HISTÓRIA DO DESIGN

Tales Bündchen Záccaro de Oliveira

Sumário

Contents1. INTRODUÇÃO ..... 12................................DESIGN E SEUS SIGNIFICADOS 23................................ 3. MOVIMENTOS ARTÍSTICOS E IN-DUSTRIAIS .............. 40................................ 3.1. Art’s and Crafts 41................................ 3.2. Art Nouveau 54................................ 4. ESCOLAS DE ARTE E ARTE APLI-CADA ...................... 100................................ 4.1. Deutsche Werkbund 101................................ 4.2 VKhUTEMAS 122................................ 4.3. Staatliches Bauhaus-Weimar 133................................ 4.4 Hochschule für Gestaltung - Ulm 155................................ 5. A EVOLUÇÃO DO ENSINO DO DE-SIGN NO BRASIL .... 170................................ 5.1. MASP - Museu de Arte de São Paulo ........................ 181................................ 5.1.1. Instituto de Arte Contemporânea 192................................ 5.2. Faculdade de Arquitetura e Urban-ismo – USP .............. 203................................ 5.3. Escola Superior de Desenho In-dustrial – ESDI ........ 21

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1. DESIGN E SEUS SIGNIFICADOS

Este capítulo visa explicitar o entendimento da palavra De-sign, sendo que ela não é passível de apenas um significado devido à ampla gama de conceitos a ela atribuídos, é interessante notar que para qualquer estudo em Design os autores sempre referendam de início a sua conceituação para deixar claro qual a visão que se deseja perpetuar.

O Design tem sido uma área de grande repercussão em nosso dia a dia, assim, se torna possível perceber que muitas pes-soas abordam o Design a partir da noção de forma, ergonomia, desenho, gerando uma infinidade de significados. É possível visu-alizar o significado do termo que segundo o Dicionário Eletrônico Michaelis (1998), identifica como sendo “planejamento ou produto resultado de um plano”. Entre-tanto, se verificar a etimologia da palavra, se pode constatar sua origem no Latim, proveniente da palavra designare, ou seja, marcar, representar, ordenar ou arranjar.

Como se pode referendar

em Niemeyer, o “Design significa projeto, configuração” (1998), o projeto de Design é gerado a partir do trabalho de forma sistêmica em conjunto com dados do objeto sendo estes ergonômicos, tec-nológicos, culturais e afins. Sendo o Design um campo em constante desenvolvimento, ao adentrar neste, pode-se averiguar uma imensa área de atuação dividida por ramificações, tais como o De-sign Gráfico, Design de Produto, Design de Moda, Design Digital, entre outras. Tais denominações foram definidas no V Encontro Nacional de Desenhistas Industri-ais – ENDI em julho de 1988 que segundo Niemeyer (1998),

(...) reuniu expressivo número de participantes de todo o país (es-tudantes, docentes e profissionais da área) decidiu pela aprovação da proposta do nome da profissão para Designer, como termo gené-rico. Cada uma das diversas áreas de atuação, que vêm se multipli-cando, seria especificada por um complemento: Design Gráfico, Design de produto, Design têxtil, Design de moda, assim como suas sub-especializações (Design de móveis, Design de embalagem) (1998, p. 28).

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No entanto ao verificar a ramificação de Design Gráfico de forma individual, a ADG - Brasil (Associação dos Designers Grá-ficos) profere que “é um processo técnico e criativo que utiliza ima-gens para comunicar mensagens, idéias e conceitos, com objetivos comerciais ou de fundo social” (Disponível em: < http://www.adg.org.br> Acesso em: 03 mar 2007). Também é possível definir a partir de André Villas-Boas (1998, p. 13) que o designer gráfico é o profis-sional que gera padrões ordenados esteticamente, fazendo uso de elementos textuais ou não-textuais para a criação de peças gráficas tendo em vista a comunicação e também engloba a elaboração de projetos gráficos tais como re-vistas, capa de livros, CD, entre outros. Todavia, para um projeto ser de Design Gráfico deve ter-se em conta quatro aspectos: seja passível de reprodução industrial; ser orientado para a sociedade a qual deseja inserir o produto; pos-suir bom aspecto visual e ter sido proveniente de uma metodologia de projeto em Design. No entanto, a visualização sobre conceito e projeto de Design tem sido altera-da após sucessivos debates através de muitas escolas e movimentos.

Assim, para ser considerado De-sign, o produto deve ser realizado através de uma metodologia de projeto em Design, a qual faz uso do estudo da sociologia, cultura, física, ergonomia dentre outras áreas.

Tendo este referencial com relação a uma fundamen-tação metodológica na geração de um projeto, é possível entender que para que isso aconteça faz-se necessária a formação acadêmica. Para ser gerado esta fundamen-tação foram sendo realizadas no decorrer da evolução indústrial até os dias atuais diversas abordagens desde as escolas de Artes e Ofícios as de Design.

Pode-se assim dizer que o Design Gráfico moderno não sur-giu apenas de uma escola ou movi-mento artístico industrial e sim de uma sucessão de escolas de Arte e de Ofícios, tais como a VKhUTE-MAS, Werkbund, Bauhaus, Hoch-schule für Gestaltung de Ulm que serão explanadas num panorama geral nos tópicos seguintes, além de movimentos artísticos e in-dustriais, a exemplo do Art´s and Crafts, Art Nouveau, Art Déco dentre outros acontecimentos que incitaram o desenvolvimento da

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área que hoje se define Design. 2. MOVIMENTOS ARTÍSTICOS E INDUS-TRIAIS

Antes de ingressar no en-tendimento da geração da matriz curricular em Design, é de grande relevância explicitar o desenvolvi-mento da atividade enquanto De-sign e seu histórico decorrido nos países Europeus, Países Baixos e na Rússia. Principalmente através de movimentos artísticos industriais como o Art´s and Crafts, Art Nou-veau e, escolas de Design a exem-plo da Bauhaus e VKhTEMAS.

Segundo Gallarza (2002, p.10), tais movimentos foram de grande importância para o de-senvolvimento da formação e do ensino formal do Design. Pois, por conta destes, foi possível criar novas concepções e técnicas que favoreceram o desenvolvimento da Arte aplicada.

0. Art’s and Crafts

O Art´s and Crafts Movement, ou Movimento de Artes e Ofícios surge por volta da

segunda metade do século XIX, fundado por William Morris (es-critor, pintor, artesão e projetista) que tem como ideal o retorno à forma de produção Artesanal me-dieval, renunciando a utilização da máquina, também se evidenciando nas partes gráficas como se nota na Figura 01. Segundo Pevsner (1994, p.05), William Morris acredita que a verdadeira Arte deve ser vista e produzida com cuidado e dedicação tanto por parte de seu criador quanto para quem há de usufruí-la, e, visualiza o estilo gótico como o “idioma nacional inglês” conforme cita Heller (in KOOP, 2004).

Morris foi influenciado principalmente por John Ruskin que reivindica “a volta da tradição Artesanal da Idade Média” (PROENÇA, 2002, p.136). Dentre os maiores discípulos de Morris estão Walter Crane e C. S. Ashbee. Conforme o Art´s and Crafts Ex-ibithion Society in Pevsner (1994), Crane foi sem dúvida um dos mais importantes seguidores do movimento, acreditava que a raiz da Arte está no trabalho manual (PEVSNER, 1994, p. 08).

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Figura 01: Capa de livro elaborada por Morris.Fonte: Zaczeck, 1999, p. 30.

Para Proença (2002, p.137), os projetos do Movimento de Artes e Ofícios alcançaram grande êxito através da estética Artesa-nal, entretanto, o movimento não chegou a alcançar a massa con-forme almejado por Morris devido o trabalho Artesanal elevar o custo da produção. O Movimento de “(...) Artes e Ofícios entrou em declínio como estilo a partir dos anos 1890” (KOOP, 2001, p. 47), no entanto, continuou a influenci-ar os países da Europa e os Estados Unidos ao longo de três décadas. Contudo, segundo Proença (2002,

p. 137), surge um novo movimento de Arte denominado Art Nouveau, ou Nova Arte que reúne influên-cias específicas do Movimento de Artes e Ofícios como também da Arte Oriental, iluminura medieval e principalmente da Arte Decora-tiva.

1. Art Nouveau O Art Nouveau traz fortes resquícios de seu antecessor, o Movimento de Artes e Ofícios, que mantém o Artesão em frente ao meio construtivo, sendo de grande importância como estudo pelo fato sua busca estética Artesanal refletir no pensamento contemporâneo da fundamentação do Artesanato enquanto estética e função.

Figura 02: Frontspício elaborado por MackmurdoFonte: Pevsner, 1994, p. 79

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O movimento artístico Art Nouveau, ou Nova Arte tem início no final do séc. XIX, que segundo Pevsner (1994, p.79), partiu da criação de um frontispício como se pode visualizar na Figura 02, possui curvas longas e sensíveis que cobre assimetricamente quase toda a superfície disponível do papel, este elaborado por Arthur H. Mackmurdo que publicou na Inglaterra em 1883 num livro de sua autoria. Embora iniciado na Inglaterra, o nome do movimento tem sua origem a partir de um estabelecimento comercial de Arte parisiense chamado L´Art Nouveau, onde o proprietário, Siegfried Bing, convida muitos dos principais Designers da época a exporem seus trabalhos.

Figura 03: Interior da Casa Tassel de Victor Horta, Bruxelas.Fonte: Proença, 2002, p. 172.

O Art Nouveau se propaga rapidamente por toda a Europa e América, se consolidando por volta de 1900. O movimento recebe diferentes denominações para os países que vêm influenciar, na Alemanha, Jugendstil devido uma popular revista lançada em 1896, a Die Jugend; Modern Style na Inglaterra, Liberty Style na Itália, e na Áustria recebe o nome de Sezessionstil, ou Sezession (em português, Secessão). De acordo com Chilvers (2001, p. 30), o mov-imento é facilmente identificado por sua Arte Decorativa de linhas curvilíneas e que assumem formas de vegetais arabescos (ornamento composto por folhagens entrelaça-das) e de insetos. É possível perce-ber esta tendência na figura 03, na proposta de um interior com uma magnífico corrimão para uma es-cadaria. Essa proposta decorativa disseminou-se em todas as áreas do Design, desde a Arquitetura à Joalheria, passando pelas Artes Férreas, Mobiliárias, Gráficas e Ilustrativas.

2. Suprematismo e Con-strutivismo

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As vanguardas artísticas e escola russa datada do início do século XX foram de grande con-tribuição para o desenvolvimento do Design. Em poucos anos dis-seminaram o ideal criativo russo à grande parte do mundo como também o reconhecimento de muitos de seus artistas, arquitetos, professores e filósofos que posteri-ormente viriam a atuar em diver-sos países.

Segundo Hulburt (2002), o Suprematismo Russo é iniciado por Kasimir Malevitch em 1913. Fundado posteriormente, também por Malevitch, no ano de 1915 em São Petersburgo através do Mani-festo Suprematista que procura “libertar a Arte do peso morto da objetividade” (2002, p.26). Tal libertação é dada através de for-mas geométricas sobre planos de cor única ou em negativo, busca o máximo de simplicidade utili-zando apenas formas geométricas tais como o círculo, quadrado, retângulo, triângulo e cores pu-ras; introduzindo posteriormente em seus projetos o uso de elipse e suaves tons pastéis (2002, p.26). Cabe dizer que “o Suprematismo não nascera, contudo, de uma súbita mudança na obra de Ma-

levitch, na verdade, ele vinha sendo gestado a partir de um crescente interesse em uma Arte não-objetiva” (AGRA, 2004, p. 74-75) disseminada na Rússia.

A caracterização da Arte Suprematista é dada pela não-objetividade, a qual faz uso do sen-timento como elemento principal para a criação, ou, segundo Ma-levitch, a Arte não-objetiva é uma Arte “sem finalidades”, e existe “apenas como expressão do sen-timento puro, que não visa quais-quer valores práticos, quaisquer idéias” (apud CHIPP, 1993, p.345-348) através de uma Arte complet-amente figurativa. O sentimento puro da Arte de Malevitch retrata a separação do não-objetivo do objetivo, deste modo, é visualizado somente imagens ou símbolos não-objetivos, ditos Suprematistas.

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Figura 04: Lyssitzky, A história de dois quadrados, 1922Fonte: Zahar. 2001, p.81

Segundo Chilvers (2001, p.512), no ano de 1916, Malevitch realiza uma “série de pinturas de um quadrado branco sobre fundo também branco” (2001, p.512) com o qual anuncia o fim do Suprematismo. Seu trabalho foi de grande relevância para o desen-volvimento artístico e o Design ocidental.

O Construtivismo Russo surge quase simultaneamente ao Suprematismo de Malevitch, fundado em torno de 1913, por Vladimir Tatlin . De acordo com Hulburt, “os construtivistas acredi-tavam no emprego racional de material útil para criar objetos de uso comum ou encontrar soluções para problemas de comunicação”

(2002, p.26) e faziam uso da lata, vidro, madeira, gesso além de novas técnicas “como a fotomon-tagem, os fotogramas e a super-posição” (2002, p.27). É possivel verificar estes diversos usos de materias na figura 04.

Figura 05º O Construtor, auto-retrato, colagem, fotomontagem, impressão dupla, tinta refotografia, 1924. Fonte: Hollis, 2001, p. 45.

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Tatlin e os demais con-strutivistas inspiravam criar algo útil para a sociedade através da produção de comunicação visual, arquitetura e projetos industri-ais – seu grande exponencial em cartazes, tipografia e objetos de decoração. Segundo Maiakovski, o construtivismo entende o pen-samento do artista como o do engenheiro que tem um trabalho necessário e indispensável “para dar forma a toda a nossa vida prática” (apud MICHELLI, p.240).

De mesmo modo que Tatlin, Alexander Rodchenko foi outro elemento de grande im-portância do construtivismo russo; possui grande influência do rigor formal suprematista de Malevitch, e em 1918, desenvolve uma série de pinturas “Negro sobre Negro” em função da exposição de “Bran-co sobre Branco” de Malevitch; dedica maior parte do tempo ao estudo dos ângulos de visão e da perspectiva (CHILVERS, 2001, p. 456).

O movimento construtivis-ta chega a seu fim em 1922, quan-do se encontra condenado pelo regime soviético, neste mesmo tempo grande parte dos artistas emigram para a Europa onde vêem

a exercer forte influência.

3. De Stijl

O movimento (ou as-sociação de artistas) De Stijl ou Neoplasticismo como denomina Piet Mondrian, um pintor holan-dês que em seu artigo Néo-Plasti-cisme (Paris, 1920). O De Stijl tem início na Holanda em 1917 através da fundação de uma revista (de mesmo nome) por Mondrian e Van Doesburg que se extinguiu no ano de 1931(VILLAS-BOAS, 1998, p.69).

O De Stijl limitou-se ao uso de cores primárias (azul, amarelo, vermelho) e das bran-cas, pretas e cinza, como pode ser percebido na figura 05. Segundo Chilvers (2001, p.172), a essência do movimento é o elementarismo, ou seja, os objetos são gerados apenas com o uso de elementos de ângulo reto, que emprega “noções de equilíbrio e simetria, buscando formas racionais e harmônicas de organização” (VILLAS-BOAS, 1998, p. 70).

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Figura 06: Tapete sueco, 1960Fonte: Tambini, 1999, p. 123.

A principal influência para o desenvolvimento do De Stijl foi o Cubismo parisiense do qual Mon-drian teve contato em 1911. E, teve como maiores precursores Piet Mondrian, Theodor van Doesburg e Gerrit Rietveld .

De acordo com Chilvers (2001), Van Doesburg em visita a Alemanha a convite de Gropius, contudo, a visão do elementarismo não é bem aceita pela comunidade. Pouco se importando com o fato, Doesburg se estabelece em Wei-mar onde monta seu ateliê e passa a ministrar cursos de pintura. Sua estadia em Weimar exalta rivalidade em Walter Gropius , o qual pede a seus alunos para não freqüentarem o ateliê, no entanto,

muitos dos alunos e até Gropius tendem a serem influenciados pelo elementarismo do De Stijl como pode-se perceber na figura 06, a luminária projetada por Gropius para seu gabinete em 1923.Figura 07: Luminária elaborada

por Gropius Segundo o Conceito De Stijl.Fonte: Zahar, 2000, p. 89.

Outro importante expoente do movimento foi Gerrit Thomas Rietveld, atuante principalmente em projetos arquitetônicos e o primeiro a construir uma peça de mobiliário seguindo o conceito do De Stijl. Em busca de mais mobili-dade e dinamismo, Van Doesburg sofre influência do construtivismo

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de El Lissiztky , e passa a fazer uso da diagonal e origina revolta em Mondrian que deixa o grupo em 1924. Segundo Fampton (2000, p.132-133), muitos teóricos alu-dem o fim do De Stijl com a saída de Mondrian, já que não mais é utilizado somente o rigor da forma elementar, todavia, outros membros do grupo permanecem em atividade até 1931, data que é disperso.

Assim se pode dizer que o movimento De Stijl foi de grande importância para o desenvolvi-mento de novas atividades em diversas escolas de Arte e Arte aplicada, como também um marco para o desenvolvimento de novas tendências de produtos têxteis e projetos diversos que fizeram e fazem uso de seu modo elementar e de suas composições com cores primárias. Sendo assim, faz-se necessária a fundamentação no que tange a evolução das escolas de Design.

3. ESCOLAS DE ARTE E ARTE APLICA-DA

O entendimento de como se deu a evolução das escolas de Arte e Arte aplicada se faz necessário para embasar a com-preensão da configuração do ensino em Design. Essas escolas tiveram forte influência de mui-tos dos artistas presentes nos movimentos citados no capítulo anterior. E, a partir dessas escolas, foram sendo desenvolvidas linhas de pensamento e a constituição do ensino em Arte, Arte Aplicada e por conseguinte Design enquanto produção de um currículo.

0. Deutsche Werkbund

Fundada na cidade de Munique, na Alemanha em outu-bro de 1907, a Werkbund, tam-bém denominada como Deutsche Werkbund ou segundo Chilvers (2001, p. 151), Associação Alemã de Artesanato. De acordo com Pevsner, a Associação Alemã de Artesanato surge após suces-sivos debates de “um grupo de fabricantes (...) em colaboração com alguns arquitetos, artistas e escritores” (1994, p.22), gerados por um discurso pronunciado

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por Hermann Muthesius para as Escolas de Artes e Ofícios ainda como superintendente da Comis-são Prussiana de Comércio em 1907, que declarava claramente aos Artesãos e industriais alemães que adotassem “como princípio o projeto funcionalista e a ausên-cia de ornamento” (CHILVERS, 2001, p. 151), conforme exemplo de projeto na figura 07. Tal como Muthesius, Peter Behrens , foi outro grande expoente do movi-mento que seguia a funcionalidade e ausência de ornamento.

cidade de Colônia – Alemanha, em discurso inaugural, o arquiteto Theodor Fisher pronuncia que não existe um ponto que separe a ferramenta da máquina e que é possível uma grande produção, embora se esta viesse a ser de qualidade inferior, a culpa seria da falta do domínio do homem sobre a máquina. Entretanto, a Werkbund ainda se via dividida pelo pensamento funcionalista e individualista. O estilo funcion-alista seguido por Muthesius e Behrens difunde o pensamento da

elaboração de projetos medi-ante a padroni-zação, e que deve ter um gosto facilmente aceito por todos. E, o individualista de Henry van de Velde contempla

o projeto como Arte individual, ou Artesanal; e visualiza o artista como um criador espontâneo que não segue normas ou modelos pré-determinados.

Para Chilvers, a realização da primeira reunião da Deutsche Werkbund foi de grande relevân-cia para a continuidade da as-sociação, pois nela foi adotado e

Figura 08: Trabalho de Design Gráfico e Industrial de Peter Beh-rensFonte: Disponível em: <http://nautilus.fis.uc.pt/cec/designintro/werkbund.html>. Acesso em: 15 de mai. 2007.

Segundo Pevsner (1994, p.22-24), em 1914, poucos anos mais tarde, é realizada a primeira reunião anual da Werkbund na

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definido o programa funcionalista de Hermann Muthesius e Peter Behrens como meio propagador, além de divulgar a Associação Alemã de Artesanato através de uma exposição com projetos “de muitos sócios jovens de Behrens, em particular Walter Gropius” (2001, p.152), que mais tarde vem a fundar a Staatliches Bauhaus –Weimar, a ser abordada no tópico 4.3.

Conforme cita Pevsner, a Deutsche Werkbund contribuiu na Alemanha “de maneira decisiva para a divulgação dos ideais do Movimento Moderno” (1994, p.23) além de exercer grande influên-cia em diversas “organizações similares fundadas na Áustria (Österreichischer Werkbund, 1912), na Suíça (Schweizerischer Werkbund); também foram con-cebidas segundo linhas análogas a

Figura 09: Staatliches Bauhaus - WeimarFonte: Disponível em: <http://nautilus.fis.uc.pt/cec/designintro/werkbund.html> Acesso em: 15 de mai. 2007

Söjdsforening da Suécia (1913) e a Design and Industries Association inglesa (1915)” (CHILVERS, 2001, p.152).

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1. 4.2 VKhUTEMAS

O desenvolvimento artís-tico industrial gerado por artistas, projetistas e arquitetos ligados aos movimentos russos junto com “a herança tecnologicamente primitiva da Rússia” recém saída do sistema czarista cria em várias cidades em 1916, as Oficinas Supe-riores de Arte e Técnica do Estado, ou pela sigla a qual é denominada, VKhUTEMAS (de Vishe KhUdoz-hestvenny Teknicheskoy Mas-terkoy). Instituição que sucede os Estúdios Livres de Arte do Estado, que segundo Looder, tem como principal objetivo formar “artistas mestres altamente qualificados

para a indústria” (VILLAS-BOAS, 1998, p.64) devido à necessi-dade de industrialização e aper-feiçoamento para os profissionais da indústria.

Figura 10: Capa do Livro “A bola” de Ia.Marshak, 1934.Fonte: Disponível em: http://www.nlr.ru/eng/exib/pahomov/paho-mov1.htm. Acesso em:

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Segundo Scharf, o primeiro programa pedagógico das Oficinas Superiores de Arte e Técnica do Estado foi elaborado por Wassily Kandinsky , o qual se inspirou nos elementos do Suprematismo de Kasimir Malevitch e na “cultura dos materiais” (2000, p.145) utilizada pelo Construtivismo de Vladimir Tatlin. Todavia, a dis-cussão ideológica construtivista e suprematista continuaram a exercer forte influência sobre a escola russa, e na rivalidade entre os artistas. Não obstante disso, é realizada uma reorganização no programa pedagógico inicial elaborado por Wassily Kandinsky, que sofre alterações que acabam por desvirtualizar o programa proposto, e tem diversas matérias excluídas de sua matriz curricu-lar, tais como pintura, escultura, análise da cor e da forma. Para Agra (2004, p.79), a VKhUTEMAS atingiu uma variedade de oficinas e corpo discente muito maior do que a escola alemã Bauhaus, en-tretanto grande parte dos projetos arquitetônicos nela desenvolvidos não chegou a ser concluído.

Conforme Villas-Boas (1998, p.64), a VKhUTEMAS foi marcada principalmente pelo Con-strutivismo de Tatlin através da

propaganda política que auxiliou no marco principal da inserção do Construtivismo Russo na história do Design Gráfico moderno.

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2. Staatliches Bauhaus-Weimar

A Escola Bauhaus possui forte papel no contexto do Desen-ho Industrial europeu, sucessora da Escola de Artes e Ofícios, e, da Escola de Belas Artes de Weimar. Seu desenvolvimento é de grande importância para a inserção da máquina, e o desenvolvimento de uma metodologia racional de ensino e produção.

De acordo com Lambert (1994, p.43), a Bauhaus Estatal de Weimar (Staatliches Bauhaus-We-imar) fundada por Walter Gropius na cidade de Weimar em 1919, se deu a partir da fusão da Escola de Artes e Ofícios fundada em 1903 por Henry Van de Velde a pedido do Grão-Duque da Saxônia com a an-tiga Escola de Belas Artes de Weimar ou

Kunstgewerbe. Conforme Gallar-za, o nome da escola tem origem nas “Baütten medievais, comuni-dades de trabalho formadas por artistas e artesãos, construtores de catedrais” (2002, p.14). Durante sua existência, a instituição foi dividida em três fases, a primeira compreendida entre 1919-1925 na cidade de Weimar, após, de 1925-1932 em Dessau e posterior-mente para Berlim, capital alemã onde permanece de 1932 a 1933 para melhor compreensão dessa evolução foi elaborado um quadro com a Cronologia da Bauhaus, verificar figura 10.

Figura 11: Cronologia da BauhausFonte: Acervo pessoal.

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De acordo com Argan (2005), a primeira fase da Bau-haus quando situada na cidade de Weimar teve como primeiro dire-tor o também fundador, Walter Gropius, compreendida entre os anos de 1919 e 1928. Nesta fase é identificada a preocupação com a racionalidade estética e da função “como um método que permite localizar e resolver os problemas que a existência vai continuamente apresentando” (2005, p.12). Como professores da escola, colaborar-am, Johannes Itten que se dedicou ao “estudo da pedagogia formal” (2005, p.48) e foi responsável pela elaboração e inserção do Curso Preliminar na escola, este obrig-atório a todos os estudantes, um marco na consolidação da insti-tuição (GALLARZA, 2002, p.17) quando Moholy-Nagy e Josef Al-bers assumem a direção do Curso Preliminar em 1925.

Em 1921, a Bauhaus absorve como membro do corpo docente Paul Klee , e, em 1923, Lázló Moholy-Nagy e Wassily Kandinsky. Moholy-Nagy traz em seus projetos grande influência do Construtivismo Russo, e “advogou com energia a teoria construtivista de que as chamadas Belas-Artes deveriam integrar-se ao ambiente

total” (CHILVERS, 2001, p.335) passam a integrar a instituição.

Figura 12: Esquema do curso da Bauhaus.FonteGallarza, 2002, p.22 (apud HAUS, 1989, p. 98). Outro período da escola foi o compreendido entre 1919 e 1928 denominado como Era Gropius, e, foi de fundamental importân-cia para a canonização da Escola, pois Walter Gropius conseguiu através do rigor funcionalista e do racionalismo projetual expressar e influenciar o surgimento do Estilo Internacional bauhausiano, além de fazer da sua metodologia um método eficiente e dinâmico de aprendizagem. Em abril de 1928, Gropius

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renuncia o cargo de diretor da Bauhaus e indica como sucessor Hannes Meyer. Meyer assume a Bauhaus, que já se encontra insta-lada na cidade de Dessau devido a forte pressão política exercida sobre a instituição na cidade de Weimar. Devido for-mação e atividade profis-sional de Hannes Meyer como arquiteto, Meyer direciona a Escola para a Arquitetura, contudo, tal direcionamento se torna suficiente para causar grande transtorno na instituição devido os muitos artistas e mes-tres de ofícios ali presentes. Sua permanência à frente da Bauhaus se dá somente até 1929 por conta de forte pressão governamental sobre sua nacionalidade suíça (não alemã).

Com a saída do suíço Hannes Meyer da instituição, a Escola passa a ser dirigida pelo alemão Mies Van der Rohe , e, devido à contínua pressão gover-namental, a Escola é transferida novamente em 1932 a cidade de Berlim, capital alemã. Van der Rohe direciona a escola para a arquitetura conforme Hannes

Meyer, seu antecessor. E, em 1933, apenas um ano após sua segunda transferência, a escola é finalmente distituída pelo regime nazista.

Figura 13: Fachada da Bauhaus DessauFonte: Tambini, 1999, p. 13.

Contudo, conforme o site da instituição, a Bauhaus de Dessau é oficialmente re-inaugu-rada em 04 de dezembro de 1976, praticamente 50 anos após sua abertura na cidade de Dessau. E, em 01 de abril de 1984, o “Centro Educacional Bauhaus de Dessau retoma suas atividades” (Tradução do autor. Disponível em: <http://www.bauhaus-dessau.de/en/hiasp?p =bauhaus>. Acesso em: 15 jun 2007). É reaberta como

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Centro de Design somente no ano de 1986, em celebração ao 60º aniversário de sua abertura em Dessau.

A metodologia de en-sino bauhausiana e seu sistema racionalista de produção foram de grande relevância para o estudo e ensino de artes ao passar das décadas de sua dispersão em 1933. Também foram criadas novas escolas como a New Bauhaus nos Estados Unidos, e a Hochschule für Gestaltung na cidade alemã de Ulm a partir do direcionamento bauhausiano.

3. Hochschule für Gestal-tung - Ulm

A Hochschule für Ge-staltung de Ulm (Escola Superior da Forma da cidade de Ulm na Alemanha) foi fundada por Inge Scholl em memória de seus irmãos Hans e Sophie Scholl, que segundo Souza (1996, p.53- 54), ambos vítimas do nazismo ao serem acu-sados como membros do grupo de resistência no ano de 1943, o White Rose. A Escola tinha como principal objetivo a criação e implantação de um currículo humanitário que possibilitasse aos alunos a busca pelo conhecimento e o desenvolvimento do pen-samento político, pois Inge Scholl junto com seu companheiro Otl Aicher “viam a educação política e o Design humanitário como o caminho para um fortalecimento do pensamento democrático e estimulante para a emergência de uma nova cultura” (Tradução do autor. Disponível em: http://www.ulm-archiv.de. Acesso em: 7 dez. 2006).

Através da idéia de de-senvolver uma escola crítica, Otl Aicher apresenta uma proposta de matriz curricular para a escola como se pode constatar na figura

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13. Figura 14: Esboços de Esquema Curricular Elaborado por Otl Aicher.. Fonte: Curdes, 2001, p. 18 apud Spitz 1997. Em 1953, ainda em fase de construção, a Hochschule für Gestaltung de Ulm na Alemanha tem suas aulas iniciadas em salas provisórias, e tem como primeiro Reitor, Max Bill , que foi de grande importância para o planejamento, direcionamento até a implantação da escola.

Segundo Souza (1998, p.55-62), Max Bill, ex-aluno da Bauhaus, visualiza a Escola como uma sucessora da Bauhaus, deste modo, Bill dá continuidade aos projetos de sua sucedida, todavia,

não procura uma restauração. Embora a ortodoxia funcionalis-ta e as cores cromáticas bauhau-sianas serem facilmente encon-tradas na ideologia Ulminiana.

A escola de Ulm dispõe de muitas oficinas de materiais e de Arte em ambiente voltado para a interdisciplinaridade devido suas salas serem “interconecta-das e abertas”, gerando livre pas-sagem entre os diversos ambi-entes de trabalho (Tradução do

autor. Disponível em: http://www.HfG-archiv.ulm.de/english/the_HfG_ulm/building_3.html. Acesso em: 7 dez. 2006). A estrutura física da escola auxiliou de maneira considerável no desenvolvimento de projetos práticos, já que se pro-punha a prática do Design como principal foco do currículo.

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Figura 15: Hochschule für Gestal-tung, UlmFonte: Curdes, 2001, p. 51 Segundo Gallarza, em 1957, poucos anos após a fundação da HfG-Ulm, Max Bill renuncia o cargo como Reitor da instituição devido sucessivas discussões com membros do corpo docente acerca sua metodologia. Assume então Tomás Maldonado como Reitor da escola, que adota uma nova “base científica no (...) plano pedagógi-co” (2002, p 26) do curso que vem a auxiliar no rompimento do “forte vínculo que mantinha com os arquitetos e artistas” (2002, p 26) bauhausianos.

Segundo Bürdek (2006, p.49-50), o sistema de ensino era dividido entre o curso preliminar

e cinco departamentos (habili-tações), Construção, Filme, In-formação, Comunicação Visual e Design de Produto. O Depar-tamento de Construção tinha como o intuito o desenvolvimento a construção pré-fabricada para a construção de “quarteirões de moradia para a população em massa” (2006, p.49); o Departa-mento de Filme visava construir e desenvolver novos sistemas para se fazer; o Departamento de Infor-mação procurava formar profis-sionais para as áreas de imprensa, filme, rádio e televisão; o Departa-mento de Design de Produto tinha interesse em construir produtos industriais de massa; e o Depar-tamento de Comunicação Visual realizava estudos sobre tipografia, embalagem, sinalização, fotografia, dentre outros.

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Entretanto sucessivos con-flitos internos e o envolvimento da Escola em sérias críticas geraram debates sobre a continuidade da instituição pelo Parlamento de Baden-Wüttenberg. De acordo com votação realizada em no-vembro de 1968 sobre o destino da instituição, é estabelecido o término da mesma, sendo seguido sob protestos de estudantes e fun-cionários até o fim do mesmo ano.

Figura 16: Cantina e TerraçoFonte: Curdes, 2001, p. 34.

A Hochschule für Ge-staltung de Ulm, foi uma das mais progressistas instituições do ensino de Design, executando projetos de Desenho Industrial, Comunicação Visual, Identidade Corporativa dentre outras ativi-dades e conforme Margit Wein-

berg , Ulm foi provavelmente “o experimento pedagógico que garantia a teia mundial de dis-seminação de idéias” (Tradução do autor. Disponível em: http://www.HfGarchiv.ulm. de/die_HfG_ulm/timeline.html. Acesso em: 7 dez 2006).

Apesar de hoje estar com portas fechadas, o seu ideal perpetua-se como uma das mais importantes influências para o Design mundial, tanto em seus projetos e corpo docente quanto principalmente em sua teoria e matriz curricular, pois fez de sua aborgagem “um método dinâmico e eficiente de aprendizagem.” (Tradução do autor. Disponível em: <http://www.hfg-archiv.ulm.de> Acesso em: 7 dez. 2006).

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4. 5. A EVOLUÇÃO DO ENSINO DO DESIGN NO BRASIL

Para que seja possível entender o processo histórico da institucionalização do Design no Brasil, torna-se necessário con-hecer a evolução dos acontecimen-tos que incitaram a proposição e inserção do ensino em Desenho Industrial no país.

0. 5.1. MASP - Museu de Arte de São Paulo Em meio à euforia mundial pela industrialização e instalação de museus de Arte, o Brasil, não obstante disso, procura se erguer perante os países do primeiro mundo, pois tal como esses países, o Brasil também se demonstra in-teressado em desenvolver o ensino, e a técnica-industrial e estética. Figura 17: Assis Chateaubriand Discursa na Inauguração do MASP em 2 de outubro de 1947.Fonte: Bardi, 1992, p. 64.

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De acordo com Niemeyer (1998, p.62), após a segunda grande guerra, o mundo vê-se em um emergente contexto de desen-volvimento social e industrial ten-do em vista o alto teor tecnológico gerado pela II Guerra Mundial. Desta forma, muitos países eu-ropeus, americanos dentre outros, deram início a uma reestrutur-ação econômica, política e social, devido aos novos direcionamentos econômicos e acordos internacio-nais, inserindo a cultura de forma direta para a população através de museus, exposições e exibição de raras pinturas.

No Brasil, a inserção é dada posteriormente à criação do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque nos Estados Unidos e do Museu de Arte de Paris na França, a partir principalmente do interesse de empresários, políti-cos e pessoas da alta burguesia. Destaca-se nesse interim Assis Chateaubriand , um “milionário excêntrico” (NIEMEYER, 1998, p. 63 apud MORAIS, 1994) da época, e que tencionava criar um museu de Arte no país. A cidade de São Paulo foi escolhida para sediar o Museu por conta de disponibi-lizar de recursos financeiros para o desenvolvimento do projeto.

Chateaubriand disponibiliza de recursos para angariar o apoio fi-nanceiro necessário para englobar tal projeto. Assim, prontificou-se de imediato a obter o apoio que precisasse para a construção do Museu.

Deste modo, em 1957 dá-se início ao projeto da sede do Mu-seu de Arte de São Paulo – MASP e tem sua conclusão somente no ano de 1968, posto que o MASP tenha iniciado suas atividades em 2 de outubro de 1947 num espaço provisório no prédio da sede dos Diários Associados (NIEMEYER, 1998, p.62-64).

O projeto almejado por Chateaubriand é trazido à reali-dade por Pietro Maria Bardi , e tinha o objetivo de desenvolver o teor artístico e industrial bra-sileiro com o intuito de aprimorar a produção já existente e em-preender a que ainda não se en-contrava no Brasil. Pois conforme Bardi,

Havia desde objetos da antiguidade até peças contem-porâneas, incluindo uma máquina de escrever, vidros e talheres representando a importância da forma no objeto industrializado.

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Essa vitrine já representava nosso interesse em divulgar o ‘industrial Design’, do qual o Masp algum

por intermédio da embaixada inglesa em Brasília devido Cha-teaubriand ter exercido o cargo de Embaixador em Londres. Dessa maneira, o MASP coloca o Brasil na rota das grandes exposições e da organização das estruturas de formação visual recorrentes ao período.

Figura 18: Exposição “África Ne-gra”, 1988.Fonte: Bardi, 1992, p.113.

Infelizmente Chateaubri-and não participa daa inauguração de um de seus maiores feitos, o prédio próprio do Museu de Arte de São Paulo, o MASP devido seu falecimento em abril de 1968. A inauguração do novo prédio do Museu de Arte de São Paulo - MASP é realizada pela Rainha Elisabeth II em sua visita ao Brasil

tempo depois abriria a primeira escola no Brasil. (1992, p. 14).

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1. 5.1.1. Instituto de Arte Contemporânea

No ano de 1951 é criado o IAC - Instituto de Arte Contem-porânea, e instalado no Museu de Arte de São Paulo sob coorde-nação de Lina Bo Bardi , ofer-ecendo cursos que introduziriam a “relação do Design com a in-

dústria”, desta forma, consagra-se como a primeira Escola de ensino de Design no Brasil. Dentre os professores do curso estavam Max Bill, Lasar Segall, Roger Batisde, e dentre os alunos havia um em especial, Alexandre Wollner, que viria a estudar na Escola Superior da Forma de Ulm na Alemanha e auxiliar na alteração do currículo

da Hochschule für Gestaltung de Ulm com a finalidade de implantá-lo na futura Escola Superior de Desenho Industrial na cidade do Rio de Janeiro conforme cita NIE-MEYER (1998, p. 62-65).

Figura 19: Aula de Roberto Sambonet, Um dos Professores do Curso de Desenho Industrial, 1951.Fonte:Bardi, 1992, p. 87.

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Conforme Gallarza (2002, p. 30-31), no ano de 1953 o In-stituto de Arte Contemporânea é fechado por insuficiência finan-ceira devido à prefeitura da cidade de São Paulo não ser mais capaz de manter os recursos antes disponi-bilizados. Todavia os três anos de atividade do IAC foram sufi-cientes para o desenvolvimento e fortalecimento do pensamento do ensino de Design no Brasil, embora mesmo com o fecha-mento do Instituto de Arte Contemporânea, o Museu de Arte de São Paulo continuou a fomentar o Design através de exposições provindas de diversos movimentos de De-sign de todo o mundo.

2. 5.2. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo – USP

Segundo Niemeyer, no ano de 1962, o curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, FAU-USP, recebe em sua matriz curricular uma cadeira de Design através de um movi-mento guiado por João Batista Vilanova Artigas , um “engenhei-ro-arquiteto” (1994, p.65) formado pela Escola Politécnica de São Paulo.

Artigas entende que a renovação do ensino dos cursos de Arquitetura seria dada através da inserção de disciplinas aplica-das ao Desenho Industrial. Estas tinham como principal objetivo planejar e desenvolver produtos como sanitários, ferragens, lu-minárias dentre outros adequados aos ambientes internos.

Figura 20 Faculdade de Arquitetu-ra da USPFonte: Disponível em: http://www.g-arquitetura.com.br/vilano-va_artigas.htm. Acesso em: 01 jun 2007. Segundo Gallarza, a reno-vação da matriz curricular da FAU-USP é dada através da inser-ção de disciplinas ligadas à área de Desenho Industrial e Comuni-cação Visual, e, por volta do ano de 1977 a classe de Arquitetura

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debate sobre o ensino de Desenho Industrial e Comunicação Visual ligado à Arquitetura (2002, p.31).

Ainda conforme Niemeyer (1994, p. 66-67), no planejamento do curso, a inserção do Desenho Industrial na matriz curricular entraria com uma carga horária de 04 horas semanais em todos os anos letivos. O primeiro ano di-vide-se em duas partes, a primeira, análise do objeto e representação e a segunda, estudo, proposição de objeto, desenho. No segundo ano é realizado o aprendizado de proces-sos industriais. No terceiro proces-sos metodológicos; e no quarto e último ano, o desenvolvimento de um projeto completo com devidos desenhos, protótipos, dentre out-ros materiais.

No entanto, Wollner (2003, p. 57) cita que o curso de Ar-quitetura de Urbanismo da USP, e o curso de Arquitetura da Fac-uldade Mackenzie não chegavam a formar profissionais de Design, e, que somente foram inseridas informações sobre as áreas de De-senho Industrial e Comunicação Visual em suas matrizes curricu-lares. Após a inserção do curso de Industrial Design do Instituto de Arte Contemporânea do MASP e

da inserção de matérias de De-senho Industrial na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP e do curso de Arquitetura da Facul-dade Mackenzie, o Brasil passa a deter maior conhecimento sobre a área em questão que vem a servir de suporte para a elaboração de um curso de Nível Superior em Desenho Industrial.

3. 5.3. Escola Superior de Desenho Industrial – ESDI

Para o discernimento da criação de um curso de Nível Superior em Desenho Indus-trial no Brasil, se torna necessário compreender o desenvolvimento, processo histórico e caminhos traçados até sua formação.

No Rio de Janeiro, tal como em São Paulo, surge também por visão de empresários e mem-bros da elite da cidade do Rio de Janeiro o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que foi visuali-zado a partir da necessidade de industrialização e desenvolvimen-to sociocultural brasileiro. Desta forma, em 09 de janeiro de 1952 é inaugurado o Museu de Arte Mod-erna do Rio de Janeiro, ou MAM-RJ. A criação da instituição se dá

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devido à verificação da necessi-dade do Brasil partir para uma etapa industrial, devido à carência nacional de projetistas ligados à indústria (NIEMEYER, 1994).

Conforme Gallarza, em visita ao Rio de Janeiro em 1953, Max Bill vem a favorecer o desen-volvimento do ensino de Indus-trial Design no Brasil, e incita a criação de uma escola superior de Desenho Industrial, como também sugere o futuro prédio do Museu de Arte Moderna do Rio de Ja-neiro como opção para sediá-la.

para que o mesmo “pudesse abri-gar uma escola com características especiais” (1998, p. 69). Na época, estavam na diretoria do MAM-RJ, Niomar Muniz Sodré , Carmem Portinho e Affonso Eduardo Reidy que se entusiasmaram com a idéia de não manter e exibir somente um acervo histórico, mas também participar ativamente da formação de profissionais com a incrementarão de um curso inova-dor na América Latina.

Como cita Gallarza, surge como proposta, a criação da Escola Técnica da Criação - ETC que viria a resguardar “a proposta pedagógi-ca da Hochschule für Gestaltung de Ulm”, Alemanha (2002, p. 31). Todavia, em mesma época, Tomás Maldonado apresenta um currícu-lo que se dizia melhor aplicável à situação brasileira, a qual faz uso de uma matriz curricular dinâmica e objetiva como pronuncia Souza (1996, p.04).

Segundo a Enciclopédia Itaú Cul-tural,

O programa inicial da Esdi sofre grande influência do conhecido Conceito Ulm, que consistia na maior valorização das disciplinas científicas e técnicas, na redução

Figura 21: Fachada da Escola Superior de Desenho Industrial do Rio de Janeiro, 2007.Fonte: Acervo de Jennifer Moreno Pedro.

Para Niemeyer, após exam-inar o projeto do MAM, Max Bill propôs que fosse realizada alter-ações no futuro prédio do museu

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dos elementos de ativismo, in-tuicionismo e formalismo herda-dos da didática propedêutica da Bauhaus e no aprofundamento da metodologia da criatividade. (Disponível em http://www.itauc-ultural.org.br/aplicExternas/enci-clopedia_IC/index.cfm?. Acesso em: 11 mai 2007).

Entretanto, a implantação de um curso de Desenho Indus-trial no Brasil era algo muito difícil para a época, devido a indústria ainda não possuir fundamentação

e a população não ter consciência da necessidade do desenvolvimen-to acarretado pelo Desenho Indus-trial, além da necessidade de trazer professores estrangeiros (SOUZA, 1996, p.13-14) conforme cita o relatório de Lamartine Oberg ao Ministério de Relações Exteriores sobre a implantação do curso de industrial Design de 1961. Figura 22: Sala de Aula da ESDI, 2007.Fonte: Acervo de Jennifer Moreno Pedro.

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Segundo o sítio da ESDI,

Às dez horas do dia dez de julho de mil novecentose sessenta e três na presença do Excelentíssimo Senhor Governa-dor do Estado da Guanabara, Doutor Carlos Frederico W. de Lacerda, do Senhor Secretário de Educação e Cultura, Professor Carlos Flexa Ribeiro e demais au-toridades, teve lugar a solenidade de inauguração da Escola Superior de Desenho Industrial, na sua sede (...) (Disponível em: http://www.esdi.uerj.br/arquivos/p_ata1.shtml. Acesso em: 16/05/2007)

Embora sua data de fundação tenha sido em 10 de julho de 1963, a ESDI somente dá início à suas atividades em 22 de

julho de 1963, após a seleção dos candidatos. A instituição conta com duas habilitações de Bacha-relado em Desenho Industrial e, Bacharelado em Comunicação Visual. Os cursos têm duração de quatro anos, sendo o primeiro ano considerado como Curso Básico ou fundamental, e ao iniciar o segundo ano, o aluno deve optar por sua especialização, Desenho Industrial ou Comunicação Visual. E, o quarto ano é dedicado in-tegralmente ao diploma, onde o aluno deve desenvolver um projeto de forma integral.

Figura 23: Blocos da ESDI, 2007Fonte: Acervo de Jennifer Moreno Pedro.

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O curso de Desenho Indus-trial visa à criação e desenvolvi-mento de produtos residenciais e industriais, e, o de Comunicação Visual refere-se ao planejamento visual gráfico “dos meios de comunicação visual, tais como: diagramação de livros, jornais (...), sinalização urbana e visualização de empresas (...)” (Disponível em: <http://www.esdi.uerj.br/arquivos/imagens/esdi60.pdf>. Acesso em: 16/05/2007). Como referência a ESDI, gerou ingluên-cias em outras propostas curricu-lares nas escolas que se seguiram.