга асоциативна нишка свързва мотива на борбата за незави-симост с Вазовото „Лудите, лудите – те да са живи“112, проекти-рано в прославата на „безумството“ в „Пролог“. Но въвеждащото съвместяване на божественото и човешкото започва да се разсло-ява, защото този пантеон е за „земните чеда“. Поезията обвърз-ва „надеждата, живота що насища“ с революционните идеали: лирическият говорител приканва читателя да се възторгне пред „песента на бранния чилик“. Така стихотворението в памет на Байрон взема за своя отправна точка биографията на поета и на нея базира основното си послание:

Да славим гения, що с подвиг учи,Че всеки вожд под свойто знаме мре,И в литургия кървава налучиПред кой олтар се служи най-добре!(Траянов 287)

В сравнение с първоначалния вариант, „Да славим властен дух, що с песен учи / как се живее тук и как се мре!“ (Лорд Байрон (1824-1924). Вспоминателен сборник 3), акцентът е преместен от поезията на Байрон („с песен“) върху живота му („с подвиг“). На-правената редакция намеква за известна смяна във философските приоритети на Теодор Траянов и вероятно е обвързана с промя-ната в социално-историческата обстановка – въпреки категорич-ността на Стоян Илиев, че „конкретно-историческата действител-ност няма нищо общо с високите идеали на поета“ (Илиев 1981, 206) – ако през 1924 г. българският поет (читател) има нужда от поетически примери, които да илюстрират „победната мисъл и творческа святост на западния строителски дух, с неговото хам-летовско–донкихотовско–фаустовско–манфредовско начало“ (цит. по Илиев 1993, 86), то в предвоенната атмосфера на 1934 жи-тейските примери са по-актуални. С други думи, включеното в

111 През 1934 г. аналогиите между Ботев и Байрон вече имат своя ис-тория: Д. Т. Страшимиров прави паралел между двамата в публикацията си за Ботев (1887), а К. Стефанов ги сравнява в своето изследване за Байрон (1930).

112 Вазов, Иван. Под игото, Част Втора, Глава ХV.

241

„Пантеон“ стихотворение заявява, че не само Байроновото твор-чество е символ, той самият се е превърнал в символ, а границата между живота и изкуството сякаш се е заличила. Като обвързва присъствието на поетовата личност с внушенията на изброени-те герои (Манфред, Чайлд Харолд и Каин), посвещението става емблематично за характера на Байроновата рецепция в България от първата половина на ХХ век. Значимостта на Манфред про-изтича от заложения в него култ към индивида – в поетическата интерпретация на Теодор Траянов героят е „великан“, защото се противопоставя на повелителя на духовете Ариман. Следващото четиристишие извайва мост между байроническия герой и поета и постулира приоритета на героичното:

Да помним, че животът на герояе нова библия и нов закон,че подвигът в сърцата на безброясамин изгражда вечния си трон!(Траянов 286)

И ако Манфред е литературен герой, допринесъл за още по-го-лямата популярност на автора си сред читателите на Континен-та, а подвигът му се състои в отстояване на себе си, то Байрон е реален герой, увенчал се с нова слава със смъртта си в Гърция, а включването му в революционната борба срещу потисничество-то е подвиг в името на свободата и за благото на онеправданите. В този смисъл обобщеният образ на поета в това стихотворение („демон свеобхватен“) е трудно разграничим от байроническия герой – притегателната му сила е неговата амбивалентност; в тон с формулировката на Манфред, че човек е „наполовина прах, на-половина божество“, той размива границите между ада и рая и се превръща в пророк на модерността, който внушава, че „стъпил между Луцифер и бога“, човекът не стои по-ниско от тях:

Да търсим оня демон свеобхватен, що в името на гневна красота, над ада метна райската позлата, подпали рая с пъклена мечта, и стъпил между Луцифер и бога, по-мощен стана, взор не ослепя, и горд, сред шемета на трескав огън, скръбта на грешната земя изпя!(Траянов 287)

242

Последната строфа възвеличава човешкото у Байроновия Каин, който противопоставя на Луциферовото безстрастие силата на своята любов. Като изразява увереността си, че „ангелическата слава“ на „велемощния вестител“ ще защити „рода на Каина“, ли-рическият говорител на Траянов се приобщава към наследниците на братоубиеца, а фразата му актуализира Бодлеровата интерпре-тация в „Авел и Каин“, където авторът на „Цветя на злото“ призо-вава племето на Каин да детронира Бог:

Race de Caïn, au ciel monte,Et sur la terre jette Dieu!(Baudelaire 188)Раса на Каин, литвай в небето и на земята бога хвърли!(Бодлер 114)

Алюзията не е случайна: поемата на Бодлер е изтъкана от пре-пратки към Байроновата мистерия113, а цитираното двустишие претворява намерението на Байроновия герой „To cast down yon vile flatt’rer of the clouds“ (Act III, scene 1; „Аз ще съборя тоз не-бесен лъстец, който участвува в глупавите ти молитви“ – Бай-рон 1919 а) – така родът на Каин продължава да живее с бунта на своя прародител и има нужда от Байрон за свой адвокат пред Страшния съд. В този контекст Байрон е славен заради героите, които е завещал и които пренасят както „най-напредничавите ре-волюционни настроения на европейското общество от началото на 19-и век“, според оценката на Ст. Илиев, така и приписвани-те на поезията на Траянов „разбити мечти, погребани желания и безнадеждна самотност“ (Илиев 1981, 213). Предшественици на свръхчовека на Ницше, байроническите герои със своя инди-видуализъм и титанизъм свързват романтизма с модернизма на българския 20-и век.

В същото време, ако сравним публикациите на „Пролог“ от 1924 и 1934, очевидно е, че направените поправки са смени-

113 По-обстойно за паралелите между „Каин“ на Байрон и „Авел и Каин“ на Бодлер вж. Kostadinova, V. „Between Byronic and Baudelairean Correspondences, or a Glimpse of Cain in a Post-Romantic Mirror“. Lord Byron: „Correspondence(s)“ (XXXIInd International Byron Conference, Paris, La Sorbonne, June 2006), Paris: François-Xavier de Guibert, 2008, с. 41-50.

243

ли внушението на стихотворението – уплътнен е образът на ре-волюционера Байрон, който избира да се включи в подготовката на гръцкото въстание, вместо да сублимира своите чувства към съдбата на гръцкия народ в творбите си; той не подменя живо-та с поезия, а активно се намесва в разрешаването на конфликта. Като издига на Байрон паметник неръкотворен, българският поет утвърждава романтическия образ на смъртта в името на идеала: „Тоз, който падне в бой за свобода, / той не умира,“ или преведено обратно на Байронов език „Though thou art fall’n, while we are free / Thou shalt not taste of death!“ („Thy Days Are Done“ from Hebrew Melodies: „Макар и паднал, дорде сме ний свободни, не си в устата на смъртта“ – ВК).

И ако запазим минута мълчание в памет на геройски заги-налите, даваме си сметка, че Байрон се е превърнал в ценност за целия спектър на българската поетическа палитра – дали заради живата връзка между въображението и действителността (поези-ята и революцията), или заради „онова песимистично настроение, което необходимо характеризира всички епохи на брутален рег-рес“ (Илиев 1981, 209) – посветените на Байрон стихотворения свързват поети, които вероятно не бихме мислили заедно: Иван Вазов и Людмил Стоянов, Теодор Траянов и Венко Марковски. Байрон предлага и национализъм, и космополитизъм, и предниц-шеански индивидуализъм, и революционност, и скептицизъм, а също и активизира естествения стремеж на модерния поет „да преодолее различията между „субективното“ и „универсалното“ и да се приближи до „националния мит“ (Илиев 1981, 212).

За вплетеното в един сонетен венец

Спецификата на сонетния цикъл на Венко Марковски „Бун-товникът“ отразява някои значими особености на българската рецепция на Байрон от времето на социализма. Сонетните компо-зиции на Марковски впечатляват със своята техническа сложност. Формата, която поетът следва, е известна в литературознанието като „сонетен венец“ (нем. Sonettzyklus) – състои се от 15 сонета

244

или общо от 210 стиха, свързани помежду си в гирлянда, като все-ки сонет от втория до четиринадесетия започва с последния стих от предшестващия, а последният, петнадесети, наречен магист-рален, се състои от първите стихове на предходните четиринаде-сет (Богданов 355). В някои случаи първите букви на стиховете в магистрала образуват акростих. Така е и при Венко Марковски. Неговият „необикновен сонетен венец“, посветен на Байрон, е озаглавен „Бунтовникът“ и следва нестандартна схема на римува-не: abba cddc efef gg, а акростихът от петнадесетия сонет съдържа посвещението „На бурния Байрон“.

Първото впечатление от звученето на поетическия цикъл са отпратките към езика на Яворов. Влиянието на поезията на бъл-гарския символизъм върху формирането на Венко Марковски е безспорно – Теодор Траянов му подарява литературния псев-доним и това „кръщаване“ сякаш се отразява на цялостния му творчески апарел. Интертекстуалността е особено осезаема в со-нетите за Байрон – по всяка вероятност, както Людмил Стоянов и Мария Грубешлиева се връщат към символистичната поетика, когато превеждат Байрон, така и Марковски формално е обвър-зал романтика с най-близката до него тенденция в нашата лите-ратура. Без да приписва на българския поет осъзнато намерение, настоящият прочит разкрива различни поетически пластове в со-нетния му текст – до каква степен може да става дума за страх от негова страна по повод влияния на предшественици („anxiety of influence“ по терминологията на Х. Блум), това оставям на изсле-дователите на Венко Марковски; тук искам да предложа своята читателска интерпретация на първия сонет от Байроновия венец: прочит на различните поетически гласове в произведението, кой-то може да бъде обвързан с рецепцията.

В байронически стил лирическият говорител подхваща сти-хотворната реч в първо лице. Семантичното внушение на първия стих се определя от фразата „тежък дял“ (Марковски 1983, 25), която актуализира множество Ботеви определения за екзистен-циалните трудности като: „Тежко, брате, се живее“ („Към брата си“); „тежка чужбина“ („На прощаване“); „тежки думи отровни“ („Хайдути“); „спомени тежки“, „окови тежки“ („Борба“); „Тежко, тежко! Вино дайте!“ („В механата“); „тежко време“ („Зададе се об-лак тъмен“). В Ботевия контекст тежкият дял на героя е обектив-

245

но зададен и това лесно се отнася и до бунтовника на Марковски. Вторият стих обаче, „Заключен съм от участ зла“ (Марковски 1983, 25), вече не е в ботевски регистър и твърдението, че причи-ните са външни – напр. съдбата: „и над твоя свят съдбата мрак ще протръби“ („Прииждат, връщат се...“), или злото: „На злото в без-умния бързей“ („На злото...“), „и в зли страни / мечтите ти навек ще бъдат пленни“ („Пловдив“) – се саморазколебава със закодира-ния дебеляновски подтекст, в който четем и: „аз съм заключеник в мрачен затвор“ („Помниш ли, помниш ли тихия двор...“), „Живях в заключени простори“ („ІV“ от „Под сурдинка“). За Дебелянов драматизмът идва от вътрешния свят, от психологическите про-тиворечия; същото се отнася и за байроническия герой. Затова и образът от следващия стих на сонета: „На моя път лежи мъгла“ (Марковски 1983, 25), не изненадва българския читател – мъглата е обичан символ и се среща често и при Дебелянов: „пронизван от ледна мъгла“ („На злото...“), „в мъглите вечерни“ („Ти смътно се мяркаш...“), и при Яворов: „В часа на синята мъгла“, „Аз съм вихър и мъгла“ („Демон“), и при всички български символисти, чак до „безшумната мъгла“ на Пеньо Пенев („Предсмъртно“); а пътят неизменно припомня, че според поета на социалистическо-то строителство „Всеки своя пътека си има, / всяка бърза и търси човека...“ („Пътека“), че „човекът е човек тогава, когато е на път“ („Дни на проверка“).

И макар че пътят на лирическия герой на Марковски е спрял, пространството, което обитава, „Скръбта е моята земя“ (Мар-ковски 1983, 25), е съзвучно с поетическото пространство на много български поети – и с меланхолията на Дебелянов: „да не надвие скръб безмерна“ („Молитва“), „Как бяха скръбни мойте детски дни“, „И днес аз бродя в тоя скръбен град – / едничък дом на мойта скръб бездомна“ („Пловдив“); и със страданието на Яво-ров: „пред радостите скръб ще избера“ („Все пак“), което изграж-да свят без светлина: „и чезна в тъмнина“ („Ледена стена“), „веко-ве / изминаха как гледам в тъмнините“ („Може би“), „Не знам аз дали слънцето изгасна, / не зная дали ослепях“, „в безмълвна тма [...] / [...] отегнали нозе / дотегнало ме влачат“ („Без път“) – свят, в който се оглежда байронически образ: „обвит съм с ярост и тъма“ (Марковски 1983, 25).

246

Амбивалентни са байроническите състояния и в поезията, и в живота, и е трудно да се разграничи „Кога започва моя ден? / Кога залязва мойта нощ?“ (Марковски 1983, 25) – понятията в сонета на Марковски се сливат по яворовски: „ни ден, ни нощ, – безцветен здрач – мъгла“ („Видения“). И ако на пръв поглед страданието е причинено отвън „Зъл демон властва върху мен“ (Марковски 1983, 25), ние знаем, че когато „в бездната ту плаче, ту се киска / на злото демон“ („Възход“), това е глас отвътре, защото в душата на поета „се борят две души: / душата на ангел и демон“ („Две души“).

Дотолкова героят на сонета метонимично представя Бай-рон и се слива с българските поети, от които Венко Марковски се е учил на поезия, че когато неговият лирически „аз“ заявява: „Духът ми като мен е сам. / От тъга съм сляп и ням“ (Марков-ски 1983, 25), в читателското ми съзнание отеква гласът на Яво-ров: „Душата ми тъгува и мълчи“ („Благовещение“), „Сърце ми ги не вижда“, „Сърце ми чуй–не чуе, сам–само в цял свят“, „Сърце ми всичко знае – вечно ще мълчи“ („Сфинкс“), „В тъма и сам...“, „връз ужаса на гробно млъкналите бездни“, „сляп отвека и навек“ („Песента на човека“).

В това успоредяване на конструирания от Венко Марковски образ и на поетическите елементи на градежа, чиито основи се крепят на българската литературна традиция, става осезаемо регистрираното от Гео Милев байроническо наследство; ще си позволя отново да цитирам констатацията на българския поет и критик:

В поезията на Яворов, най-големия български поет, трепти този Байроновски тон на болка и отчаяние. Такава е почти цялата българска поезия след Яворов: Димчо Дебелянов, Людмил Стоянов, Бабев и др. (Милев 1976, ІІІ: 61).

Байроновото наследство се оказва новата модерна чувствител-ност, която не позволява на човек да се усеща щастлив, амби-валентността на новото време, където противоположностите си съжителстват, скептицизмът, който кара поета да преобърне пое-тическия финал, защото „всяка радост е бременна с мъка“. Байрон провокира читателите си, когато финалът на поемата „Шильон-ският затворник“ декларира, че героят е обикнал своя затвор и се страхува от свободата, че веригите са се превърнали в негови дру-гари: „My very chains and I grew friends“ (в превода на Д. К. Попов,

247

който не следва съвсем отблизо оригинала – оттам и критиката на Гео Милев – това значение се появява малко по-рано в българския вариант на поемата като компенсация за по-сетнешното отклоне-ние: „Аз жалех за синджира свой!“ – Лорд 28). Това преобръща смисъла на първия стих от „Шильонски сонет“: „Eternal spirit of the chainless mind“ („Безсмъртен дух на свободата!“114; „Вечен дух на ум неокован“ – ВК). Същото светоусещане демонстрира и Яво-ров на финала на стихотворението си „Може би“:

И все повтарям: може би ...Аз чакам слънцето и слънчев блясък, с очи покрити веч от прах и пясък, и сляп отдавна! – може би.(Яворов 100)

Но нека да затворя скобата за Яворов и да се върна при сонетния венец. В него са вплетени имена и отпратки към произведения: представен е Шильон, вдъхновил поета за популярните „Ши-льонски сонет“ и „Шильонският затворник“; обговаря се Англия, майката мащеха, и нейният дял в световната политика; намеква се за идеалите на Френската революция и последвалия терор; разпис-ва се Байроновото име, вкл. онази му част, наследена от майката на Анабела, която дава възможност на лорда да се подписва Н. Б. (Ноел Байрон) и да се радва по детски, че инициалите му съвпадат с инициалите на Наполеон Бонапарт; назована е романтическа-та компания на поета „великан“ в лицето на добре познатите за българския читател Хофман, Юго, Пушкин и Лермонтов, Шели и Хайне; контекстуализирана е митотворческата му смърт в Мисо-лунги, Гърция. В сонетния венец образите на байроническите ге-рои и на лирическия говорител ту се сливат, ту се разграничават:

Със Манфред Юнгфрау открих.С Чайлд Харолд земен шар узнах.[…]Със Дон Жуан аз бях един.Убиец с Каин станах аз.На Англия не бях аз син.На робите бе мойта свяст.(Марковски 1983, 35)

114 Гео Милев, Пламък, № 6, 1924.

248

Но българският поет не спира дотук с идентификациите – раз-граничението между лирическия „Аз“ в сонетната композиция и гласа на Байрон е съзнателно затруднено от съжителството на имитиран откъс от прощаването на Чайлд Харолд с родния край и действителен превод на няколко стиха от Първа песен на поема-та. Подражанието използва байроническа образност и мотиви:

– Лети, не спирай, кораб мой.Попътни ветрове са с теб.Зора те къпе, гали Феб.Стихията е твой покой!(Марковски 1983, 33)

При отпътуването на Чайлд Харолд обаче слънцето залязва и ге-роят пожелава „лека нощ“ на родните земи. Последният стих от цитата носи особен байронически заряд и може да бъде отнесен както към кораба, така и към героя на Марковски, заради реми-нисценцията от Трета песен на „Чайлд Харолд“: „But quiet to quick bosoms is a hell“ (st. XLII), впечатлила и Боян Пенев, който с готов-ност приписва същия темперамент и на Ботев:

За себе си и подобните и подобните на себе си, казва англий-ският поет: Развълнувани и огнени са душите на тия, които не могат да се ограничат в обикновеното и с обикновеното. За тях най-страшна мъка е покоят (Пенев 1978, ІІІ: 605).

Всъщност в позата на байронически герой Венко Марковски пише за себе си. Автобиографичното звучене на стиховете изкушава да се търсят асоциации между текста и обстановката в Титова Юго-славия, в която Марковски е изпратен в концлагера „Голи оток“ през 1956 г., а спомените му за петте години, прекарани там, са публикувани в САЩ през 1984 г. Това е бил неговият Шильон, описан в третия сонет от цикъла, посветен на Байрон:

Издига се в Шильон затвор.Подмолен, кървав и злочест.Беснее там най-лют терор.Там в ад гори човешка свест.

В Шильон бях земен ад видял.Уви! В Шильон бях побелял.(Марковски 1983, 27)

249

В дванадесетия сонет лирическият говорител изземва думите на възпявания британски поет и внушението „аз съм байронически герой“ прераства в „аз съм Байрон“:

– Цепи, мой кораб, тез води.Усилвай своя бурен бяг.Където щеш ме изведи,ала недей на бащин бряг... –(Марковски 1983, 36)

Тези стихове вече са преводни – от прочутото прощаване на Чайлд Харолд с родния край:

With thee, my bark, I’ll swiftly go Athwart the foaming brine; Nor care what land thou bear’st me to, So not again to mine.(Byron 2000 – Childe Harold’s Pilgrimage 1. 13. 10)

Като прави аналогия със собствения си набор идентичности, Мар-ковски наслагва Байроновите образи – така борецът за свобода се явява редом с твореца и не е ясно коя загуба е по-голяма:

Отряд загубил командир.Умрял е смелочел поет.Помръква цял културен свет.Раздирят вихри гръцка шир.(Марковски 1983, 38)

Социалистическата идеология е сложила своя отпечатък върху десетия сонет (Марковски 1983, 34), който представя картината на английски „колониален гнет“, на монархия, която „изсмук-ва кръв“ и „с бич безправните владей“, на страна, където „трае многовид хомот“. Насечените бунтовни изблици („Расте гнетът. Мъстта гъстей.“ – Марковски 35-6) са уравновесени от нежна пое-тичност („Невидима роси роса.“ – Марковски 37-8). Прави впечат-ление, че за разлика от анжамбманния стил на Байрон всеки стих в сонетния венец на Венко Марковски е отделно изречение, което донякъде е обусловено от сложната форма, но пък сравнението с други негови сонетни композиции показва, че изказът му може да бъде и не така маршов. С други думи, ако съдържанието се колебае между поета романтик, който „со стих извършва чудеса“ и въстаника със „блян велик“ (Марковски 1983, 37), то ритъмът отмерва:

250

Лежи на одър воин горд. Лежи и чака сетен зов.Бунтовник. Буревестник. Лорд. В час смъртен е за бой готов. (Марковски 1983, 38)Този сонетен цикъл е колкото посвещение на Байрон, толко-

ва и иносказание за своя автор. Той отразява социалистическото усвояване на Байрон, но и напомня защо първите почитатели на британския поет го ценят толкова високо – в него е илюстрирана онази емоционална близост с твореца, която идва от процеса на себеидентификация. Венецът, който поднася Венко Марковски, може да се сравни с прочувствената реакция на Тенисън, за ко-гото целият свят помръква при вестта за смъртта на литератур-ния кумир – той търси утеха във възвишеността на природата и оставя в гората каменен надпис „Байрон е мъртъв“. Финалът на сонетния венец обаче изневерява на байроническия драматизъм, като надмогва минорните акорди,

Отварят порти небеса.Невидима роси роса.(Марковски 1983, 39)

и внушава, че косата на смъртта е немощна, когато покосява вели-кани светила: „Тоз дух е слънце със крила“ (Марковски 1983, 37).

251

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На финала на това изследване си давам сметка – по-осеза-телно, отколкото в предишните моменти на авторефлексия, че съществуват безкрайно много алтернативни, ненаписани интер-претации на темата и че дължа още някои обяснения за своя избор на подход. Конструирах тази литературнокритическа мозайка с ясното съзнание, че искам да намеря своя баланс между работата с Байроновите текстове, от една страна, и историзирането и кон-текстуализирането на процесите на рецепция, от друга страна, така че да не подменя проблематиката, но и в процеса на нейно-то разрешаване да не изневеря на литературността. Изкушенията бяха много и неизбежно настоящият труд носи отпечатъка на спе-цифичното възприемане на поета, човека, публичната личност, мита Байрон от страна на автора на тези страници. И като изваж-дам субективността пред скоби, нека да припомня теоретичните постановки и да систематизирам изводите.

Въз основа на наличните факти и направените анализи мога да потвърдя предварителната теза, че рецепцията на Байрон в Бъл-гария е толкова разнолика, колкото е и Байроновият мит. Моно-графията не изчерпва фактите на тази рецепция, но различните нейни части, надявам се, дават представа не само за различни типове рецепция, но и за различни подходи към тяхното изучава-не. Констатацията е важна и за очертаване на бъдещи проекти за работа, но и като маркер за обема на тази рецепция и потенциала на нейното изследване.

Байроновото присъствие и отсъствие през периода на Възраждането демонстрира в най-голяма степен опосредстваност на контакта. Във връзка с отсъствието на Байрон, мога да изведа няколко наблюдения. Не е трудно да се обясни защо Българското възраждане не успява да усвои неговата поезия. Когато в среда-та на 19-и век българската култура се отваря към европейската, съществува явен дисонанс в тенденциите и е необходим период на синхронизиране на литературното мислене. Затова и превода-чите насочват своите предпочитания към творбите на Просвеще-

252

нието и „Моралният кодекс“ на Франклин се превръща в един от най-популярните текстове. Специфичното развитие на българ-ската литература всъщност означава, че липсва естетическата и поетическа основа, на която да стане възможно възприемането на Байроновата поезия. Преди Освобождението не е актуален и романтическият индивидуализъм, което обяснява „загубата“ на байроническото в преведените от П. Р. Славейков стихотворения на Пушкин и Лермонтов. С други думи както литературният, така и социалният хоризонт на очакване през Възраждането се оказват неадекватни на явлението Байрон и периодът дава ярък пример на онова, което Яус нарича отхвърляне на новото есте-тическо преживяване (Jauss 1981, 141).

По-озадачаващо обаче е защо епохата не усвоява образа на Байрон като борец за независимост. Отговорите, които предлагам, са следните: на първо място, Байрон се е превърнал в гръцки ге-рой, а един от параноичните страхове на Възраждането е страхът от гръцко влияние; на второ място, рецепцията се осъществява преди всичко чрез писмени документи, а възрожденската книж-нина е в ръцете на просветителски настроените интелектуалци, които не биха прокламирали отявлено един активен революцио-нер; на трето място, с оглед на факта, че султан Махмуд ІІ обявява Байрон за враг на Високата порта, бихме могли да говорим и за официална цензура.

В рамките на тезата за закъснялото и ускорено развитие на българската култура несинхронната рецепция на Байрон показва, че усвояването на чужди еталони от изминали етапи на запад-ноевропейското развитие компенсира отсъствието на оригинални български проявления на този пропуснат етап. С други думи, ре-цепцията на Байрон в България изиграва своята роля за „внасяне-то на тази неспокойна романтична тръпка в нея“ и си взаимодей-ства с модерните направления и кръгове, които носят „белезите на романтизма“ (Жечев 206, 204).

Чувствително е присъствието на романтизма в голяма част от учебните помагала в края на 19-и век. То обаче се оказва пряко свързано и с различното отношение към Байрон в англоезичния свят и на Стария континент. За различния статус на поета от две-те страни на Ламанша свидетелстват много критици, но тук ще приведа само следната формулировка:

253

Директното влияние на Байроновата поезия и примерът, кой-то той дава със смъртта си, са непосредствени и силни извън Англия. У дома онези негови идеи и внушения, които могат да бъдат отнесени към социалната и политическа ситуация, по правило се заобикалят или пренебрегват (Ruddick 25-26).

Докато в христоматиите на Вазов и Величков и Костов и Мишев включването му е особено важно и става предмет на оживена ко-респонденция, в която ключова се оказва фигурата на Д. К. Попов (изключен от Робърт колеж и завършил Галатасарайския лицей), то за Иван Пеев-Плачков (възпитаник на Робърт колеж) романти-кът въобще не е значим. Разногласието в този период придобива други изражения във втората половина на 20-и и началото на 21-ви век, но променливостта остава трайна характеристика на Бай-роновата институционализация.

Проследяването на отпратки и оценки изяснява картината на критическото говорене, което е едновременно причина и след-ствие, неразделна част от рецепцията и една от формите на ин-ституционализиране на Байрон. Позоваванията на Байрон го пре-връщат в критерий за ценност за българската литературна кри-тика, в световна величина, с която да бъдат сравнявани успехите на родната литература, и това е израз на стремежа към европеи-зация. Байрон е търсен в поетическото звучене на български про-изведения, в техните романтически идеи, в разработваните теми. Най-често за български Байрон бива провъзгласяван Ботев, но в началото на социалистическата епоха тезата се преобръща и под-логът и терминът на сравнението сменят местата си. За времето на антикапиталистическата и антиимпериалистическа пропаган-да Ботев се превръща в идеологически гарант за поета, дошъл от другата страна на желязната завеса. В по-ново време паралелите между Ботев и Байрон правят уговорки за разликите между бор-бата за независимост на единия и романтическия бунт на другия. Тази съпротива срещу развенчаването на националните митове сигнализира криза на националната идентичност, вкопчила се в култа към националните герои.

На фона на последователното байронизиране на Ботев, кое-то акцентира повече върху революционната нагласа и реализация на двамата, Гео Милев извежда на преден план байроническото в поезията, като прави паралел с Яворов и „почти цялата българска

254

поезия след Яворов“ (Милев 1976, III: 61). Това е важен етап от утвърждаването на Байрон като литературно явление – възпяване-то на свободата остава неизменен компонент от неговия облик, но за модернистите на преден план излиза естетическото. Субективиз-мът в Яворовото творчество, душевността на героя, преплитането на трагично и лирично се възприемат като отзвук на байрониче-ския светоглед и хвърлят мост между романтизма и модернизма.

Освен чрез българската критика и учебните помагала, инсти-туционализацията на Байрон върви и по други линии. Юбилейни-те чествания са още една форма на издигането му на пиедестал, показателна за приоритетите на организаторите. Ако кръгът Хи-перион внася немската представа за мита Байрон и провокира не-доволство с това, че не дооценява неговите поетически постиже-ния, то социалистическото празнуване пропагандира всестранно и хармонично развитата личност и съвместява академичните про-яви с масовите мероприятия.

В българското училище се наблюдава установяване на Бай-рон като емблема на романтизма. Това се постига не само с пряка характеристика на поета или с избора той да е единственият или единият от двамата изучавани автори романтици, но и с реше-нието да бъде визуалният образ на романтическото – анализът стъпва на постановките на имагинистите за изучаване на форми-раните образи. Между 1975 и 1981 Байрон е представителят на романтизма, а от 1981 до 1989 дели часовете за покриване на този период в училище с Виктор Юго, но продължава да бъде лицето, което гледа от портретите, вероятно защото достолепният ста-рец не се е сторил достатъчно романтичен на съставителите на учебниците и те са предпочели авантюриста, останал завинаги на 36. Всичко обаче се променя със съкращаване на хорариума за западноевропейска литература през 1989 г., а след това и с про-мяната на учебните програми през 2001 г. Резултатът е, че Бай-рон е изхвърлен от учебниците за задължителна подготовка, а в програмата за разширено обучение се конкурира с Шели за място като лирик. Актът не само маргинализира поета, но и детронира байроническия герой като онагледява какво има предвид Барт, когато говори, че онова, което „става обект на митичното слово за известен период“, може да изчезне (Барт 284). Институцията е тази, която придава на словото митотворческа функция или пък

255

развенчава мита. Дали това снемане от пиедестала е елемент от протичащия в 21-ви век процес на деконструиране на авторитети, е трудно да се каже. При всички случаи обаче интересът на модер-низма към индивида си е отишъл безвъзвратно и е дошъл ред на постмодерната множественост.

Или пък махалото вече се движи в обратна посока и опозиция-та младост–старост се е преобърнала. Защото още през 1907 г. д-р Кръстев дефинира своите сподвижници като младите, които ще синхронизират родната литература с европейската и ще въведат един друг идеен свят в българската литература, като се отрекат от своите предшественици в лицето на Вазов и Кирил Христов. Но макар че кръгът „Мисъл“ отбелязва стогодишнината на вечно младия Шели, а Байрон се оказва апроприиран от стария Вазов, името му продължава да отеква, включително и в писанията на д-р Кръстев.

Всъщност идеите на Байрон не са остарели за Ницше, който е институция за българския модернизъм, и рецепцията на неговата поезия у нас минава под знака на съдържанието, без да е обвързана с езика и формата – това отбелязва Фиона Маккарти за цялостния интерес към поета на Стария континент, където се предпочитат „Манфред“ и „Шильонският затворник“ (MacCarthy 553). „Ман-фред“ се оказва популярен не само защото сме внесли немски рецепционни модели, а и заради характерните си особености на отворен текст (вж. Eco 1989), който може да бъде конкретизиран в зависимост от познанията, опита и нуждите на читателите. Това дава възможност да се превежда не само текстът, но и контекстът. Така разочарованието и безнадеждността от началото на 19-и век стават съизмерими с настроенията между двете световни войни и способстват радушния прием на Байрон в България. Не само индивидът е разочарован, а цяло едно поколение – разочаровано в опитите да рационализира историята и да открие истината. Бай-рон не просто предлага на читателите възможност да разпознаят собствената си чувствителност в тази на героя, но и снижава тра-гизма на изживяването, като им говори от една отминала епоха.

Байроническият герой, който вече няма място в учебниците на 21-ви век, все пак остава в преводите на Байронови творби, кои-то не са съвсем излишни в новото столетие – драматичната поема

256

„Манфред“ е преиздадена през 2001 г., като оригиналният текст върви успоредно с превода на Людмил Стоянов и Мария Грубеш-лиева, а избрани откъси от интерпретациите на Гео Милев и Ки-рил Христов допълват представата за произведението. Направе-ният в това изследване анализ на трите български превода в сти-хове потвърждава разграничението между адаптация и смислова еквивалентност (Б. Ничев 1986, 124) и илюстрира тезата на Сюзан Баснет за пренаписването (Bassnett 57-75). И двете преводачески практики се оказват еднакво жизнени и имат своето значение за рецепцията. Важен извод от съпоставката е, че във всички случаи преводът е динамично взаимодействие, а не статичен продукт. Паралелът между трите превода на „Манфред“ онагледява функ-ционализирането на предложените от Изер концепции „смислови зевове“ и „бели полета“ (Iser 1974, 281-284) и обръща внимание на различните конкретизации на изходния Байронов текст. Но дори в българските варианти на текста обаянието на Манфред е свърза-но с неговата двусмислена неопределеност: той притежава и свръх-естествена сила, и човешка слабост, а възвисяването на любовта напомня мита за Орфей. Ако се анализира този интерпретативен паралел, трябва да се вземе предвид формулирането му в българ-ски литературнокритически контекст и оттам насетне да се търси и потенциалната връзка между рецепцията на поемата у нас и значи-мостта на мита за българската културна идентичност. Българската рецепция на „Манфред“ дава ярък пример за социалния хоризонт на очакване, който определя възприемането на заложеното в тек-ста – аналогията между Манфред и болшевизма, направена от К. Стефанов, доказва, че рецепцията не може да бъде гарантирана от произведението (Jauss 1981, 140-1). Това разминаване илюстрира и разграничението между вписан и конкретен читател, което предла-га Яус (Jauss 1981, 142-3). Неопределеността на вписания читател на „Манфред“ или пък на „Чайлд Харолд“ приближава тези поеми до конкретните читатели през 20-и век в България. В „Дон Жуан“ обаче вписаният читател има характеристиките на англичанин от 19-и век, което се отразява на популярността на произведението на Континента. Преводната рецепция, на която се спира трета глава, е съществен дял от рецепцията на Байрон.

Двойствената човешка същност, за която стана дума, се ог-лежда и в мистерията „Каин“ – друго произведение, намерило

257

своето място в българския модернизъм, макар и съвсем не толко-ва популярно, колкото „Манфред“. Превръщането на библейския убиец в герой е разбираемо от гледната точка на читателя, който се чувства наследник на Каин и който вече е чел „Авел и Каин“ и е бил призован да детронира Бог (вж. Бодлер). Паралелът между британската и германската му рецепция през 19-и век поставя бъл-гарското присъствие на текста в перспектива. „Каин“ не провоки-ра религиозен отзвук у нас, но разбирането за света като свят, в който няма място за мир и хармония, и за историята като процес, в който отсъства здравият разум, са достатъчно близки за чита-телите на 20-и век. Тези читатели разпознават и собствените си терзания в моралния релативизъм, който Байрон внушава – има ли мярка за добро и зло извън човека? – един проект на модер-ността, която „трябва да почерпи своята нормативност от самата себе си“ (Хабермас 17). Като наслагва екзистенциалните пробле-ми на модерния човек върху религиозното възприятие, историята на възприемането на „Каин“ се превръща в показателен пример за веригата от рецепции, за която говори Яус (Яус 47).

Амбивалентността на байроническия герой, „едновременно и прах, и божество“, представен в монографията чрез Чайлд Ха-ролд, е вдъхновяваща за човека от епохата на модернизма, който вече не може да се уповава на Бог и не вижда логиката на обще-ственото развитие. Тази нееднозначност е обвързана и с човешко-то възвишено, което функционира като компенсация за кошмара на историята. Съзнанието на байроническия герой съвместява времето и вечността – така, както Божията вечност съдържа на-шето време. По определението на Бодлер това превръща Байроно-вото изкуство в модерно (вж. Хабермас 18).

Независимо дали ще повярваме на Ивайло Дичев, че основ-ната цел на модерността е „построяването на един свят, освободен от другото и основан върху същото“ (Дичев 2002 б, 10), въпроси-те на идентичността са приоритетни за културата на модерността и се оказват пряко свързани с българската рецепция на Байроно-вите Източни поеми. Опозицията Аз–Другият е смислоизгражда-ща в поемата „Гяур“ и, както подсказва заглавието, религиозната идентичност е изведена на преден план, но тя е байронически не-еднозначна. Предвид българската история обаче темата се оказва болезнена – запазването на читателска дистанция е трудно, а иден-

258

тификацията с байроническия герой, който с развитието на сюже-та „става другият“, е мъчително, защото българският читател не иска да бъде ориентализиран. Според Ериксън един от случаите, в които осъзнаваме ясно своята идентичност, е, когато чувстваме опасност тя да се разводни (Erikson 127), затова и приемането на другостта може да бъде равностойно на предателство (Цв. Тодоров 100). Поемата „Гяур“ не е превеждана на български език, т.е. от-ново говорим за отсъствието като рецепция, а предложената ин-терпретация конструира въобразената рецепция от страна на едно християнско мнозинство и не включва възприемането на текста от читатели с друго вероизповедание. И ако тук се върнем обратно към оригиналния текст и неговия контекст с първата публикация през 1813 г. в Англия, не може да не си дадем сметка, че проти-вопоставянето на Ориента и Оксидента, адресирано към англий-ската читателска аудитория, която иска да стигне до Изтока, без да напуска дома, деконструира привилегироваността на западната модерност (вж. Makdisi 122-153). Този дискурс обаче не работи на Балканите, където читателите нямат нужда от допълнително разко-лебаване на своята неустойчива идентичност.

Макар че флуидността и променливата гледна точка в „Гяур“ са неприемливи, в „Дон Жуан“ те не са проблематични, защото е запазена дистанцията – сатирата не позволява идентифициране на читателя с героя, а и оксиденталната действителност е безопасно непозната. Всъщност в тази поема всичко е поставено под съмне-ние и всичко е иронизирано: обстоятелствата, нравите, героите, повествователят, самата поема. Със своята жанрова специфика тя, може да се каже, изиграва роля, непривична за несинхронната рецепция – трудно е да се очаква, че повече от сто години след създаването си „Дон Жуан“ може да предизвика промяна в хори-зонта на очакване в смисъла, в който понятието е дефинирано от Яус (Яус 53); в политически смисъл обаче може да се мисли дали преводът от 1986 г. в социалистическа България променя идеоло-гическия хоризонт на очакване, като задава автоироничен режим на мислене и нагласа литературните произведения да го експли-цират.

Непостоянството е характеристика и на Байроновите образи, конструирани от неговите биографи, и това тяхно качество прави

259

Байрон актуален за модернизма. Интересът към биографичните четива е трайна тенденция, която отразява нуждата от „нестан-дартни и героични образци на социално поведение“ (Градев 15), и способства възприемането и институционализацията. За периода на социализма биографиите на утвърдени световни автори оси-гуряват на масовия читател „досег“ с високата литература. Така биографията на Байрон от Андре Мороа предлага една романова трактовка на фактите от живота му, но и създава представа за не-говото творчество, което на моменти се опитва да интерпретира. Рецепцията на Байрон в България не включва академична био-графия – вероятно защото академичната общност, която е профе-сионално ангажирана с тази проблематика, работи с английски език. Появилите се през 2005 г. издания на Илия Илиев имат по-пуляризаторска роля и в някакъв смисъл компенсират промените в образователната програма.

Рецепцията на Байрон, разбирана като усвояване на моти-ви, образи, тропи и т.н. в произведенията на български поети и писатели, е тема, която заслужва своето самостоятелно проучва-не. Приведените примери в пета глава във връзка с текстовете на тримата наши творци показват, че всеки от тях има лична моти-вация да посвети свои стихове на Байрон. За Вазов това се оказва начин за самоутвърждаване и себедоказване. Неговите отпратки към британския поет илюстрират значимостта на дефинираното от Уилямс понятие „структура на чувството“ (Williams 64-88) и разбирането на Яус за реконструиране хоризонта на очакване на читателската аудитория (Яус 57), макар че в тази реконструкция аудиторията е сведена до един-единствен читател. За Теодор Тра-янов поетът романтик разтваря дверите на онази „поетична апо-логия на избраниците на духа“, която ще приюти „прокълнати“ поети (Атанасова), за да конструира „универсалния гений“. Двете редакции на неговия „Пролог“ са индивидуализиран пример за веригата от рецепции, за които говори Яус, тук ограничени в ми-нимодела на един и същи възприемател. Стихотворението създа-ва и портрет на Байрон, който може да бъде разглеждан като един от галерията образи на твореца.

Свой принос за фиксиране на многоликостта има и една по-късна композиция от сонети. За Венко Марковски Байрон е ино-сказанието за собственото аз, което говори с гласа на българска-

260

та поетическа традиция, а тя пречупва хоризонта на очакване и играе ролята на посредник (Jauss 1981, 140). Всъщност, като за-вършва текстовете на своите предшественици и запазва тяхното звучене в своя прочит, но залага свой собствен смисъл, неговият сонетен венец се оказва подходящ за анализиране в стила на Ха-ролд Блум и демонстрира влиянието като тесера според терми-нологията на американския деконструктивист (Bloom 1997, 14). Прави впечатление, че и тримата български поети сякаш разбират романтизма не като литературно направление, останало някъде в страниците на литературната история, а като „жизнен стил“ и „начин на поведение“ (Б. Ничев 1986, 182), които не просто могат да бъдат заимствани, а са част от това, кои сме.

Теоретичните напластявания в този труд тръгват от схва-щанията на Сартр за читателското въображение, което сътворява „художествения образ отвъд оставените от твореца следи“, и за ролята на читателя, защото „произведенията на духовната култу-ра наистина зависят“ от публиката (Сартр 62, 91). Този статичен образ на текста от гледната точка на възприемателя диалогизира с Байроновото разбиране за читателите, експлицирано в писмото предговор към Четвърта песен на „Чайлд Харолд“. За рецепцион-ните процеси в исторически план монографията разчита на поста-новките на Яус, който критикува марксисткото идеологизиране, за да преодолее идеята за „непосредственост на рецепцията“ (Яус 38) – несинхронната рецепция на Байрон илюстрира аргументи-те на немския критик във връзка с продължаващото въздействие на отдалечени по време и място художествени произведения. На българска почва се потвърждава тезата на Косик, че литератур-ната творба не само е „израз на действителността“, но и „създа-ва действителност“ (Яус 40) – въпреки предупрежденията на Гео Милев, че поетът романтик принадлежи на миналото, прочитът на Байроновата поезия у нас не отчита нейната миметичност, а конструира своето настояще. В този смисъл настоящият труд не търси иманентното в текста, не вярва в истинското значение и не се опитва да прави възстановка на авторовата интенция – израз на убеждението, че такъв тип позитивизъм няма място в рецепци-онните изследвания. Не на последно място, защото отговорът на въпроса, „как всъщност трябва да бъде разбиран текстът“, зависи от „фона на произведенията, за които авторът явно или скрито

261

предполага, че са известни на публиката“ (Яус 57), а при несин-хронната рецепция на Байрон у нас фонът в началото на 19-и век във Великобритания е съвсем различен от фона на българските читатели от 20-и век. Този избор е повлиян и от теорията на Стен-ли Фиш, който освобождава литературната критика от проблема за авторовите намерения (Fish 45-53). Анализът на контекста и конкретната ситуираност на читателя в това изследване са търсе-ните обяснения за читателския отклик, а текстуалният анализ не се занимава с посланието на поета. Използването на двете гледни точки търси връзката между литературните и социално-истори-ческите параметри и е съпоставимо с моста, който Яус прокарва между марксизма и формализма.

Идеализацията в теоретизирането на Волфганг Изер, осо-бено във връзка с концептуализирането на „виртуалния текст“ (Iser 1980, 1674), подпомага абстрактното осмисляне на процесите, но остава без конкретно практическо приложение в литературно-критическия анализ. Понятието образ обаче, което Изер използва, е ключово в имагинистиката – така зададеното теоретично съв-местяване позволи на тази монография да съчетае проучването на рецепцията на Байронови текстове с проследяването на кон-струираните негови образи. И ако имагинистиката формулира като свой предмет на изследване „литературните образи на друга страна“, задачата на критика е преформулирана в изследване на литературните образи на конкретна фигура от Фр. Уилсън, ре-дактор на сборник есета, които анализират портретите на твореца Байрон в културата на 19-и и 20-и век (Wilson 1999). Апаратът на имагинистите, където ключови термини са свое–чуждо, нация, малцинства, идеология, стереотип, добре приляга на обвързва-нето на рецепционните процеси с другостта и идентичността.

Българската рецепция на Байрон демонстрира, че теоретич-ната възможност за стерилно присъствие на преводи, които само да информират читателя (Дюришин 104), на практика не работи. Взаимодействията са многообразни и Байрон става повод за дис-кусии, посветени на принципите на превеждане, превръща се в неизменна част от процеса на усвояване на литературата на ро-мантизма, а посредством байроническия герой се намесва и в про-цесите на читателска идентификация за осмисляне на съвремието или бягство от него. Досегът с байроническото обаче най-често

262

е косвен и изследването отчита разликата между неизбежните „ментални образи“ и „фикциите“, породени от „псевдообкръже-нието“ (Lippman 10). Преводачите, биографите, критиците, авто-рите на учебни помагала, творците – всички те се явяват меди-атори между Байрон и неговите текстове, от една страна, и въз-приемателя, от друга, и проектират своите впечатления и оценки върху читателя.

Вниманието, отделено на оригиналните Байронови произве-дения, взема предвид предупрежденията на С. Манинг за грубо-то историзиране на естетическото (S. Manning 2005, 24) и ако в ролята си на интерпретатор боравя с предубеждения, останали неизследвани, то друг един надреден метатекст може да функци-онализира моята българскост като част от рецепцията на Байрон в България. Стремежът в този труд неизменно е бил да се отчита условността на всяка интерпретация и да се държи сметка за ге-нерирането на значения на различните нива на Байроновите тек-стове. Преводът на култури обаче не е разгърнат в изследване на мрежови системи и предложената от Дельоз и Гатари ризоматич-ност не е използвана тук (вж. Deleuze).

Тази монография привежда в някаква форма на завършеност дългогодишни проучвания за рецепцията на Байрон в България и в същото време маркира възможностите за продължаване и раз-ширяване на работата по темата. Превъплъщенията на байрониче-ското в българската литература е проблем, който изкушава и обе-щава интересни взаимовръзки и находки. Материалът, включен за разглеждане в частта за опосредстваната рецепция, може да се допълни. Всъщност предложеният термин може да бъде отнесен и към преводите, защото преводачът играе ролята на посредник, а анализът на ролята на преводаческите решения за рецепцията ще даде интересни резултати. Друго разклонение на темата би било проучването на корпуса от рецензии на направените български преводи на Байронови произведения, което ще обогати представа-та за развитието на преводната теория и практика. Алтернативен подход към темата за рецепцията на Байрон би включвал социо-логически методи на изследване на хора от различни възрастови групи или професионални прослойки, с различно образование и

263

обществено положение. Обвързването на проблемите на рецепци-ята и идентичността с оглед и на други Байронови произведения би дало много интересни резултати. Визуалната рецепция е една голяма тема, която очаква своето продължение както по отноше-ние на портретите, така и във връзка с произведените и излъчени-те по телевизията филми...

Плурализацията на дискурса маркира неговия потенциал по отношение на културата. Иска ми се да вярвам, че изложението е демонстрирало значимостта на изучаването на рецепционните процеси за българската литературна история. В същото време, като обвързва рецепцията с особеностите на конкретни произве-дения и като разглежда внесените наготово и конструираните от българския контекст Байронови образи, монографията съчетава литературната история и литературната критика, едновременно интериоризира оптимизма на Яус и не може да се отърси от скеп-тицизма, с който Дейвид Пъркинс формулира своя въпрос: „Въз-можна ли е литературната история?“

264

ПРИЛОЖЕНИЕ 1 Преводи на Байронови произведения

1 А. Самостоятелни издания

б.г. Шильонският затворник. Прев. Д. Николов. София: Игнатов, Библиотека за всички № 54, 30 с.

1897 Марино Фалеро, дож венециански. Историческа трагедия в 5 действия. Прев. от рус. в проза. (анонимен прев.). Н. Загора: „Развитие“, 1897, 110с.

2. изд. Ст. Загора, печ. „Гутенберг“, 1898.1899 Лара. Разказ. Превел от френски П. Нейков. София, 1899, 51с.1906 Абидоската невеста. Турска повест. Превел Арсени Йовков.

Самоков, 1906, 64с.1907 Шильонският затворник. Превел Н. Килифаров. 1 изд. София,

1907, 21с. 2. изд., 1915.1909 Дон Жуан. Роман. [анонимен преводач]. Библ. Пролет № 1. Со-

фия, 1909, 320с.1915 Манфред. Прев. в ритмична проза Христо Герчев. Шумен, печ.

„Търговски“, 1915, 48с. 2. изд. Шумен, печ. „Спас Попов“, 1938, 48с.1915 Манфред. Прев. Асен Христов. София: „Живот“, 1915, 72с. 2. изд. 1917-1919 ? 115 1919 Манфред. Прев. Гео Милев. Ст. Загора, „Везни“, [1919 ], 80с.

2. изд. София, печ. „Драгиев“, 1940, 67с. 3. изд. София, „Народна култура“, 1946, 72с.1919 Дон Жуан. Прев. В проза Конст. Филипов и Ст. Свиларов. Библ.

Искра. 1 изд. София, 1919, 366с. 2. изд., 1928. [І – 1-5 песен; ІІ – 6-10 песен; ІІІ – 11-16 песен]1919 Каин. Прев. К. Филипов и С. Свиларов. София: „Ал. Паскалев и

Си-е“, 1919, 80с.1919 Чайлд Харолд. Прев. ритмична проза Хр. Герчев, Шумен, печ.

Търговски, 1919. Друго изд. б.г. * 116

115 Не е уточнено от Български книги 1878-1944.116 * Според Каталога на НБ „Иван Вазов“ – Пловдив.

265

1919 Чайлд Харолд. Прев. от англ. в проза Н. Вранчев. Библ. Ралица. 1 изд., София, 1919.

2. изд., 1925. Друго изд. 1936. 2. изд. 1938. Друго изд. б.г. * 3. изд., София: „Стопанско развитие“, 1940.1919 Събрани съчинения. Т. 1, 2. Прев. Арсени Йовков. Варна, 1919. Т.1 Чайлд Харолд, І песен, 64с. Т.2 Абидоската невеста, турска повест, 79с.1919-1920 Манфред. Прев. Кирил Христов. София: „Ал. Паскалев“,

80с. 2. изд. София: печ. „Гладстон“, 1930, 63с.1924 Манфред. Прев в проза Николай Вранчев. Библ. „Ралица“, Со-

фия, [1924], 75с. 2. изд. 1926, 75с. 3. изд. 1939, 62с.1926 Марино Фалеро. Прев. от френски в проза Н. Обретенов. София:

печ. „Нов живот“, [1926], 136с.1929 Манфред. Драматична поема. Прев. Руси Русев. София: „Хемус“,

1929, 85с. 2. изд. 1939.1936 Шильонският затворник. Поема. Прев. Д. Николов. София:

„Игнатов“, 1936, 32с.1937 Шильонският затворник. Прев. Димитър Осинин. 1 изд. Со-

фия: „Игнатов“, 1937. 2. изд. 1939, 30с.1938 Манфред. Прев. М. Грубешлиева и Л. Стоянов. София: „Игна-

тов“, 1938, 87с.1939 Чайлд Харолд. Поема. Прев. в стихове Мария Грубешлиева и

Людмил Стоянов. София: „Игнатов“, 1939, 248с. 2. изд. София, „Хемус“, 19471939 Абидоската невеста. Прев. Димитър Симидов. София:

„Игнатов“, 1939, 67с.1940 Дон Жуан. Прев. в проза Димитър Симидов, София: „Игнатов“,

1940, 536с.1940 Манфред. Прев. С. Калиманов. Севлиево: „Братство“, [1940],

47с.1941 Манфред. Прев. Георги Жечев. София: печ. Рангел Младенов,

1941, 40с.

266

1941 Английски поети. Лорд Байрон и Пърси Б. Шели с биографическия им очерк. Лирични стихотворения. Прев. от англ. Ж. Ж. Дорев. Кн. 1. Варна: „Просвещение“, 1941.Стихотворения от Байрон: Сълзата (The Tear); На Д. (To D.); На М. (To M.); Стихове, написани през гръмотевичната буря и заблудени близо до планината Пинд в Албания; Сбогом (Fare Thee Well); Надпис върху чаша от череп (Lines Inscribed upon a Cup Formed from a Skull); На М.С.Г. (To M.S.G.); Душата ми е мрачна (My Soul is Dark); Ти плачеше (I Saw Thee Weep); Дните ти се свършиха (Thy Days are Done); Песента на Саула (The Song of Saul); Саул (Saul); Всичко е суета (All is Vanity); Га почва тялото (When Coldness Wraps); Видението на Балтазар (Vision of Belshazzar); Светило на безсънния (Sun of the Sleepless); Ако лъжлив бях (Were My Bosom as False); Плачът на Ирода (Herod’s lament); Разрушението на Йерусалим (On the Day of the Destruction of Jerusalim); Край бабилонските реки (By the rivers of Babylon); Поражението на Сенахерима (The Destruction of Sennaherib); Чайлд Харолд [откъси]; Духът ми се мерна (A Spirit Passed Before Me); Дон Жуан [откъси].

Забележка: Липсващи страници в ползвания за описа екземп-ляр: 19-30 и 51-62.

1946 Чайлд Харолд. Прев. от англ. без име, София: „Ралица“. *1947 Чайлд Харолд. Прев. в стихове А. Подвързачова. София: „Кни-

го-Лотос“, 1946, 280с. 1958 Странствуванията на Чайлд Харолд. Прев. в стихове Димитър

Статков. Илюстр. Борис Ангелушев. София: „Народна култу-ра“, 1958, 280с.

1968 Лирика. Прев. Цв. Стоянов, Л. Любенов, Гр. Ленков, Н. Бояджи-ев. Предг. Вл. Свинтила. София: „Народна култура“, 1968, 155с.

Съдържание: Фрагмент; На прощаване с Нюстедското абатс-тво; На Ема; На Каролина; Лок на Гар; Как искам пак да съм дете; На Джордж. Граф Делавар; На романтиката; Стихове, от-правени към преподобния Дж. Т. Бичър; Когато планинец млад скитах; На един дъб в Нюстед; Стихове, написани под бряста в църковния двор на Хароу; На суетната леди; Надпис върху паметника на едно нюфаундлендско куче; На разлъка; Надпис върху чаша от череп; Добре, щастлива си; Прости, ако е чувал бог; На Флора; Вино дайте ни пак; Строфи съчинени по време на буря; Сбогуване с Малта; Умря прекрасна, млада ти; Евтана-зия; Плачи за тез, що плачеха край Вавилон; Край реките на Ва-вилон; Дъщерята на Йефта; Ти падна, но ще бъдеш мил; Дивата

267

газела; О, как е мрачен моят дух; Видях те плачеща; Видението на Балтазар; Гибелта на Сенакериб; Станси за музика; Плени-телна като нощта; Писмо до Огюста; Станси за Огюста; Сънят; Мрак; Прометей; Шильонски сонет; Песен за лъдитите; На То-мас Мър; Ода за Венеция; Епиграма за Уилям Кобет; Епиграма; Станси; Стихове за една индийска песен; На тоя ден навършвам тридесет и шест години.

1985 Писма и дневници. Подбор и превод Юлия Стефанова. София: „Народна култура“, 1985.

1986 Дон Жуан. Прев. Любен Любенов. София, 1986. 2 прераб. изд., 2004 [ред. Ал. Шурбанов]1988 Слънце на безсънните. Ред. Ал Шурбанов. София, 1988.1993 Каин. Мистерия. Прев. Стоян Медникаров. Велико Търново:

„Елпис“, 1993, 144с.2001 Байрон, Дж. Г. Манфред / Byron. Manfred. Прев. Людмил Сто-

янов и Мария Грубешлиева; с откъси в превод на К. Христов и Гео Милев. Съст. и коментар Клео Протохристова, Пловдив: Летера, 2001.

2003 Паризина. Поема. София: БПС, 2003.2005 Марино Фалиеро. Ода за Венеция. Прев. Любен Любенов.

София: „Авангард Прима“, 2005.2006 Манфред. Прев. Христо Маринов. София: Изд. ателие Аб,

2006.

1 Б. Преводи на Байронови произведения в антологии и в периодичния печат

1876 Плачете за онез, що ги отвели... Прев. П. Р. Славейков. Препис на Иван Славейков. Преводът е посветен на Рачо П. Славейков. Арх. ПРС, п. I, тетр. 4, л. 57.

1882 Из „Чайлд Харолд“. Прев. [Димитър К.] П[оп]-ов. Наука, 1882, № 3, с. 253-256.

1884 Плачете за онез, що ги отвели... Прев. М. Москов. Наука, 1884.1885 Разрушение на Сенахерибовата войска. Прев. Ив. Шишманов.

Период. списание на бълг. книжовно друж., 1885, № 13.1886 [Из „Еврейски мелодии“]. Мисъл, 1886, І, № 10, с. 286.1888 Шильонският затворник. Прев. Д. К. Попов. Библ. „Св. Кли-

мент“, І, 1888-9, № 3. с. 233-244.1888-9 В албона. Искра, 1888-9, № 4-5.1888-9 Мрачна ми е душата. Прев. Д. [орев] Искра, І, 1888-9, № 11, с.

505.

268

1890 Песента на Саула пред боя. Прев. от рус. Ж. Ж. Дорев. Заря, 1890, № 10, с. 45.

1890 Изток. Прев. Ст. А. В. Македония, ІІ, 1890, № 23, с. 3. Стих. от Байрон. Дума, ІІ, № 6.1894 Мазепа. Прев. Д. К. Попов. Бълг. сбирка, І, 1894, № 6, с. 421-432;

№ 7, с. 501-515. 1895 Манфред. Прев. К.[ирил] Христов. Дело, І, 1895, № 6, с. 411-420;

№ 7, с. 489-496; № 8, с. 587-598; № 11-12, с. 880-887. 1895 Шильонски затворник; Мазепа; Чайлд Харолд (Прощаване на

Чайлд Харолд); Океан (от „Чайлд Харолд“, 4-та песен). Преве-дени стихотворения. От Д. К. Попов. София: печ. Ив. Г. Говеда-ров и с-ие, с. 75-123.

1896 Мадона. Бълг. сбирка, ІІІ, 1896, № 1.1896 Из „Абидоска невеста“. Прев. Ив. Грозев. Бълг. сбирка, ІІІ, 1896,

№ 6, с. 580.1896 Мазепа. Прев. Д. К. Попов. Бълг. сбирка, ІІІ, 1896, № 6, с. 118-

128.1897 Каин. Прев. К. Христов. І и ІІ сцена. Бълг. сбирка, ІV, 1897, № 6,

с. 561-578; № 7, с. 703-714; № 9, с. 897-908; № 10, с. 1009-1033.1898 Каин. Прев. К. Христов. ІІІ действие. Бълг. сбирка, V, 1898, № 2,

с. 116-124; № 7, с. 646-653; № 10, с. 910-918.1898 Плачете за онез, що ги отвели... Прев. П. Р. Славейков. Периоди-

ческо списание, XI, 1898, № 57, с. 89.1899 Когато те прегръщах в своите обятия... Прев. Дафинов. Светлина,

ІХ, 1899, № 7-8, с. 10.1900 В албума. Прев. А. Д. Ихчиев. Бълг. преглед, 1900, № 6, с.151901 [Из „Дон Жуан“] Целувката от първата любов. Прев. В. Ив.

Стоянов. Летописи, ІІ, 1901, № 5, с. 118.1901 Пътуванията на Чайлд Харолд. [Откъс.] Прев. Ат. Яранов.

Летописи, ІІ, 1901, № 11.1901 Умирающият гладиатор. Прев. Иван Вазов. В: Лъчите на поези-

ята. Стихотворен сборник, събрал и наредил Г. Бакалов. Варна, 1901, с. 39.

1901 Вий знайте ли страна. Прев. Иван Грозев. В: Лъчите на поезия-та. Стихотворен сборник, събрал и наредил Г. Бакалов. Варна, 1901, с. 261.

1904 О, ще угаснеш ти... Прев. Н. Златин. Свят, 1904, №4, април, с. 52.

1904 Плачете за онез, що ги отвели... Прев. П. Р. Славейков. Сборник за народни умотворения 20: 164-5.

269

1905 ? Бях някога в светъл божи храм...; Кога притискаш ме с ръце си силни...; Еврейска мелодия; Гробница; Утихна бурята...; Разбит е моя талисман. В: Незалязващи слънца. Съст. С. Линор. Варна: печ. „Зора“, с. 63-66.

Заб.: Включен е и преводът на „Умирающия гладиатор“ (с. 34 ), посочен вероятно за първи път като стихотворение на Лермон-тов.

1907 Дон Жуан. І песен. Прев. Д. К. Попов. Бълг. сбирка, ХІV, 1907, № 6, с. 345-358.

1907-8 Абидоската невеста. Откъс. Прев. Арсени Йовков. Учителски вестник, VІ, 1907-8, № 4, с.59.

1910 Шильонския затворник. Прев. Д. К. Попов. Картинна галерия за деца и юноши, VІ, септ. 1910, № 1, с. 42-48.

1911 Всичко е суета; Кога прощавахме се ний; Плачете. Прев. Г. Ми-нев. Мир, ХVІІ, 1911, прил. 25, № 3376, с.1.

1911 Оскар. Прев. Дерижан. Мир, ХVІІ, 27 ноем.1911, прил. 34, № 3417, с.1.

1913 Euthanasia. Прев. Г. Минев. Бисери, І, № 16, 9 ноем. 1913, с. 494.1917 Чайлд Харолд. [Откъс.] Походна войнишка библиотека, № 12,

1917, с. 70-73.1919 Сонет за Шильон. Прев. Д. Мамарчев. Съвр. изкуство, І, 1919,

№ 7-10, с. 16.1919 Желал бих аз дете да стана пак... Прев. Н. Алексиев. Факел, І, №

4-5, ноември и декември, 1919, с. 3-4.1920 О, литна ти – красива като блян... Прев. Г. Минев. Ученическа

мисъл, № 3, с. 5.1920 Загина ти, но в слава се роди... Прев. Г. Минев. Ученическа ми-

съл, № 4: с. 7-8.1921 Английски поети. Прев. Г. Минев. Русе: п-ца „Роглев“, 1921,

112с. Байрон е представен със следните стихотворения: „Всичко е

суета“ – рече проповедникът („All Is Vanity, Saith the Preacher“, Hebrew melodies XIV); Euthanasia; Пред мене дух премина (A Spirit Passed Before Me); Кога прощавахме се ний (When We Two Parted); Душа ми е мрачна (My Soul is Dark, Hebrew Melodies IX); Кога мраз обвие този прах измъчен (When Coldness Wraps This Suffering Clay, Hebrew Melodies XV); О, ако там над висините (If That High World That Lies Beyond, Hebrew Melodies II); Напълнете чаши пак (Drinking-Song); Плачете за онез (Oh! Weep for Those, Hebrew Melodies V); Иродов плач за Мариама (Herod’s Lament for Mariamne, Hebrew Melodies XIX); Не спомняй ми

270

ти, не спомняй ми ти (Remind me not, Remind me not); О, литна ти – красива като блян (Oh! Snatched Away in Beauty’s Bloom, Hebrew Melodies VIII); Заплака ти (I Saw Thee Weep, Hebrew Melodies X); Пристъпва – дивна красота (She Walks in Beauty, Hebrew Melodies I); Загина ти, но в слава се роди (Thy Days Are Done, Hebrew Melodies XI); Тъма (Darkness).

1922 Бъди благословена. Женска мисъл, І, № 1, 15 апр. 1922, с. 3.1924 Прометей. Хиперион, ІІІ, 1924, № 3, с. 121-122.1924 Прометей. Прев. Г. Михайлов. Развигор, № 139, 19 апр. 1924, с. 3.1924 На върха на планината. Прев. Ив. Вазов. Вестник на жената,

ІV, 1924, № 147, с. 2.1924 Блажен е ... [Библията]. Витлеем, ІІ, № 5, май 1924, с. 771924 Оскар. Прев. Хр. Цанков-Дерижан. Млечен път, І, 1924, № 5-6,

с. 118-119.1924 Шильонски сонет. Прев. Гео Милев. Пламък, 1924, № 6. 1924 Каин. Откъс. [Анонимен преводач.] Неделна стока, І, 1924, №

12, с. 3.1924 Умиращият гладиатор. Прев. Ив. Вазов. Листопад, V, № 6-7.1925 Чайлд Харолд. Песен първа. Прев. К. Стефанов. Листопад, VІ,

№ 3-4.1925 Дъщерята на Йефтая. Бълг. илюстрация, І, 1925, № 5-6, с. 7. 1926 Моряци. Стихотворение от Вариклечков, по Байрон. Илюстра-

ция Светлина, ХХХІV, 1926, № 1, с. 12.1926 Манфред. [Откъс. Анонимен преводач.] Народ, ХV, 1926, № 196,

с. 4.1927 Каин. Откъс. Прев. Людмил Стоянов. Глобус, І, 1927, № 26, с. 2.1927 Библията. Духовни искри, ІХ, 1927, № 6, с. 3. 1930 Марино Фалиеро. Дума, бр. 38 от 30.05.1930, 4.1934 Библията. Прев. Д. Николов. Църковен вестник, № 42, 10 ноем.

1934, с.474.1935 Шильон. Прев. Гео Милев. Щит, І, 1935, № 26, с. 3. 1935 Еврейски мелодии. Преглед на поета, 1935, № 3, 6.1936 Испания. [Из „Странстванията на Чайлд Харолд“.] Прев. Ж. Ж.

Дорев. Нова камбана, І, 1936, № 80, с. 4.1938 Шильон. Прев. Гео Милев. Трудова борба, 5 ян. 1938, с. 7.1938 Дивата сърна. Прев. Ж. Ив. Жеков. Варненски кореняк, № 20, 30

ноем. 1938, с. 1.1938 Край Вавилонските реки. Прев. Ж. Ив. Жеков. Варненски

кореняк, № 20, 30 ноем. 1938, с. 1.1938 Океан [от Четвърта песен на „Чайлд Харолд“, срвн. ст. 179-184];

откъс от Първа песен на „Чайлд Харолд“ [срвн. „Adieu, adieu!

271

my native shore“]. В: Антология за морето. Съст. Каля Лазурин. София: печ „Задружен труд“, 1938, с. 53-57.

1939 Марино Фалеро. Откъс. Прев. от френски в проза Н. Обретенов. Дума, 1939, № 38, с. 4.

1939 Прости. Прев. Гео Милев. В: Антология на жълтата роза. Ли-рика на злочеста любов. Съст. Гео Милев. Ред. Мила Г. Милева. София, 1939, с. 25.

1940 Из Манфред [два откъса]. В: Антология ня червената роза. Част 1. лирика на възторжена любов и купнеж. Ред. Мила Г. Милева. София, 1940, с. 10-11.

1947 Из „Песен към людитите“. Прев. Н. Стефанова [2 строфи]. Поезия на труда. Избрани стихове от световната литература. Съст. Богомил Райнов. София: ОРПС, 1947, с. 30.

1954 Да бъда безгрижно дете искам аз...; Но твойто знаме, свобода, се вее... [9 стиха от „Чайлд Харолд.] Прев от англ. Д. Статков. Литературен фронт, Х, № 15, 15.04.1954, с. 4.

1954 Край реките Вавилонски. Свободен превод Лео Коен. Еврейски вести, № 332, 02.06.1954, с. 4.

1954 Лок на гар; Ода на авторите на закона против рушителите на тъкачи на станове; Издъхна ти, Народът твой ...; Песен за лъдитите; Сонет за Шильон; Из „Бронзовият век“; На тоя ден навършвам тридесет и шест години; Станси (Когато страната под робство не гине...). Прев от англ. Д. Статков. Септември, VІІ, 1954, № 5, с. 73-78.

1963 Войната тропа с крак. Откъс от „Чайлд Харолд“. Вечерни новини, № 3542, 22 ян. 1963, с. 4.

1967 На Ема. Прев. Любен Любенов. В: Антология на световната любовна лирика. Съст. Вл. Свинтила, Л. Любенов, Гр. Ленков. София: Народна младеж, 1967, с. 130-1.

1976 Из „Дон Жуан“. Прев. в стихове Л. Любенов. Родна реч, ХХ, 1976, № 5, с. 42.

1980 Из „Дон Жуан“. Прев. в стихове Л. Любенов. Родна реч, 1980, № 1, 50-51.

1984 На Томас Мор. [To Thomas Moore] Прев. К. Божилова. Пулс, ХХІІ, 24 ян. 1984, с. 6.

1985 Из „Дон Жуан“. Прев. в стихове Л. Любенов. Септември, 1985, № 7, с. 150-157.

1986 Из „Дон Жуан“. Прев. в стихове Л. Любенов. АБВ, VІІІ, № 374, 11 март 1986, с. 7.

1988 Из Кефалонския ми дневник. Прев. Любен Любенов. АБВ, Х, № 471, 19 ян. 1988, с. 8.

272

1988 Прометей. Прев. от англ. Ал. Шурбанов. Лит. фронт, № 4, 21 ян. 1988, 8.

1988 Прометей. Част II. Преводи от Г. Михайлов, Л. Стоянов, Л. Любенов, Ал. Шурбанов. Панорама, 1988, № 5, 211-215.

1992 Чайлд Харолд. Откъс. Прев. от англ. Л. Любенов. Летописи, 1992, № 2, 149-155.

1994 Лека нощ [Прощалната песен на Чайлд Харолд]. Прев Л. Любе-нов. Култура, Изкуство, Литература, Варна, ІІІ, № 1, ян. 1994, с. 4.

1994 О, слънце на безсънните. Прев. Л. Любенов. Участие, 1994, № 2, с. 41-42.

1999 Песен към сулиотите. Прев. Л. Любенов. Българска армия, № 14 714, 16 април 1999, с. 2.

2001 Надпис на чаша от череп. Прев. Л. Любенов. Литературна поща (приложение към в. Национална бизнес поща, Ст. Загора, ХІ, № 6, 12-18 февр. 2001), № 2, февр. 2001, с. ХV.

273

ПРИЛОЖЕНИЕ 2 Материали за Байрон

2 A. Самостоятелни издания (в хронологически ред):

1897 Александров, Н. Н. Лорд Байрон – негова живот и литератур-ната му деятелност. Прев. М. Москов. Варна: К. Евстатиев, 1897.

1940 Мороа, Андре. Сърцето на Байрон. (романизована биография). Прев. Юлий Генов. Стих. прев. от ориг. Крум Сивриев. (1 изд.). София: Книго-лотос, 1940. 318с.

2 изд. София: Книго-лотос, 1945. 318с. Др. изд. София: АБВ, б.г.1941 Нурижан, Жорж. Любовта на Байрон в Италия. София: „Нова

камбана“, 1941, 32с.1945 Мороа, Андре. Сърцето на Байрон. (романизована биография)

Пълен превод от фр. ориг. Боян Георгиев. Стих. са преведени от англ. ориг. под ред. на Димитър Пантелеев. София: М. Г. Смри-каров, 1945. 579с.

Др. изд. София: изд. Смрикаров, 1946.1947 Ралчев, Милко. Лорд Байрон. Критически етюд. [Върху „Чайлд

Харолд“, „Манфред“ и „Шильонски затворник“]. София: Изд. Димитър Янев, 1947. 112с.

1959 Едшмид, Казимир. Лорд Байрон. Роман на една страст. Прев. от нем. Спас Мулешков. София: Нар. култура, 1959. 326 с. 14 л. ил. 1 л. факс.

1980 Мороа, Андре. Байрон. Прев. Мария Дагорова. Прев. на стихо-вете Любен Любенов. София: Народна култура, 1 изд., 1980.

2. изд. София: ОФ, 1985, 407с.1988 Иванов, Иван и Евелина Василева (съставители). Джордж Гор-

дън Байрон. 1788-1824. Литературни, методически и библио-графски материали в помощ на работата на библиотеките. София: НБКМ, 1988, 72с.

1988 Илиев, Илия. Джордж Гордън Байрон. София: Дружество за разпространение на научни знания „Георги Кирков“. Републи-кански съвет, № 2, 1988.

274

2005 Илиев, Илия. Лорд Байрон – една необикновена личност. София: „Авангард Прима“, 2005, 246 с.

2005 Илиев, Илия. Лорд Байрон и България. София: БПС, 2005. 2. доп. изд., София: Университетско изд. „Св. Климент Охридс-

ки“, 2007.2005 Илиев, Илия. Лорд Байрон: Забавни истории и парадокси от

неговия живот. София: „Авангард Прима“, 2005.2005 Любенов, Любен (съставител). Джордж Гордън лорд Байрон в

България. 1886-2005. Библиография. София: „Авангард Прима“, 2005, 43 с.

2 Б. Статии, очерци и части от книги (в хронологически ред):

1892 [б.а.] „Един поет социалист“ [за Шели, в съпоставка с Байрон]. Ден, № 7, 1892, с. 490-493.

1906 Йовков, Арсени. Предговор. В: Абидоската невеста. Прев. Ар-сени Йовков. Самоков, 1906.

1917-1918 Арнаудов, М. „Психология на творчеството“. Годишник на Софийския Университет, 1917-1918 г., гл.III, с.123; гл.IV, с.154; гл.VI, с.235

1921 Арнаудов, М. „Към психологията на поетическия опит“. Годишник на Софийския Университет, т.ХV-ХVI, 1921г.; гл.II, Субективни и обективни поети, с.70-73; гл.III, Вътрешно освобождение, с. 81-82.

1921 [биографична скица на Байрон]. В: Антология на английската поезия. Прев. Г. Минев. София, 1921, с.

1924 Стоянов, Людмил. Байрон и нашето време. Слово по случай 100 годишнината от смъртта на Байрон. В: Лорд Байрон. Възпоменателен сборник. София: Хиперион, 1924.

– В: Стоянов, Людмил. Людмил Стоянов за литературата, из-куството и културата. София, 1959, с. 451-453.

– В: Стоянов, Людмил. Избрани творби в 2 т. Т.2. София, 1983, с. 12-16.

1926 Обретенов, Н. Предговор. В: Байрон. Марино Фалеро. Прев. от френски в проза Н. Обретенов. София: печ. „Нов живот“, [1926].

1930 [бел. на издат.] Послеслов. В: Байрон. Манфред. Прев. Кирил Христов. София: „Гладстон“, 1930.

275

1929-1930 Стефанов, К. „Байрон, поетът на свободата и мировата скръб“. Годишник на Софийския Университет, т. 26, 1929-1930.

1939 Осинин, Д. Н. „Шильонски затворник. По Ал. Веселовски“. В: Лорд Байрон. Шильонският затворник. Прев. Д. Осинин. 2. изд. 1939, София: „Игнатов“, с. 3-12.

1942 Каракостов, Стефан. „Марко Бочар – съратник на Байрон“. В: Каракостов, С. Македонски възрожденци, 1942.

1946 Дончев, Николай. „Байрон и неговият Чайлд Харолд“. В: Дончев, Н. Кратък очерк по западноевропейска литература. София, 1946, с. 264-271.

1946 Дотен, Пол. „Романтична поезия. Очерк с бележки за Байрон“. В: Дотен, П. Английска литература. София, 1946, с. 128-131.

1946 Недялков, Христо. „Романтизъм и „мирова скръб“. В: Недялков, Хр. Европейска и славянска литература. Насоки и теми. София, 1946, с. 52-57. [В кн. авт. Хр. Н. Делин.]

1947 [б.а.; б.з.] Биографична бележка. Поезия на труда. Избрани стихове от световната литература. Съст. Богомил Райнов. София: ОРПС, 1947, с. 245-6.

1947 Заблудовски, Михаил. „Байрон – романтик-бунтар.“ [Предг.] В: Байрон, Дж. Г. Чайлд Харолд. Поема. Превод Мария Грубешлиева и Людмил Стоянов. София, 1947, с. 3-30.

1947 Кръстев, Т. Цв. „Отражение на мировата скръб Чайлд Харолд“; „Характеристика на Манфред“. В: Развити теми за учениците, София, 1947.

1948 Кръстев, Т. Цв. „Философските и поетическите тълкования на „Дон Кихот“. [Байрон за „Дон Кихот“]; „Отражение на мировата скръб в поемата „Чайлд Харолд“; „Характеристика на „Манфред“. В: Кръстев, Т. Цв. Развити теми. 2.доп.изд. София, 1948, с. 39; 86-89; 89-93. [1.изд.1947]

1949 Кохан, Петър. „Романтизъм в поезията на мировата скръб. Новалис. Байрон.“ [Очерк]. В: Кохан, П. Очерки по история на западноевропейската литература. Т. 1. София, 1949, с. 343-377.

1950 Арнаудов, Михаил. Към хронологията и характеристиката на първите печатни Вазови стихотворения.– В: Иван Вазов. Сборник по случай 100 години от рождението му. Под ред. на Т. Павлов, Н. Лилиев и Ст. Божков. София, 1950, с. 309-402. [Относно влиянието на Байрон върху нашия поет.]

1958 Хаджихристов, Ив. „Сказката на Гео Милев за Байрон“. В: Гео Милев. Възпоминателен лист. Ст. Загора, 15 май 1958.

1958 „Романтизмът в Англия. Джордж Гордън Байрон“. В: Чужда литература. София, 1958, с. 169-178. [Кратък анализ на част от творбите му.]

276

1958 Статков, Д. „Байрон – живот и творчество“. В: Байрон, Дж. Странствуванията на Чайлд Харолд. Прев. в стихове Димитър Статков. Илюстр. Борис Ангелушев. София: „Народна култура“, 1958, с. 275-278.

1961 Ястребова, Н. [за Байроновия Каин]. В: Трагичното в изкуството, София: БАН, 1961.

1963 [б.а.] Байрон. В: Кратка българска енциклопедия в 5 тома, т. 1, София, 1963, с. 166-7.

1965 Сариева, Люба. „Образността у романтичните поети“. Годишник на Софийския университет, т. LIX-2, 1965.

1970 Mincoff, Marco. „Byron“. In History of English Literature, Part II, by Marco Mincoff. Sofia: Naouka i izkustvo, 1970.

2nd ed. 1976, pp. 286-329; 3rd ed. 1998.1973 Дюгменджиева Петя и Ст. Иванов. „Джордж Байрон“. В:

Чуждестранни писатели на български език. Библиографски указател. София, 1973, с. 56-7.

1974 [б.а.] Байрон. В: Енциклопедия А–Я. София, 1974, с. 61.1976 Пешев, Александър. „Байрон. (1788-1824)“. В: Пешев, Ал. Запад-

ноевропейска литература от Великата френска буржоазна революция до Парижката комуна. 4.изд. София, 1976, 90-149.

1979 Сариева Люба. „Употребата на контраст в Байроновия „Дон Жуан“. В: Годишник на Софийския университет, т. 74, 1979.

1980 Брандес, Георг. „Байрон“. В: Брандес, Г. Литературата на ХIХ век. [Сб. лит.-крит. очерци]. София, 1980, 493-514.

1981 Филипов, Владимир. „Английската и американската литература на български“. В: Преводът и българската култура. София: „Народна култура“, 1981, с. 183-242.

1985 Костова, Людмила. „За някои особености на рецепцията на творчеството и личността на Байрон в България в началото на 20-те години“. В: Сборник трудове от Юбилейната научна се-сия, посветена на 40-годишнината на Съюза на научните ра-ботници в България и Великотърновския клон на СНРБ. Част І, Секция Литературознание, Велико Търново, 1985, с. 103-115.

1985 Стефанова Юлия. „Писмата на Байрон“. [Предг.] В: Байрон, Дж. Г. Писма и дневници. Подбор и прев. Юлия Стефанова. София, 1985, 5-14.

1986 Хаджикосев, Симеон. „Непознатият Байрон“. [Предг.] В: Бай-рон, Дж. Г. Дон Жуан. Прев. от англ. Любен Любенов. София, 1986, 7-24.

1988 Любенов, Любен и Радка Трендафилова. Българските преводи на Байронова лирика. В: Байрон, Джордж. Слънце на безсънни-те. София: „Народна култура“, 1988, с. 135-155.

277

1988 Николчина, М. Митът за Прометей и поетиката на английския романтизъм, София: УИ „Климент Охридски“, 1988.

1989 Хаджикосев, Симеон. „Байрон и недовършеният роман „Дон Жуан“. В: Хаджикосев, С. Сред класиката. София: „Народна просвета“, 1989, с. 154-.

1996 Увалиев, Петър. „Байроново“ [радиоесе]. Би Би Си. 21 ян. 1996. Лондон.

1997 Kostova, Ludmilla. „Signs of Sickness, Signs of Health: Byron’s Vision of the Balkans“. В: Kostova, L. Tales of the Periphery, Veliko Turnovo, 1997, pp. 45-54.

2000 Любенов, Любен и Радка Трендафилова. „Джордж Гордън Байрон“. В: Преводна рецепция на европейска литература в България. І том. Английска литература. София: Академично издателство „Професор Марин Дринов“, 2000, с. 105-120.

2001 Протохристова, Клео. „За Байрон и неговия Манфред“. В: Байрон, Дж. Г. Манфред / Byron. Manfred. Прев. Людмил Стоянов и Мария Грубешлиева; с откъси в превод на К. Христов и Гео Милев. Съст. и коментар Клео Протохристова, Пловдив: Летера, 2001, с. 137-162.

2002 Хаджикосев, Симеон. „За Любен-Любеновия превод на „Дон Жуан“ от Байрон“. Западноевропейска литература. І част. Пловдив: „Сиела“, 2002.

2006 Костурков, Йордан. „Лорд Байрон и ангелът на любовта“. В: Костурков, Й. Тайният живот на великите английски писатели. Пловдив: Хермес, 2006, с. 185-188.

2008 Kostova, Ludmilla. „Claiming a „Great Briton“ for Bulgaria: Reflections on Byron’s Bulgarian Reception (1880s-1920s)“. In Byron: Heritage and Legacy. Ed. Cheryl Wilson. New York: Palgrave Macmillan, 2008, pp.45-60.

2 В. Статии в българския периодичен печат:

1871 Дурдик. „Чърти от живото на Лорда Байрона“. Читалище, ІІ, 1871, № 5, с. 214-219.

1871 [б.а.]. „Нещо за средните училища и другите народи и за училищното преподаване“. Читалище, ІІ, 1871, № 18.

1875 [б.а.]. „Сказка държана в Софийското училище от светиня му поп Тодора“. Читалище, V, 1875, № 9.

1875 [б.а.] [хроника] Ден, 23 юни 1875.1875 [б.а.] [хроника] Век, 19 юли 1875.

278

1896 Александров, Н. Н. „Мястото на Байрон в литературата“ [прев. от руски на Б.Б-в]. Съвр. младеж, 1896, № 3-4.

1897 Александров, А. „Лорд Байрон“. Мисъл, VII, 1897, № 10, с. 853.1915 Х. Ц. [За преводите на „Манфред“]. Българска сбирка, 1915, № 3.1917 Иванова, Людмила. „Един съвременен поглед върху творчеството

на Байрон“. Будилник, 1917, № 4, с. 4-5.1919 [б.а.]. „Каин“ – лорд Байрон, мистерия“. [съобщение за превода

от англ.ез. на К. Филипов и С. Свиларов.]. Сила, 12 апр. 1919, № 30, с. 12.

1921 Милев, Гео. [Рецензия за поетичния превод на „Манфред“, направен от Кирил Христов]. Везни, 1921, № 7.

Чолаков, Р. „Байрон на български“ (за превода на „Чайлд Харолд“, песен първа, на Арсени Йовков, от рус.). [отрицателна оценка]. Развигор, 1921, № 23, с. 2.

1921 Балабанов, Ал. „Английски поети на български“. [Рецензия за подбора и превода на Г. Минев; спира се в детайли на стихотворения на Байрон]. Развигор, 1921, № 3, с. 3

1922 Никитов, Никола. „Поезия на мировата скръб“ [вкл. и Байрон]. Уч. мисъл, 1922, №1, с.7-10.

1923 Дамянов, Владимир П. „Съвременна немска драма“. Листопад, IV, № 5, 1923.

1923 Дюамел, Жорж. „Назначението на поета“. Прев. на Д. Бабев. Листопад, IV, № 8, 1923.

1923 Кохан, Петър. „Що е литература и писатели“. Нов път, 1923, с. 17.

1923-1924 [б.а.]. „Байрон във Венеция“. Чернозем, 1923/4, с. 318.1924 Младенов, Ас. „Байрон“. [Биогр. данни за Байрон, паралел между

времето на англ. романтизъм и съвременната епоха с цитати от Байрон; по случай 100 г. от смъртта на поета.]. Листопад, V, № 6-7.

1924 Балабанов, Ал. „Рицарите на човешкия дух и молците му“. (За Байрон и Кант). Развигор, 1924, № 141, с. 3-4.

1924 Балабанов, Ал. „Eternal Spirit of the Chainless Mind“. Развигор, 1924, № 139.

1924 Проф. Стефанов, К. „Байронизъм“. Развигор, 1924, № 139.1924 Цанев, Г. „Байронизъм в руската литература“. Развигор, 1924,

№ 139.1924 Боров, Т. „Байрон на български“. [Библиографска скица].

Развигор, 1924, № 140, с.3.1924 Краева, С. „Байрон в своите писма“. [Откъси от писмата му, ко-

ито конструират основните моменти от биографията му.]. Раз-вигор, 1924, № 144, с. 3-4

279

1924 Милев, Гео. „Лорд Байрон“. Пламък, I, 25 май 1924, с. 171-174.1924 Милев, Гео. „Поезията на младите“. [За възгледите на Гео Милев

за романтизма.]. Пламък, 1924.1924 Фриче, В. М. „Байрон“. Нов път, 1924, № 11, с. 330.1924 [б.а.]. „Неиздадени писма на Байрон“. Море, 1924 с. 5.1924 Панов, Лазар. „Художествен преглед“ [за Байрон]. Ново звено,

1924, 5, с.81.1924 [б.а.] [Юбилейна публикация за Байрон]. Полет, 18 апр. 1924,

№ 28. 1924 Мартасон, Харолд. [студия за Байрон]. Полет, 1924, № 31-38. 1924 Мартасон, Харолд. Лорд Байрон. Стогодишнините. Знаме, 19

апр. 1924, с. 2.1925 Погоновски, Й. „Английски веяния в славянските литератури“.

[Прев. на Елена Карайорданова, за влиянието на Байрон върху Пушкин]. Славянски глас, ХІХ, 1925, № 3.

1925 [б.а.]. „Карл Маркс и изящната литература“. Нов път, № 13, 15 апр. 1925, с. 378

1926 Русев, Руси. „Байрон и днешното време“. Изток, бр. 40.1927-1927 [б.а.]. „Лорд Байрон и неговите любовници“. Глобус, 1926/7,

№ 26, с. 1-21927 Сапунов, М. „Силата на търпението, обичта и надеждата“.

Светлина, № 7, 1927, 11.1927 Атанасов, Ангел. „Композиция на литературните произведения“.

[Примери с Байрон.] Бълг. реч, II, 1927, № 6, с. 182.1927 Филипов, Ал. „Поезията на световната скръб“. Бълг. реч, II,

1927, № 6, с. 202-203.1927 Андреевски, С.А. „М. Ю. Лермонтов“. [Паралели с Байрон.]

Бълг. реч, II, 1927, № 7, с. 232.1929 Стефанов, К. „Байроновата популярност у нас“. Бълг. реч, IV,

1929, № 4-5, с. 132.1929 [б.а.]. „Лорд Байрон на филм“. Заря, 26 окт. 1929, с. 4.1930 [б.а.]. „Завещанието на Байрон“. [Рубр. Литература] Заря, 20 ян.

1930, с. 2.1930 [б.а.]. „Дуелът на поетите, дуелът на лорд Байрон и Томас Мур“.

Заря, 11 апр. 1930, с. 4.1930 [б.а.]. „Спиритическия вестник Анима“. Обзор, 25 апр. 1930, №

31, с. 7-8.1930 [б.а.]. „Ревността на великите хора. Наполеон Бонапарт и

Жозефина Боарне, Лорд Байрон и М. Линдер“. Заря, 22 дек. 1930, с. 3.

1930 [б.а.]. „Лорд Байрон и жените“. Заря, 24 дек. 1930, с. 3.

280

1931 Хрусанов, Г. „Последните дни на Атила, Байрон, Бакунин и др.“ Заря, 20 март 1931, с. 3.

1932 Кънов, Николай. „Антиципация в художественото творочество“. Бълг. реч, VII, 1932, № 6, с. 198.

1933 Райнов, Н. „Един от последните“. Светлоструй, № 5, 1933, с. 7.1934 [б.а.]. „Смъртта на Байрон“ [биографични бележки за живота

на поета 1819-24, оценява значението на смъртта му за английското обществено мнение за гърците и в тази връзка за освобождението на Гърция]. Лит. свят, 1934, №7, с. 3-4

1934 Милев, Гео. „Поетът на мировата скръб“. Щит, 1934, 21 март, № 26, с. 3

1935 Юруков, Д. „Възвишената красота“. Светлоструй, № 4, 1935, с. 6.

1936 Ченчев, И. „Култура и творчество“. Светлоструй, № 2, 1936, с. 3.1937 [б.а.]. „Безсмъртният Пушкин“. [Паралели с Байрон.]

Светлоструй, № 4-5, 1937, с. 5.1937-8 Лешникова, Цветана. „Байрон и Шели на брега на Женевското

езеро“ (по случай 150 г. от раждането на Байрон). Бълг. реч, ХII, 1937, № 6, с. 190.

1938 [б.а.]. „150 години от рождението на най-големия поет в света“. София, 24 ян. 1938, № 556.

1938 Бадев, Йордан. „Байрон за себе си“. Зора, 1938, № 55781938 Стефанов, К. „Байрон и Ботев“. Юбилеен Ботев лист, 19381938 Коджабашев, И. „Лорд Байрон – защитник на трудещите се“.

Кооперативно знаме, 1 март 1938.1938 [б.а. – за съветското честване на 150 год.]. Бургаски фар, 1938,

№ 48501938 Кожухаров, Тодор. [за спектакъла на Вл. Трендафилов

„Манфред“] – Слово, 23 ноем 1938 – 25 ноем. 1938, № 4913-49151938 Драгоев, А. „Иван Вазов“ [Паралели с Байрон]. Светлоструй,

№ 1, 1938.1938 Доспевска, Нели. „Байрон – певец на свободата.“ (150 г. от рожд.)

Лит. глас, 1938, 23 февр., № 383, с. 1.1939 Д-р Кошков, С. „Културният развой на съвременната криза“.

Лит. глас, 1939, 18 ян., № 418, с. 21945 Стъпов, П. „Защитници на човека“. Ведрина, ІІ, 1 май 1945, № 13,

с. 3. [споменава и Байрон с две изречения наред с др. автори]1946 Георгиев, Константин. „Байрон“. Народ, № 407, 1 февр. 19461946 Методиев, Вл. „122 г. от смъртта на Джордж Байрон“.

[Възпоменание]. Народ, № 476, 24 апр. 1946.1946 [б.а.]. Народен фар, ІІІ, 1946, № 471.

281

1946 Ъптон, Синклер. „Първият лорд в литературата. Радикал, № 72, 17 март 1946.

1947 Георгиев, Константин. „Байрон“. Зем. знаме, № 187, 24 апр. 1947.

1947 Георгиев, Константин. „Байрон и гърците“. Зем. знаме, № 151, 11 март 1947.

1949 [б.а.]. „Байрон – певецът на свободата. По случай 161 години от рождението му“. – Славяни, 1949, № 3, с. 118.

1954 Митов, Д. „Пламенен защитник на поробените“. Литературен фронт, Х, № 15, 15 април 1954, с. 4.

1954 Пешев, Ал. „Байрон. По случай 130 г. от смъртта на поета“. Език и литература, 1954, № 5, с. 354-367.

1957 [б.а.]. „Дж. Г. Байрон“. Библиотекар, 1957, № 11, с. 49.1958 [б.а.]. „Джордж Байрон“. [лит. бел. по повод 134 г. от смъртта

му]. Труд, № 22, 26 ян. 1958.1958 Божков, Стойко. „Образът на гладиатора у Байрон, Лермонтов,

и Смирненски“. Литературна мисъл, ІІ, 1958, № 5, с. 70-79.1958 Минков, М. „Байроновият „Чайлд Харолд“ в нов превод“ [За

превода на Д. Статков от 1958 г.] Език и литература, 1959, № 5, с. 411-417.

1960 Колев, Светослав. „Байрон на български“. Септември, 1960, № 7, с. 166-174.

1960 Славов, Ат. „По повод Статковия превод на „Чайлд Харолд“. Септември, 1960, № 7, с. 166-174.

1962 [б.а.]. „Байрон“. Библиотекар, 1962, № 11, с. 52-53.1964 Йовев, Тотьо. „Байрон“. Родна реч, 1964, № 10, с.38-40.1968 [б.а.]. „Байрон“. Читалище, 1968, № 1, с. 38.1968 Свинтила, Вл. „Байроновата лирика в спиралата на английския

романтизъм“. В: Байрон, Дж. Лирика. София: Народна култура, 1968, с. 5-38.

1971 Свинтила, Вл. „Байрон (поет. портрет)“. Родна реч, 1971, № 4, с. 35-37.

1974 Христов, Г. „По-силни от природата“ (150 г. от рожд. на Байрон). Лит. фронт, 1974, 18 апр., с.8.

1974 Йосифова, Бригита. „Живот-мълния“ (150 г. от рожд. на Байрон). Лит. фронт, 1974, 12 дек., с.8.

1976 Шурбанов, Ал. „Преодоляване на самотата“ [За живота и творчеството на Байрон.] Родна реч, 1976, № 6, с. 41-45.

1977 Дайнов, Ал. „Изключителна находка. Открити ръкописи на Байрон и Шели след 156 г.“ Раб. дело, 7 ян. 1977.

282

1978 Протохристова, Клео. „Байрон и неговият „Манфред“. Родна реч, 1978, № 3, с. 47-52.

1981 Златарев, Димитър. „Писмата на Байрон.“ [Рецензия]. АБВ, № 25, 23 юни 1981, с. 8.

1983 Николчина, Миглена. „Байрон и митът за Прометей. Една романтична версия“. Лит. мисъл, 1983, №4, с. 86-102.

1987 Велчев, Петър. „Преводът на поезия и поезията на превода“. Литературна мисъл, ХХХІ, 1987, № 9, с. 105-7.

1987 [б.а.]. „200 години от рождението на Байрон“. Нови книги [двуседм. анот. бюлетин за общообразоват. библиотеки], 1987, № 20, с. 30-36.

1988 Протохристова, Клео. „Във вихъра на романтичния бунт“. Нови книги, 1988

1988 Шурбанов, Ал. „Гласът на Байрон“. Нар. култ., № 2, 8 ян. 1988, с. 1, с. 4.

1988 Аретов, Н. „Българският образ на поета.“ (200 г. от рождението на Байрон) АБВ, 1988, 19 ян., 5, 7.

1988 Златев, Димитър. „Изпитанията на превода. Интервю с Любен Любенов“. АБВ, № 3, 19 ян. 1988, с. 5-6.

1988 Николчина, Миглена. „Наполовина прах, наполовина божество“. АБВ, 3, 19 ян. 1988, с. 5-6.

1988 Николчина, Миглена. „Чайлд Харолд: беглецът; Манфред: бунтарят; Дон Жуан: наивникът. Живот в дати“. АБВ, № 3, 19 ян. 1988, с. 6.

1988 Никифорова, Павлина. „Непознатият“ Байрон. Анкета с хора от различни професии за популярността на Байрон“. АБВ, № 3, 19 ян. 1988, с. 7.

1988 Боянов, Слави. „Факел на романтизма“. Раб. дело, № 22, 22 ян. 1988.

1988 Боянов, Слави. „Нестихващ зов за свобода. Отеч. фронт, № 12833, 22 ян. 1988, 7.

1988 Михайлов, Евг. „За теб запяват всички ветрове“. Антени, № 14, 6 апр. 1988, 13.

1988 Иванов, Иван. „Програмата „Дж. Г. Байрон“. Библиотекар, 1988, № 4, 22-25.

1988 Боянов, Слави. „Хуманизмът на Байрон“. Лекц. проп., 1988, № 4, 53-59.

1988 Христов, Венко. „Неразкаялият се „блуден син“. Родна реч, 1988, №5, 44-48.

1988 Любенов, Любен и Трендафилова, Радка. „Байроновата лирика на български“. Панорама, 1988, № 5, 209-210.

283

1988 Ганчева, Р. „Мечта за непостижимото.“ Интервю с Любен Любенов за превода на „Дон Жуан“. Вечерни новини, ХХХVІІ, № 11 084, 30 юли 1988, с. 7.

1988 Илиев, Илия. „Драмата като поема. Театралните пристрастия на Байрон.“ (200 г. от рождението на Байрон). Нар. култура, № 33, 12 авг. 1988, с. 1, с. 5.

1988 Димчева, Анжела. „Жадува бездни моят ум ...“ (200 г. от рождението на Байрон). Импулс, № 42, 18 окт. 1988.

1988 Илиев, Илия. „Байрон и България“. Обзор, № 85, 19881988 Илиев, Илия. „Байрон, България и Видин“. Червено знаме, №

42, 21 окт. 1988.1988 Илиев, Илия. „Байрон и балканските народи (200 г. от рожд. на

Байрон)“. Антени, 1988, 26 окт., с. 12, 13.1988 Келсол, Малкълм. „Байрон – вечен съвременник“. Поглед, № 47,

21 ноем. 1988, с. 10.1988 Бошнаков, Димитър К. „Първият български поетичен превод на

„Манфред“ (от Гео Милев)“. Пламък, 1988, № 8, с. 192-3.1988 Стефанова, Юлия. „Романтизмът на Байрон“. Чуждоез. обуч.,

1988, № 5, с. 19-25.1988 Илиев, Илия. „Ученикът Джорджи Байрон, или началото на

пътя.“ Учит. дело, № 14, 6 апр. 1988, с. 10.1988 [б.а.] „Спортсменът Байрон.“ Старт, № 8734, 19881990 Райнова, Маргарита. „Байрон и русская литература первой

половины ХIХ века.“ [с библиогр.] Болг. русист., 1990, № 2, с. 37-49.

1991 Илиев, Илия. „Байрон и България“. Наука, 1991, № 4.1996 Тахов, Росен. „Байрон погребан до българи:...“ 24 часа, № 81, 23

март 1996, с. 36.1998 Илиев, Илия. „Другата любов на лорд Байрон.“ Моят приятел,

1998, № 2.

2 Г. Стихотворения от български поети с отпратки към Байрон (по азбучен ред на автора):

Багряна, Елисавета. „Дворецът Монсениго“. В: Избрани стихотво-рения в три тома. Т. І Звездата на моряка. София: Български писател, 1988, с. 144.

Божилов, Божидар. „Смъртта на Байрон.“ Наша родина, 1956, № 7, с. 9.

284

Вазов, Иван. „Сбогом на Витош планина“ [с мото от Байрон]. В: Вазов, Иван. Събрани съчинения в 22 т. Т. 1, ред. Георги Цанев, София, 1974, с. 219.

Вазов, Иван. „Excelsior“ [с мото от Байрон]. В: Вазов, Иван. Събрани съчинения в 22 т. Т. 2, ред. Георги Цанев, София, 1975, с. 143-6.

Вазов, Иван. „Байрон“. В. Марица, VІІ, № 631, 13 юли 1884. Също и В: Вазов, Иван. Събрани съчинения в 22 т. Т. 2, ред. Георги Цанев, София, 1975, с. 274-5.

Вазов, Иван. „Байрон“ от цикъла „Поет“. Зора, І, № 2, април 1885. Също и В: Вазов, Иван. Събрани съчинения в 22 т. Т. 3, ред. Пантелей Зарев, София, 1975, с. 48.

Вазов, Иван. „Въздишка на един свят“ [с мото от Байрон]. Сп. Денница, І, № 3, март 1890. По-късно озаглавено „Копнеж на един свят“ [без мото]. В: Вазов, Иван. Събрани съчинения в 22 т. Т. 3, ред. Пантелей Зарев, София, 1975, с. 75-9.

Марковски, Венко. „Бунтовникът. Необикновен сонетен венец“. В: Марковски, Венко. Бунтовни вощеници. София, 1983, с. 23-57.

Стоянов, Людмил. „Чайлд Харолд“. В: Стоянов, Л. Разкази и повести. София: Български писател, 1972.

Стоянов, Людмил. „Ода“. В: Лорд Байрон. Вспоменателен сборник по случай стогодишнината от смъртта му. София: Хиперион, 1924.

Тихолова, Веселина. „Нюстедското абатство“. [Цит. по Илия Илиев: Лорд Байрон и България. София: БСП, 2005.]

Траянов, Теодор. „Пролог“. [1 ред.] В: Лорд Байрон. Вспоменателен сборник по случай стогодишнината от смъртта му. София: Хиперион, 1924.

Траянов, Теодор. „Пролог“. [2 ред.] В: Пантеон, София, 1934.

285

ПРИЛОЖЕНИЕ 3 Учебни помагала за средното училище

1870-1900, 1950-2003

3 А. Христоматии и учебници, в които е включен Байрон:

1873 Шишков, Т. Н. Елементарна словесност в два курса. Цариград, 1873.

1874 Войников, Д. П. Ръководство по словесност. Виена, 1874.1884-1885 Вазов, Ив., Величков, К. Българска христоматия в два

тома, т.І – Проза, Пловдив, 1884; т.ІІ – Поезия, Пловдив: Хр. Г. Данов, 1885.

1887 Илиев, Атанас. Читанка за Четвърти клас. Пловдив: Хр. Г. Да-нов, 1887, с. 44.

1888-1889 Костов, Ст. и Д. Мишев. Христоматия по изучаване на словесността в горните класове на гимназиите, петокласни-те, педагогическите и духовни училища. В два тома. Пловдив: Хр. Г. Данов, 1888-1889.

2. преработено издание в три тома. Пловдив: Хр. Г. Данов. Т. І Проза, 1892; Т.ІІ Епическа поезия, 1898; Т.ІІІ Лирическа и дра-матическа поезия, 1900.

1889 Костов, Ст. и Д. Мишев. Ръководство по словесността. Назна-чено за горните класове на гимназиите, педагогическите и ду-ховните училища. Пловдив: Хр. Г. Данов, 1889.

2. преработено и допълнено издание в три тома. Пловдив: Хр. Г. Данов. Т. І Стилистика, 1894; Т.ІІ Теория на прозата, 1897; Т.ІІІ Теория на поезията, 1899.

1890 Величков, Константин. Христоматия или сборник от избрани образци по всичките родове съчинения за горните класове на градските училища и гимназиите. Изд. 1-во, Солун: издание и печат в книжарницата на К. Г. Самарджиев и с-ие, 1890 (вътре), 1891 (на корицата).

1896 Иванов, Йордан. История на славянските литератури, Плов-див, [От Йордан Иванов, учител в Сливенската Д. М. Гимна-зия], 1896.

1895 Пеев-Плачков, Ив. Христоматия за трети клас. 2-ро изд. Плов-див, 1895.

286

1901 Пеев-Плачков, Иван. Христоматия за четвърти клас. 2-ро пре-раб. и доп. изд., Пловдив, 1901, с. 153.

1906 Пеев-Плачков, Ив. Христоматия за четвърти и пети клас. 3-то прераб. изд., Пловдив, 1906.

1972 Ничев, Ал. Литература ІХ клас. Учебник за общообразова-телните и трудово-политехнически училища. София: Народна просвета, 1972.

1979 Ничев, Ал. (др. авт. С. Хаджикосев) Христоматия по литера-тура. 9. клас. София: Народна просвета, 1979.

1987 Стефанова, Л. (др. авт. С. Хаджикосев) Христоматия по лите-ратура. 9. клас. София: Народна просвета, 3-то изд., 1987.

1989 Стефанова, Л. (др. авт. С. Хаджикосев, П. Троев, Н. Драгова, Д. Христов, С. Филипова, А. Михайлова, Б. Примова, С. Радева) Христоматия по литература. 9. клас. София: Народна просве-та, 1-во изд., 1989.

1992 Стефанова, Л. (др. авт. С. Хаджикосев, П. Троев, Н. Драгова, Д. Христов, С. Филипова, А. Михайлова, Б. Примова, С. Радева) Христоматия по литература. 9. клас. София: Народна просве-та, 2-ро прераб. изд., 1992.

1999 Стефанова, Л. (др. авт. С. Хаджикосев, П. Троев, Н. Драгова, Д. Христов, С. Филипова, А. Михайлова, Б. Примова, С. Радева) Христоматия по литература. 9. клас. София: Народна просве-та, 3-то изд., 1999.

2000 Топалов, Кирил. (др. авт. Н. Чернокожев, Ю. Наков, Н. Звезда-нов) Литература. 10. клас. По новата програма. София: Про-света, 2000.

2000 Хаджикосев, С. (др. авт. К. Протохристова, Н. Аретов, Р. Бо-жанкова, Р. Симеонов) Литература за 10. клас. София: Анубис, 2000.

2001 Протохристова, Клео (др. авт. Н. Аретов, Р. Божанкова, Р. Хад-жикосев, Св. Черпокова). Литература 10. клас. Задължителна подготовка. София: Анубис, 2001.

2001 Протохристова, Клео (др. авт. Н. Аретов, Р. Божанкова, Р. Хад-жикосев, Св. Черпокова). Литература 10. клас. Профилирана подготовка. София: Анубис, 2001.

2001 Шурбанов, Ал. (др. авт. Н. Звезданов, Н. Чернокожев) Литера-тура. 10. клас. Задължителна подготовка. София: Просвета, 2001.

2001 Шурбанов, Ал. (др. авт. Н. Звезданов, Н. Чернокожев) Христо-матия по литература. 10. клас. Задължителна подготовка. Со-фия: Просвета, 2001.

287

2002 Протохристова, Клео (др. авт. Н. Аретов, Р. Божанкова, Р. Хад-жикосев, Св. Черпокова). Христоматия. 10. клас. София: Ану-бис, 2002.

3 Б. Прегледани христоматии и учебници, издавани у нас от Освобождението до края на века (по азбучен ред на авторите):

Вазов, Ив., Величков, К. Българска христоматия в два тома, т.І – Проза, Пловдив, 1884; т.ІІ – Поезия, Пловдив, 1885

Величков, Константин. Христоматия или сборник от избрани об-разци по всичките родове съчинения за горните класове на градските училища и гимназиите. Изд. 1-во, Солун: издание и печат в книжарницата на К. Г. Самарджиев и с-ие, 1890 (вътре), 1891 (на корицата).

Иванов, Йордан. История на славянските литератури, Пловдив, [От Йордан Иванов, учител в Сливенската Д. М. Гимназия], 1896.

Илиев, Атанас. Читанка за първи клас на мъжките и девическите гимназии, Пловдив, 1884;

2-ро изд. прераб., Пловдив, 1888.Илиев, Атанас. Читанка за трети клас на мъжките и девическите

гимназии, Пловдив, 1885.Илиев, Атанас. Читанка за четвърти клас на мъжките и девически-

те гимназии, Пловдив, 1887.Илиев, Атанас. Малка христоматия. Читанка за втори клас на

мъжките и девическите гимназии, Пловдив, 1889.Костов, Ст. и Д. Мишев. Ръководство по словесността. Назначено

за горните класове на гимназиите, педагогическите и духов-ните училища. Пловдив: Хр. Г. Данов, 1889. Второ преработено и допълнено издание в три тома. Пловдив: Хр. Г. Данов, 1894-1899. Т. І Стилистика, 1894; Т.ІІ Теория на прозата, 1897; Т.ІІІ Теория на поезията, 1899.

Костов, Ст. и Д. Мишев. Христоматия по изучаване на словесност-та в горните класове на гимназиите, петокласните, педагоги-ческите и духовни училища. В два тома. Пловдив: Хр. Г. Данов, 1888-1889. Второ преработено издание в три тома. Пловдив: Хр. Г. Данов, 1892-1900. Т. І Проза, 1892; Т.ІІ Епическа поезия, 1898; Т.ІІІ Лирическа и драматическа поезия, 1900.

Пеев-Плачков, Ив. Христоматия за първи клас. Трето прераб. изд., Пловдив, 1909.

288

Пеев-Плачков, Ив. Христоматия за втори клас. Трето прераб. изд., Пловдив, 1909.

Пеев-Плачков, Ив. Христоматия за трети клас. 2-ро изд., Пловдив, 1895.

Пеев-Плачков, Ив. Христоматия за трети клас. Пето прераб. изд., Пловдив, 1906.

Пеев-Плачков, Ив. Христоматия за четвърти клас. Второ прераб. и доп. изд., Пловдив, 1901.

Пеев-Плачков, Ив. Христоматия за четвърти и пети клас, трето прераб. изд., Пловдив, 1906. (Първо изд. на Христоматия за чет-върти клас – 1893, а на Христоматия за пети клас, 1896.)

Пеев-Плачков, Ив. Христоматия за пети клас. Шесто доп. изд., Пловдив, 1923.

3 В. Прегледани методически указания, христоматии и учебници, издавани у нас след 1950 г. (по азбучен ред на авторите):

Атанасов, Вл. (др. авт. С. Хаджикосев, Д. Добрев, Ю. Проданов, Д. Чавдарова) Литература за 10. клас. Задължителна подготовка. София: Кръгозор, 2001.

Атанасов, Вл. (др. авт. С. Хаджикосев, Д. Добрев, Ю. Проданов, Д. Чавдарова) Литература за 10. клас. Профилирана подготовка. София: Кръгозор, 2001.

Берберова, Й. (др. авт. Б. Ангелов, А. Ничев) Литература за ІХ клас на общообразователните и трудово-политехническите учили-ща. София: Народна просвета, 1964.

Български език и литература. Х клас. София, 1950.Велчев, В. (др. авт. С.Русакиев, Г. Цанев, Г. Веселинов, Ст. Стоянов)

Христоматия по литература. Х клас. София: Народна просве-та, 1953.

Влашки, Младен. (др. авт. В. Стефанов, Ал. Панов) Литература. 10. клас. Задължителна подготовка. София: Диоген, 2001.

Джамбазки, Хр. (др. авт. Н. Чалъкова, Цв. Минков, Ст. Иванова, М. Цветанов, Искра Котова) Литература за Х клас. София: Народ-на просвета, 1962.

Джамбазки, Хр. Литература за Х клас. София: Народна просвета, 1964.

Димчев, Кирил и Васил Пернишки. Ръководство за учителя. 9. клас. Български език. София: Народна просвета, 1984.

289

Драганов, Н. (др. авт. П. Зарев, В. Велчев, Ал. Пешев) Български език и литература за ІХ клас. 1-во изд., София: Народна просвета, 1952.

Зарев, П. (др. авт. Цв. Минков, Кр. Генов) Учебник по литература за Х клас, 2-ро изд., София, 1953.

Зарев, П. (др. авт. Александър Ничев, Иван Попиванов, Людмила Стефанова и Симеон Хаджикосев) Литература за 9. клас. Со-фия: Народна просвета, 1975

Зарев, П. (др. авт. Г. Германов, Л. Стефанова, С. Хаджикосев, Б. Бог-данов, С. Филипова и Б. Примова) Литература за 9. клас. Со-фия: Народна просвета, 1981

Зарев, П. (др. авт. Г. Германов, Л. Стефанова, С. Хаджикосев, Б. Бог-данов, С. Филипова и Б. Примова) Литература за 9. клас. Со-фия: Народна просвета, 1984

Зарев, П. (др. авт. Г. Германов, Л. Стефанова, С. Хаджикосев, Б. Бог-данов, С. Филипова и Б. Примова) Литература за 9. клас. Со-фия: Народна просвета, 1989.

Зарев, П. (др. авт. А. Пешев, Ел. Карайорданова) Христоматия по литература. 9 клас. София: Народна просвета, 1959.

Котова, Искра. Литература в средното училище. Методика на учи-теля. София: Народна просвета, 1986.

Ничев, Ал. Литература ІХ клас. Учебник за общообразователните и трудово-политехнически училища. София: Народна просвета, 1972.

Ничев, Ал. (др. авт. С. Хаджикосев) Христоматия по литература. 9. клас. София: Народна просвета, 1979.

Попова, Боряна. Изучаване на раздела „Из западноевропейската ли-тература“ в ІХ клас на ЕСПУ (Методически бележки в помощ на учителя по литература). София: Министерство на народна-та просвета, 1986.

Протохристова, Клео (др. авт. Н. Аретов, Р. Божанкова, Р. Хаджико-сев, Св. Черпокова). Литература 10. клас. Задължителна подго-товка. София: Анубис, 2001.

Протохристова, Клео (др. авт. Н. Аретов, Р. Божанкова, Р. Хаджико-сев, Св. Черпокова). Литература 10. клас. Задължителна подго-товка. София: Анубис, 2003.

Протохристова, Клео (др. авт. Н. Аретов, Р. Божанкова, Р. Хаджико-сев, Св. Черпокова). Литература 10. клас. Профилирана подго-товка. София: Анубис, 2001.

Протохристова, Клео (др. авт. Н. Аретов, Р. Божанкова, Р. Хаджикосев, Св. Черпокова). Христоматия. 10. клас. София: Анубис, 2002.

290

„Списък на учебниците (по новите учебни програми за учениците от VІІІ до ХІ клас за учебната 2001/2002 г.“ Аз-Буки, № 34, 2001.

Стефанова, Л. (др. авт. С. Хаджикосев) Христоматия по литература. 9. клас. София: Народна просвета, 3-то изд., 1987.

Стефанова, Л. (др. авт. С. Хаджикосев, П. Троев, Н. Драгова, Д. Хрис-тов, С. Филипова, А. Михайлова, Б. Примова, С. Радева) Хрис-томатия по литература. 9. клас. София: Народна просвета, 1-во изд., 1989.

Стефанова, Л. (др. авт. С. Хаджикосев, П. Троев, Н. Драгова, Д. Хрис-тов, С. Филипова, А. Михайлова, Б. Примова, С. Радева) Хрис-томатия по литература. 9. клас. София: Народна просвета, 2-ро прераб. изд., 1992.

Стефанова, Л. (др. авт. С. Хаджикосев, П. Троев, Н. Драгова, Д. Хрис-тов, С. Филипова, А. Михайлова, Б. Примова, С. Радева) Хрис-томатия по литература. 9. клас. София: Народна просвета, 3-то изд., 1999.

Топалов, Кирил. (др. авт. Н. Чернокожев, Ю. Наков, Н. Звезданов) Литература. 10. клас. По новата програма. София: Просвета, 2000.

„Учебна програма по литература. 10. клас. Първо равнище“. Аз-Буки, № 35, 2000, с. 6-7.

„Учебна програма по литература. 10. клас. Второ равнище“. Аз-Буки, № 35, 2000, с. 8-9.

„Учебни програми по български език и литература за 8., 9., 10. клас. (Методология на съставяне на програмите и методически насо-ки за прилагането им в учебния процес)“. Аз-Буки, № 34, 2000.

Филипова, С. (др. авт. М. Герджикова, Б. Примова) Обучението по литература в ІХ клас на ЕСПУ и І курс на техникумите и СПТУ (методически насоки). София: Министерство на народната про-света, 1982.

Хаджикосев, С. (др. авт. К. Протохристова, Н. Аретов, Р. Божанкова, Р. Симеонов) Литература за 10. клас. София: Анубис, 2000.

Христоматия по литература за ІХ клас. София: Народна просвета, 1964.

Шурбанов, Ал. (др. авт. Н. Звезданов, Н. Чернокожев) Литература. 10. клас. Задължителна подготовка. София: Просвета, 2001.

Шурбанов, Ал. (др. авт. Н. Звезданов, Н. Чернокожев) Христоматия по литература. 10. клас. Задължителна подготовка. София: Просвета, 2001.

291

БИБЛИОГРАФИЯ

І. Цитирана литература:

Ангелов, Борис (1999) „Морбидният дискурс в дебата и битието на Славейков и Вазов“. Страница, 2. [Борис Ангелов. Критичес-ки разкази. Варна: LiterNet, 2004.] (дата на достъп: 20.01.2007) <http://www.liternet.bg/publish/bangelov/kriticheski/morbidniiat.htm>

Ангелов, Борис (2003) „Първият юбилей на Вазов и европеизирането на литературната институция“. В: Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чоба-нов. Варна: LiterNet, с. 77-95. (дата на достъп: 20.01.2007) <http://liternet.bg/publish4/avacheva/kritika3/content.htm>

Андерсън, Бенедикт (1998) Въобразените общности. Прев. Яна Ге-нова. София: Критика и хуманизъм.

Аретов, Николай (1990) Преводната белетристика от първата по-ловина на ХІХ в. София: УИ „Климент Охридски“.

Аретов, Николай (1995) Българското Възраждане и Европа. София: Кралица Маб.

Аристотел (1975) За поетическото изкуство. Превел от старогръцки проф. д-р Ал. Ничев. София: Наука и изкуство.

Атанасов, Вл. (др. авт. С. Хаджикосев, Д. Добрев, Ю. Проданов, Д. Чавдарова) (2001 а) Литература за 10. клас. Задължителна под-готовка. София: Кръгозор.

Атанасов, Вл. (др. авт. С. Хаджикосев, Д. Добрев, Ю. Проданов, Д. Чавдарова) (2001 б) Литература за 10. клас. Профилирана под-готовка. София: Кръгозор.

Атанасова, Цв. (1994) „Теодор Траянов“. В: Речник по нова българска литература (1978 – 1992). София: Хемус.

Байрон, Дж. Г. (1882) Прощаванието на Чайлд Харолдъ. Наука ІІ, 3: 253-256.

Байрон, Дж. Г. (1894 а) Мазепа. Прев. Д. К. Попов. Българска сбирка VІ и VІІ.

Байрон, Дж. Г. (1894 б) Манфред. Прев. Кирил Христов. Дело І, 6: 411-420; 7: 489-496; 8: 587-598; 11-12: 880-887.

292

Байрон, Дж. Г. (1897) Каин. Прев. Кирил Христов. Българска сбирка ІV, 6: 561-578; 7: 703-714; 9: 897-908; 10: 1009-1033.

Байрон, Дж. Г. (1898) Каин. Прев. Кирил Христов. Българска сбирка V, 2: 116-124; 7: 646-653; 10: 910-918.

Байрон, Дж. Г. (1906) Абидоската невеста. Прев. Дим. Симидов. Со-фия.

Байрон, Дж. Г. (1919 а) Каин. Прев. К. Филипов и С. Свиларов. София: Ал. Паскалев и с-ие.

Байрон, Дж. Г. (1919 б) Манфред, прев. Гео Милев, София.Байрон, Дж. Г. (1920) Манфред, прев. Кирил Христов, София.Байрон, Дж. Г. (1938) Манфред, прев. Людмил Стоянов и Мария Гру-

бешлиева, София.Байрон, Дж. Г. (1947) Чайлд Харолд. Прев. Людмил Стоянов и Мария

Грубешлиева. София: Хемус. Байрон, Дж. Г. (1958) Странствуванията на Чайлд Харолд. Прев. Ди-

митър Статков. София: Народна култура. Байрон, Дж. Г. (1968) Лирика. София.Байрон, Дж. Г. (1986) Дон Жуан. Прев. Любен Любенов, София: На-

родна култура.Байрон, Дж. Г. (2001) Манфред / Byron. Manfred. Прев. Людмил Сто-

янов и Мария Грубешлиева; с откъси в превод на К. Христов и Гео Милев. Съст. и коментар Клео Протохристова. Пловдив: Летера.

Байрон, Дж. Г. (2005) Марино Фалиеро. Прев. Любен Любенов. Со-фия: Авангард Прима.

Балабанов, Ал. (1924) „Рицарите на човешкия дух и молците му.“ (За Байрон и Кант). Развигор, 141: 3-4.

Балабанова, Вера (1980) Теодор Траянов. София.Барт, Роланд (2004) Нулева степен на почерка. Митологии. София:

Колибри.Бахтин М. (1972) „Слово в поэзии и в прозе“. Вопросы литературы,

6: 54-85.Библия. Книгите на Свещеното Писание на Вехтия и Новия Завет

издаден от Св. Синод на Българската църква (1992) София.Библия или Свещеното Писание на Стария и Новия Завет (1999) Ре-

визирано изд. Библейско дружество.Богданов, Иван (1993) Речник на литературните термини. София:

Петър Берон.Бодлер, Шарл (1993) Цветя на злото. Прев. Ив. Неделчев. София:

Изд. къща „Дума“.

293

Бончев, Нешо (1983) „Класичните европейски писатели на български език и ползата от изучаването на съчиненията им“. В: Съчине-ния. София, с. 115-119. [Вж. също Периодическо списание І, 1873, 7-8.]

Боров, Тодор (1924) „Байрон на български“. Развигор, № 140, 24 април.

Ботев, Христо (1976) Събрани съчинения в три тома. София: Българ-ски писател.

Бошнаков, Димитър К. (1988) „Първият български поетичен превод на „Манфред“ (от Гео Милев)“. Пламък, № 8, с. 192-3.

Боянов, Слави (1988 а) „Нестихващ зов за свобода“. Отеч. фронт, № 12833, 22 ян., 7.

Боянов, Слави (1988 б) „Факел на романтизма“. Раб. дело, № 22, 22 ян.Бурмов, Ал. (1945) Хр. Ботев през погледа на съвременниците си, Со-

фия.

Вазов, И. и К. Величков (1884) Българска христоматия. Пловдив: Христо Г. Данов.

Вазов, Иван (1974-1979) Събрани съчинения в 22 тома. София.Василев, Владимир (1941) „Бараж от литературни формули. Ста-

тия втора“. Златорог XXII. 2: 71-84. [Вж. също и „Култура и критика. Ч. II: Прочити на традицията“, съст., предг. и ред. Албена Вачева, LiterNet, 2002. (26.02.2008) <http://liternet.bg/publish7/vvasilev/barazh2.htm >]

Век (1875) 19 юли.Велев, Г. (1997) Геният ... премълчаното (150 години от рождението

на Хр. Ботев). София: Тилиа.Влашки, Младен. (др. авт. В. Стефанов, Ал. Панов) (2001) Литерату-

ра. 10. клас. Задължителна подготовка. София: Диоген.Войников, Д. П. (1874) Ръководство за словесност, Виена.Вълчев, В. (1960 ) „Из преписката на Иван Вазов“. В: Известия на

института за българска литература, 9, с. 317-393.

Гаврийски, Д. (1913) „В Лондон“. Знание, ІІ. 4 (декември).Галаховъ, А. (сост.) (1873) Русская христоматия. Изд. 14-ое, с пере-

менами. Т. ІІ. Санктпетербургъ.Галонзка, Войчех. (1994) Опитомяването на скорпионите. София.Гачев, Г. (1981) Ускорено развитие на литературата, София.Генов, Кр. (1968) Романтизмът в българската литература, София.Генцлер, Едуин (2000) Съвременни теории за превода. Велико Тър-

ново: ПИК.

294

Георгиев, Константин (1946) „Байрон“. Народ, № 407, 1 февр.Георгиев, Никола (1976) Българската народна песен (Изобразител-

ни принципи. Строеж. Единство). София: Наука и изкуство. Електронно издателство LiterNet, 26.04.2004. (дата на достъп: 01.05.2006) <http://liternet.bg/publish/ngeorgiev/pesen/3_4.htm>

Георгиев, Никола (1985) Анализ на лирическата творба, София.Гербел, Н. Б. (1875) Английские поэты в биографиях и образцах. С.

Петербург.Гергова, Ани (1991) Книжнината и българите, София.Герджикова, Мария. „За учебниците по литература в средното учи-

лище“. Електронно списание LiterNet, 29.11.2001, № 11 (24). (дата на достъп: 14.12.2006) <http://www.liternet.bg/publish2/mgerdzhikova/uchebnici.htm>

Годишник на Народната библиотека „Иван Вазов“ в Пловдив. (1921, 1922, 1923, 1924, 1925, 1926, 1928, 1929, 1930) Пловдив: НБ „Иван Вазов“.

Голдсуърди, Весна (2004) Измислянето на Руритания. Империализ-мът на въображението. София: Кралица Маб.

Градев, Дончо (1994) „Личностният смисъл на човешката биогра-фия“. Философия, 4: 15-19.

Гургулова, М. (1976) „Восприятие творчество Лермонтова в Болга-рии“. В: Русско-болгарские фольклорные и литературные свя-зи, т.1, Ленинград.

Дамянова, Цв. (1979) Някои проблеми на западноевропейския роман-тизъм с оглед на същностни моменти на Българското възраж-дане: някои функционални сходства. (Автореферат).

Даскалов, Румен (1998) Между Изтока и Запада. Български култур-ни дилеми. София: ЛИК.

Дебелянов, Димчо (1999) Съчинения. Ред. Иван Гранитски. София: „Захарий Стоянов“.

Ден (1875) 23 юни.Джамбазки, Хр. (др. авт. Н. Чалъкова, Цв. Минков, Ст. Иванова, М.

Цветанов, И. Котова) (1962) Литература за Х клас. София: На-родна просвета.

Джамбазки, Хр. (1964) Литература за Х клас. София: Народна про-света.

Димчев, Кирил и Васил Пернишки (1984) Ръководство за учителя. 9. клас. Български език. София: Народна просвета.

Димчева, Анжела (1988) „Жадува бездни моят ум ...“ (200 г. от рож-дението на Байрон). Импулс, № 42, 18 окт., с. 4.

295

Дичев, Ивайло (2002 а) Културни превъплъщения на дара в модерна-та епоха, София.

Дичев, Ивайло (2002 б) От принадлежност към идентичност. Поли-тики на образа. София.

Драганов, Н. (др. авт. П. Зарев, В. Велчев и Ал. Пешев) (1952) Българ-ски език и литература за 9-ти клас. София: Народна просвета.

Дурдик (1871) „Чърти от живота на Лорда Байрона“. Читалище, II. 5: 214-219.

Дюришин, Диониз (1979) Теория сравнительного изучения лите-ратуры, Москва (рус. превод на: Ďurišin D. Teória literárnej komparatistiky. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1975).

„Един поет социалист“ (1892) Ден, 7: 490-493.Едшмид, Казимир (1959) Байрон: роман на една необикновена страст.

Прев от нем. Спас Мулешков. София: Народна култура.

Жечев, Тончо (1992) Въведение в изучаването на новата българска литература. София.

Живкова Людмила (1980) За усъвършенствуване на човека и обще-ството. Сборник речи и статии. София: Наука и изкуство.

Жирмунский, В. М. (1978) Байрон и Пушкин. Пушкин и западные ли-тературы, Ленинград.

Зарев, П. (др. авт. А. Пешев, Ел. Карайорданова) (1959) Христоматия по литература. 9. клас. София: Народна просвета.

Зарев, П. (др. авт. Александър Ничев, Иван Попиванов, Людмила Стефанова и Симеон Хаджикосев) (1975) Литература за 9. клас. София: Народна просвета.

Зарев, П. (др. авт. Г. Германов, Л. Стефанова, С. Хаджикосев, Б. Бог-данов, С. Филипова и Б. Примова) (1981) Литература за 9. клас. София: Народна просвета.

Зарев, П. (др. авт. Г. Германов, Л. Стефанова, С. Хаджикосев, Б. Бог-данов, С. Филипова и Б. Примова) (1984) Литература за 9. клас. София: Народна просвета.

Зарев, П. (др. авт. Г. Германов, Л. Стефанова, С. Хаджикосев, Б. Бог-данов, С. Филипова и Б. Примова) (1989) Литература за 9. клас. София: Народна просвета.

Знеполски, Ив. (1980) Култура и социална активност. София.

Иванов, Иван и Евелина Василева (съст.) (1988) Джордж Гордън Байрон (1788-1824). Литературни, методически и библиограф-

296

ски материали в помощ на работата на библиотеките. София: Народна библиотека „Кирил и Методий“.

Иванов, Йордан (1896) История на славянските литератури. (От Йордан Иванов, учител в Сливенската Д. М. Гимназия.) Плов-див.

Илиев, Илия (2005 a) Лорд Байрон – една необикновена личност. Со-фия: Авангард Прима.

Илиев, Илия (2005 б) Лорд Байрон: Забавни истории и парадокси от неговия живот. София: Авангард Прима.

Илиев, Илия (2005 в) Лорд Байрон и България. София: БПС.Илиев, Илия (2008) Лорд Байрон и България. Второ допълнено изд.

София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски“.Илиев, Стоян (1981) Пътищата на българските символисти. Со-

фия.Илиев, Стоян (ред.) (1993) Блуждаеща естетика. Българските сим-

волисти за символизма. София: БАН.

Кант, Имануел (1980) Критика на способността за съждение. Со-фия: БАН.

Каравелов, Л. (1984-1992) Събрани съчинения в 12 тома. София. Т. 1, 1984; т. 2, 1984; т. 3, 1984; т. 4, 1984; т.5, 1985; т. 6, 1985; т. 7, 1985; т. 8, 1986; т. 9, 1986; т. 10, 1987; т. 11, 1989; т. 12, 1992.

Кацарска, Милена (2007) „Как скришом прочетох „Тайният живот на великите английски писатели“ от Йордан Костурков“. Плов-дивски университет, издание за образование, наука и култура, г. ХХІV, № 10 (365), 21 дек. 2006 – 3 ян., с. 11.

Кирова, М. (1988) Българската поема от Освобождението до Пър-вата световна война. София.

Колингууд, Р. Дж. ( 1995) Идеята за историята. София.Константинов, Алеко (1980) Събрани съчинения в четири тома. Т.1,

София: Български писател.Костов, Ст. и Д. Мишев (1888-1889) Христоматия по изучаване на

словесността в горните класове на гимназиите, петокласни-те, педагогическите и духовни училища. В два тома. Пловдив: Хр. Г. Данов.

Костов, Ст. и Д. Мишев (1892-1900) Христоматия по изучаване на словесността в горните класове на гимназиите, петокласни-те, педагогическите и духовни училища. Второ преработено из-дание в три тома. Пловдив: Хр. Г. Данов. (Т. І Проза, 1892; Т.ІІ Епическа поезия, 1898; Т.ІІІ Лирическа и драматическа поезия, 1900.)

297

Костов, Ст. и Д. Мишев (1894-1899) Ръководство по словесността. Назначено за горните класове на гимназиите, педагогическите и духовните училища. Пловдив: Хр. Г. Данов, 1889. Второ прера-ботено и допълнено издание в три тома. Пловдив: Хр. Г. Данов. (Т. І Стилистика, 1894; Т.ІІ Теория на прозата, 1897; Т.ІІІ Теория на поезията, 1899).

Костова, Людмила (1985) „За някои особености на рецепцията на творчеството и личността на Байрон в България в началото на 20-те години“. В: Сборник трудове от Юбилейната научна се-сия, посветена на 40-годишнината на Съюза на научните ра-ботници в България и Великотърновския клон на СНРБ. Част І, Секция Литературознание, Велико Търново, с. 103-115.

Костурков, Йордан (2006 а) Новини от миналия век. Портрети на американски писатели от ХХ век. Пловдив: Летера.

Костурков, Йордан (2006 б) Тайният живот на великите английски писатели. Пловдив: Хермес.

Котова, Искра (1986) Литература в средното училище. Методика на учителя. София: Народна просвета.

Кохан, П. (1910) Очерки по история на западно-европейските лите-ратури. Ново време. XIX век. Прев. от II изд. Н. Райнов и Ив. Моллов, Шумен.

Кръстев, Кр. (1892) „Пърси Биш Шели“. Мисъл, 12: 754-764.Кръстев, Кр. (1903) „За тенденцията и тенденциозната литература“.

Мисъл XIII. 2,5,6.Кръстев, Кр. (1907) Млади и стари. Критически очерки върху днешна-

та българска литература. Тутракан: изд. и печат на Мавроди-нов.

Вж. също: „Вместо предговор“. Млади и стари. Критичес-ки очерки върху днешната българска литература. София: Електронно издателство Словото 1999-2009. (дата на достъп: 01.12.2006)

http://www.slovo.bg/showwork.php3?AuID=308&WorkID=11388&Level=2

Кръстева, Анна (1995) „Етничност, национална идентичност, граж-данство“. В: Идентичности. Авт. Анна Кръстева, Иван Кацар-ски, Нонка Богомилова, Пламен Макалиев. София: Междуна-роден център по проблемите на малцинствата и културните взаимодействия, с. 111-164.

Куюмджиев, К. (ред.) (1969) Кирил Христов, Димитър Бояджиев, Те-одор Траянов в спомените на съвременниците си. София: Бъл-гарски писател.

298

Лабуле, Едуард (1872) „По историята на Съединените щати“ (прев. от фр.). Читалище II: 16-24.

Леков, Д. (1988 а) Българска възрожденска литература. Проблеми, жанрове, творци. Т.1-2, София.

Леков, Д. (1988 б) Писател–творба–възприемател през Българско-то възраждане. София.

Лермонтов, М. Ю. (1986) „И там же был слишком счастлив...“ Сти-хотворения. Поэма. Драма. М. Ю. Лермонтов в Москве. Моск-ва: Московский рабочий.

Ликова, Р. (1995) Литературен живот между двете войни. Кн.1. Со-фия: ИК Вазов.

Лонгин (1985) За възвишеното. София: Наука и изкуство.Лорд Байрон (1824–1924). Вспоменателен сборник по случай стого-

дишнината от смъртта му. (1924) София: Хиперион.Лотман, Ю. М. (1975) „Чужая речь в «Евгении Онегине»“. В: Ю. М.

Лотман. Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». Тарту, с. 33-41.

Любенов, Любен и Радка Трендафилова (1988) „Байроновата лирика на български“. Панорама, бр. 5.

Любенов, Любен и Радка Трендафилова (2000) „Джордж Гордън Бай-рон“. Преводна рецепция на европейска литература в България. Английската литература. Съст. Ал. Шурбанов и Вл. Тренда-филов. София: Изд. „Проф. Марин Дринов“, с. 105-120.

Манолакев, Христо (1996) Между образа и четенето: Руската пре-водна белетристика през Българското възраждане. София.

Марковски, Венко (1983) Бунтовни вощеници. София: Български пи-сател.

Марковски, Ив. С. (б. г.) История на българския Синоден превод на Библията (с оглед към българските преводи от миналото). (20.12.2006) <http://bible.netbg.com/bible/library/docs/3aBibliata/orthodox.htm>

Менерт, Елке (1998) „Образни светове – световни образи. Кратък пътеводител в имагинистиката.“ В: Голяма чешка библиотека, №1, 1998. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски“, с. 87-154.

Милев, Гео (1921) „Лорд Байрон: Манфред, драматическа поема, пре-вел Кирил Христов“. Везни, 3. 7: 124-143.

Милев, Гео (1924) „Лорд Байрон“. Пламък, 5: 171-174.Милев, Гео (1976) Съчинения в 3 тома. Т.3, София.

299

Милев, Гео (1989) Докторската дисертация на Гео Милев. Прев. Л. Илиев. В: Гео Милев. Нови изследвания и материали. Съст. П. Велчев. София.

Минков, Цветан (1929) „Иван Вазов“. В: Библиотека „Български писатели“. Ред. М. Арнаудов. Т. IV, София: Факел; също и в: „Библиотека „Български писатели“. Т. IV. Под ред. на А. Ваче-ва. Варна: LiterNet, 2003. (20.01.2007) <http://liternet.bg/publish10/cminkov/vazov.htm>

Минкова, Лиляна (1982) Някои въпроси на преводната литература на Българското възраждане (40-те – 70-те г. на XIX в.). Сравнително литературознание, 2: 48-59.

Мороа, Андре (1980) Байрон. Прев. Мария Дагорова. Прев. на стихо-вете Любен Любенов. София: Народна култура.

Найденова, Г. (1957) П. К. Яворов. Историко-литературно изследва-не. Т. 1. София.

Нанков, Никита (1992 ) „За биографията“. Летописи, 2: 137-148.Небольсин, С. А. (ред.) (1988) Русский венок Байрону, Москва.„Нещо за средните училища и другите народи и за училищното пре-

подаване“ (1872) Читалище, II, 18.Николова, Юлия (2004) Записки по българска възрожденска литера-

тура. Пловдив: Хермес.Николчина, Миглена (1983) „Байрон и митът за Прометей“. Литера-

турна мисъл, 4: 86-102.Николчина, Миглена (1988) Митът за Прометей и поетиката на

английския романтизъм. София.Ницше, Фр. (1922) „За ползата и вредата от историята за живота“. В:

Несвоевременни размишления. София, с. 85-158Ничев, Ал. (1972) Литература ІХ клас. Учебник за общообразова-

телните и трудово-политехнически училища. София: Народна просвета.

Ничев, Ал. (др. авт. С. Хаджикосев) (1979) Христоматия по литерату-ра. 9. клас. София: Народна просвета.

Ничев, Боян (1976) От фолклор към литература. София: Български писател.

Ничев, Боян (1986) Основи на сравнителното литературознание. София: Наука и изкуство.

Паси, Исак (1990) „Естетиката на Фридрих Ницше“. В: Ницше, Фр. Раждането на трагедията и други съчинения. София: Наука и изкуство, с. 7-51.

300

Пелева, Инна (1994) Четени текстове. Пловдив: Пловдивско уни-верситетско издателство.

Пенев, Б. (1976-1978) История на новата българска литература. В четири тома. София.

Пенев, Б. (1985) Студии. Статии. Есета. София.Петканова, Донка (1987) Старобългарска литература: [учебник за

студенти от ВУЗ] в две части. София: Наука и изкуство. Ч. 2. 13-18 в.

Петрова, Веселина (2004) Полша и поляците в представите на бъл-гарите. Пловдив: ИК „Глас“.

Попова, Боряна (1986) Изучаване на раздела „Из западноевропейс-ката литература“ в ІХ клас на ЕСПУ (Методически бележки в помощ на учителя по литература). София: Министерство на народната просвета.

Протохристова, Клео (2000) Западноевропейска литература. Плов-див: Хермес.

Протохристова, Клео (др. авт. Н. Аретов, Р. Божанкова, Р. Хаджико-сев, Св. Черпокова) (2001 а) Литература 10. клас. Задължител-на подготовка. София: Анубис.

Протохристова, Клео (др. авт. Н. Аретов, Р. Божанкова, Р. Хаджико-сев, Св. Черпокова) (2001 б) Литература 10. клас. Профилирана подготовка. София: Анубис.

Протохристова, Клео (др. авт. Н. Аретов, Р. Божанкова, Р. Хаджикосев, Св. Черпокова) (2002) Христоматия. 10. клас. София: Анубис.

Пундев, В. (1921 ) „Иван Вазов“. Демократически преглед ХIV. 9.Пушкин, А. С. (1984) Собрание сочинений в одном томе. Москва: Ху-

дожественная литература, 1984.

Русакиев, С. (1956) П. Р. Славейков и руската литература, София.

Сариева, Люба (1965) „Образността у романтическите поети.“ Го-дишник на СУ.

Сариева, Люба (1979) „Употребата на контраст в Байроновия „Дон Жуан“. Годишник на СУ.

Сартр, Жан Пол (1996) Ситуации. 1. Литературна теория и крити-ка. София: ЕА.

Сестримски, Иван (ред.) (1981) Людмил Стоянов, Чудомир, Ламар в спомените на съвременниците си. София: Български писател.

Силгиджиян, Х. (1998) Аз-концепция и психосоциална идентичност. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски“.

301

„Сказка държана в Софийското училище от светиня му поп Тодора“ (1875). Читалище V. 9.

Славейков, П. П. (1892) „Сърце на сърцата“. Мисъл, 12.Славейков, П. П. (2001) Избрани съчинения в два тома. Т.2 Епос. Со-

фия.Славейков, П. Р. (1978-1982) Съчинения в осем тома, София: Българ-

ски писател. Т. 1, 1978; т. 2, 1978; т. 3, 1979; т. 4, ; т. 5, 1980; т. 6, 1980; т. 7, 1981; т. 8, 1982.

Смит, Антъни (2000) Националната идентичност. София.„Списък на учебниците (по новите учебни програми за учениците от

VІІІ до ХІ клас за учебната 2001/2002 г.“ Аз-Буки, № 34, 2001.Стефанов, К. (1924 ) „Байронизъм“. Развигор, № 139.Стефанов, К. (1930 ) „Байрон – поет на свободата и на мировата

скръб“. В: Годишник на СУ, Историко-филологически факултет, т.26. 2, София: „Художник“.

Стефанова, Л. (др. авт. С. Хаджикосев) (1987) Христоматия по лите-ратура. 9. клас. 3-то изд.София: Народна просвета.

Стефанова, Л. (др. авт. С. Хаджикосев, П. Троев, Н. Драгова, Д. Хрис-тов, С. Филипова, А. Михайлова, Б. Примова, С. Радева) (1989) Христоматия по литература. 9. клас. 1-во изд. София: Народ-на просвета.

Стефанова, Л. (др. авт. С. Хаджикосев, П. Троев, Н. Драгова, Д. Хрис-тов, С. Филипова, А. Михайлова, Б. Примова, С. Радева) (1992) Христоматия по литература. 9. клас. 2-ро прераб. изд. София: Народна просвета.

Стефанова, Л. (др. авт. С. Хаджикосев, П. Троев, Н. Драгова, Д. Хрис-тов, С. Филипова, А. Михайлова, Б. Примова, С. Радева) (1999) Христоматия по литература. 9. клас. 3-то изд. София: Народ-на просвета.

Стефанова, Ю. (1985 ) „Писмата на Байрон“. В: Байрон, Дж. Г. Писма и дневници. Ред. Юлия Стефанова. София.

Стойчева, Паулина (1992) „Дали пък няма нещо ново под слънцето. Поглед върху преводната белетристика на Възраждането“. Ли-тературен вестник, № 10, 16-22 март, с. 3.

Стоянов, Л. (1920-1921 ) „Две основни течения в българската литера-тура“. Везни , II. 1: 31-39.

Стоянов, Л. (1923 ) „Пътеводна звезда. (За неоромантизма)“. Хипери-он, 1.

Стоянов, Л. (1973) Избрани творби. Т. V. София.Стоянов, Л. (1983) Избрани творби. Т. ІІ. София.Страшимиров, Д. Т. (1887) Христо Ботев като поет и журналист

(Критически опит). Пловдив.

302

Тодоров, Величко (1995) Чешки триптих. Образи от българската литература в профил и анфас. София.

Тодоров, Величко (1999) Общуване с церемонии или българските об-рази на Полша и поляците. София.

Тодоров, Величко (2000) „Знам ги аз тях!“ Сърбия и сърбите в бъл-гарската литература. София.

Тодоров, Цветан (1992) Завладяването на Америка. Въпросът за Дру-гия. София: Св. Климент Охридски.

Топалов, Кирил. (др. авт. Н. Чернокожев, Ю. Наков, Н. Звезданов) (2000) Литература. 10. клас. По новата програма. София: Про-света.

Траянов, Теодор (1966) Избрани стихотворения. Ред. Ив. Сестрим-ски. София: Български писател.

Трендафилов, Владимир (1996) Неизличимият образ в огледалото: актуалната българска рецепция на Англия, англичанина и ан-глийската мисъл през ХІХ и началото на ХХ век. София: Кра-лица Маб.

Трендафилов, Владимир (1997) „Патриархални рецидиви“. Литера-турен вестник, № 16.

„Учебна програма по литература. 10. клас. Първо равнище“ (2000). Аз-Буки, №35, с. 6-7.

„Учебна програма по литература. 10. клас. Второ равнище“ (2000). Аз-Буки, №35, с. 8-9.

„Учебни програми по български език и литература за 8., 9., 10. клас. (Методология на съставяне на програмите и методически насо-ки за прилагането им в учебния процес)“ (2000). Аз-Буки, № 34.

Филипов, Владимир (1981) „Английската и американската литерату-ра на български“. В: Преводът и българската култура. София: Наука и изкуство.

Филипова, С. (др. авт. М. Герджикова, Б. Примова) (1982) Обучение-то по литература в ІХ клас на ЕСПУ и І курс на техникумите и СПТУ (методически насоки). София: Министерство на народ-ната просвета.

Флорин, Сидер и Сергей Влахов (1990) Непреводимото в превода. София: Наука и изкуство.

Хабермас, Юрген (1999) Философският дискурс на модерността. Дванадесет лекции. Плевен: ЕА.

Хаджикосев, С. (1983) „Странната одисея на българския модер-низъм“. Лит. мисъл, 4: 72-85.

303

Хаджикосев, С. (1989) Сред класиката. София.Хаджикосев, С. (1992) Сред шедьоврите на западноевропейската ли-

тература. София.Хаджикосев, С. (1994) Класическо, т.е. съвременно. София.Хаджикосев, С. (др. авт. К. Протохристова, Н. Аретов, Р. Божанкова,

Р. Симеонов) (2000) Литература за 10. клас. София: Анубис.Хегел, Г. Ф. (1969) Феноменология на духа. София: Наука и изкуство.Хранова, Албена (1997) „Гьоте, подлогът на сравнението“. Литера-

турен вестник, 4, 10 юни.Цанева, Милена (1990) „Вазовият портрет на Христо Ботев“. В: сб.

Христо Ботев – нови изследвания, София; също и в: Издател-ство LiterNet, 23.11.2002. (дата на достъп: 20.01.2007) <http://liternet.bg/publish7/mcaneva/botev.htm#1a>

Чобанов, Георги (1995) „Рицарски замък“ от Христо Ясенов–ко-рективът на цялото“, Български език и литература, бр. 4. Издателство LiterNet, 15. 01. 2001. (дата на достъп: 20.01.2007) <http://liternet.bg/publish/gchobanov/iasenov.htm>

Чолакова, Жоржета (1998) Лицата на човека. Пловдив.Шишков, Т. Н. (1873) Елементарна словесност в два курса, Цари-

град.Шишманов, Иван (1930) Иван Вазов. Спомени и документи, София.Шкловский, Виктор (1925) „Искусство как прием“. В: Шкловский,

В. Б. О теории прозы. Москва: Круг, с. 7-20. [Първо издание Сборники по теории поэтического языка, Вып. II, Пг., 1917, с. 3-14.] (22.01.2007) <http://www.opojaz.ru/manifests/kakpriem.html >

Шурбанов, Ал. и Вл. Трендафилов (съст.) (2000) Преводна рецепция на европейска литература в България. Английската литерату-ра. София: Изд. „Проф. Марин Дринов“.

Шурбанов, Ал. (др. авт. Н. Звезданов, Н. Чернокожев) (2001 а) Лите-ратура. 10. клас. Задължителна подготовка. София: Просвета.

Шурбанов, Ал. (др. авт. Н. Звезданов, Н. Чернокожев) (2001 б) Хрис-томатия по литература. 10. клас. Задължителна подготовка. София: Просвета.

Яворов, Пейо (1985) Лирика. София: Български писател.Яус, Ханс Робърт (1998) „Литературната история като провокация

към литературознанието“. В: Исторически опит и литературна херменевтика, София, Университетско издателство „Св. Кли-мент Охридски“, с. 27-87.

304

***

Abrams, M.H. (1953) The Mirror and the Lamp, Oxford University Press.Abrams, M.H. (1973) Natural Supernaturalism. NY and London: Norton.Abrams, M.H. (еd.) (1986) The Norton Anthology of English Literature.

Fifth Edition. Vol.2. New York & London: W W Norton and Company.

Adair, Patricia (1967) The Waking Dream. A Study of Coleridge’s Poetry. London: Edward Arnold (Publishers) Ltd.

Aldridge, Alfred Owen (1966) “Biography, the Criticism of Biography, and Comparative Literature” (Review Essay), The Modern Language Journal, vol. 50, May, 5: 286-289.

Althusser, Louis (1971) “Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes Towards an Investigation)”. Lenin and Philosophy. New York: Monthly Review, pp. 127-186.

Amigoni, David (1993) Victorian Biography: Intellectuals and the Order-ing of Discourse. New York: Harvester Wheatsheaf.

Anderson, Benedict (1991) Imagine Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Revised ed. New York: Verso.

Bacon, Francis (1852) The Works of Francis Bacon, Lord Chancellor of England. A new edition with the life of the author, by Basil Montagu, Esq. in three volumes. Volume I. Philadelphia: A Hart, Late Carey and Hart.

Bassnett, Susan and Andre Lefevere (1998) Constructing Cultures. Essays on Literary Translation. Clevedon, Philadelphia, Toronto, Sydney, Johannesburg: Multilingual Matters.

Baudelaire, Charles (2000) Selected Poems from Les Fleurs du mal: A Bilingual Edition. [Transl. Norman Shapiro] Chicago: University of Chicago Press.

Beaugrande, Robert de (1988) Critical Discourse: A Survey of Literary Theorists. 8. Wolfagang Iser [online], (date of access: 20th March 2005). <http://beaugrande.bizland.com/CRITBOOKISER.htm>.

Bible, The Holy. King’s James Version. (date of access: 20.01.2007) <http://www.blueletterbible.org/kjv/>

BLJ (1973-1980): Byron’s Letters and Journals. Ed. Leslie A. Marchand, Vol. 1-12. London: John Murray.

Bloom, Harold (1971) The Visionary Company. Ithaca and London: Cornell University Press.

Bloom, Harold (1997) The Anxiety of Influence. 2nd ed. Oxford: Oxford University Press.

305

Bordo, Susan (2003) “The Cartesian Masculinization of Thought and the Seventeenth-Century Flight from the Feminine”. From Modernism to Postmodernism: An Anthology. Ed. L. Cahoone, Oxford: Blackwell Publishing, pp. 354-369.

Bradbury, Malcolm (1971) The Social Context of Modern English Litera-ture. Oxford, Basil Blackwell.

Burke, Edmund (1803) A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful: With an Introductory Discourse concerning Taste, and Several Other Additions. Montrose: D. Buchanan.

Buruma, Ian (2004) “The Origins of Occidentalism”. The Chronicle of Higher Education. The Chronicle Review. Feb. 6th, 2004. (date of access: 14th May 2005) <http://chronicle.com/free/v50/i22/22b01001.htm>.

Butler, Marilyn (2002) “Culture’s medium: the role of the review”. The Cambridge Companion to British Romanticism. Ed. Stuart Curran. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 120-147.

Byron, Lord (1980-1993) The Complete Poetical Works. Ed. Jerome Mc-Gann, 7 vols, Oxford: Clarendon Press.

Byron, Lord (2000) The Major Poetical Works. Ed. Jerome McGann. Oxford: Oxford University Press.

Cahoone L. (2003) “Introduction”. From Modernism to Postmodernism: An Anthology. Ed. L. Cahoone, Oxford: Blackwell Publishing, pp. 1-13.

Calder, Angus (1987) Byron. Milton Keynes and Philadelphia: Open University Press.

Cardwell, Richard (ed.) (2004) The Reception of Byron in Europe. 2 vols. London: Continuum.

Carrier, James (ed.) (1995) Occidentalism: Images of the West. Oxford: Clarendon Press.

Cochran, Peter (2001) “Manfred and Thomas Taylor”. The Byron Journal. pp. 62-71.

Coleridge, S.T. (1963) Poems. Ed. J.B. Beer. London: Dent.Coleridge, S.T. (1995) Letters of Samuel Taylor Coleridge. Ed. E.H.

Coleridge, 2 Vols., London: William Heinemann.Coleridge, S.T. (1997) Biographia Literaria. Ed. Nigel Leask, London:

J.M.Dent (Everyman).Colley, Linda (1992) Britons: Forging the Nation 1707—1837. New Haven

and London: Yale University Press.Collingwood, R.G. (1993) The Idea of Philosophy. Revised ed. with

lectures 1926-1928. Oxford: Clarendon Press.

306

Cowper, William (1826) “The Happy Change”. The works of The Rev. John Newton. Vol. 2. New Haven, CT: Nathan Whiting.

Cronin, Richard (2002) Romantic Victorians: English Literature, 1824-1840. London and New York: Palgrave.

D’Alembert (1759) “Reflexions on the Use and Abuse of Philosophy in Matters that are properly relative to taste.” An essay on taste. By Alexander Gerard. With three dissertations on the same subject, by Mr De Voltaire, Mr D’Alembert, and Mr De Montesquieu. London: Printed for A. Millar in the Strand; and A. Kincaid and J. Bell, in Edinburgh, pp. 223-256.

Dallas, Robert Charles (1824) Recollections of the Life of Lord Byron: From the Year 1808 to the End of 1814; Exhibiting His Early Character and Opinions, Detailing the Progress of His Literary Career, and Including Various Unpublished Passages of His Works ; Taken from Authentic Documents, in the Possession of the Author. London: Printed for Charles Knight.

Damrosch, David (2003) What Is World Literature? Princeton: Princeton University Press.

Deleuze, Gilles and Felix Guattari (1987) A Thousand Plateaus: Capitalism and Schisophrenia, trans. Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press.

De Man, Paul (1988) “The Double Aspect of Symbolism.” Yale French Studies, issue 74, Phantom Proxies: Symbolism and the Rhetoric of History.

Diakonova, N. and V. Vacuro (1981) “Byron and Russia”. In: Byron’s Political and Cultural Influence in Nineteenth-Century Europe. Ed. Paul Graham Trueblood, London: The Macmillan Press.

Drinkwater, John (1925) The Pilgrim of Eternity. Byron–A Conflict. London: Hodder and Stoughton Limited.

Durdík, Josef (1890) O poesii a povaze lorda Byrona. [2.vyd.] Praha: J.Otto.

Eco, Umberto (1984) The Role of the Reader. Indiana University Press [reprint of 1979].

Eco, Umberto (1989) The Open Work. Harvard University Press.Elfenbein, Andrew (1995) Byron and the Victorians, Cambridge University

Press.Eliot, T. S. (1960) “Byron”. English Romantic Poets: Modern Essays in

Criticism. Ed. M. H. Abrams, New York: Oxford University Press, pp. 196-210.

307

Ellison, David R. (2001) Ethics and Aesthetics in European Modernist Literature: From the Sublime to the Uncanny. Cambridge: Cambridge University Press.

Empson, William (1995) Seven Types of Ambiguity. London: Penguin.ER (1807): Edinburgh Review, 11:21, Oct. 1807.ER (1822): Edinburgh Review, 36:72, Feb. 1822.ER (1823): Edinburgh Review, 38:76, May 1823.Erikson, Erik (1980) Identity and the Life Cycle. New York: Norton.

Feather, John (1988) A History of British Publishing. Abingdon, Oxon: Routledge.

Finlay, George (1877) A History of Greece from Its Conquest by the Romans to the Present Time, B.C.146 to A.D.1864, in seven volumes. Volume VI. The Greek Revolution. Part I. A.D. 1821-1827. Oxford: At the Clarendon Press.

Fish, Stanley (1998) The Stanley Fish Reader. Ed. H. Aram Veeser, Cambridge: Blackwell Publishers.

Franklin, Caroline (1998) “ ‘Quest Cruising O’er the Ocean Woman’: Byron’s Don Juan and the Woman Question”. Byron. Ed. Jane Stabler. London and New York: Longman, pp. 79-93.

Franklin, Michael (2000) “The Building of Empire and the Building of Babel: Sir William Jones, Lord Byron, and their Productions of the Orient”. Byron East and West. Ed. Martin Prochazka. Prague: Charles University, pp. 63-78.

Forster-Nietzsche, Frau (1905) “How Zarathustra came into being.” Introduction to Thus Spake Zarathustra by Friedrich Nietzsche. Nie-tzsche Archives, Weimar, December 1905 [online], (date of access: 14th September, 2005). <http://nietzsche.thefreelibrary.com/Thus-Spake-Zarathustra/1-1>.

Forsyth, Neil (1994) “The Cain tradition – The Changes of Cain by Ricardo Quinones”. Comparative Literature; Winter; Vol. 46, issue 1; ISSN: 00104124; (date of access: 20.01.2007) <http://lion.chadwyck.co.uk>

Fukuyama, Francis (1992) The End of History and the Last Man.

Galabov, Antoniy (2001) Transversal Study, Cultural Policy and Cultural Diversity. National Report: Bulgaria. Strasbourg, 10 January [online], (date of access: 27.11. 2007)

<http://www.coe.int/t/dg4/cultureheritage/Completed/Diversity/CCCULT_2001_4_EN.PDF>

308

Galt, John (1830) The Life of Lord Byron. London: Colburn and Bentley.Gamba, Pietro (1825) A Narrative of Lord Byron’s Last Journey to Greece.

Extracted from the Journal of Count Peter Gamba, Who Attended His Lordship on That Expedition. London: John Murray.

Gaull, Marilyn (1988) English Romanticism. The Human Context. New York & London: Norton & Co.

Goldstein, Stephen (1975) “Byron’s Cain and the Painites”. Studies in Romanticism 14 (4, Fall): 391-410.

Greenfeld, Liah (1992) Nationalism: Five Roads to Modernity. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Hare, Augustus J. C. (1883) Cities of Northern Italy. Two volumes. London: George Allen.

Hart, Francis (1960) “Boswell and the Romantics: A Chapter in the History of Biographical Theory”. ELH 27.1 (Mar): 44-65.

Hazlitt, William (1825) The Spirit of the Age: or Contemporary Portraits. London: Henry Colburn.

Hentschel, Cedric (1981) “Byron and Germany”. Byron’s Political and Cultural Influence in Nineteenth-Century Europe. Ed. Paul Graham Trueblood, London: The Macmillan Press, pp. 59-90.

Heys, Alistair. Poetry and sensuality. [manuscript]Hill, James (1986) “Experiments in the Narrative of Consciousness:

Byron, Wordsworth, and Childe Harold, Cantos 3 and 4”. ELH 53.1 (Spring): 121-140.

Hirst, Wolf Z. (1997) “Byron’s Lapse into Orthodoxy: an Unorthodox Reading of Cain.” The Plays of Lord Byron: Critical Essays. Eds. R. Gleckner and B. Beatty. Liverpool: Liverpool University Press, pp. 253-272.

Hoeper, Jeffrey (2002) “The Sodomizing Biographer: Leslie Marchand’s Portrait of Byron”. (date of access: 20.01.2007) <http://engphil.astate.edu/gallery/marchand.html>

Holland, Norman (1975) “Unity Identity Text Self”. PMLA 80, pp. 813-21.

Holland, Tom (1995) The Vampyre: Being the True Pilgrimage of George Gordon, Sixth Lord Byron. London: Little, Brown and Co.

Holland, Tom (1996) Lord of the Dead. New York: Pocket Books.Holmes, Richard (1995) “Biography: Inventing the Truth”. The Art of

Literary Biography. Ed. John Batchelor. Oxford: Clarendon press, pp. 15-25.

Hume, David (1757) Four Dissertations. London: printed for A. Millar, in the Strand.

309

Hunt, Leigh (1828) Lord Byron and Some of His Contemporaries with Recollections of the Author’s Life, and of His Visit to Italy. London: Henry Colburn.

Iser, Wolfgang (1974) “The Reading Process: A Phenomenological Approach.” The Implied Reader. Baltimore: Johns Hopkins University Press, pp. 274-294.

Iser, Wolfgang (1978) The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore and London: Johns Hopkins University Press.

Iser, Wolfgang (1989) Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology. Baltimore: Johns Hopkins UP.

Iser, Wolfgang (2001) “Interaction between Text and Reader.” The Norton Anthology of Theory and Criticism. Ed. Vincent Leitch. NY and London: W.W.Norton & Company, pp. 1673-1682.

Jackson, Richard (1980) “The Romantic Metaphysics of Time”, Studies in Romanticism, 19.1 (Spring): 19-30.

Jauss, Hans Robert (1981) “Theses on the Transition from the Aesthetics of Literary Works to a Theory of Aesthetic Experience”. Interpretation of Narrative. Eds. Mario Valdes and Owen Miller. Toronto: University of Toronto Press, pp. 137-147.

Jauss, H.R. (1982) Toward an Aesthetic of Reception. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Jeffrey, Francis (1849) “The Lady of the Lake ...” [Review] Contributions to the Edinburgh Review. Four volumes complete in one. Philadelphia: Carey and Hart, pp. 367-379.

Johnson, Samuel (1787) The Works of Samuel Johnson, LL.D. In eleven volumes. Vol. XI. London.

Kant, Immanuel (1784) “Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht”. Berliner Monatsschrift, November: 385-411. (date of access: 22nd Jan. 2009) <http://gutenberg.spiegel.de/?id=5&xid=1365&kapitel=1#fuss1>

Kelsall, Malcolm (1994) “Lord Byron”. In The Penguin History of Literature: The Romantic period. Vol. 5. Ed. David Pirie. London: Penguin Books, pp. 289-310.

Kermode, Frank (1966) The Sense of an Ending. Oxford: Oxford University Press.

Knapp, Stephen (1985) Personification and the Sublime: Milton to Coleridge. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.

310

Kolbert, Jack (1967) “Andre Maurois’ Esthetics of Biography”. The Bulletin of the Rocky Mountain Modern Language Association, 21. 2. (June): 45-51.

Kostadinova, Vitana (2005) “The Rise of the Sublime and the Fall of History”. Revue de l‘Universite de Moncton. Numero hors serie. Ed. Paul Curtis. Moncton: Moncton University Press, pp. 189-202.

Kostova, Ludmilla (2008) “Claiming a ‘Great Briton’ for Bulgaria: Reflections on Byron’s Bulgarian Reception (1880s-1920s)”. In Byron: Heritage and Legacy. Ed. Cheryl Wilson. New York: Palgrave Macmillan, pp.45-60.

Kroeber, Karl (1974) “Experience as History: Shelley’s Venice, Turner’s Carthage”. ELH, 41. 3 (Autumn): 321-339.

Lacan, Jaques (1993) “The Mirror Stage as Formative of the Function of the I”. Art in Theory (1900-1990). Eds. Charles Harrison and Paul Wood. Oxford, UK & Cambridge, USA: Blackwell, pp. 609-613.

Leask, Nigel (2005) “Byron and the Eastern Mediterranean: Childe Harold II and the ‘polemic of Ottoman Greece’”. The Cambridge Companion to Byron. Ed. Drummond Bone. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 99-117.

Leerssen, Joep (1993) “Image and reality – and Belgium”. Europa Provincia Mundi. Essays offered to Hugo Dyserinck. Eds. J. Leerssen and K. Syndram. Amsterdam, pp. 281-291.

Leerssen, Joep (2003) “Images – information – national identity and national stereotype”. (date of access: 5 April 2006) <http://cf.hum.uva.nl/images/info/leers.html>, Laatste wijzigingen: 18 December 2003.

Lippman, Walter (1997) Public Opinion. New York: Free Press (first published in 1922).

Lockridge, Laurence (1989) The Ethics of Romanticism. Cambridge: Cambridge University Press.

Longfellow, Henry Wadsworth (1993) The Complete Poetical Works of Henry Wadsworth Longfellow, New York: Buccaneer Books.

Longinus (2001) “On the Sublime”. Trans. D.A. Russel. The Norton Anthology of Theory and Criticism. Ed. Vincent B. Leitch. New York: Norton, pp. 138-154.

Lovell, E.J., Jr. (ed.) (1954) His very self and voice: Collected conversations of Lord Byron. NY: Macmillan.

Lovell, E.J., Jr. (1966) “Introduction”. Medwin’s Conversations of Lord Byron. Ed. Ernest J. Lovell, Jr., Princeton: Princeton University Press.

311

Löwy, M. and R. Sayre (2001) Romanticism Against the Tide of Modernity, Durham and London: Duke University Press.

MacCarthy, Fiona (2003) Byron: Life and Legend. London: Faber and Faber.

McDayter, Ghislaine (1999) “Conjuring Byron: Byromania, Literary Commodification and the Birth of Celebrity.” Byromania. Portraits of the Artist in Nineteenth- and Twentieth-Century Culture. Ed. Frances Wilson. London and New York: Macmillan St Martin’s Press, pp. 43-62.

McGann, Jerome (1968) Fiery Dust: Byron’s Poetic Development. Chicago: University of Chicago Press.

McGann, Jerome (1985) The Romantic Ideology. Chicago and London: The University of Chicago Press.

McGann, Jerome (1998) Poetics of Sensibility: A Revolution In Literary Sryle. Oxford: Clarendon Press.

McGann, Jerome (2002) Byron and Romanticism. Cambridge: Cambridge University Press.

Makdisi, Saree (1998) Romantic Imperialism. Universal Empire and the Culture of Modernity. Cambridge: Cambridge University Press.

Manning, Peter (1978) Byron and His Fictions. Detroit: Wayne State University Press.

Manning, Susan (2005) “‘Grounds for Comparison’: The Place of Style in Transatlantic Romanticism”. Wordsworth in American Literary Culture. Eds. Joel Pace and Matthew Scott. Basingstoke: Palgrave Macmillan, pp. 19-42.

Marchand, Leslie (1957) Byron: A Biography. 3 vols. New York: Knopf.Marchand, Leslie (1965) Byron’s Poetry. A Critical Introduction. Boston:

Houghton Mifflin.Medwin, Thomas (1824) Conversations of Lord Byron at Pisa in 1821 and

1822, London.Meyer, Eric (1991) “‘I Know Thee not, I Loathe Thy Race’: Romantic

Orientalism in the Eye of the Other”, ELH, 58. 3 (Autumn): 657-699.

Mellor, Anne (1993) Romanticism & Gender. New York and London: Routledge.

Miall, David (1984) “Guilt and Death: The Predicament of The Ancient Mariner.” Studies in English Literature 1500-1900. 24.4: 633-53.

Mincoff, Marco (1998) A History of English Literature. Part I: From the Beginnings to 1700. Part II: 1700–1832. София: ИК Плеяда.

312

Mole, Tom (2007) Byron’s Romantic Celebrity: Industrial Culture and the Hermeneutic of Intimacy. Basingstoke and New York: Palgrave Macmillan.

Moore, Thomas (1875) The Letters and Journals of Lord Byron; With Notices of His Life. London: Chatto and Windus, Piccadilly.

Moore, Doris Langley (1961) The Late Lord Byron. Posthumous Dramas. London: John Murray.

Newey, Vincent (1988) “Authoring the Self: Childe Harold III and IV”. Byron and the Limits of Fiction. Eds. Bernard Beatty and Vincent Newey. Liverpool: Liverpool University Press.

Newlyn, Lucy (2000) Reading, Writing, and Romanticism: The Anxiety of Reception. Oxford: Oxford University Press.

Nietzsche, Friedrich (1998) Untimely Meditations 1874: On the Use and Abuse of History for Life. Trans. Ian Johnston. (date of access: 23rd April 2005) <http://www.eco.utexas.edu/facstaff/Cleaver/350kPEENietzscheAbuseTableAll.pdf>

Noel, Roden (1890) Life of Lord Byron. London.Norfolk, Lawrence (2000) “Being Translated, or the Virgin Mary’s Hair”.

New Writing 9. Eds. A. L. Kennedy & John Fowles. London: Vintage, pp. 149-156.

Oeujelan, Naji (2000) “Western Exoticism and Byron’s Orientalism”. Byron: East and West. Ed. Martin Prochazka. Prague: Charles University, pp. 95-102.

Oliphant, Mrs. (1882) The Literary History of England in the End of the Eighteenth and Beginning of the Nineteenth Century. Vol. III. London.

Paine, Thomas (1904) The Age of Reason: Being an Investigation of True and Fabulous Theology. Ed. Moncure Daniel M. A. Conway. New York: G.P. Putnam’s Sons.

Palgrave, Francis T. (1875) The Golden Treasury. London: Macmillan; Bartleby.com, 1999. (30.04.2006) <www.bartleby.com/106/>

Parry, William (1825) The Last Days of Lord Byron with his Lordship’s Opinions on Various Subjects, Particularly on the State and Prospects of Greece. London: printed for Knight and Lacey.

Peacock, Thomas Love (1910) Letters to Edward Hookham and Percy Bysshe Shelley with fragments of unpublished manuscripts. Ed. Richard Garnett. The Bibliophile Society, Boston.

Perkins, David (1993) Is Literary History Possible? Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press.

313

Prochazka, Martin (2000) “Byron’s Reputation in Bohemia and Czech Nineteenth Century Nationalism”. The Byron Journal 28: 37-48.

QR (1822): Quarterly Review, July 1822. Quinones, Ricardo (1991) The Changes of Cain. Princeton: Princeton

University Press.

Rawes, Alan (2000) Byron’s Poetic Experimentation. Aldershot: Ashgate.

Reed, Joseph (1966) English Biography in the Early Nineteenth century (1801-1838). New Haven and London: Yale University Press.

Richards, I. A. (1936) The Philosophy of Rhetoric, Oxford University Press: New York and London.

Ridenour, George (1978) “Time and Eternity in Swinburne: Minute Particulars in Five Poems.” ELH, 45.1 (Spring): 107-130.

Robertson, J.G. (1925) Goethe and Byron. Publications of the English Goethe Society, n.s. vol. II. London.

Ruddick, William (1981) “Byron and England. The Persistence of Byron’s Political Ideas”. Byron’s Political and Cultural Influence in Nineteenth-Century Europe. Ed. Paul Graham Trueblood. London: The Macmillan Press, pp. 25-47.

Rutherford, Andrew (1961) Byron: A Critical Study. Stanford: Stanford University Press.

Said, Edward (1979) Orientalism. New York: Random House Inc. (Vintage).

Santucho, Oscar Jose (1977) George Gordon, Lord Byron: A comprehensive bibliography of secondary materials in English 1807–1974. With a Critical Review of Research by Clement Tyson Goode. Jr. Metuchen: The Scarecrow Press.

Schmid, Susanne (2002) “Reception as Performance: The Case of Shelley in Germany”. Romantic Poetry. Ed. Angela Esterhammer. Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, pp. 461-472.

Schock, Peter (1993) “The Marriage of Heaven and Hell: Blake’s Myth of Satan and Its Cultural Matrix”. ELH. 60.2: 441-470.

Shaw, Philip (2000) Romantic Wars. Studies in Culture and Conflict, 1793–1822. Aldershot: Ashgate.

Shelley, Mary (1826) The Last Man. Shelley, Percy B. (1964) The Letters of Percy Bysshe Shelley. Ed. Frederick

L. Jones. Vol. 2, Oxford: Clarendon Press.

314

Shelley, Percy B. (1995) Poems and Prose. London: Everyman.Siskin, Clifford (1988) The Historicity of Romantic Discourse. Oxford and

New York: Oxford University Press.Siskin, Clifford (1998) The Work of Writing: Literature and Social Change

in Britain 1700–1830. Baltimore and London: Johns Hopkins University Press.

Stabler, Jane (2002) Burke to Byron, Barbauld to Baillie, 1790–1830. New York: Palgrave.

Stanhope, Leicester (1872) “Sketch of Lord Byron by Colonel Leicester Stanhope.” Life of Lord Byron. Ed. Karl Elze. London, pp. 488-496.

Steffan, T.G. (1968) Lord Byron’s Cain. Twelve Essays and a Text with Variants and Annotations. Austin & London.

Symons, Arthur (1909) The Romantic Movement in English Poetry. London: Dutton.

Thomson, David (1991) The Pelican History of England. Vol. 8, England in the Nineteenth Century. London: Penguin Books.

Thorslev, Peter (1962) The Byronic Hero: Types and Prototypes. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Thorslev, Peter (1984) Romantic Contraries. Freedom Versus Destiny. New Haven and London: Yale University Press.

Todorova, Maria (1997) Imagining the Balkans. New York: Oxford University Press.

Trott, Nicola (1999) “Milton and the Romantics.” A Companion to Romanticism. Ed. Duncan Wu. Oxford: Blackwell. 520-34.

Venn, Couze (2000) Occidentalism: Modernity and Subjectivity. London: Sage.

Venuti, Lawrence (1995) The Translator’s Invisibility. London and New York: Routledge.

Weber, Max (1962) Basic Concepts in Sociology, New York: Citadel Press.

Weiskel, Thomas (1976) The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendence. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Williams, Raymond (1971) The Long Revolution. Harmondsworth: Penguin Books (first published in 1961).

Wilson, Frances (ed.) (1999) Byromania. Portraits of the Artist in Nineteenth- and Twentieth-Century Culture. London and New York: Macmillan.

Wordsworth, W. (2000) The Major Works. Ed. Stephen Gill. Oxford: Oxford University Press.

315

3ІІ. Библиографски източници:

Азбучен каталог на НБ „Иван Вазов“, Пловдив.Балан, Александър Теодоров. Български книгопис за 100 години.

1806-1905.Боров, Тодор. „Байрон на български“. Развигор, № 140, 24 април

1924.Български книги, 1878-1944: Библиогр. указ.: Азбучна поредица. Т. 1.

София: Нар. библ. „Кирил и Методий“, 1979. Български книги. 1944 -1969. Т.1. София: Нар. библ. „Кирил и Мето-

дий“, 1976.Дюгменджиева, П. и Ст. Иванов (съст). Чуждестранни писатели на

български език. София, 1973, с. 56-7.Електронен каталог. Читалищна библиотека „Зора“, Сливен.

(20.01.2007) <http://zora.sliven.net/m_catalogs.php> Иванов, Иван и Евелина Василева (съст). Джордж Гордън Байрон.

1788-1824. Литературни, методически и библиографски мате-риали в помощ на работата на библиотеките. София, НБКМ, 1988, 72 с.

Иванчев, Димитър (съставител). Български периодичен печат (1844–1944): Анотиран библиографски указател. Т. 1-3. София: Наука и изкуство, 1962-1969.

Любенов, Любен (съставител). Джордж Гордън лорд Байрон в България. 1886-2005. Библиография. София, „Авангард Прима“, 2005, 43 с.

Периодика и литература. Т. 1 (1877–1892). София: АИ Проф. Марин Дринов, 1985. Т. 2 (1893–1901). София: АИ Проф. Марин Дри-нов, 1993. Т. 3 (1902–1910). София: АИ Проф. Марин Дринов, 1994. Т. 4 (1911–1917). София: АИ Проф. Марин Дринов, 1995. Т. 5 (1918–1920). София: АИ Проф. Марин Дринов, 1999.

Стоянов, Маньо. Българската възрожденска книжнина. Аналитичен репертоар на българските книги и периодични издания. 1806-1878. В два тома. София, 1957-1959.

Шопов, Иван В. „Списък на българските книги на новозараждаемата българска писменост от ХІХ век“. Цариградски вестник, 6 септ. 1852

316

Индекс

Айнщайн, Албърт – 138Алтюсер, Л. – 84Ангелов, Борис – 234, 288, 291Ангелушев, Борис – 90, 266, 276Андерсън, Бенедикт – 179, 199-

200, 291 Андонов, Иван – 57Априлов, Васил – 47Аретов, Николай– 16, 41, 47, 88,

96, 100, 282, 286-287, 289, 290-291, 300, 303

Аристотел – 225, 291Арнаудов, Михаил – 82, 274, 275,

299Атанасов, Вл. – 96, 288, 291Атанасов, Стоян – 239

Багряна, Елисавета – 74, 283Байрон, Анабела – 39, 224, 247

Байрон, Дж. Г. – произведенияАбидоска невеста – 45, 268Гяур – 20, 30, 125-126, 179, 181-

183, 185-186, 188, 190-191, 195, 197, 232, 257-258

Дон Жуан – 23, 30, 45, 52, 62-63, 85, 88, 99, 138, 179, 187-188, 197-199, 203-204, 207-208, 256, 258, 264-269, 271, 276-277, 282-283, 292, 300

Еврейски мелодии – 54, 267, 270Източни поеми – 45, 91, 186, 191,

232, 257Каин – 18, 66, 79, 106, 111, 128-

129, 131-138, 140, 143, 157, 188, 242, 256-257, 264, 267-268, 270, 278, 292

Корсар – 45, 196Лара – 180, 264

Мазепа – 62, 64, 66, 236, 268, 291Манфред – 10, 19, 25, 28-29, 64,

74-75, 78, 85, 87-88, 90, 93-94, 99, 101, 103, 105-114, 118, 121-122, 125-127, 129, 136, 138, 144, 150, 155, 157, 180, 188, 235, 255-257, 264-265, 267-268, 270-271, 273-275, 277-278, 280, 282-283, 291-293

Марино Фалиеро – 138, 140, 142, 267, 270, 292

На тоя ден навършвам тридесет и шест години – 232, 267, 271

Надпис на чаша от череп – 232, 273

Странстванията на Чайлд Ха-ролд – 19, 144-145, 229, 270

Тъмнина – 108Тя иде като нощ красива – 97Шильонски затворник – 47, 52,

57, 63-65, 74, 268, 273, 275Шильонски сонет – 97, 247, 267,

270Щастлива си. И аз бих искал... – 97

Балабанов, Ал. – 87, 278, 292Балабанова, Вера – 238, 292Барт, Ролан – 18, 24-25, 254, 292Баснет , Сюзан – 7, 25-27, 104,

127, 256Батюшков, К. – 48Бейкън, Фр. – 110Бейли, Б. – 17Белев, Гьончо – 113Благоева, Вела – 111Блум, Харолд – 7, 25, 147, 149,

188, 244, 260

317

Богданов, Иван (литературовед) – 244, 292

Богданов, Ив. (художник) – 83 Бодлер, Шарл – 154, 237, 242,

257, 292Божанкова, Р. – 96, 286-287, 289-

290, 300, 303 Бозуел, Джеймс – 215Бончев, Нешо – 35, 293Боров, Тодор – 15, 278, 293, 315Ботев, Христо – 10, 15, 23, 29, 43,

52, 57-58, 68-73, 76-77, 231, 235, 238, 240, 248, 253, 280, 293, 301, 303

Бошнаков, Дим. – 88, 283, 293Боянов, Сл. – 87, 282, 293Бурмов, Ал. – 57, 293 Бурума, Иън – 198Българска сбирка, сп. – 66, 111,

278, 291, 292Бърк, Едмънд – 165, 167, 169, 173Бърнс, Робърт – 57, 62Бьогран, Робърт – 109

Вазов, Иван – 39, 60-64, 68-69, 86, 100, 102, 162, 230-236, 238, 240, 243, 253, 255, 259, 268, 270, 275, 280, 284-285, 287, 291, 293, 299-300, 303

Василев, Владимир – 108, 293Вашингтон, Джордж – 41Вебер, Макс – 110Век, в. – 46, 277, 293Велев, Г. – 73, 293Величков, Константин – 61-62,

74, 253, 285, 287, 293Вен, Куз – 198Венути, Лорънс – 26-27Верлен, Пол – 237Вико, Дж. Б. – 160, 165, 176Влашки, Мл. – 96, 288, 293Войников, Добри – 45, 285, 293Волтер, Фр. М. – 161

Вранчев, Никола – 85, 144, 265Вълчев, В. – 62-63, 293Вяземски, Пьотр – 70

Гаврийски, Д. – 199, 201, 293Галата-сарайски лицей – 61Галахов, А. – 47, 62Галонзка, Войчех – 70, 293Гамба, Пиетро – 193Ганчева, Р. – 88, 283Гачев, Георги – 34, 72, 293Генов, Кръстьо – 57, 71-72, 74, 80,

289, 293Генов, Юлий – 209, 226, 273Георгиев, Боян – 209, 226, 273 Георгиев, Константин – 70, 74,

280-281, 294 Георгиев, Никола – 68, 294 Гербел, Николай В. – 62, 294Гергова, Ани – 48, 294Герджикова , Мария – 96, 290,

294, 302Герчев, Христо – 85, 144, 264Гешков, Теодор – 186Гибън, Едуард 160-161, 176Гогол, Н. – 56, 101Гол, Мерилин – 149Голдсуърди, Весна – 92, 200, 201,

294Голт, Джон – 42, 219 Гончаров, Ив. Ал. – 101Градев, Дончо – 210, 259, 294Грозев, Иван – 82, 85, 268Грубешлиева, Мария – 94, 111-

114, 116-121, 123-124, 127, 144, 148, 150, 153-155, 158, 162-163, 244, 256, 265, 267, 275, 277, 292

Гуд, К. Т. – 137Гълъбов, Константин – 82, 85, 237Гьоте, Йохан Волфганг фон – 45,

56, 66, 70-71, 79, 85, 89, 91, 94, 102, 106-107, 130, 136, 303

318

Дагорова, Мария – 209, 273, 299Даламбер, Жан Лерон – 145Далас, Робърт – 219Далчев, И. – 84Дамянова, Цв. – 72, 294Данте Алигиери – 86, 91Даскалов, Румен – 37, 295Де Кок, Пол – 43Дебелянов, Димчо – 74, 245-246,

294Дело, сп. – 111, 268, 291Ден, в. – 46, 277, 294 Ден, сп. – 100, 274, 295Джаксън, Ричард – 164Джамбазки, Хр. – 90, 288, 294Джефри, Франсис – 99, 128-132,

135, 145Джонсън, Самюел – 110, 215Дизраели, лорд Бенджамин – 46Дикенс, Чарлс – 64Димчев, К. – 93, 94, 288, 294Димчева, А. – 74, 283, 294Дичев, Ивайло – 181, 257, 295Добрев, Д. – 96, 288, 291Достоевски, Фьодор – 101, 102Дринкуотър, Джон – 216Дурдик, Йозеф – 38-40, 42, 277,

295Дьо Стал, мадам – 180Дюма, Александър – 45, 95-96,

102Дюришин, Диониз – 23, 68, 261,

295Дяконова, Нина – 93-94

Еджуърт, Марая – 214Едшмид, Казимир – 30, 209, 212,

225-226, 273, 295Ейбрамс, М. Х. – 13, 144Еко, Умберто – 18, 108Елиът, Т. С. – 96, 99Елфенбайн, Андрю – 214, 221Емпсън, Уилям – 194

Живкова, Людмила – 82-83, 87, 295

Жинзифов, Райко – 52Жирмунски, В. М. – 14Жуковски, Николай – 44-45, 47

Зарев, Пантелей – 90-94, 284, 289, 295

Звезданов, Н. – 96, 286, 290, 302, 303

Зеберс, Юлиус – 91Зидаров, Камен – 121Златев, Димитър – 88, 282

Иванов, Иван – 83, 108, 273, 282, 295, 315

Иванов, Йордан – 65-66, 285, 287, 296

Иванов, П. – 52Изер, Волфганг – 7, 18-22, 109,

185, 256, 261Илиев, Илия – 16, 30, 83-84,209,

226-227, 259, 273-274, 283-284, 296

Илиев, Стоян – 238, 240, 242-243, 296

Йовков, Арсени – 144, 264-265, 269, 274, 278

Кант, Имануел – 136, 165-167, 169-170, 172-173, 175, 177-178, 278, 292, 296

Каравелов, Любен – 55-57, 73-74, 296

Катранов, Никола – 42, 45, 182Кацарска, Милена – 228, 296Келсол, Малкълм – 84, 106, 283Кериър, Джеймс – 198, 202, 206-

207Кийтс, Джон – 17, 77, 187, 228,

238Кирова, Милена – 80, 296

319

Козелек, Райнхарт – 34Кокран, Питър – 45Колингууд, Р. Г. – 176, 296Колридж, С. Т. – 120, 135, 139,

143, 187, 191Константинов, Алеко – 199-200,

202-204, 296Кораи, А. – 37Корина – 172Корней, Пиер – 43 (в текста Кор-

неля) Костов, Ст. – 53, 61-64, 253, 285,

287, 296-297Костова, Людмила – 15, 85, 99,

276, 297Костурков, Йордан – 30, 92, 209,

227, 277, 296-297Кохан, П. – 89, 275, 278, 297Кронин, Ричард – 199Кръстев, Кръстьо д-р – 100-101,

111, 255, 297Кръстева, Анна – 184, 297 Кръстева, Мила – 48Купър, Уилям – 124Куюмджиев, Кр. – 82 Кърмоуд, Франк – 157

Лабуле – 41, 298Лам, Каролайн – 229Ламартин, Алфонс – 62, 80, 238Леерсен, Юп – 7, 22Леков, Дочо – 35, 43-44, 49, 51,

54-55, 298Леопарди, Джакомо – 238Лермонтов, М. – 48, 52-54, 56, 62,

65-66, 69-70, 77, 80, 86, 95-96, 102, 154, 162, 233, 238, 247, 252, 269, 279, 281, 298

Лийск, Найджъл – 196Ликова, Розалия – 107, 237, 298Липман, Уолтър – 24, 198Локридж, Лорънс – 143Лонгин – 168, 175-176, 298

Лонгфелоу, Хенри – 64, 235Льофевр, Андре – 7, 25-27, 104Любенов, Любен – 16, 29, 42, 88,

90, 197, 266-267, 271-274, 276-277, 282-283, 292, 298-299, 315

Мавридов – 58Макган, Джером – 112, 114, 167Макдизи, Сари – 186, 194-195Маккарти, Фиона – 64, 255Маларме, Ст. – 237Манинг, Сюзан – 25, 156, 262Манолакев, Хр. – 13, 298Маргалит, Авишай – 198Марковски, Венко – 222, 243-250,

258, 284, 298Марковски, Ив. – 119Маркс, Карл – 102, 221, 279Маршанд, Лесли – 99, 140Матеев, Драгомир – 102Медникаров, Ст. – 136, 267Мейър, Ерик – 186, 195Менерт, Елке – 23, 298Милев, Гео – 74-77, 82, 86, 93-94,

111-115, 117, 119, 127, 129, 237, 246-247, 253-254, 256, 260, 264, 267, 270-271, 275, 277-278, 279-280, 283, 292-293, 298-299

Милтън, Джон – 79, 121, 135-136, 138, 187-188, 216

Минин, Николай Г. – 43-44Минков, Марко – 98-99, 281 Минков, Цветан – 231, 288-289,

294, 299Минкова, Л. – 34, 299Мисъл, сп. – 100-101, 235, 255,

267, 278, 297, 301Мицкевич, Адам – 62, 66, 69Мишев, Димитър – 62, 64, 253,

285, 287, 296-297Моллов, Ив. – 89, 297

320

Мореас, Жан – 236Мороа, Андре – 30, 94, 209, 212-

213, 221-226, 259, 273, 299 Москов, М. – 61, 267, 273Мур, Томас – 56-57, 131, 134, 191-

193, 195, 215, 279Мъри, Джон – 79, 128, 147, 160-

161Мюсе, Алфред – 238

Нанков, Никита – 212, 299Наполеон – 78, 247, 279Наука, сп. – 60-61, 144, 267, 283,

291Наумова, Валентина – 96Небольсин, С. – 48, 299Никифор, калугер – 46Никифорова, Павлина – 88, 282Никол, Джон – 63Николова, Юлия – 35, 40, 299Николчина, Миглена – 88, 100,

277, 282, 299Ницше, Фридрих – 85, 106-107,

109, 122-123, 136, 165, 167, 174-175, 242, 255, 299

Ничев, Ал. – 90, 286, 288-289, 291, 295, 299

Новалис – 238, 275Норфък, Лорънс – 103Нюи, Винсънт – 151-153Нюлин, Люси – 25Нютон, И. – 120

Обретенов, Н. – 138, 265, 271, 274Омир – 56Отечествен фронт, в. – 87

Палгрейв, Франсиз – 74Панов, Ал. – 96, 288, 293Пари, Уилям – 37, 218, 226Паси, Исак – 107, 299Пеев-Плачков, Иван – 63-64, 253,

285-288

Пейн, Томас – 167Пелева, Инна – 73, 211-212, 225,

300Пенев, Боян – 33-34, 37-38, 55,

69-70, 73-74, 248, 300 Пенев, Пеньо – 245Петканова, Донка – 33, 300Петьофи, Шандор – 238Пламък, сп. – 86, 88, 247, 270,

279, 283, 293, 298Плутарх – 212По, Едгар А. – 238Подвързачова, Анна – 144, 266Попов, Д.К. – 53, 61-64, 66, 86,

246, 253, 267-269, 291Попова, Боряна – 94, 289, 300Попова, Ваня – 100Проданов, Ю. – 96, 288, 291Прохазка, Мартин – 40Протохристова, Клео –4-5, 11, 96-

97, 111, 267, 277, 282, 286-287, 289-290, 292, 300, 303

Пундев, В. – 233, 300 Пушкин, А. С. – 14, 45, 48-52, 54,

56, 62, 65, 80, 86, 94-96, 101-102, 247, 252, 279-280, 295, 300

Работническо дело, в. – 87Радославов, Иван – 237-238Райнов, Николай – 89, 280, 297 Рембо, Артюр – 182, 237Ридънауър, Джордж – 164Рилски, Неофит – 47Ричардс, А. А. – 68Робърт колеж – 24, 36, 61, 64,

253Русакиев, С. – 47, 49-50, 54, 288,

300Русалиев, Вл. – 237, 239Русо, Жан-Жак – 147Ръсел, Бертрам – 216

321

Саид, Едуард – 180, 186, 198, 207Саймънс, Артър – 136Сариева, Люба – 99, 276, 300Сартр, Жан-Пол – 17-18, 116, 260,

300Свиларов, С. – 136, 138, 264, 278,

292Сервантес, Мигел – 56, 91Сестримски, Иван – 113, 121,

300, 302Симидов, Димитър – 182, 265, 292Сискин, Клифърд – 115, 135Скот, Уолтър – 19, 45, 62Славейков, Ив. П. – 42, 54, 267Славейков, П.Р. – 49, 50-56, 61,

71, 234, 252, 267-268, 300, 301

Славейков, Пенчо – 74, 80, 101, 234, 291, 301

Славейков, Рачо П. – 54Словацки, Юлиуш – 69Смирненски, Христо – 86, 281Смит, Антъни – 72-73, 301Станхоуп, Лестър – 37Статков, Димитър – 90, 144, 162,

172, 266, 271, 276, 281, 292Стейблър, Джейн – 151Стефанов, В. – 96, 288, 293Стефанов, Константин – 15, 70,

78, 82, 85, 87, 100, 240, 256, 270, 275, 278-280, 301

Стефанова, Людмила – 92–95, 286, 289-290, 295, 301

Стефанова, Юлия – 31, 77, 99, 226, 267, 276, 283, 301

Стойчева, Паулина – 35, 301Стоянов, Людмил – 82, 86-87, 94,

110-114, 116-121, 123-124, 127, 144, 148, 150, 153-155, 158, 162-163, 239, 243-244, 246, 256, 265, 267, 270, 272, 274-275, 277, 284, 292, 300-301

Стоянов, Маньо – 42, 315Страшимиров, Д. Т. – 68, 240, 301Суинбърн, А. Ч. – 97, 99Сю, Йожен – 45

Твен, Марк – 64Тенисън, Алфред – 250Тодор, поп – 43Тодоров, Величко – 7, 15-16, 22,

302Тодоров, Цветан – 181, 186, 189,

258, 302Толстой, Лев – 101Тома Аквински – 130, 133-134,

157, 164Траск, У. – 27Траянов, Теодор – 6, 82, 236, 238-

244, 259, 284, 291-292, 297, 302

Трендафилов, Вл. (актьор) – 10-11, 280

Трендафилов, Вл. (литературо-вед) – 13, 16, 40, 200, 234, 298, 302-303

Трендафилова, Радка – 16, 88, 276-277, 282, 298

Тургенев, Иван – 101, 237

Уайлд, Оскар – 237Уилям Окам – 130Уилямс, Реймънд – 20, 134, 259Уошбърн, Дж. – 36Уърдсуърт, Уилям – 35, 115, 129,

135, 143, 147, 149, 193

Филипов, Владимир – 99, 276, 302 Филипов, К. – 136, 138, 264, 278,

292Филипова, С. – 93-94, 286, 289-

290, 295, 301-302Филипс, Томас – 91Филонов, Андрей – 47Финден, Едуард – 91

322

Финли, Джордж – 37, 218Фиш, Стенли – 7, 24, 118, 261Флорин, Сидер – 104, 302Франклин, Бенджамин – 41, 252Фройд, Зигмунд – 165, 222Фрост, Робърт – 127Фуко, Мишел – 110Фукуяма, Фр. – 175

Хабермас, Юрген – 34, 58, 257, 302

Хаджикосев, Р. – 96, 286-287, 289, 300

Хаджикосев, Симеон – 72-73, 77, 79-80, 95-96, 276-277, 286, 288-291, 295, 299, 301-303

Хазлит, Уилям – 128, 131, 187Хайет, Гилбърт – 216Хайне, Хайнрих – 56, 62, 72, 95,

101, 154, 238, 247Харлоу, Джордж – 91Хегел, Георг – 175, 180, 303Хенчел, Селдрик – 106Хиперион – 82, 87, 237, 254, 270,

274, 284, 298, 301Хобхаус, Джон – 146-147, 160Хог, Джеймс – 224Холанд, Норман – 7, 23Холанд, Том – 30, 209, 228-229Холмс, Ричард – 222Хофман, Е. Т. А. – 247Хранова, Албена – 71, 303Христов, Кирил – 66, 111, 114,

119, 124, 127, 129, 136, 138, 255-256, 265, 267-268, 274, 277-278, 291-292, 297-298

Хънт, Лий – 42, 134-135, 217-220Хърст, В. – 133Хьолдерлин, Фридрих – 238Хюм, Дейвид – 145

Цанев, Георги – 235, 278, 284, 288

Чавдарова, Д. – 96, 288, 291Чернокожев, Н. – 96, 286, 290,

302-303Черпокова, Светла – 96, 286-287,

289, 300Чинтулов, Добри – 52Читалище, сп. – 38, 40-44, 50, 62,

277, 281, 295, 298-299, 301Чобанов, Г. – 113, 291, 303Чолакова, Жоржета – 75, 303

Шапиро, Н. – 26-27Шекспир, Уилям – 42, 56, 91, 95,

149, 153, 187-188, 224Шели, Мери – 175Шели, Пърси Б. – 5, 10, 62, 75, 95-

96, 100-102, 126-127, 135, 147, 175, 193, 218, 223, 228, 238, 247, 254-255, 266, 274, 280-281, 297

Шение, Андре – 86Шилер, Фридрих – 56, 62, 101, 153Шишков, Тодор – 43-45, 285, 303Шишманов, Иван – 231, 233-234,

267, 303Шмид, Сузане – 20Шок, Питър – 139Шопенхауер, Артур – 40, 133Шопов, Иван – 42, 315Шурбанов, Александър – 16, 88,

96, 121, 188, 267, 272, 281-282, 286, 290, 298, 303

Юго, Виктор – 45, 62, 91-95, 247,

254

Яворов, П. – 74, 76, 77, 244-247, 253-254, 299, 303

Яус, Ханс Роберт – 7, 18-20, 108, 129-130, 136-137, 252, 256-261, 263, 303

323

Abrams, M.H. – 13, 145, 304, 306Aldridge, Alfred Owen – 210, 304Amigoni, David – 211, 304Anderson, Benedict – 200, 304

Bassnett, Susan – 25-26, 104, 127, 256, 304

Beaugrande, Robert de – 109, 304Bloom, Harold – 25, 147, 149, 260,

270, 304Bordo, Susan – 190, 305Bradbury, Malcolm – 191, 214-215,

305Burke, Edmund – 167, 169, 305,

314Buruma, Ian – 198, 305Butler, Marilyn – 135, 305

Byron, G.G. – works Bride of Abydos, The – 179Cain – 9, 128, 308, 314Childe Harold’s Pilgrimage – 9, 69,

229, 249Don Juan – 307Giaour, The – 125, 179Hebrew Melodies – 54, 61, 243,

269-270Lines Inscribed Upon a Cup Formed

From a Skull – 232Manfred – 125-126, 267, 277, 292,

305Oh! Weep for those – 54On this day I complete my 36th year

– 232Sardanapalus, – 128Two Foscari, The – 128

Cahoone, L. – 181, 305Calder, Angus – 147, 153, 305Cardwell, Richard – 9, 17, 131, 181,

305Carrier, James – 198, 202, 207-208,

305

Clubbe, John – 92Coleridge, S. T. – 120, 191, 304-

305, 309Colley, Linda – 130, 305Collingwood, R. G. – 160-161, 305Cronin, Richard – 199, 306

D’Alеmbert – 145Dallas, Robert Charles – 219, 306Damrosch, David – 89, 306De Man, Paul – 306Diakonova, Nina – 44-45, 108, 306Drinkwater, John – 216, 306Durdík, Josef – 39-40, 306

Eckermann, Johann Peter – 89Eco, Umberto – 108, 255, 306Edinburgh Review – 128-132, 134,

307, 309 Edschmid, Kasimir – 209Elfenbein, Andrew – 214, 220-221,

306Ellison, David – 165, 307Empson, William – 194, 307

Feather, John – 223, 307Finlay, George – 37, 218, 307Fish, Stanley – 24, 118, 261, 307Foster-Nietzsche – 122Franklin, Caroline – 206, 307Franklin, Michael – 192, 307Fukuyama, Francis – 175, 307

Galabov, Antoniy – 121, 307Galt, John – 42, 219, 308Gamba, Pietro – 37, 193, 308Gaull, Marilyn – 149, 308Goethe, Johann W. – 89, 122, 313Greenfeld, Liah – 189, 308

Hart, Francis – 214-216, 304, 308-309

Hazlitt, William – 131, 308

324

Hentschel, Celdric – 85, 106-107, 308

Heys, Alistair – 187-188, 308Hill, James – 151, 308Hirst, Wolf – 133, 308Hoeper, Jeffrey – 221, 308Holland, Norman – 23, 308Holland, Tom – 308Holmes, Richard – 222, 308Hume, David – 145, 308Hunt, Leigh – 42, 134-135, 217-

220, 309

Iser, Wolfgang – 19, 21, 109, 256, 261, 304, 309

Jackson, Richard – 164, 309Jauss, Hans Robert – 18-19, 108,

252, 256, 260, 309Jeffrey, Francis – 145, 309Johnson, Samuel – 110, 309

Kant, Immanuel – 177, 309Kelsall, Malcolm – 55, 106, 309Kermode, Franc – 157, 164, 309Knapp, Stephen – 166, 309Kolbert, Jack – 213, 223, 310Kostova, Ludmilla – 100, 277, 310

Lacan, Jaques – 180, 310Leask, Nigel – 196, 305, 310Leerssen, Joep – 22, 310Lippman, Walter – 24, 198, 262, 310Lockridge, Lawrence – 143, 310Longfellow, Henry – 235, 310Lovell, Ernest – 216, 220, 310Löwy, M. – 50, 311

MacCarthy, Fiona – 64, 213, 255, 311

McDayter, Ghislaine – 215, 220, 311

McGann, Jerome – 15, 79, 114, 145,

167, 171, 305, 311Makdisi, Saree – 179, 186, 194-195,

258, 311Manning, Peter – 148, 156, 311Manning, Susan – 25, 262, 311 Marchand, Leslie – 98, 131, 140,

151, 221, 304, 308, 311Maurois, Andre – 209, 310Medwin, Thomas – 134, 216-218,

310-311Mellor, Anne – 145, 311Meyer, Eric – 186, 195, 311Milton, John – 17, 121, 305, 309,

314Mincoff, Marco – 98, 108, 276, 311 Mole, Tom – 92, 214, 312Moore, Thomas – 180, 192-193,

217, 271, 312

Newey, Vincent – 151-153, 312Newlyn, Lucy – 25, 312Nichol, John – 63Noel, Roden – 136, 312Norfolk, Lawrence – 104, 312

Oeujelan, Naji – 196, 312Oliphant, Mrs – 136, 312Otway, Thomas – 153

Paine, Thomas – 167, 312Palgrave, Francis – 96, 312Parry, William – 37, 218, 312Peacock, Thomas Love – 159, 312Prochazka, Martin – 38, 40, 307,

312, 313

Quarterly Review – 131, 135, 313Quinones, Ricardo – 137, 307, 313

Radcliffe, Ann – 153Rawes, Alan – 147-149, 153, 313Reed, Joseph – 210, 212, 313Richards, I. A. – 68, 313

325

Ridenour, George – 164, 313Rutherford, Andrew – 147, 313

Said, Edward – 180, 186, 313Santucho, Oscar Jose – 137, 313Schiller, Friedrich von – 153Schmid, Susane – 10, 20, 313Schock, Peter – 140, 313Shakespeare – 124, 153Shaw, Philip – 160, 313Shelley, Mary – 313, 175Shelley, P. B. – 3, 10, 126, 147, 310,

312, 313, 314Stabler, Jane – 141, 151, 307, 314Stanhope, Leicester – 217, 314Steffan, T. G. – 128, 134, 314Symons, Arthur – 136, 314

Telegrafo Greco – 226Thomson, David – 106, 130, 314Thorslev, Peter – 14, 136-137, 139,

314Todorova, Maria – 180, 186, 314Trott, Nicola – 140, 314

Venn, Couze – 198, 314Venuti, Lawrence – 26-27, 314

Weber, Max – 110, 314Weiskel, Thomas – 166, 168, 176,

314Williams, Raymond – 20, 75, 134,

259, 314Wordsworth, William – 36, 308,

311, 314