LA FORMA FLMICA

f V jm o se hace una pelcula? es una pregunta ambigua. Nosotros hemos dado una respuesta: las pelculas las hacen personas que trabajan con tecnologa. Pero la pregunta tambin puede querer decir: mediante qu principios se ensambla una pelcula? Cmo se relacionan las diferentes partes entre s para crear un todo? Estas cuestiones nos llevarn a los problemas del cine como medio artstico.

En los tres captulos siguientes comenzaremos a responder a estas cuestiones estticas. Suponemos que una pelcula no es una recopilacin fortuita de elementos. Si lo fuera, a los espectadores no les preocupara perderse el principio o el final de las pelculas, o que se proyectaran desordenadamente. Sin embargo, a los espectadores s les preocupa. Cuando describimos un libro como difcil de dejar o una pieza musical como absorbente, estamos presuponiendo que existe en ellos una estructura, un sistema interno que gobierna las relaciones entre las partes y atrae el inters. A este sistema de relaciones entre las partes le denominaremos forma. El captulo 2 examina la forma cinematogrfica con el fin de analizar qu hace que este concepto sea tan importante para la comprensin del cine como arte.

Un rasgo formal que capta comnmente nuestro inters mientras vemos una pelcula es la historia. Los captulos 3 y 4 examinan los diferentes tipos de forma que pueden darse en el cine: la forma narrativa y la no narrativa. Veremos que no todas las pelculas cuentan historias y que la forma de una pelcula se puede examinar indiferentemente de si cuenta una historia o no. Es decir, podemos analizar cmo se relacionan las partes entre s para crear la experiencia global del espectador.

EL SIGNIFICADO DE LA FORMA FLMICA

E l c o n c e p t o d e f o r m a e n e l c in e

Si escuchamos atentam ente una cancin en un radiocassette y ste se desconecta repentinam ente, probablem ente nos sintamos frustrados. Si empezamos a leer una novela, nos entregamos por completo a ella y luego perdem os el libro, es muy posible que nos sintamos del mismo modo.

Estos sentimientos se producen porque nuestra experiencia de las obras artsticas sigue unas pautas y estructuras. La m ente hum ana reclama la forma. Por esta razn, la form a tiene una im portancia fundam ental en cualquier obra artstica, independientem ente de cul sea su medio. El estudio completo de la naturaleza de la forma artstica es competencia de la esttica y es un asunto demasiado amplio como para tratarlo de form a extensa aqu. (Vase la prim era parte de Notas y cuestiones de este captulo para las lecturas pertinentes.) De cualquier modo, resultan indispensables algunas ideas acerca de la forma esttica para poder analizar una pelcula.

LA FORMA COMO SISTEMA

La forma artstica se considera m ejor en relacin a un observador: el ser humano que mira la obra de teatro, lee la novela, escucha la pieza musical o ve la pelcula. La percepcin, en todas las fases de la vida, es una actividad. Cuando caminamos por la calle, examinamos con la vista lo que nos rodea en busca de aspectos destacados: la cara de un amigo, un rasgo familiar, un resto de lluvia. La m ente no descansa nunca, est buscando constantem ente el orden y la significacin, observando el m undo en busca de rupturas del modelo habitual.

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Las obras artsticas confan en esta cualidad dinmica y unificadora de la m ente hum ana. Nos proporcionan oportunidades de ejercer y desarrollar nuestra capacidad de prestar atencin, de anticiparnos a los hechos futuros, de extraer conclusiones y de construir un todo a partir de las partes. Toda novela deja algo para la imaginacin; toda cancin nos pide que esperemos una cierta meloda; toda pelcula nos exige conectar secuencias dentro de un todo ms amplio. Pero, cmo funciona este proceso? Cmo un objeto inerte, el poema escrito en una hoja de papel o la escultura del parque, nos lleva a ejercer dichas actividades?

Algunas de las respuestas a esta cuestin son claramente insuficientes. Nuestra actividad no puede residir en la propia obra artstica. Un poem a solam ente consta de unas palabras escritas en un papel; una cancin, de simples vibraciones acsticas; y una pelcula, de patrones de luz y oscuridad en una pantalla. Los objetos no hacen nada. Evidentemente, por lo tanto, la obra artstica y el observador dependen el uno del otro.

La m ejor respuesta a esta cuestin parece ser que la obra artstica nos lleva a ejercer una actividad concreta. Sin la ayuda de la obra artstica, no podramos comenzar o proseguir este proceso. Si no siguiramos y captramos las pistas que nos ofrece, una obra artstica no sera ms que un objeto. Una pintura utiliza el color, las lneas y otras tcnicas para invitamos a imaginar el espacio reflejado, a rem em orar el m om ento anterior a lo descrito o anticipar el siguiente, a com parar el color y la textura, a recorrer con la mirada la composicin en una direccin determ inada. Las palabras de un poem a pueden orientarnos a la hora de imaginar una escena, advertir una ruptura del ritmo o esperar una rima. La forma, el volumen y los materiales de una escultura nos sugieren determ inados cambios de posicin con respecto a ella para advertir cmo llena su masa el espacio que ocupa. En general, cualquier obra de arte ofrece pistas que pueden dar lugar a una actividad concreta por parte del observador.

Podemos profundizar ms a la hora de describir cmo una obra de arte nos invita a llevar a cabo una actividad. Estas pistas no son fortuitas; estn organizadas en sistemas. Consideraremos como sistema cualquier grupo de elementos dependientes entre s y afectados unos por otros. El cuerpo hum ano es uno de estos sistemas; si un com ponente, el corazn, deja de funcionar, todas las dems partes del cuerpo estn en peligro. D entro del cuerpo hay pequeos sistemas concretos, como el sistema nervioso o el sistema ptico. Un nico y pequeo fallo del m otor de un coche puede hacer que toda la m quina se paralice; quiz las dems partes no necesiten reparacin, pero el sistema global depende del funcionam iento de cada una de las partes. Tam bin hay grupos de relaciones ms abstractos que constituyen sistemas, como el conjunto de leyes que gobiernan un pas o el balance ecolgico de la fauna y flora de un lago.

Al igual que en cada uno de estos ejemplos, una pelcula no es simplemente un grupo fortuito de elementos. Como toda obra artstica, una pelcula tiene forma. Entendem os por form a flmica, en el sentido ms amplio, el sistema total que percibe el espectador en una pelcula. La form a es el sistema global de relaciones que podemos percibir entre los elementos de la totalidad de un filme. En esta parte del libro y en la tercera parte (sobre el estilo), examinaremos los tipos de elementos de que puede constar una pelcula. Puesto que el espectador com prende la pelcula en su totalidad al reconocer estos elementos y reaccionar ante ellos de diferentes formas, tambin consideraremos cmo afectan la forma y el estilo a la actividad del espectador.

Esta descripcin de la forma sigue siendo todava muy abstracta, por lo que utilizaremos ejemplos de una pelcula que sin duda casi nadie desconoce. En El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), el espectador puede advertir muchos elem entos concretos. Existen, de forma visible, un grupo de elementos narrativos. Estos conform an la historia de la pelcula. Dorothy suea que un tornado la lie-

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va hasta Oz, donde conoce a determ inados personajes. La narracin contina hasta el m om ento en que Dorothy despierta de su sueo y se da cuenta de que est en su casa de Kansas. Tambin percibimos un grupo de elementos estilsticos: la forma en que se mueve la cmara, el diseo del color y de la imagen, la utilizacin de la msica y otros recursos. Los elementos estilsticos derivan de las diferentes tcnicas cinematogrficas que consideraremos en captulos posteriores.

Puesto que El mago de Oz es un sistema y no u n a simple mezcolanza, el observador relaciona activamente los elem entos de cada grupo en tre s. Vinculamos y com param os los elem entos de la narracin. Vemos que es el tom ado el que provoca el viaje de D orothy a Oz, e identificam os a los personajes de Oz con personajes de la vida real de Dorothy. Los elem entos estilsticos tam bin pueden relacionarse en tre s. Por ejemplo, reconocem os la m eloda Were Off to See the Wizard cada vez que Dorothy encuentra un nuevo com paero. Atribuimos unidad a la pelcula al p roponer dos subsistemas uno narrativo y otro estilstico den tro del sistema ms amplio de la pelcula com pleta.

Adems, nuestra m ente in tenta vincular estos subsistemas en tre s. En El mago de Oz, el subsistema narrativo se puede vincular con el subsistema estilstico. Los colores de la pelcula identifican aspectos im portantes, como Kansas (en blanco y negro) y el Yellow Brick Road. Los movimientos de cm ara llaman nuestra atencin sobre la accin de la historia. Y la msica sirve para describir a ciertos personajes y acciones. El m odelo global de relaciones entre los diferentes subsistemas de elem entos es el que configura la form a de El vuigo de Oz.

FORMA FRENTE A CONTENIDO >

Muy a m enudo, la gente presupone que la forma, en cuanto concepto, es lo opuesto a algo llamado contenido. Esta suposicin insina que un poema, una pieza musical o una pelcula son como un vaso. Una forma externa, el vaso, contiene algo que podran contener con la misma facilidad una copa o un cubo. Segn esta suposicin, la forma se convierte en algo menos im portante que todo aquello que presuntam ente contiene.

Nosotros no aceptamos esta suposicin. Si la forma es el sistema total que el espectador atribuye a la pelcula, no hay interior ni exterior. Cada com ponente funciona como una parte de la estructura global percibida. Por lo tanto, consideraremos elementos formales cosas que algunas personas consideran contenido. Desde nuestro punto de vista, el tema y las ideas abstractas forman parte del sistema total de una obra artstica. Pueden llevarnos a form ular ciertas expectativas o a extraer ciertas conclusiones. El observador relaciona dichos elementos entre s y los hace interactuar de form a dinmica. En consecuencia, el tema y las ideas se convierten en algo diferente a lo que podran ser en el exterior de la obra.

Por ejemplo, consideremos un tem a histrico, como la guerra civil de los Estados Unidos. Se puede estudiar la verdadera guerra civil, se pueden discutir sus causas y consecuencias. Sin embargo, en una pelcula como El namiento de una nacin (The Birth of a Nation, 1915), de Griffith, la guerra civil no es un contenido neutral. Entabla relaciones con otros elementos: una historia sobre dos familias, las ideas polticas acerca del perodo en cuestin y el estilo pico de las escenas de batallas. La form a de la pelcula de Griffith incluye elementos que describen la guerra civil de forma coordinada con otros elementos de la pelcula. Una pelcula diferente de otro cineasta podra recurrir al mismo tema, la guerra civil, pero en este caso el tema desem peara un papel diferen

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te en un sistema formal diferente. En Lo que el viento se llev (Gone with the Wind, 1939), la guerra civil funciona como teln de fondo para la vida amorosa de la herona, mientras que en El bueno, el feo y el malo (II buono, il brutto e il ca- ttivo, 1966) la guerra ayuda a tres personaje absolutamente cnicos en su bsqueda de oro. De este modo, el tema queda configurado por el contexto formal de la pelcula y nuestras percepciones del mismo.

EXPECTATIVAS FORMALES

Ahora estamos en mejor posicin para considerar el m odo en que la forma flmica orienta la actividad del pblico. Una cancin interrum pida o una historia incompleta causan frustracin debido a nuestra necesidad de forma. Nos damos cuenta de que el sistema de relaciones del interior de la obra todava no se ha completado. Se necesita algo ms para que la forma sea total y satisfactoria. Hemos advertido las interrelaciones entre los elementos y queremos com prender cmo las pistas nos ayudan a desarrollar y completar las estructuras.

U na de las maneras en que la forma afecta a nuestra experiencia, por lo tanto, es crear la sensacin de que todo est all. Por qu nos resulta satisfactorio que un personaje que se ha vislumbrado al principio de una pelcula vuelva a aparecer una hora ms tarde, o que determ inada configuracin de la imagen quede compensada m ediante otra configuracin? Porque dichas relaciones entre las partes sugieren que la pelcula tiene sus propias normas o leyes de organizacin, su propio sistema.

Adems, la forma de una obra artstica crea un tipo especial de implicacin del espectador. En la vida diaria, percibimos las cosas que nos rodean de una forma prctica. Pero en una pelcula, las cosas que suceden en la pantalla no cum plen para nosotros ese fin prctico. Podemos verlas de form a diferente. En la vida real, si una persona se cae en la calle, probablem ente nos apresuraremos a ayudarla. Pero en una pelcula, cuando Charles Chaplin o Buster Keaton se caen, nos remos. En el captulo 6 veremos cmo incluso un acto tan bsico, a la hora de realizar una pelcula, como encuadrar un plano origina una nueva forma de ver. Vemos un modelo que ya no est ah fuera, en el m undo de cada da, sino que se ha convertido en una parte calculada dentro de un todo independiente. La forma flmica puede hacem os incluso volver a percibir las cosas, reorganizando nuestros hbitos usuales y sugiriendo formas nueva de or, ver, sentir y pensar.

Para com prender de qu m anera pueden implicar al pblico las caractersticas puram ente formales, podemos intentar hacer el siguiente experim ento (sugerido por Barbara H errnstein Sm ith). Supongamos que A es la prim era letra de una serie. Qu letra le sigue a continuacin?

1. ABA era una pista, y a partir de ah hem os establecido una hiptesis formal, probablem ente que las letras se sucederan en orden alfabtico. Nuestra expectativa ha sido satisfecha. Qu sigue a AB? La mayora de la gente dira C. Pero la form a no siem pre concuerda con nuestra expectativa inicial.

2. ABAAqu la forma nos coge por sorpresa, nos deja perplejos. Si un determ inado desarrollo formal nos causa sorpresa, reajustamos nuestras expectativas y lo intentam os de nuevo. Qu sigue a ABA?

3. ABACEn este caso, las posibilidades son principalm ente dos: ABAB o ABAC. (Ntese que las expectativas limitan las posibilidades, al igual que las seleccio

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nan.) Si esperbamos ABAC, nuestras expectativas se vern satisfechas y podremos predecir con seguridad la prxima letra. Si esperbamos ABAB, todava seremos capaces de establecer una hiptesis firme sobre la letra siguiente.

4. ABACA.En su simplicidad, este juego ilustra la capacidad implicadora de la forma. Como espectadores u oyentes no dejamos simplemente que las partes desfilen ante nosotros, sino que participamos de forma activa, creando y reajustando las expectativas sobre la forma a m edida que se produce la experiencia.

Ahora consideremos el argum ento de una pelcula. El mago de Oz comienza con Dorothy cogiendo a su perro, Toto, y echando a correr por la calle. Nos formamos expectativas inmediatamente: tal vez se encuentre con otro personaje o llegue a un determ inado destino. Incluso una accin tan simple como sta, exige que el pblico participe de form a activa en el proceso de establecer ciertas hiptesis sobre lo que suceder a continuacin y reajustar sus expectativas en consonancia.

La expectacin im pregna nuestra experiencia del arte. Al leer una historia de misterio, esperamos que se nos ofrezca una solucin en algn m omento, norm alm ente al final. Al escuchar una pieza musical, esperamos la repeticin de una meloda o motivo. (Muchas piezas musicales, de hecho, siguen el esquema AB, ABA y ABACA que acabamos de bosquejar.) Al observar una pintura, buscamos lo que esperamos que sean las caractersticas ms significativas, y luego exploramos las partes menos importantes. Desde el comienzo hasta el final, nuestra implicacin con la obra de arte depende en gran m edida de las expectativas.

Esto no quiere decir que las expectativas tengan que ser satisfechas inmediatamente... La satisfaccin de las expectativas se puede retardar. En el juego de las letras, en vez de presentar ABA, podram os haber presentado lo siguiente:

AB....La serie de puntos pospone la revelacin de la letra siguiente, y deberemos

esperar para descubrirla. Lo que norm alm ente denom inam os suspense alude a un retraso en el cumplimiento de una expectativa preconcebida.

Las expectativas tambin pueden resultar defraudadas, como cuando esperamos ABC y nos encontram os con ABA. En general, la sorpresa es el resultado de una expectativa que descubrimos como equivocada. No esperamos que un gngster del Chicago de los aos treinta se encuentre una nave espacial en su garaje; si lo hace, nuestra reaccin puede exigirnos reajustar nuestras suposiciones sobre lo que puede suceder en esa historia. (Este ejemplo indica que la comedia, a m enudo, se basa en defraudar nuestras expectativas.)

Es necesario exponer otra trayectoria de las expectativas. A veces una obra artstica nos llevar a aventurar conjeturas sobre lo que ha sucedido antes de ese m om ento en la obra. Cuando Dorothy baja la calle al comienzo de El mago de Oz, no slo nos preguntam os a dnde se dirige, sino tambin dnde ha estado y de qu huye. Igualmente, una pintura o una fotografa pueden describir una escena que exige que el espectador especule sobre un acontecimiento anterior. Llamaremos a esta capacidad del espectador para estructurar hiptesis sobre acontecimientos anteriores, curiosidad. Como mostrar el captulo 3, la curiosidad es un im portante factor de la form a narrativa.

Ya contamos con varias formas posibles en que una obra artstica puede implicarnos de forma activa. La form a artstica puede llevarnos a crear expectativas y luego satisfacerlas, ya sea al m om ento o al final de la pelcula. O puede funcionar de m odo que altere nuestras expectativas. A m enudo relacionamos el arte con la paz y la serenidad, pero muchas obras artsticas nos producen con

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flictos, tensin y sobresaltos. La forma de una obra artstica puede incluso sorprendernos desagradablemente debido a sus desequilibrios o contradicciones. Mucha gente encuentra la msica atonal, la pintura abstracta o surrealista y la escritura experimental, enorm em ente inquietantes. Igualmente hay mucho.' directores im portantes cuyas pelculas nos crispan en vez de tranquilizarnos. Como veremos al examinar Octubre (Oktiabr, 1927), de Eisenstein (captulo 10), o la ambigua narratividad de El ao pasado en Marienbad (Lanne dernire M arienbad, 1961), de Resnais, una pelcula puede basarse en contradicciones y omisiones. La intencin no es condenar estas pelculas, sino com prender que, al perturbarnos, nos crean expectativas formales.

De hecho, si podemos adaptar nuestras expectativas a una obra perturbadora, podrem os llegar a sentim os todava ms profundam ente implicados al verla de lo que nos sentiramos con una obra que satisficiera nuestras expectativas fcilmente. Estas obras artsticas pueden presentar nuevos tipos de formas a los que no estamos acostumbrados. La inquietud inicial puede disminuir cuando com prendem os el sistema formal nico de la obra. Algunas de estas obras pueden ser menos coherentes que las obras ms tradicionales, pero m erecen que se las analice, en parte porque nos revelan nuestras expectativas normales e implcitas sobre la forma. No hay un lmite para el nm ero posible de organizaciones formales que pueden crear las pelculas, y nuestro disfrute del cine en su totalidad slo podr aum entar si estamos preparados para explorar este tipo de pistas menos familiares que nos ofrecen los filmes ms inconformistas.

CONVENCIONES Y EXPERIENCIA

El ejemplo ABAC tambin ilustra otra cosa. La experiencia previa guiaba nuestros presentimientos. Nuestro conocimiento del alfabeto convierte ABA en una alternativa poco probable. Este hecho sugiere que la forma esttica no es una simple actividad aislada de otras experiencias. La idea de que nuestra percepcin de la forma se basa en la experiencia previa tiene importantes consecuencias tanto para el artista como para el espectador.

Precisamente porque las obras artsticas son objetos humanos, y puesto que el artista vive en la historia y en sociedad, no podemos evitar relacionar la obra, en cierto modo, con otras obras y aspectos del m undo en general. U na tradicin, un estilo dom inante, una forma popular, algunos de estos elementos sern comunes a varias obras artsticas diferentes. Estos rasgos comunes se denominan norm alm ente convenciones. Por ejemplo, una convencin del gnero cinematogrfico musical es que los personajes canten y bailen, como en El mago de Oz. Es una convencin de la form a narrativa que la narracin resuelva los problemas a los que se enfrentan los personajes, y El mago de Oz acepta tambin esta convencin al perm itir que Dorothy regrese a Kansas. Los grupos de convenciones constituyen normas sobre lo que es adecuado o previsible en una tradicin concreta. Obedeciendo o violando las normas, los artistas relacionan sus obras con otras obras.

Desde el punto de vista del espectador, la percepcin de la forma artstica se producir a partir tanto de las pistas que proporcione la obra como de experiencias anteriores. Pero, aunque nuestra capacidad para reconocer las pistas formales tal vez sea innata, los hbitos y expectativas concretos que atribuyamos a una obra artstica estarn guiados por otras experiencias: las experiencias procedentes de la vida de cada da y de otras obras artsticas. Eramos capaces de ju gar al juego ABAC porque sabemos el alfabeto. Podemos haberlo aprendido en la vida diaria (en una escuela, con nuestros padres) o en una obra artstica (como algunos nios que hoy en da aprenden el alfabeto en los dibujos animados de la televisin). Igualmente, podemos reconocer la estructura del via-

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je en El mago de Oz prque hemos viajado, porque hemos visto otras pelculas construidas en torno ageste modelo (por ejemplo, La diligencia [Stagecoach,1939] o Con la muerte en los talpnes [North by Northwest, 1959]) a p o rq u e este y 'tema se halla en otras obras arrfsticas, como La Odisea y Alicia en efiis ke las maravillas. Nuestra capacidad para descubrir las pistas, para verlas como si formaran sistemas y para concebir expectativas est guiada por nuestras experiencias de la vida cotidiana y por nuestro conocimiento de las convenciones formales.

Con el fin de reconocer la forma flmica, pues, el pblico tiene que estar preparado para com prender las pistas formales m ediante el conocimiento de la vida y de otras obras artsticas. Pero, qu sucede si estos dos principios entran en conflicto? En la vida normal, la gente no se pone a cantar y bailar sin ms ni ms, como sucede en El mago de Oz. Muy a m enudo, las convenciones crean una frontera entre el arte y la vida, diciendo implcitamente: En las obras de arte esta clase de leyes de la realidad cotidiana no funcionan. Con las reglas de este juego, puede suceder algo irreal. Todo arte estilizado, desde la pera, el ballet y la pantomima, hasta la comedia y otros gneros, dependen del consentim iento del pblico para invalidar las leyes de la experiencia ordinaria y aceptar convenciones concretas. No tiene mucho sentido insistir en que estas convenciones son irreales o preguntarse por qu Tristan le canta a Isolda o Buster Keaton no sonre nunca. Muy a m enudo, la experiencia previa ms im portante para percibir la forma no es la experiencia de la vida cotidiana, sino los encuentros anteriores con obras que presentan convenciones similares.

Los gneros, o tipos de obras artsticas, ofrecen muchos ejemplos del uso de convenciones ampliamente aceptadas. Si esperamos que una historia de misterio revele al final quin es el asesino, esto no se debe a la experiencia de la vida muchos crmenes de la vida real quedan sin resolver, sino a que una regla del gnero del misterio es que se resuelva el rompecabezas al final. Igualmente,El mago de Oz es un musical, y este gnero utiliza la convencin de que los personajes tienen que cantar y bailar. Como otros medios artsticos, el cine nos pide a m enudo que adaptemos nuestras expectativas a las convenciones que utiliza un gnero concreto.

Finalmente, las obras artsticas pueden crear nuevas convenciones. Una obra enorm em ente innovadora puede parecer al principio extraa porque no se ajusta a las norm as que prevemos. La p intura cubista, la msica dodecafni- ca y el nouveau romn francs de los aos cincuenta resultaban difciles en un principio por su rechazo a aceptar las convenciones. Pero un examen ms detallado puede mostrar que una obra de arte poco comn tiene sus propias reglas, creando un sistema formal heterodoxo que podemos aprender a reconocer e interpretar. Finalmente, los nuevos sistemas que presentan estas obras artsticas poco comunes pueden proporcionar convenciones y as crear nuevas expectativas.

FORMA Y SENTIMIENTO

Desde luego, la emocin desem pea un im portante papel en nuestra experiencia de la forma. Para en tender este papel, tenemos que distinguir entre las emociones representadas en la obra artstica y la respuesta emocional del espectador. Si un actor realiza muecas agnicas, la emocin del sufrimiento se expresa dentro de la pelcula. Si, por otro lado, el espectador que ve la expresin de dolor se re (como podra suceder en el caso del espectador de una com edia), la emocin de diversin la siente el espectador. Ambos tipos de emocin tienen implicaciones formales.

Las emociones representadas dentro de la pelcula interactan como partes del sistema global de la pelcula. Por ejemplo, esa mueca de dolor podra ser

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compatible con determ inadas contorsiones del cuerpo del cmico. Una leve expresin del personaje puede prepararnos para la posterior revelacin de su lado malvado. Una escena alegre puede estar equilibrada con una triste y un acontecimiento trgico se puede mostrar con un montaje o una msica humorsticos. Resulta evidente que todas las emociones presentes en una pelcula estn sistemticamente relacionadas entre s m ediante la form a de ese filme.

La respuesta emocional del espectador ante la pelcula tambin guarda relacin con la forma. Acabamos de ver cmo las pistas de las obras artsticas in- teractan con nuestra experiencia previa, sobre todo con nuestra experiencia de las convenciones artsticas. La form a de las obras artsticas a m enudo apela a las reacciones tradicionales ante ciertas imgenes (por ejemplo, la sexualidad, la raza, la clase social). Sin embargo, la forma tambin puede crear nuevas respuestas en vez de recurrir constantem ente a las viejas. Al igual que las convenciones formales nos llevan a m enudo a dejar de lado nuestra visin norm al de la experiencia de la vida real, la forma puede llevarnos a invalidar nuestras respuestas emocionales cotidianas. La personas a las que despreciamos en la vida real, pueden resultar atractivas como personajes de una pelcula. Podemos ver una pelcula sobre un tema que norm alm ente nos repele y encontrarla fascinante. Una de las razones de esta experiencia radica en la m anera sistemtica en que nos vemos implicados con la forma. En El mago de Oz, podramos, por ejemplo, encontrar la tierra de Oz m ucho ms atractiva que Kansas. Pero puesto que la forma de la pelcula hace que simpaticemos con Dorothy y con su deseo de regresar a casa, sentimos una gran satisfaccin cuando consigue volver a Kansas.

Es, en prim er lugar, el aspecto dinmico de la forma el que provoca nuestros sentimientos. La expectativa, por ejemplo, estimula la emocin. Formarse una expectativa sobre lo que suceder a continuacin es otorgarle cierta emocin a la situacin. La satisfaccin retardada de una expectativa el suspense puede crear ansiedad o simpata. (Descubrir el detective al criminal? Conseguir el chico a la chica? Se repetir la meloda?) Las expectativas satisfechas pueden crear un sentimiento de satisfaccin o alivio. (Se ha resuelto el misterio, el chico ha conseguido a la chica y la meloda reaparece una vez ms.) Las expectativas defraudadas y la curiosidad sobre acontecimientos del pasado pueden dar lugar a la perplejidad o un mayor inters. (As, no es detective? No es una historia de amor? Ha reemplazado una segunda meloda a la primera?)

Ntese que se pueden dar todas estas posibilidades. No hay una receta general para poder crear una novela o una pelcula que provoque la respuesta emocional correcta. Se trata de una cuestin de contexto, es decir, del sistema concreto que es la forma global de cada obra artstica. Todo lo que podemos decir sin tem or a equivocarnos es que la emocin que sienta el espectador surgir de la totalidad de las relaciones formales que perciba en la obra. Esta es una de las razones por las que intentam os percibir tantas relaciones formales como sea posible en una pelcula; cuanto ms rica sea nuestra percepcin, ms exacta y compleja podr ser nuestra respuesta.

Dentro de su contexto, las relaciones entre los sentimientos que se representan en la pelcula y los que siente el espectador pueden ser bastante complejas. Consideremos un ejemplo. Mucha gente piensa que no puede suceder nada ms triste que la m uerte de un nio. En la mayora de las pelculas, este hecho se representara de forma que evocara la tristeza que sentiramos en la vida real. Pero el poder de la fuerza artstica puede alterar el curso emocional incluso de este hecho. En Le crime de monsieur Lange (1935), de Jean Renoir, el cnico editor Batala viola y abandona a Estelle, una joven lavandera. Despus de que Batala desaparezca, Estelle se halla integrada en la com unidad y vuelve con su antiguo prom etido. Pero Estelle est embarazada de Batala y tiene un hijo. La escena en que la patrona de Estelle, Valentine, anuncia que el nio ha nacido

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m uerto es una de las ms complejas de la historia del cine desde el punto de vista emocional. Las primeras emociones que se representan son de solemnidad y tristeza; los personajes transm iten dolor. De repente, el primo de Batala comenta: Qu pena. Era un pariente. En el contexto de la pelcula esto se toma como un chiste y los otros personajes empiezan a sonrer y luego a rer abiertamente. El cambio en las emociones representadas en la pelcula nos coge desprevenidos. Puesto que estos personajes no son inhum anos, debemos modificar nuestra reaccin ante la m uerte y responder como lo hacen ellos, con alivio. Que Estelle haya sobrevivido es m ucho ms im portante que la m uerte del hijo de Batala. El desarrollo formal de la pelcula ha ofrecido una reaccin adecuada que podra ser perversa en la vida real. Es un ejemplo osado y extremo, pero ilustra de forma espectacular cmo tanto las emociones que se desarrollan en la pantalla como nuestras respuestas dependen del contexto creado por la forma.

FORMA Y SIGNIFICADO

Al igual que la emocin, el significado es im portante para nuestra experiencia de las obras artsticas. Como observador activo, el espectador est examinando constantem ente la obra en busca de una significacin mayor, en busca de lo que dice o sugiere. Las clases de significados que el espectador atribuye a la obra pueden variar considerablemente. Veamos cuatro afirmaciones sobre el significado de El mago de Oz:

1. Durante la Depresin, un cicln se lleva a una muchacha desde la granja de su fa milia en Kansas hasta la mtica tierra de Oz. Tras una serie de aventuras, regresa a casa.

Esta exposicin es muy concreta, casi un resum en sucinto del argum ento. En este caso, el significado depende de la capacidad del espectador para identificar elementos concretos: un perodo de la historia de Amrica denom inado Depresin, un lugar llamado Kansas, una caracterstica del clima del mediooeste. Un espectador que desconozca parte de esta informacin, perder algunos de los significados que transmite la pelcula. Podemos denom inar a este significado, tan tangible, referencial, puesto que la pelcula se refiere a cosas o lugares ya dotados de significado.

El tema de una pelcula en el El mago de Oz la vida en una granja del mediooeste americano en los aos treinta se establece a m enudo m ediante el significado referencial. Y, en consecuencia, el significado referencial funciona dentro de la form a global de la pelcula, del mismo m odo en que, como hemos indicado, funciona el tema de la guerra civil dentro de El nacimiento de una nacin. Supongamos que, en vez de hacer vivir a Dorothy en la m ontona, austera y rural Kansas, la pelcula hiciera que la m uchacha viviera en Beverly Hills. Cuando llegara a Oz (transportada all quiz por una inundacin), el contraste entre la abundante opulencia de Oz y su hogar no sera ni con m ucho tan acusado. En este caso, los significados referenciales de Kansas desem pean un papel definitivo en el contraste global entre los escenarios que crea la forma de la pelcula.

2. Una muchacha suea que abandona su casa para escapar de sus problemas. Slo despus de haberse marchado se da cuenta de cunto significa para ella su hogar.

Esta afirmacin sigue siendo muy concreta en cuanto al significado que atribuye a la pelcula. Si alguien nos preguntara cul es el mensaje de la pelcula lo que parece estar intentando comunicar podram os responder algo

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como lo que sigue. Quiz pronunciaram os la frase final de Dorothy, No hay ningn sitio como el hogar, como resumen de lo que ella aprende. Llamaremos a esta clase de significado, abiertam ente expresado, significado explcito.

Al igual que los significados referenciales, los significados explcitos funcionan dentro de la form a global de la pelcula. Se definen por el contexto. Por ejemplo, tendem os a tom ar la frase No hay ningn sitio como el hogar como una declaracin de principios del significado del filme entero. Pero, en prim er lugar, por qu la consideramos como una frase fuertem ente significativa? En una conversacin ordinaria sera un clich. En este contexto, sin embargo, la frase se dice en un prim er plano, al final de la pelcula (un m om ento formalm ente privilegiado), y remite a todos los deseos y experiencias de Dorothy, trayendo a la memoria el desarrollo narrativo de la pelcula hacia la consecucin de su meta. Es la forma de la pelcula la que otorga a una expresin familiar una im portancia nueva.

Este ejemplo sugiere que debemos exam inar la form a en que los significados explcitos de una pelcula interactan con otros elementos del sistema global. Si No hay ningn sitio como el hogar resum iera de forma adecuada y exhaustiva el significado de El mago de Oz, nadie necesitara ver la pelcula; el resum en sera suficiente. Pero, al igual que los sentimientos, los significados son entidades formales. Desempean un papel jun to con otros elementos para formar el sistema total. Norm alm ente, no podemos aislar un m om ento especialm ente significativo y afirmar que es el significado de toda la pelcula. Incluso la frase de Dorothy No hay ningn sitio como el hogar, por muy convincente que sea como resum en de un elem ento significativo de El mago de Oz, debe situarse en el contexto de toda la seductora fantasa del Oz de la pelcula. Si No hay ningn sitio como el hogar es el mensaje global de la pelcula, por qu hay tantas cosas agradables en Oz? Los significados explcitos de una pelcula se desprenden de toda la pelcula y m antienen entre s una relacin formal dinmica.

Para in tentar ver los m omentos significativos de una pelcula como partes de un todo ms amplio, es til com parar momentos individualmente significativos entre s. As, la frase final de Dorothy se podra yuxtaponer a la escena en que los personajes llegan a Emerald City. Podemos in tentar ver la pelcula no como sobre una u otra, sino ms bien sobre la relacin entre ambas: el riesgo y el placer de un m undo de fantasa frente al confort y la estabilidad del hogar. De este modo, el sistema global de la pelcula ser mayor que cualquier significado explcito que podamos encontrar en ella. En lugar de preguntar cul es el significado de esta pelcula, podemos preguntar: cmo se interrelacionan todos los significados de la pelcula?

3. Una adolescente pronta a enfrentarse al mundo de los adultos anhela el regreso alsencillo mundo de su infancia, pero finalmente acepta las exigencias de la edadadulta.

Esta afirm acin es m ucho ms abstracta que las dos prim eras. Presupone algo que va ms all de lo que se declara explcitam ente en la pelcula: que El mago de Oz trata, en cierto sentido, sobre la transicin de la infancia a la edad adulta. Segn este criterio, el filme sugiere o implica que, en la adolescencia, la gente puede desear regresar al m undo aparen tem ente poco com plicado de la infancia. La frustracin de Dorothy ante su ta y su to y su deseo de hu ir a un lugar sobre el arco iris se convierten en ejemplos de una concepcin general de la adolescencia. Llamaremos a este significado sugerido significado implcito. Cuando los espectadores atribuyen significados implcitos a una obra artstica, norm alm ente se dice que la estn interpretando.

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Desd luego, las interpretaciones varan. Un espectador puede proponer que El mago de Oz trata en realidad sobre la adolescencia y otro puede sugerir que en realidad versa sobre el valor y la persistencia, o que es una stira sobre el m undo de los adultos. Uno de los atractivos de las obras artsticas radica en que parecen pedirnos que las interpretem os, a m enudo de diferentes formas a un mismo tiempo. De nuevo, la obra de arte lleva al espectador a ejercer cierta actividad, en este caso construir significados implcitos. Pero una vez ms, la forma global de una obra artstica condiciona el m odo en que el espectador percibe los significados implcitos.

Algunos espectadores acuden a ver una pelcula con la esperanza de aprender lecciones valiosas sobre la vida. Pueden adm irar una pelcula porque transm ita un mensaje profundo o relevante. Sin em bargo, siendo el significado tan im portante como es, esta actitud a m enudo es equivocada, ya que divide la pelcula en contenido (el significado) y form a (el vehculo para el contenido). El carcter abstracto de los significados implcitos puede dar lugar a conceptos muy amplios (denom inados a m enudo temas). U na pelcula puede tener como tem a el valor o la fuerza del am or y la fidelidad. Estas descripciones tienen cierto valor, pero son muy generales; se pueden aplicar a cientos de pelculas. Resumir El mago de Oz como una pelcula que trata sim plem ente sobre los problem as de la adolescencia no hace justicia a las cualidades especficas del filme como experiencia. Sugerimos que la bsqueda de significados implcitos no debera dejar de lado las caractersticas particulares y concretas de una pelcula.

Esto no quiere decir que no debamos interpretar las pelculas. Pero deberamos in tentar hacer interpretaciones precisas viendo cmo el sistema global de la pelcula sugiere los significados temticos de cada filme. En una pelcula, tanto los significados implcitos como los explcitos dependen de las relaciones entre los elementos de la narracin y el estilo. En El mago de Oz, el elem ento visual llamado Yellow Brick Road no tiene significado en s mismo. Pero si examinamos la funcin que desem pea en relacin con la narracin, la msica, los colores, etc., podemos afirmar que el Yellow Brick Road, en realidad, funciona significativamente. El fuerte deseo de Dorothy de regresar a casa hace que el camino amarillo represente ese deseo. Nosotros queremos que logre llegar al final del camino con xito, y tambin que regrese a Kansas; de este modo, el camino participa en el tem a del deseo de regresar al hogar.

La interpretacin no tiene por qu ser un fin en s misma. Tambin ayuda a com prender la forma total de la pelcula. La interpretacin no agota las posibilidades de un recurso. Podemos decir muchas cosas acerca del Yellow Brick Road, adems de aclarar el m odo en que su significado se relaciona con el material temtico de la pelcula. Podramos analizar cmo el camino se convierte en el escenario de bailes y canciones a lo largo de la pelcula; podramos ver su importancia desde el punto de vista narrativo a partir del m om ento en que su indecisin en un cruce de caminos retrasa a Dorothy lo bastante como para permitirle encontrarse con el Espantapjaros; podramos elaborar un esquema de color para la pelcula, contrastando la carretera amarilla, las zapatillas rojas, la verde Emerald City y as sucesivamente. Desde este punto de vista, se puede considerar la interpretacin como un tipo de anlisis formal que intenta analizar los significados implcitos de una pelcula. Estos significados se deberan exam inar constantem ente reintroducindolos en la textura concreta de toda la pelcula.

4. En una sociedad donde la vala humana se mide por el dinero, el hogar y la familia parecen ser el ltimo refugio para los valores humanos. Esta creencia es especialmente vlida en tiempos de crisis econmica, como la de los Estados Unidos en los aos treinta.

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AI igual que la tercera afirmacin, sta es abstracta y general. Sita a la pelcula dentro de una tendencia de pensamiento que se supone caracterstica de la sociedad am ericana de los aos treinta. Esta afirmacin se podra aplicar igualmente a muchas otras pelculas, as como a muchas novelas, obras de teatro, poemas, pinturas, anuncios, programas de radio, discursos polticos y un m ontn de productos culturales de la poca.

Pero hay algo ms que m erece la pena destacar de esta afirmacin. Trata un significado explcito de El mago de Oz (No hay ningn sitio como el hogar) como la manifestacin de un conjunto de valores ms amplio caractersticos de toda una sociedad. Podramos tratar los significados implcitos de la misma forma. Si decimos que el filme tiene algo que ver con la adolescencia como una poca de transicin crucial, podramos sugerir que este nfasis en la adolescencia como un perodo especial de la vida es tambin un tema recurrente en la sociedad americana. En otras palabras, es posible entender los significados implcitos o explcitos de una pelcula como significados que reciben influencias de un grupo concreto de valores sociales. Podemos llamar a esta clase de significado sintomtico, y al grupo de valores que se revelan, ideologa social.

La posibilidad de advertir los significados sintomticos nos recuerda que todo significado, sea referencial, explcito o implcito, es un fenm eno social. Muchos significados de las pelculas son en en el fondo ideolgicos; es decir, proceden de sistemas de creencias culturales especficas sobre el m undo. Las creencias religiosas, las opiniones polticas, las concepciones de raza, sexo o clase social, incluso las que sostenemos ms inconscientem ente, las ideas profundam ente arraigadas sobre la vida, todas ellas constituyen nuestro armazn ideolgico de referencia. Aunque podemos vivir como si nuestras creencias fueran la nica verdad y la autntica explicacin del m undo, solamente necesitamos com parar nuestra propia ideologa con la de otro grupo, cultura o perodo histrico para ver hasta qu punto estn condicionadas social e histricamente estas visiones. En otras pocas o lugares, Kansas, hogar o adolescente no tienen los mismos significados que transmiten en la Amrica del siglo xx.

As, las pelculas, al igual que otras obras artsticas, se pueden exam inar a travs de sus significados sintomticos. De nuevo, sin embargo, el carcter abstracto y general de estos significados puede alejarnos de la forma concreta del filme. Como cuando analizamos los significados implcitos, el espectador deber esforzarse para conocer los significados sintomticos de aspectos concretos de la pelcula. Un filme representa los significados ideolgicos m ediante su sistema formal particular y nico. En el captulo 10 veremos cmo los sistemas narrativos y estilsticos de Cita en San Luis (Meet Me in St. Louis, 1944), Todo va bien (Tout va bien, 1972) y Toro salvaje se pueden analizar en cuanto a sus implicaciones ideolgicas.

En resumen, las pelculas tienen un significado slo porque nosotros les atribuimos significados. Por lo tanto, no podemos considerar el significado como un simple producto que se extrae de una pelcula. Nuestras mentes explorarn una obra artstica en busca de significacin en diferentes niveles, buscando significados referenciales, significados explcitos, significados implcitos y significados sintomticos. Cuanto ms abstractas y generales sean nuestras atribuciones de significado, ms nos arriesgaremos a que nuestra comprensin del sistema formal especfico de la pelcula sea vaga. Como analistas, debemos equilibrar el inters por este sistema concreto con el deseo de asignarle una significacin ms amplia.

VALORACIN

Al hablar de una obra artstica, la gente a m enudo la valora, es decir, decide si es buena o mala. Las crticas de las revistas populares existen casi exclusiva

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mente para decirnos si m erece la pena ver una pelcula; nuestros amigos nos animan a m enudo a ir a ver su ltima pelcula favorita. Sin embargo, descubrimos con bastante frecuencia que lo que otra persona apreciaba, a nosotros nos parece como m ucho mediocre. En ese m om ento podemos lam entar el hecho de que m ucha gente valore las pelculas slo segn sus propios y a m enudo idiosincrsicos gustos.

Cmo, entonces, tenemos que valorar las pelculas con cierto grado de ob- etividad? Podemos em pezar por advertir que hay una diferencia entre gusto personal y juicio valorativo. Decir Me gusta esta pelcula o La odio no es lo mismo que decir Es una buena pelcula o Es horrible. Hay muy poca gente en el m undo que disfrute nicam ente con las grandes obras. La mayora de la gente puede disfrutar con una pelcula que sabe que no es especialmente buena. Esto es perfectam ente razonable, a menos que em piecen a in tentar convencer a los dems de que estas pelculas simplemente entretenidas en realidad se hallan entre las obras maestras de la historia del cine. En este m om ento, los dems probablem ente dejarn de escuchar sus juicios.

Por lo tanto, podemos desestimar la preferencia personal como la nica base para juzgar la calidad de una pelcula. En vez de ello, el crtico que desee hacer una valoracin relativamente objetiva utilizar criterios especficos. Un criterio es un barem o que se puede aplicar a la hora de juzgar muchas obras. Al utilizar un criterio, el crtico obtiene una base para com parar filmes en cuanto a su calidad relativa.

Existen muchos criterios diferentes. Algunas personas valoran las pelculas a partir de criterios realistas, considerando que una pelcula es buena si se ajusta a su visin de la realidad. Los aficionados a la historia militar podran juzgar un filme basndose en el hecho de que en las escenas de batallas se utilice o no un arm am ento adecuado desde el punto de vista histrico; la narracin, el montaje, la interpretacin, el sonido y el estilo visual podran tener poco inters para ellos. Otras personas condenan una pelcula porque no consideran que la accin sea plausible; rechazarn una escena diciendo: Quin se va a creer de verdad que X se encuentra con Y en el m om ento oportuno?. (Ya hemos visto, sin embargo, que las obras de arte violan a m enudo las leyes de la realidad y operan segn sus propias convenciones y reglas internas.)

Los espectadores tambin pueden servirse de criterios morales para valorar las pelculas. Ms estrictamente, se pueden juzgar aspectos de la pelcula fuera de su contexto en el sistema formal de la pelcula. Algunos espectadores podran pensar que cualquier pelcula con desnudos y tacos es mala, mientras que otros espectadores podran encontrar precisamente esos aspectos dignos de elogio. En un sentido ms amplio, los espectadores y los crticos pueden utilizar criterios morales para valorar la significacin global de una pelcula y, en este caso, el sistema formal completo de la pelcula se vuelve pertinente. Se puede considerar que una pelcula es buena por su visin general de la vida, su deseo de mostrar puntos de vista opuestos o su alcance emocional.

Mientras que los criterios realistas y morales se adecan muy bien a fines concretos, este libro sugerir criterios que valoran las pelculas como totalidades artsticas. Estos criterios nos perm itirn tener lo ms en cuenta posible la forma de cada pelcula. La coherencia es uno de estos criterios. Tradicionalm ente se ha sostenido que esta cualidad, a m enudo form ulada como unidad, es una de las caractersticas positivas de las obras artsticas. Lo mismo ocurre con la intensidad de efecto. Si una obra de arte es vivida, sorprendente y emocionalmente cautivadora, se podr considerar como ms valiosa.

Otro criterio es la complejidad. Podemos argumentar que, en igualdad de circunstancias, las pelculas complejas son mejores. Una pelcula compleja atrae nuestra percepcin en muchos niveles, crea una multiplicidad de relaciones entre elementos formales muy diferentes y tiende a crear interesantes modelos formales.

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Otro criterio formal es la originalidad. La originalidad por s misma carece de sentido, desde luego. El hecho de que algo sea diferente no quiere decir que sea bueno. Pero si un artista toma una convencin familiar y la utiliza de una forma que la convierte en algo nuevo, o crea un conjunto nuevo de posibilidades formales, entonces (en igualdad de circunstancias) la obra resultante se puede considerar buena desde el punto de vista esttico.

Ntese que todos estos criterios son cuestiones de gradacin. Una pelcula puede ser ms compleja que otra, pero esta segunda puede ser ms compleja que una tercera. Adems, a m enudo se producen concesiones mutuas entre los criterios. Un filme puede ser muy complejo pero carecer de coherencia o intensidad. Noventa minutos de pantalla en negro podran configurar una pelcula muy original, pero no demasiado compleja. Una pelcula slash puede conseguir una gran intensidad en ciertas escenas y, sin embargo, carecer por completo de originalidad y ser desorganizada y simplista. Al aplicar los criterios, los analistas tienen que contraponer unos con otros.

La valoracin puede cumplir muchos fines tiles. Puede llamar la atencin sobre obras de arte olvidadas o hacernos reconsiderar nuestras actitudes hacia clsicos aceptados. Pero al igual que el descubrimiento de significados no es el nico fin del anlisis formal, sugerimos que una valoracin es ms fructfera cuando est respaldada por un examen exhaustivo de la pelcula. Las afirmaciones de carcter general (Es una obra maestra) rara vez nos dan la suficiente informacin. Norm alm ente, una valoracin es til en tanto que destaca aspectos de la pelcula y nos muestra relaciones y cualidades que no hemos visto. Al igual que la interpretacin, la valoracin es ms til cuando nos remite a la propia pelcula como sistema formal, ayudndonos a com prender mejor el sistema.

Al leer este libro, nos encontrararem os con que por lo general hem os restado im portancia a la valoracin. Pensamos que la mayora de las pelculas y secuencias que analizamos son ms o m enos buenas segn los criterios form ales m encionados, y el fin de este libro no es convencer a nadie de que acepte una lista de obras maestras. En vez de ello, pensamos que si mostramos detalladam ente cmo se pueden com prender las pelculas como sistemas artsticos, el lector podr tener una buena base para cualquier valoracin que desee hacer.

RESUMEN

Si hay un tema que haya dom inado nuestro tratam iento de la form a esttica, se puede decir que es la concrecin. La forma es el sistema especfico de relaciones ya establecidas que percibimos en una obra de arte. Este concepto nos ayuda a com prender cmo elementos de lo que norm alm ente se considera contenido tema o ideas abstractas desem pean funciones concretas dentro de toda obra.

Nuestra experiencia de una obra de arte es tambin concreta. Al elegir pistas en la obra, podemos formarnos expectativas especficas que se reconducen, retrasan, defraudan, satisfacen o alteran. Experimentamos curiosidad, suspense y sorpresa. Comparamos aspectos concretos de la obra artstica con convenciones generales que conocemos a partir de la vida real y el arte. El contexto concreto de la obra de arte expresa y simula emociones y nos perm ite establecer muchos tipos de significados. Incluso cuando aplicamos criterios generales para valorar las obras de arte, tenemos que utilizar estos criterios para que nos ayuden a hacer ms distinciones, a penetrar ms profundam ente en los aspectos concretos de la obra de arte. El resto de este libro est dedicado a estudiar estas caractersticas de la forma esttica del cine.

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P r i n c i p i o s d e l a f o r m a f l m ic a

Puesto que la form a flmica es un sistema es decir, un conjunto unificado de elementos relacionados e interdependientes, tienen que existir algunos principios que ayuden a crear las relaciones entre las partes. En otras disciplinas diferentes a las artes, los principios pueden ser grupos de leyes o reglas. En las : iencias, los principios pueden adoptar la forma de leyes fsicas o proposiciones matemticas. En el trabajo prctico, estos principios proporcionan pautas firmes sobre lo que es posible. Por ejemplo, los ingenieros que disean un avin tienen que obedecer las leyes fundam entales de la aerodinmica.

En las artes, sin embargo, no existen unos principios formales absolutos que todos los artistas deban seguir. Las obras de arte son productos culturales. As, m uchos de los principios de la form a artstica son una cuestin de convencin. Por ejemplo, ciertas pelculas que adopten un grupo de principios formales determinados se reconocern por lo general en el interior del gnero del western. El artista obedece (o desobedece) las normas: conjuntos de convenciones, no leyes.

FUNCIN

Si la form a del cine es la interrelacin global entre diferentes sistemas de elementos, podemos suponer que cada elem ento de la totalidad tiene una o ms funciones. Es decir, consideraremos que desem pea uno o ms papeles dentro del sistema global.

Respecto a cualquier elem ento de una pelcula nos podemos preguntar cules son sus funciones. En el ejemplo de El mago de Oz, cada elem ento de la pelcula cumple una o ms funciones. Por ejemplo, Miss Gulch, la mujer que quiere arrebatarle Toto a Dorothy, reaparece en Oz como la Bruja. En la prim era parte de la pelcula, Miss Gulch es la causante de que Dorothy se m arche de casa. En Oz, la Bruja intenta im pedir a Dorothy regresar a casa m antenindola alejada de Emerald City e intentando apoderarse de las zapatillas rojas. Incluso un elem ento tan aparentem ente m enor como el perro Toto, desem pea varias funciones. La disputa por causa de Toto provoca que Dorothy se marche de casa y regrese demasiado tarde como para resguardarse del cicln. Ms tarde, el hecho de que Toto persiga a un gato hace que Dorothy salte de repente del globo que se eleva y pierda su oportunidad de regresar a Kansas. Incluso el color gris de Toto, que destaca frente a la luminosidad de Oz, establece un vnculo con el blanco y negro de las escenas de Kansas, al principio de la pelcula. Las funciones, por lo tanto, son casi siempre mltiples: tanto los elementos narrativos como los estilsticos desem pean funciones.

U na form a til de com prender la funcin que cumple un elem ento es preguntarse qu otros elem entos requieren que aqul est presente. As, la narracin exige que Dorothy se vaya de casa, y la funcin de Toto es motivar esta accin. O, p o r citar otro ejemplo, hay que distinguir a Dorothy de la Bruja Malvada, por lo que el vestuario, la edad, la voz y otras caractersticas funcionan para establecer un contraste entre ambas. Finalm ente, el cambio del blanco y negro al color funciona para sealar la llegada a la lum inosa tierra fantstica de Oz.

Ntese que el concepto de funcin no depende de la intencin del cineasta. A menudo, las discusiones sobre las pelculas se quedan em pantanadas en la cuestin de si realm ente el cineasta saba lo que estaba haciendo al incluir un determ inado elemento. Al preguntar sobre la funcin, no preguntam os por la

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historia de la produccin. Desde el punto de vista de la intencin, tal vez Dorothy cante Over the Rainbow porque la MGM quera que Judy Garland lanzara una cancin de xito. Desde el punto de vista de la funcin, sin embargo, podemos decir que el hecho de que Dorothy cante esta cancin cumple ciertas funciones narrativas y estilsticas. Establece su deseo de abandonar el hogar, su alusin al arco iris anuncia su viaje por los aires a las secuencias en color de Oz, etc. Al preguntarnos sobre la funcin formal, por lo tanto, no nos preguntam os Por qu est ah este elemento?, sino Qu est haciendo ah este elemento?.

Un m odo de percibir las funciones de un elem ento es considerar la motivacin del elemento. Puesto que las pelculas son construcciones humanas, cabe esperar que cada elem ento de una pelcula tenga alguna justificacin para estar presente. Estajustificacin es la motivacin de ese elemento. Por ejemplo, cuando Miss Gulch aparece como la Bruja en Oz, justificamos su nueva personificacin apelando al hecho de que las primeras escenas en Kansas la haban mostrado como una amenaza para Dorothy. Cuando Toto salta desde el globo para perseguir a un gato, justificamos su accin recurriendo a las ideas que tenemos de cmo es probable que acten los perros cuando hay un gato cerca.

A veces la gente utiliza la palabra motivacin para aplicarla slo a las razones de las acciones de los personajes, como cuando un asesino acta a partir de ciertos motivos. Aqu, sin embargo, utilizaremos el trm ino motivacin para aplicarlo a todo elem ento de la pelcula que el espectador justifique en algunas situaciones. Un vestuario, por ejemplo, necesita una motivacin. Si vemos a un hom bre vestido de m endigo en medio de un elegante baile de sociedad, nos preguntarem os por qu va vestido de esa manera. Podra ser vctima de unos bromistas, que le han engaado hacindole creer que se trataba de un baile de disfraces. Podra ser un excntrico millonario que quiere sorprender a sus amigos. Esta escena se produce en Al servicio de las damas (My Man Godfrey, 1936). El motivo de la presencia del mendigo en el baile es que estn buscando un vagabundo: se ha encargado a los jvenes de la alta sociedad que lleven, entre otras cosas, a un vagabundo. Un hecho, la bsqueda, motiva la presencia de un personaje vestido inadecuadam ente.

La motivacin es tan com n en las pelculas que los espectadores tienden a darla por sentada. Una luz misteriosa y parpadeante sobre un personaje puede estar motivada por la presencia de una vela en la habitacin. (Puede que sepamos que, durante el rodaje, la luz la proporcionan lmparas que no aparecen en la pantalla, pero se pretende que la vela sea la fuente y, de este m odo, motiva el patrn de luz.) El movimiento de un personaje por una habitacin puede motivar el movimiento de la cmara para seguir la accin y m antener al personaje dentro del cuadro. Cuando estudiemos los principios de la forma narrativa (captulo 3) y la forma no narrativa (captulo 4), veremos ms detalladamente de qu m odo opera la motivacin para otorgar a los elementos funciones especficas.

US SIMILITUD Y REPETICIN

En nuestro ejemplo del esquema ABACA, hemos visto que somos capaces de predecir los pasos siguientes de cualquier serie. U na de las razones de ello era la regularidad del modelo de elementos repetidos. Al igual que los compases en la msica y la m trica en la poesa, la repeticin de la A en nuestro esquem a creaba y satisfaca expectativas formales. La similitud y la repeticin, entonces, son im portantes principios de la forma flmica.

La repeticin es bsica para nuestra comprensin de cualquier pelcula. Por ejemplo, tenemos que ser capaces de recordar e identificar a los personajes vlos decorados cada vez que reaparecen. Ms sutilmente, a lo largo de cualquier

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pelcula podemos observar repeticiones de todos los elementos, desde las frases del dilogo y fragmentos musicales hasta las posiciones de la cmara, el comportam iento de los personajes y la accin de la historia.

Es til tener un trm ino que ayude a describir las repeticiones formales, y el ms com n es motivo. Llamaremos motivo a todo elemento importante que se repite en una pelcula. Un motivo puede ser un objeto, un color, un lugar, una persona, un sonido o incluso un rasgo de carcter. Podemos llamar motivo a un modelo de iluminacin o a una posicin de cmara si se repite a lo largo de toda la pelcula. La forma de El mago de Oz utiliza todos estos tipos de motivos. Incluso en una pelcula tan relativamente simple, podemos percibir la presencia generalizada de las similitudes y las repeticiones como principios formales.

La forma flmica utiliza las similitudes generales y tambin la duplicacin exacta. Para com prender El m.ago de Oz, tenemos que ver las similitudes entre los tres labriegos de Kansas y los tres personajes que Dorothy encuentra a lo largo del Yellow Brick Road; debemos advertir que el adivinador del futuro de Kansas guarda un parecido sorprendente con el viejo charlatn que se hace pasar por el Mago de Oz. La duplicacin no es perfecta, pero la similitud es muy fuerte. Se trata de un ejemplo de paralelismo, el proceso m ediante el que una pelcula lleva al espectador a com parar dos o ms elementos diferentes al realzar alguna similitud.

Los motivos pueden ayudar a crear paralelismos. El espectador advertir, e incluso llegar a esperar, que cada vez que Dorothy conozca a algn personaje en Oz, la escena finalice con la cancin Were Off to See the Wizard. El reconocim iento de los paralelismos nos proporciona una parte del placer de ver una pelcula, de form a muy similar a como la repeticin de las rimas contribuye a la fuerza de la poesa.

DIFERENCIA Y VARIACIN

La forma de una pelcula difcilmente podra componerse nicam ente de repeticiones. El esquema AAAAAA sera muy aburrido. Tiene que haber algunos cambios o variaciones, aunque sean pequeos. As, la diferencia es otro principio fundam ental de la forma flmica.

As, resulta muy comprensible la necesidad de variedad, contraste y cambio en las pelculas. Hay que diferenciar a los personajes, delinear los ambientes y establecer diferentes tiempos o actividades. Incluso dentro de una imagen, podemos distinguir diferencias de tonalidad, textura, direccin y velocidad del movimiento, etc. La forma necesita un fondo perm anente de similitudes y repeticiones, pero tambin exige que se creen diferencias.

Esto quiere decir que, aunque se repitan los motivos (escenas, decorados, acciones, objetos, recursos estilsticos), estos motivos raras veces se repetirn de forma exacta. Aparecer la variacin. En nuestro ejemplo principal, El mago de Oz, los tres trabajadores de Kansas no son exactamente los mismos que sus gemelos de Oz. Por lo tanto, el paralelismo requiere un cierto grado de diferencia, as como una sorprendente similitud. Igualmente, la determ inacin de Dorothy de regresar a casa es un motivo perm anente y recurrente, pero se expresa de formas diversas debido a los diferentes obstculos con que se encuentra. Incluso el motivo recurrente de las interrupciones por parte de Toto de una situacin determ inada no funciona siempre del mismo modo: en Kansas, molesta a Miss Gulch e induce a Dorothy a llevarse a Toto lejos de casa, pero en Oz la interrupcin de Toto impide a Dorothy regresar al hogar.

Las diferencias entre los elem entos pueden, a m enudo, agudizar una abierta oposicin entre ellos. Estamos muy familiarizados con determ inadas oposiciones formales, como los enfrentam ientos entre personajes. En El mago

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de Oz, los deseos de Dorothy se oponen, en diferentes m om entos, a los diferentes deseos de la ta Em, Miss Gulch, la Bruja Malvada y el Mago, por lo que el sistema formal de la pelcula obtiene gran parte de su dinm ica de los p ersonajes en conflicto. Pero el conflicto de los personajes no es el nico m odo en que puede manifestarse el principio formal de la diferencia. Los decorados, las acciones y otros elem entos tam bin pueden ser opuestos. El mago de Oz tam bin presenta oposiciones de color: blanco y negro en Kansas frente a color en Oz; Dorothy de rojo, blanco y azul frente a la Bruja de negro, etc. Tam bin los decorados son opuestos: no slo Oz frente a Kansas sino tam bin los diferentes lugares de Oz y sobre todo Em erald City frente al castillo de la Bruja. La cualidad de la voz, las melodas musicales y un m ontn de elem entos se contraponen unos a otros, dem ostrando que cualquier motivo puede ser opuesto a otro motivo.

Por supuesto, no todas las diferencias son simples oposiciones. Los tres amigos de Dorothy en Oz el Espantapjaros, el H om bre de Hojalata y el Len se distinguen entre s no slo por sus caractersticas externas, sino tam bin por una com paracin de tres trm inos basada en sus carencias (cerebro, corazn y valor). Otras pelculas pueden confiar en diferencias menos agudizadas y sugerir una escala de gradaciones entre los personajes, como en La regla del juego, de Jean Renoir. En el otro extrem o, una pelcula abstracta puede crear variaciones mnimas entre las partes, como los leves cambios que acom paan a cada repeticin del mismo material en Print Generation (1974), de J. J. Murphy.

La repeticin y la variacin son las dos caras de una misma moneda. Si advertimos una advertiremos tambin la otra. Al analizar las pelculas, podemos buscar similitudes y diferencias. Oscilando constantem ente entre las dos, podremos sealar motivos y contrastar los cambios que se producen, reconocer paralelismos tales como la repeticin y descubrir variaciones cruciales.

DESARROLLO

Una m anera de ser conscientes de cmo operan la similitud y la diferencia en la form a flmica es buscar los principios de desarrollo de un extrem o a otro de la pelcula. El desarrollo constituir una estructura de elementos similares v diferentes. Nuestro esquema ABACA no slo se basa en la repeticin (el motivo recurrente de A) y la diferencia (la insercin de B y C), sino tambin en un principio de progresin que podra establecer una regla (alternar A con letras sucesivas en orden alfabtico). Aunque simple, es un principio de desarrollo que gobierna la forma de toda la serie.

Considrese el desarrollo formal como una progresin que va de X hasta Z pasando por Y. Por ejemplo, la historia de El mago de Oz m uestra el desarrollo de diferentes maneras. Es, en prim er lugar, un viaje, de Kansas a Oz y de nuevo a Kansas. Muchas pelculas poseen este argum ento del viaje. El mago de Oz tam bin es una bsqueda, que comienza con una separacin del hogar al p rincipio, sigue con una serie de esfuerzos por encontrar el camino a casa y finaliza con el regreso. En la pelcula tam bin hay un patrn de misterio, que norm alm ente sigue el mismo esquem a de X hasta Z pasando por Y: empezamos con una cuestin (quin es el mago de Oz?), pasamos por intentos de resolverla y term inam os con la cuestin resuelta (el Mago es un im postor). As, incluso una pelcula tan aparentem ente simple est com puesta de diferentes patrones de desarrollo.

Para analizar el patrn de desarrollo de una pelcula, norm alm ente es u n ; buena idea hacer una segmentacin. Una segmentacin es simplemente un esbozo escrito de la pelcula que la divide en partes mayores y menores, sealada?

con nm eros o letras consecutivos. Si una pelcula narrativa tiene diez escenas, entonces podemos etiquetar cada escena con un nm ero que vaya del uno al diez. Puede ser til volver a dividir algunas partes (por ejemplo, escenas 6a y 6b ) . El hecho de segmentar una pelcula nos perm ite no slo advertir las similitudes y diferencias entre las partes, sino tambin seguir la progresin total de la forma. Un diagrama puede ser de gran ayuda. En los captulos 3 y 4 examinaremos cmo segm entar diferentes tipos de pelculas.

O tra form a de com prender cmo se desarrolla form alm ente una pelcula es comparar el comienzo con el final. Al considerar las similitudes y diferencias en tre el principio y el final, podem os em pezar a en tender el m odelo global de la pelcula. Podemos poner a prueba este consejo en El mago de Oz. U na comparacin en tre el principio y el final, en cuanto a la narracin, revela que el viaje de Dorothy finaliza con el regreso al hogar; el viaje ha sido una bsqueda de un lugar ideal sobre el arco iris y se ha convertido en un bsqueda del camino de vuelta a casa. La escena final repite y desarrolla los elem entos narrativos del comienzo. Estilsticamente, el comienzo y el final son las nicas partes que utilizan pelcula en blanco y negro. Esta repeticin refuerza el contraste que crea la narracin en tre el pas de los sueos de Oz y el paisaje triste de Kansas.

Al final de la pelcula, el adivinador del futuro, el profesor Marvel, va a visitar a Dorothy, invirtiendo la situacin de la visita de ella a l cuando intentaba marcharse. Al comienzo la haba convencido de regresar a casa; luego, como el Mago en la seccin de Oz, tambin haba representado sus esperanzas de regresar a casa. Finalmente, cuando reconoce al profesor Marvel y a los trabajadores como la base de los personajes de su sueo, recuerda lo m ucho que ha estado deseando regresar a casa desde Oz.

Antes hemos sugerido que la forma flmica atrae nuestras emociones y expectativas de forma dinmica. Ahora estamos en mejores condiciones de ver por qu. La interaccin constante entre la similitud y la diferencia, la repeticin y la variacin, lleva al espectador a un conocimiento activo y en vas de desarrollo del sistema formal de la pelcula. Puede ser prctico visualizar el desarrollo de la pelcula en trminos estticos, pero no debemos olvidar que el desarrollo formal es un proceso.

UNIDAD/DESUNIDAD

Todas las relaciones entre los elementos de una pelcula crean el sistema fil- mico total. Incluso si un elem ento parece com pletam ente fuera de lugar en relacin con el resto de la pelcula, no podemos decir realm ente que no es parte de la pelcula. A lo sumo, el elem ento no relacionado es enigmtico e incoherente. Puede ser un defecto en el sistema integrado de la pelcula, pero afecta a todo el filme.

Cuando todas las relaciones que percibimos en una pelcula son claras y estn entretejidas de forma equitativa, decimos que esa pelcula posee unidad. Denominamos a una pelcula unificada hom ognea porque no parece haber omisiones en las relaciones formales. Cada elem ento presente tiene un grupo especfico de funciones, se pueden determ inar las similitudes y diferencias, la forma se desarrolla de forma lgica y no hay elementos superfluos.

La unidad es, sin em bargo, una cuestin de gradacin. Casi n inguna pelcula es tan cerrada como para no dejar ningn final pendiente. Por ejemplo, en un m om ento en El mago de Oz, la Bruja m enciona que ha atacado a Dorothy y a sus amigos con abejas, pero nunca lo hem os visto y la m encin resulta in com prensible. De hecho, la secuencia del ataque de las abejas se rod, pero luego se suprim i del m ontaje definitivo de la pelcula. La frase de la Bruja

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carece ahora de motivacin. Ms sorprendente es un elem ento pendiente al final de la pelcula. Nunca descubrimos lo que le sucede a Miss Gulch; presum iblem ente todava posee la orden legal para llevarse a Toto, pero nadie alude a ello en la escena final. El espectador puede estar inclinado a pasar por alto esta desunidad, sin embargo, porque el personaje paralelo de Miss Gulch. la bruja, ha m uerto en la fantasa de Oz y no esperam os volverla a ver viva. Puesto que casi nunca se consigue una unidad perfecta, cabe esperar que una pelcula unificada pueda contener todava elem entos no integrados o cuestiones sin resolver.

Estas desunidades pueden resultar particularm ente visibles cuando el sistem a flmico como un todo se esfuerza por conseguir unidad. Si consideramos la un idad com o un criterio de valoracin, podem os juzgar la pelcula como un fracaso. Pero tam bin se pueden considerar la un idad y la desunidad de form a no valorativa, como resultado de unas convenciones formales concretas.

Supongamos que vemos una pelcula en la que varios personajes m ueren de form a misteriosa y nunca averiguamos cmo o por qu. Esta pelcula deja unos cuantos cabos sueltos, pero la repeticin sugiere que la omisin de explicaciones claras no es un error. Nuestra impresin de desunidad deliberada se reforzara si otros elementos de la pelcula tambin dejaran de relacionarse claram ente unos con otros. Algunas pelculas, por tanto, crean desunidad como una cualidad positiva de su forma. Esto no quiere decir que esta pelculas resulten incoherentes. Su desunidad es sistemtica, y gua tan lgicamente nuestra atencin que acaba constituyendo un rasgo formal de la pelcula.

Inevitablemente estas pelculas sern desunificadas form alm ente solo hasta un cierto grado. Hay menos unidad de la que estamos acostumbrados, pero no simplemente se desm orona ante nuestros ojos. Ms tarde veremos cmo pelculas como Nevinost Bez Zastite [Inocencia sin defensa, 1968], El ao pasado en Ma- rienbad y Todo va bien utilizan la desunidad formal.

R e s u m e n

Podemos resumir los principios de la form a flmica como un grupo de cuestiones que nos podemos plantear sobre cualquier pelcula:

1. De cualquier elem ento de la pelcula nos podemos preguntar: cul es su funcin dentro de la form a global? Cmo est motivado?

2. Hay elementos o modelos repetidos a lo largo de la pelcula? Si es as, cmo y en qu momentos? Nos estn pidiendo los motivos y paralelismos que comparemos elementos?

3. Cmo se contrastan y diferencian entre s los elementos? Cmo se oponen los diferentes elementos unos a otros?

4. Qu principios de progresin o desarrollo funcionan a lo largo de la forma flmica? Ms especficamente, cmo revela una comparacin del comienzo y el final la forma global de la pelcula?

5. Qu grado de unidad est presente en la forma total de la pelcula? Est la desunidad subordinada a la unidad total o dom ina la desunidad?

En este captulo hemos examinado algunos principios generales y bsicos acerca de la forma flmica. Provistos de estos principios generales, podemos pasar a distinguir tipos de forma ms especficos, cuyo reconocim iento es fundamental para com prender el arte cinematogrfico.

N o t a s y c u e s t i o n e s

LA FORMA EN LAS DIFERENTES ARTES

Muchas de las ideas de este captulo estn basadas en conceptos sobre la forma que se encuentran en otras artes. Todas las obras siguientes constituyen una lectura muy til: Aesthetics (Nueva York, Harcourt Brace and World, 1958), de Monroe Beardsley, especialmente los captulos 4 y 5; Artand VisualPerception (Berkeley, Uni- versity of California Press, 1974), de Rudolf Arnheim, especialmente los captulos2, 3 y 9 (trad. cast.: Arte y percepcin visual, Madrid, Alianza, 1993, 12. ed.); Emotion and Meaning in Music (Chicago, University of Chicago Press, 1956), de Leonard Meyer; Fomi and Style in tlie Arts: An Introduction to Aesthetic Morphology (Cleveland, Case Western Reserve University Press, 1970), de Thomas Munro; Theory of Litera- ture (Nueva York, Harcourt Brace and World, 1956), de Ren Wellek y Austin Wa- rren; Russian Formalista: History, Doctrine (La Haya, Mouton, 1965), de Victor Erlich; y Art andIllusion (Princeton, Princeton University Press, 1961), de E. H. Gombrich.

EL CONCEPTO DE FORMA EN EL CINE

En cuanto a la relacin de la form a con el pblico, vase el libro de Meyer arriba mencionado. El ejemplo ABACA est extrado del excelente estudio sobre la forma literaria de Barbara Herrnstein Srnith, Poetic Closure (Chicago, University of Chicago Press, 1968). Comprese con la afirmacin de Kenneth Bur- ke: La forma es la creacin de un apetito en la m ente del receptor y la adecuada satisfaccin de dicho apetito. (Vase Psychology and Form, en Counterstate- ment [Chicago, University of Chicago Press, 1957], pgs. 29-44, de Kenneth Bur- ke.) La psicologa guestltica postulaba que la m ente posee capacidades innatas para crear forma, lo que ha hecho que los pensadores guestlticos contribuyan con grandes aportaciones a las nociones de forma cinematogrfica que hacen hincapi en la respuesta del pblico. Vase Film as Art (Berkeley, University of California Press, 1957), de Rudolf Arnheim (trad. cast.: El cine como arte, Barcelona, Paids, 1990, 2.a ed.). Para un estudio ms actualizado, vase The Perception of Motion Pictures, de Julin Hochberg y Virginia Broks, en Handbook of perception vol. 10: Perceptual Ecology (Nueva York, Academic Press, 1978), pgs. 259-304, de Edward C. Carterette y M orton P. Friedman (comps.).

La psicologa cognitiva, con su asuncin de que los seres humanos buscan descifrar su entorno mediante la demostracin de hiptesis y la extraccin de deducciones, ofrece muchas guas interesantes para un informe de la actividad del espectador. Vase Point ofVieiv in the Cinema (Nueva York, Mouton, 1984), cap. 3, de Edward Branigan, y Narration in the Fiction Film (Madison, University of Wisconsin Press, 1985; trad. cast.: La narracin en el cine de ficcin, Barcelona, Paids, 1995), cap.3, de David Bordwell. Otro paradigma psicolgico relacionado con la absorcin del espectador en el proceso de la forma flmica deriva del psicoanlisis freudiano o sus herederos. Dudley Andrew proporciona una rpida visin de conjunto de dichas teoras en Concepts ofFilm Theory (Nueva York, Oxford University Press, 1984).

Este captulo presupone que todo cineasta utiliza unos principios formales bsicos. Pero, es el cineasta consciente de hacerlo? Muchos cineastas utilizan los principios formales intuitivamente, pero otros los aplican de forma bastante deliberada. El director de fotografa de Spike Lee, Ernest Dickerson, remarca: Un motivo que utilizamos en todo [SchoolDaze] era colocar a dos personas de perfil, una enfrente de la o tra. Esta fue una decisin consciente. [Uplift the

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Race: The Construction of School Daze (Nueva York, Simn and Schuster, 1988), pg. 110].

FORMA , SIGNIFICADO Y SENTIMIENTO

Algunas teoras psicoanalticas sobre el espectador caracterizan el atractivo emocional del cine como placer y displacer: un ejemplo es Visual Pleasu- re and Narrative Cinema, de Laura Mulvey, en Screen n. 16, 3 (otoo de 1975), pgs. 6-18. Una lnea de argum entacin algo diferente es la que se sigue en Cinema and Sentiment (Chicago, University of Chicago Press, 1982), de Charles Af- fron, que se centra en cmo las estructuras narrativas crean una identificacin con los personajes o sus situaciones.

Muchos crticos concentran su atencin en atribuir significados implcitos y sintomticos a las pelculas, es decir, interpretarlas. Un estudio sobre los enfoques interpretativos se ofrece en The Cinematic Text: Methods and Approaches (Nueva York, AMS Press, 1989), de R. Barton Palmer. Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1989; trad. cast.: El significado del filme, Barcelona, Paids, 1995), de David Bordwell, revisa las diferentes tendencias de la interpretacin cinematogrfica.

FORMAS AGRESIVAS

Aunque puede parecer extrao, muchas pelculas pretenden inquietar al espectador, y debemos intentar com prender cmo sucede esto. Nuestro estudio debe ir ms all de la concepcin de form a/contenido, por ejemplo la descripcin grfica del sexo o la violencia, para examinar el modo en que el sistema total de una pelcula puede afectar profundamente al espectador. El cine surrealista ofrece una alternativa, y su concepcin de la forma cinematogrfica se discute en Surrealism and Film (Ann Arbor, University of Michigan Press, 1971) , de J. H. Matt- hews, y en los estudios crticos dedicados a Luis Buuel. Los propios escritos de los surrealistas estn disponibles en The Shadow and Its Shadow (Londres, British Film Institute, 1978), de Paul Hammond (comp.). Las ms recientes obras de vanguardia han hecho del displacer una meta importante; vase NewForms inFilm (Mon- treux, 1974), de Annette Michelson (comp.), y StructuralFilm Anthology (Londres, British Film Institute, 1976), de Peter Gidal (comp.). Algunas concepciones recientes de las formas agresivas se discuten en The New American Cinema (Nueva York, Dutton, 1967), de Gregory Battcock (comp.), y The Aesthetics of Silence en Styles of Radical Will (Nueva York, Delta, 1970), pgs. 3-34, de Susan Sontag. De forma ms general, el estudio definitivo sobre la forma agresiva en el cine sigue siendo los captulos 7 y 8 de Theory ofFilmPractice (Princeton, Princeton University Press, 1981; trad. cast.: Praxis del cine, Madrid, Fundamentos, 1986) de Noel Burch.

SIMILITUD Y DIFERENCIA

No se ha hecho ningn estudio sistemtico del m odo en que las pelculas pueden estar basadas en repeticiones y variaciones, pero son muchos los crticos que reconocen implcitamente la im portancia de estos procedimientos. Un valioso ejercicio sera leer un ensayo crtico sobre una pelcula que hayamos visto y hacer preguntas acerca de cmo seala el crtico las similitudes y diferencias que se entrelazan en la pelcula.

Algunos tericos han sealado el papel de las similitudes y las diferencias bastante explcitamente. Tras el anlisis de una secuencia de El sueo eterno (The

Big Sleep, 1946), Raymond Bellour [The Obvious and the Code, Screen 15, 4 (invierno de 1975), pgs. 7-17] concluye que una estructura concreta de similitudes y diferencias de planos nos hace la narracin inteligible. Stephen Heath atribuye una gran im portancia al efecto rimado de ciertas escenas de Tiburn (Jaws, 1975) \Jais, Ideology and Film Theory, Times Higher Education Supple- mentn. 231 (16 de marzo de 1976), pg. 11].

La rareza de algunas pelculas puede deberse a la exageracin de las diferencias dentro de su sistema formal. Dos tericos han prestado una atencin considerable a las funciones de la tensin y el conflicto en la form a cinematogrfica. Vase S. M. Eisenstein, Writings 1922-34 vol. 1 (Londres, British Film Institute, 1988), editado y traducido por Richard Taylor, y Theory ofFilm Practice, de Noel Burch, m encionado anteriorm ente. Ambos tericos em plean el trm ino dialcticas de la forma, pero de diferentes modos. Cmo podram os definir las diferencias entre estos tericos?

SEGMENTACIN LINEAL Y DIAGRAMA

Dividir un filme en secuencias para analizar su forma se denom ina norm alm ente segmentacin. Generalm ente no es difcil hacerlo, aunque la mayora de las veces se hace de forma intuitiva. La reciente teora cinematogrfica ha dedicado cierta consideracin a los principios m ediante los que segmentamos una pelcula. Vase To Analyze, to Segment, de Raymond Bellour, en Quarterly Re- vieiv ofFilm Studies 1, 3 (agosto de 1976), pgs. 311-354.

La explicacin ms influyente de cmo segmentar una pelcula narrativa se incluye en la famosa Gran sintagmtica de la Imagen, de Christian Metz. Metz sugiere que hay ocho tipos bsicos de secuencias (con algunas subdivisiones y excepciones). Vase Film Language (Nueva York, Oxford University Press, 1974), de Christian Metz, y Film /Cinetext/Text, de Stephen Heath, en Screen 14, 1 /2 (prim avera/verano de 1973), pgs. 102-127.

Norm alm ente, un largometraje no tiene ms de cuarenta secuencias y no menos de cinco, por lo que si dividimos la pelcula en pequeos fragmentos o grandes bloques, puede que deseemos pasar a un nivel distinto de generalidad. Desde luego, las secuencias y escenas tambin se pueden dividir en subsegmen- tos. Al segmentar cualquier pelcula, un esbozo o un diagrama nos pueden ayudar a visualizar las relaciones formales (comienzo y final, paralelismos, modelo de desarrollo, etc.) Emplearemos el esbozo al exam inar las pelculas no narrativas en el captulo 4 (pgs. 107, 115, 122, 131) y al exam inar Ciudadano Kane (pgs. 87-89).