Brésil/Brazil, CANDOMBLÉ DE ANGOLA

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Brésil CANDOMBLÉ DE ANGOLA Musique rituelle afro-brésilienne Brazil CANDOMBLÉ DE ANGOLA Afro-Brazilian ritual music INEDIT Maison des Cultures du Monde

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BrésilCANDOMBLÉ DE ANGOLAMusique rituelle afro-brésilienne

BrazilCANDOMBLÉ DE ANGOLA

Afro-Brazilian ritual music

Mali • Les Dogon W 260089Guinée • Musiques des Kpelle W 260086Niger • Peuls Wodaabe W 260081Polyphonies vocales des Pygmées Mbenzele W 260042Cameroun • Royaume Bamum W 260074Rwanda • Médard Ntamaganya, chants à l’inanga W 260075Tanzanie • Chants des Wagogo et des Kuria W 260041Madagascar • Anthologie des voix W 260076Comores • Musiques de l’île d’Anjouan W 260058Ethiopie • Chants d’amour W 260080Aïcha mint Chighaly • Griote de Mauritanie W 260078Hazanout, chants liturgiques juifs W 260005Liturgies juives d’Ethiopie W 260013Chants judéo-espagnols W 260054Géorgie • Polyphonies vocales de Svanétie W 260090Kasbek • Klezmer à la russe W 260066Chants des femmes de la Vieille Russie W 260018Chants cosaques par l’ensemble Volnitza de Rostov W 260057Voix des pays baltes (Lettonie, Lituanie, Estonie) W 260055Lettonie • Musiques des rites solaires W 260062Albanie • Polyphonies vocales du pays lab W 260065Grèce • Epire W 260020Calabre • Musiques de fêtes W 260051Malte • Ballades et joutes chantées W 260040Abida Parveen • Chants soufis du Pakistan W 260003Jafar Husayn Khan • Qawwali de l’Inde du nord W 260048Musiques de l’islam d’Asie W 260022Shahjahan Miah (Bangladesh) W 260039Orgues à bouche des Murung (Bangladesh) W 260084Java • Tembang Sunda W 260056Sumatra • Musiques des Batak W 260061Cambodge • Musique classique W 260002Viêt-Nam • Ca trù, tradition du nord W 260070Viêt-Nam • Musiques de Huê W 260073Viêt-Nam • Musique bouddhique de Huê W 260082Aborigènes de Taiwan W 260011Chine • Musique ancienne W 260036Opéra chinois : le Pavillon aux Pivoines (2 CD) W 260060Munir Bachir en concert à Paris W 260006Munir Bachir • Maqâmat W 260050Munir Bachir • Méditations W 260071Le Maqâm irakien par Yusuf Omar (2 CD) W 260063Arabie Saoudite • At Tawhîd W 260001Arabie Saoudite • Musique de ‘Unayzah W 260087Jordanie • Chants de mariage, chants bédouins W 260083Wasla d’Alep par Sabri Moudallal W 260007Eglise Syriaque Orthodoxe d’Antioche W 260072

Liban • Matar Muhammad (buzuq) W 260068Turquie • Musique soufie W 260021Turquie • Chants des As,ık W 260025Maroc • Anthologie Al-Âla, musique arabo-andalouse

Nûba gharîbat al-husayn (6 CD) W 260010Nûba al-‘ushshâq (6 CD) W 260014Nûba al-isbihân (6 CD) W 260024Nûba al-rasd (6 CD) W 260027Nûba al-istihlâl (7 CD) W 260028Nûba rasd al-dhîl (6 CD) W 260029Nûba ‘irâq al-‘ajam (7 CD) W 260030Nûba al-hijâz al-kebîr (7 CD) W 260031Nûba ramal al-mâya (8 CD) W 260032Nûba hijâz al-msharqî (5 CD) W 260033Nûba al-mâya (7 CD, parution 2000) W 260034

Maroc • Musique gharnati W 260017Maroc • Anthologie d’al-Melhûn (3 CD) W 260016Maroc • Anthologie des Rwâyes (Vallée du Sous) (4 CD) W 260023Tunisie • Anthologie du malouf

Nûba al-dhîl W 260044Nûba al-ramal W 260045Nûba al-asbahân W 260046Nûba al-‘irâq W 260047Nûba al-sîka W 260059Lotfi Bouchnak • Malouf tunisien W 260053

Musiques de la toundra et de la taïga W 260019Voix de l’orient soviétique W 260008Davlatmand • Musiques du Tadjikistan W 260038Turkmenistan • Chants des femmes bakhshi W 260064Chants épiques et diphoniques W 260067Anthologie du Mugam d’Azerbaïdjan

Alem Kassimov, vol. 1 W 260012Alem Kassimov, vol. 2 W 260015Hâjî Bâbâ Huseynov, vol. 3 W 260026Trio Jabbâr Garyaghdu Oghlu, vol. 4 W 260037Sakine Ismaïlova, vol. 5 W 260049Aqakhân Abdullaev, vol. 6 W 260052Djanali Akberov, vol. 7 (2 CD) W 260069Gandab Gulieva, vol. 8 W 260077Melek Khanom Eyubova, vol. 9 W 260088

John Dee Holeman • Piedmont blues (USA) W 260043

DANS LA MÊME COLLECTION

101, Bd Raspail7 5 0 0 6 P a r i stél. 01 45 44 72 30fax 01 45 44 76 60www.mcm.asso.fr

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Couvertures (1 & 4) livret CD 28/06/06 17:24 Page 1

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Collection fondée par Françoise Gründ et dirigée par Pierre BoisEnregistrements effectués dans la nuit du 27 au 28 mars 1999 au terreiro Tumbenganga Junçara,Salvador, Bahia. Enregistrements, photos et notice, Xavier Vatin. Traduction anglaise, Frank Kane.En couverture, dessin original de Françoise Gründ. Prémastérisation, Frédéric Marin / Alcyon Musique.Réalisation, Pierre Bois. Pressage, Distronics. © et Op 1999 MCM. INEDIT est une marque déposée de la Maison des Cultures du Monde.

L’auteur remercie Iraildes Maria da Cunha, Renato dos Santos, Eliezer Freitas Santos, Etelvino Bispo,Simha Arom, Ricardo Canzio, Vincent Dehoux, Laurent Venot, sa famille et sa femme Janailda.

Renato dos Santos, pai de santo Terreiro Tumbenganga Junçara

Iraildes Maria da Cunha, mãe de santo Terreiro Tumba Junçara

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Candomblé est le terme couramment utilisédans l’État de Bahia, au nord-est du Brésil,pour désigner les groupes religieux présentantun ensemble de pratiques rituelles originairesd’Afrique de l’Ouest. Ces groupes se caractéri-sent par un système de croyances en des divi-nités appelées santos (en portugais), orixás (enyoruba), voduns (en fon) ou inquices (prove-nant du mot nkisi, d’origine bantoue),croyances associées au phénomène de la tran-se de possession, « considérée par les membresdu groupe comme l’incorporation de la divinitédans l’initié rituellement préparé à la recevoir »(Costa Lima, 1976).Résultant du contact au Brésil de plusieurscultures africaines dominantes réunies parl’esclavage depuis le XVIe siècle, le candomblé

constitue une sorte de synthèse culturelle dumonde mythologique d’Afrique de l’Ouest.Chaque congrégation, à Bahia, célèbreensemble les principales divinités Yoruba etFon, contrairement à la pratique africaineselon laquelle un centre religieux – voire unvillage entier – ne se consacre au culte qued’une seule divinité. Par ailleurs, de nom-breux éléments originaires des cultures ban-toues de l’Angola et du Congo sont présentsdans le candomblé brésilien. Ainsi est apparu leterme de « nation », censé déterminer les ori-gines ethniques et culturelles prédominantesd’une communauté religieuse. On distinguedonc différentes « nations » de candomblé :• Les « nations » Ketu et Ijexá (prononcer ije-sha), d’origine linguistique yoruba, également

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CANDOMBLÉ DE ANGOLAMusique rituelle afro-brésilienne

Quinze août 1992. Au Brésil depuis une heure, me voici face à un vieux monsieur au regard pénétrant.Pierre Fatumbi Verger, alors âgé de quatre-vingt neuf ans, me fait découvrir d’extraordinaires photogra-phies prises en Afrique et au Brésil au cours de nombreuses années de voyages et de découvertes. C’est ainsiqu’il est devenu babalaô, « père des secrets », dans le culte d’Ifá, dieu de la divination dans l’ancienRoyaume du Dahomey.Quelques jours plus tard, j’assiste pour la première fois à une cérémonie rituelle de candomblé. Un jeunegarçon assis à mes côtés est soudain pris d’une violente crise convulsive, pousse plusieurs cris et esquisseune danse singulière alors que les tambours et les chants atteignent un paroxysme sonore.Cette scène inoubliable va être pour moi le point de départ de recherches dans un univers mystique où,par la musique, spiritualité et sensualité se mêlent intimement. Grâce à un témoignage authentique, cedisque a pour ambition d’en restituer une dimension musicale méconnue.

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connues sous le terme générique de Nagô (enAfrique, nom donné aux Yoruba par leursvoisins Ewe) ;• La « nation » Jêje (nom donné aux Ewe parleurs voisins Yoruba), d’origine linguistiquefon ;• Les « nations » Angola et Congo, d’originelinguistique kimbundo et kikongo.Aujourd’hui, rares sont les congrégations quimanifestent dans leur pratique rituelle uneobédience stricte et exclusive à une « nation »déterminée. En effet, après trois siècles d’escla-vage, la majorité d’entre elles ont incorporédes éléments liturgiques, linguistiques etmusicaux des autres « nations », et aussi cer-taines croyances amérindiennes, donnantainsi naissance au candomblé de caboclo. Parailleurs, le catholicisme imposé par lesPortugais aux esclaves venus d’Afrique a para-doxalement contribué, au prix d’unsuperficiel syncrétisme, à la transmission dupatrimoine ancestral africain. Roger Bastideexplique à ce propos : « Devant le modeste autel catholique, dressécontre le mur de la senzala [lieu où vivaient lesesclaves], à la lumière tremblotante des cierges, lesNoirs pouvaient danser impunément leurs dansesreligieuses tribales. Le Blanc s’imaginait qu’ilsdansaient en hommage à la Vierge ou aux saints ;en réalité la Vierge et les saints n’étaient que desmasques et les pas des ballets rituels, dont lasignification échappait aux maîtres, traçaient surle sol de terre battue les mythes des Orisha ou desVodouns… La musique des tambours abolissait la

distance, comblait la surface des océans, faisaitrevivre un moment l’Afrique et permettait, dansune exaltation à la fois frénétique et réglée, lacommunion des hommes dans une mêmeconscience collective » (Bastide, 1960).Quelques congrégations revendiquent aujour-d’hui une « pureté africaine », symptoma-tique de mouvements récents de réafricanisa-tion, voire de « re-nagôïsation », apparus àSalvador (capitale de l’État de Bahia) dans lesannées 1970. Enfin, objet de prohibition et derépression jusqu’en 1976, le candomblé estrapidement passé de la clandestinité à unecertaine reconnaissance institutionnelle.Malgré la « concurrence » récente d’innom-brables églises d’inspiration protestante,visant à diaboliser les cultes d’origine africaineafin d’en récupérer les adeptes, la Fédérationbahianaise du culte afro-brésilien, fondée en1946, regroupe aujourd’hui plus de 3800terreiros (lieux de culte).Enraciné dans la culture afro-brésilienne etanimé d’une extraordinaire vitalité, le can-domblé s’est toujours préservé des diversesformes d’agression dont il a été victime. RogerBastide ajoute à cet égard :« L’esclavage a donc brisé les sociétés globales afri-caines le long d’une ligne fluctuante qui séparerait,en gros, le monde des symboles, des représenta-tions collectives, des valeurs, de celui des structuressociales et de leurs bases morphologiques. Dans ladestruction raciale des lignages, des clans, descommunautés villageoises ou des royautés,l’Africain s’attachait d’autant plus à ce qui lui

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restait de son pays natal, à ce trésor qu’il avait puemporter avec lui, ses mythes et ses dieux. Desmythes et des dieux qui ne vivaient pas seulementdans sa pensée, comme des images mnémoniquessujettes aux troubles de la mémoire, mais quiétaient aussi inscrits dans son corps, comme desmécanismes moteurs, des pas de danses ou desgestes rituels, capables par conséquent plus facile-ment de se réveiller au roulement sombre des tam-bours » (Bastide, 1960).Constituée d’un vaste répertoire de chantsaccompagnés de rythmes joués par trois tam-bours et une cloche métallique, la musique,dans le candomblé, ordonne et structure toutle déroulement des cérémonies rituelles. Elleest pour cette raison indissociable de soncontexte et de ses fonctions liturgiques. Elleest aussi, aux yeux des adeptes, indispensableà l’établissement de liens entre le monde deshumains et celui des divinités, autrement ditau déclenchement puis à la conduite de latranse de possession. La musique se situe parconséquent au cœur d’un système qui met enaction les représentations symboliques, spiri-tuelles et religieuses de toute la communauté.La transe rituelle du candomblé organise gestesconvulsifs et cris inarticulés en un ensemblecohérent, les inscrivant dans un espacemythique fortement structuré. Chants, rythmeset danses participent du même discours symbo-lique, celui d’un « théâtre sacré » où, par uneextraordinaire alchimie des sens, chaque élé-ment se trouve transcendé par son interactionavec les autres.

LA TRADITION ANGOLALes esclaves amenés au Brésil par les Portugaisdès le début du XVIIe siècle étaient originairesdes côtes du Congo et de l’Angola. Ils ser-vaient de main d’œuvre dans les plantationsde canne à sucre et de tabac, tout le long dulittoral. Leur contribution linguistique etmusicale à la culture brésilienne est énorme(la samba en est un exemple significatif).Toutefois, à Bahia, les traits culturels venusultérieurement du Bénin et du Nigeria, à l’ori-gine de la tradition Jêje-Nagô, jouissent d’unprestige et d’une suprématie incontestables.Erigée en modèle par de nombreux cher-cheurs, cette tradition y exerce sur les autres« nations » une domination hégémonique.Parallèlement, force est de constater que lecandomblé de Angola n’a jusqu’ici fait l’objetque de trop rares études. Malgré l’influenceindéniable du modèle Jêje-Nagô, la traditionAngola présente pourtant de nombreusesspécificités ainsi qu’une richesse musicaleinexplorée. Valdina Pinto, anthropologue etmembre d’un terreiro Angola, donne de sa« nation » la définition suivante :« Ce que nous appelons aujourd’hui candombléde « nation » Angola est un ensemble decroyances, de rites et de pratiques recréés et réor-ganisés où prédominent des traits culturels origi-naires de régions africaines qui, aux XVe et XVIe

siècles, appartenaient au royaume du Congo. Ceroyaume était constitué de nombreux autresroyaumes, États et provinces, dont les peuplesappartiennent au groupe linguistique bantou.

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Ainsi, la « langue de l’Angola », autrement dit lalangue du candomblé de « nation » Angola, estun assemblage de termes provenant principa-lement des langues kikongo et kimbundu, maisaussi probablement de leurs différents dialectesainsi que de fragments d’autres langues bantoues.Cette langue est contenue dans les prières, dansles chants rituels, dans le vocabulaire et lesexpressions utilisées » (Pinto, 1997).Le candomblé de Angola se distingue en effetpar sa langue, ses chants et ses rythmes, quisemblent avoir été particulièrement imper-méables à l’influence Jêje-Nagô. Son lien avecla musique du candomblé de caboclo est parcontre plus sensible, comme l’attestent parexemple le rythme cabula, proche du samba decaboclo, ainsi que la présence d’échelles hepta-toniques dans les chants. Le chant, essentiellement monodique, estréparti entre le soliste et le chœur selon deuxprocédés : antiphonal (le chœur reprend lamême partie que le soliste) ou responsorial (lechœur complète la partie du soliste). Les tambours, joués à mains nues, sont géné-ralement appelés ngoma ou atabaques. Leurhauteur varie entre 60 cm et 1,20 m. Les fûtsdes tambours sont fabriqués en dehors de lacommunauté par des artisans qui fournissentaussi bien les terreiros de candomblé que lesacadémies de capoeira (lutte stylisée proba-blement d’origine bantoue). Ensuite, l’ouver-ture supérieure du tambour est recouverted’une peau provenant de cabris sacrifiés enl’honneur des divinités. Après un baptême

rituel, les tambours sont alors prêts à remplirleur fonction liturgique.La formule rythmique de base est fournie par lacloche métallique. Celle-ci peut être simple (gã)ou double (agogô). Tenue dans une main, elleest percutée à l’aide d’une courte tige de métal. Les chants de la « nation » Angola sont accom-pagnés par trois rythmes (toques) nomméscabula, congo et barravento. Voici les parties de cloche servant de base àchacun d’entre eux (chaque rectangle représenteune unité minimale, les ronds noirs correspondentaux coups de cloche et les rectangles grisés à lapulsation, matérialisée par les pas de danse) :

Cabula

Cycle comprenant 16 unités minimales, avecdécoupe binaire. Ce rythme est parfois appelécabila ou manjola.

Congo

Cycle comprenant 16 unités minimales, avecdécoupe binaire. Ce rythme, qui suit un sché-ma de clave caractéristique, est parfois appelécongo de ouro.

Barravento

Cycle comprenant 12 unités minimales, avecdécoupe ternaire. L’asymétrie (5+7 ou 7+5)qui sous-tend cette formule témoigne de sonorigine africaine.

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Ces trois formules rythmiques servent de baseaux parties exécutées par les tambours. Lepetit (lê) et le moyen (rumpi) réalisent chacunun ostinato sur le même cycle rythmique quecelui de la cloche. Le grand tambour (rum) dis-pose d’une plus grande liberté rythmique,restreinte toutefois par les nombreusescontraintes rituelles liées à son usage. De cou-tume, seul le plus expérimenté des tambouri-naires (alabê) peut en jouer. Il a pour missionde diriger les évolutions chorégraphiques desinitiés en transe grâce à l’usage approprié deséquences rythmiques préétablies. C’est doncplus dans le choix de telle ou telle séquence àun moment déterminé de la performance queréside l’espace de liberté et d’« improvisation »du tambourinaire que dans la création spon-tanée de figures inédites. Dans ces trois rythmes, l’ensemble des partiesinstrumentales fait ressortir une ambivalenceprovenant notamment de la tension entre lemètre et le rythme (contramétricité), phéno-mène caractéristique des musiques africaineset afro-américaines.

LA COMMUNAUTÉ RELIGIEUSELe terreiro Tumba Junçara est le plus ancien lieude culte de tradition Angola de la ville deSalvador. Initiée depuis son enfance, IraildesMaria da Cunha en assure depuis huit ans ladirection. En raison de son prestige et de saconnaissance extraordinaire du répertoire dechants, elle est très souvent sollicitée afin dediriger les cérémonies rituelles dans des terreiros

spirituellement affiliés au sien. C’est le cas duTumbenganga Junçara, fondé par le pai desanto (chef spirituel de la communauté)Renato dos Santos, dans lequel a été enregis-trée cette cérémonie.Chaque année est organisé un cycle de « fêtes »destiné à célébrer l’ensemble des divinités.Chacune de ces « fêtes » est en principe consa-crée à une divinité particulière, que l’onnomme à cette occasion dono da festa(« patron de la fête »), ce qui n’empêche pas àd’autres divinités de se manifester au cours dela cérémonie.La « fête » se tient dans le barracão, pièce prin-cipale du terreiro. Elle débute en général entre21 heures et 22 heures, mais les préparatifsqui lui sont nécessairement associés commen-cent la nuit précédente et se poursuiventtoute la journée. Le barracão est décoré pourl’occasion aux couleurs du dono da festa. Lestambours, eux aussi, sont parés à l’aide d’untissu nommé ojá. Les fidèles et les visiteurssont répartis de part et d’autre de la pièce,hommes et femmes séparés. Les tambouri-naires prennent place dans l’espace réservéaux instruments. La cérémonie peut alorscommencer.

LA CÉRÉMONIEDeuxième d’un cycle de trois cérémoniesconsacrées à Gogombira, dieu de la chasse,cette « fête » a eu lieu dans la nuit du 27 au 28mars 1999. Cet enregistrement constitue untémoignage vivant des chants et des rythmes

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de la « nation » Angola, recueillis dans leurcontexte rituel et festif.

Appel des divinitésCette première partie de la cérémonie, généra-lement appelée xirê, a pour fonction de rendrehommage une à une aux différentes divinitésdu panthéon et de les inciter, par une succes-sion préétablie de chants, à se manifester dansl’espace sacré du barracão, pièce dans laquellese tient la cérémonie. Iraildes mène le chant.Les initiés pénètrent en file indienne dans lebarracão et dansent ensemble dans une rondemenée par le « père-de-saint », chef spirituel dela communauté, en esquissant des pas de danseet des gestes propres à chacune des divinitésinvoquées. C’est au terme de cette phase de lacérémonie que les transes doivent survenir.

1. Quatre chants pour Insumbo (rythmes congo et barravento)Insumbo est le dieu des maladies contagieuseset plus précisément de la variole. C’est pourcette raison, dit-on, qu’il n’apparaît que revê-tu de paille de la tête aux pieds, son corpsétant couvert de lésions et de plaies. Très res-pecté et parfois redouté, il peut aussi bienpunir les hommes en leur transmettant lamaladie que les en guérir aussitôt. Il est lié à laterre et au culte des morts. À 2’34” pétards et fusées accompagnent lesphases principales de la cérémonie (début duxirê, entrées en transe, arrivée des divinités).Ils ont plusieurs fonctions : éloigner certains

esprits maléfiques, signifier au voisinage latenue de la cérémonie et enfin saluer la venuedes divinités. On en lance aussi dès l’aube pré-cédant la « fête », au moment des sacrificesrituels (matança).

2. Trois chants pour Tempo(rythmes cabula, barravento) Le dieu Tempo entretient un lien très particu-lier avec Insumbo ; certains disent qu’ils sontfrères. L’arbre auquel Tempo est identifié senomme gameleira branca (ficus religiosa). Ilcorrespond à Loko ou Iroko dans la traditionJêje-Nagô. Herskovits signale ce culte phytola-trique en Afrique comme étant associé à celuides ancêtres. A Bahia, chaque terreiro en possè-de un dans son enceinte, au pied duquel sontdisposées des offrandes. Les cérémonies en sonhonneur ont lieu à l’extérieur du barracão.

3. Cinq chants pour Bamburucena(rythme congo) Bamburucena est la déesse des vents et destempêtes. Elle est l’épouse de Zazi, dieu de lafoudre. Leurs équivalents dans la traditionKetu sont respectivement Iansã et Xangô. Liéeau culte des morts, elle est, dit-on, la seule àpouvoir affronter leurs esprits.

4. Six chants pour Dandalunda(rythmes cabula, barravento, congo) Dandalunda est la déesse de la beauté, desfleuves et des rivières. Elle correspond àOxum, dans les « nations » Ketu et Ijexá.

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À 4’27” ce dernier chant, accompagné durythme congo, permet d’apprécier le caractèrehétérophonique du chœur. La monodie est« dénaturée » par l’accumulation de voix réali-sant un imparfait unisson qui confère inci-demment à la ligne mélodique une texturesonore plus riche.

5. Deux chants pour Kayala(rythme cabula) Dans la tradition Jêje-Nagô, Yemanjá est ladéesse des mers. Toute la population de laville de Salvador lui rend hommage chaqueannée, le 2 février, au cours d’une merveil-leuse fête populaire où les frontières du profa-ne et du sacré disparaissent dans la ferveur etl’allégresse générale. Dans la « nation »Angola, Yemanjá se nomme Kayala, déesseévoquée par les paroles de ces deux chants.

6. Deux chants pour Gazumbá(rythme barravento) Nanã est la plus vieille déesse du panthéonKetu. Elle participe, avec Oxalá, de la créationdu monde. Son équivalent, dans le panthéonAngola, est Gazumbá. Il est important de noter que très souvent les« angoleiros » (membres des congrégations de« nation » Angola) utilisent les noms Ketu pourévoquer leurs propres divinités. Ce phénomène,qui atteste de la popularité et de la suprématiedont jouissent les orixás (divinités yoruba) dansla population bahianaise, pose à terme le pro-blème de la préservation du patrimoine Angola.

7. Entrées en transeLe xirê arrive à son terme. Un vieil ogã (titrehonorifique réservé aux hommes, et notam-ment aux musiciens) va à présent entonner unchant, appelé cantiga de fundamento ou cha-mada de santo, dont la fonction est d’induirela transe. Les entrées en transe sont accompa-gnées d’acclamations (1’33” : « Kabiecilê ! », enhommage à Zazi) et d’exhortations de la partdes membres de la communauté. Il s’agit d’unmoment crucial de la cérémonie.Ce premier chant (rythme congo) est accom-pagné par un instrument à la fonction rituelleelle aussi très importante, l’adjá. Il s’agit d’unecloche à battants internes composée de deuxou trois cônes de tôle argentée ou dorée réunissur un manche du même métal. Dans chaquecône est accroché un battant de fer. Cettecloche est sacrée ; en principe, seul le chef dela communauté a le droit de l’agiter. À proposde cet instrument, Gisèle Cossard précise : «Elle rythme d’un tintement nerveux toutes lescérémonies publiques ou privées. Le son suffitgénéralement à faire entrer en transe les initiées.Après avoir été utilisé, l’adjá est couché avec pré-caution devant les offrandes. Recevoir un adjá desmains d’une « mère-de-saint » avec mission del’agiter pendant une cérémonie est un bonheurrare très apprécié des anciennes initiées »(Cossard, 1967). Le pouvoir d’induction de latranse que possède cet instrument provientsans doute de son utilisation pendant l’initia-tion. En effet, au cours de la réclusion, l’adjáest associé à presque toutes les entrées en

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transe des novices. Il agit par la suite commeun stimulus sonore très efficace. Dans cetexemple, c’est une ancienne initiée qui l’agiteet contribue ainsi à induire les transes.Renato, le « père-de-saint », est à présent pos-sédé par Gogombira, dieu de la chasse.3’02” : Le cri (ilá) matérialise la prise de pos-session du sujet par la divinité. À chaque divi-nité correspond un cri spécifique. Celui-ci estpoussé par une femme possédée par Zazi, ledieu de la foudre.3’06” : Ce deuxième chant (rythme cabula) apour fonction de reconduire les initiés entranse dans la pièce secrète où ils vont êtrevêtus de leurs parures respectives.

IntervallePendant le temps consacré à vêtir les divinités,il y a un moment d’attente dans la salle.Suivant leur humeur ou leurs affinités, Iraildeset le vieil ogã recommencent alors à chanterpour l’une ou l’autre des divinités. Si uneancienne initiée entre en transe, on fera dansersa divinité sans la vêtir des costumes rituels.

8. Deux chants entonnés par l’ogã(rythme cabula)Ces deux chants accompagnent généralementl’entrée des divinités dans le barracão.

9. Deux chants rituels(rythme barravento) Chants en hommage aux divinités, le premierentonné par Iraildes, le deuxième par l’ogã.

10. Deux chants pour Gogombira(rythme barravento) « Patron de la fête », Gogombira est aussi ladivinité à laquelle est consacré Renato, chefspirituel de la communauté.

Amalá, offrande de nourriture pour Zazi, dieu de la foudreL’amalá est un plat d’origine yoruba. ABahia, il se compose de gombos (quiabos) etde farine de manioc. Il est consacré au dieuXangô, dont l’équivalent dans le panthéonAngola est Zazi.

11. Chant pour l’arrivée de Zazi(rythme barravento) L’initiée possédée par Zazi pénètre dans lebarracão avec sur la tête un large plat enbois contenant l’amalá. Son entrée estacclamée par la communauté. Le chant(chamada de santo), entonné par Iraildes,possède un grand pouvoir rituel. Il est dédiéà Zazi.

12. Trois chants pour le partage de l’amalá(rythme congo) Ces trois chants sont précédés d’un cri trèspuissant poussé par Zazi. Les acclamationsredoublent tandis que la nourriture est dis-tribuée aux membres de la congrégation.Une ferveur communautaire s’empare detous et s’exprime pleinement dans le dernierchant (6’05” : « Ô Zazi-ê, Ô Zazi-a, Ô Zazi-êmayangolê mayangolá »).

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Danses des divinitésLes divinités vont à présent venir danserparmi les hommes, dans une exaltation collec-tive où s’entremêlent spiritualité et sensualité.Les tambourinaires vont être particulière-ment sollicités. En effet, comme l’affirmeGisèle Cossard, « la communication s’établitdirectement du tambour qui vibre à la divinitéqui danse, du rythme au mouvement. L’un etl’autre se fondent. Les cris de joie éclatent, lespétards crépitent, une ferveur intense envahit lacommunauté » (Cossard, 1970).

13. Deux chants pour l’arrivée des divinitésLes divinités (Gogombira, Dandalunda,Kayala et Zazi) arrivent dans le barracão, cha-cune d’elles arborant les parures et objetsrituels (ferramentas) qui la caractérisent. Cesdeux chants servent à remercier les divinitésde leur présence parmi les fidèles.

14. Trois chants pour Nkosi(rythme congo) Dans la tradition Angola, Nkosi (parfoisorthographié Inkossi) est le dieu de la guerreet le patron des forgerons. Son équivalentdans la « nation » Ketu est Ogum. Bien qu’iciaucun initié ne soit possédé par Nkosi, cestrois chants doivent être chantés en homma-ge au pai de santo de Renato, qui était « fils »de cette divinité.

15. Sept chants pour la danse de GogombiraRenato danse maintenant au milieu du

barracão, sous les acclamations de l’assistance.Sa gestuelle mime les postures du chasseurarmé de son arc. Le deuxième chant, accom-pagné du rythme barravento (1’54” : « Caça naAruanda, Coroa, Oxossi é caçador, é Coroa »), estpresque exclusivement en portugais. Cetteparticularité le rapproche des chants pour lescaboclos, avec qui Oxossi (dieu de la chasse et« roi » de la « nation » Ketu) et Gogombiraentretiennent une étroite relation.3’00” : trois chants du xirê, rythme cabula.5’42” : rythme barravento.7’52” : « Okê ! », salutation pour Gogombira,accompagnée d’applaudissements.

16. Quatre chants pour la danse deDandalunda(rythme ijexá)C’est au tour de Dandalunda de danser, avecgrâce et volupté, seule au milieu du barracão.Ces quatre chants, issus du répertoire Ketu,sont aujourd’hui en usage dans toutes les« nations » de candomblé.Le rythme ijexá utilisé ici sert aussi de base à lamusique des groupes carnavalesques nommésafoxés. Il a été popularisé par les « Filhos deGandhi », groupe créé en 1949 et dont 13.000participants ont défilé en février 1999 dans lesrues de la ville. L’un des fondateurs de ce grou-pe, Negão Dony, par ailleurs célèbre alabê,avait pour habitude d’interpréter ces chants aucours des défilés. Cet exemple illustre commetant d’autres l’influence de la musique du can-domblé sur les musiques populaires à Bahia.

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17. Deux chants pour la danse de Kayala(rythme cabula) Kayala danse en mimant avec ses bras lesondulations de l’océan. 2’20” : « Odoiá ! », salutation pour Kayala.

18. Trois chants pour la danse de Zazi(rythmes congo, barravento, cabula) Une vieille initiée entonne trois chants consa-crés à Zazi, pendant que celui-ci danse énergi-quement au milieu du barracão.1’22” : rythme barravento ; nombreuses accla-mations en l’honneur du dieu de la foudre.3’04” : rythme cabula. La divinité « répond » àl’appel du chant par un cri caractéristique(3’09”).3’54” : salutations à Zazi (« Kawo Kabiecilê ! »).

Fin de la cérémonieLes divinités présentes ont terminé de danser.Iraildes va maintenant chanter pour Lemba,père ancestral de toutes les divinités du pan-théon Angola. C’est en son honneur quetoutes les cérémonies doivent se terminer(encerramento da festa).

19. Sept chants pour Lemba2’25” : troisième chant pour Lemba (barra-vento lent). Toute l’assistance chante avec fer-veur. Une femme est soudain possédée parLemba. Celui-ci marche très lentement, cour-bé sous le poids des ans et de la sagesse.5’35” : Deux chants (congo lent), toujourspour Lemba.

20. Deux chants pour reconduire les divinitésPendant le premier chant, Lemba recouvertd’un voile blanc tenu par d’anciennes initiées,prend la tête du cortège des divinités qui, uneà une, s’apprêtent à sortir du barracão.Les divinités sortent maintenant de la sallesous les acclamations de toute l’assistance(3’03”) et le tempo s’accélère (3’28”). Le ryth-me final (4’06”) permet une dernière fois auxtambourinaires de faire preuve de leurenthousiasme et de leur virtuosité. Il est environ une heure du matin. Toute l’as-sistance est maintenant conviée à partager lesnourritures préparées avec grand soin par lesinitiées avant la cérémonie.

XAVIER VATIN

Repères bibliographiques, voir page 27.

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Cloche double agogô.Double bell (agogô).

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Danse d’une initiée incarnant la divinité Tempo / Dance of an initiate embodying the deity Tempo

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Entrée en transe d’une initiée / Entry into trance of an initiate

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Deux initiés en transe / Two initiates in trance

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Danse de Gogombira (Oxossi), dieu de la chasse, reconnaissable notamment au petit arc en métal qu’il porte dans lamain droite. L’initiée à droite de la photo tient la cloche sacrée (adjá). / Dance of Gogombira (Oxossi), god of the hunt,who holds in his right hand a small metal bow. The initiate on the right side holds the sacred bell (adjá).

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Candomblé is the term commonly used in theState of Bahia, in northeast Brazil, to refer toreligious groups with ritual practices whichcome from West Africa. These groups have abelief system based on deities called santos (inPortuguese), orixás (in Yoruba), voduns (in Fon)or inquices (from the Bantu word nkisi), andrituals involving possession trances, "which thegroup members see as the incorporation of thedeity within the initiate who is ritually prepared toreceive him" (Costa Lima, 1976).Candomblé is the result of the contacts bet-ween several dominant African cultureswhich came into contact in Brazil as of the16th century as a result of the slave trade andcan be seen as a cultural synthesis of themythologies of West Africa. In Bahia, all

congregations worship all the main Yorubaand Fon deities. In Africa on the other hand,one religious centre or even a whole villageis generally devoted to the cult of one singledeity. Also, many elements from the Bantucultures of Angola and Congo are to befound in the Brazilian candomblé. This gaverise to the term "nation", which is intendedto distinguish between the predominant eth-nic and cultural origins within a religiouscommunity. We thus speak of various"nations" of candomblé:• The Ketu and Ijexá (pronounced: ijesha)"nations", associated with the Yoruba lan-guage, also known by the generic term Nagô(in Africa, name for the Yoruba used by theirEwe neighbours);

CANDOMBLÉ DE ANGOLAAfro-Brazilian ritual music

It was the 15th of August, 1992. I had been in Brazil for just one hour and found myself before an oldman with a piercing look. Pierre Fatumbi Verger, 89 years old at the time, showed me the extraordinaryphotographs which he had taken in Africa and Brazil during his many years of travels and discoveries.He had become a babalaô, "keeper of secrets", of the cult of Ifá, god of divination in the old Kingdom ofDahomey.A few days later I took part in a candomblé ritual for the first time. A young boy sitting beside me wassuddenly shook by convulsions, started yelling, and began dancing strangely while the singing and drum-ming built to a fever pitch.This unforgettable scene was the starting point of my research into this mystical world where, throughmusic, spirituality and sensuality are intermingled. This CD, with its authentic recordings, sheds lighton the musical side of one lesser-known candomblé tradition.

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• The Jêje "nation" (name for the Ewe used bytheir Yoruba neighbours), associated with theFon language;• The Angola and Congo "nations", associatedwith the Kimbundo and Kikongo languages.Today there are very few congregationswhose rituals strictly follow the practices ofone "nation". After three centuries of slavery,most of them had incorporated liturgical, lin-guistic and musical elements of other"nations" and some Amerindian beliefs,giving rise to the candomblé de caboclo.Catholicism, imposed by the Portuguese onthe slaves brought from Africa, paradoxicallysustained the transmission of the ancestralAfrican heritage, despite some superficialsyncretism. Roger Bastide offers the followingexplanation: "Before the modest Catholic altar erected againstthe wall of the senzala [place where slaveslived], in the flickering light of candles, the blackscould perform their religious tribal dances withimpunity. The whites believed them to be dancingto the glory of the Blessed Virgin or the saints, butthe Virgin and the saints were no more thanmasks. The steps of those ritual ballets, whosesignificance quite escaped the masters, were tra-cing out on the floor of beaten earth the myths ofthe orixás or the voduns. The music of the drumsabolished distance, bridged oceans, momentarilybringing Africa to life and creating a communionof men in one and the same collective conscious-ness, in an exaltation that was at once freneticand controlled" (Bastide, 1978).

Some congregations now claim to be "purelyAfrican", a result of the recent reafricanisationor "re-nagôisation" movements, which develo-ped in Salvador (capital of the State of Bahia) inthe 1970's. Although it was prohibited andrepressed until 1976, candomblé then quicklymoved from an underground existence to adegree of official recognition. Despite the recent"competition" from countless Protestant-inspi-red churches which have sought to diabolisethe African origin cults in order to gainconverts, the Federação Baiana do Culto Afro-Brasileiro (Bahian Afro-Brazilian ReligiousFederation), founded in 1946, now includessome 3800 terreiros (places of worship).Thanks to its roots in Afro-Brazilian cultureand its extraordinary vitality, candomblé hasalways managed to survive the various attackswhich it suffered. As Roger Bastide writes:"Slavery split African global societies along afluctuating line which, broadly speaking, sepa-rated the world of symbols, collective representa-tions, and values from the world of social struc-tures and their morphological bases. As hislineages, clans, village communities, or kingdomswere destroyed, the African clung more and moretenaciously to what remained to him of his nativecountry, to the one treasure he had been able tobring with him – his myths and his gods. Theylived on in his mind as mnemonic images subjectto the vagaries of memory, but they were also ins-cribed in his body in the form of motor responses,dance steps or ritual movements, instantly arousedby the dull throbbing of drums" (Bastide, 1978).

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The music of candomblé, which inludes a vastrepertoire of songs accompanied by rhythmsplayed on three drums and a metallic bell,structures all of the ritual ceremonies. It there-fore cannot be dissociated from its contextand liturgical functions. The adepts alsoconsider the music essential for establishingcontact between humans and their deities, orin other words triggering and driving the pos-session trance. The music is thus at the heartof a system involving the symbolic, spiritualand religious perceptions of the whole com-munity. The ritual trance of candomblé orga-nizes convulsive gestures and inarticulatecries in a consistent movement, integratedwithin a highly structured mythical space.The songs, rhythms and dances come toge-ther in the same symbolic space of a "sacredtheatre" where each element is transcendedby its interaction with the others, in an outs-tanding alchemy of the senses.

THE ANGOLA TRADITIONThe slaves brought to Brazil by the Portuguesestarting from the beginning of the 17th centu-ry came from Congo and Angola. They wor-ked on sugar cane and tobacco plantations allalong the coast. Their linguistic and musicalcontribution to Brazilian culture is enormous(samba is one important example). In Bahiahowever, the cultural aspects which arrivedlater from Benin and Nigeria and which gaverise to the Jêje-Nagô tradition are predomi-nant and the most prestigious. This tradition

was used as a model by many researchers andit had, and it still has, a dominant influenceon the other "nations". The candomblé deAngola however, has been very little studied.Despite the clear influence of the Jêje-Nagômodel, the Angola tradition has many specificfeatures and unexplored musical treasures.Valdina Pinto, anthropologist and member ofan Angola terreiro, defines her "nation" in thefollowing way:"What we call today the candomblé of the Angola"nation" is a set of recreated and reorganised beliefs,rites and practices with its predominant culturaltraits coming from the African regions which werepart of the kingdom of Congo in the 15th and 16th

centuries. This kingdom was composed of manyother kingdoms, states and provinces of peoplesfrom the Bantu linguistic group. The "Angola lan-guage", in other words the language of the Angola"nation" candomblé, is a set of terms mostly fromthe Kikongo and Kimbundu languages, but proba-bly also from their various dialects and fragmentsof other Bantu languages. This language and itsvocabulary and expressions are used in the prayersand ritual songs" (Pinto, 1992).The candomblé de Angola is thus distinguishedby its language, songs and rhythms, whichseem to have been particularly impermeableto Jêje-Nagô influences. Its link with themusic of the candomblé de caboclo is moresignificant however, as can be seen from thecabula rhythm, which is close to the samba decaboclo, as well as the use of heptatonic scalesin its songs.

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The singing, mostly monodic, is divided bet-ween a soloist and chorus in one of two ways:antiphonal singing (the chorus repeats theline of the soloist) or responsorial singing (thechorus finishes the soloist's line). The drums, played with the hands, are usual-ly called ngoma or atabaques, and they are bet-ween 60 and 120 centimetres high. The bar-rels of the drums are made outside the com-munity by artisans who supply the candombléterreiros and the capoeira schools (stylisedwrestling, probably of Bantu origin). Theupper opening of the drum is covered withthe skin of a kid sacrificed in honour of thegods. After a ritual baptism, the drums areready to fulfil their liturgical function.The basic rhythmic pattern is given by themetallic bell. This bell may be single (gã) ordouble (agogô). It is held in the hand andstruck with a short metal rod.The songs of the Angola "nation" are accom-panied by three rhythms (toques) calledcabula, congo and barravento. Shown beloware the bell parts which are the basis foreach of them (each rectangle represents oneminimal unit, the black dots indicate the stri-king of the bell and the grey rectangles give thebeat, which is determined by the dance steps):

Cabula

Cycle of 16 minimal units with binary divi-sion. This rhythm is sometimes called cabilaor manjola.

Congo

Cycle of 16 minimal units with binary divi-sion. This rhythm, which follows the charac-teristic clave scheme, is sometimes calledcongo de ouro.

Barravento

Cycle of 12 minimal units, with ternary divi-sion. The asymmetry (5+7 or 7+5) whichunderlies this pattern bears witness to itsAfrican origin.These three rhythmic patterns are the basisfor the parts played by the drums. The smalldrum (lê) and the medium drum (rumpi) eachdo an ostinato on the same rhythmic cycle asthat of the bell. The large drum (rum) hasgreater rhythmic freedom, although it is sub-ject to numerous ritual constraints whichgovern its use. According to tradition, onlythe most experienced drummer (alabê) canplay it. His role is to direct the choreographicdevelopment of the initiates who are in atrance through the use of appropriate prede-termined rhythmic sequences. The freedomand "improvisation" of the drummer is thusmore in the choice of a given sequence at aparticular moment rather than spontaneouscreation of totally new sequences. In these three rhythms, all of the instrumentalparts bring out an ambivalence which comesfrom the tension between the metre and therhythm (contrametricity), a phenomenon

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which is characteristic of African and Afro-American music.

THE RELIGIOUS COMMUNITYThe Tumba Junçara terreiro is the oldest placeof worship of the Angola tradition in the cityof Salvador. An initiate since her childhood,Iraildes Maria da Cunha has been its spiritualleader for eight years. Because of her prestigeand her excellent knowledge of the musicalrepertoire, she is often called on to lead ritualceremonies at terreiros which are spirituallyaffiliated with hers. This is the case forTumbenganga Junçara, founded by the pai desanto ("father of saint" or spiritual leader ofthe community) Renato dos Santos, wherethis ceremony was recorded.Every year there is a cycle of "feasts" inhonour of the various gods. Each of these"feasts" is theoretically devoted to one parti-cular god, who is referred to as the dono dafesta ("patron of the feast"), although othergods may also appear during the ceremony.The ceremony takes place in the barracão, themain room of the terreiro. It usually beginsbetween 9 and 10 in the evening, but thenecessary preparations begin the night beforeand continue throughout the day. The barracãois decorated for the occasion with the coloursof the dono da festa. The drums are also ador-ned with cloth called ojá. The faithful andvisitors are divided on either side of the room,with men and women in separate areas. Thedrummers take their places in the area reser-

ved for the instruments. The ceremony cannow begin.

THE CEREMONYThis "feast", the second of a cycle of threeceremonies devoted to Gogombira, god of thehunt, took place on the night of 27 to 28March 1999. This live recording bears witnessto the songs and rhythms of the Angola"nation", recorded in their ritual and festivecontext.

Call to the deitiesThis first part of the ceremony, usually calledxirê, pays homage to each of the deities in thepantheon one by one and encourages them,with a pre-set series of songs, to appear withinthe ritual space of the barracão, the room inwhich the ceremony takes place. Iraildes leadsthe singing. The initiates enter the barracão insingle file and dance together in a circle led bythe "father of saint", the spiritual leader of thecommunity, using dance steps and gestureswhich are specific to each of the deities invo-ked. It is at the end of this phase of the cere-mony that the trances should occur.

1. Four songs for Insumbo(congo and barravento rhythms)Insumbo is the god of contagious diseases andspecifically smallpox. It is said that he onlyappears covered from head to toe in straw ashis body is covered with sores. Greatly respec-ted and sometimes feared, he can punish by

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transmitting the illness or cure people of it. Heis linked to the earth and the cult of the dead.2'34": Firecrackers and rockets accompany themain phases of the ceremony (beginning ofxirê, entry into trance, arrival of the deities).They have several functions: to ward off evilspirits, to indicate to the neighbours that aceremony is being held, and to celebrate thearrival of the gods. They are also set off atdawn on the day preceding the "feast" duringthe ritual sacrifices (matança).

2. Three songs for Tempo(cabula and barravento rhythms)The god Tempo has a special tie to Insumbo;some say that they are brothers. The tree withwhich Tempo is identified is called gameleirabranca (ficus religiosa). It corresponds to Lokoor Iroko in the Jêje-Nagô tradition. Herskovitsmentions that this tree-worship cult in Africais associated with the cult of ancestors. InBahia, each terreiro has such a tree in its cour-tyard, and offerings are placed at the foot ofthis tree. The ceremonies in his honour areheld outside the barracão.

3. Five songs for Bamburucena(congo rhythm)Bamburucena is the goddess of winds andstorms. She is the wife of Zazi, god of light-ning. Their equivalents in the Ketu traditionare, respectively, Iansã and Xangô. Linkedwith the cult of the dead, she is said to be theonly one who can face their spirits.

4. Six songs for Dandalunda(cabula, barravento and congo rhythms)Dandalunda is the goddess of beauty, streamsand rivers. She corresponds to Oxum, in theKetu and Ijexá "nations". 4'27": This last song, accompanied by thecongo rhythm, demonstrates the hetero-phonic nature of the chorus. The monody is"denatured" by the accumulation of voicessinging an imperfect unison, giving the melo-dic line a richer sound texture.

5. Two songs for Kayala(cabula rhythm)In the Jêje-Nagô tradition, Yemanjá is thegoddess of the seas. The whole population ofthe city of Salvador pays homage to her eachyear on February 2, during a marvellouscommunity festival in which the boundariesbetween the sacred and the secular disappearin the general fervour and jubilation. In theAngola "nation", Yemanjá is called Kayala,the goddess referred to in the words of thesetwo songs.

6. Two songs for Gazumbá(barravento rhythm)Nanã is the oldest goddess of the Ketu pan-theon. She takes part, along with Oxalá, inthe creation of the world. Her equivalent inthe Angola pantheon is Gazumbá. It is important to note that very often the"angoleiros" (members of the Angola "nation"congregations) use the Ketu names to refer to

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their own deities. This phenomenon, whichdemonstrates the popularity and supremacyof the orixás (Yoruba deities) among theBahian population, could be a threat to thepreservation of the Angola heritage.

7. Entry into tranceThe xirê comes to an end. An elderly ogã(honorific title reserved for men, and espe-cially musicians) then begins a song, calledcantiga de fundamento or chamada de santo,which is intended to bring on a trance. Theentries into trance are accompanied by cheers(1'33": "Kabiecilê!", homage to Zazi) andexhortations from the members of the com-munity. This is a crucial moment in theceremony.This first song (congo rhythm) is accompaniedby an instrument with a ritual function whichis also very important, the adjá. It is a bellwith internal clappers composed of two orthree cones of silver- or gold-plated sheetmetal joined by a handle of the same metal.An iron clapper hangs in each cone. This bellis sacred; in principle, only the head of thecommunity has the right to use it. Regardingthis instrument, Gisèle Cossard mentions: "Itgives a nervous clinking rhythm to all public orprivate ceremonies. Its sound is usually sufficientto put the initiates into trances. After it is used,the adjá is carefully placed in front of the offe-rings. Receiving an adjá from the hands of a‘mother of saint’ and being allowed to ring itduring a ceremony is a rare honour which is

highly appreciated by the older initiates"(Cossard, 1967). This instrument's power toinduce trances is no doubt due to its useduring initiation. During the period of reclu-sion, the adjá is almost always present whenthe novices go into a trance. It then becomesa very effective auditory stimulus. In thisexample, an older initiate rings the bell andthus contributes to inducing trances. Renato,the "father of saint", is now possessed byGogombira, god of the hunt.3'02": The cry (ilá) indicates that a person hasbeen possessed by a deity. Each deity has aspecific cry. This one is from a woman posses-sed by Zazi, the god of lightning.3'06": This second song (cabula rhythm) isused to lead the initiates in trances into asecret room where they will be dressed intheir respective ritual costumes.

IntervalDuring the dressing of the deities, there issome waiting time in the main room.According to their mood and affinities,Iraildes and the elderly ogã begin singing forone or another of the various deities. If an ini-tiate goes into a trance, the deity will be madeto dance but without putting on a ritualcostume.

8. Two songs sung by the ogã(cabula rhythm)These two songs generally accompany theentry of the deities into the barracão.

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9. Two ritual songs (barravento rhythm)Songs paying homage to the deities, the firststarted by Iraildes, the second by the ogã.

10. Two songs for Gogombira(barravento rhythm)Gogombira, the "patron of the feast", is alsothe deity to whom Renato, the spiritual lea-der of the community, is devoted.

Amalá, ritual offering of food for Zazi,god of lightningAmalá is a dish of Yoruba origin. In Bahia, itis made from okra (quiabos) and maniocflour. It is offered to the god Xangô, whoseequivalent in the Angola pantheon is Zazi.

11. Song for the arrival of Zazi(barravento rhythm)The initiate possessed by Zazi enters the bar-racão with, on his head, a large wooden dishcontaining the amalá. His entrance is cheeredby the entire community. The song (chamadade santo), started by Iraildes, has great ritualpower. It is dedicated to Zazi.

12. Three songs for the sharing of the amalá(congo rhythm)These songs are preceded by a very loud cryfrom Zazi. The cheering intensifies as thefood is distributed to the members of thecongregation. A collective fervour takes holdand is fully expressed is the last song

(6'05": "Ô Zazi-ê, Ô Zazi-a, Ô Zazi-ê mayango-lê mayangolá").

Dances of the deitiesThe deities come and dance among thecongregation in a collective exaltation blen-ding spirituality and sensuality. The drum-mers' role is now all important. AsGisèle Cossard states, "communication isestablished directly from the drum whichvibrates to the deity who dances, from rhythmto movement. Both come together. Cries of joyare heard, firecrackers explode, an intensefervour invades the community" (Cossard,1970).

13. Two songs for the arrival of the deitiesThe deities (Gogombira, Dandalunda, Kayalaand Zazi) arrive in the barracão wearing thecostumes and ritual objects (ferramentas)which characterise them. These two songsgive thanks to the deities for their presenceamong the faithful.

14. Three songs for Nkosi(congo rhythm)In the Angola tradition, Nkosi (sometimesspelled Inkossi) is the god of war and thepatron of blacksmiths. His equivalent in theKetu "nation" is Ogum. Although in thiscase no one is possessed by Nkosi, thesethree songs must be sung in homage toRenato's spiritual leader, who was the "son"of this deity.

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15. Seven songs for GogombiraRenato now dances in the middle of the bar-racão to the cheers of those present. His ges-tures mimic the postures of a hunter armedwith his bow. The second song, accompaniedby the barravento rhythm (1'54": "Caça naAruanda, Coroa, Oxossi é caçador, é Coroa"), isalmost exclusively in Portuguese. This is asimilarity with the songs for the caboclos, withwhom Oxossi (god of the hunt and "king" ofthe Ketu "nation") and Gogombira have aclose relationship.3'00": Three xirê songs, cabula rhythm.5'42": barravento rhythm.7'52": "Okê!", greeting for Gogombira, accom-panied by applause.

16. Four songs for Dandalunda(ijexá rhythm)It is Dandalunda's turn to dance, with graceand sensuality, alone in the middle of the bar-racão. These four songs from the Ketu reper-toire are now used by all of the candomblé"nations". The ijexá rhythm used here is also the basisfor the music of carnival groups calledafoxés. It was popularised by the "Filhos deGandhi", a group founded in 1949 whichhad a parade with more than 13,000 partici-pants in the streets of the city in February1999. One of the founders of this group,Negão Dony, also a well-known alabê, wouldsing these songs during the parades. Thisexample is just one of many which illustrates

the influence of candomblé music on popularmusic in Bahia.

17. Two songs for Kayala(cabula rhythm)Kayala dances, using her arms to mimic theocean waves. 2'20": "Odoiá!", greeting for Kayala.

18. Three songs for Zazi(congo, barravento and cabula rhythms)An elderly woman initiate sings three songsdedicated to Zazi as he dances energetically inthe middle of the barracão.1'22": Barravento rhythm; numerous cheers inhonour of the god of lightning.3'04": Cabula rhythm. The deity "responds" tothe call of the song by a characteristic cry(3'09").3'54": Greetings for Zazi ("Kawo Kabiecilê!").

End of the ceremonyThe deities present have finished dancing.Iraildes now sings for Lemba, ancestral fatherof all of the deities of the Angola pantheon,because the end of any ceremony is always inhis honour (encerramento da festa).

19. Seven songs for Lemba2'25": third song for Lemba (slow barravento). Allpresent sing with fervour. A woman is suddenlypossessed by Lemba. He walks very slowly, bentunder the weight of his years and wisdom. 5'35": two songs (slow congo), still for Lemba.

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20. Two songs for the departure of the deitiesDuring the first song, Lemba, covered with awhite veil held by the older initiates, leads thecortege of deities who, one by one, prepare toleave the barracão.The deities now leave the room to the cheersof all present (3'03") and the tempo accele-rates (3'28"). The final rhythm (4'06") allows

the drummers to demonstrate their enthu-siasm and virtuosity one last time.It is now one o'clock in the morning. All pre-sent now take part in the meal prepared withgreat care by the initiates before the ceremony.

XAVIER VATIN

transl. by Frank Kane

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REPÈRES BIBLIOGRAPHIQUES / BIBLIOGRAPHY

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CANDOMBLÉ DE ANGOLAMusique rituelle afro-brésilienne

Afro-Brazilian ritual music

INEDITMaison des Cultures du Monde

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Catalogue disponible sur demande / Ask for the catalogueMaison des Cultures du Monde • 101 Bd Raspail, 75006 Paris • Francetél. +33 (0)1 45 44 72 30 • fax +33 (0)1 45 44 76 60et sur internet / and on internet : www.mcm.asso.fre-mail : [email protected]

W 260091 AD 090

distribution AUVIDIS

OP 1999 INEDIT / MCM

Made in France

Collection fondée parSeries founded by Françoise Gründ

dirigée par / headed byPierre Bois

Appel des divinités Call for the deities11. Chants pour Insumbo ................... 4’58” .......11. Songs for Insumbo12. Chants pour Tempo ....................... 2’19” .......12. Songs for Tempo13. Chants pour Bamburucena........... 4’16” .......13. Songs for Bamburucena14. Chants pour Dandalunda ............. 5’31” .......14. Songs for Dandalunda15. Chants pour Kayala ...................... 2’28” .......15. Songs for Kayala16. Chants pour Gazumbá.................... 1’31” .......16. Songs for Gazumbá17. Entrées en transe ............................. 4’08” .......17. Entry into tranceIntervalle Interval18. Chants pour les divinités................ 2’12” .......18. Songs for the deities19. Chants rituels.................................... 1’48” .......19. Ritual songs10. Chants pour Gogombira ................ 2’01” .......10. Songs for GogombiraAmalá, offrande pour Zazi Amalá, ritual offering for Zazi11. Chant pour l’arrivée de Zazi ......... 3’12” .......11. Song for the arrival of Zazi12. Chants pour le partage de l’amalá ..2’41” .......12. Songs for the sharing of the amaláDanses des divinités Dances of the deities13. Arrivée des divinités ........................... 2’33” .......13. Arrival of the deities14. Chants pour Nkosi ........................... 2’36” .......14. Songs for Nkosi15. Danse de Gogombira ...................... 8’10” .......15. Dance of Gogombira16. Danse de Dandalunda..................... 2’46” .......16. Dance of Dandalunda17. Danse de Kayala............................ 2’27” .......17. Dance of Kayala18. Danse de Zazi ................................... 4’15” .......18. Dance of ZaziFin de la cérémonie End of the ceremony19. Chants pour Lemba ..........................7’51” .......19. Songs for Lemba20. Chants de sortie ................................5’06” .......20. Songs of departuredurée totale.................................................77’26”........total time

Cérémonie enregistrée auCeremony recorded in the

Terreiro Tumbenganga Junçara,Salvador, Bahia, 1999.

Enregistrements, noticeRecordings, commentary

Xavier Vatin.