Bonitzer El Campo Ciego

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    E L CAMPO CIEGO

    1. EL AMOR ES ClEGO

    Partamos de un film de arnor, Los amantes cruci f icados (Chikamar-s u Mono z ata ri, 1954) de Mizoguchi. La intriga se desarrolla de 1asi-

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    teamericana (como S uc ed i6 u na neche), aunque en este caso salidade la tradicion japonesa mas clasica: con la sa1vedad de que -1 0que convierte al film en un drama- el castigo que reciben los fu-gitivcs es cruel e infamante: la crucifixion que golpea a los arnan-tes adtilteros.

    Castigo tanto mas cruel S 1 se considera que, aparentemente,incluso desde el punto de vista de las leyes en vigor, es injustifi-cado; y tanto mas amenazante S 1 se tiene en cuenta que los dosprotagonistas, aunque inocentes, fueron vistas poco antes de suhuida en una actitud equfvoca, y denunciados. La si tuacion pare-ce, pues, inextricable, y el hastio, la humillacion, l a desespera-cion que ella siente son tan profundos, que decide ahogarse en ellago, cerca de la posada donde habian encontrado un precario re-fugio. El caligrafo acepta acompanarla en la muerte, pero no pue-de, a ultimo memento. no declararle -finalmente- su amor. Y t o-do da un vuelco: 10 que pare cia fortuito se convierte retrospecti-vamente en necesario, y enfrentan el destino unidos por una pa-sion cornun.

    En toda esta primera parte del film hay una especie de satu-racion: parece diffcil acumular a los ojos del espectador tantaspruebas de inocencia y, simultaneamente. segun la mirada delame y de la ley (mirada concretamente ausente pero omnipresen-tel, tantas pruebas de culpabilidad. Un gran film de amor se rni-de por 1a disoluciori del objeto de 1a ley, como quemado por el fue-go visible de la pasion que se ata. Aqui la pasi6n crece hasta elpunto de volver irrisorio, futil, insignificante, no solo el concep-tomismo de adulterio, que es sancionado con el suplicio de la cru-cifixi6n, sino el horror mismo de ese suplicio. El film finaliza con1a imagen de los dos amantes, encadenados de espa1das en el ca-mino hacia el suplicio, de sus dos manos unidas y del rostro exta-tico de la joven.

    Pero, en la primera parte del film, la estructura es 1a del sus-penso. Al mismo tiempo, tememos y deseamos que los dos prota-

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    gonistas se amen. Deseamos, porque es necesario que esta dobleinocencia, 0 nobleza de espiritu, encuentre un sentido recono-ciendose en la del otro. Tememos, porque eso conllevaria las peo-res consecuencias, lDe que modo, sin embargo, esta estructura es-0se convierte en- especificamente cinematogrifica?

    Lo que sucede es que esta estructura moviliza de muchas ma-neras la mirada. Lo que provoca la mirada es 1a inocencia que hemencionado, esta inocencia que nos salta a los ojos, a nosotros, alpublico, pero unicamente a nosotros, ya que estamos solos juntoa los amantes [arnantes que todavia no 10 son). Los vemos, pues, aellos, a ellos que s6lo se yen a sf mismos y su tormento, tomarselas manos sin tamar precauciones, hab1arse muy de cerca sin ma-las intenciones, rivalizar en generosidad y en nobleza de espiri-tu, 0 en una conmovedora inocencia yen una irritante estupidez,acumulando equivocos como si fuera adrede, registrados en esteequfvoco objetivo a traves del objetivo, "el ojo sin alma" de la ca-mara, y ese ojo sin alma presupone otro, un ojo celoso, un ojo im-puro que les vendria a dar a esas conductas puras, si fuera testi-go de ellas, e1 peor de los sentidos: es el ojo del amo, de la policia,de los soplories, de los jueces. Ausente, este ojo acosa tarnbien lasoledad y Ia inocencia de los protagonistas e infecta nuestra mi-rada. Si en la posada donde se han refugiado un tabique se abrie-ra con brusquedad, si cerca de1lago en el que se han embarcadolos arbustos se apartaran repentinamente (un ruido seco, un fro-tamiento, un contracampo brutal), seria el fin del duo del amor.

    :.neste dispositivo hay, pues, diversos tipos de miradas quedr~t~z~~.:I ca_mpo de la ficci6n. La doble mirada de la pareja,ciega a todo 10 que la rodea y como cerrada sobre si misma tal ci-ne le interesa muy particularmente la politica del avestruz): elob-jetivo, i 1 ' ojomuerto, inhumano de la camar;", ue.!egistra la si- '_t~::~6n~y I.~.tras~ada a la pantalla en la proyecci6n; 1a miradasimpatica e inquieta del publico (la lIamada "ideritif'icacion"); fi-nalmente, 1a otra.miradai.1a mirad~ virtuaC~ostil, del aparato re-

    .'" ',

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    presivo, que acosa el campo como una sombra. La que dramatiza la,imagen es que todas esas miradas, a excepcion quizas del ojo inhu-;mana de la camara, son parciales, interesadas, ciegas a todo 10que~no pertenece a su bando. Pero 10 que vuelve sensible esta parciali-dad son los Hmites del cuadro. Esos limites son tambien los nues-tros, y sentimos cuan ciego es el arnor y que tan arnenazado esta.

    2. EL EFECTO Y LA CAUSA: EL CAMPO-CONTRACAMPO

    ~n el cine, el campo visual se duplica, entonces, en un campo< .ciego.:La pantalla es un cache , una vision parcial. Aqui, el cine sesutil iza a se enriquece en base a un efecto que no le es absoluta-mente especifico, ya que 10 encontramos tarnbien en el teatro -es-pecialmente en el vodevil (el amante en el placard), pero no sola-mente en el- a incluso en el guificl. En este sentido, la diferenciaentre el cine y el guiliol es que en el cine no solo es en vano gri-tar "latencionl", como querriamos a veces hacerlo, sino que tam-bien no tenemos siempre el privilegio, propio del publico infan-til, de identificar al Vigilante que se oculta can su enorme cachi-parra entre los pliegues del telon. Si la vision es parcial. el erie-migo esta en todas partes. "~uando un personaje sale del campo_de la carnara", escribe Bazin, "admitimos que se escapa del ca~_ p o visual, pero continua existiendo, identico a sf mismo, en otro__punto del decorado que esta oculto para nosotros. "I Pero, ldonde?Ahi esta la clave. Porque el fenorneno descrito por Bazin no es enabsoluto exclusivo del cine: cuando en el teatro un personaje sa-le de escena, admitimos de igual modo que continua existiendo

    .'\' !j '.'

    1. Bazin, Andre, "Theatre et cinema", en Qu'esr-ce le c inema? (Le c inema etles cutres arts) ' Cerf, ["Teatro y cine", en GQuees el cine?, Madrid, Rialp.]Este fen6meno presenta una imporrancia particular en el cine, y nosin evocar el juego freudiano de Labobina, el escandaio deL Fort-De. "El

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    "identico a sf mismo" en un cuarto adyacente 0 en otra parte, ycuando Horacio mata a Camila entre bambalinas, no deja sin em-bargo de ser Horacio. Loque simplemente quiere el cine es que 10que tiene lugar en la contigiiidad del fuera de campo tenga tantaimportancia, desde el punto de vista dramatico -e incluso a vecesmas-, como 10 que tiene lugar en el interior del cuadro, Loque es-ta dramatizado es todo el campo visual: el cine esta mas cerca,desde este punto de vista, del gUinol que del teatro.

    lEn que se reconoce a primera vista una foto de un film? Enque las line as de fuerza de la imagen, los movimientos fijos, lasmiradas y las lineas de fuga del decorado parecen atrafdas, aspi-radas por un centro de gravedad situado en el exterior del cuadroy en diagonal al eje del objetivo. La carnara-mirada es frecuenteen la fotograffa, asi como es obligatoria en la television. Pero espoco frecuente en el cine, incluso en el documental, y se corres-ponde a una suerte de transgresion de las leyes del espectaculo.Es que la fotograffa "normal" esta como extraida no solamente deuna porcion de espacio, sino de un flujo continuo de tiempo; fijaun instante, una seccion vertical del tiempo. Del mismo modo, latelevision opera en una duracion continua. Mientras que la fotode cine centiene en su trama los angulos, los pliegues de una du-

    nino. par decirlo asi, compensaba esa partida y esa auseneia [de Lamadre] reproduciendo, con 10objetos que tenia al alcance de Lamano,la escena de La desaparicion y de la reaparici6n." (Freud, Sigmund"Au-dela du principe de plaisir", en E s s a i s de psychanalyse, Payor. [O.c.,Torno XVIU, M a s alia de l principio d e l placer, Buenos Aires, Amorrortu,1978]) Cf'r, Hitchcock: "Piense en los n i fios, por ejemplo. Las madres,para distraerlos, se ocultan. Los nifios Horan, de golpe se creen aban-donados. Y entonees las rnadres reaparecen. iLos nifios gritan de ale-gria! Los espectadores se comportan de la misma manera", [Citado pOl'Odette Ferry, "Hitchcock, mon ami", en Cahiers du c inema, numerofuera de serie Hitchcock, 1980.)

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    racion fabricada, articulada, dramatizada. La vision parcial se si-tua en la interseccion del espacio y del tiempo cinematograficos.

    En el ejemplo citado de Chikamat su Monogatari, la vision parciales el Indice de un peligro inminente, el saporte del suspenso, dela temporalidad drarnatica del film. Pero no necesariamente seinscribe de ese modo. Bresson: "El otro dia, mientras atravesabalos jardines de Notre-Dame, me cruce con un hombre cuyos ojosse iluminaron al ver a mis espaldas alga que yo no pude ver, Si yohubiera vis t o al mismo tiempo que til a la joven y al nino hacia losque til empezo a correr, ese rostro feliz no me habria conmovidotanto; quiza ni siquiera le habria prestado atencion'i.r'

    El efecto antes que la causa: ese sistema al que Bresson ha con-sagrado su "cine matografo" es, en efecto, especifico del cine. Elcine solo tiene que ver can los efectos; le esti prohibido, contra-ria mente ala novela, rernontar las causas (con la salvedad de procedimientos dudosos: f lashback, etcetera). La vision parcial es, asi,el indice de la causa, de la causa del deseo. Ella mantiene